时间：2022-07-24 12:32:56
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文字艺术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
书法线条的时间特征
这种能量的释放，首先表现在作为书法艺术最为基本形式语言的线条上。为了更加清楚地说明这一问题，我们可以把它与绘画作一比较，在以油画、水彩、水粉、素描等形式为主的西洋绘画中，“面”充当了其形式构成中最为重要、最为基础的艺术语言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上为“面”服务，当然它们最终都是要通过“面”而为整体服务）。在一幅油画中我们可以看到许多形状、色彩不同的面，它们以单元面的连续传接构成了整个画面，而这种连续传接则是通过每个单元面的边缘与邻近单元面紧紧咬合作为最基本的构成方式。相对其它单元面而言，每一个单元面都是一种放置的效果，它只具有空间性格而不具有时间性格。这里所说的时间性格是一种相对意义上的，而不是绝对意义上的。事实上它的完成也需要时间（物理时间）的延续，但对于观赏者来说，我们从它本身并不能观察到这一时间性格的存在，无论是蒙娜丽莎的“微笑”还是蒙克的“呐喊”都无法引导我们走进他们的时间序列。因为，作为观者，我们根本无法观察到它的“起”与“止”，它呈现给我们的只是一个面，一个空间感。而书法中的线条与它有着本质上的区别，书法中的线条运动按照运动属性的差异，我们可以将其划分成两部分：整体运动和内部运动。所谓积点成线，一条线无论有多长、多宽都是由点的运动构成的———点的位移构成了线。这种作为轨迹整体推进的运动我们称为“整体运动”。而书法艺术线条除此之外，还具有一种不易觉察的复杂的运动形式———内部运动。孙过庭在《书谱》中道是：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”
这种“于锋杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然导致线条内部的复杂变化，这是一种特殊的“线内运动”，我们将其称为“内部运动”。线条作为点的运动轨迹（两类运动的共同作用）已经具备了时间与空间两种基本属性。所谓积点成线，线条的形成过程本身就是一个完全时间性格的过程，它不是被放置在某处，而是从“起”到“止”的流动中逐渐呈现出来的，我们能清楚的看到它形成的过程。然而，作为线条运动的两部类运动，它们的时间性格却有着不同的归属。作为书法线条运动的整体运动，它所具有的时间性格并没有什么特别之处，与用钢笔画一根线的运动所具有的时间性格是同一种属性———绵延的时间（物理时间）。而线条的内部运动则不然，由于提按顿挫动作的存在，它所体现的是一种结构的时间，正如陈振濂先生所指出的那样：“它不只是在时间的刻度上标明自己所花费的时间，而且还标明此举特别的质。”
笔者认为，这特别的质应该指的是一种运动节奏。正如上文所引孙过庭《书谱》之言：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”这“于锋杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是线条节奏感产生的动因。之所以如此，就是因为它使一根线条出现了“变”，出现了“殊”，有了“变”与“殊”线条就产生了差异，“异”即不同，乐调不同而生节奏，用笔有异也生节奏，艺理相同。姜白石《续书谱》云：“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。”这“三转”、“三折”便是“变”与“殊”的具体表现。在一根线条中出现了“三转”、“三折”的运动变化，必然使线条呈现出了一种节奏。其实无论是“三转”还是“三折”都离不开笔毫锥面的频频变动，正如周星莲所说：“书法在用笔，用笔贵用锋。”“锋杪”、“毫芒”即言笔锋，但这笔锋的“起伏”、“衄挫”，并非任意所为，而是有着严格的规定，即如李雪庵谓：“落、起、走、住、叠、围、回、藏”之运笔八法（笔锋运动的形式）所带来的是一种生命的律动。然而这并没有触及到书法线条时间性的特质（因为书法和国画仅就单元线运动的时间性而言并没有本质的区别，下文有专论）。因此，我们要进入它的核心，只有深入到书法线条集合体（线条的分割、组合）中去才能体验与领会书法线条时间特征的精神本质。
书法线条在分割组合中所具有的时间属性
我们曾不止一次地阐明中国书法以汉文字作为书写的载体，受到汉字理性的制约。如果说书法艺术中通过线条分割、组合所形成的空间受到汉字理性———结构这种机制的制约，那么书法线条在分割、组合过程中的时间性会不会受到这一机制的制约呢？答案是肯定的。线条在分割组合过程中的时间性不仅会受到结构的制约，还会受到笔顺规定的制约，同时它还会受到不可重复性这一书法艺术准则的要求制约。那么，它们对书法线条在塑造空间过程中的时间性格有着怎样的影响呢？
关于此，我们可以与它的近亲———国画作一比较。自古以来就有“书画同源”之说，确实如此，二者在工具的使用、线条的节奏、笔墨的意趣、意境的塑造等方面都有着惊人的相似和相近之处。但是，如果就其创作过程中而言，其线条的时间性却有着本质上的不同。在国画中，线条也有来自其自身艺术准则的要求。
首先，我们来看线条的单元体。无论是在工笔画中还是在写意画中，线条作为单元运动同样具有不可重复这一内在的规定性。尤其是在工笔画中的勾线部分，如果线条一旦落下，绝无再次修改的机会。而在写意画中，线条落下之后虽然还有补救的可能，但它绝不是对即成单元线的重复，而是通过另一单元线去弥补即成单元线的不足。也就是说，这种补救虽然作用于即成单元线，但它并不是对即成单元线本身的修改。因此，仅就单元线运动这一点来说，国画与其它绘画部类有着质的不同，但与书法却有着某种共同之处。这是中国传统书画艺术的特质。
其次，我们再看线条的集合体。在国画中单元线的运动虽然与书法保持着共同之处，但这些单元线在组合的过程中却与书法产生了质的不同。在一幅线条单元运动有着强烈时间感的《兰草图》中，兰叶的表现虽然有一个大致的顺序，但千百年来没有一个画家在画兰草时是按照一个一层不变的顺序去完成的。先画哪一笔后画那一笔完全出于个人的习惯和构图、形象塑造的需要。无论是一幅山水还是一幅人物这种情况亦然。由于国画在创作的过程中并没有受到像汉字结构和笔顺的规定这种严格的要求。因此，国画在线条的分割、组合过程中无法形成有序的线流，更谈不上线流在时间上的一次性。而书法则不同，书法线条在分割、组合中带来了空间，而空间又为时间的展开提供了基本元。主动空间（字内空间）的构成是以汉字结构作为依据，通过线条的两部类运动形成的，因此线条在分割、组合的过程中除了要受到来自自身艺术准则———不可重复性这一要求的规定外，必然还要受到汉字笔顺的规定这一要求的制约。正是因为有了笔顺的内在规定，所以线条在分割、组合的过程中就不是杂乱无章的，而是按照各自的序列点进行有机的排列与组合。由此可见，各种长短不一，轻重各异，方向不同，徐疾有别的线条被很好的统一在一个有序的时间流程中。虽然，它们交织在一起，但对于有汉字识读能力的观者来说，它们看起来并没有丝毫的混乱，非但如此，而是井井有条的在各自的岗位上履行着自己的职责和约定，共同为汉字的构成而努力服务着。可以说，正是汉字结构的规定为这一时间流程的形成提供了一个平台，而书法线条不可重复性的规定，则使这一时间流程的一次性得到了绝对的尊重。同时，由于笔势的连贯，牵丝的映带，上字的线条穿过（或是一种暗示）被动空间（字外空间）和下字的线条连接在一起，最终形成线流。
在这流动中由于汉字结构这一机制的存在，一组线条与另一组线条之间形成了律动分明的节奏，线条就在这一次次的律动中激荡着完成了它的使命，“犹如山涧小溪，在岩石山缝乃至树隙之中汩汩绕出，历经沟、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后终于冲出山隘，汇入江河湖海，奔腾万里呼啸而去。”然而在时间的推移中，线条之流和这“奔流到海不复回”，只给我们留下“毕竟东流去”这一无限怅叹的江水相比不同的是，它通过有形之笔，蘸着乌金似地墨液，随着书写这一动作的介入，凝固在洁白如练的宣纸之上。在这里它留下的不是简简单单地僵死的符号，而是一种有意味的形式，一种跳动的人心之美、万象之美。
线条分割所形成的空间具有的时间性（空间流）
论文关键词：民族自觉，民族自省，认同感
、以后，清帝国已摇摇欲坠，面对“文明”的入侵，“落后就要挨打”使中国的民族自觉意识开始萌生、发展。冯小宁的“战争三部曲”（《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》）分别以青藏高原、黄河、大兴安岭为背景或战场，演绎了中华民族在列强入侵下泣血的悲壮。三部电影充斥着两种对立，一是文明与落后；二是认同与征服。两种对立促成了民族的自觉与自省。
民族的自觉首先有赖于民族的归属感。“1903年，梁启超把伯伦知理的民族概念引入中国：‘民族最要之特质有八：（一）其始也同居一地。（二）其始也同其血统。（三）同其支体形状。（四）同其语言。（五）同其文字。（六）同其宗教。（七）同其风俗。（八）同其生计。’”[①]侵略意味着领土丢失、种族被奴役或消灭，固有的生活方式、经济形式，甚至共同的语言、文化都将遭到破坏。没有了族群，共同体被瓦解，民族的归属感也就荡然无存。《红河谷》里罗克曼打着“文明”的旗号，带着大炮、机枪侵入西藏，试图劝降头人却遭到拒绝。撕破了“文明”的幌子，剩下的便只是对族群的野蛮屠杀与对土地的强力占有。片中有这样几组对话：
罗克曼：你们西藏是一个独立的民族，应该成为一个独立的国家。
代本（翻译官）：请问先生是英国什么地方的人？
罗克曼：苏格兰爱丁堡人。
代本：为什么英格兰不独立成一个国家呢？据我所知，贵国也由苏格兰、爱尔兰、英格兰组成论文提纲格式。
……
罗克曼：你和他们不一样，你是文明人。
代本：我和他们一样，都是藏族人。
……
罗克曼：我们认为西藏应该获得独立和自由。
头人：（伸出五个手指头）藏族是这个，汉族是这个，回族是这个文学艺术论文，蒙族是这个，还有满族、维族……许许多多的族。既然我们的祖先把我们结成一个家，家里的事就不用你来管了。
代本的驳斥，头人的严词拒绝，不仅有对本民族的归属感，更有对整个中华民族的归属感。共同的民族意识形态、共同的生存危机催生了高度的民族凝聚力，强烈的民族归属感使大家团结一致、殊死抵抗。战争异常惨烈，最后连喇嘛也参与了保卫战，面对先进的大炮、机枪，每一个藏民视死如归，为保卫家园流尽最后一滴血，正如头人对罗克曼说的：“只要这里还有一个活着的藏族人，这场战争就不会真正结束。”曾傲慢、任性的头人女儿丹珠被罗克曼抓住，以此要挟藏民们投降，丹珠唱起了歌谣，战场上所有的藏族人都跟着和歌，歌声以另一种方式表述着对侵略的抗争与民族的不屈。透过歌声，让人真切地感受到藏民们强烈的民族自觉意识。响彻高原的歌声也让所有的入侵者为之一震。热情好客的康巴汉子格桑是最后一个活着的守卫古堡的人，带着仇恨与绝望，他拒绝了罗克曼的救助，将象征着文明与友谊的打火机抛向了罗克曼这个往日被视为朋友的人，打火机微小的火苗点燃了罗克曼脚下的酥油，瞬间，整个古堡一片火海。战争结束了，但没有胜负。一切恢复平静了，苍鹰飞过山头，却带着几分悲壮。
民族的自觉也有一个发展的过程。在这一过程中有对所在民族的愚昧、落后进行反叛而趋向文明的觉醒，也有对自身蒙昧的觉醒。
《红河谷》中雪儿达娃的哥哥最初从黄河边的祭台上救下即将被扔进黄河作祭品的妹妹，这是对民族落后、愚昧习俗的醒悟与反叛。当他第二次在西藏头人的庆典上出场时，辫子已经剪掉，并成为一个贩卖枪火给内地“乱党”、反抗清政府的通缉要犯，这是作为一个中国国民为争取独立、自由而觉醒，面对英军的入侵，他加入了藏民们的家园保卫战，这是为民族的危亡而觉醒。《紫日》里的杨玉福是个忠厚老实的农民，当日本人将他和母亲绑在柱子上当人肉靶子时，杨玉福还惶恐而纯真的问到：“我们啥都没干，干嘛把我们绑起来啊？”直到眼睁睁看着日本人把刺刀捅进他母亲的胸膛时，才方然大悟，嘶声力竭地冲着日本兵狂吼。接着，他又目睹同胞一个个被杀文学艺术论文，日本兵活活烧死未断气的村民，无法言表的愤怒使民族觉醒意识在他心里渐渐升腾。苏联的及时到来，让杨玉福侥幸获救。在与苏联军医娜佳、日本女孩秋叶子逃亡的过程中，杨玉福由一个地道单纯的农民成为一个为民族为正义而战的勇士。他的善恶分明与民族觉醒意识，使他在面对垂死挣扎的日本残兵时显出了异样的勇气，他会打枪了，会朝着困兽犹斗的日本兵疯狂扫射，为死去的母亲、同胞，为那个被日本法西斯无辜杀害的日本女孩而战。
自省即自我反思，是个人乃至整个民族成长、强大的必备素质。民族自省是民族前进的重要因素。“落后就要挨打”，战争不同情弱者，战场的强者永远不会跟弱者真正讲和。
与《红河谷》里的头人自始自终坚决抵抗不同，《黄河绝恋》中的神泉寨寨主也有拼死抵抗过日军的入侵，可敌人如此强大，他失去了大量的村民，包括他的妻子。为保存寨子，他选择了苟且偷生，并与日军合作。只有得知自己的女儿遭受了日军的侮辱后，他才最终觉醒、悔悟，毅然放下与黑子的世代家仇，决定送欧文过黄河。寨主的转变是一种民族的自省，这种自省在他答应送欧文过黄河之前就开始萌生了。黑子找寨主谈判前，影片里不断闪现出寨主埋在心里的痛苦往事：与日军搏斗，村民们遭屠杀、妻子被杀。还有在女儿安洁作为八路军回到家中时，寨主高声说到：“我从来没有为日本人做过事。”这不仅是为自己辩驳，更是一种悔恨与无奈。黄河边上，日军封锁了整个岸口。见计划失败，寨主面带笑容镇定自如地走近跟他握手的日军头目，瞬间拔出尖刀刺进了对方胸膛，涌动在刀尖的不仅是血，更是积蓄已久的刻骨仇恨与愤怒。寨主被乱枪扫射，倒地那一刻，他回头看了一眼早已吓成一团的三炮。三炮是个老光棍，因为黑子的家族失去了男儿身，誓杀黑子报仇。面对日军、汉奸，一向唯唯诺诺的他读懂了寨主的最后一个目光，在草屋里点起了火，熊熊的火光向即将来到黄河的黑子等人发起了警示。三炮被活埋了，在土坑里还一直唱着他的情歌，直到泥土没过头顶。以生命为代价，三炮重塑了自己西北汉子的男儿形象文学艺术论文，一切个人恩怨均在民族大义面前化为乌有论文提纲格式。寨主与三炮也都在最后的自省中找到了自己的精神归属。
“战争三部曲”除反映被侵略民族的民族自觉与自省外，也有表现入侵者的民族自省。
《红河谷》里年轻的探险家琼斯怀着对东方古老文化的好奇心跟着英军少校罗克曼来到向往已久的西藏（探险），作为“文明使者”的象征，与罗克曼一起被格桑救下的琼斯被神秘的雪域高原深深折服，与这块神奇的土地结下了难解的情缘，以及由此带来的强烈认同感。这种认同感使琼斯在第二次随罗克曼进西藏（征服）时陷入了极度的痛苦。英军的枪炮在宁静的高原响起，第一次交战结束了，已变成英国远征军随军记者的琼斯拖着沉重的步子自语：
父亲，我们只用15分钟，杀了1500个藏民，战场上一片寂静，没有人欢呼这个胜利，罗克曼说只有刺刀才能开辟通往拉萨的路，但我只感到厌恶，我们的军靴沾满了鲜血，很多很多的鲜血，我面前日不落帝国的太阳正在下沉，就要到我魂牵梦绕的地方了，那里有优美的牧歌，蓝天和白云，飘着酥油和牛粪的气味，有格桑、雪儿达娃、老阿妈、嘎嘎，还有丹珠……
琼斯含着泪，本民族“文明”的野蛮征服第一次无情践踏了他对这片土地的认同感。可是，他还要陪同罗克曼继续执行征服这片土地的命令。在“文明”的枪炮下，没有先进的武器，只能靠猎枪、弓箭、石头反击的藏民，命如草芥、尸横遍野。琼斯怒斥：“这不是战争！这是屠杀！”罗克曼却说：“文明就是驯服野蛮之火的大海。”丹珠死了，在琼斯心里她是女神。悲痛的琼斯面对罗克曼的野蛮征服，扪心自问：
父亲，我不明白，为什么要用我们的文明去破坏他们的文明？为什么要用我们的世界去改变他们的世界，但有一点可以肯定，这是一个永不屈服永不消亡的民族，在她身后还有着一块更辽阔的土地，那是我们永远也无法征服的东方！
琼斯对西藏民族及其地域文化虽然有认同感和崇敬之心。但他一开始并未真正了解为征服他族的战争与屠杀绝无二致，因此，他接受自己成为随军记者。只有炮声响起，血染军靴，他才一点点意识到自己也成为了一个征服者、一个屠杀者。随着战事发展，琼斯有多痛苦文学艺术论文，他的反省就有多深刻。战争快结束了，罗克曼让琼斯带着几个士兵与一尊大炮去高地发起总攻。藏族小男孩嘎嘎把琼斯引入了沼泽，眼看着后面的士兵陷入沼泽，琼斯带着怒气，颤抖着双手把枪口对准了嘎嘎，随即又缓缓放下，最后屈膝跪地，痛苦地掩面嚎叫。
入侵者的民族反省也体现在《紫日》里深受日本军国主义思想毒害的秋叶子身上。逃亡之初，秋叶子一心要将杨玉福等人置于死地。共同经历了几次险境后，秋叶子渐渐回归到一个少女应有的纯真，作为人应有的明辨是非之心。面对杨玉福的质问，她能说出：“他们叫我们杀人杀人，然后所有人来杀我们”的话，看到日本残兵败将集体自杀，她冒着生命危险去阻止，最后却死在了他们的枪下。秋叶子人性的回归，也是一种民族的自省。
“战争三部曲”选取了三个不同时间、地点的战争背景，同性质，不同内容的题材，弘扬了中华民族面对外来入侵至死不屈的抗争精神，也反映了“文明”的散播无不借助暴力的手段，唯有民族的自觉、自省才能让一个民族独立、自由，走出愚昧、落后，走向真正的文明。
参考文献：
[1]单正平.晚清民族主义与文学转型[M].北京：人民出版社，2006年12月.[2]单正平.民族主义简论——民族主义与中国文学史论之一（上）[J].海南：海南师范大学学报（人文社会科学版），2002年第4期
[3]单正平.民族主义简论——民族主义与中国文学史论之一（下）[J].海南：海南师范大学学报（人文社会科学版），2002年第6期
[4]高翠莲.中华民族自觉的最初形态与步骤探析[J].北京：中央民族大学学报（哲社版）,2007年第1期
维尔纳?沃尔夫教授指出浪漫主义时期、现代主义与后现代主义时期是小说音乐化的两个高峰期②。现代小说，尤其是意识流小说，因为表现人物意识复杂性的实际需要，借鉴音乐结构成为了许多作家进行试验性创作的自觉选择，音乐在现代小说中，尤其在本身就对音乐与文学皆有所善的作家的作品中发挥着极其独特而强大的作用③。
石黑一雄本人酷爱爵士与摇滚，早年做过巴尔莫勒尔的Queen Mother乐队的打击乐手，还向唱片公司邮寄了大量的歌曲，不过皆以失败告终，这与他笔下的人物有着近似之处。从事音乐是他失败了的梦想，但也成为他将音乐引入文学，运用音乐思维写作，发挥音乐的文本隐喻义提供了一个有利条件。
他的Nocturnes④便是现代小说对于音乐进入文学的探索与实验的一个典型代表，他把Nocturnes看作一部由五个乐章组成的奏鸣曲式小说作品，五个故事的情节内容各有不同，色调与情感激烈程度也有区别，却以音乐（进一步细化的说是“夜曲”）这一共同的主题彼此钩连，成为一个整体。
在展开论述前，需要解决一个文本标题的中文译文问题。Nocturnes：Five Stories of Music and Nightfall中的“nocturne”即“夜曲”，是法语中“夜晚的”之义，引申为会让人联想到“夜晚”的曲目。一般指由菲尔德首创的一种钢琴曲体裁。而Nocturnes目前的中文译文“小夜曲”则另有一词为“serenade”，是指用于向心爱的人表达情意的歌曲，两者意义决然不同。“夜曲”这一音乐形式的特点是重视旋律，富于歌唱，节奏以慢速或中速为主，往往与夜的沉静与人的内心抒发为表现对象。而在Nocturnes中，总标题中有“黄昏”的意象，以Nocturne为题的第四篇里也有类似“整个白天你是一个囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”对夜的称赞，且从Nocturnes的行文中也更倾向于对夜的咏诵与对人的内心宁静的追求，虽然对爱情也进行过书写，但爱情并非作者的最终目的，故该书的译名当为“夜曲”，而非“小夜曲”。这个问题明确后，便可以看出，该书引入音乐，充分展示人物的黑夜意识，塑造一种与“夜曲”这一音乐形式的特点相吻合一致的叙事风格与时间，正是对这一标题的应和与诠释。
一、音乐对于人物塑造
Nocturnes中人物多与音乐有着极为密切的关系，人物之间的关系也围绕音乐展开，音乐在人物塑造中具有举足轻重的作用。首先是其中五个小故事中的“我”的身份：
可以看出的是Nocturnes中所涉及的音乐人的共同点。现代音乐人在现实生活中本身就因其自身所带有的强烈的矛盾性而具有十分的张力，其本身自带的特质亦是Nocturnes中所有音?啡说墓残浴R衾质俏薇瘸绺叩命a href="lunwendata.com/thesis/List_18.html" title="艺术论文" target="_blank">艺术?他们往往因为从事于音乐，有音乐感知力而有天然的傲气，具有极强的自尊心，并对纯粹的美与艺术存有极大的幻想，以之为自己毕生的追求，但是把音乐作为职业便不得不面临把这一纯粹的艺术追求置于残酷的现实环境中去，首篇与结篇中都出现过多次重复演奏《教父》的情况，且他们需要观察听众的反映，在这样一种演奏中，他们是麻木的，无神的，他们在演奏中是分神的，“我”常常在演奏中观察着周围，其他的人物常常在这个时候被引入镜头。结篇还提到乐队成员分分合合，往往走散，他们在不同的、陌生的“广场和咖啡厅里”，可是他们都演奏“《教父》或者《秋叶》”，此处的“《教父》或者《秋叶》”象征着音乐在现实的生存状态往往沦为不断的重复，他们在作者的笔下是少魂的，《大提琴手》中蒂博尔本来作为彼得罗维奇的学生、一个音乐天才而心性颇高，但他离开维也纳后，“开始被迫演奏一些他讨厌的音乐”，他在与埃洛伊思的音乐沟通中重获满足与欣悦，却在她走后不得不“到酒店工作”，这是一种从幻想到现实，从艺术到生活的巨大的落差。况且，从事于音乐的职业特点便是更新换代快，评判的主观性强，音乐人往往因现实中各种因素而受挫失意，而这些因素往往与音乐本身无关，却是为迎合现实世界而不得不面临的世俗考虑，或是颜值阻碍成名，或是婚姻关系阻碍复出，或是练琴影响别人的看电视剧，他们不得不为了生计而四处奔波、巧妙设计，不得不忍受音乐追求必须屈从于现实需求对他们作为一个音乐人的侮辱，不得不承受作为一个不得志或已过气的音乐人的渺小与失落。石黑一雄抓住了现实中音乐人这一身份的特质，将其作为现代人的隐喻，将崇高与卑微、理想与现实、尊严与屈服巧妙地融于一个人身上，反映出处于利欲膨胀、效益至上的现实世界中的当下人的生存现状与心理状态。
同时，因为音乐出演场地的变动性，音乐人往往游走于世界各地，带上了国际人的特点，在这一过程中，他们往往因为背井离乡而成为了异乡人，他们是飘荡着的，无根的，并作为外来者不容于他们所处的地方，这一种游离是Nocturnes中常见的内容，如《伤心情歌手》中的“我”因为不是意大利本地人，而始终没有固定职位，奔走于三个乐队之间，《莫尔文山》的夫妻也是“在旅馆啦、酒店啦、婚礼上啦、宴会上表演。满欧洲跑”却难以常常与儿子碰面，这正是现代人在经济全球化、国际化浪潮中所面临的困境的反映。同时，短短的五个小故事涉及到来自世界各地、奔走于世界各地的音乐人，这就扩大了作品的普适性，扩大了人物的隐喻义，使之具有了世界范畴的意义。
其次，音乐串联起我与故事中其他人物的关系以及其他人物之间的关系：
音乐能够抚慰人的心灵，安抚人的情绪，它代表一种希望，一种对于琐碎无趣的平凡生活的逃离，与现实世界的隔离，如《莫尔文山》中这一段书写：“我随意拨弄琴弦，琴声好像能传遍整个应该，只有当我把脑袋伸出窗外，才会看见底下餐厅的露台，看见人们牵着狗、推着婴儿车进进出出。”
但它作为柔和剂只是短暂性、麻痹性的，最终无法彻底解决人物矛盾，也没法令人物真正逃离琐事的干扰，Nocturnes中音乐作为救赎的可能也被消解掉了，以此反映出的是人与人之间情感的冲突与难以排解，人困厄于俗世中纷扰杂乱的琐事难以挣脱，这一主题现代小说多有涉及，但是将这一主题加之于音乐之上，便弱化了其残酷性，增加了含蓄与隽永，是一种低沉的叹息。
如此看来，在Nocturnes中，音乐不仅在刻画人物与串联人物关系中发挥着重要作用，它同时将人物自身的矛盾性与人物之间的矛盾得以用一种委婉的方式道出。音乐将激烈的矛盾关系进行了打磨修饰，却不减其威力。正是音乐作为矛盾解决方式的短暂与最终的破灭显示着矛盾的无法排解与调和，矛盾被导入更加深沉与隽永的方向，人物陷落于暗夜之中，甚至发出“整个白天你是个囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”的慨叹。
二、音乐对于叙事风格及时间
Nocturnes中音乐从始至终都保持着在场，它与文本的演进是齐头并进、交错缠绕、相互应和着的。这与罗曼?罗兰《约翰?克里斯多夫》中描述音乐与诗歌的关系时出现的一个场景相类似，在Nocturnes中，文本似一女子在小溪边行走，音乐在其旁静静流淌，两者互不侵犯，但是彼此影响，女子步履的节奏正和着溪水的歌声，达成一种十分融洽的叙事效果。在《不论下雨或晴天》中“我”与埃米莉的交谈夹杂着音乐，当“我们都不说话”时，就只“静静听着萨拉?沃恩的歌声”，到了“歌曲间奏的时候”，两个人的谈话便接着继续，到因为“我”表示不再听音乐而使谈话难以继续时，“埃米莉不说话了，只是喝着酒，听着音乐”，之后语言再起，话题触及了埃米莉夫妻之间矛盾，话语再次中断，这时“萨拉?沃恩缓缓地唱起优美的超慢版《四月的巴黎》”，如此循环下去。可以看出，空白、沉默如同音乐中的休止符，对于展现人物复杂心理活动、丰富表现内容功不可没，而使空白不显得苍白，就成了作者需要思考的重要课题，石黑一雄用音乐填充了空白，延缓了时间，且音乐以其独特的感染力为空白处增加了诗意，为人物在无言处发语，成为了人物心声含蓄的传递，将难以调节的冲突以一种更加温和的形式表现了出来。当全书都沉浸在这样一种音乐氛围之中，文本与以文本形式存在的音乐始终缓缓向前流动，整本书的叙事风格便呈现一种流畅、自然、亲和的特点，现代性的表达便具体化了一种相对内敛含蓄的怅惘与茫然，形成了石黑一雄所自有的风格。
Nocturnes整体追求一种中慢速的叙事节奏，故音乐对节奏的直接干预也往往呈现延宕的效果。《伤心情歌手》中，从“可是我发现坐在那里的是托尼?加德纳时，情况就不一样了”到“我还得把演出演完。跟你说，真实痛苦极了，还有三四首歌，每一秒钟我都以为他要起身离开了”，再到“这组歌曲终于演完了”，音乐作为演奏过程一直持续着，好似一个用了延音记号⑤的全音符⑥，在对这一段似乎无足轻重的过程以近乎等述的时序中，“我”与加德纳先生的会面时间被延宕了，但就是在这段延宕，“我”的紧张与兴奋情绪得以被推向饱和，也是在这一延宕中，“我”得以提前回想“我”与加德纳通过音乐连接的间接的过往，并且观察人物在当下现实的状态，如此，加德纳先生便在“我”的视角下自然而然而又极为正式地出场了，这都要归功于演奏音乐对叙事节奏的放缓。
而音乐本身常常被时代与区域打上很深的烙印，音乐形式的风靡或沉落也反映着一个时代的价值追求与审美风格，音乐演奏的方式变化亦体现着时代的变迁，所以音乐亦能产生巨大的概述效果，《不论下雨或晴天》中提到的“那些与埃米莉唱片机旁的交谈已经成为往事。……如今有了一台漂亮的立体声音响大声地播放着摇滚乐，说话都得用喊的”，以及“我”所发出的感慨：“现在的年轻人什么都听……可是在我们那个时候，口味比较单一”，借由音乐创造的时代感，时间的推移甚至是时代的变迁，在几句话之间便得以实现了，时间流逝、新旧交替的历史况味寄身于其中，引发无穷的深思与慨叹。
另外，Nocturnes中音乐成为石黑一雄忠爱的闪回手法，《伤心情歌手》中“我”之遇见歌手加德纳触发了“我”对母亲与“我”购买其唱片的故事，一首《我太易坠入爱河》将加德纳拉回了他与琳迪新婚后不久的奇特的甜蜜氛围之中；《大提琴手》中也有埃洛伊丝听见蒂博尔“拉那一段的时候（拉赫玛尼诺夫）就好像在回忆一段恋情”，于是追问蒂博尔的恋情，引发蒂博尔对埃洛伊丝过往的好奇，为勾起埃洛伊丝的往事回忆进行了铺垫。回忆在此不仅“像是一个看待事物的透镜”⑦更是打破单一叙事时间线条，塑造多元结构的重要手段，小说通过闪回穿其他故事内容，最后又回归故事主线，所穿插的内容与故事主线相和，主副相互应和，共同指向主题，极大地增强了叙事的灵活性与丰富性。
小说中以文本形式出场的音乐始终伴?S服务于情节的文本流淌，交错共行，形成相互重叠的几个声部。音乐填补了叙事空白，整体延缓了叙事节奏，在不疾不徐的娓娓道来之中，在变幻多端的虚实转换之中，演绎着时空的变动不居与被时空变换携裹着的人物心态的困境与迷惘，为小说带上了诗意的朦胧与自然舒畅的叙事风格。所以Nocturnes不仅在主题与内容围绕Nocturnes展开，在叙事时间与风格上也应和着标题中涉及的“夜曲”这一音乐形式，总体上营造出一种夜的寂寥与苍茫。
三、小结
Nocturnes整体呈现出通过音乐的串联，Nocturnes呈现出一幅“音乐人生的浮世绘”⑧，在极小的篇幅中交叉错落着众多大大小小的人物以及人物之间复杂的情感关系，他们的具体历程不同，却通过交叠重影、“互见”的效果，一同指向了现代人被理想与现实撕扯而挣扎于世、难以开解的普遍困境。同时音乐与情节文本并行向前，为叙事空白处增加了诗意，借助音乐所实现的延宕、概述、闪回等对叙事时间的处理使得Nocturnes的叙事充满变幻而切合真实，行程流畅自然而深峻低沉的叙事风格。奏鸣曲式的结构使得五篇故事浑然一体，无论从人物生存状态的解释还是从叙事风格与时间上都对标题中所涉及的“夜曲”这一音乐形式有所呼应，最终呈现出真实而错综复杂的现代世界。
注释：
①见梅丽：《现代小说的“音乐化”――以石黑一雄作品为例》，载《外国文学研究》，2016年第4期，第75页.
②维尔纳?沃尔夫述，李雪梅录：《以乐音思考，用文字奏乐――维尔纳?沃尔夫教授访谈》，载《杭州师范大学学报（社会科学版）》， 2014年第1期，第87页.
③参见瞿世镜：《音乐?美术?文学――意识流小说比较研究》，上海：学林出版社，1991年版，第113页.
④因对标题中文译文存疑，故采用英文标题.
⑤将延音记号写在音符或休止符上，表示这个音或休止符可自由延长.
⑥全音符的时值是所有音符中最大的.
