时间：2022-06-21 11:26:28
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于红色革命的诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
上：禁止的栅栏
上个世纪80年代的最后一年里，春天，在山海关铁路，一个叫海子的诗人卧轨自杀了。物理上的生命在一刹那间到达了绝对的终点，而在精神方面，我却无法言说。只有在十多年后的一天，我在闪烁的电脑屏幕前看到了这样的一行字，心中的诸般感受才找到了丝缕的出口：“请不要让我真的听到挽歌……”。
如果我们把那一个春天视作栅栏开始的地方，那么，直到今天。我还能看见栅栏边缘的狐狸在绝望地垂泪。
在张先生《禁止与引诱》一书的封面上，“禁”字大得出了号，而且是封面上唯一的红色。在法国国旗和一些欧洲艺术片里，红色代表爱；在苏联国旗和许多我记不住名字的电影里，红色代表革命。还有人告诉我，红色代表同性恋，对此，我无话可说。也许在我们的生活中，红色只有一个具体的意义，那就是―一禁止。
请原谅我在此无法向你描述那片红色的栅栏是个什么形，状，我只能确定一点，那片栅栏曾经很稀疏。因为当年有很多人像那只狐狸一样，咬牙，绝食，然后钻了进去。但是现在，也许是栅栏加固了，也许是狐狸长胖了，我没有看见他们再钻出来。
大约在两年前，中国处于网络泡沫的巅峰之时，很多CEO对着电视机前的观众们灌输这样一种观念：“在IT业(也有扩大到‘当今社会’的)。唯一不变的就是变化……”现在这些人大都不见了，我却突然发现他们漏掉了一个不变的因素：禁止。
如果说当年CEO们是处在了整个社会的中心焦点，那么禁止的栅栏就远在社会的边缘，只有那些处在结构边缘而欲出无门的狐狸们(这个代称不含任何的感彩)，才真正能明白这多年来冰冷不变的栅栏是一种怎样意义上的禁止。
但是他们还在往外挤。有时我甚至能看到一根根栅栏在他们的身上勒出的血痕。
陀思妥耶夫斯基说过这样一段话：“大家都在杀人。在世界上，现在杀人，过去也杀人。血像瀑布一样流，像香槟酒一样流。”如果说当年的狐狸们为了突破禁止，进行绝食减肥而且付出了胃出血的代价。那么在今天。新的血痕出现了，而目的仍没有实现。
在这栅栏之上，是一片镀金的天空，飘满了当初饿死的狐狸们弯曲的倒影。在这倒影之下。是一群为了没有希望的事情而获得希望的老狐狸。本雅明告诉我们，他们的名字叫做“理想主义者”。
我不知道是否会有那样的一天，理想主义者们再次突出了禁止的栅栏。每当我陷入这样的一种设想之时，总会记起下面这段诗：
而如今，突然面对坟墓
我冷眼向过去稍稍回顾
只见它曲折灌溉的悲喜
都消失在一片亘古的荒漠
这才知道我全部的努力
不过完成了普通生活
――穆旦
下：信仰的葡萄
我很难找到这样的一个词来对应那诱惑狐狸的葡萄。这个词经过很多人的抚弄，已经变得很光滑。最后，我是在一个叫桑克的诗人手里看见了它，这就是“信仰”。
如果把当初夏娃偷食禁果的例证加以分析，不难发现促成这一行为的原因并非只有“原罪”。因为那是一枚“智慧之果”。我们甚至可以由此而得出结论：夏娃是出于信仰而偷食禁果，这信仰就是对智慧的追求(正好是罗素先生的三大生命动力之一，不知是不是巧合)。
也许有人会因上面的例证而得到这样一个结论：“信仰的葡萄永远在禁止的栅栏之后。”对这个命题我无法判断。我只能说如果你把当初畅想的长大要娶一个多么漂亮的老婆也叫做信仰的话，那么这个命题就是错的。
“是谁点燃了天边的朝霞早”切・格瓦拉最终死于他的信仰，留下了一条和托马斯一样的碑文：“他要在人间建起上帝的天国。”
对于这一种有别于“挣大钱，娶美女”的信仰，顾准曾经写道：“地上不可能建立天国，天国是彻底的幻想。矛盾永远存在。所以，没有什么终极目的。有的。只是进步。”
如果说矛盾的栅栏永远存在，那么信仰的葡萄就永远可望而不可即。当初的狐狸绝食减肥，后来尝到了葡萄的美味，而在此之前，他们却是首先尝到了自己胃出血的滋味。
最后他们要突围。因为他们看到，新的葡萄在栅栏的那一边。那是他们的信仰，他们的爱，他们前进的动力。
很多年以前，一位伟人说过一段话，当时全国人民几乎都能背下来。但在今天，我要把它完整地写出，却很难做到。记忆中只有这么几个片断：“革命不是请客吃饭，不是绣花，不是温良恭俭让……”
上了岁数的人恐怕也很难完整地背出，我想，这是因为我们失掉了信仰，失掉了爱，失掉了前进的动力，在矛盾的栅栏前，进步的脚步是那样的无力。
在热力学中。有一个基本定律说：任何对外封闭的系统中，无序程度或熵量总随时间增加而增加。如果把这个道理通俗地移植到社会生活中，那就是：如果没有人努力，社会状况将越来越混乱。但是眼下，我们还看不到越来越多的混乱，这似乎是在证明给我们看：当一部分人停滞不前时，另一部分人却在为信仰而不断奋斗，推动了我们的进步。也许，因为有了信仰，有了爱，我们并非那么无力。
“我们的力量，不是残忍无情的力量。而是苦弱的，偶在的力量。尽管经常无法做出决断。经常失败，但能够在坚忍中捍卫我们的爱。”
这是李猛先生文章中的一段话。那篇文章的标题，就叫做“爱与正义”。这正是我们在栅栏外永远的追寻。
(本文系全国新概念作文大赛获奖作品)
石绍河
①有一句歌词“我家住在黄土高坡”，民间亦有“脸朝黄土背朝天”的说法。人的生命融入土地后，最后的结局是剩下“一杯黄土”。由此可见，土地的主色调是黄色，在一般人的眼里，这种色彩带有单调和悲凉的味道。
②其实，土地的颜色并不单调。土地是神奇多彩的，她是所有陆地生命的家园。古人说的“大块文章”，不是今天所指的作家或学者写出的长篇巨著，而是指大地上的斑斓景观。这可以从李白的“况阳春召我以烟景，大块假我以文章”中得到性的证明。“大块”就是大地，“文章”是指错综复杂的色彩花纹。我们有“五色土”的叫法，还有黄土地、红土地、黑土地的分类，说明土地五彩缤纷，迷幻多姿，娇娆动人。
③面对地图，就是面对五色焕然的土地。而实实在在的土地，其颜色要比地图上的色彩丰富得多，复杂得多。在喜马拉雅山上，土地是银色的，呈现白皑皑的景观;在西部广阔的沙漠里，土地是苍黄的，留下无穷的关于生命的思索;在东北广袤的原野中，土地是黑色的，把丰收和喜悦送给人间;在南方的丛山丘陵中，土地是绿色的，孕育着无限生机和希望;在坦荡无垠的平原里，土地是金色的，现代神话正在天天演绎;在革命老区，土地是红色的，培育了伟大的民族精种。
④春天的土地是 的，金黄的菜花、殷红的杜鹃花及各色的野花铺天盖地。夏天的土地是 的，浓绿的草木、深蓝的河水、火热的阳光写满山川。秋天的土地是的，金色的稻浪、橙黄的水果、红红的高粱透着喜气。冬天的土地是 的，晶莹的霜花、洁白的山川，银色的世界玲珑剔透。
⑤土地不仅表面上璀璨耀眼，而且其内心也藏着一个缤纷的世界。黄灿灿的金子、清亮亮的石油、灰色的铅和铁、乌黑的煤、翠绿的翡翠、血红的玛瑙、亮晶晶的宝石等等都是土地本身的颜色。
⑥如今，银色的冰川在消融，大地上的绿色在减少，黑土地正在流失，黄土地上流走的泥沙危及千里沃野，白花花的盐碱地挤走了良田肥地，苍黄的沙尘暴席卷城市村庄，地下宝藏乱采滥挖，……这样的举止，如果任其发展，我们赖以生存的土地就会真的变得色彩单调，不再神奇。人类将会面临严重的环境危机。
⑦我们只要对土地带有一份感情，就会觉得它是一个斑斓的世界。陆地生命的多姿多彩，源于神奇的土地。保护土地的颜色，就是保卫地球的蔚蓝色!
⑧丰富多彩的土地，孕育一个美丽的主题……!23.给加点字注音。(2分)
白皑皑( ) 广袤( ) 演绎( ) 剔透( )
24.选择恰当的一项词语填在第④段的横线上。(2分)( )
a洁净 b.激情 c灿烂 d.厚重
A.abcd B.dabc C.cbda D.bacd
25.作者认为土地的颜色是什么?文章从哪些方面来描写土地的颜色?(3分)
26.请从文中任选一个角度简析选文的艺术特色。(3分)
27.面对人类对土地资源的破坏性开发，你认为该怎样做才能使土地依然神奇多彩?发挥想象，描述一下你理想中的那个“美丽的主题”。(后一问作答不超过60字)(4分)
答案：23ái mào yì tī 24C 25 五彩缤纷(或五彩斑谰、五色焕然等)(1分);从土地的形态(或从山脉、沙漠、原野等方面(1分);从春夏秋冬四季(0.5分);从土地的内心(0.5分)。26 示例1:欲扬先抑的写法。先写土地色彩的单调悲凉，然后写土的神奇色彩，并以李白的诗加以佐证，突出土地的五彩缤纷。
示例2:排比的运用。土地不同形态的不同颜色，不同季节的不同颜色，土遭受的破坏，都用排比来铺陈，使句子整齐，内容丰富，感染力强。
一、诗意梦幻的审美情趣
发生于19世纪末并一直持续到20世纪30年代的一场美学革命使整个审美方式从外向内转移，于是好多文学或艺术流派如达达主义、未来主义、表现主义、存在主义、荒诞派等应运而生。超现实主义是继达达主义以后的又一艺术流派，它所要探求的是我们熟知的世界外貌掩盖下的深层奥秘，这种奥秘的层面包括人的本能和被日常生活压抑着的欲求的领域。它强调内心力量的展现，而这种体现可以借助梦幻为手段。内心力量一旦被释放，精神就会消失在幻影的世界里。在这个世界中，任何生命、任何事物都会呈现出一种意想不到的外貌，并带着梦幻的各种色彩。它的主要特点之一是：对神奇的追求、梦境的诗意。当超现实主义学派在欧洲以法国为中心盛行时，邦巴尔正在法国接受教育，但从现有的关于她的研究资料中尚找不出确凿证据证明这一流派对她的影响，据她本人说，她第一次接触超现实主义创始人安德列·布鲁东的作品是在《最后的雾》发表多年后她定居在美国的时候。她于1931年从法国回智利，结识了聂鲁达，1933年去布宜诺斯艾利斯，在那里受到了聂鲁达和他妻子的热情接待。与这位诗人的结识，使她有机会进入文人圈中，与他们谈论文学。此时，超现实主义在欧洲已进入第二阶段，拉美文艺界也深受其强烈影响。当时的布宜诺斯艾利斯是文人集居的中心，领导着拉美文学的新潮流。在那儿她先后认识了豪·路·博尔赫斯和加西亚·洛尔卡，并与他们建立起友谊，他们的文学观对她的文学生涯无疑是一个非常重要的促进。要是说邦巴尔的作品受超现实主义这一潮流的影响，也许应当归因于此。帕斯认为：超现实主义是人类精神表现出的一种态度，也许是最久远的、最执著的、极为强硬的、最为神秘的一种态度。超现实主义者之所以远离现实世界，就是为了深入到幻象和幻觉的世界中去，因为，“只有在接近幻想时———不再受理性的约束———人的最深刻的情感才有可能表现出来”。事实上，神奇性远远超过了虚构的想象，并且激励着整个情感现象。它欲把意识带离常规的日常生活，在梦幻世界挖掘超然于桎梏之外的神奇性。这种观点正契合了邦巴尔的审美方式。《最后的雾》为她的艺术观作了最好的注脚。《最后的雾》被认为是人类与超人类的东西，不是靠着手段的力量，而是由于幻觉的力量出现在一个神奇的、充满诗意的地方。作品带着明显的超现实主义早期的“梦幻”的特色。笔者认为与其说是受到这一流派的影响,毋宁说是她古朴的自然观、诗意的人文观和对生命的深刻体验造就了她的独特的审美观，而超现实主义的创作方法正好谋和了她意欲宣泄内心感受的方式。审美精神是一种生存论和世界观的类型，它体现在邦巴尔身上，为对某种无条件的绝对感性的追求和对诗意化生活秩序的肯定；表现在作品中，就是对神奇的梦境的诗意化描写和对内心感受的追求。邦巴尔对大自然充满热爱和迷恋，自然美是艺术美和精神美的一个重要契机，体现了作者的审美情趣。作者表达自然观的同时已带上了个人的主观意志，所以通过对自然意识的审视可以觉察到自我意识。在《最后的雾》中，作者体现出一种超然的自然观：远离现实，遁入田园诗般的梦幻世界，享受自我精神上的感受自由。她选用了从她热爱着的大自然中汲取的背景来表达人类美好的爱情和激情：被人遗弃的花园、“我”生活的村庄、铺满枯叶的树林、粉红色细纱的池塘、炽热的太阳和迷朦的雾境就是她用来传达感情的道具，而梦幻则是感情的居所。应该说，邦巴尔的审美情趣在于对古朴、空灵、诗意的追求，是属于形而上范畴的。她的审美心灵也经由她的自然观显露出来。
二、内倾的叙事方式
叙事是审美观的另一关注形式。自从小说这种艺术形式存在以来，似乎出于某种约定俗成的习惯，小说总以情节为媒介与读者发生联系，而作者作为“全知全能”的叙事主体，他总是带着“神”一样的洞察力和叙事能力，以情节为结构为读者构造起一个艺术整体，情节不仅展示性格丰富的人物形象、追求理性主义的主题意味，还为读者提供了一个相对稳定的结局。这无疑为读者把握作品意义提供了有利条件，但同时由于作品所构成的世界过分完整和稳定，从很大程度上抑制了读者的阅读主动性和阅读体验。随着美学革命的到来，审美方式和视角也从外倾转向内倾。在《最后的雾》中传统小说固有的格局已被击碎，内心世界的展现随着瞬息万变、交错叠合的意识流动而突破了情节的制约，原先引起读者审美情绪的完整的故事情节、鲜明的人物形象则消失了，跃居前台的是内心感受，只剩下情绪的流动。思绪出现大幅度的跳跃，时间自由地穿行于过去与现在之间，人物形象也随之消解。人物消解在稍纵即逝的情绪体验中，消解在叙事话语的变换和流动中。这种将重心放在情绪体验等内心感受上的写法显然继承了自普鲁斯特《追忆似水年华》以来意识流小说的传统。生命的意义在于：人类凭借无限丰富的感性把各种印象、情感和记忆容纳在生活这个“半透明的封套”中，用心灵对瞬间的感受构成平凡的每一天。这也许正是邦巴尔的人生观。叙事内容的内倾决定了对叙述技巧的选择。既然小说追求的真实，不再是经过理性沉淀后的“真实”，而是内心的真实，那么要表达这么一种更加接近生活本身的、主观的真实，最好的办法就是用第一人称叙述。因为第一人称更加接近心理的真实，能更好地适应现代人心理的那种漂泊感与不确定感。这种叙事人称的运用，首先利于作者把自己对生活的内心感受有效地融入作品人物情感之中。邦巴尔是一个有着丰富感情经历的女人，她一生追求真爱，因此也为爱情受尽折磨，甚至绝望。照她自己的话说，在爱情上她从未有过好眼力，一旦陷入爱河，就会失去一个朋友，并总以悲剧收场。多次失败的经历使她不得不对残酷的现实失望，也使她明白现实与她所追求的梦想之间的距离。于是她只有更深地躲入自己的内心世界，把生命的理想寄托在艺术之中，将转眼即逝的现实纳入辉煌的作品。现代小说的审美意象来源于作家创造的想象力。只有当作家把自己的情感意识注入她要表现的对象之中，作品才会有其特有的艺术感染力。邦巴尔正是这样把她对生命的理解、对梦想的执著追求化作一种忧郁、神秘、灵性的美，将它融入作品女主人公“我”的身上，并与之达到情感的契合，使作品具有其独特的魅力。但把内心的苦闷、对爱情的向往及对生命瞬间的体验通过艺术形式表达出来，并不是作者写作的最终目的。在一次接受采访中她曾说过，她只是想抵达每个人的心扉。她所期望的是通过作品这一媒介把她内心的激情传达给每一位读者，并与读者自己的生活体验和心灵意向产生共鸣，而第一叙事人称“我”的运用，就起到有效的中介作用。康德认为，欣赏主体的“审美判断不是一种理智的判断，而是一种情感的判断”。读者对作品的理解产生于作品的艺术情绪与读者的情感体验息息对应的过程中，而作品的艺术情绪所凝聚的又是作者的审美体验。当我们阅读《最后的雾》时，能从被叙述的对象“我”身上领悟到作者本人的生活经历和对人生的无奈感受，就好像是在听作者给我们娓娓讲述她的痛苦往事和内心秘密，我们的情绪完全被她的叙述话语吸引，被带到她为我们营造的艺术氛围中去，一会儿为她的不幸婚姻叹息不已，一会儿又深深地沉醉于她那恍然如梦的爱情故事之中，同时作者的经历与体验又引发起我们对自己的生命和现实陷入无限的遐思。
三、瞬间永恒的时间观
除了叙事方式，时间是另外一种能反映作者美学观的主要形式。因为叙事中对时间的处理方式，已不仅仅是一种表现关注，同时也是一种美学关注。邦巴尔在《最后的雾》中对时间的处理极耐人寻味。她真正要把握的不是外在流逝的时间，而是内心深切体验的时间。小说的客观时间跨越了自“我”新婚以来的整个一生。但要在全文中按情节寻找这一时间的线索是枉然的。因为小说以心理印象代替了对外部世界的客观描写，对情节也都是根据内心情感的需要作出选择、并为映照内心感受而服务的，所以时间也是按心理历程的演变而存在的。因此，“我”在客观时间上度过的一生，从心理时间上来说，是那么短暂，恍惚间，苍老就不期而至，“我”的生命已成为死亡的开端；而“我”与情人间的感情，“我”的爱情感受，尽管只是发生在“我”漫长的生命中某一个黑暗有雾的晚上的故事，甚至只是“我”的梦幻，却永远静止在“我”的记忆中，并凝聚起“我”整个一生的意义。法国哲学家柏格森认为时间“是内在的、心理的东西”，是人格的内在真实贯穿于时间之中的流动，是质而不是量。在一次采访中，邦巴尔是这样回答有关时间的提问的：“时间？什么是时间？又怎样才能衡量和评价它？一件发生在多年前的事情可以与我此时此刻正在做的事同等重要……简而言之，我拒绝相信时间。我认为我的朋友永远都不会衰老，因为我不相信时间的存在。”显然，这儿所指的时间是人们所公认的客观时间。也许正是鉴于这种理解，她在本文中对时间的处理总是一面在建构，一面又在解构，先是一再肯定了客观时间的流逝以及随之而来的无奈的苍老。但紧接着笔锋一转，强调生理上的苍老又有什么要紧。外在时间的力量在字里行间被消解，而心理时间则在其间得以延续。邦巴尔在作品中紧紧抓住的是梦幻中体验过的内心时间，并把它看做一刹那，使飘逝的醉梦升华，使它得以永恒，以抗拒客观时间的无情和冗长。她这种对时间的理解，正表明了她的审美心灵对时间的趋向──瞬间体验的永恒。《最后的雾》中优美抒情的语言、邦巴尔对人生持有的紧张思考态度和执著的诗意化追求给人留下了至深的印象。正如她自己所说：“我认为内心深处我是一个诗人，是一个写散文的诗人。”这种审美精神体现在作品中凝聚成一种美：它没有希腊艺术所要体现的那种人性的崇高，也没有《哈姆雷特》中的悲壮，它所要肯定的只是人生中最真实存在而又往往被忽视了的诗性的美，这种诗性，在作品中用一种最适用于想象的手段──梦幻表达出来，这个梦幻世界犹如一首具象化了的诗歌，带点凄婉的愁思和模糊的热忱。这是一种基于生命本真的神秘的美。正如法国象征派诗人波德莱尔所说：美是这样一种东西，带有热忱，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人的揣摩猜想……它是能够同时满足感官并引起愁思的迷蒙梦境的；它暗示着忧郁、疲倦、甚至厌倦之感；或是暗示着相反的感觉──一种热忱，一种生活的愿望，同失意或绝望所产生的沉闷心情中的怨恨互相混合。神秘和悔恨也是美的一些特征。《最后的雾》中的美从一定意义上说也具有这种特质。当今社会是一个诗意匮乏的空间，现代人的生存完全依赖于高度发达的物质文明，而精神世界往往是一片空白。人们或是为生活的居所日夜劳作，或是为物质的诱惑追名逐利；诗，总是被认为有向乌有之乡逃逸之嫌而遭拒绝，或是被认为是虚无的缥缈，无望的渴慕而受冷落。但人栖居于这个世界，又必然是一种“诗意地栖居”，因为人的内心深处向往的是一种对诗化的本质的亲近。《最后的雾》中的美正是对诗意的体现，它抹去了日常生活的尘埃，揭示出一个远离现实的幻觉世界。这里没有道德的樊篱，没有生活的常规，只有人类的真挚情感在这里沉淀。全文洋溢着一种浓郁而悠长的诗情，让读者享受到一种超乎于日常审美经验之外的轻灵。尽管时间流逝，人们总能在其中找到内心感受的共鸣点，让精神随之驰骋，并得到片刻诗意的享受。它是一个真正实现了“人诗意地栖居”的文本，为生活在缺乏诗意又对之神往的人们提供了一个精神上的栖居之所。
作者：余青 单位：商务印书馆
女人的神话往往与手袋有着密不可分的关系,前几年Chloé的Paddington大锁包以1380美金在Net-a-Porter甫推出,36小时内神速卖掉376只,而在Harvey Nichols第一批货早已被“洗劫一空”,等候的名单已经排到3个月之后。这就是IT Bag创造的商业神话。
不仅仅如此,犹记得《Sex and the City》里Carrie关于手袋的金句:没有手袋就没有尊严。手袋之于女人就像领带之于男人,完全没有原则可言。不然,当Mr. Big送出那只闪闪发光的Judith Leiber华贵水鸭形手拿包时,Carrie也不会迅速石化,硬生生挤出一句话:“I love you。”
男人穿衣服会搭配不同款式的领带,女人穿衣服则会搭配不同款式的手袋,所以女人在购物的时候主题就只有一个理由:“搭配”。这件衣服可以搭配哪双鞋子,哪个手袋?买了这个手袋可以搭衣柜里的哪些衣服?有没有鞋子衬?特别欣赏海港城的广告金句:“海港窄,海港城大,但最紧要系自己衣柜阔。”摆明就是让女人永无止境地买、买、买……
名牌手袋见证了历史
如果手袋是女性的自尊,那么名牌手袋就是女性神圣不可侵犯的尊严,比如说Lady Dior Bag。1995年,Dior公司赞助的塞尚画展在Grand Palais展出,在画展开幕式上Madame Chirac向Princess Diana赠送了Dior新款包。Princess Diana十分喜欢这个手袋,之后在很多重大场合都拎着它亮相,Dior旋即为这个还没有命名的新包,冠以“Lady Dior”的名字,成为如今Dior主线销售的基本款皮包之一。
很多女明星也钟情于这款经典的手袋,尤其是黑色的。之后这款手袋甚至还推出了彩妆版,一推出即被抢购一空。Dior今年更是请得2008年奥斯卡女主角法国籍的Marion Cotillard在巴黎地标Elfie Tower上拍摄全新的广告,演绎新款Lady Dior Bag。
Hermès Birkin Bag则是在Kelly Bag的基础上修改成的奶粉袋,Jane Birkin有次在飞机上遇到品牌主席Jean-Louis Dumas,抱怨Kelly Bag的袋身狭窄,而且不够柔软,不方便携带婴儿用品。之后就有了Birkin Bag的诞生,不过法国女人并不喜欢它,因为对于她们来说颜色太花哨,但像王菲等女明星则是它的死忠Fans。
优质的手袋总会有市场
其实无论是Lady Dior,还是Hermès Kelly,抑或是Hermès Birkin,手袋都随着时代的氛围不断改良,有些变得更优雅,有些变得更艺术,有些变得更实用,就像Paddington一样,拎着它并不舒服,但超大容量和充满个性的表率,都符合现代女性的审美观。
即使是经典款式也是在经典的基础上不断Upgrade,通过颜色、材质、车线等等设计元素,不断去迎合女性的需要,这也造就了2009年秋冬手袋百花齐放的局面。IT Shoes始终不如手袋赚钱,于是设计师们铆足了劲,在金融危机时期各出奇谋,务必让手袋力挽狂澜,今年秋冬的手袋也因此变得精彩纷呈,复古至上世纪四十年代,又或者是用朋克精神表达对现时环境的不满,天真而可爱的设计旨在对纯真年代的诉求,正如狄更斯所说:“这是最好的时代,也是最坏的时代。”对于女人来说,这大抵还不赖。
迷人童趣 将天真放在心上
秋冬之选
突破平时的手袋规则,看似难以搭配,其实很简单,优雅的裙装搭配一个有趣的手袋能让人感觉到你的活泼与青春。而印花手袋则可以搭配较休闲的装扮,这样手袋就可以为造型带来新鲜感。
T台直击
充满童真是设计师近年在每季的保留项目,目的毫无疑问是为了笼络一众年轻Fans。前英国版《VOGUE》杂志服装编辑Luella Bartley创立同名品牌,就大打少女牌。在秋冬用上印花布料来制作手袋,并且以荧光绿色来装饰提手和包边,十分抢眼。
印花无疑是少女最喜欢的Pattern,设计师除了用上花卉,更是用上充满少女味的插画,有动物有人物,除了令到市场不断扩大之外,也让品牌形象年轻化。
有平面上的变化,在外观上也突破以往手袋的形状,像Frankie Morello的巨型珍珠袋就令人惊喜,这可是秋冬手袋的一大特色。
明星搭配
Kelly Clarkson
印花背心+条纹针织衫+牛仔裤
手袋:美式插画风手袋
高度饱和的彩色,是 Kelly Clarkson这身装扮的重点,值得留意的是,即使如此Colorful的造型,仍然未构成“灾难”。这和色彩的配合不无关系。
手袋的颜色与印花背心相近,而仔细看充满东方风情背心上的花瓣又有接近于针织衫的桃色,很是巧妙。
Paris Hilton
渐变色V领短裙+浅啡色高跟鞋
手袋:Paris Hilton同名品牌
如果说谁是粉色狂热份子,非Paris Hilton莫属。紫红渐变色V领短裙搭配Christian Louboutin粉色红底鞋,自创品牌Paris Hilton的手袋、项链及手表都是粉色系,桃红色的花边发饰、粉红色黑超,连黑莓手机都是粉红色的。
不过这套搭配还带出一个重要的讯息,印花对印花也是个不错的搭配。不过浅淡的花色确实比鲜艳的花色好搭配,最好是相近的色彩之间互搭。
留恋怀旧 将年代挽在手上
T台直击
越是经济不景气,设计师越喜欢向华丽的旧时光吸取灵感,70、80与40年代的着装风格是设计师本季秋冬的设计重点。经典的设计在保守人士的面前特别容易亮起绿灯。
在Louis Vuitton的秀场上,我们看到Marc Jacobs献上一场八十年代纸醉金迷的超级大秀。迪斯科年代的泡泡裙,朋克风甚重的高筒鞋,都让时光倒流三十年,令人完全沉浸在对时光的缅怀当中,仿佛那些美丽的模特儿是电影中的画面,手持矜贵的手袋出入宴会。紫红色的褶皱边被巧妙地缝在手袋上,增添一抹迷人的活泼。
Kenzo在意大利籍设计师 Antonio Marras的带领下渐入佳境,本季灵感来自俄罗斯革命时期移民到巴黎的年轻女孩,相当特别。带有七十年代风格的几何印花是创作的重点,模特儿手上拎着具有“男士公文袋”轮廓的手袋,用上拼色的皮革与印花布料,在中性的外观下表露出一丝坚毅的女性情怀。
Alber Elbaz无疑是将接手Lanvin以来的经典融合在这一场秀中,52 种风貌曼妙地移动着,像是将一段由款款深情刻划而成的旅程倾泻在移动的身躯上。建筑技法和工业的冰冷感穿插着极度女性化的符号,Elbaz 的独特时尚,调和了这两种极端的反差,却又传达出一种脆弱而柔美的诗意。提包系列呼应着时装秀上的几何线条,轮廓分明的手袋,让模特儿多了一种强势的姿态。
Moschino本季秋冬系列具有四十年代的风情,从手袋上就可窥见一二。搭扣设计的手拿包充满东方味道,让人想起“夜上海”的妩媚。但前卫与反讽是它的绝对风格,装上彩色晶石的包还用上菱形铆钉装饰,朋克的突然侵袭令人始料不及,这才是好玩的地方。
明星搭配
Renée Zellweger
灰色连衣裙+裸色尖头高跟鞋+黑超
手袋:Hermès Birkin Bag
老实说Renée Zellweger不算美人,但这套打扮确实相当不错。Carolina Herrera灰色丝质修身裙简直像为她量身订做一样,十分服帖。裸色的高跟鞋搭配得相当有技巧,既是潮流之选,同样又能符合整体的简约风格。超大型Hermès Birkin Bag绝对抢镜,好在并不过分炫富。其实像很多品牌Signature标签式的手袋,都是相当高贵而成熟的设计,这样的手袋本身就能独当一面,所以在搭配上务求简约。千万不要有堆砌式的穿着,或是太复杂设计的服饰。
Sienna Miller
条纹背心+奶油色褶层短裙+白色皮鞋
手袋:Prada Cervo洗水鹿皮手袋 HK$14500
身高165cm的Sienna Miller穿着朝气活泼,奶油色褶层短裙来自她与姐姐的自创品牌Twenty8Twelve,白色粗格皮鞋来自Rupert Sanderson,红色珊瑚石项链、棕红色Prada手袋与Benjamin透明框黑超成为造型的点睛物。
Prada Cervo最近人气相当旺,连奥斯卡影后Kate Winslet在加冕当日也带着她。对于这种稍微有些正式的款式其实很好搭配,要么像Sienna一样,用休闲装配搭,产生对比效果,要么就搭配职业装。
Blake Lively
蓝色V领短裙+白色马甲+露趾高跟鞋
手袋:Notting Hill鳄鱼皮手袋
蓝色V领短裙搭配白色马甲,蟒纹露趾高跟鞋,手拿Notting Hill红色鳄鱼皮手袋,Blake Lively的抓拍照片已经很有星味。而Blair的扮演者Leighton Meester也曾经拿着同款的粉蓝色亮相,毫无疑问这部剧绝对是时尚推手。
不得不提的是Blake Lively戴的Suzanna Dai 名为“Antwerp”银项链,复古的款式与短裙绝配。在平时搭配的时候如果觉得服装款式太平淡的话,一些设计夸张的首饰会加分不少。
秋冬之选
古董手袋款
有搭扣设计的古董式手袋在本季来势汹汹,复古的花纹,优雅的韵味,搭配起来具有可操作性。既可以与性感狂野的豹纹单品一起演绎怀旧风潮,又能与休闲服饰完成街头感的造型。
签名式手袋
今年很多品牌的签名式手袋都是向复古致敬,像Lady Dior Bag、Gucci的Hobo Bag。所以在平时的搭配上以简洁大方为主,必要的时候可以通过复古的配饰来增强造型的存在感。
型格朋克 将话语权背在肩上
T台直击
朋克风并不是只有Vivienne Westwood才懂得把玩,在社会对立矛盾日益激增的今天,时装设计师通过表达权利让女人变得阳刚。朋克精神与女权主义的结合下,新一代的女性更前卫,更具话语权。
Miuccia Prada本季利用硬朗的布料剪裁出新的轮廓,流苏状的连身裙,用上皮革的质地,突显一份独特的硬朗质感。裙身上用上黑色的锥形铆钉与褐色亮片装饰,营造出低调奢华感之余暗藏不羁的锋芒。模特手中的白色山羊皮缀流苏的索绳手袋用上金银两色圆形铆钉装饰,辅以条状水晶装饰,风格与连身裙相若。粉色的露趾高跟鞋走的同样是朋克风格,可见只要有心做亦各有各精彩。
Louis Vuitton除了在本季的迪士高风情还融入了强烈的朋克元素。红色与啡色拼接的手袋,用上金色的锁链连接皮手袋,金色的锥形装饰着手袋的侧边与底部。相对以往的手袋,品牌明显在本季更有创造性,变得更加大胆,有了爱情的Marc Jacobs果然充满了灵感。
Isabel Marant品牌备受瞩目不是没有原因的,慵懒的法式风情与高度的可穿性让它在本季备受赞誉。华丽的摇滚遇到了伦敦坏男孩,在她眼里“姑娘们喜欢穿的衣服”实际上是灰色圆领长袖连体衣,还有男性化的外套。金属摇滚中带有一点嬉皮士的味道,那黑色的铆钉手袋就是最好的佐证。
Francesco Scognamiglio的秋冬延续了春夏的一些元素,大量的荷叶边装饰、轻薄如纱的质地都是有着一脉相承的设计。只不过设计师还大胆融入武士风,立体挺身的大衣搭配尖长锥形铆钉装饰的黑色箱形手袋,同款的靴子为整个造型画上硬朗的收尾。
明星搭配
Lady GaGa
机车款马甲+连体服+黑色高筒漆皮靴
手袋:Yves Saint Laurent Y-rock Bag
Lady GaGa特别偏爱连体服已经是公认的事情,早前她的最爱就是Martin Margiela的裸色连体服,这次大胆换上连体豹纹,颇具秋冬Look。
值得一提的是GaGa的黑色手袋是出自Yves Saint Laurent今年的男装手提包Y-rock。和Muse手提袋一样,有着特大的“Y”标识,而这款Y-Rock手提袋以闪亮的金属铆钉填满“Y”标识,演绎着华丽的摇滚风格。
Taylor Momsen
机车款马甲+白色印花背心+藏青色短裤
手袋:Be&D Garbo黑色铆钉手袋
《Gossip Girl》里扮演Jenny的Taylor Momsen,在戏外几乎都是以Punk Style示人。身高171cm的她和模特一样拥有好身材,机车款马甲搭配短裤,在朋克风中流露出天然的性感,Taylor的穿着也成为时下众多女性的追捧对象。在整个造型里最抢眼的还是那黑色手袋,布满银色锥形装饰的袋身具有“女王”般的气场。在秋冬想要变得和她一样有型可以选择机车款夹克搭配水洗牛仔裤,然后加上铆钉手袋,效果同样不俗。
Leighton Meester
灰色无袖衬衫+米灰色短裤+罗马鞋
手袋:铆钉流苏挎包
《Gossip Girl》里Blair终于出场了,Leighton Meester一身浅灰色无袖衬衫搭配Wayne Bubble的米灰色短裤以及Marc Jacobs蝴蝶结罗马鞋。风格十分清新,性格很鲜明。
那个黑色的铆钉流苏挎包是整个造型最有特色的潮物,在袋身以不同材质和颜色的铆钉、纽扣装饰,相当个性。通常如果整体颜色搭配要是比较轻浅的时候,更应该挑选具有个性的手袋来加强造型。
优雅朋克
以柔和的笔触来描绘朋克精神,即使用上链条与铆钉都是轻描淡写式,反倒为优雅的手袋带来强烈的个性。即使平时搭配中产感觉的外套,只要搭配一个这样的手袋都能显出个性。
【摘 要】当今资讯飞速发展，瞬息万变，让人应接不暇，浅层阅读功利阅读也在不断地冲击着我们的生活。往往就是在被迫中，在应试中，在消遣中，孩子们不经意间爱上了丰富多彩的书籍世界。阅读故事，分享阅读心得，主题阅读，为孩子们开启了观察体验的另一扇窗户，激起了远航的雄心壮志。不论深浅，只要好读书，读好书，就会读书好。
【关键词】功利阅读；故事刺激；心得交流；心灵震撼；点亮人生
现在，很多长者看到孩子手捧卡通漫画、通俗故事、作文选编和流行杂志，进行感性化、浅层次的功利性阅读时，总会“气不打一处使”，担心孩子会“不务正业，丧志”。
其实，只要阅读的是好书，或远或近，总会对人有潜移默化的影响。如果从这一点来说，读书终究是一件对自身有益的“功利”。我们需要努力的，是促成“功利”阅读与兴趣阅读、经典阅读之间的平衡，最起码做到“起点是功利，终点是成长”。试想想，《三毛流浪记》《父与子》等优秀漫画是多么诙谐幽默，感情真挚，让人忍俊不禁，切实感受到阅读的快乐；作文选编为我们广大的学生铺设了一个很好的习作阶梯，切实感受到阅读的成功；通俗故事、流行杂志更是为我们的校园生活打开另一个窗户，堵不如疏。既然孩子喜欢，何不先满足他们的愿望，待他们可以坐下来读书，静下心来品味，在阅读中感受时，再逐步推荐看其他各方面的书籍，引导学生从功利阅读向经典阅读回归，完善他们的人格。欲使阅读丝毫不沾染功利色彩，不够现实。
一、借助故事，刺激阅读兴趣
课外阅读首先是学生自主的学习行为，对学生而言，有了阅读兴趣，才会努力寻找阅读机会，得到阅读满足。兴趣是最好的老师。现代心理学的研究表明：兴趣是影响学生学习活动的最直接、最活跃、最现实的因素。我国古代大教育家孔子也曾经说过“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”
对于六年级的学生而言，道理个个都懂，最烦老师一套一套的说教。可故事人人爱听，虽然是六年级的“大学生”也不例外。每周班会或者班里出现一些突发事件需要进行班风整顿时，我总会带上一本书给孩子讲故事，一个个小故事从不同的角度阐明同一个道理，这个道理是什么呢？关于这个道理，还有哪些名人名言曾经论述过，这书上有，老师不讲，同学们自己找。我把书留在了讲台，留一天的时间把这个道理总结出来，并谈谈自己今后该怎样做。学生为了完成老师布置的作业，迫不及待地争相翻阅。学生有了课外阅读机会，从中获得信息，得到阅读满足，产生愉快的情感体验，得到知识和愉快的体验又会增加阅读兴趣。于是，孩子们在书上找到的不仅是简单的一个道理，而且还阅读了很多其他的小故事。下一次老师讲故事的时候，很多学生变成了“未卜先知”，这种成功感引发的得意劲儿极大地刺激了其他没有看过相同故事的同学。于是，争抢“故事发言权”，争当众人瞩目的焦点，成了大伙儿阅读整本书的原动力。这样让听者在享受故事情节所带来的奇妙境界中感受到课外读物的诱惑，主动去进行阅读，这效果比任何说教都有效。
二、共享心得，拓宽阅读之路
阅读是写作的基础，只有加大阅读输入了大量的资讯，才可能触类旁通，有选择地输出。因此，写作前的阅读指导尤为重要。只有激发了学生课外阅读兴趣，学生才会将老师的“要我读”转化为自主寻求的“我要读”。教师要经常讲述自己阅读读物后的收获和体会，用“现身说法”激起学生情感上的共鸣，使之产生强烈的阅读欲望。
记得写“父母之爱”的主题习作时，大部分同学的选材依然还是“生病”“送伞”，因为作文书里不是发烧就是送伞，要不就是辅导功课。如果没有遇到这些情况，孩子们就执拗地认为：“爸爸妈妈一点儿也不爱我，他们一天到晚只顾着挣钱，不管我。”听了孩子的诉说，同为人母的我难受不已。于是，我找来整套《100个感恩的故事》，翻到《一碗方便面》，给同学读：单亲爸爸工作到冬夜，心力交瘁地回家后发现儿子居然把泡好的方便面藏在被窝里，恼火之余狠揍了儿子一个巴掌。当得知儿子这样做只是为了让晚归的爸爸能够吃上一碗暖和的面条时，爸爸懊悔不已，内心的独白溢满了爱子之心。这个故事我是看一回落一回泪，给孩子讲述的时候也是抑制不住内心的激动，声音哽咽，泪盈满眶。同学们很好奇，下课后纷纷抢读老师讲台上的书籍，书中数不尽的父母之爱让孩子们找到了自己生活中的影子。于是――与父亲比赛爬山，父母带自己出游、教自己爱弟妹，观察父母在单位的工作……原来父母的爱无处不在。于是，为了习作写得更加具体，孩子们会找到更多的书籍，甚至学会浏览网络资料。
平时，我还会把自己读过的认为好的文章、新奇的报导读给学生听，用这些故事对比、教育学生，从而激起学生对阅读的渴望，形成与书籍报刊交朋友的强烈意向。这样学生就会在课余时间主动地进行广泛的阅读尝试。
三、震撼心灵，提高阅读质量
人的差别不在于智力，而在于价值的判断，在于理想，在于心灵的力量。阅读要从青少年抓起，长期广泛的阅读积累，可以为孩子搭建起成长进步的阶梯，使孩子获得道德上、精神上、情感上的文化浸润，促其成长为一个“大写”的人，因此，根据教材建议，我们坚持开展主题阅读活动，向孩子推荐系列图书，让学生在系列阅读中积极思维，不断提升思想修养，不断体味思考带来的甘甜，让阅读为鲜活的生命奠基。
当今时代经济全球化、科学技术突飞猛进，各种思想文化相互激荡，中国传统文化倍受西方文化冲击。于是，通过“阅读历史故事”主题活动，学生们深刻认识到：中华民族五千年的历史长河，守护着先祖的荣耀与光辉，铭刻着民族的伤痛与灾难，也记忆着英雄的鲜血与呼喊。同时也应该让民族精神的血液在一代一代人身上流淌。
在“阅读红色革命题材小说”过程中，同学们表示要“缅怀革命先辈，继承祖先遗愿”。不同的文本，一样的收获，那就是“我们更应该珍惜来之不易的生活，时时刻刻都要记住自己是个中国人，好好学习，天天向上，努力进取，把知识学好，将来，在自己平凡的工作岗位上为国家出力，为祖国尽自己的一份绵薄之力。为中华之崛起而努力奋斗。”我为学生@么美好的思想情操感到自豪！
为实现理想，孩子们紧跟着教材“走进科学”阅读世界，真实的感受到这是一个创新的时代，科学技术时时刻刻被改写着。如果没有了探究的精神，没有了想象的能力，没有了坚持的精神，就没有了我们现在美好的生活。因此大声呐喊道：真理总要我们探索。同时也明白了：“如果智慧的拥有者不善于合理、谨慎地利用它，那么对其本人来说，智慧就是危险的武器。”呼吁：“让我们把智慧用在正确的地方，做一个善良的人、对社会有贡献的人吧！为了共同的目标，大家要守望相助，互相关心、互相爱护，一起探索科学、发现科学，勇于实践、勇于探索，为共同的目标，前进！前进！就像居里夫妇一样。”
没有一艘船能像一本书，也没有一匹马能像一页跳跃着的诗行那样――把人带往远方。当初为了写作而阅读，现在形成了“家事国事天下事，事事关心”阅读之风，阅读报刊、收听广播、观看电视、查询网络，搜集资料，在阅读中开拓认知视野。这不正是我们要培养的良好素养吗？让阅读成为我们的一种生活方式吧。
参考文献：
[1]《语文课程标准》
[2]《功利阅读无可厚非》
偶然翻出柏罗依特诗歌节的照片，其中有我和艾基（Gernnady Aygi）的合影。诗歌节就是在他朗诵的中闭幕的，诗人们上台合影留念。快门抓住那一瞬间：他咧嘴笑着，有一种孩子般的惊喜。
我是1992年初夏在荷兰鹿特丹国际诗歌节见到艾基的。诗歌节有个翻译工作坊，每年选一位诗人，由与会者把其诗作译成各种语言。往年选中的多是荷兰诗人，那年是艾基，可见他在欧洲诗歌界如日中天。宋琳和荷兰汉学家贺麦晓合作，每天上午去翻译工作坊，中午带回译稿。艾基那独特的风格让我们震惊。
1934年8月，艾基生于俄罗斯楚瓦士（Chuvash）自治共和国南部的村庄，楚瓦士语是他的母语。他的父亲是俄文教师，1942年死于前线，留下孤儿寡母。中学毕业后，艾基在本地师范学院读书，由一位楚瓦士著名诗人举荐到莫斯科高尔基文学院学习。50年代后期，他住在莫斯科郊区彼列捷尔金诺作家村，与帕斯捷尔纳克（前苏联著名诗人、作家，著有《日瓦戈医生》等――本刊编注）为邻，成了忘年之交。在帕斯捷尔纳克的鼓励下，他改用俄文写作。1958年10月，帕斯捷尔纳克获诺贝尔奖，受到官方围攻。由于和帕斯捷尔纳克的友情，艾基被高尔基文学院扫地出门。
他当时既没身份证也没钱，常在火车站过夜。幸运的是，在莫斯科结识了一批地下艺术家。他主要靠翻译维生，坚持写作。他的诗作先在东欧然后在西欧出版，直到80年代末才在俄国得到认可。
鹿特丹国际诗歌节后不久，我又在哥本哈根见到艾基。应丹麦诗人兼评论家鲍尔・博鲁姆（Poul Borum）的邀请，艾基和我到他创办的作家学校讲课。艾基谈到他在高尔基文学院学习的经验。他说，直到1959年被开除为止，他所学到的全部只是知道什么不该写。而这对于一个作家来说，也许是个重要开端。
晚餐后，我跟艾基及夫人戈琳娜，还有我的丹麦文译者安娜到一个酒吧继续喝酒。我们之间语言重合的部分很少。好在有酒，跨越了所有的语言障碍。艾基酒量很大。他谈童年，谈故乡，谈莫斯科的地下文学。最后安娜先走一步，留下我和艾基夫妇，聊得更欢了，估计连中文他们全都听懂了。
1994年春，我在美国收到一封来历不明的信。查字典才知道来自楚瓦士共和国。原来一直被认为是“世界主义颓废派”的艾基，突然被封为国家诗人，各国诗人被请去参加他60岁寿辰的庆祝活动。我最终未能成行。后来听说艾基在寿宴上喝多了，住进了医院，大病一场。
三年前，当我和我的同事约翰・若森沃特教授（John Rossenwald）策划诗歌节时，我头一个就想到他。他在美国知名度不高，我好歹说服了约翰。除了我认为美国人民有必要结识这位抒情大师，还有一个奇怪的念头作祟，就像格什温的名曲《一个美国人在巴黎》的曲目所提示的，我希望，艾基与柏罗依特，一个楚瓦士人与一个美国中西部小镇，会像两个毫不相关的词激活一个意象。
我开车到芝加哥机场去接艾基夫妇。他们终于出现在门口。艾基见老了，花白的头发像将熄的火焰不屈不挠；他发福了，在人群中显得矮墩墩的。我们紧紧拥抱。艾基的拥抱是俄国式的，热情有力，他的胡子硬扎扎戳在我腮帮上。
开车回柏罗依特的路上，“你看，那片树林！你看，那块坡地！你看……”他们一路惊呼。“这多么像俄国”，最后艾基感叹说。这真让我纳闷，好像他们匆匆赶到美国，就是为了医治怀乡病。看来这个世界上显然是差异先于认同，而认同往往是对差异的矫饰而已。
我终于把他们带进完全不像俄国的旅馆套间。这儿有种后现代的夸张：收费闭路电视，因特网接口加电脑键盘，烧煤气的假壁炉，外加卧室床边那巨大的漩水浴盆。戈琳娜在这个人工漩涡前完全呆了，既兴奋又束手无策。“我从来没有见过这样的浴盆！”她说。艾基背着手呵呵笑着，一副见怪不怪的样子，似乎在说，没什么，这是所谓文明的一种病态的幻觉。从窗口望去，废弃厂房的墙上是当年工人干活的巨幅照片，那倒与现实有关，提醒着本镇兴衰的关键所在。
由于经费有限，柏罗依特诗歌节规模很小，除了艾基，还有日本的吉冈正造、墨西哥女诗人卡柔・布拉乔（Coral Bracho）、美国的迈克・帕尔玛（Michael Palmer）和土耳其女诗人白江・马突尔（Bejan Matur），外加我。规模小的好处是，诗人之间有很多私下接触的机会。
第二天我请艾基和他的翻译皮特佛朗斯到我教的班上去，我正好在教艾基的诗。和我同住一个小镇的美国朋友丹携夫人专程为诗歌节赶来，他特别喜欢艾基的诗，也跟着旁听。艾基朗诵了几首诗，然后回答学生们的问题，由皮特翻译。他谈到苏联地下诗歌时，丹插嘴问：“那处境是不是很危险？”艾基突然生气了，脸憋得通红，喃喃说：“多讨厌。”我估摸俄文脏字在翻译时过滤掉了。他终于镇定下来，舒了口气说：“危险？那是可描述的吗？”显然是被美国人对苦难的好奇心触怒了。
一个女学生问他为什么把很多诗都献给某某，那是些什么人。艾基回答说，主要是朋友，大多是普通人。既然普希金把诗献给王公贵族，他怎么就不能献给普通人呢？他开始谈到俄罗斯诗歌传统，谈到马雅可夫斯基、曼德尔施塔姆和帕斯捷尔纳克，谈到官方话语和韵律系统的关系，以及如何打破这无形的禁锢。
柏罗依特国际诗歌节进行顺利。上午我们陪艾基夫妇和其他诗人去参观学院的人类学博物馆。戈琳娜告诉我，他们刚报销了机票，加上可观的酬金，简直快成了富翁。临来前，他们连垫付两张机票的钱都没有，还是跟朋友借的。戈琳娜告诉我，他们生活很简单，她教德文，艾基有一点儿版税；再说，农贸市场的菜很便宜。由于他们还要去旧金山和纽约参加其他活动，我警告他们一定要把钱带好，否则倾家荡产。
在关于今日世界诗歌的意义的讨论会后，艾基专门为听众介绍了楚瓦士民歌。他先用唱盘播放民间音乐，然后自己吟咏，抑扬顿挫，如泣如诉。让我想起内蒙古草原上牧民的歌声。我相信，这种回溯到人类源头的古老形式，将会世代延续下去，直到地老天荒。
下午和诗人们一起去附近的树林散步。艾基夫妇就像两个孩子，在几乎所有花草前驻步不前，随手摘颗果子放到嘴里，要不就采个蘑菇尝尝，彼此嘀嘀咕咕。俄国诗人和土地及一草一木的关系，让我感到羞惭：中国诗歌早就远离大地母亲，因无根而贫乏，无源而虚妄。
我们来到一片林间空地，四周有台阶式的斜坡，有点儿像小型的古罗马露天剧场。我和戈琳娜一起唱起俄国民歌和革命歌曲，戈琳娜极为惊讶。我告诉她我们是唱着这些歌长大的，这也是为什么对俄罗斯有一种特殊的感情。我们边走边唱，甚至踏着节奏跳起舞来。艾基眼中闪着光，跟着瞎哼哼。戈琳娜感叹道：“真没想到在美国居然会唱这么多老歌。”
“这就是怀旧。”我说。她一下沉下脸来：“我一点儿都不怀念那个时代。”
晚上校方请客，我们夫妇和艾基夫妇坐在一起。艾基酒喝得很少，据说60岁大寿差点儿喝死，医生禁止他喝酒。我问起艾基的女儿，他说她正在莫斯科大学读书。问他有几个孩子，戈琳娜气哼哼地插话说：“婚生的就有六个，其他的根本数都数不清。”艾基呵呵地笑，不置可否，接着又自言自语：“这几天在美国，语言不通，整天被美女围着……好像在梦中……”
艾基似乎有意切断与外部世界的联系。按说他曾靠法文翻译维生，怎么可能在国外完全无法与人交流？或许在后现代喧嚣的背景中，他宁可采取拒绝的姿态，通过俄文和楚瓦士文退回到田野与白桦树林深处，保留一块净土。
诗歌节闭幕式由艾基压轴。他走上台，朗诵的头一首是《雪》。他声音沙哑，真挚热情，其节奏是独一无二的，精确传达了他那立体式的语言结构，仿佛把无形的词一一置放在空中。《雪》是一首充满孩子气的诗。他朗诵起来也像个孩子，昂首挺胸，特别在某个转折处，他把嘴撮成圆型，噢噢长啸，如歌唱一般……
去年秋天听说艾基病了，后收到新方向出版社转来德国笔会的信，告知艾基的病情，鉴于保险费有限，呼吁各国作家为他捐款。我马上汇了笔钱，并给戈琳娜写信，希望夏天能专程去莫斯科看望他们。
2006年2月21日早上，我收到皮特佛朗斯的电子邮件：“亲爱的朋友们：我写此信与大家分担一个噩耗：艾基今天在莫斯科去世。他去年秋天查出患癌症，且已转移到肝部。据说他死得很平静。上个月我去陪了他几天，他虽虚弱，却活跃达观――1月中旬还在莫斯科举办了最后一次朗诵会。他的遗体本周将运回楚瓦士安葬……”
伊朗的女人们
在去伊朗之前，曾看到有人提到过在伊朗看到的一句话：“裹在黑袍子里的女人，是一颗蚌壳里的珍珠”，也听说过伊朗有风纪警察，专门抓衣着不符合规定的人，心中不免惴惴于衣着问题。但走进伊朗之后却发现情况跟自已的预想很不一样。
在伊朗的巴列维王朝时期，国王礼萨·沙推进西化改革，在1936年宣布戴头巾为非法，因此伊朗妇女们曾有过一段不戴头巾的日子。但在1979年伊斯兰革命以后，妇女们又遵照法律重新戴上了头巾。
在如今的伊朗，走在德黑兰、伊斯法罕这些大城市的街头可以发现，虽然必须得戴头巾，但是许多年轻女子却想办法把头巾戴得风情万种。她们往往在脑后挽着高高的发髻，再将头巾搭在发髻上，而不是将一头秀发裹得严严实实。头巾的颜色也不仅仅是黑色，而是五颜六色或是带着各种图案花样的。至于衣着，虽然必须得穿长袖并且长度过臀部的衣服，时髦的女性们也喜欢的是长款的风衣或是衬衫，不少人还会在腰间束上腰带，尽显窈窕的身姿，服装的颜色同样也不仅是黑色。
而在伊朗中部城市伊斯法罕的阿里卡普宫，我就看到了这么一位带着孩子的女士，黑色的丝巾松松地搭在发髻上，露出红色的额发，一身修身的绿色衬衫，袖子的长度甚至只到手肘下面一点，搭配着牛仔裤和高跟凉鞋，显得非常优雅时尚。而她的丈夫跟在后面帮她拿着皮包，还不时为她和孩子照相。在注意到我的目光后，这位女士还大方地向我问好，自我介绍说她叫法蒂玛，是从伊朗南部来伊斯法罕旅游的。虽然她对中国的了解只有长城和天安门，但是仍然希望有一天能去中国看看。
我们也不时能够看到一身黑袍的妇女坐在丈夫身后，乘着摩托飞驰而去，更常见情侣夫妻手拉手地出行，甚是亲密。而询问是否可以拍照之后，女孩们也经常是大大方方地对镜头绽放笑容。更有趣的是在以古代丝路名城卡尚我们碰到的一群小学女生，知道我们来自中国以后又激动又好奇地跑来跟我们握手，争先恐后地在我们的镜头前摆好姿势照相。
“伊朗妇女在社会各个领域比其它多数发展中国家的妇女拥有更高地位。”在数年前，联合国人口基金会特使莫斯勒霍丁在对伊朗伊斯兰共和国通讯社发表讲话时称。而在2009年《人民日报》的一则报道中也提到，伊朗历史上第一位女副总统玛苏梅·埃卜特卡尔称，在伊斯兰革命之后，妇女的地位和作用有了很大提高，在伊朗，女童受教育率为97%，女高中生中的60%多可以考入大学。在政府部门中，1/4的部里有女性副部长，在议会中有13名女性议员。她认为，伊朗政府重视妇女在社会发展中的地位和作用，积极促进妇女事业，保护妇女权益，形成了自己的妇女发展模式，但西方国家并不了解这些。
不过在伊朗我们仍能经常感到严守的“男女之大防”。当我们伸出手准备与伊朗司机握手问好时，对方尴尬了一瞬间，摆摆手说：“这是不允许的。”不管是国际还是国内机场的安检都分为男女两条通道，在地铁里有女性专用车厢，男子绝对不能进入；公交车的车厢也分为男女部分，尽管像德黑兰可怕的下班高峰期公交车站可谓是“人山人海”，但是男女各聚集在一边，车一来，大家各自上一道车门。一般来说男性部分占车厢2/3，而不管车厢里是多么地拥挤，男女部分之间那一道横着的栏杆仍然使得大家保持了些许的距离。
而到了亚兹德这样相对传统保守的城市甚至更小的村镇，大多数妇女不管年老还是年轻，还是穿着一身黑袍，头巾将头发裹得一丝不露，再从头到脚披上一块黑纱。
会打太极的文艺青年
在德黑兰的伊朗国家博物馆，我们认识了阿明。他是德黑兰一所大学英语言文学专业的研究生，瘦瘦高高，戴着一副黑框眼镜，看上去非常斯文，有几分国内所说的文艺青年的模样。阿明曾经在中国义乌干过一段时间贸易，但因为不喜欢经商而又回国读研。
阿明喜欢读书和看电影。“我看电影从来都是先看导演是谁，因为一部电影的好坏主要在于导演。”阿明说道。金基德、库布里克、马丁·斯科塞斯几位的作品都是他的最爱，他最喜欢的电影是库布里克的《发条橙》。前段时间阿明还在电影院看了马丁·斯科塞斯电影《雨果》，重口味的导演也能导出如此小清新的作品让他感到非常吃惊，但是他仍然很喜欢这部片子，而且影片的3D效果非常不错。
“德黑兰也有3D电影院？”
“当然！票价大概就合几美元而已。”
“那么伊朗电影怎么样？你们的那部《一次别离》最近在中国很是有名。”
“还好吧，说老实话我不是很喜欢《一次别离》。”阿明说，“因为太忧伤了，而且是开放式结局，我还是觉得让人心情愉悦一点的电影。”
而对于这部电影是否能够表现伊朗的现实，阿明表示，电影所展现的只是伊朗的一部分而已。当我顺道问起，根据教义，男子是可以娶一个以上的老婆，伊朗现在是否有一夫多妻的情况？阿明摇头说道：“一个老婆就已经够受了，就别说更多的了！现在大家都想明白了，所以基本上是一夫一妻。”
虽然聊了很久关于电影的话题，但是很遗憾，阿明对中国导演的作品所知不多，他对于中国电影的全部认识集中在三个演员身上：Bruce Lee（李小龙）、Jackie Chan（成龙）和Jet Lee（李连杰），这几位的功夫片他差不多都有涉猎，而他本人也是一个中国功夫的爱好者。
为了证明自己是一个练家子，阿明还郑重其事地找了一块开阔地表演了一番自己练了一年有余的太极。练毕，还掏出手机给我展示了里面存着的一部英文版的《道德经》说：“我非常喜欢中国的道家思想，里面蕴含了很多人生哲理。”
临别时，阿明不忘让我写下之前提到的那部BBC新剧《神探夏洛克》的名字，因为他一直对小时候看过的英剧《福尔摩斯探案集》念念不忘，所以很想看看这部全新演绎的剧集。至于片源，他倒是并不发愁，因为可以用BT下载。
虽然这是全世界年轻人都会干的事，但是长期受到西方媒体对于这个国家的描述的影响，难免不会产生一些固有的想法。尤其是此前有报道称伊朗要用内联网代替互联网，阿明的话让我这个国家的网络产生了强烈的兴趣。
上WIFI看CNN没问题
伊朗中部城市亚兹德的一家名叫“丝绸之路”的旅馆兼餐馆是当地开放旅游后的第一家旅馆。一个背包客模样的意大利人坐在庭院中一边喝着红茶，一边在用旅馆的Wifi上Skype和朋友聊天聊得不亦乐乎，而来此吃午饭的我们坐在邻桌，很习惯地在点菜的间隙用手机刷起了新浪微博。
事实上，“丝绸之路”只是伊朗众多提供免费Wifi的旅馆中的一家。而除了Google、Youtube、Facebook和Twitter等几个网站在点击之后无法进入以外，互联网的使用并没有很大的障碍，网速也尚可。只不过却过发生一个插曲：有一天忽然所有外网都不能上了。天空中也传来直升机的声音，不免让人心中疑虑到底发生了什么样的紧急情况。幸而此时国内的朋友发来短信告知由于伊朗货币里亚尔对美元大幅贬值，引发民众不满，在德黑兰等几个大城市都有游行集会，方感慨，自己对发生在身边的新闻还不如半个地球之外的友人了解得迅速。
一天之后，里亚尔对美元的汇率恢复到此前的水平，而外网又重新联通了。
里亚尔的大幅贬值无疑是美国对伊朗封锁和挤压的一个表象。德黑兰，早已撤走的美国使馆大门紧闭，使馆的墙上画着骷髅头的自由女神像。同样的自由女神像也出现在街头一些建筑物的墙上，还写着：“Down With America！”（和美国一起沉没）的字样。因此，当我在旅馆的电视上看到CNN的时候着实有些吃惊。这或许是对游客的一种特殊优待，但想到两方的政府首脑经常隔空唇枪舌战，美媒上“邪恶轴心”的言论也不鲜见，在这里能看到CNN的确能给人留下深刻的印象。
而除了CNN等少数几个外国电视台以外，电视能收到的大多数是伊朗的电视台。儿童频道会播出动画片——包括迪斯尼动画片，还有少儿节目——不过小女孩都戴着头巾，中间穿插着一些有趣的广告，比如薯片广告；新闻频道也会有女主播去新闻现场采访，不过也是戴着头巾；一些电视台会播出伊朗的情景喜剧或是硬汉电影，也会播出在伊朗经常能看到大家看得津津有味的外国电视剧——韩国古装剧；宗教频道里戴着黑色缠头的毛拉正在向台下的教众宣讲，体育频道在转播最新的欧洲冠军杯的比赛，而英语频道的主持人正在播报国际新闻。
虽然深受美国挤压，但是问起一些伊朗人对于英美的态度，他们却仍然表示他们对于普通的英美民众并没什么敌意。伊朗大学生阿明就说：“其实我们对美国和英国的普通人没什么意见。那都是国家间的事情。”我们的翻译麦赫迪则说：“我们并没有阻止美国游客来，他们来伊朗其实挺安全的，恐怕是美国政府不肯放他们出来吧。”
他们都表示“我们这儿没什么美国的东西”，在伊朗常见的车除了伊朗本地品牌就是日本和法国车，在街上经常可以看到三星和LG的广告，家用电器店还能看到博世的标志，据说在伊朗南部的格什姆岛还有个山寨美式炸鸡的牌子叫QFC。
但是你还是能在伊朗发现美国产品不多的影子，比如可口可乐和百事可乐，比如时髦青年手里的苹果手机。甚至还有人给我留下了Facebook地址，看着我惊讶的眼神，对方不屑地表示：“你不会‘翻墙’吗？”
伊朗的女大学生
在德黑兰飞往伊朗南部城市设拉子的飞机上，身边一位年轻的伊朗妇女腼腆地用不太流利的英语问我是不是从“秦”来的——在波斯语中，中国的发音是“qin”，正是源自于中国古代的秦朝，因此每逢有人问起，总有一种时空穿越之感。原来她来自设拉子，在德黑兰大学读书，正在上研究生，学的课程是公共管理。因此我不免问起毕业后要从事的职业，她却告诉我，自己其实是一个家庭妇女，所以暂时不考虑以后就业的问题，这次回设拉子就是去跟在家的丈夫和两个孩子过周末的，对于她追求更高的教育，丈夫并未觉得不妥。
早有耳闻伊朗女性的受教育程度是出了名的高，却不曾想已婚的家庭妇女也会去大学里深造，难怪有报道称现在伊朗的大学里女生的比例大幅增长，有些学校的新生中女生的录取率甚至达到了80%以上。这甚至引起了伊朗保守派的担心与不满，还希望采取措施限制女生入学人数。但是女性越来越多地追求更高等的教育，并且参与到社会经济活动中去却是不争的事实。
在德黑兰的上下班高峰期，可以看到身着利落的黑色风衣，挎着皮包的职业女性匆匆上下公车，在伊斯法罕的阿里卡普宫和德黑兰的戈勒斯坦宫，可以看到正在修复壁画的考古专业的女大学生。而在伊朗最著名的历史遗迹波斯波利斯，一位女大学生还交给我们两张问卷，请我们填写对伊朗旅游景点的各项指标的满意度，“我们是想借课外实习的机会，提升伊朗旅游业的服务质量”，她们用英语对我说。
此前伊朗数据统计管理局曾归纳各种参数，全国各地的离婚率是结婚率的两倍。该报告总结广大青年不愿结婚的理由，最终指出伊朗青年不愿结婚的最主要原因是文化因素而不是经济因素。文化既是导致青年推迟结婚的主要因素，也促使离婚率不断高涨。
热爱诗歌的人民
设拉子是伊朗著名的“夜莺与玫瑰之城”。这里是波斯文明的发祥地，拥有许多仿佛来自《一千零一夜》故事里的“有鸣禽歌唱，鲜花绽放，清泉流淌”的花园，还是两位伊朗古代诗坛巨擘萨迪和哈菲兹的故乡。此前就对伊朗人喜欢诗歌有所耳闻，而在设拉子机场，一位伊朗工程师就告诉我们，伊朗家家都有哈菲兹的诗集，在他看来，这些诗歌虽然创作于13、14世纪，但至今读起来完全不觉得过时，语言仍然和现在非常贴近。而他也不时会拿出哈菲兹诗集出来读一读，尤其是有事情悬而未决，心生忧虑的时候，因为传说哈菲兹的诗歌能够占卜未来。
在设拉子的花园和诗人的墓园前，我们就见到了用哈菲兹的诗为游客进行占卜的人。他们常常一首拿着一只小鸟，一手拿着装满了诗签的盒子，如有人问卜，算命人就会让小鸟去叼出签盒里的一张诗签，上面写有哈菲兹的一首诗，里面就包含着对问卜者命运走向的预示。不管占卜是否真的灵验，伊朗人对哈菲兹的喜爱却是显而易见的。在哈菲兹的墓前，不管男女老少，都喜欢拿着一本哈菲兹的诗集念上几段，而在亚兹德的一个伊朗传统武术馆里，伴唱的小伙子配着激越的鼓声唱起的竟是哈菲兹的一首用夜莺与玫瑰比喻爱人的缠绵悱恻的诗歌。
在设拉子一个长满柏树、石榴和玫瑰的花园里，我曾“不合时宜”地问过一个游园的伊朗人是否为可能发生的战争担心过。这位当地人表示，自己经历过两伊战争，设拉子也曾经遭受过炮火的袭击，他知道战争有多么可怕。虽然在他看来美国未必会对伊朗动武，但是常年的制裁已经让伊朗的经济状况大不如前了，游客的减少就是一个明显的表征。像设拉子这样的旅游城市本来是有很多外国游客的，现在不仅是西方游客，就连以前很喜欢来旅游的日本游客也不多了。“但是不管怎么样，日子还是得过下去，”他说，“就像哈菲兹说的那样，及时行乐吧。”
此时，忽然能够理解伊朗人对于哈菲兹的热爱，诗人的抒情诗里那些追求美好生活，劝导人们丢弃忧伤，及时行乐，满含神秘主义色彩和哲理的诗句，对于这些生活在制裁与封锁中，经历过战争洗礼的人们来说的确是一个心灵的慰藉。
“一次别离”
伊斯法罕的33孔桥建成于伊朗萨法维王朝的阿巴斯国王时期，是旅游者和当地人都非常喜爱的一个景点。夜幕降临时，桥上亮起的灯就会把大桥变成橘黄色，而人们就在桥上散步，在桥洞里聊天，在河边抽水烟。一个游客模样的中年妇女向我打了招呼，从她纯熟的美式发音和不那么严格的衣着打扮，我本以为她是个美国游客，没想到一聊之下才得知，她是伊斯法罕人，已经移民美国20年了，但是她还是常常回到伊朗来看望留在这里的亲人。“你喜欢伊斯法罕吗？”她问道，“我觉得这里是最让人愉悦的城市了。”从她充满感情又略带留恋的语气中，仍然能够感觉到故乡对于她来说是难以割舍的。
此时，我不免想起在一个在中国上小学的伊朗裔女孩小华的作文：“我的家乡在伊朗的德黑兰，那里被雪山环抱着，冬天很美。”她的父母早年就移民加拿大，她也是在加拿大出生的，因为做工程师父亲被派到到中国来工作而在中国上起了小学。她的自我认知是：“我是一个加拿大人。”事实上或许也是如此，因为在中国上了几年小学之后，小华和她的父母与哥哥一起回到了加拿大。而从小长在加拿大的她从未去过伊朗，更未见过德黑兰的雪山，这一切恐怕都是她的父母告诉她的。
2011年，流亡海外的伊朗已故末代国王·礼萨·巴列维的小儿子阿里礼萨·巴列维4日在美国东北部城市波士顿的家中开枪自杀身亡。其兄礼萨称，阿里礼萨·巴列维这些年来为他的家庭与国家遭受的苦难悲伤不已，饱受忧郁症折磨，一直无法康复。而巧合的是，他们的妹妹蕾拉十年前同样因为“心理创伤”自杀身亡，此前她也曾表示过对已经无法回去的故土的浓浓思念。
于是，我又向翻译麦赫迪谈起那部讲述一对伊朗夫妻围绕移民问题最后闹得家庭破裂的电影《一次别离》。在他看来这部电影倒是颇为真实地反映了社会现实。“其实移民并不是一件很困难的事，重点是你的英语很好，又有一技之长，比如你是理工科类的人才移民就更容易一些。”麦赫迪说。不少人都琢磨着移民，他的一些亲戚就移民去了美国和加拿大。
伊朗人移民美国的确实不少，最有名的恐怕是网球名将阿加西——他是出生在拉斯维加斯的伊朗后裔，还有Ebay网的总裁皮埃尔·奥米戴尔。伊朗移民在美国最大的聚居地位于加州，在洛杉矶市、圣何塞和奥兰治县尤为集中。洛杉矶地区的伊朗移民最为集中，该市著名的比佛利山地区，每五个人中就有一个是伊朗移民。根据麻省理工学院2004年的一项调查，26.2%的伊朗移民拥有硕士以上学历，居全美国67个族群之首。在商界和学术界领域伊朗人都很擅长，在2007年，比佛利山庄还选出了一位伊朗裔的市长。
但是对于麦赫迪来说，故乡却是他永远都离不开的。当他回忆起小时候由于父母忙于工作，自己是由外祖母带大的，外祖母穿着伊朗的近代王朝卡伽王朝时期的传统服装，给他讲了许多《列王记》和《一千零一夜》里面的故事，会做很好吃的食物。我不免想起那部伊朗动画片《茉莉人生》里的外祖母形象来。
因为从小生活在老人身边，麦赫迪对于传统的田园牧歌式的生活充满了向往。“你知道我最喜欢的伊朗城市是哪一个吗？是亚兹德。因为那里非常地传统，人们还像过去一样生活。人与人之间相处比较好，犯罪率很低，生活也井井有条。”麦赫迪说。他不喜欢德黑兰，因为德黑兰是一个污染严重，交通堵塞的城市，而且那里太过开放，充分地体现了受到西方价值观冲击的结果：犯罪率高、离婚率高、婚前和同居现象也越来越多。
尽管一边愤世嫉俗地表示着如今的社会真是世风日下人心不古，但是麦赫迪却又觉得伊朗不应该像现在这么封闭，应该更加开放，经济应该有更大的发展。他说起中国的改革开放时总是带着几分羡慕，在他和我们碰到的一些伊朗人心目中，当今世界头号人物是美国，二号人物则是中国。
1935年9月生,山西文水人,笔名长通、印真、陶然等。毕业于山西大学,曾任国家文物局副局长,现任中国书画收藏家协会名誉会长、中国收藏家协会会长。
1962年9月后,炮14师10团6连见习排长;
1965年4月后,炮兵政治部宣传处、文化处干事;
1978年10月后,文化部人事司副处长,处长,副司长;
1988年10月被评为高级经济师;
1991年1月,国家文物局分党组成员,局直属机关党委书记;
1992年4月,国家文物局分党组副书记、副局长、直属机关党委书记;1998年10月,任中国书画收藏家协会会长;
2002年7月,中国收藏家协会法定代表人、会长。
乎全国大小所有的奇石展会上,
都能见到闫振堂清癯矍铄的身影。他是不折不扣的石界名人。在许多人的想象里,身为中国收藏家协会会长的他,也定然是拥有美石无数的“富豪藏家”。然而闫老说:“我收藏的奇石并不多,也就几十块。没有令人眼花缭乱的各色石种,质量也并非个个是佳品绝品。”
闫老将自己收藏的奇石分为两种,一种是纯粹代表着友谊与人情的纪念石,另一种则是既具有观赏价值,又承载着感情的观赏性纪念石。在他的每一块看似普通的奇石背后,都有着一段感人至深的故事。每一块石头都蕴藏着一段感情,带给他无穷的乐趣。它们记录、见证着一位古稀老人近半个世纪的收藏之路与人生轨迹。从这个意义上说,闫老的收藏又确实丰厚得无可估量。
纪念石,见证深情厚谊
闫老的第一块纪念石至今已有42年的历史了。1968年,“”到处都在抓革命、促生产,当时正是热血青年的闫振堂也毫不犹豫地投入到了这场轰轰烈烈的战斗中。那时,全国到处都在学习河北遵化县的砂石峪人民在极为恶劣的自然条件下创出高产的精神,昔日“土如珍珠水如油,漫山遍野大石头”的穷乡僻壤,创造出了“万里千担一亩田,青石板上创高产”的奇迹。为了将砂石峪精神进一步推向全国,政府在当地搞了一次庆祝活动,参加庆祝大会的每人都收到了组织方赠送的礼物――一块书着诗词字的石头。
正是这块具有“高产”象征意义的石头,被战友转赠给闫振堂,成了他的第一块纪念石。石头上面书着那首气势恢宏的《清平乐・六盘山》(图1),他接受了石头,又请战友题写了另一首激情昂扬的诗词《沁园春・雪》(图2)。一块石头,两首诗文,为了呼应,也为了纪念。闫老说,尽管那段历史荒谬不堪,但对于曾经真诚付出青春和热血的人来说,这块石头的意义和价值早就超过了石头本身。而石头又是战友的转赠,所以意义更大,它代表着自己和战友之间深厚的友谊。
这块意义非凡的藏石已经陪伴闫老走过了近半个世纪的人生之路,可每每提及当年,依然情景历历恍如昨日。这块石头不仅是战友情谊的象征,它还为闫老此后的奇石收藏定了位:以纪念为主,纪念友情、纪念亲情、纪念地方、纪念事情……
如果说闫老的第一块纪念石是具有时代烙印的礼物,那第二块则有着自己亲手捡拾的愉悦。当年,闫老去具有“清凉山”之称的五台山游历,有感于佛教圣地的寺庙鳞次栉比,佛塔摩天,殿宇巍峨,其雕塑、石刻、壁画、书法遍及各寺,具有很高的艺术价值,是中国历代建筑荟萃之地。所以,临别前亲自捡了一块石头以示纪念――“五台山是中国佛教文化的发源地之一,也是我国佛教寺庙建筑最早的地方之一,是我国著名的宗教圣地,收藏这样一块奇石,不仅可以涤荡心灵,还时时提醒我,做人应有如佛般的心胸,为人处世亦豁达洞明……”闫老微微笑着讲述他捡此石的初衷。像这样具有地域纪念意义的奇石,闫老收藏的并不少,他说自己第一次去乌海,就专门寻找了一块像蒙古包的奇石带了回去,作为留念。
在大、小“三通”以前,去台湾旅游是非常繁琐的事情,更别提有其他所为了。亲人团聚,共享天伦是中国人的古老传统。闫老说,自己本来还有个哥哥,但建国前便随去了台湾,多年都不曾相见。直到改革开放多年后哥哥去世,才有机会前去台湾,与自己侄女等见面。返回前,亲人为他准备的很多礼物他都谢绝了,而是找了一块台湾南田石带回来。他说,台湾同胞与大陆人民一衣带水,本是同根,自己将企盼祖国统一、结束分裂的深情寄予奇石,以纪念台海两岸一家亲,也使多年以来全家的牵挂有所依托。
常言道:“石不能言最可人。”石是大自然的精灵,以石为念是最原始、最直接、最根本、最真切的寄托方式,也是闫老追求“藏而有意、藏而有情、藏有所悟”的藏石目标的真实写照。
观赏性纪念石,启迪人生、愉悦身心
古语云:“石乃山之骨,石乃山之魂。石吸天地之正气,取大地之精华,故园无石不秀,水无石不清,居无石不雅,山无石不巍, 路无石不坚……仁者乐山,智者乐水,寿者乐石……”已经七十多岁高龄的闫老,可谓此语身体力行的见证者。
要说早期闫老的藏石多以纪念为主,之后则是观赏与纪念并重,而注重石头的观赏价值,源于与柳州一位石友的书石赠答。
约五六年前,闫老应邀参加柳州某石展,期间自是有不少人慕名求字。老人家也不吝笔墨,慷慨挥毫。返京后不久,闫老收到了一份意外的礼物――一方从柳州寄来的奇石(图3)。极为佳绝的画面石,高不到一尺,黑紫色石面上,一条清晰的红色蛟龙――黑紫色庄严、神秘,红色喜庆、热烈,龙又是中华民族的象征。此石画面干净、寓意吉祥,着实让人喜欢。原来是柳州一位得他书赠的石友专门送给闫老的,这让老人家非常感动,认为此石不仅很有观赏性,又具有很高的历史、艺术和科学价值,遂将其作为自己的经典收藏留了下来。
其后,闫老的这种观赏性质纪念石还真藏了不少,且个个都意义非凡。比如他曾在石头的牵引下认识了一位干女儿,而干女儿又以石回报干爹――孝顺闫老一块沙漠漆和红碧玉共生石(图4):入眼便是亿万年风沙千吹万磨,经受沙漠烈日考验的斑驳之美,以及坚强不屈、铮骨舒展的动态之美。在闫老看来,此石不仅本身给人一种坚强不屈、克服困难、坚持进取的启发,使人有精神上的共鸣和鼓舞,同时又承载着干女儿对两位老人的一份孝心,祝愿自己健康长寿,像石头一样永远不老。又比如福建漳州石友仿照北宋磁枕的模样专门给他雕刻的一对儿华安玉健康枕,使他切实享受到了“巩人作瓷坚而青,故人送我消炎蒸。持之入室凉风生,脑寒鬓冷泥丸惊”的安寝生活,也是增进友谊、促进健康的代表。
说到动情处,闫老伸手,小心翼翼地从腰间解下一块满是螺旋纹的黑黝黝的圆形石头,托在掌心给我看(图5),说这是厦门的王金水老先生赠的天眼石。王老先生告诉他这块天眼石是经过的喇嘛开了光的,并说送与闫老此石,就是送他健康。抚摸着手中的爱石,闫老深情地说:“对我来说,王老送给我的是健康,更是友谊,所以我一直将它随身携带,而且要珍藏一辈子!”
类似这样以石传情、藏石悦心的故事不胜枚举,相信读者也从中品读出了闫老奇石收藏之路的印记――人在石外,石在心中,情动于石。
比皇帝还富有的收藏家
谈到收藏奇石的收获,闫老用一句话概括:“收藏奇石使我明确了方向;明白了如何当会长;明白了应该收藏什么,怎么个收藏法。”而这个启发的来源,他笑着说就是《中华奇石》的主编陈西。
2002年,已是中国收藏家协会会长的闫老应邀出席了宁夏举办的第一届奇石展,在参观宁夏博物馆时,向来豪放不羁的宁夏奇石馆馆长陈西笑着对闫老说:“闫会长,您看中馆里的哪块石头,就把哪块搬走。”而在国家文物局担任过要职的闫老当时就谢绝了陈馆长的盛情。他说,我在文物局工作过,知道博物馆里的东西不能随便送人,而且这些石头都很珍贵,有些甚至价值几百万,怎么能说拿走就拿走呢,何况自己也搬不动那么大个儿的石头。退一万步讲,即使自己能搬走一块,可是能把整个博物馆都搬走吗?能把全国那么多的博物馆都搬回家吗?基于这样的出发点,闫老笑着向陈馆长说出了自己的收藏观:“我一块石头也不要,我现在是中国收藏家协会的会长,我就收藏你。收藏了你,你就是我的朋友,我什么时候到了银川都会有石头看。”说毕,两人爽朗地相视大笑起来。
时任宁夏军区副政委的纪海亮将军也打趣说,“闫会长的收藏思想是‘收藏朋友,收藏收藏家’”!这种提醒使闫老更下定了决心:不仅不收藏石头,其他任何东西也不收藏,只收藏朋友,收藏收藏家。也因此,人民日报《大地》杂志撰文称闫老是“全国最大的收藏家”。
作为中国收藏家协会法定代表人、会长,闫老说自己收藏了全国成百上千的收藏家,也就等于收藏了千千万万的收藏品和无以数计的朋友,无论是思想上,还是精神上,他都是最富有的收藏家,是比皇帝还富有的收藏家――皇帝是最有权也最有钱的,但他却只能将一部分好东西收藏在故宫里,不可能拥有全天下的宝贝。“而我收藏了全国乃至全世界的收藏家,那我无论是精神上,还是财富上都要比皇帝富有得多!”
当了最富有的收藏家,闫老常以石为戒,不断自省,也以奇石的精神和品质激励和鼓舞收藏家队伍。他说:“观赏石是天然形成的具有历史、自然、科学价值和观赏价值的石质艺术品,它承载着历史和文化的精髓。对人类而言,石文化是人类的母体文化,是人类的文化遗产。石有很多优良的品质,如自然形成的美、坚强不屈的精神、团结不可分割、实实在在等等,都是值得我们所有人学习的。”闫老不仅这样说,更是身体力行的践行者,他说在所有的收藏活动中,自己参加的最多的就是各种石展,以及相关的交流、研讨活动。
书石同辉,晚年生活两头热
闫老拥有如此开放、坦诚的赏石、藏石情怀,也许与他的另一大志趣,也是他毕生修为的专业有关,那就是书法。家庭的影响,多年的学习、临摹、撰写、题刻,使闫老的书法获誉颇多。而这其中的酸甜苦辣或许只有他自己才体会得出,也只有他那遒劲有力、意气风发的书文才能告诉我们。
作为当代著名书法家,闫老曾于2007年9月在北京德胜国际交流中心展览大厅举行“闫振堂书法作品展”,其作品被选入《中国书法大家墨宝真迹》,《闫振堂书法作品选》也于2007年8月在北京正式印刷出版。业内人士都熟知,闫老的润笔费为10000元/平方尺。此定价出于浙江余姚四明美术馆,他自己也默认了。对此,闫老说并非他本人所愿,也算是无奈之举。因为自己年事已高,身心体力皆无法再像以前一样写字,不得不将每日的创作时间减少。因此所谓“润笔费”之说,也只是为了“偷懒”,并非利益所趋。尽管如此,前去要闫老赠赐墨宝者仍络绎不绝,他也基本是有求必应(图6)。
此外,已经75岁高龄的闫老每年都要写一些关于收藏的学术文章,欲在今年世界华人收藏家高层论坛上发表的《传承历史,开拓创新,积极推动中国民间收藏事业实现新的跨越》一文,也将于近期封笔。
闫老以“石以人显,书以照人”来概括自己对奇石和书法的认识。他认为奇石文化是中华民族的母体文化,也是自然形成的具有历史、艺术、科学价值的文化,石能陶冶心灵、启迪人生,具有教育、鼓舞人的中国文化遗产。我们要为保护好、传承好、交流好、发展好赏石产业文化、赏石收藏文化,为建设我们共有的精神家园作出更大、更多的贡献。而汉字书法为汉族独创的表现艺术,被誉为“无言的诗,无行的舞;无图的画,无声的乐”,它能把人的精神状态、力量、思想表达得最清楚,也是一种增进友谊、加强人与人之间团结的方式。
闫老以一句“奇石使我找到了收藏,书法使我找到了生活”结束了采访。而这句简单的话,却是一位古稀老人七十年书法、四十多年收藏经历的浓缩,是一位中国收藏家协会会长的别样收藏情怀。
采访手记:
关键词:蒙古族电影;现代化;认同危机;话语争夺
1《季风中的马》的草原特写
1．1现代化下的草原人镜像
“广义的现代化是指人类自工业革命以来所经历的一场剧烈变革。在这样一个全球化的大转变中，无论少数民族本身是否选择现代化，他们都会被动地卷入现代化潮流。”［1］工业化和城市化是现代化、全球化的主要特征，面对草原的沙化和城市的冲击，影片中不同的人物进行了不同的选择，体现了城市和草原彼此间的拉力与推力。1．1．1故乡草原的守望者影片的男主角乌日根是一位地地道道的传统牧民，他热爱草原、眷恋五畜，即便曾经“骑快马走三天三夜都走不到头”的草原因旱灾和雪灾已变得“像一张破羊皮”，邻里芒来、胡尔查等人都搬到城里生活，他始终不忍离开草原，记忆中水草丰美、万马奔腾的草原令他魂牵梦绕。影片从外貌、穿着、动作、语言、心理等多个角度对他进行了刻画:看到马儿和牧场被铁丝网禁锢，乌日根义愤填膺;听到再也不能放牧的消息，无所畏惧的他却泪流满面;而当看到妻子到路边卖酸奶的举动和城市里的一切，乌日根实在难以忍受，甚至会忍不住发起脾气。对城市百般抗拒的乌日根，是蒙古草原和游牧文化坚定的守护者。乌日根最为尊敬和信任的前辈道尔吉，则是一位善良朴实、充满智慧的老人，影片中他的三次出现都为乌日根拂去了内心的阴霾。为了生计，乌日根最终不得不选择妥协，将故乡留给梦乡，和妻儿一起到城市生活。放了一辈子牧，从没离开草原，也舍不得离开草原的道尔吉老人，和老马萨日拉，成了草原最后的守望者。1．1．2草原、城市的游离者和乌日根的坚定乃至倔强不同，乌日根的妻子森吉德玛虽然也舍不得毡包和家园，疼惜自己的牛羊马儿，但面对举步维艰的生活，她劝丈夫一起搬到城里开个奶茶馆，“总比靠天活着好”，或者干脆到公路边卖起了酸奶。贤惠的森吉德玛，没有像传统的蒙古族女性那样，一味地屈从于丈夫的压迫。她既能理解丈夫的悲痛，又能独立而不失理智，彰显了新时代蒙古族女性的光辉形象和提倡男女平等的女性主义色彩。呼和是牧人的后代，也是影片中最小的人物。他生长在草原，也深爱着草原，熟知饮马、看羊、熬茶等活计，勤劳懂事的他是父母的得力帮手。但同时，呼和也急切地盼望着能继续去城里上学，辍学一周的他因落下了课业一再痛哭。城市和草原文化，同时交融于其身心。影片中再三出现的陶高，亦正亦邪，既有工商文明熏陶下的狡猾，又没有彻底失去草原文明浸染下的良善。陶高似乎在城市和草原间活得游刃有余，同时又像是两者间的一座沟通之桥。此外，在草原上出生、在城市里卖画的画家必力格，为了生存和名利，一再强调自己是“布尔只津必力格”，是作为成吉思汗的嫡系子孙为祖先画像。起初，面对前来请求帮忙打官司的乌日根，必力格傲慢回应“我为什么要管你们那些无聊的事，坏自己的前程”，最后他被乌日根的执着坚守深深感动，骨子里的草原情也被唤醒。影片里着墨不多的队长、乡长和警察，虽然都讲着蒙古语，但显然已经成为了官方话语的代言人，既转达不收牧业税的喜讯，又转达全面禁牧的噩耗。1．1．3城市文明的代言者在草原劳伦斯葡萄酒厂工作的赵长江来自南方城市，却又向往草原。城市里的浓烟和喧嚣让他身心不适，草原的安宁和牧人的淳朴令他倍感温暖。影片中，赵长江对森吉德玛好得令人感动，关心她的同时为她介绍了很多来自城市和工业文明的产物。当赵长江向森吉德玛示爱，表达想和她一起在草原上生活时，却遭到了坚定的拒绝，最终悻悻离开。由此可见，宁才导演对影片中每个人物的刻画都颇为用心，没有一个角色十全十美、非黑即白，因而使得影片更加真实动人。
1．2草原文化的符号化诠释
蒙古草原是马背民族生命的魂，草原文化则是他们灵魂的根。《季风中的马》中，在内蒙古草原上长大的宁才导演通过电影语言对蒙古族的风俗习惯、宗教信仰等民族文化均进行了适度的自我阐释，从而避免了被过度误读和猎奇。影片中的人物多身着蒙古袍，讲述着流利的母语，有着意蕴丰富的蒙古名字。诺甘西里草原上，敖包、牛羊马、勒勒车等一应俱全，展现了真实的草原蒙古人家。女主角森吉德玛，时而在毡房里熬着奶茶，时而做着蒙古面片，时而在搅奶桶中搅拌牛奶。此外，牧人们拾牛粪、割羊皮，叩拜火神、用奶祭天，彼此敬送砖茶，捧着五彩哈达吟唱牧歌为马放生，就连送人银碗时，都谨记放些奶食不送空碗的礼仪。此外，祝词、长调、马头琴等民间文学和民族音乐的出现更为电影的情感表达增色不少。这些蒙古族经典意象和民俗文化的自然流露，增加了影片的审美效应，也在一定程度上满足了观众陌生化的期待视野。法国著名的社会学家布迪厄认为，“社会空间作为一种‘场域’，是通过‘符号系统’建构而成的。”［2］宁才导演在电影中勾勒的这些形象和意象，是蒙古草原最具代表性的符号，系列符号建构了草原这一天人合一的传统空间。与代表城市空间、现代文明和主流文化的拖拉机、皮卡车、秧歌、迪斯科、菜市场、红绿灯、柏油路、楼房等符号形成了鲜明对比。除此之外，电影中富有草原特色的对话俯拾皆是，体现了蒙古族的道德伦理和价值观念。当赵长江向森吉德玛表达爱意时，她回答:“人怎么能见马就骑呢”，对丈夫的爱和对家庭的守护可见一斑。当乌日根看到趾高气昂的必力格，愤怒地对陶高说他“其实他是一匹骟马”。而从影片的第85分40秒处开始，道尔吉老人富有哲理的关于马和牧人关系的一段话，则是电影的主旨与升华。这些对话都没有离开一个形象———马。如同影片《季风中的马》中道尔吉大叔在放生仪式上对马的赞颂，牧人将马这非凡的生灵视为神圣的长生天的恩赐，“它的双眼如晨星般闪亮，它的四蹄如烈火般迅疾，它如兄弟一样与我们走过漫长的岁月、建造过家园”。马是电影《季风中的马》的线索，更是蒙古族的象征和蒙古族最鲜明的符号。牧人与马，亲密相连。面对妻子卖掉老马筹集儿子学费的建议，乌日根声称“那就把我也卖了吧”。萨日拉曾因敏捷迅疾闻名草原，为乌日根带来六次冠军和无数荣誉，也为他带来了毡包和妻子，那也是牧人记忆中草原最美的时光。如今，萨日拉日渐老去，草原也日渐荒芜。当马儿在城市中受到侮辱，牧人同样在城市面临挑战。在必力格的画卷中定格的骏马，恐怕会成为日后城市博物馆里展示草原文化时的代表之作。
2《季风中的马》的内蕴解读
2．1草原、城市空间对立
2．1．1草原的消解
“现代性意味着社会组织方式和文化传承方式的制度化与科层化。对于少数族群来说，最大的冲击无异于将族群中的每个人从原来的对本族文化的无条件的非理性的认同中分割出来，纳入到现代社会的制度和秩序之中。”［3］蒙古人尊崇“从自然中来，回自然中去”，草原也长久保持着“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的美丽图景。然而席卷草原的工业化浪潮却加速了草原的退化和沙化。水、草、人命运相连，草原变得面目全非，草原上的生命也都面临生存危机，游牧文化在哀怨的马头琴声中陨落。曾经草原，只能在心中重构。电影《季风中的马》开篇就用一组长镜头缓缓地向观众展示了被沙化吞噬的草原，视觉冲击直观有力。影片中，小呼和在荒漠般的草原上念起了《蒙古人》:“那飘着袅袅炊烟的蒙古包啊，是我出生的地方;那辽阔天际的绿色草原，是我生命永恒的家园。”往日草原和今日沙地形成鲜明对比，这一片段，兼具讽刺和悲剧意味。精神分析学派的创始人弗洛伊德认为，梦是潜意识欲望的满足。影片中那偶尔闪现的绿色草原，都是通过乌日根的梦境出现。同时，在影片中，放牧被视为落后的生产方式，昔日的牧场被网围栏割据。乌日根在不解中感叹:“过去牛羊满山遍野，草原还是绿绿的。可现在我放几只羊，怎么就破坏草原了?”
2．1．2城市的丑化
电影《季风中的马》中，城市仿佛是个恶魔般的存在，不仅拥挤而喧哗，人性也遭到了挑战。草原上长大的必力格在城市变得傲慢又自私，声称自己是黄金家族的后裔，却丢失了草原人应有的谦卑和善良;和卖酸奶时绝不贪便宜的森吉德玛相比，当乌日根和王老板买卖马儿时，帮忙翻译的陶高在他们讨价还价中的一番作祟败露了他作为小商人的油滑狡黠。而当来自城市的放着意大利歌曲的货车停在蒙古包前，赵长江一行人下车后敲锣打鼓扭着秧歌问候牧民时，森吉德玛和萨日拉都被吓倒在地。这一片段，象征城市对草原的剧烈冲击。对于乌日根而言，城市的喧闹嘈杂、人们的趋利虚伪让他恐惧，他只能通过酒精缅怀草原，认为“在草原上饿肚子都比在城里好”。而自己心爱的尊贵的马儿在城市受到比被惨杀更糟的“大罪”，更是加重了他对城市的厌恶。影片中，城市一再被丑化恶化。甚至就连来自城市的赵长江，都渴望逃离那个让他无比头痛的“到处都是楼房、机器和人”的城市。
2．2身份认同危机和话语权力争夺
2．2．1个体内部解读
精神分析学家弗洛伊德、拉康等都曾对自我的身份认同进行过阐释。身份认同，是对自我身份的确认和对自身价值的肯定，也是每个生命存在的意义。电影《季风中的马》中，城市草原的二元对立和时空区隔，导致草原人在失落的草原和陌生的城市间进行着艰难的抉择，感受到激烈的文化冲突，对自我身份的认同也产生了迷惘和危机。草原成了乌日根等牧民再也回不去的精神原乡，而城市的表象和内核都与草原相悖，乌日根不知道连汉语都不会讲的自己，该怎样在城市工作和生活，昔日的草原骄子、当代的马背英雄在城市中渺小而卑微。福柯在《话语的秩序》提出的话语理论认为，“话语是现代和后现代社会中将人形成为“主体”的最具权力的方式。”［4］权力决定话语，话语决定主体性。主体性和话语的争夺也意味着权力的争夺。影片中，深处边缘的草原人和草原文化在现代化的城市中彻底失去了主体性和话语权，如同电影的开头，牧人在祈福仪式中的颂词渐渐被淹没在音量越来越大的英语、日语等混杂着各种语言的广播中。
2．2．2整体、外部解读
当回溯蒙古族电影的诞生发展，将《季风中的马》置于其中，对于身份认同和话语权力的解读则不尽相同。蒙古族电影发端于20世纪80年代蒙古族导演塞夫、麦丽丝所拍摄的具有自我阐释意识的“马上动作片”。此前的影片大都是广义的蒙古族题材的作品，其中，1942年上映的《塞上风云》是中国第一部蒙古族题材也是第一部少数民族题材的作品，1950年上映的《内蒙人民的胜利》则明显带有“十七年”期间鲜明的意识形态的刻痕，这一时期的电影多是以草原为背景进行中国革命的宏大叙事与民族团结的光荣礼赞，蒙古草原、牧人生活只是作为世外桃源，为电影谱写的“红色”主旋律点缀，民族话语被主流话语遮蔽，影片彻底沦为意识形态的工具。20世纪80—90年代，具有鲜明民族书写和文化寻根意识的蒙古族电影滥觞，影片“去政治化”和“去公式化”特点尤其明显，其中塞夫、麦丽丝执导的《骑士风云》《东归英雄传》《一代天骄成吉思汗》等影片将目光放置于蒙古族金戈铁马的历史现场，对马背英雄进行史诗般地歌颂和追忆。此外，汉族导演拍摄的《黑骏马》《猎场扎撒》等影片以外来者的视角展现了蒙古高原和游牧生活，丰实了蒙古族题材电影。到了新世纪，蒙古族电影的内容题材、技术手段更加丰富多样，且多次获得国家级乃至世界级的奖项，使得来自世界各地的观众关注到草原影像。同时就蒙古族电影创作队伍而言，涌现了宁才、巴音、哈斯朝鲁等一大批优秀的蒙古族导演，建立了老、中、青为一体的蒙古族导演、编剧、演员群。此外，使用母语对白也成了蒙古族电影的日常。进入发展高峰的蒙古族电影，在描摹古今蒙古大地、牧人内心悲欢的同时丰富了全球电影，在探寻商业性的同时保持着本真的民族性。因此，就《季风中的马》等蒙古族电影的拍摄、上映，和宁才等蒙古族导演关于民族现状的特写而言，则是一种拥有高度自我认同感、民族责任感和自我阐释权的体现。他们的电影叙事从对历史的追忆转变为对现实的关注，从对民族英雄的颂赞转变为关注普通人物的内心世界，同时力争在现代性中书写民族性。宁才导演曾经说自己“心之所向，魂之所系”都是草原，在他的心中有着深深的原乡和草原情结。“情结”是精神分析学派的一个重要概念，最早由荣格使用，“情结是构成人体结构的一个个独立的单元，是潜意识的。”［5］在草原情结的内驱下，作为一个蒙古族的“文化持有者”，宁才导演并没有沉浸在对草原的诗意描绘，而是直面现实，通过影片讲述和追寻着“我是谁，我从哪里来，要到哪里去”，文化自觉观念鲜明。因此，《季风中的马》虽然基调悲凉，整部影片没有沉浸在一味的悲痛和回溯中，结尾终是开放式的。如同道尔吉老人所述:“马就是马，是蒙古人骑的马，它可不是蒙古人最终的理想，我们只是骑着它实现过理想。没有马并不可怕。你想想，你不想去的地方，马能把你驼去吗?你想要去的地方，一定要骑马才能去吗?”
3结语
关键词：隐形；诗学；意识形态；赞助人；翻译文学；关系
Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.
Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship
在翻译文学的创作过程中，译者在处理原作时，由于不同的策略取向，会导致原作不同程度的变形，译作不同程度的失真，笔者将这种翻译文学中的变形现象称为“原作之隐形”。
“原作之隐形”，换言之即“译作之不忠”，这一现象一直困扰着翻译界。在翻译过程中译者为何不“依样画葫”？原作会在何种情况下隐身于译作之后？原作的隐形与译者地位、翻译学科建设和翻译评论之间究竟有何因缘？这是一个值得译界深入探讨的课题。在本文中，作者试图从勒菲弗尔的“三要素”理论入手，对此现象作一文化透视。
理论依据
安德烈·勒菲弗尔（AndréLefevere）是文化学派的典型代表。他在《翻译、重写以及对文学名声的操纵》一书中阐述了关于翻译的“三要素”理论。勒菲弗尔认为，翻译是对原文的重写。翻译不能真实地反映原作的面貌，主要因为它始终都受到三种因素的操纵：诗学观（poetics）、译者或当代的政治意识形态（ideology）和赞助人（patronage）。翻译文学作品要树立何种形象，译者的观点取向和翻译策略都与意识形态和当时的译语环境中占主流地位的诗学观紧密相关。而赞助人，包括政党、阶级、宫廷、宗教组织、出版社和大众传播机构等等，都无时无刻不在操纵着翻译活动的全过程（Lefevere,1992a）。
勒菲弗尔的“三要素”论对长期以来为翻译“对等”的樊篱所缚的翻译界无疑带来了一股新鲜空气，它为研究各种翻译现象提供了新的文化参照系。那么，它对于“原作之隐形”现象又具有怎样的解释力呢？让我们来看一看种种隐形情绪背后所蕴藏的禅机，或许能够发现异样的谜底。
隐形情结和因缘种种
一、隐形与诗学
诗学，根据勒菲弗尔的定义，包括两个方面：第一是指文学技巧、文类、主题、人物、环境和象征，另一方面是指文学的社会角色。前者构成文学的功能，而后者则主宰着文学作品的影响程度(Lefevere,1992a:26)。
在翻译中，由于译者心目中的意向读者和服务对象来自译语系统，译者本身又浸染于译语系统文化当中，译语系统的主流文学形式和当时社会流行的文学观在这种“作用”下发生变形。这种变形首先是译作对原作的语言，特别是语法结构、逻辑形式、文体风格等方面的改变。
语言上的隐形可以发生在各种各样的语篇当中，即使是权威的经书典籍比如《圣经》和赫胥黎的《天演论》这样的作品，也会由于诗学观的影响在译者的诠释和解构中发生变化。例如，路德（MartinLuther）在以德文译《圣经》时就经常添加一些表示“转折”的连词，比如“Allien（但是）”。这是因为，虽然拉丁希腊文中无此原文，但德语的语法结构却要求他作这样的改变（蒋百里，1921）。而对于严复是如何配合他的“用心”郑重地选用了当时流行于士大夫之中的桐城派古体，又是如何根据汉语的习惯将《天演论》进行“化整为零”的拆变，则早已成为译坛百年之佳话。
语言的隐形不仅受到社会主流文学观的影响，有时还为译者本人的文学观和审美意识所操纵。这种隐形在诗歌和戏剧翻译中尤为明显。例如：对于拜伦的《希腊岛》（TheIslesofGreece），不同的译家便采用了不同的文体。以第一句为例：
TheislesofGreece,theislesofGreece!
Whereburningsappholovedandsung,…
梁启超译文：（沉醉西风）咳！希腊啊！希腊啊！你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天骄！……
马君武译文：希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早。……
苏曼殊译文：巍巍希腊都，生长奢浮好。情文可斐斐，茶辐思灵保。……
译文：嗟汝希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始。
诗媛沙浮尝泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……
（谢天振，2000：146-147）
对于拜伦这首著名的诗篇，同一个国家的译者，为什么样会有这些不同的处理方式呢？一方面译者要借诗明志；另一方面，更由于各自的文学观和审美意识不尽相同。梁启超要用他的元曲全来宣扬政见，马君武则采用七言古诗来哀叹民族的命运，苏曼殊取五言诗体来抒发个人情怀，而则要用离骚体来进行语言文化比较（杜争鸣，2000：48）。他们都有以自己的文学观从不同的欣赏角度给译作涂上了浓烈的个人色彩，重塑了拜伦诗中的艺术形象和不同的拜伦形象。
文体方面的变形不仅将原文结构或文体隐身于译作之后，同时还可以导致风格的变形。风格上的隐形，可以发生在语言的各个层面，有时甚至是一个词的添减便改变了整个面貌。如：
ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世纪英语）（王克非，2000：292）
这是英国十六世纪文艺复兴时期的散文译家诺斯（ThomasNorth）从阿米欧的法文转达译普鲁塔克的《希腊罗马贵人传略》中写柯里奥兰纳斯一书的开场白。风格既无阿米欧的古典，也不像原作者普鲁塔克，而是一段颇具诺斯色彩的生动活泼、充满戏剧色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是诺斯为原作所加的颇为戏剧化的一笔，而文中新增的副词ill-favoredly亦使整段译文更富神秘色彩。
如果说，语言结构和文体风格上的变形只是不同程度地碰破原作的“形”与“壳”，那么，译语文化与原语文化的错位则会或多或少地触及原作的“灵”与“肉”。
二、隐形与意识形态
意识形态，指的是社会的、政治的思想观念或世界观。它可以是社会的、上层的，也可以是个人的（Lefevere,1992b）。
意识形态使用于翻译过程时，造成原作的文化在译作中的隐形。“翻译为文学作品树立何种形象，很大程度上取决于译者的意识形态；这种意识形态可以是译者本身认同的，也可以是赞助人强加给他的”（Lefevere,1992a:41;陈、张，2000：177）。因此，在不同的意识形态的支配下，原作中带有民族文化特性的东西就有可能褪色、变形乃至消失。
比如，傅东华在翻译玛格丽特·米歇尔的《飘》时，为了让译文符合中国读者的文化意识，有意将男、女主人公RedButler和Scalet译成了颇具中国色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅东华是“不必字真句确地译”（谢天振，2000：148）的拥护者，他从译语文化出发，将原语的姓氏文化隐形，从而把读者引入他所营造的文学氛围。
又如，苏曼殊在译雨果（VictorHugo）的《悲惨世界》时，为了呼应当时提倡西方“科学”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意识形态，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出现的人物男德，同时借男德之口，吐出了一段批判孔子的话(王宏专，1999：40)。
文化隐形的现象在有关伦理道德的小说中表现更为明显。在20世纪初蟠溪子所译的《迦因小传》中迦因未婚先孕的一节即被译者删除（陈、夏，1997），因为当时中国社会的伦理道德不允许女子越雷池半步。《查太莱夫人的情人》节译本中有关描写的许多场面都被删减（成、周，1998），因为当代社会虽然开放了许多，但其主流意识形态仍不鼓励性开放。而针对古希腊剧作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名剧《吕西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的台词，不同的译者所作的不同处理足以让我们对异国情调刮目相看。
在Lysistrata这幕剧剧终时，女主人公在请由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴达的和平使者带来时说了一句台词：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直译：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.对于这句台词，不同的译者的处理方式是：
①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).
②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)
③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)
④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)
⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)
显然，不同时代不同国家的译者对penis这个词作了不同的诠释和意象转移。为什么其中的差异如此之大？主要的原因还在于意识形态的影响。译者要为某一套意识形态服务，就会配合这一意识形态树立某种形象。当原作的文化意象与译者的社会文化意识不相符或不相容时，译者便会根据他要服务的译语社会的意识形态可以接受的形象作隐形的移植。
三、隐形与赞助人
赞助人（Patronage）在勒菲弗尔的“三要素”理论中被视作最为重要的因素。作为“任何可能有助于文学作品的产生和传播，同时又可能妨碍、禁制、毁灭文学作品的力量”（陈、张，2000：176），赞助人主要控制作品的意识形态、出版、经济收入和社会地位，它可以是诸如宗教集团、阶级、政府部门、出版社、大众传媒机构，也可以是个人势力（Lefevere,1992a:17）。对于翻译活动的走向、翻译文学的兴衰，译者的地位乃至生命，赞助人都起着至关重要的作用。这种作用，在原
语言结构或
作的“二度隐形”中表现尤为突出。
二度隐形使原作发生“二度隐形”的译品，大多是通过某一媒介转述或通过已有的译本转译、改编而来。因为原述者或原译本在第一次翻译时已一度变形，在这种基础上再创造的译本难免遭至二度变形。二度变形的译本导致了原作二度隐形。在这方面，林纾是当之无愧的译林高手。林纾不懂外文，他的译品主要建立在助手的转述和自我加工、改译的基础上（钱钟书，1981）。他还不顾原作的内容和形式，把莎士比亚的剧本《亨利四世》、《凯撒》和易卜生的剧本《群鬼》等都译成小说（冯至，1959）。与林纾同行的日本明治中期的高产译者黑岩泪香对侦探小说的改写度更是比林杼有过之而无不及：“他读了许多英文侦探小说后，有趣的故事情节尚在脑中，”然后坐在他自己创办的《万朝报》编辑室里，“不看原书，信笔译去，创所谓通俗易懂的‘泪香风格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改编的托尔斯泰的名作《复活》在南京公演时不但抹去了《马太福音》，而且还有意让原作中的波兰革命者唱起了抗日救国的战歌(黄，2000；谢，2000)！这些作品虽然经过了二度变形，但其不断增长的出版数量足以证明“林译小说”和“泪香风格”都在各自的国度获得了成长的土壤：林纾以180余众的高产位列众多译家之首，而黑岩泪香也以130余本入居高产译者之列。、的《复活》更是在民众之中引起巨大的轰动。
那么，是什么原因使这些让原作“隐”了“形”甚至还带有各种错误的译本在读者或观众中具有广阔的市场呢？从文化历史发展的角度来看，当时的社会环境呼唤新的文学形式，但更重要的，还来自于当时的文学赞助人的广泛支持和扶植。在林纾的时代，资产阶级改良主义思潮迅速兴起，大批康有为、梁启超们致力于翻译以政治小说为主的各类文学作品来达到改良政治的目的（王宏志，2000）。林纾的译作如《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》等正是顺应这股潮流而生的，理所当然受时上层改良家们的支持。“译才并世数严、林，百部虞初救世心。……”康有为的这首诗，是对林纾最好的肯定和宣传。而黑岩泪香所处的日本明治中期，亦属于“民智未开”的社会，侦探小说的这种崭新的文学形式自然吸引了广泛的读者。更何况，黑岩泪香本身就是舆论工具的控制者，他的译作大多就是在他自己创办的《万朝报》上连载(王克非，2000：324)。而、将《复活》改编并成功地搬上舞台，都离不开当时正在走向胜利的“红色”力量的扶助和领导。由此可见，作为赞助人的政治权威、文化权威和新闻出版机构在隐形的文本流通过程中所扮演的角色确是举足轻重。
隐形与共识
从勒菲弗尔的“三要素”论和大量的史料来看，翻译文学创作过程中的原作之隐形现象是社会、文化、意识形态乃至权力操纵的必然结果(Hermans,1996:26)。翻译不是单纯的文字转换，而是两套不同文化系统的相遇和冲击(Toury,1978:89)。原语文化系统和译语文化系统无论在语言意识形态还是在权力关系等各层面上都有各自独特的“规范(norms)”。译者面对不同的文化系统和不同的“规范”，必须作出适当的取舍。如果以原语文化为主导，不对原著做适当的“修枝剪叶”，译文便会最大限度地保留原著面目，而迫使译语文化让步，结果是译文“晦涩难解”（鲁迅，1981：151-153），很难进入译语文化系统。试想一下，有哪能一本“逐字翻译”的作品真正流传于世呢？相反，译者也可能将原著文化或“规范”彻底，但这已超越了“翻译”的界定范围。比较合理的选择常常是处于两个极端之间的某一位置，即，译者会浓度既牺牲原语文化的某些“规范”也打破译语文化的某些“规范”(Toury,1978:88-89)，其终极产品会因为不同的偏向而烙上“异化(foreignization)”或“归化(domestication)”的色彩。而译者为满足译语文化读者的文化意识和审美取向，同时由于译者本身又受译语文化的种种制约，更多的时候是以牺牲原语文化为代价，让原作隐形于译作之后，而这种隐形的具体表现形式，正是勒菲弗尔所说的诗学、意识形态和赞助人，它们在翻译文学的创作过程中控制着原作的隐形程度。
隐形不仅是文化交流的必然产物，也是翻译理论研究的新的增长点。勒菲弗尔以他的“三要素”论，把翻译中的隐形现象置于历史文化的大范围中进行审视，把一向不愿为“奴”而又诚惶诚恐于“以忠实为天职”的译者从困惑中解放出来，使我们从一个全新的角度来重新审视翻译与原作的关系，重新认识作为译者的影响和作用。传统译论把翻译视作原著的复制品，因而翻译在地位上屈从于原著，翻译研究也以“原著为中心(source-textoriented)”，对原著任何的隐形都被视如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗尔看来，译者能不能译出与原文相近的译文已不重要，重要的是“译者在翻译过程中必然故意对原文进行改写，根本不存在要和原文对比”(王宏志，1999：17)。换句话说，即，对原作的隐形是译者根据翻译目的对原作进选择文化解构。勒菲弗尔的这一理论对“原著中心论”提出了原则性的质疑，确定了翻译研究以“译语为中心(target-textoriented)”的理论基础。在这一点上，勒菲弗尔并不是孤独的施行者。纵观世界翻译史和翻译理论研究史，与勒菲弗尔牵手的人比比皆是：埃文—佐哈尔(ItamarEven-Zohar)的“多元系统论”(Polysystem)，图里(GideonToury)的“规范”(Norms)论，斯内尔—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美尔(HansJ.Vermeer)的“目的论”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的观念，勒菲弗尔在英国的同伴巴斯内特(SusanBassnett)更是赞同“翻译有如‘吸血’”，译者应对原作“粗暴地妇占(womanhandle)”(陈、张，2000：186)！而解构学派则坚信只有将原来的“器皿”击成“碎片”，将原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻译不再是原作的复制品，翻译过程中的隐形也并非是对原作的“淹没”，而是原作的“再生”，是原作“生命延续”的阶段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看庞德是如何让李白在美国复活，看看在中国早已死去的“寒山诗”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食粮，再想想英国的二流作家哈葛德是怎样在林纾的笔下家喻户晓，想想在挪威并非最突出剧作家易卜生是怎样在《新青年》上光芒四射的，翻译中的隐形对译者、读者和原作的意义不言而喻！那么，翻译家为什么还要甘于作“茧”？翻译家要提高自我价值，首先必须有勇气让自己“现身(Visible)”，让原作“隐形(invisible)”。“亦步亦趋”，是永不可能建立起“卓而不群”的学科体系的！
隐形现象带给我们的另一个思索是如何看待译品评介的问题。传统的译评常常介于“空泛的赞赏”和“集中评错”之间(王宏志，1999：7)。而这种“错”，往往是由于隐形所导致的。挑“错”标准仍然以原著为参照。确实，从纯
粹的翻译技巧上看，如果我们认为只要不是“逐字”的翻译便是翻译的败笔的话，那么，严复的翻译确乎算不上成功，因为他在系列“醒世”译译作中将“俚鄙不经之事”皆“芟剃不言”①。但从严复深刻的“用心”、精湛的语言和百年不变的影响上来看，我们能说他的译品不是成功之作吗？翻译毕竟不是一种纯技巧活动，它是一种社会文化活动，翻译作品不可避免地要烙上文化的印记。因此，对译品的评介不应该只限于狭义的“忠”与“不忠”的范围，而应该置之于历史的、文化的广阔背景中加以讨论。在“信、达、雅”之外，译评家有更多的核心问题可以触碰和深入探索，比如说，由于隐形所产生的佳译或劣译的文化背景和社会效果，等等。
最后一点是对于“隐形”的态度问题。从翻译研究的“文化转向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趋势来看，我们完全有理由相信，隐形现象在未来的翻译文学中不仅不会销声匿迹，而且还将伴随“异化”现象的升温而继续与之分庭抗礼。随着人们知识水平的提高和社会环境的日益开放，对隐形现象的欣赏度也会越来越大。作为译者，在特定的诗学观、意识形态和赞助人的影响下对原作进行适度的隐形是完全必要的。作为学者，更有责任学会如何客观地分析历史事实和历史现象，没有必要把这种“隐形”视如“文化堕落”（孔慧怡，1999）而战战兢兢地敬而远之或面红耳赤地诛而伐之，更不能武断地要求译者“附庸”于原作，因为异域的文化在进入新的氛围的过程中经过一路“颠顿风尘”和“遭遇风险”，“不免有所遗失或受些损伤”（钱钟书，1981），它的终极形式不可能是纯粹的“之乎者也”，也不可能是纯粹的“YesorNo”（冯至，1959）。而作为原作者，也大可不必因为“译作的声音超过了原作”而抱屈，因为文学作品的生命正在于流传。原作通过译者在异域得以繁殖，虽然被涂上了新的色彩，但也被赋予了新的生命。从这个意义上来讲，作者该做的似乎不是怨天尤人，而是对译者满怀敬意。
注释
①此为吴汝纶在通信中与严复讨论翻译标准时对严复的鼓励之辞，转引自王克非编著《翻译文化史论》，p.51，上海外语教育出版社，1998。
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寂静的冥契与感动,
在体制中恒常渴求似不可得的自由。
唯其不可得,
能够自在也就心满意足了。
――凌性杰
在做采访准备的那几天,脑海里一直萦绕着一个句子:“仿佛若有光”。每天接触的文字太繁杂,已经想不起来这是谁的话,又是怎样的情节。后来随手翻开《解释学的春天》,在跋里与其相遇,当下恍然大悟,这就是凌性杰的文字给我的感觉吧:仿佛若有光。如同草原上的破晓,幽微、不刺眼、清冽又温暖、安心的,带着一丝希望。
“我的青春我的港”
世界上再没有其他地方,可以像这里一样阳刚:钢铁与造船,经过锻炼的灵魂,革命加浪漫。(《港都暴雨》)
我终于理解/遗忘的艰难/那些任性的花与叶/都跟我有血缘关系/还有另外一些爱(《植有木棉的城市》)
凌性杰在港都高雄长大,在那里经历了生命中最灿烂的时光。这座海洋城市收藏着他的青春,他的血脉,曾经的山盟海誓。
少年时代的凌性杰,有许多的热血,许多的理想,无法忍受权力的傲慢。雄中(高雄高级高中)就是他接受思考洗礼、批判训练的地方。雄中是一所明星高中,而明星学校往往都能给予学生很大的自由度。高一开始,凌性杰就常常以雄青社(雄中青年社,雄中的校刊社)工作的理由请公假,翘掉一些不想上的课,去看喜欢的课外书和电影,摸索自己到底想要过怎样的生活。一年下来,虽然因为数学不及格而面临留级,但他说:“在翘课的时候,我是很清楚自己要干嘛的。反观现在的学生,表面上他们比我们以前更自由了,可是我发现有很多是很迷茫的。”
四年之间,凌性杰吸收了古典文学的养分,又受到流行文化的感染;不断适应各种规范,也享受着体制内的自由。“高中岁月最重要的事之一,就是听见最真实的自己,知道自己是一个怎样的人。”这段延长了的青春期,仿佛替他抵御了成人世界的侵蚀,凌性杰说,其实自己心里一直有个小孩。
最深沉的情感,往往隐含矛盾的拉扯。凌性杰对高雄是既逃避又亲近的。“我之前是一直想要离开高雄的,但我现在考虑要不要搬回高雄去住。”常在台北盆地想念南部阳光的他说,“高雄的空气和水让我浑身不舒服,但她的城市规划让我很喜欢,那里的人文活动也比台北少很多。但世界上的事情很难两全其美。”大学毕业后这十年,凌性杰由北而南、自西徂东,迁徙不下十次,折返又离开。“在高雄有最多的血缘跟亲属的关系,一回去之后就有很多杂音或束缚。我觉得血缘是最暴力的,因为你逃无可逃。这是中国人所讲的‘天伦’,享受天伦之乐的时候少,但天伦带给人的压力是一辈子的。”
一向不受拘束的他,在2007年心甘情愿自订期限,从春天写到秋天,完成了一本献给高雄的诗集――《海誓》。“那些都是情诗,写过去和现在的高雄让我最有感触的部分。”为了写这40首诗,凌性杰多次往返于台北、高雄,重走少年时代的情感地标:西子湾、莲池潭、柴山、旗津、雄中……在回溯青春的同时,也发现高雄变得不一样了。“我以前看到的爱河是又脏又臭的,被工业区废水和生活废水严重污染;现在整治成功后,我觉得城市有了光之后就变不一样了,所以就写到很多城市的灯光,带来这个城市夜晚的美感。”
教书是生命的传递
我仿佛总是看见昔日的自己,渴望爱与被爱,所以愿意多爱他们一些。(《用相片说故事之四:被学生利用》)
凌性杰目前在台北市立建国中学担任国文老师,刚刚送走了教书十年来第一个导师班的毕业生。大学毕业后辗转于台东、高雄、花莲、台北的他,与不同的孩子相互陪伴,在台东体中,他和原住民小朋友彼此称呼对方为“亲爱的”,现在则更常唤他的男孩们作“凶猛动物”、“小兽”。无论是何种称呼,总带着一丝温柔的宠溺,虽有疲惫终究是甜蜜的。
国中时就决定以教师为职业志向的凌性杰,笑称是因为向往稳定的工作和生活,不过,“教书这个职业对我来说非常重要,它是一种生命的传递”。凌性杰理想中的教育方式是类似于民初担任校长时的北大风气。“它可以开放多元,让每一个人找到真实的自我,同时也有很强烈的学术热情。”他在教学中最希望做到的是唤起学生对语文学科的热情,唤起他们对生活的察觉跟热情。
2006年,台湾的教科书有了重大改变,规定了高中生必读的40篇古文。在凌性杰的教书经验中,只要是必读必考的,学生就会讨厌。于是他向《幼狮文艺》提出了一个企划,由他和另外一位建中的国文老师吴岱颖一起撰写专栏,用现代散文的书写方式来介绍这些古文值得让人喜欢的地方。这些文章最重要的理念是让学生了解古文和现代生活的呼应,所以大部分文章都以生活为出发,写出自己的感动,并希望把这份感动传递给学生。后来有一位外校的女学生在凌性杰的博客留言说,自己读到屈原的故事时就哭了,觉得课本里讲的不只是死板板的知识,还有一些可以感动人的力量。“为什么要读文学?读文学就是重新地理解别人,重新地认识自我。很多杰出的作家都认为读经典是必要的,这些经典里面可以看到一些比较永恒的人性,或是古人对生命的态度和想法。但这个历程有点辛苦,因为你要先读通,才能找到感动。”
十年教学,对凌性杰的人生态度带来怎样的影响呢?“当老师之后,我觉得很难免的,会有一些使命感加在自己身上。而那个使命感会让我觉得很有负担,而且是很沉重的。可是没办法,我已经投入这个工作了,就是会有那样的使命感,希望自己尽量,”停顿几秒后,他说,“救一个孩子就是多救一个嘛。”在两个月前,他接到以前学生的讯息说,导师班的一个孩子选择提早离开这个世界了。在他离开的前几天,凌性杰有遇到他。“我那时候就觉得好难过。如果我当时可以多跟他聊几句,或者是他在那一阵子可以接到我的讯息,或者是有讯息传给我,搞不好他的人生就不一样了。我就尽可能地去帮助这些很脆弱或无助的心灵吧。”
凌性杰说,当老师其实也要面对很多体制的暴力。在2008年的日记书中,写满他对教育的反思,如怒目青年般质疑社会把教师工具化的倾向,年轻人对生命的麻木、理想性的失落,家长对孩子功成名就的过度想象。如果对什么事情还会感到愤怒,大概是因为对它有所坚持吧。在这份每天都在自我矛盾的工作中,凌性杰说自己只有一个一贯的立场:希望孩子可以过得更好。
记取与忘却,之死靡他
我改写、重塑、捏造的这一切已经带领我亲历许多人生。(《靠近》)
教书以外的凌性杰,是诗人、作家。通过学生文学奖和资优考试,凌性杰被保送进入师大(台湾师范大学)国文系。现在台湾已经有两所创作研究所,有的大学也有了创作科系。但在当年,文学创作还不太被认为是一个可以成立为学门的事物,中文系里很多老师是不鼓励创作的,创作的空间很有限,在体制上的支援非常少。也许是一向挑战规范使然,或是对写作的热情使然,凌性杰的创作没有受到这种中文教育不重视创作的迷思所影响,于是有了诗集《解释学的春天》和散文集《关起来的时间》。这些早年作品带着青春的微热、躁动,天马行空地描写善恶共存的世界,排遣命运的无奈与无常,护卫自己的一片私领地。
教书之中,凌性杰每天都在面对新的可能,长期保持稳定的关系深入观察很多不一样的人,发现很多不同的人生故事,这给他的写作带来很大的启发。但对教育工作投入的时间多了,必然大大压缩到他的写作时间,所以他觉得教书、写作常处于不得已而为之的状态。他希望写作变得更轻松、更自由,但也为自己立了一些纪律,规定某些固定的日子自己必须静下来看书或者写文章。
“我一直把写作当作是一种自我治疗或自我整理的最重要的方式。写作这项艺术工程可以让我更深刻地认识自己。写作最重要的是找到最好的诉说方式,把每个人都可以写的东西写得不一样,感动自己,感动别人,然后具备美感。”凌性杰的散文,虚实结合,偶有极端的题材,因为常用第一人称表达,往往使得读者,特别是自己的同事和学生跑来关心。“我就是没办法用第三人称写这些别人的故事啊,这样太冷静,也太冷血了。”那自己的故事呢?那些生命中的悲伤、荒谬和痛,他说重新整理自己的时候已经没有那么大的情绪在里面了,只是想要表达一个概念而已。我不禁困惑,这样的书写,是为了记住还是忘记?“能不能忘记,选择权并不在于自己啊。有一些事情写是为了避免遗忘,可是有一些是希望写过之后就算了。但是真正有份量的事情它就不会消失,它就一直留在脑海里。”
凌性杰说,写作让自己变成一个有故事的人。那该是生命中的微光吧。如果自己都随意丢弃所经历的一切,又能奢望谁来为我们捡拾这些时间河流中的碎片呢?
凌性杰的关键字
在凌性杰的文字当中,经常出现一些相同的词。凌性杰说,写作的人都会有自己的keyword,那些关键字会不自觉地、不断出现在自己的文章里。听凌性杰谈他生活和文字中的关键字,也许能更直接地了解他的世界。
真实与永恒:这是我现在开始怀疑的事情。活在现代社会里面,总是诠释多过真实吧。韩国之前一直有一些说法,端午节是韩国人发明的、屈原是韩国人……他们的教科书里面就“真实”呈现了唐朝时候的国际关系图,把高丽、新罗、百济的板块画得非常大,唐朝的国土就缩得很小很小。这就是韩国人眼中的“真实”。至于永恒这件事,我现在甚至认为当下觉得好就是“永恒”。
活着与在着:我觉得这很不同,“在”就要有存在的真实感,“活着”就只是生理满足。就像佛教常告诉人家说,吃饭的时候就认真吃饭,就是对生活或生命本身的认真感,这会给你带来“在着”的感觉。
我们:我的作品里面常常出现我跟别人之间彼此对待的关系。史铁生说,什么是“我”呢?“我”就是分别,就是跟别人的分别。要有一种关系可以让彼此和谐地成为“我们”,那其实是很难的一件事情。犹太神学里有一个说法,人跟世界或人跟他人的关系,最好是“我”与“你”的关系,“我”与“你”就是可以沟通、对话、地位相等、彼此交流;可是如果是“我”与“他”的关系,那就是“我”把别人当作“他者”,“我”就可以去控制“他”、宰制“他”、支配“他”,这样的关系就不对等了。
房间:这类似于陶渊明讲的“万物欣有托”,就是可以寄托自己的地方。它是一种隔绝,是一个让自己安心的壳,它是一层保护。Pascal说,人类最大的痛苦就在于没有办法安静地呆在自己的房间里。我觉得房间是人的肉体的延伸。我做过一件很有趣的事情就是,让学生写一个作文题目叫“自己的房间”,而且要附照片。我是从他房间的照片来认识他这个人的。
花东和写诗:诗要真诚,就要带出自己跟世界之间的互动跟感觉。花莲和台东是台湾最能够保有最自然景观的地方,要接近台湾好山好水的话大概只有在东部。我是直到住在那边,才真正觉得我跟自然是亲近的,《诗经》里面所讲的鸟兽虫鱼就真实地出现在我生活里。
凶猛(动物)与温柔:我把学生们称为“凶猛动物”纯粹是因为王朔的小说,就是那种青春期的狂野。但他们也有温柔的一面,例如当我生病的时候,他们就会比较体贴;有其他任课老师身体不舒服的时候,他们都会写卡片、买一些礼物去问候。
考察第五代电影文本，可以发现第五代电影的绝大部分存在着文学的母本。进一步分析这一改编的“奇观”，我们看到的是第五代电影的改编承续了现代性在历时空间中的文化之根和现时状态中的文化之变。
【关键词】现代性第五代电影改编文化语境
“第五代”是一个难以下定义的概念。有人把“第五代”理解成为一个类似于意大利新现实主义的电影潮流，也有人认为“第五代”是一个中国电影历史上一个卓越的群体。一般而言，约定成俗的概念是这样的：他们是新时期出现和成长起来的一批年轻的电影人，具体是指之后的1978年恢复高考制度后北京电影学院招人的第一批学生，即1982届毕业生。他们是第五代的主体。[1]第五代的这批作品都有着相通的历史价值立场与精神追求，有着对电影语言的大胆探索。以此为表征。其背后还内涵着与中国社会现代化高度合拍的中国电影现代性的承续、转换的历程。因而，也就意味着中国“第五代”电影的现代性是在现代社会历史价值意义的构建和现代电影语言审美形式的双重纬度上展开的。
一、现代性的承续：“第五代”电影的文化之根
中国电影的现代性与中国社会的现代化进程具有同步性。中国电影的现代化也是在遵从电影自身特点、规律的基础上，以反映“社会的现代化”、“人的现代性”为其出发点的。“五四”从本质上说是一场思想启蒙的运动，反映了国人对社会进步、人的发展的渴求。随着20年代中国电影自身的发展，虽然没有脱去“鸳蝴派”、“文明戏”的色彩，但其反过来促进了大批电影观众群的形成与发展，应是一个不可否认的历史存在。1930年，“左翼作家联盟”的成立，直接推动了“左翼电影”运动的兴起。与现代社会的进程紧密联系，自“左翼电影”以来，经过“国防电影”、“革命电影”、“进步电影”的口号，以“进步”、“民众”思想为核心的电影思潮构成了中国现代电影的主流。30—40年代，中国现代电影主流内部关于“社会派”与“人文派”的分野为现代电影提供了更多的可能。第四代导演，无疑更为执着地反思着社会进程的变迁，呼唤着人性的回归，迈出了走向“审美现代性”的坚实步伐。在《小花》(1979)为主要开始标志的情感表现影像中，第四代电影人展开了新时期的诗化的、还旧的情感艺术表现天地。一系列的散文化作品如《城南旧事》(1982)、《乡音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中国现代电影动人的局面。
承续前人对社会历史意义的探寻，第五代导演的作品基本上是表现大人文背景下的文化反思和文化启蒙意识，并在这个过程中表达对人本身的关注。如张艺谋的影片《秋菊打官司》，在一个极为简洁的故事中表达了多层次的内涵。故事的外表是一个社会性层面的问题：一个民告官的故事：其次是人物的命运和性格：一个受到伤害的弱者对自身尊严的维护：之后，它折射出的则是中国农村人的蒙昧与觉醒相互交织的主题：秋菊坚定的告状既有农民的执着。也有对法律的逐渐认识，但最后的结局所体现出的法律的严肃性显然是她无法意识到的，也是无法用朴素的农民的道德力量所能解决的。从这样的视角来分析，《猎场扎撒》、《盗马贼》、《菊豆》、《边走边唱》、《大红灯笼高高挂》的讲述是在中国传统的、历史背景中展开的，《一个和八个》、《黄土地》、《喋血黑谷》、《晚钟》、《红高梁》等影片是选择了的历史背景，《孩子王》、《霸王别姬》等影片则有的痕迹，《黑炮事件》、《大阅兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革开放宏大叙事，但它们都无一例外的指向了人，人的压迫、反抗、觉醒、困惑等等。
巴赫金认为，艺术形式并不是外在的装饰已经找到的内容，而是第一次发现内容。所谓现代艺术，从根本上看就是为一种新的思想找到其适合的新的形式。而一个时代文化价值意义的确立，都是以建立具有鲜明的语言体系为特征的。法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书的序言中的话：“电影是一项企业，又是一门艺术：是一门艺术，又是一种语言。”
从中国电影诞生以来，中国电影语言就一直走着一条逐步摆脱戏剧语言的束缚找到自身特性的道路。对中国电影语言的探讨，也是与对电影本性的发掘与认识密切的联系在一起的。1905年，电影在中国第一次放映就被冠着“影戏”的名称，从戏弄一些洋玩意逐步走到弄点中国自己的戏曲电影。它作为一种记录语言的工具的功能初步得到认可。1909到1922年间，电影在第一代电影人(如张石川、郑正秋)的多方面的尝试下，电影的影戏传统基本形成，并吸收了传统艺术与舞台戏剧的特点加以了合理化的改造。1920年代后期，新知识分子加入到中国电影工业中，西方的文艺理论和电影经验逐渐传播，为中国电影艺术水平的提高带来了很重要的新动力。这批新知识分子和后来的左翼电影运动结合起来，诞生了中国第二代电影人，在1932年至1942年中创作了中国电影史中的第一个黄金时代。抗战期间的电影创作中，在电影语言探索中最具意味的是延安记录电影学派的诞生和费穆在孤岛中拍摄的戏曲集锦片《古中国之歌》。在1976—1978年的短暂“恢复时期”后，第三代导演开始将受压制的对电影的革新热情喷发出来，1950年代中后期的观看国外电影的经验和思考转入了他们对自己语言体系的改进，而在第三代电影人背后的第四代电影对电影的创新欲望更加在没有“传统”包袱下出现井喷现象，这种现象带来了对西方电影最外化技巧的大量堆砌式使用，在电影语言上表现为一种未经归置的野性。这种爆发在整个电影观念是一种促进中国电影语言“现代化”的决心的产物。他们的影片有效的回避，抑或超越了中国电影“戏剧的拐杖”，走上了一条“电影语言现代化”的宽广的道路。
第五代导演无疑受到了这一美学风格的极大影响，其延续的痕迹也是相当明显的。第四代导演中的“一些写意性的段落，如《青春祭》中的‘出殡’，‘泥石流’等”，到“《黄土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《红高梁》中的‘颠轿’、‘喝酒’等，都有着一以贯之的清晰的艺术轨迹。”[2]但是，总体而言，第五代导演的电影语言在此基础上又有了很大的革新。他们在叙事上放弃了如何将电影和戏剧分拆开来的胶着。以一种“造型感”和“隐喻性”的镜头语言体系对整个中国电影格局发起了挑战，这种挑战使得电影的视觉受到了前所未有的重视。
二、现代性的转换：“第五代”电影的文化之变
客观的社会环境，没有允许第五代导演在人性的价值启蒙与独特的造型语言的道路上持续太多的历程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追赶，经历了转型与调整的痛苦。从本质上讲，文化艺术形态的转型是以社会经济的整体转型为背景的。
进入90年代，随着市场经济大潮的兴起，中国社会进入了一个整体加速转型的时期。从计划经济体制到市场经济体制。从农业文明的社会形态到现代文明的社会形态，从传统的政治伦理型文化到经济商品型文化，整个社会的方方面面都出现了深刻的调整。在新与旧的转型中，各种思想文化观念的混杂、传统价值观的颠覆、传统审美构架的崩塌，商品经济、享乐主义、拜金主义潮流的冲击下的各种各样的焦虑和困惑等等都充盈在当代社会的方方面面。[3]这种社会转型期的时代特征体现在中国电影创作中，就是一种艺术形态的当代转换，一种电影社会文化价值与电影文化语言在当代社会环境中的“双轮旋转”。[4]
不同于前五代电影人对电影社会历史价值的内在认同，电影的“后五代”群体从电影本体出发，对电影作为大众文化的商品属性的价值认同观念不断凸现，并日益体现在他们的电影创作中。随着90年代整个社会经济环境的根本变迁，以市场为导向的电影生产制作已经成为了中国电影必须进行的最根本的战略抉择。观影人数的急剧减少、国产电影市场的大幅度萎缩把曾经还处于遮蔽状态下的中国电影孱弱的工业体系和营销能力彻底暴露在了世人的眼前。关于中国电影产业研究的一些关键概念，如受众、票房、发行营销、目标市场、投资体制等都开始成为电影研究的一个重要的理论向度。
从创作的实践来看，九90年代开始中国电影的一个极为重要的线索是如何把握电影作为大众文化消费品的特质上，在这个进程中对好莱坞电影的叙事系统的学习成为十分关键的问题。张艺谋1993年之后的作品及第五代导演群体特征的解体。都与此有关。叶大鹰的《红色恋人》和冯小宁的《红河谷》等影片的标志性作用也十分明显。然而在其中最为成功的代表人冯小刚的贺岁系列中，则更为发人深省的表现了中国大陆的现有强势文化消费习惯的重要作用。
中国电影进入90年代以后，新生代电影的出现促使真正讨论中国的现代化进程中的“人的状况”，以及将50年代以后世界艺术电影创作领域全面的“现代化语言”和中国的“现代化”进程结合起来。新生代导演中关于个人成长的讨论重心，给中国电影的创作获得了一次将电影创作和个人生命体的表达高度结合的契机，但是这些作品尴尬的境地仍然不可避免。他们生不逢时。在这个社会历史阶段，电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上，再加上主流文化倾向和个人表达的呈现水平等多种原因，使得“第六代”或者“新生代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带，他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。但是，事实上，第六代导演所带来的艺术理想及表达方式，已经为中国电影输入了新的理念与语言。[5]可以说，其独特的语言体系是对第五代群体性语言的一种反驳，构成了对第五代群体的一种深刻的解构。分析其主要的语言构成，主要在于自我的叙述视角和纪实的语言风格。
在电影叙事中，叙述视角是一个重要的语意生成要素。出于对自我价值的认同与尊重，第六代导演采用了自我的叙述视角，其作品带有一定程度的集体自传性。《阳光灿烂的日子》以成年的我——马小军回忆的方式展开自己曾经经历的往事。为了让观众确信我的叙述者身份，导演甚至不惜冒着故事流畅性被打破的危险，多次用话外音的方式怀疑叙述的可靠性。“我现在怀疑和米兰的第一次相识是伪造的，其实我根本就没有在马路上遇见她。”在影片摄影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象渐显高大，反映了叙述人对自我的怀恋。其他如《苏州河》、《长大成人》、《月蚀》等一批作品都展现了自我的依恋和怀疑中的双重矛盾，成就了第六代导演自我的成长寓言和青春呓语。
第六代电影导演“自我”成长寓言是以一种纪实性的语言风格呈现的。出于对宏大主题的抗拒、反叛，以及他们自身没有进入中心的边缘拍摄、生活状态，他们普遍采用实景拍摄、非职业演员、同期录音等方式，强化影片的纪实性。法国《电影手册》杂志评价为贾樟柯带来国际声誉的影片《小武》，其“创作手法摆脱了中国电影的常规，……表现了中国电影的复兴与活力”。排除意识形态的政治因素，这样的评价还是比较客观与公允的。在这里，“中国电影的常规”即是第五代导演为中国电影在国际上树立的乡土中国的影像。他们成为了第六代导演争相解构和划清界限的对象。第六代导演的代表人物张元曾说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单。而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”[6]曾因以成长的主题和成熟的形态命名了第六代的路学长，在拍摄电影《长大成人》中曾说：它“表现了一个孩子长成青年的过程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成为了60年代人群的精神自传。
三、现代性的视角：“第五代”电影改编的文化语境
美国电影理论家乔治·普鲁斯东曾说过：“小说与电影是两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸”。诚如此言，自电影诞生以来，它和文学就处于这样交叉与分离的矛盾互动中。从美学形态上分析，文学(尤其是小说)和影视的叙事艺术有着惊人的相似性。恰是这种叙事的相似性，使电影从诞生之日起，就与文学结下了不解之缘。比如影视和文学的主要的叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段三个关键元素，影视和文学都是借助于叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间，而这个空间的存在是对于现实世界一种美学意义上的重现或者补偿。影视与文学都是通过感性的人物、冲突的事件和生动迷人的故事，围绕着一个预先为导演或者作家设定的主题展开想像的叙事，他们在接受层面上大多都设定了预期的读者或者观众期待视野。所以，作为同是叙事艺术的影视与文学，它们之间的相互依存是一个相当鲜明的文化事实。
以这样的视角来考察“第五代”导演的经典之作，几乎全部由文学作品改编而来。这是一个电影改编的奇观!“第五代”导演的处女作。几乎都是由文学作品改编而来。张艺谋的处女作《红高梁》，陈凯歌的处女作《黄土地》，黄建新的处女作《黑炮事件》，张军钊的处女作《一个与八个》是根据文学作品改编的。其中尤以第五代的双璧：陈凯歌、张艺谋最甚。除《黄土地》之外，陈凯歌又陆续改编拍摄了《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、上接07页《花影》等。张艺谋则更被称之为“离不开小说的导演”，其迄今为止的12部影片。除了1988年《代号美洲豹》和2002年的《英雄》都是改编自小说。如1987年的《红高梁》改编自莫言的《红高梁》，1990年的《菊豆》源于刘恒的《伏羲伏羲》，1991年的《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》，1992年的《秋菊打官司》源自陈源斌的《万家诉讼》，1993年的《活着》改编自余华的同名小说《活着》，1994年的《摇啊摇摇到外婆桥》取材于李晓的《门规》，1996年的《有话好好说》由述平的小说《晚报新闻》改编，1998的《一个都不能少》由施祥生的《天上有个太阳》改编，1999年的《我的父亲母亲》改编自鲍十的《纪念》，2000年的《幸福时光》取材于莫言的《师父越来越幽默》。
