时间：2022-08-03 22:03:18
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于秋天的现代诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、重视读的训练与指导
“三分文章七分读，涵泳功夫兴味长。”学习诗歌更是这样，因为诗歌的语言精粹，只有在多读中思考感悟，才能欣赏到其中的妙处。但是，如果教师不加指导，只叫学生随意去读，学生就会觉得枯燥，并且收获寥寥。因此，教师要指导学生朗读的方法，并以多种形式训练学生朗读，使学生始终保持兴趣。需要给学生指导哪些朗读的方法呢?
1.要对朗读的声音加以控制
忌用匀速的、无变化的音调和音量朗读。如果那样读，将会读得毫无感彩，平淡无味，易使听众疲累生厌。恰当的朗读，是带着与作者当时写诗时同样的情感，在读的时候把作者的感情传达出来，其声音是有轻重缓急、抑扬顿挫的。而准确地把握这种朗读的情感，往往不是第一次朗读就能做好的，而是要在多次朗读、体会后才能把握的。只有理解得准确，才能读得恰当。在读的过程中加深理解，并在理解中提升朗读水平。
比如《秋天》这首优美、纯净的描绘乡村秋景的诗歌，宜用平静、欣赏的情感来朗读。每节诗的前四句用大致相同的速度和节奏读出来，表达出一种动作或情景的排比味道。而第五句就要读得舒缓些，因为这是每一节的总括句。又如《我爱这土地》，是一首表达与国土生死相依的热烈、深沉、悲愤、激昂的爱国情怀的抒情短诗。第一句可读得平静些，第二句就要加入悲愤、坚定的情感，第三、四、五句要语速稍快，读出悲愤的情感、排比的气势。而第六句就该读得轻柔、缓慢，表达期待、向往的情感。第七、八句，冷静、缓慢地读，表达与祖国生死相依的决心和视死如归的坦然。诗的第二节是卒章显志的文字，要读得缓慢、真诚。
2.朗读要停顿恰当、读音有轻重，以此突出诗句的重要信息，并表现诗歌的音乐美
诗句的停顿往往按语意来划分，不能割裂语意。句子中某些需要突出或强调的词语常要重读，表示修饰或限制的词语往往要重读。例如《秋天》中前几句的停顿和重音可以这样处理：“震落了／清晨满披着的／露珠，伐木声／丁丁地／飘出幽谷。放下／饱食过稻香的／镰刀，用背篓来装／竹篱间肥硕的／瓜果。秋天／栖息在／农家里。”
可以采用哪些读的形式来培养学生的兴趣、提高读的效果呢?比如范读(录音范读或教师现场范读、学生范读)、男女生分别读、齐读、分组读、多人合作读、表演读、背诵等形式。在朗读中可以带点比赛的意味，并通过教师和同学的评议来达到鼓励、指导、促进的效果。
二、激发学生发挥联想和想象，进入诗歌的情境
没有想象就没有诗歌。诗歌是形象化的语言艺术。因此，读者只有发挥联想和想象，才能感受诗歌中的形象，进入诗歌的意境。比如读《秋天》的前两句，要提醒学生去想象清晨的露珠，树叶上草叶上的露珠，并且是“满披着的露珠”，有形象有色彩，具有画面美；由于伐木工人伐木，露珠被震落下来，同时从深林幽谷中飘出伐木的声音。再扣住“清晨”“幽谷”等词想深入一些，就可以领悟到诗中刻画了清晨森林中寂静、纯净的意境。作者运用以声衬静的写法，先描绘露珠被震落，起笔新颖且观察细腻。
三、注意品赏准确、精妙的语言
诗歌很多的美是表现在语言上的，需要引导学生感受、品味、欣赏诗歌中美的语言。比如“饱食过稻香的镰刀”，写法多么新奇!这一句大可品味。学生能够懂得这一句实际是写镰刀收割了很多稻谷，但是为什么写成“饱食过稻香”呢?深想一下才会明白，这里运用了比拟的写法，把镰刀写活了，诗人觉得镰刀爱稻谷的香味，饱食了一番。似乎“稻香”可食，化虚为实，用语新奇。诗人把镰刀割稻写得美，写得新奇，写得有趣，写得聪明。
四、指导学生领悟诗歌表达的思想感情
学生在反复阅读和联想、想象、思考的过程中，进入了诗的意境，就能体会到诗歌所表达的思想感情，感受到诗人在写诗时的情怀。比如读《秋天》，学生感受到“农家丰收图”“霜晨归渔图”“少女思恋图”这三个美的情景，诗人把它们写得各具意趣，却都传达出对乡村秋景的喜爱之情。某些诗歌，时代色彩比较浓厚，有时需要联系写作的时代背景去领悟诗歌的思想感情。比如《我爱这土地》，写于抗日时期的1938年11月，联系诗中“嘶哑的喉咙”“暴风雨所打击着的土地”“永远汹涌着我们的悲愤的河流”“激怒的风”“我的眼里常含泪水”这些诗句，就能感受到，诗中表达了仇恨侵略者、誓死捍卫国土的爱憎分明的爱国情感。这种情感是与祖国共命运，以死相报答的崇高而炽热的情怀。
五、学会欣赏、借鉴写作特点和写作技巧
经过较为深入的学习之后，师生合作，可以归纳一下诗歌的写作特点和写作技巧，有利于提高鉴赏水平和学以致用。比如，可以发现《秋天》写景细腻、优美，用词精巧的特点。全诗结构整齐，描绘了多个场景表现秋天的美丽和浪漫。而《我爱这土地》，其写作角度独特、巧妙(假设自己是一只鸟，也要歌唱多灾多难的中国，至死方休，而身体归于国土)，达到了“四两拨千斤”的效果，是尤其值得欣赏、学习的。品味其语言，又有朴素、真诚、形象、精当的特点。
六、适当拓展延伸，开拓学生视野，增加学习兴趣
在中外诗学范畴中,意象是一个内涵丰富,众说纷纭的概念之一。但是,把意象作为一种心物交感互渗的审美产物的这一观点是较普遍认可的。客观物象是意象中的基本的要素,选择什么样的物象入诗,主体对物象取什么样的心态,或物象引发主体什么样的情感,可以因其异同透视诗人特有的文化心态与审美倾向,辨识意象艺术所蕴含的民族性与时代性特征。中国古代诗人与中国现代诗人在意象的经营上有着鲜明的共性。首先,对自然物象的相亲相近,诗人心灵与自然意象的凝合,是古今诗歌意象最为突出的共性特征,其中深刻烙印着传统的文化心理情结。陆机在《文赋》中指出:“遵四时以叹逝,赡万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云”。一位日本汉学家指出:“在中国古典诗里,季节与季节感作为题材与意象,几乎构成了不可或缺的要素。只要设想一下,从历来被视为古今绝唱的诸作品中除掉这一要素会如何,这种不可或缺的程度立刻就会清楚了。”①古代诗歌中的季节感特别突出。如春秋意象,从《诗经》、《楚辞》以来,频繁出现的是伤春、悲春、惜春、叹春、春恨、春愁;悲秋、惊秋、秋怀、秋思等。
季节感的产生又是与自然意象紧密相关的。中国古代诗歌中的自然意象现象构成了一种独特的文化现象,其中包含了共同的民族文化心理与审美意趣。这种自然意象情结源远流长。据三国吴人陆玑统计,《诗经》中写到自然意象之草木凡八十余种,鸟兽凡三十余种,虫鱼凡三十种②。当代诗人流沙河统计,仅毛公所标明之《诗经》之“兴”诗,共三百八十九种意象,其取材于山川草木,鸟兽虫鱼者,凡三百四十九种③。此种现象,与几乎同时期的古希腊史诗,多述海上之征伐,社会人事之冲突,显然大异其趣。司马迁云:“《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄……以达意”④,这也正是看到了诗之原典所呈现的人与自然之生命共感所形成的诗的自然意象现象。诗人或听蟋蟀鸣岁,感光阴之逝(《秦风•蟋蟀》);或睹鸟儿入林,伤夫君之未归(《秦风•晨风》);或因风中飘叶,兴男女之依恋(《郑风•兮》)。自然的丰富意象形态与人的心灵的丰富情感构成了互感与交融。在中国古代哲学文化观念中,自然物象是具有人本意义的。人与自然有着自然感性生命的同一。如:《尚书•洪范》将大自然之“五行”与人之“五味”相对举。《左传》昭公二十五年记郑子产所谓“六志”生于“六气”说。庄子齐物论思想认为,“天地与我并生,万物与我为一”。物不是纯然外在的客体,物象和人之间存在着心心相印的联系,人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、感应的关系。因此,主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应。苏轼曾说:“寓意于物则乐,留意于物则病”,指的就是诗人多在具体的物象间悟道达意、表情言志的现象。
这样一种建立在天人合一的哲学文化基础之上的心物相感的特征,是与由自然经济构成的农业文化心态紧密相关的。只有在农业文化心态中,人们才能对人与自然之生命节律,抱有亲切的认同与不言而喻的意会。中国的内陆农业经济,以土地自然物为限,与水土、风雨、阳光等自然资源关系紧密。而华夏民族赖以生存的中原一带,又以温带之优越气候,黄土之肥沃,水利之便利,自然资源之丰富,优于其他文明发源地。像以巴尔干半岛、爱琴海为生态基础的古希腊人,由于土地贫瘠,资源贫乏,气候恶劣,在对外界不断的抗争与夺取的生存竞争中,逐渐形成了人对大自然的征服、奴役、占有的态度。正如黑格尔所说:希腊人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又学会了“勇悍地、自强地反抗外界”⑤。而中国古代先民,则在长期的农耕生产过程中,遵守节气,留心季节气候,观察日月星辰意象,逐渐形成了与大自然生命相依的心态。外部自然世界的风云变幻、花开花落、日月轮回等都能引起人们产生一种生命的共感。因此,中西文化意识中,自然物象的地位、面貌是有较明显区别的。西方文化对外在物象的认识一般不是确立在其与人的自然感性现象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品质进入西方文化意识中,只是作为人的精神理性的体现才有意义,自然是被人的自由意志所认识、所利用的,以其被改造的面目确证人的力量。
因此,在古希腊艺术中,自然是人格化的,西方古典艺术在本质上是“拟人主义”的。在基督教教义中,自然被认为是上帝对人类的馈赠,人类不应对自然表示过多关注而忘记了造物主。在基督教世界中有这样一个三层次结构:上帝居上,人类居中,自然居下。总之,在人和自然的关系上,西方文化一般强调的是人对自然的主宰。西方文化意识的种种表现皆是以自然与人的各自本体存在的关心为基础的。中国哲学文化一般并不十分关心自然宇宙在本体存在意义上究竟是什么东西,它认为人既然处于自然宇宙之中,那么人的行动当然是应该与自然运行规律相一致。因此,它关心的是人与自然的合一、沟通。这样一种自然与人的一元论哲学文化自然观,直接化入了中国古代诗人的审美意识中。中国古代诗人不仅喜爱将自然意象作歌咏对象,而且大多表现出人与自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,唯有敬亭山”(《独坐敬亭山》),人与山相对无语,含情脉脉。辛弃疾的“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”(《贺新郎》),人与山情貌相通,忘形尔汝。李商隐的“夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),凄艳的落日与黯淡心情相互对应,融为一体。这种深深烙印着中国文化意识的自然意象情结依然深深植根在中国现代诗歌意象之中。20年代的中国现代诗歌,整体上是从传统走向现代的最初过渡期。
“五四”白话新诗运动中,的新诗意象论从理论源头看,是受到了英美意象派诗学观的启发。如果我们就他对意象的本质性阐释看,他的意象论更多体现的是中国传统意象诗学的感性论色彩,与西方意象派所包含的现代象征主义意象论有着较大的差异。他站在“文学革命”的立场上,为我所用的吸取了意象派的某些具体的主张,其中主要是采纳具体鲜明的意象论反对晚清以来诗坛的陈腐守旧以及新诗初期的说理化倾向,并没有采取西方象征意象重理性内涵的暗示性表现方法。他写于1919年10月的《谈新诗》一文中提出:“诗要用具体的做法,不可用抽象的说法”,“凡是好诗都能使我们的脑子里发生一种———或许多种———明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”他所列举的“具体性”的诗歌都是中国古代以自然为中心的意象化诗歌,如“绿垂红折笋,风绽雨肥梅”,“四更山吐月,残夜水明楼”,“鸡声茅店月,人迹板桥霜”等。
宗白华1920年就新体诗的作法问题发表自己的见解说,诗人应在自然的活动中养成诗人人格,“直接观察自然现象的过程,感觉自然的呼吸,窥测自然的神秘,听自然的音调,观自然的图画。风声水声松声潮声都是诗意诗境的范本”,诗的意境“就是诗人的心灵,与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”⑥。他把诗人心灵与自然的凝合看作是美的诗境与真诗好诗的源泉,极力肯定的是中国诗歌传统中人的生命情意与诗的自然意象形态融化为一的契合。“五四”初期的新诗创作在意象化的探索上并没有真正走出传统诗歌的意象化的格局。到了郭沫若体的《女神》的出现,第一次造成了中国诗歌意象体系的某些现代性变化。《女神》的意象世界中自然意象仍占据中心的位置。诗人在自然意象中渗透了强烈的时代感与现代意识,极大地扩展了中国诗歌自然意象的审美境界。他酷爱大海,崇拜太阳。他在《浴海》一诗中写道:“太阳当顶了!/无限的太平洋鼓奏着男性的音调!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同烧”。诗人主体的人格力量与情感宣泄与大自然融而为一,企望借自然之伟力完成自我的蜕变,实现新生命的创造。在郭沫若的眼里,“无限的大自然,/成了一个光海。/到处都是生命的光波,/到处都是新鲜的情调”(《光海》);眺望十里松原无数的古松,“他们一枝枝的手儿在空中战栗,/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”(《夜步十里松原》)。
自然与生命合一,宇宙外象的自然世界与个体生命内在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具审美诗情的抒情方式。这一抒情方式既源于西方泛神论思想的影响,又与庄子齐物论的自然生命的哲学观有着内在的联系。《女神》是雄浑壮丽的自然意象与静穆优美的自然意象的合奏与交响,沿袭了古代诗歌自然意象的感性抒情传统,又给中国诗歌自然意象增添了崇高伟美的现代品格。也许正是在这一意义上朱自清称道:“郭沫若先生歌咏大自然,是最特出的”⑦。以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗歌不满意“五四”诗人盲从欧化的倾向,希望恢复“对于旧文学底信仰”与雅韵的东方文化的精神。新月派诗歌的意象审美选择与价值观体现也主要围绕着自然意象的核心展开。闻一多在“红烛”、“”、“红豆”等传统自然意象中寄托自己理想情怀。徐志摩借快乐的“雪花”、飘逸的“云彩”、星光下的“白莲”抒写对美与爱的向往与留念。自然意象成了他们与中国雅韵文化精神与诗歌传统沟通的桥梁。在自然意象的传统继承中有他们的创造,这突出地表现为现代浪漫主义抒情诗人的人格化、性灵化在自然意象中的浸润,自然意象成了诗人现代人格与现代性灵的凝合物,自然意象内涵聚合了传统与现代多种复合的文化心理因素与美感因素。在30、40年代的诗歌潮流中,现代主义诗歌逐渐成了一股具有生气与声势的诗潮,这种主要接受外来现代主义诗潮影响的诗歌,也同样鲜明而深刻地表现出崇尚自然意象的文化心理与审美倾向。像戴望舒诗歌意象频率出现最多的是:秋天、落叶、残阳、月、花、灯等,自然意象在他的诗中占有绝对的优势。
他钟爱“秋”之意象:“秋天的梦是轻的,/那是窈窕的牧女之恋”,“但却载着沉重的昔日”(《秋天的梦》)。“谁家动刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他诗中的秋梦、秋思皆是心灵惆怅、青春烦扰的象征,明显体现了传统诗歌“悲秋”情结的文化心理意识的积淀。卞之琳在评述戴望舒时说:“到郭沫若的草创时代,那时候白话新体诗的创始人还很难挣脱出文言旧体诗的老套。现在,在白话新体诗获得了一个巩固的立足点后,它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统,来利用年深月久,经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”⑧以戴望舒为代表的现代派诗人在中西意象传统沟通中,自觉借鉴象征主义意象艺术,把中国传统诗歌的感性化的单质性比喻意象发展为寄兴的、隐喻式的象征性意象,他们在传统的继承中是有他们现代性创化的。
到40年代冯至的《十四行集》,他的诗歌在自然意象与生命体验的深度凝合中,把中国诗歌自然意象的内在品质与外在形态的呈现提升到了一个新的境界。他说:“有些自然现象,它们给我许多启示”,“凡是和我的生命发生深切的关联的,对于每件事物写出一首诗”⑨。在他的诗中处处表现的是自然万物的生命交流,人与自然的息息相通:“哪条路、哪道水,没有关联,/哪阵风、哪片云,没有呼应:/我们走过的城市、山川,/都化成了我们的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深处”与“我们”发生“意味不尽的关联”⑩。冯至诗中这种心物合一的生命体验既接受了西方存在主义哲学观的影响,也深深地打上了中国禅宗哲学文化的烙印。自然意象不仅是一种感性生命的外化,而且与生命打成一片,直接成为了生命永恒的象征,传统自然意象在冯至手里获得了感性生命与理性智慧的同一的内在品质。
九叶派诗歌沿着冯至的意象化方向进一步开拓,他们的诗歌关于生命的主题,依然与自然意象为核心,不过他们在自然意象的传统因素中赋予了更多新的品质与内涵。同样是秋天的意象,郑敏笔下的“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里,/我想起无数个疲倦的母亲”,她并没有停留在秋的自然意象的感性情绪的表达上,而是引向时间,指向生命,表达一种理性沉思,“历史不过是/脚下一条流去的小河/而你们,站在那儿/将成了人类的一个思想”(《金黄的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“绿色的火焰在草上摇曳。/它渴望着拥抱你,花朵”,“光,影,声,色,都已经,/痛苦者,等待伸入新的组合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表达的是一种与青春生命同质的肉感的生命的体验,显然,它与传统的“伤春”情结毫无瓜葛,使传统的自然意象更富有鲜活的生命气息与现代色彩,给传统的自然意象输入了新鲜的血液,它较出色地体现了中国诗歌自然意象深度的内质性的现代嬗变。如郑敏的《树》:“我从来没有真正听见声音,/像我听见树的声音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走过它也应当像/走过一个失去民族自由的人民/你听不见那封锁在血里的声音吗?/当春天来到时/它的每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿”。这里的自然意象把现实的人生感受、时代的民族情绪,历史嬗变的规律,生命蜕变的永恒哲理高度凝合,是九叶派“现实、象征、哲理”这一诗学原则的典型的体现,也是现代诗歌自然意象艺术的新的境界与新的开拓。
二感物兴会的意象思维
在中国古代诗学看来,意象是情与景的统一,心与物的浑融。情与景的统一,心与物的交融过程就是意象思维的过程,意象是意象思维物化的结晶,或者说就是主体通过感观接触外物之后所引发的想象、体验而形成于心中的意象。先秦的《礼记•乐记》最早从心物交感的角度来论述音乐的本质,“乐者,音之所由生也。其本质在人心之感于物者也。”强调的就是物对人的感发作用。钟嵘《诗品》曰:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”他们讲的这样一种心物交感过程中的感物兴会、情以物兴的诗之生成方式就是诗的意象思维的特征。刘勰在《文心雕龙•物色篇》中更加深入一步地阐释了心物交感、“睹物兴情”是一个辩证统一的过程。一方面是“情以物兴”,作者的情因物的感触而起兴,在观察或接触外境万物之时,物引发作者的感受、诱发他的想象,物是起主导作用的。另一方面是“物以情观”,从“物”的角度看,它不仅仅为了表达自身,而且是作为“情”的体现者而出现的。感物的意象生成作用,决不仅仅是“物”本身,而且它的指向与根本意义还在于物所蕴蓄或所激发的情思。他还进一步地阐述了“随物婉转”的意象思维规律:“岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发”,“是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沈吟视听之区,写气图貌,既随物以婉转;属采附声,亦与心而徘徊。”他突出的是作家主体遵从客观“物”的内在之“势”,因物变而情迁,使心与物适应、混融,达到化境。
这同西方诗学中主要突出客观物象作为人主体的本质力量的对象化,人对物的主宰,意对象的支配的文化心理与思维定势是有着本质区别的。中国诗学传统也要求物随心动,景因情变,“与心徘徊”,但它是以感物为前提的,是情景相生的相辅相成,是“情无景不生”。作为感物的传统思维方式,它对中国诗歌的影响主要体现在“情”与“物”的关系中的艺术呈现方式。这种呈现方式主要体现为比兴的意象思维特征,尤其是“兴”的诗性思维形式。有学者认为:“比兴用于诗歌创作,最初并非出于修辞学上的动机,而是由比兴所代表的思维方式所决定的。”11比兴的方法是一种建立在心物关系的认识论基础上的诗性思维方式。叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》中认为,在赋、比、兴三种诗歌表达方式中,“比”和“兴”两种作法,都明显体现了“情感”与“形象”,“比”与“物”相互感发的关系。她认为“兴”的作用大多是“物”的触引在先,“心”的情意感发在后。“兴”的感发大多是由于感性的直觉的触引,而不必有理性的思考安排。“兴”的感发多是自然的、无意的12。叶嘉莹将感物的思维与比兴的方法直接联系,把比兴作为中国诗歌感物传统的诗性思维方法是极有见地的。她对赋比兴的阐释,引宋李仲蒙说,从心物关系上探讨他们写物的关系:“叙物以言情谓之赋,情物尽也;索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。”这种“叙物”,特别是“索物”、“触物”的诗思方式,正是中国诗歌传统的意象思维方式,这一意象诗思方式对中国现代诗歌发生着深刻的影响。中国现代诗歌受感物的意象思维方式的影响,首先表现为“感物起情”的意象诗思形式。所谓“感物起情”既包含了先言他物,以引起诗情,又包含有索物为比,情附物中的意象思维方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;兴者,托事于物也”13。
“比则取物为比,兴则托物兴词。”14从“五四”开始至40年代感物起情的意象思维模式经历了一个由简单到繁复的发展过程。如的《湖上》就是感物起兴:“水上一个萤火,/水里一个萤火”,接下是描绘萤火虫越飞越远,“渐渐地并作了一个”。在触景生情,感物赋情的诗思中,他不点破情感,把情绪的表现寄寓在意象的客观呈示中,有一点意象派的意味。像戴望舒的《乐园鸟》体现了比兴兼有的意象思维特征:“飞着,飞着,春,夏,秋,冬,/昼、夜,没有休止”,由乐园鸟终年无有休止的漫飞引发对“乐园鸟”忧乐的追问与命运的关切,象征性表达生命旅途的复杂感慨。感物起兴的现代意象思维形式,在不少诗歌中不是一种简单显现,一首诗所感之物或起兴之物往往不是一种,所引发的情感也不是单向的贯串到底,由这种起情之物的更替出现而生成的诗情也随之起伏变化,诗情显得更加丰富复杂,形成一种复合多层的感物起兴的意象思维模式。这类意象模式借比兴的运用,靠艺术的联想把多重相关意象连接在一起。如卞之琳的《白螺壳》,由“空灵的白螺壳”起兴,引发的是“掌心里波涛汹涌”的感慨,接下由此转向“大海”,生发出“我感叹你的神工,/你的慧心”。在此,意象出现了转换挪位。在一般的意象化的现代诗歌中,每一个相互联系的意象系列中或形成意象的主辅关系,或构成意象的对应关系,起到意象之间的映衬、烘托、强化或对比、类比、集合的作用。
如戴望舒的《印象》,用飘落深谷的“铃声”,航到烟水去的“渔船”,落到古井暗水里的“真珠”作为并列的聚合意象,构成一种相关情绪的模糊体验,营造出情感意绪的朦胧迷离之美。中国现代诗歌的复合多层意象思维模式比起古代诗歌的意象结构来,显得自由、复杂,更适合现代生活与现代人的情感表现。像古代诗歌中的意象之间的关系及其所表达的内蕴要明朗一些,如“红颜弃轩冕,白首卧松云”(李白《赠孟浩然》),这是意象思维的平行展开,上句写孟浩然的青年时代,下句写他的老年时代。“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”(杜甫《登高》),这是空间的广阔与时间的悠长的意象组接,表达一种秋色无边无际的感慨。现代意象思维的规则是少了,但它的多重性多样性体现的是与现代人思想情绪的丰富性、复杂性的一致与统一。感物兴会的意象思维方式的另一种形态则是感物兴思,它与感物起情一道共同构成了感物的意象思维方式的完整内涵。感物所兴常常不只是情感或情绪,诗人因“触物”而引发对社会人生、宇宙、生命的智性体验与哲理的沉思,这就是我们所谓的感物兴思的意象思维形式。在中国古代诗歌中这类意象思维的诗也是大量存在的。
像李商隐的“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),触物抒怀,将家国之感、身世之慨与时光流逝之叹熔为一炉,情景与哲思化而为一,耐人寻思。“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”(李商隐《无题》二首之一),“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”(刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》),也是托物兴思,索物为比,比中兴思的意象化表现。中国现代诗歌中的感物兴思的诗思模式与古代诗歌一脉相承,然而,比起古代诗歌来现代诗歌的感物兴思更加繁复,它较多地受到了西方象征主义、现代主义意象诗思的影响,感物兴思常常体现为意象的隐喻结构,或隐喻意象思维,这种意象隐喻不暗示情感,而是隐含人生经验或生命体验。像辛笛的《航》,先感物起兴:“帆起了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/青色的蛇/弄着银色的珠”。由此兴发出生命旅程的感慨与思考:“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯的圆圈”。陈敬容的《律动》,由一组并行意象作为感发对象:“水波的起伏,/雨声的断续,/远钟的悠扬”,“宇宙呼吸着,/我呼吸着;/一株草,一只蚂蚁/也呼吸着。”最后升发出“宇宙永在着,/生命永在着,/律动,永在着”,一切生命本质与意义都在生命万物的律动之中。像穆旦的《春》一开始起兴之物就是托比兴思,比中寓思,“绿色的火焰在草上摇曳,/他渴望着拥抱你,花朵”,接下转向“花朵”“反抗着土地,花朵伸出来”,再由花朵引出暖风,暖风吹醒“满园的欲望”,由春天里自然欲望的苏醒流转到20岁青春的“紧闭的肉体”被点燃,却无处归依。最后升发出春天里一切生命苏生中的渴望:“呵,光,影,声,色,都已经,/痛苦着,等待伸入新的组合。”意象层层递进,思维随物婉转,所感之物与所兴之思高度融合,给人兴会无穷的感受。诗的意象思维不是单线直进,也不是平面平行展开,而是一种曲线流转,容涵了更为丰富的人生体验。
可以说这是现代诗歌的一种高层意象象征艺术。这一类诗歌在现代诗歌中并不多见,在40年代九叶诗人的创作中的出现,是现代诗歌意象艺术逐步成熟的体现。感物兴会的意象思维体现了中国古代诗歌与现代诗歌在诗歌本体上的内在联系。有学者指出:“从兴产生以后,诗歌艺术才正式走上主观思想感情客观化、物象化的道路,并逐渐达到了情景相生、物我浑然、思与境偕的主客观统一的完美境地,最后完成诗歌与艺术特殊的本质的要求。”15现代诗歌对传统的感物兴会意象思维方法的倚重的原因,还在于他们感受到了或自觉到了“兴”与“象征”的联系。“五四”白话新诗运动中出现了一系列诗歌形式上的问题:浅显的写景,刻板的纪实,说教似的议论,想象的贫乏,体式的散漫等,这些都摆在20年代新诗建设者面前。特别关注新诗建设的周作人与闻一多不约而同地看到了中国古代诗歌的“兴”与西方现代诗中的“象征”的暗合与联系。周作人在1926年为刘半农的《扬鞭集》作序时指出:“新诗的手法我不很佩服白描,也不喜欢唠叨的叙事,不必说唠叨的说理,我只认抒情是诗的本分,而写法则觉得所谓‘兴’最有意思,用新名词来讲或可以说是象征。”闻一多在《说鱼》中指出:“西洋人所谓意象,象征,都是同类的东西,而用中国术语说来,实在都是隐。”而“隐在《六经》中相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’”16。周作人与闻一多把“兴”与象征等同,显然缺乏周严的辨析,忽略了它们之间的相异,但是他们都揭示了二者之间相通的内在因素是“隐”,看到了“隐”能增加诗的含蓄性。并把中国传统诗学中的“兴”同西方现代诗学范畴“象征”相联系,找到了中西诗学相通的交融点,把“象征”的借鉴与继承作了新诗建设的重要途径。这对后来新诗的感物的意象思维的发展是有着重要影响的。
三意境化的意象旨趣
在意象艺术上,中国古代诗歌对中国现代诗歌的影响还突出表现在意象艺术的审美价值倾向上,这就是诗人借意象的整合,创造出一个意象之间有机融合、虚实相生、具有象外之象,激发读者主观联想的一种审美的深层境界,即意象的意境化的审美理想境界。在中国古代诗歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(刘禹锡),一般认为意境是由意象群组合而成的,它是一首诗中诸多意象浑然融合而生成的一种艺术境界。如果说意象只是抒情主体主观情意与客观物象的个别性的融合,那么意境则是主观情意与客观物象的整体性的融合。意境所显示的是在具体生动的意象画面的组合中,一个能激活观赏者想象的艺术空间。王国维认为:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者已。上焉者,意与境浑,其次或以意胜,或以境胜。苟缺其一,不足以言文学。”17王国维把“意与境浑”作为意境生成的最佳境界,也视之为文学足以感人的上乘之作的准则。将意境美作为意象艺术的审美理想的诗学传统,深刻地影响着中国现代诗歌意象的审美价值取向。这种影响首先表现为诗人在意象的有机性联系中,追求意象系统的整一浑成的意境之美。
意境构成的基础是情景交融,情景浑成则生成意境,情与景格格不入则无意境可言。意象的意境之美,体现在一首诗的意象结构系统中,在意象之间的情感或情绪体验的内在联系中。无论意象结构的关系多么复杂,意象之间必须有它一以贯之的内在意脉的联系,意象的共同旨趣在统一浑融的意境营造。在西方诗歌传统中,特别是西方现代主义诗歌,不大注重意象之间构成的整体性蕴含,也不强调追求意象组合之外的象外之境。他们习惯将意象作智性化处理。特别是现代主义诗学多把意象作为思想的对应物,意象背后所隐藏的东西,读者必须冷静思索,理性分析。中国诗歌的传统思维注重的是直觉感悟、模糊体验,讲究妙悟神思、心解了悟。这样一种传统思维方式积淀为一种文化心理与审美心理定式,给中国现代诗人以深刻的影响。中国古代诗歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天门山》:天门中断楚江开,碧水东流至此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。整篇没有一句抒情的言辞,皆为意象呈示。作者选取的是,对峙的天门山,奔腾的东流水,远望中的太阳,一片直下的孤帆。四种意象组成一种雄浑壮阔激荡的境界,诗人青年时期开朗、奋进、昂扬的心态流露其间。这一组意象情与景相兼相惬,浑然一体,折射出一种昂扬奋发的盛唐时代的人文精神与审美风韵。宋人司马光《诗话》中评杜甫《春望》一诗时说:“古人为诗贵于意在言外,使人思而得之。
近世谓杜子美最得诗人之体。如此言山河在,明无余物矣;草木深,明无人矣,花鸟平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。”全篇诗歌一片凄楚荒凉意象,传达出感时伤乱的忧患与悲怆之情,营造出一种令人无限感伤的意境之美。中国现代诗歌中的意象构成,受传统诗歌的影响,十分注重意象之间的有机性联系,注重意象内涵品质层面的同一性或意象情调与情感色彩的统一性,在意象的浑然整合中给人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期诗集《预言》中的代表性诗篇,是以意境美为意象价值追求的典范之作。《月下》一诗写“银色”的梦境,“如白鸽展开沐浴的双翅,/又如素莲从水影里坠下的花瓣,如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声”,梦如“一只顺风的船”,盼望驶到她“冻结的夜里”去。感觉的意象化的多向展开,集中营构的是一个浑融的爱之沉醉、爱之神秘的意境之美。一般来说,现代诗歌比起古代诗来,有时体现为一种更为复杂的意象关系层次,往往一首诗包含有几种不同情感色彩或思想质地蕴含的意象群,构成多重意象时空组合,达到对比、烘托或突出强调的作用,营造出一种具有复杂蕴含的审美意境。
像徐志摩的意象化抒情诗《再别康桥》,就是两组意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕阳中的新娘、波光里的艳影、软泥上的青荇、榆荫下的清泉、斑斓的星辉等构成清新优美的意象系列,营造的是对康桥理想的无限眷恋的意境之美。另一组意象是从梦境般的忆念回落到现实的情景意象:别离的笙箫、沉默的夏虫、无语的康桥等,是一组感伤寂寞的意象群,传达的是理想失落后无限惆怅与迷惘之情。两组意象系列形成对比,强化诗人主体对康桥理想的眷恋与惜别之情以及现实的感伤落寞的情怀。整个诗还具有激发读者深思的潜在意境之美:康桥理想是诗人致力追求与毕生向往的精神之圣境,是诗人唯美的人生与唯美的艺术之境的象征,是徐志摩的精神之恋与心灵的家园,“再别”康桥,蕴含了徐志摩“西天的云彩”幻灭后的无限的心灵之痛与精神之苦,是一代自由主义知识分子理想幻灭的挽歌。意境的虚幻空间作为一种审美的召唤结构,可以激发读者的意境化的审美联想性感受。戴望舒的《雨巷》也是这样一首意境化的现代经典之作。意象的虚实相生而形成的意境的空灵之美是意象意境化的又一特征。一般认为,意境的形成是诸多艺术因素相生的结果。
主要由意象及其表现的艺术情趣、艺术氛围以及可能触发的艺术联想所形成。简而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。这种虚实相生的诗学观有着久远的思想渊源。《易经》的乾坤感荡,阴阳相推的观点,老子的“有无互立”、“大音希声”的思想,荀子的“形而具神生”的主张,至魏晋哲学中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄论,都是意象与意境虚实转化论的哲学思想资源。诗歌的意境实际是由意象组合而生成的实境与虚境的结合。意境是由可以捉摸之“象”(或象内)与不易捉摸之“象外”的结合。可以捉摸之象是指诗人用语言描绘出来、为欣赏者可以还原的具象,而“象外”是指欣赏者在象的激活下联想到的更丰富的内容。这也就是司空图所言“象外之象”,“象”是显意象,象外之象为潜意象,意境是双重意象机制化合而生成的结晶。意象的意境化生成主要由于潜意象的作用,具体转化而为虚幻或空洞的意境(虚境)之美。当然整体上离不开显意象的触发或外在显示,它仍是虚实相生的结果。如元稹的《行宫》:“寥落古行宫,宫花寂寞红,白头宫女在,闲话说玄宗。”宋人洪迈称其“语少意足,有无穷之味”,诗中取象少而精,并在“闲话说玄宗”中升发隐情,给读者无尽遐想,让人在抚今追思的联想中体会江山易代之感。再看杜牧的《江南春绝句》:千里莺啼绿映红,水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。眼前江南春色缤纷,可诗人感怀的是历史兴衰,广阔的空间与悠远的时间相互交织,现实景观与历史追忆共生共存,读者想象的翅膀飞翔在历史的治乱兴衰的长河中,可谓意境幽深广远,具有“言外之味,弦外之响”的美感。
这种意象的组合而生成的虚实相生的意境之美在中国现代诗歌中是一种常见的审美境界。像废名的诗《花盆》中的春草、树、种子、植树人是生命的意象,而池塘、墓、花钵是与生命相对的生命归宿意象。全诗由六朝谢灵运的《登池上楼》诗句引发感兴,一方面表现诗人爱怜自然天籁之美的禅意,另一方面面对生意盎然的自然界,又让人产生一种人生易老、向往化归自然的感慨,在意象的流动与组合中形成了特有的虚实相生的意象化意境。在形式上采用对白,类似西方现代主义诗歌的戏拟,但由意象组合而生成的淡泊、宁静、寂灭的意境却是中国传统诗歌的。废名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虚实相生的意象化意境之美。这与他受禅宗影响,注重冥思玄想的诗思特征有关,也有他推崇的晚唐诗风的影响。卞之琳曾回忆他30年代的写诗经验:“我写诗总富于怀旧,怀远的情调”,“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’”18。
卞之琳在30年代的诗作很少直陈人事或直抒情感,多在客观化的意象组合中,表达普遍性的情绪体验或人生哲理,这种意象暗示出的情绪体验或人生哲理,是他所喜欢表达的意境,是一种区别于意象的情感化意境,即我们称之的意象的哲理化意境。如《鱼化石》采用了较典型的“戏拟”方式,意象具有了可替代性的内涵,他所要表达的哲理意境更具有了某种玄秘性特征。作者在诗题“鱼化石”下用括号注明“一条鱼或一个女子说”。诗中的发话主体意象“我”可以是鱼,也可以是一个女子。诗人通过“戏拟”的叙述与意象的不确定性要达到的是非个性化的表现。从意象的模糊性转换与对置的关系中升华出具有形而上意义的相对性人生哲理:“从盆水里看雨花石,水纹溶溶,花纹也溶溶”19,意象的可变性与多义性想象空间造成哲理意境的模糊性与玄妙性,正是卞之琳有意追求的境界。这一类意象的哲理化意境既有中国传统的意境诗学的影响,也明显化入了西方现代主义智性化与戏剧性处境的诗学论的因素,是中国意象艺术的一个深层次的发展。它直接影响了40年代冯至与九叶派诗人的创作。冯至40年代初期的《十四行集》走的与卞之琳是同一条道路,他在感性的生命化的意象的整体性凝合中,激发出一种象外之象的生命意义的冥想与玄思,既有哲理意境,又有一种绕人心灵,令人感动的情韵,形成了一种哲思意境与情感意境统一的境界之美。
关键词：雷克思罗斯；创意英译策略；汉诗英译
[中图分类号]H315.9
[文献标识码]A
[文章编号]1006-2831（2015）05-0166-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.02.047
1 . 引言
肯尼斯・雷克思罗斯（Kenneth Rexroth， 1905-1982）是享誉盛名的美国后现代诗人、批评家和翻译家，他毕生对中国诗歌翻译情有独钟，共翻译了四部汉诗集，分别是《汉诗百首》（100 Poems from the Chinese， 1956）、《爱与流年：续汉诗百首》（Love and the Turning Year： 100 More Poems from the Chinese， 1970）、《兰舟：中国女诗人诗选》（The Orchid Boat： Women Poets of China， 1972）以及《李清照全集》（Li Ching-chao， Complete Poems， 1979）（后两种与中国学者钟玲合译）。美国当代著名诗人W.C.威廉斯（William Carlos Williams， 1883-1963）曾高度赞扬雷克思罗斯翻译的中国古典诗词：“在我有幸读到用美国现代语言写作的诗集之中，这本书能置于最富于感性的诗集之列”（郑树森，1985）。他的汉诗英译之所以取得成功，全归功于他的创意英译策略的运用。
2 . 雷克思罗斯的创意英译思想简介
雷克思罗斯的创意英译思想主要包括：
2 . 1 赞同与鼓吹
雷克思罗斯在长篇论文《译家诗人》（The Poet as Translator）中提道：诗歌翻译如同“情感赞同行为”（act of sympathy）；好的译者不应局限于扮演“人”（proxy）的角色，而应是“全力以赴的鼓吹者”（all out advocate）（Arrowsmith & Shattuck， 1964）。雷克思罗斯不仅在口头上表示，还积极地将他的创意译学思想付诸于诗歌翻译实践中去，努力实现译者与原作者的思想情感上的一致，而不是单纯将语言符号进行形式上的转换。
2 . 2“诗境”与“中国法则”
雷克思罗斯在诗歌翻译时注重“中国法则”的应用，即重点凸显鲜明的景象并借助于读者感官去制造某种意象，从而努力去创造出一种“诗境”（poetic situation），让读者沉浸在诗的美好氛围中。因此，他的汉诗英译从不讲求字面意义上的忠实与对等，而是常常“大动干戈”，对原诗进行大幅度修改甚至于重新创作，其目的只有一个，就是重现原诗的“诗意”与“诗境”。
2 . 3 不追求“信”
雷氏曾经明朗表达他的翻译观点，他的诗歌翻译不以“信”为宗旨，他以为汉诗英译不应与原文意义实现完全等值，在处理翻译时，译者应当有较大的灵活性，不要局限在某一限度上。文学翻译家，尤其是诗歌翻译家，可以把原作当成是创作源泉，当成是供翻译家才思奔放、意到笔随的出发点。他坚持追求忠实于原作的灵魂，不追求字、词、句的表面上的对应，但最终产出的译文必须是地道的、达到较高水平的英文诗。
2 . 4 时代需求
雷克思罗斯认为，诗歌翻译者应是时代需求的体现者、倡导者，他们应站在读者的立场上，了解读者的兴趣爱好和接受程度等。同样地，他认为，他的汉诗英译应在充分了解同时代目标语读者对东方传统文化的熟悉度和可接受性的前提下，去满足他们的需要。在诗歌翻译中，他经常用简单明了的表现方法，围绕凸显原作诗境与意象的翻译原则对译本进行改动，展现原作的灵魂和精神，使他的译作充溢着感性之美。因此，他的译作时代特征突出，深受西方读者的喜爱。
3 . 创意英译策略的运用
关于雷克思罗斯的创意英译策略的运用，我们可用例子来说明分析。
译例一
如梦令
李清照
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩欧鹭。
JOY OF WINE
To the tune “A Dream Song”
I remember in His T’ing，
All the many times
We got lost in the sunset，
Happy with wine，
And could not find our way back.
When the evening came，
Exhausted with pleasure，
We turned our boat.
By mistake we found ourselves even deeper
In the clusters of lotus blossoms，
And startled the gulls and egrets
From the sand bars.
They crowded into the air
And hastily flapped away
To the opposite shore.
从整体上看，原文简短的33个字，经过了译者的翻译，扩充了不少。为了让读者深刻理解诗词内容，除了翻译原标题之外，还增加了一个标题“JOY OF WINE”（痛饮的欢畅），表明词人酣畅淋漓，略带酒意尽兴归来的快乐时刻。该词译作浓墨重彩地展现了译者创译思想。众所周知，中国古典诗词无主语句多，造成空白点和想象的空间大，相反，英语句子完整句多，为了使译句符合英语句子的语法特点，译者往往会增加主语。在此，雷克思罗斯通过诠释原文，以第一人称为角度，向读者叙述诗人一次快乐的经历，使译文读起来更亲近、更真切。再看译文为读者建造的诗情画意：我常忆起日落之际，我们在溪亭里开怀畅饮，载兴归去，这是多么令人愉快的事情。不料回家路上稀里糊涂迷失了方向，夜幕中我们划着小船闯入漆黑一片的荷花深处，一群在沙滩上歇息的沙鸥和白鹭受到了惊吓，它们呼啦啦拍着翅膀飞向夜空中，短暂盘旋徘徊后又落在对面的沙滩上。这是一幅多么令人心旷神怡的景致，原作中李清照所建造的诗意氛围经过译者的解释，在译文中得到栩栩如生的转化。可以看出，译者通过运用遣词造句，深刻领会原诗精神，同时发挥出他那异乎寻常的与读者沟通的能力，而造就了美学价值极高的译诗作品。正如钟玲所说，雷克思罗斯“用词精确而深入浅出，文法简洁而自然；此外，在意象的营造上特别鲜明而强烈。”（钟玲，2003）
译例二
虞美人・听雨
蒋捷
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中；江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情；一任阶前，点滴到天明。
Once when young I lay and listened
To the rain falling on the roof
Of a brothel. The candle light
Gleamed on silk and silky flesh.
Later I heard it on the
Cabin roof of a small boat
On the Great River， under
Low clouds， where wild geese cried out
On the Autumn storm. Now I
Hear it again on the monastery
Roof. My hair has turned white.
Joy―sorrow―parting―meeting―
Are all as though they had
Never been. Only the rain
Is the same， falling in streams
On the tiles， all through the night.
从原文与英译对比来看，译文并没有按照原文的形式来译，而是用较自由的诗体形式来翻译原词。原文中的10句译成了16行，译诗中出现了大量的“跨行连续”（enjambment）。同时，译者使用第一人称，将汉语中的语意模糊性明确化，就像面对面地向读者述说自己一生的悲欢哭歌。同时使用第一人称拉近了读者与译者之间的距离。此外，对原词中的意象翻译，如“红烛、罗帐、断雁、西风”等，采用了浅化的手法，分别译成了“the candle light（烛光）， silk and silky flesh（柔软的肉体）， wild geese（野雁）， the Autumn storm（秋天的暴风雨）”，“红”字未现，“罗帐”浅白地译成了纸醉金迷的之欢。“断”字所含的“失群的，孤独的”之意也未体现出来。“西风”通过译者的想象加工，变成了“秋天的暴风雨”。这些都是译者的创意英译的表现。不过，从总体上看，它们并没有影响原作者要表达的深层情怀。换句话说，假如某部作品跨越了时代、地理、民族和语言，翻译中出现创造性叛逆是不可避免的，因为“不同的文化背景、不同的审美标准、不同的生活习俗，无不在这部作品上打下各自的印记”（谢天振，1999）。雷克思罗斯的译作无不如此。他在翻译中体现出来的创造性叛逆已经远远超越了纯文学认可的范围，他的译作深刻反映出诗歌翻译中中西文化间的交汇与冲突。再看下例。
译例三
生查子
朱淑真
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
Last year at the Feast of Lanterns，
The flower stalls were bright as day.
When the moon rose over the willows，
I walked in the moonlight with my beloved.
Another year―the same holiday―
The moon and the lanterns have not changed.
My lover is lost， I cannot find him，
And I wipe away my tears with my sleeves.
原诗体现了词人匠心独运的写作特点，即过去与现在对比。当“我”在今年的花市之际再次步入花市，想重温旧梦时，却发现一切的一切早已今非昔比，物是人非了，“我”的伤感之情油然而生。与原诗相比，译作的内容做了些调整。首先，叙述视角的补充。原文中无叙述人称，译者按照文中内容添加了第一人称，使译文符合英文表达习惯。其次，采用“浅化”法来翻译“人约黄昏后”中的“人”以及“不见去年人”中的“去年人”，分别将它们译成了“my beloved”和“my lover”，从而与原文达到“意似”。最后，在翻译句子“人约黄昏后”和“泪湿春衫袖”时，译者都做了内容方面的部分改动。比如，将“人约黄昏后”译成了“I walked in the moonlight with my beloved.（我跟我的爱人在月色下漫步。）”，句子描绘了恋人之间两情依依、柔情蜜意的景象，从而勾勒出了朦胧幽静、委婉含蓄的画面。在翻译“泪湿春衫袖”时，换了一个角度，译成了“And I wipe away my tears with my sleeves.（我用衣袖擦去我的眼泪。）”，侧面体现了原句“眼泪沾湿了我的春衫衣袖”的含义。以上处理都是译者创译策略的运用。
除了对诗词的内容进行创意英译外，对词牌名的翻译，雷克思罗斯同样会按照自己的理解进行不同的处理。第一种处理方式就是为一首词加上一个新题目，后再直译原题。如《如梦令》译为HAPPY AND TIPSY： To the tune “A Dream Song”，《蝶恋花》被译为THE SORROW OF DEPARTURE： To the Tune “Butterflies Love Flowers”。第二种处理方式是译者通过对原词内容的理解而另外添加的题目，而原题则被完全忽视。如《怨王孙》被译为Autumn Evening Besides the Lake（湖畔的秋日），《小重山》则为Two Springs（双春），《柳梢青》的题目则变成了Plum Blossoms（梅花），再如以上的译例三中的原词题目《生查子》译成了Lost（失去了的）等。
4 . 结语
从上述分析来看，雷克思罗斯为了在译文中展现原作风采，往往在翻译过程中大胆尝试，大胆创新。尽管他的译文有时极大地背离了原文意义，但这并不阻碍他利用译文再现原词作特有的诗味和神韵，他通过运用创意英译法活灵活现地展示中国古典文化的明珠――古典诗词的内在魅力，使他的译文独步译界，独占鳌头。
参考文献
Arrowsmith， W. & R. Shattuck， eds. The Craft and Context of Translation[C]. Austin： University of Texas， 1964： 29.
谢天振.译介学[M].上海：上海外语教育出版社，1999：141.
作为一个区县级的教育局及其下属学校，面临着复杂多变的局势以及社会、家长的不同需求的压力，如何在实践中坚守自己的教育理想呢？笔者试以两所学校的“坚守”为例予以剖析。
绍兴市越城区城南的树人小学南校区由凤和完小、九新完小撤并后易地新建，城西的热诚小学南校区由鉴东完小、鲁东完小撤并后易地新建。这是十分靓丽的两所学校，绿色之路相连，弦歌之声相闻。按照“名校联盟、强强联手”办学模式，它们同为鲁迅小学教育集团联盟学校。实施的是同一套“文化引领、优势互补，倾情合作、异步提升”的运行机制，在提升“学在越城”教育品质，全面推进越城教育现代化建设的进程中，显得尤为耐人寻味。
总结这两所学校的办学经验，可以用一句话来概括，即“坚守教育理想”。
一、教育在某种意义上就是一种坚守
教育所需要坚守的是什么呢？说到底，就是教育的内涵和本质。从选择适合教育的学生到选择适合学生的教育，这是现代教育理念的一大转变。而实现这个转变，就必须坚守“区域层面优质均衡和学校层面多元特色”的教育理想，这是新时期教育的本质和内涵，也是我区推进教育改革的工作主题。
树人小学南校区作为一所城郊学校，撤并易地新建四年来，尽管鲁迅小学教育集团先后派出4任校长、16位优秀教师，但这支联盟团队，没有机械地照搬鲁小的管理制度，也没有刻意地追求鲁小的立人文化，而是始终秉持陶行知“生活即教育，社会即学校，教学做合一”的教育思想，以第六轮“生活教育与人的现代化发展”课题研究为载体，与时俱进地实施了“博爱行知、立德树人”的学校主题文化建设行动计划，奏响了“博爱的赞歌”。在管理文化的培育中，以陶行知“四块糖果”的故事为榜样，突出尊重和欣赏，发挥了每个人的潜能；在课程文化培育中，以陶行知“教学做合一”的理论为依据，突出自主学习、自主探究、自主交流，让学生真正成为学习的主人；在教师文化的培育中，以陶行知“和衷共济”的理念为指导，突出学习型组织的建设，让阅读成为教师工作和生活的重要部分；在学生文化的培育中，以陶行知“六大解放”的方法为导向，30多个社团活动风生水起，突出地培养了学生动口、动手、动脑的各方面能力。这就是坚守，教育人持有自己教育理念的坚守！有了这样的坚守，才有树人小学南校区教育教学质量的持续攀升，成为老百姓家门口的优质学校。
某些学校，乃至一些地区在整个义务教育改革过程中，为什么会出现一些颠来倒去、起起伏伏的情况？这很可能与这些学校或地区缺乏教育中的某种意义上的坚守有关。不是吗？一些学校或一些地区在教育改革的大潮中，总喜欢变来变去。今天说“素质教育”，就把“素质教育”喊得震天价响；明天讲“教育创新”，又把“创新教育”鼓捣得风卷雷鸣。然而，殊不知，“素质教育”也好，“创新教育”也好，其中总有些不变的东西，这不变的东西，就是教育的内涵和本质，也就是需要我们长期坚守的教育的基点或底线。教育外在的载体和形式可以变，但教育的内涵和本质是相对稳定的。这就是教育，也是教育铁的“定律”。正如浙江省教育厅老厅长邵宗杰所言：“教育是一项舒缓而优雅的活动，不怕慢，就怕弯，最怕翻。”
树人小学南校区所坚守的，是教育的内涵和本质。从这个意义上说，他们坚守住了这一切，也就坚守住了教育本身！ 因为教育在某种程度上就存在于教育人的坚守、再坚守之中！
二、教育的坚守需要“博爱行知、诗香词韵”的情怀
当今社会世风浮躁，人心日趋功利。在这样的背景之下，要持有教育的那份坚守，并认真地践履和始终如一地实行，的确不是一件容易的事。它需要秉持一定的“坚守”的理念，更需要教育人持有的那份“诗香词韵”的情怀。这在对热诚小学南校区年度办学业绩的评估中感受特别深刻。
关键词：求异思维；高中语文教学；应用
求异思维属于一种创造性的变异思维，主要特点不受固定模式和传统思想的影响，能够从不同角度看待和思考问题。在高中语文课程教学中，教师需高度关注对学生求异思维的培养，通过精心设计教学计划和优化教学内容启迪学生的思维能力，引领他们主动思考，对问题产生新的看法，采用不寻常的手段解决问题，为将来的成长与发展奠定扎实的基础。
一、创设情境，激发学生求异思维
在高中语文课程教学中应用求异思维，其实是培养学生的求异思维能力，这就要求教师提升自身的教学水平。高中语文教师在教学实践中可采用创设情境的方法培养学生求异思维，解决问题时与传统教学中直接给出答案不同，而是利用情境让学生自主思考、亲身体会。由于学生之间存在显著的差异，通常对同一问题产生多个看法，教师应鼓励他们敢于表达个人的想法，锻炼求异思维。
例如，在教学《鸿门宴》时，由于这篇课文中涉及的历史人物众多，教师应结合文章特点，要求学生通过对课文的阅读和分析认真研究这些人物的性格特点和鲜明形象，包括刘邦、项羽、张良、范增和樊哙等，而本课的学习重点之一是学习人物形象的塑造方法。为进一步提高学生的学习效果，教师可让他们采用分角色表演课文内容的方法，先把课文改编为剧本，再通过亲自表演模仿人物形象，使其大胆展示出自己对这些人物的理解，在课堂上创设出真实情境。采用这样的教学方法，学生不仅可以深化对文章内容的吸收和理解，还可以锻炼他们的求异思维。
二、设置疑问，启迪学生求异思维
让学生思维处于活跃状态的最好方法之一是设置疑问，以疑问为导向促使他们积极思考，并发挥自身的想象力和创新能力。在高中语文课堂教学中应用求异思维，教师可结合教学内容和学生学情巧妙设置疑问，通过一系列问题调动他们的学习动力和热情，不仅可以活跃课堂气氛，还能够使其开动脑筋主动思考。而且教师可设置部分开放性问题，发散学生的思维，让他们从不同角度出发得出多个答案，使求异思维得以启迪。
比如，在学习《故都的秋》时，当学生熟读课文后，教师设计问题：课文通过描写哪几种景象来表现“故都的秋”？讨论之后可得出作者描写五幅秋景图：秋院静扫、秋槐落蕊、秋蝉残鸣、闲话秋雨、秋果奇景。接着设计问题：作者在南国时每年到了秋天，哪些北国景物最让作者思念？但是到了故都反而着重描写牵牛花、槐蕊、秋蝉、秋雨、秋枣，原因是什么？如果让你来写会怎么安排？这一问题具有明显的开放性，教师应鼓励学生敢于说出个人的看法和见解，阐述自己将会如何描写北国秋景。在问题引导下学生的求异思维受到启迪，在无形中锻炼了求异思维。
三、多角度观察，使学生勇于创新
在高中阶段，学生经过多年的学习极易形成固定的思维模式，在面对问题或观察事物时缺乏创新。这就要求在高中语文教学过程中，教师应注重引导学生运用多角度观察法看待问题和观察事物，在平常的课堂教学中慢慢渗透，使他们学会从不同角度观察、分析和思考同一问题或事物，以此锻炼他们的求异思维。同时，高中语文教师需鼓励学生敢于打破定式思维，要勇于创新、大胆质疑，只有这样才能逐步形成求异思维。
以《再别康桥》教学为例，学生在初步学习这首现代诗时，虽然在初中阶段也学过同类诗歌，但是鉴赏能力一般，有待提升。由于他们对作者和创作背景缺乏了解，思维容易产生惯性，发散思维受到束缚。此时，教师可告知学生关于作者徐志摩的相关事迹，以及这首诗写于他重回英国再次和康桥别离。然后，组织学生针对诗歌内涵和主旨进行自由讨论和交流，这就能够让他们从多个角度分析诗歌内容得出不同结论：有的将重点放在景物上；有的则联想到借景抒情等。针对学生的不同看法，教师应给予鼓励和支持，帮助他们树立自信，进而形成求异思维。
在高中语文教学中培养学生的求异思维，不仅是对素质教育的落实与实施，也是新时代对人才的需求。所以，高中语文教师可以从创设情境、设置疑问和多角度观察法的应用等多个方面切入，全面提高学生的求异思维能力。
参考文献：
[1]尹萍.高中语文教学中如何实施求异思维引导教学[D].贵州师范大学，2014.
1.引发自主互动的学习兴趣
在教学中，首先转换自己的位置，我不再是知识的批发商，不再是传递与接受式的教学形式，而是以一个共同的学习者与组织者的身份走进课堂，与学生平等地位，确立学生的主体地位，精心组织，引导学生自主学习、交流讨论，激发内心兴趣，避免形式化。同时，教师还要善于捕风捉影，随时捕捉个别学生创见，并提出评价，将讨论引向纵深发展，激发更多学生创新发现。例：教学《坐井观天》，小鸟青蛙的三次对话，我引导学生打乱顺序自主选择所喜欢的角色，先读相关的句子，再自找搭档对话，然后说说自己的体会，从而使学生对寓言故事更喜爱，加上老师的点拨，学生更加热情洋溢，争先恐后发言，学生在这样的氛围中显得分外主动、活泼。学生个性得到充分展示，真正品尝到自主学习的趣味，真正体验到爱因斯坦所说“兴趣是最好的老师”之感受。
2.培养合作主动的学习精神
在教学中合作互动的学习形式有利于学生相互探讨，相互激发问题、分析问题。在课堂上我力求创设一种民主、和谐、宽松的气氛。引导学生在爱的环境中发现问题、解决问题。凡是学生能解决的问题，尽量让学生自行解决。如在教学《小柳树与小枣树》一课时，除字词教学外，均在学生自读基础上自行分角色读课文，然后讨论课文含义，并说出谁是谁非，鼓励学生分组讨论，大胆发表新的不同说法，有的说：“小柳树在春天披着长发，在微风中翩翩起舞，显得非常迷人”。有的说：“小枣树到了秋天结满了又大又红的枣子，大家品尝起来真是又香又甜”……话匣子打开了，我抓住时机从以下三个方面点拨归纳为：一是生长特点不同，二是性格特点不同，三是小柳树前后表现不同。顿时课堂氯气活跃了，师生情绪融为一体，学生的勇于创新精神在教学中得到充分体现和洋溢。
3. 转换角色，不断更新教法
现代社会需要的是有活力的、全面的人，以及具有怀疑精神、冒险精神和创新意识的人，显然美国教育能培养个性张扬、有创造力、生存力的人，而我们沿用旧的教学模式不断培养“高分低能”的人。因此，教师在教学实践必须经常变化新颖的教学模式和教学方法。达尔文说过“世界上最有价值的知识是关于方法的知识，教给了方法，就教给了学生‘点石成金’的手指”。角色转换也是培养学生创新能力的教学方法之一。这种方法常用的有以下方面：
3.1 师生间的角色转换，这种方法往往是教师创设某种疑问，让学生帮助解决，如教学《从现在开始》一课，让学生帮助教师弄清为什么只有小猴子说了一句话，大伙儿立刻欢呼起来，学生纷纷说出了自己的看法，经过大家的讨论得出了问题的答案，因为小猴子让大家按自己的生活方式、习惯过日子，所以满足了大家的心愿，从而受到拥戴。这样不仅让学生主动参与学习内容中的角色转换，也在帮老师弄清问题，从而提高解决问题的能力。
3.2 学生与学习内容中的角色转换。语文课文内容往往凝聚着作家的灵感，激情与思想，丰富多彩的人物形象及多元化的角色，及不同证据声调的对话，给学生展现了一幅幅生动的画面，在教学中，让学生从学习的角色，转换为文中的角色，让他们与这些角色同样喜、怒、哀、乐，这样学生的内在情感与文中的角色形成共鸣，学生的创新潜质也得以发挥。如《从现在开始》一文中的“动物们都叫苦连天”，大家直摇头，大伙儿立刻欢呼起来，狮子见了笑眯眯的说：“……我最后提出：如果轮你们谁当万兽之王，你们会这么说？一下子又激发了学生的发散思维……
4. 运用网络媒体提高学习效率
运用网络媒体教学，让学生涉身处地，身临其境体现情趣教学的魅力，从而使知识多层次、多角度直观形象地展示在学生面前，既能调动学生学习的积极性，活跃课堂气氛，又可以大大提高课堂效率，如古诗新教《赠刘景文》，将课文设制课件，演示出，秋末景色，荷花凋谢，而枯叶的和的枝干以及田野橙、黄、橘、绿情景，教师带领学生声情并茂地朗读诗句，诗情画面，随即引导学生触景生情，联想我们柑桔之乡的景色作一首现代诗，在我的指导下一会儿三凑六合，写出了“荷花凋谢叶儿黄，败的还有枝，一年好景你要记，正是柑桔收获时”。为此不仅反映了桔乡美景而大大调动了学生的学习兴趣。
要欣赏古诗，可以从以下几个方面进行：
（一）、结合作者的身世经历和写作背景
（二）、理解诗歌的形象内涵及其包涵的文化意义
（三）、赏析诗歌的意境
（四）、品位诗歌的韵律美和语言美
对古诗的欣赏需要培养一种趣味，孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”实际上，知、好、乐是欣赏艺术的三个层次，首先是知，其次是好，在这两者基础上才是乐。
如何具体去做，才能把欣赏古诗作为人生的一大乐趣？我认为做到以下几个方面会有利于我们对古诗的欣赏和理解。
一|、了解作者的身世经历和写作背景
汉代的《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”
对古诗的欣赏需要培养一种趣味，孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”实际上，知，好，乐是欣赏艺术的三个层次，首先是知，其次是好，在这两者基础上才是乐。
如何具体去做，才能把欣赏古诗作为人生的一大乐趣？我认为作到以下几个方面有利于我们对古诗的欣赏和理解。
一、了解作者的身世经历和写作背景
汉代的《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”这就是这就是说诗歌要表达思想，抒发感情。古人写诗往往是在特定的背景下，特定的时间中的有感而发，抒发的是一种情感和志向，而这种情感和志向是情感和志向人写诗的动力，找不到诗人感情的源头，便摸不清诗人感情的脉搏，从这一点上说，诗歌是极富个性化的，所以古诗欣赏要尽可能地了解诗人的身世经历和写作背景等，就能设身处地的去领会诗人所经历的生活情景，领会诗人独特感受和丰富的感情，并与诗人产生共鸣。
例如，刘禹锡的七律《酬乐天扬州初逢席上见赠》，首句便是“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。”这里的巴山楚水是诗人被贬官地区的代称，二十三年则是被贬官的时间。那么诗人为何被贬官呢？为何回来后已是物是人非，作者却仍能保持一种乐观的人生态度，吟出了“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的诗句？如果查阅以下诗人的身世经历，我们会很容易发现刘禹锡是因在贞元二十一年（805）与柳宗元等人一起参与王叔文变法失败后被贬官，这期间宦海沉浮二十多年，虽历经坎坷，但诗人那种达观向上，倔强不服输的性格却没有改变。
这还可以从他的另外两首诗中看出。一首是815的《元和十年自朗州承诏至京，戏赠看花诸君子》：“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观中桃千树，尽是刘郎去后栽。”朝廷有人想起了他，结果他回长安写了这首诗，刺痛了当权者，再度被贬为连州刺史。另一首是十四年后在回长安，写了《再游玄都观》：“百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处？前度刘郎今又来。”刘禹锡的性格从这两首诗中可以明显的表露出来，所以在这首诗中，他能从前四句沉郁中奋起，振作。了解诗人的经历可以更深入的理解诗歌的内容，还可以从诗人的人生境界中受到启发。
（二）解读文化信息
诗歌是自身文化信息的外化，中国古代诗歌的作者大多为饱学之士，他们身上了中国传统文化的精髓，化为一种精神，自诗歌中信手拈来，表达一种情怀。
20世纪心理学大师荣格曾研究人类的“集体无意识”。实际上我们民族的诗人受传统文化熏陶日久，他们继承了许多民族性的文化信息，在诗歌中广泛应用，从而增添了诗歌的意蕴，但同时也给今人解读古诗带来了一定的困难。对于这一类的文化信息，我们必须了解、归纳、掌握，从而成为一种解读诗歌的手段。
例如，古诗中登高，望月与思乡的关系，可以说包含了我们这个民族一种独特的文化心理，有人曾从“原型”批判的角度对诗歌中的一些文化信息和民族心理作了非常精当的分析,如傅道彬的《晚唐钟声——中国文化的精神原型》一书中对月亮及其艺术象征作了分类研究，他认为中国文化中月亮最基本的象征意义是母亲和女性。《礼记、祭器》中说大明生于东，月生与西，此阴阳之分，夫妇之位也”，《说文》中释月“阙也，太阴之精”。中国第一位女神女蜗，又是月神，这些都证明了这一点。同时，月亮的时圆时缺，周而复始，启发人们对宇宙的思考，从而又衍生出许多象征意义。如月亮是孤独失意的象征，月亮是美的象征，月亮同时象征着和谐静谧的中国智慧和超群脱俗的士大夫风范。因而在诗歌的审美意象中，月亮被赋予多层含义。（一）月亮意象反映着古代文人寻找母亲世界的和谐统一的心理，因而和思乡主题和旧梦重温有着必然联系。如李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”杜甫的“戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。”苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟。”（二）月亮还反映着失意者寻求慰藉与解脱的心理。如古诗十九首“明月向皎皎，照我罗床帷。忧愁不能解，揽衣起徘徊”。（三）月亮还代表着一种士大夫脱离现实苦难、超群脱俗、吟风弄月、笑傲山林的人格化身，如李白“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”。了解类似的月亮这些意象在我们民族心理上的象征意义，对我们解读诗歌有很大的帮助。
同时诗歌中也包含着许多典故和传说等信息，需要我们去解读。
诗歌中的典故通常包括历史故事、神话故事、传说、小说和诗文掌故等。古人常用典故在作品中，或鲜明强烈，或含蓄曲折着地表达自己的思想感情。典故既能使语言精炼，又增加内容的丰富性，表达的生动性和含蓄性。诗人藏克家说：“典故往往给今日的读者造成不少麻烦，“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”，这两句诗引用了典故，不把他们的意思弄清楚，就打不开诗意的窍门。”
因此，我们在欣赏古诗时，关键是弄清楚作者用典的意图，即他想通过典故想表达什么思想感情，进而把握作品的思想内容艺术特色。
举个例子来说，如庾信的《拟咏怀》，萧条亭障远，凄惨风尘多。关门临白秋，城影入黄河。秋风别苏武，寒风送荆轲。谁言气盖世？晨起帐中歌。此诗是诗人入北周后拟阮籍的《咏怀》之作，诗中用了三个历史故事。“秋风”句用《汉书?苏武传》故事，苏武出使匈奴，被拘于北海牧羊，历时几十年，至昭帝时始得归汉。友人李陵兵败降匈奴，前来相送，与苏武诀别，起舞悲歌。“寒冰”句用《战国策?燕策》中荆轲易水诀别之时，高渐离击筑，荆轲和而为变徽之声，歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返。”“谁言”一联引用《史记?项羽本纪》中项羽兵败，被困于垓下，夜闻四面楚歌，知大势已去，与帐中与虞姬慷慨悲歌，“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞姬虞姬奈若何。”诗中的前两个典故，暗喻诗人自己入北周而难返梁之悲，后一个典故则是暗喻梁朝的腐败，都不是直接表达情志，但令人感而可知，确实达到了言少意多，含而不露的艺术效果。
（三）赏析诗歌的意境
所谓意境，是指艺术创造，特别是诗歌创造所达到的一种能令人感受领悟，玩味无穷却又难以明确言传、具体把握的艺术境界，它是形神情理的统一，虚实有无的协调，既生于象外，又蕴蓄于象内。
意境是情与景的结晶品，它是古代诗人力求创构的诗歌精华，是欣赏活动中最重要的审美环节，意境的有无高下，关系到诗歌的成败高下。赏析诗歌的意境，最关键处要注意作品是否表现了真景物，真感情，情景关系处理是否恰到好处，是否能“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”它绝非单纯的情景交融，而“作者得于心，览者会于意”，各自领略到赏析带来的艺术美感。
下面试从情景关系的艺术表现，来赏析诗歌的意境
诗歌意境的创设，常表现为以下几种艺术形式：
1、触景生情
因见到某一景物，某一个场景，自然而然地生发出某种情感的抒发，表现在作品中常常是情景交融，情景一致，如黄巢的《题》：
琐琐秋风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。
这首诗的作者，因为见到在秋天生长的情况下，而想到改变的处境，让在春天同桃花一起开放，将所见之景和引发之情，艺术地概括在四句诗中，有着完美的意境，触景而生情，说出来的是“报与桃花一处开”，内在有更深的内涵，那就是自己的雄心壮志--—替劳苦大众改变现状，从这可以看出，这首诗的意境是完美的，高超的。
2缘情写景
诗人用某种感情，看待某一景物或场景，在其笔下，这一景物或场景，也染上了某种感情的色彩。此种意境，古人称之为“有我之境”，即有着作者自己的感彩。王国维《人间词话》里说“有有我之境，有无我之境。”冯廷巳《鹊踏枝》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”“有我之境”以我观物，故物皆著我之色彩，“泪眼问花”写妇人的悲哀孤独，无人可问，只好问花，用“飞过秋千”，秋千正是她丈夫亲爱时打秋千之处，现在丈夫出外游冶，看到秋千，情从悲来。这里的花也成了同作者一致的东西，人无计留住春，花亦然。
3寄情于景
有的诗词，表面看来，全是写景，实际上也有情在。如马致远的《天净沙?秋思》前三句，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，”纯用白描描绘出这样一幅生动的图景，深秋的黄昏，一个风尘仆仆的游子，骑着一匹瘦马，迎着一阵阵冷飕飕的西风，在古道上艰难独行。作品中前三句全是写景，人物未出场，但每一个景物细节都意味着他的存在——枯藤，老树，昏鸦，小桥，流水，人家，是主人公眼中的景物，景物紧紧扣着“情”，古道，是他的行经路，瘦马是他所骑；而西风，也正吹在他身上，透着一股悲凉。这首小诗旨在表达天涯沦落人的凄苦之情。但人的思想感情，是抽象的东西，难与表达。作者运用传统的寄情于景的写法，把这种凄苦愁楚之情，刻画的淋漓尽致。自然景物本来是没有思想感情的，但当诗人把这些客观事物纳入审美的认识和感受中，这些事物便被赋予感情的色彩，同人的思想感情融为一体了。所谓“情因景而显，景因情而生”，就是这个道理。《天净沙?秋思》堪称景中有情，情中有景，将悲秋与乡愁巧妙的结合在一起，整个画面给人以渺茫，凄凉、低沉的感觉，与这位漂泊异乡的游子的心情相一致，这就是这首诗的意境。
可见，诗歌的意境要是没有作者自己的真实感受，只是把别人写过的意思在写一遍，人云亦云，既没有作者的思想感情，也看不到景物本身所具有的情态，那诗就没有意境了。
4移情
《庄子》中有这样一个故事：
庄子与惠子游与濠梁之上。
庄子曰：“鱼出游从容，是鱼之乐也！”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”
这个故事实际上说明了这样一个道理：庄子怎么知道鱼的快乐呢？想必他把自己的情感提体验验证在鱼身上，鱼在水中无拘无束的游，假若是人一定会感到自由自在，产生一种愉悦之感，于是有了这样一桩公案。
在许多时候我们知道旁人旁物处于某种境地，有某种知觉，产生某种感情，往外就是凭自己的经验推测出来的人与人，物与物，有许多共同之处，他们都有一种情感的共通，假如没有了这一点，人与人就无法进行心灵的沟通了。
诗歌的欣赏中也可以去了解诗歌创作总的这种移情方式的应用。如陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。
同时，更为重要的一点是，我们在欣赏诗歌中也可以根据自己在某种情景下的某种情感体验推及到诗人的抒情主人公身上，从而对诗歌有更好的了解。
当崔灏站在黄鹤楼上，极目远眺，看到晴空下的辽阔平原，看到鹦鹉洲上的萋萋芳草，他会想到什么呢？假如你是崔灏，仕途坎坷，孤身一人登黄鹤楼，会有什么感受呢？这时你也许会体会到诗人为什么会产生身世之感，为什么会有“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”的思乡之苦。
五、调动自己的人生经历和生活体验理解诗歌
托尔斯泰说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情。在唤起这种感情之后，用动作、色彩、线条、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人能体验到这同样的感情。①
诗歌欣赏的过程实际上就是一个体验的过程。香菱跟林黛玉学诗，她读了王维的“渡头余落日，墟里上孤烟”这句诗后，说这‘余’和‘上’字，难为他怎样想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人做晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知，我昨日读了这两句，倒像是又回到那个地方去了。”实际上香菱在这里谈的就是一个和有趣的诗歌鉴赏问题——调动自己的生活体验来理解诗歌，这也是欣赏诗歌的一种重要方法。
例如，很多出门在外的游子，都有一种思念家乡的情怀，特别是当某一个又一个特定的时刻，例如佳节、月圆之夜。此时，窗外月光如水，窗内月光泄在地上如覆了一层清霜，这时李白的《静夜思》便会涌上心头。这时候心灵便可能会突然开悟，仿佛这首诗是李白在一千多年前特意为我们写下的。或者说这首诗在那个夜晚，那个地方，已经拥有了两个作者：李白和自己。这时，对诗的理解就不再只是那种理性的认识，而是有了自己的情感体验，从而使这诗成为自己的。这时再设想李白写这首诗的情景，想想写这首诗时的李白，就有了一种从来未有过的亲切感，自然更为透彻地理解了诗，也理解了诗人。
六、品味诗歌的韵律美和语言美
郭沫若在《论节奏》中说：“节奏之于诗是它的外型，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”②很多人喜爱诗歌，有的便直接来源于诗歌在形式上产生的一种韵律美。
有规律的运动可造成节奏，诗歌形式的构成就符合一定规律，从而形成节奏。例如，五言诗的朗读节奏上用“二二一”或“二一二”等停顿方式。这些音节组合方式，诗人刘大白在《中诗外形详说》中认为比较接近形式美的“黄金分割律”，从而产生一种欣赏的愉悦感。同时诗歌的押韵，平仄和叠韵、叠字、叠句的恰当运用也达到了音调的和谐，从而产生一种美感。
我国现代诗人，文学评论家何其芳说：“诗歌饱含着丰富的想象和感情，在语言的精炼与和谐程度上，有别于散文的语言。”③诗歌的语言富有一种美感。它是高度个性化的，比一般的语言更含蓄，更富艺术性。它通过比喻、双关、通感、象征等多种方式，给读者创造了如诗如画的艺术境地。
诗歌语言的美总体来说主要表现在以下三个方面：
一、语言的精炼美
文学是语言的艺术，而诗歌又是文学中最精炼的语言艺术，要在短小的篇幅内表达丰富的内容，必须要求语言精确简练，言约意丰，从而“片言明百意”，给读者留下广阔的想象余地。
语言的精炼常体现在“炼字”与“炼句”上。例如王安石的《泊船瓜州》
京口瓜州一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何日照我还。
其中的“春风又绿江南岸的“绿”字,始用“到”字，后来该为“过”字，又该成“入”字、“满”字等，最后始定为“绿”字。这就体现了古人炼字的精炼性。“绿”字把看不见的春风转换成鲜明的视觉形象。
二、语言的含蓄美
含蓄就是语言深藏不露而不直接说出，而是曲曲折折地倾诉，言在此而意在彼，启发读者通过联想去领会“词外之情”，言外之意”。北宋柳永《雨霖玲》的名句“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”诗人描绘的是恋人间的离愁别恨，作为一种微妙、隐秘、复杂的内在感情，若从正面直接刻画，难免不尽人意。但诗人完全抛开了愁怨相思之类的文字，也没有运用典型的修辞手法，而选取了“杨柳岸”这个惹人情思的场景，再把“晓风”，“残月”，这一清新，凄婉形象剪接进去，从而形成一个朦胧、深远、而又有点神秘感
诗歌语言的各个意象之间，有大量的可供读者联想，想象的空间。
李煜的《浪淘沙》诗句云：“流水落花春去也，天上人间。”可有四种解释：一是说春归何处，表示疑问语气，可标点如下：“天上？人间?”二是表感叹，春天去了天上人间，又可标点如下：“天上！人间！”三是对比，从前是天上，现在是人间。还有的认为，“流水落花”指别时的容易，“春去也”指相见时的难。
金圣叹说：“最恨人家子弟，凡是读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部好书。”我们欣赏诗歌时可以从品味优美的语言入手。诗歌的欣赏是一个及其复杂的艺术创作过程，它需要用心去发现，用心去理解，用心去体会。
参考文献：
①托尔斯泰：《艺术论》，人民文学出版社，1959年版47页
