时间：2022-05-29 02:29:21
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇星座文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、封面
题目：小二号黑体加粗居中。
各项内容：四号宋体居中。
二、目录
目录：二号黑体加粗居中。
章节条目：五号宋体。
行距：单倍行距。
三、论文题目：小一号黑体加粗居中。
四、中文摘要
1、摘要：小二号黑体加粗居中。
2、摘要内容字体：小四号宋体。
3、字数：300字左右。
4、行距：20磅
5、关键词：四号宋体，加粗。词3-5个，每个词间空一格。
五、英文摘要
1、ABSTRACT：小二号TimesNewRoman.
2、内容字体：小四号TimesNewRoman.
3、单倍行距。
4、Keywords：四号加粗。词3-5个，小四号TimesNewRoman.词间空一格。
六、绪论小二号黑体加粗居中。内容500字左右，小四号宋体，行距：20磅
七、正文
(一)正文用小四号宋体
(二)安保、管理类毕业论文各章节按照一、二、三、四、五级标题序号字体格式
章：标题小二号黑体，加粗，居中。
节：标题小三号黑体，加粗，居中。
一级标题序号如：一、二、三、标题四号黑体，加粗，顶格。
二级标题序号如：(一)(二)(三)标题小四号宋体，不加粗，顶格。
三级标题序号如：1.2.3.标题小四号宋体，不加粗，缩进二个字。
四级标题序号如：(1)(2)(3)标题小四号宋体，不加粗，缩进二个字。
五级标题序号如：①②③标题小四号宋体，不加粗，缩进二个字。
医学、体育类毕业论文各章序号用阿拉伯数字编码，层次格式为：1××××(小2号黑体，居中)××××××××××××××(内容用4号宋体)。1.1××××(3号黑体，居左)×××××××××××××(内容用4号宋体)。1.1.1××××(小3号黑体，居左)××××××××××××××××××××(内容用4号宋体)。①××××(用与内容同样大小的宋体)a.××××(用与内容同样大小的宋体)
(三)表格
每个表格应有自己的表序和表题，表序和表题应写在表格上方正中。表序后空一格书写表题。表格允许下页接续写，表题可省略，表头应重复写，并在右上方写“续表××”。
(四)插图
每幅图应有图序和图题，图序和图题应放在图位下方居中处。图应在描图纸或在洁白纸上用墨线绘成，也可以用计算机绘图。
(五)论文中的图、表、公式、算式等，一律用阿拉伯数字分别依序连编编排序号。序号分章依序编码，其标注形式应便于互相区别，可分别为：图2.1、表3.2、公式(3.5)等。
文中的阿拉伯数字一律用半角标示。
八、结束语小二号黑体加粗居中。内容300字左右，小四号宋体，行距：20磅。
九、致谢小二号黑体加粗居中。内容小四号宋体，行距：20磅
十、参考文献
(一)小二号黑体加粗居中。内容8—10篇，五号宋体，行距：20磅。参考文献以文献在整个论文中出现的次序用[1]、[2]、[3]……形式统一排序、依次列出。
(二)参考文献的格式：
著作：[序号]作者.译者.书名.版本.出版地.出版社.出版时间.引用部分起止页
期刊：[序号]作者.译者.文章题目.期刊名.年份.卷号(期数).引用部分起止页
会议论文集：[序号]作者.译者.文章名.文集名.会址.开会年.出版地.出版者.出版时间.引用部分起止页
十一、附录(可略去)
小二号黑体加粗居中。英文内容小四号TimesNewRoman.单倍行距。翻译成中文字数不少于500字内容五号宋体，行距：20磅。
十二、提示
论文用A4纸纵向单面打印。页边距设置：上2.5cm，下2.5cm，左3.0cm，右2.0cm。
论文赏析：
论表演教学中的人物形象塑造
【摘要】人物形象塑造是表演教学中的重点，是学生由理解表演到感悟表演的一段重要过程；演员通过舞台行动诠释角色的情感与灵魂；所以，在表演教学中，人物形象塑造是学生建立正确表演态度的根基。
【关键词】演员态度；角色兴趣；星座分析角色
中图分类号：G642文献标志码：A文章编号：1007-0125（2017）02-0246-01
随着社会文明的高度发展，观众对戏剧舞台表演艺术美感的追求也随之提高。受之影响，热愛表演、有演员梦想的学生也随之增多，所以，怎样演好戏、诠释人物形象，是表演教学的重中之重。
一、表演态度对塑造人物角色的重要性
“要想演好戏，先要做好人”。从另一个角度讲，“做人”就是一个特定的人物形象，更是一个主观的人物角色。中国戏剧表演艺术家于是之先生，为诠释《龙须沟》里“程疯子”一角，每天泡茶馆，观察并感同深受地去揣摩每一位茶客，发现许多有价值、有内涵的细节。例如，他发现，很多茶客之间的礼仪并不是一种真的尊重，而是一种提高自身涵养的行为方式。如果没有对角色、对舞台的执着，这种细节是难以被发现的。艺术家从角色的内心出发，感受角色，甚至在特殊的情况下为角色而牺牲自己的性格及生活习惯，这就是表演态度，是后辈要学习并传承的对艺术的执着。所以，在当今物质文化充满了诱惑的时代，“表演态度”是塑造人物形象的根基。
戏剧表演是一门感受角色、体现角色的艺术，要享受这种艺术带来的，就要求我们必须有一个真诚的态度去对待角色，这是作为演员最基本的职业精神。之前有学生做片段练习，她饰演一个单身老女人的形象，这个老女人美丽富有，但是渴望爱情，因此爱上了一个年轻的小伙子。当练习进行到这里的时候，我感觉到学生似乎对这个“老女人”的人物形象产生了“讥讽与嘲笑”，似乎觉得老女人在“勾引”小伙子或者说是有其他目的。在塑造人物形象的教学里，不应该有这种现象发生，更不应该用一种低俗的、简单的人物形象去创造角色形象，而应该上升到演员对角色美感的一种认知与探索。
表演是“人”演“人”的艺术，是通过舞台行动塑造人物形象的艺术，所以，作为演员，最高任务是先“塑造”好“本身”这个角色，再去塑造舞台上的角色，它们的关系是密不可分的。
二、培养学生对塑造人物角色的“兴趣”
兴趣是以需要为基础。当人们对某件事物产生兴趣的时候，隐藏在身体里强大的主观力量就会被激发出来。比如，一个男孩喜欢一个女孩，这个男孩会主动去了解这个女孩的性格、爱好等，了解的过程就是人物形象塑造的前期工作。兴趣是目的，而发挥主观能动性就是行动，所有的行动都是为得到女孩芳心而去努力。所以，让学生对角色产生浓厚的兴趣，这是塑造人物形象最积极的一个心理动机。
培养这种兴趣，首先要让学生忘我地“爱”上角色。让学生对角色有一个初步的认识。建立这种“初识”的新鲜感后，教师应帮助学生了解角色，加深对角色的喜爱程度，让角色的所做所为感动学生。久而久之，学生与角色的关系就会“升华”。
其次，让学生勇敢地“追求”角色。当今网络发展迅猛，星座性格色彩分析，非常完善地剖析了12种星座的人物属性，笔者认为，根据“角色的所作所为”套入星座的人物性格分析，会加深对角色的理解与感知。《简·爱》中的罗切斯特，孤傲、桀骜不驯的人物性格，我们暂且把他归为天蝎座。在天蝎座的介绍里，有这样一段注解：“天蝎座的人对互不相同和互不相融的事物有特殊的兴趣，他的神秘性、极端性、好斗性和狂热性，也常常给人们留下深刻的印象。”这段注解非常形象地描述了天蝎座的人物性格，同时，也符合罗切斯特与简的爱情经历。尤其是“对互不相同的事物有特殊的兴趣”，恰恰印证了罗切斯特对简的一种态度。换句话说，星座人物分析，让学生更轻松地去理解人物性格。而星座人物分析又恰恰是当今学生所信服，或者说比起枯燥无味的人物分析更感兴趣的一种有机学习再创造的教学方式。这样，更容易调动学生的主观能动性，让学生情不自禁地思考角色、感悟角色，让学生迫不及待地积极行动起来，去“追求”角色。
最后，让角色与学生成功“相爱”。人物形象塑造过程可分为三个阶段，即理解，感受角色；想象，构思角色；呈现，创造角色；但在实际创作中，这三个阶段是相互交叉递进的。人是活的，角色也是活的。人会随着生活阅历的增长而改变自己的性格，同样，角色会随着排演过程中所产生的“阅历”，也会改变其性格。人物形象塑造不是单一、刻板的，而是一个再构思、再创造的有机过程，这种有机过程不断延伸，角色的灵魂和思想，以及行为方式也会随之不断丰富，从而变得越来越贴近人物，直至融为一体。
戏剧表演是演“人”的艺术，也是追求真善美的艺术，在这样的前提下，学生只有不断加深对生活的理解，不断认知对生命的感悟，才能悟出角色的灵魂以及其存在的精神价值，呈现出精彩、鲜明的人物形象。
关键词 天文教育 人文素养 渗透和提升
中图分类号：G424 文献标识码：A
天文属于自然科学，是“求真”，是对宇宙天体及其运行规律的研究和认识。人文是“求善”，是对人生和社会的美好境界的追求。科学注重逻辑，给人以严谨，人文则关注人的精神世界，给人以独立的精神和自由的思想。若忽视人文教育，人的想象力和创造力就会被抑制，人的气质就难以高雅，人的同情心、审美感、道德感就会缺失。
爱因斯坦说过：“科学是一种强有力的工具，怎样用它，究竟给人们带来幸福还是灾难，全取决于自己，而不是工具，刀子在人类生活上是有用的，但它也可用来杀人”。为了保证科学这个工具被正确使用，科学需要人文导向，求真需要求善导向。在天文教育中融入人文精神的培养，对学生形成热爱生活、向往和追求美好事物的积极心态大有益处，在人文精神熏陶下成长的学生今后应用科学知识时，就会进行政治的、法律的、伦理的、生态的思考，他们的行为就会符合国家、民族、人民的利益。
目前，我国中小学的天文教育发展迅速，许多学校配备了各种天文观测设备，天文观测已成为深受学生喜爱的课外活动。但大多数学校的天文教育仅在天象观测、普及天文知识这一层面上游弋，而缺少对学生人文精神的培养。其实，在天文学中蕴藏深刻的人文内涵。那么，中小学天文教育中人文精神的培养可通过哪些途径来实施？对此，笔者结合自己的天文教育实践，从以下几方面进行阐述。
1 挖掘天文活动中人文教育的内涵
1.1 将天文与文学、哲学合理自然地整合
我国的许多歌赋诗词、哲学思想都与天文密切相关，在天文活动中融入文学和哲学，是提升学生人文素养的重要途径。如：在中秋夜，可以通过开展咏诗赏月活动，将天文和我国的中秋文化融合起来；在野外观测时，让学生一边卧看牵牛织女星、欣赏银河，一边朗诵有关银河的诗词，将天文观测和经典诵读融合，星空之美和我国古典文学之美融合，从而陶冶学生的审美情趣，帮助他们积淀文化底蕴。
宇宙以无比宽大的胸襟，包容了一切，也包容着我们每一个人。仰望星空，让学生联想宇宙之大，自身之渺小，从而勉励学生要心胸宽广，有所包容。了解星空运行规律后，让学生谈论对《周易》中“天行健，君子以自强不息”的理解，使学生懂得星空的运行是如此的刚健而有规律，世间万物无能阻挡它的运作，于是勉励人们效法天宇，为实现理想而百折不饶。通过这样的情景体验，不仅使学生领略到星空的美丽，更能使学生感悟到深邃浩渺的星空中蕴藏着的人类思想的美丽。
1.2 从神话传说中挖掘人文教育内涵
神话传说体现了古人对美好生活的向往和追求，蕴含着丰富的人文内容。天文中的神话传说俯拾皆是，如我国的后羿射日、嫦娥奔月、天狗食月以及西方的88个星座的由来、天空之神宙斯等。将这些神话渗透到天文理论学习和观测活动中，不仅能愉悦学生的精神，还能引导学生认识生命的意义，提高学生的道德修养。
比如观测昴星团时给学生讲董永和七仙女的神话故事，让学生体会到古代劳动人民对自由纯真爱情的向往。观测天蝎座和猎户座时，引用杜甫“人生不相见，动如参与商”的诗句，讲述帝王喾的两个儿子阏伯和实沈互不和睦的传说，使学生懂得珍惜友谊、亲情。学习和辨认星座时，让学生查找各种星座的希腊神话，感受与人同形同性的希腊神灵带给大家的欢悦之情，了解希腊神话和我国神话的差异以及希腊神话所凸显出来的人本意识和自由观念。
1.3 从天文发展史中挖掘人文教育内涵
科学史家萨顿说过：“把科学同人文主义结合起来，科学史是两者之间的一座桥梁。”在天文发展史中有众多探索者的事迹都闪烁着人文精神的光辉，他们有的热爱祖国，运用自己的社会影响反对战争、维护和平；有的互助合作，真诚宽容；有的身残志坚，用短暂的生命解读无限的宇宙。在天文活动中巧妙地插入对天文学家的人生经历、人生体验的介绍，不但能引起学生的兴趣，还能教育学生如何做人，促使学生人文精神的形成。另外，我国的航天事业不断发展，成就举世瞩目，每当神舟号飞船、天宫号目标飞行器、嫦娥号探测器发射时，可以组织学生观看发射的现场直播，激发学生的民族自豪感和爱国热情。
2 营造人文环境，发挥隐性课程的作用
创建良好的人文环境也是培养和提升学生人文素养的一条重要途径。“人创造环境，环境也创造人”，和谐良好的人文环境具有润物无声的熏陶功能和激励功能。我们可以把天文学中蕴含的人文精神挖掘出来，使之渗透到校园的每一个角落，成为校园文化建设的一部分。例如，在天文活动室张贴我国古代天文学家的画像、学生书写的天文诗词和天文学家的格言，在校园中建造大型的日晷、圭表等天文测量仪器，在学校的宣传窗中定期展出学生天文活动的照片。
在加强自然环境人文化布置的同时，还可以在天文活动中为学生营造一个表现和发展自己的温馨环境，使学生看到自身的价值，建立自信心和荣誉感。比如，把学生的天文小制作、天文手抄报、小论文、观测记录和日记等通过各种途径展示出来。
在这种充满人文气息的环境感染下，学生的情感意志、道德品质、价值判断等就会受到潜移默化的影响，学生会自觉地修正自己的言行举止，懂得尊重、懂得理解、懂得宽容与合作，心智得到和谐的发展。
3 提升教师自身的人文素养
要培养学生的人文精神，教师必须增强自身的人文底蕴。作为中小学天文指导教师，不但要有丰富的天文专业知识，还应具备广博深厚的文化素养，这样才能成为学生思想的引导者，才能用自己的个性魅力去吸引学生、影响学生。那么，如何提高教师自身的人文素养？最重要的是读书，读书能造就完善的人格。理科教师应多读些文学、哲学、历史等人文方面的书籍，尤其是要加强经典阅读，在读书中领悟人生真谛、把握人生哲理、体会人生价值。
教师自身的人文素养提高了，指导学生开展天文活动时，就会有意识地对学生进行人文精神的渗透。
总之，中小学天文指导教师只要努力提高自身素质，用心挖掘天文教育中的人文内涵，精心设计教学方案，在活动中将天文和人文自然地融合起来，必将有助于学生健康心理和健全人格的形成，必定能为学生今后的发展提供强大的情感支持和精神动力，为培养出具有较高的科学素质和人文素质的创新型人才奠定基础。
参考文献
[1] 冯时.中国古代的天文与人文[M].北京：中国社会科学出版社，2009.
论文摘要：阿多诺和霍克海默的文化工业批判理论表现出了浓厚的悲观主义色彩，但是其悲观性不是无源之水，而是基于历史背景、个人经历和文化因素这三个语境中生成的。
文化工业，在当代
三、文化因素
(一)欧洲中心主义
法兰克福学派原先是在欧洲的文化背景下成立的，而欧洲的文化有很深的古典文化、高雅文化的传统，与大众文化截然不同。由于深受此文化传统的影响，因此当法兰克福学派被驱逐到美国这一无古典文化传统的国家时，他们所见到的 自然 就是一派大众文化的迹象。自然，其成员对大众文化极度的不适应，甚至存在难以克服的偏见。以阿多诺为例，马丁·杰就特别指出:“在他的星丛中，颇令人吃惊的是第三颗星，那就是上流文化街守主义，尽管他有马克思和 现代 主义的倾向，但如果不把第一沙世界大战以前德国的复古的反资本主义考虑进去，就很难充分理解阿多诺。他对大众文化的内在反感，对官僚统治的强烈乱视，以及对技术的工具理论的无限厌恶，都是一种意识的标志，退种意识形成于对德国上流社会衰落的觉悟，他的思想中反映出深深的悲观主义潜流。133229.cOmn(a)(12)“对于在流亡时期遭际的各种土生土长的 艺术 形式，他都嗤之以鼻。归跟结底，欧洲中心主义使阿多诺决不会同情美国人，更不用说同情西方之外的比较原始鱿文化形式了。a(a)(185)从阿多诺的一段苦涩的表白中，也可以看出其隐含的欧洲中心主义的寓意。“在美国，我从文化边界的天真中解脱出来，获得了从外部看待文化的能力。这里提供我意j’%到的一个例子:与我而言，尽管所有的社会批评与意识都有 经济 优势，但是绝对的精神关联物却总是自明的。在美国，我被告知的自明性不再具有任何合法性，与精神相关的东西不会得到明确的尊重，不像中欧和西欧，这种尊重渗透在所谓的受 教育 阶级那里;这种尊重的缺席导致精神朝着批评的自我决定方向出发。m(3)(25)阿多诺在这里虽然没有提到大众文化，但是以欧洲人的眼光看待美国文化并拿欧洲文化与美国文化作对比的意图却是一目了然的。在这种比较中，他还是倾向于欧洲文化，因为美国文化本来就缺少欧洲文化中无需证明的“精神”，人们对“精神”缺少必要的敬意。难怪，阿多诺虽已取得了美国国籍，但是从来没有真正在他选定的环境中感到安然自得。针对阿多诺和霍克海默对大众文化一向持有的不屑一顾的态度，马丁·杰在《辩证的想象》一书中，曾经形象地把他们说成是‘旧耳曼的‘王公贵族’(german`mandarins’)"。由此可知，霍克海默和阿多尔诺等人骨子里充满的是一种守旧意识。
(二)艺术气质
阿多诺从小就受 音乐 的熏陶，母亲和居家未嫁的姨母阿加泰一起循序渐进地向他灌输音乐知识，使他在孩提时代就迷上了音乐。并且随着年龄增长，他对音乐的这种迷恋经久未泯。除了学习音乐，阿多诺还练习钢琴，得到了几位钢琴教师的指导，最终能弹一手的好钢琴。从阿多诺的教育背景和知识谱系中可以看到，全部都是与“高雅文化”相关，长期浸于这种文化当中也就自然而然形成了一种纯正高雅的审美趣味。而一个人的知识构成影响着他对事物的认识。从高雅文化的角度看，大众文化难免就是一种低级文化，阿多诺对爵士乐的敌意就源自于先天的审美趣味。这也是他对大众文化进行批判的原因之一，虽不是主要原因。这样就形成了艺术(高雅文化)和大众文化的对立模式，并且艺术本身具有的乌托邦功能和救赎的可能性却因为大众文化的破坏而破灭了。在阿多诺的眼里，文化 工业 的世界已完全没有了希望，他的工作只能是对大众文化的极力贬损。他叹息到:“除了绝望能拯救我们之外就毫无希望了。”“只有拒绝赞美现状，才有可能保存一个未来:在那时，写诗将不再是野蛮的行为了。n(6](338)
(三)表述方式
阿多诺采用夸张的手法。阿多诺深受精神分析学的影响，马丁·杰把精神分析学也归为阿多诺多种星座中的一颗星。阿多诺在(最低限度的道德》中说:“精神分析学中除了夸张的东西之外没有什么真实的东西。”因此，不排除阿多诺的文化工业理论不受精神分析学这种夸张手法的影响。并且阿多诺本人也为之辩解，认为任何有效的认识的基本成分都是“夸张的因素、对对象过火的因素、自我超然于现实力量之上的因素’s。[4](58)0。夸张意识是纯粹现实的东西的抗衡力，因此应当是任何有效的认识论的补充。n(4](87)所以，同样不排除他倾向于用极端的语汇宣讲自己的批判理论。同时，促使阿多诺倾向这种夸张式语言的另一原因是，文化工业造成了语言的工具化，语言成了单向度的，它不能表达否定，不能再抗议压制，与揭示意义相反，言说除了成为社会中统治力量的工具外，什么也不是。“摆脱神话学影响的语言，作为整个启蒙过程中的因素，又返回来具有了神话般的魔力。语言词汇与内容相互区别和分离开来。如痛苦、 历史 、甚至生活这些概念，变成了抽象和失去了这些内容的空词汇。is[7](36)从上面的分析中，笔者认为，为了摆脱这种单向度语言的束缚，阿多诺除了采用夸张式的语言，已经决无其它途径能抵制资本主义社会的意识形态统治了。另外，疏于或不屑于做进一步的资料收集分析也是一个不可忽略的原因。习惯于逞思辨推理之能，长于在“总体”上做宏大叙事的文章，结果就把许多必须注意的细节或者丢弃，或者简约化，甚至可能压根不知。
一、就地取材变废为宝
上好一堂美术手工课，除了老师精心准备教具，设计教案外，更重要的是学生的美术活动，学生根据课文内容准备的材料和工具。那么，农村的哪些废旧资源可以被我們再开发，再利用呢？在材料方面，如废旧挂历、年画，既可以用于欣赏，又可以用于手工制作，背面还可以作为绘画、剪纸等；塑料瓶，我们可以用于手工和挂饰制作，还可以做成花瓶以及笔盒等；又如鸡蛋壳、豆类、瓜籽类，我们用来贴画及造型训练；卵鹅石也可以进行手工、雕刻制作；再如，树叶、树皮、杂草及藤类，也用来粘贴和手工制作；特别是粘土，我们经常用于作泥塑造型。这样不间断地收集、整理，既为我们美术教学提供了大量的教学资源，又能变废为宝，养成从小节约的好习惯，从而对学生进行了环保教育。
二、发掘资源、活跃课堂
1.动手折花，突破难点
折花，主要是以纸的材质来表现，根据一定的构思，采用手工技法，折出各种形状逼真的花朵，具有很强的立体感和装饰性。鉴于农村小学学生美术手工意识薄弱，教师必须根据学生的实际情况步步深入。花朵的结构比较复杂，首先采用演示法，步骤分明，力求学生对每一步骤都能够掌握。讲解的时候注意观察学生的动态，对那些有疑惑的学生，进行及时的答疑解惑，帮助学生加深理解，良好师生关系的建立，有利于农村小学学生自信心的培养。通过教师示范这一过程，使学生的观察能力大大提高，并且提升了学生的思考觉悟能力，改变了传统的老师教什么，学生学什么的教学方法。从而也使美术教师在手工课教学的开端有了一个新的尝试及突破。
2.通过联想，丰富课堂
在自然与生活中，我们会不经意间发现一件日常生活中的对象，通过我们丰富的联想已经有了一个星座的基本形状。农村有着本土的美术资源，例如、破旧房子墙壁上的裂痕、生锈的工具、天空变幻多端的白云等等，这些很容易让人对生肖产生联想。特别是在农村，学生的个性差异，对美的独特理解。教师做到了尊重学生的个性心理，鼓励学生大胆想象。对于一些联想能力丰富的学生提出表扬，以此带动其他的学生跟着老师一起自由发挥想象。到最后我发现学生想象出来的物象是奇特的、唯美的，因此也增强了这节手工课的完美性。老师给学生充分的肯定，学生有良好的学习动机，将有积极的学习态度。这种全面鼓励评价法，改变了以前教师忽略了在学习上慢一节奏的同学，从而也给了美术手工老师在教学方法上积极钻研的机遇。
3.团队合作，积极参与
这是一节典型的手工课，龙的制作主要分为身体和头两部分。首先让学生明确工艺龙的结构特点是由多个圆柱体连接而成。根据这个特点，我们可以选择纸杯、胡萝卜、茎节和其他材料，并且为农村小学的学生准备这些材料是相当容易的。巧妙连接成长而弯曲的龙体，表现龙腾飞的动感。主要运用到切、剪、折、叠，粘等技法，在锻炼学生动手能力的同时，将平面设计、立体造型、色彩搭配等知识综合运用，充分培养了学生的美感。在教学过程中，由浅入深，循序渐进，以老师讲解制作方法为前提，学生以小组合作进行探究，学生在手工课中表现积极，主动参与手工活动，可以体现学生的主体地位，学生之间的交流是蹦出创意火花的有效途径。在我的教学中，我尽可能的将更多的课堂时间留给学生进行创意制作，并给予鼓励和引导，激发学生的想象思维，拓展学生的创造性动手能力。对于农村中学的学生来说，如果要进行课外延伸显然是不够的，所以我尽量将课时合理安排，充分利用课堂时间完成手工任务，这样学生的作业质量会更高。
三、寻觅资源、拓宽视野
民间是一块内容丰富的文化课堂，乡土文化让人目不暇接，美术课教学可以把课堂扩大到教室之外，带领学生走出课堂、走向社会，融入大自然，和实践相结合，这样能有效地增强学生的审美感知能力。让学生从大自然中汲取营养，这样才能更好地激发学生的创造灵感，从而使他们创造出优秀的作品。节日风俗链接着人们特有的精神与实践活动，是美术教学宝贵的素材库。
以上是我们在进行农村美术手工课教学中，挖掘并合理利用美术教学资源的初步尝试。总之，美术手工课的创新需要美育工作者进行不断的探索，乡土文化是美育教育中取之不尽的源泉，只要有热爱美育教育的恒心，就一定能找到更多的素材来充实课堂。
注：此文为甘肃省“十三五”教育科学规划课题论文，课题名称：农村美术手工课校外教学资源开发与利用的研究与实证，课题立项号：GS[2014]GHB1096。
关键词： 代言体；模因论
1.什么是模因
模因，即meme，是指在诸如语言、观念、信仰、行为方式等的传递过程中与基因在生物进化过程中所起的作用相类似的那个东西。模因论是基于达尔文进化论的观点解释文化进化规律的一种新理论。它试图从历时和共时的视角对事物之间的普遍联系以及文化具有传承性这种本质特征的进化规律进行诠释。模因论中最核心的术语是模因（何自然，2005）。Blackmore认为，任何一个信息只要它能够通过广义上称为“模仿”的过程而被“复制”，它就可以称为模因了（Blackmore， 1999）。由此可以看出，任何事物，只要一开始出现，并不断地被人加以模仿，复制和传播，都有可能成为模因。语言作为一种模因，它之所以能够流传至今与历代语言使用者的不断模仿、复制与传播是分不开的。如果语言不再为人类所模仿和使用，那么它必然逐渐被人遗忘并走向消亡（薛红勤， 2012）.
本文将讨论网络语言“代言体”的盛行。在百度搜索引擎中输入“代言体”三个字，便可找到317，000个相关结果。在谷歌搜索引擎中输入这三个字，则可找到约8，740，000条结果.由此可见， “代言体”已经成为名副其实的网络流行语了。
2.“代言体”的出现
“代言体”这一语言现象出现于2012年10月份。该代言体名为陈欧体，2012年10月，聚美优品2012年新版广告.广告由其CEO陈鸥主演，广告词如下：
“你只闻到我的香水，却没看到我的汗水；你有你的规则，我有我的选择； 你否定我的现状， 我决定我的未来； 你嘲笑我一无所有不配去爱， 我可怜你总是等待； 你可以轻视我们的年轻，我们会证明这是谁的时代. 梦想， 是注定孤独的旅行， 路上少不了质疑和嘲笑， 但， 那又怎样？ 哪怕遍体鳞伤， 也要活得漂亮. 我是陈鸥， 我为自己代言.”
这段由国内团购网站聚美优品80后CEO陈鸥亲自出镜的电视广告的解说词， 没有华丽的辞藻，也没有过多地强调品牌和产品， 更像是一部”不忘初心， 方得始终”的微电影， 用镜头讲述了他的创业感慨和人生思索： 考试录取、职场奋斗、恋爱告白等与目前年轻人息息相关的写实画面，讲述了年轻人在质疑声中为梦想和未来而坚持奋斗的心路历程，展开了年轻人的率真和倔强、思考和勇气。
何自然（2003）认为， 模因是大脑里的信息单位，是存在于大脑中的一个复制因子. 当某种思想或信息模式出现， 在它被复制或被重复传播之前，它还不算是模因. 只有其被人们模仿，传播才具有模因性. 因此， 在”代言体”还未被广泛复制和传播之前， 它还不算是模因因子。
“代言体”的复制和传播
2013年2月，各类改编版”陈欧体”突然走红. 如，“我是学生，我为自己代言”，“我是单身，我为自己代言”，”甄各种角色代言版”， “城市代言体”，”民工代言体”， “星座代言体”， “ 厨师代言体”， “实习生代言体”， “胖子代言体”， “学霸代言体”， “剩女代言体”等等。例如， 学霸版的代言体： 你只看到我的分数，却没看到我眼睛的度数； 你有你的艺术， 我有我的学术； 你否定我的可爱， 我超越你的未来； 你嘲笑我一味读书不会去玩， 我可怜你总是偷懒； 你轻视我的存在， 我证明这是谁的时代； 学术， 是注定孤独的旅行. 路上少不了质疑和嘲笑. 但， 那又怎样？ 哪怕熬夜伤心， 也要考得漂亮. 我是学霸， 我为自己代言. 又如， 民工版的代言体： 你只看到我流连各个城市， 却没看到我沧桑的双眼； 你有你的选择， 我有我的人生； 你嘲笑我长大了还是没有女人， 我可怜你依赖爱情生活； 你可以不闯荡， 我们会证明这是另一种精彩； 出差， 是注定痛苦的旅行. 路上总少不了酸甜苦辣. 但， 那又怎样？ 哪怕没人陪， 也要坚持走到底. 我是民工， 我为自己代言.
代言体的格式大体为： 你只看到…却没看到…你有你的…我有我的…你可以无视…我们会证明…， …是注定孤独的旅行，路上总少不了…和…， 但， 那又怎样？ 哪怕…， 也要…， 我是…，我为自己代言.
何自然（2003）指出， 模因在传播过程中可能会发生变异. 语言模因的变异从本质上说就是意义的变异. 在这一阶段， “代言体”被广泛的复制和传播， 因此可以算是模因因子了.
“代言体”这一模因盛行的必然性
陈鸥代言体的广告词给人带来一种激情澎湃的正能量，像是专为有理想不随波逐流的年轻人向功力社会写的文字. 既道出了年轻人所遇到的困难， 也展现了年轻人的理想与憧憬. 整段文字传达出的自强、自信、自爱和坚守梦想永不言弃的精神，引起很多年轻人的共鸣。因此， 这文字本身就有一种强有力的感召力， 表达出了大多数年轻人想要表达的苦闷与激情， 挫折与理想， 是一种强势模因.
鉴于此， “代言体”的盛行是必然的， 它为年轻人带来了无限正能量.
参考文献：
[1]Blackmore， S. The Meme Machine [M]. Oxford： OUP， 1999.
[2]何自然. 何雪林. 模因论与社会语用 [J]. 现代外语. 2003（2）.
[3]薛红勤. “给力”的模因性 [J]. 科技信息. 2012（30）.
论文摘要：包装设计师对传统文化的理解和传统民族元素的表现方式、方法和创造理念的承袭与吸收必须依附于文化消费时代的特点。传统社会秩序的解体与新的社会秩序的建立，加强了传统民族元素在视觉消费时代的信息化特征，其装饰审美性也逐步向符号审美性转移，这符合现代设计信息至上的基本原则。
现代包装设计的整体理念来源于西方设计体系，它是商品消费时代大市场观的一个重要组成部分，是大众与公共的产物，随着社会经济的迅猛发展，包装设计的服务对象呈几何级数增长，其领域也更丰富更敏感，更宽泛和更多元化，其核心概念也逐步向文化消费方向过渡，也就是说，时代的技术进步和物质条件的支撑使得包装设计变得更时尚化、快餐化、流行化和视觉化。
现代包装从某种意义上来说是一种“垃圾艺术”，因为再吸引人的包装也最终会被消费者丢弃到垃圾桶，虽然这对包装设计师来说是一个令人失望的结果，但这就是消费社会的法则——即艺术与文化在某种程度上不再是社会精英独有，它依附于商品之上而成为大众消费品，从这一点上来说，这也是包装设计师存在的文化价值。
1．包装是体现大众文化审美的载体
从社会学角度看，不同时代的文化审美体现了不同时代的价值观。现代包装设计由于集合了当代的工艺技术手段和审美意识，充分地映射出现代社会的文化取向。这种文化取向由少数的强势文化阶层控制和，弱势文化如要进入这种主流必须接受某种程度的改造和转换，以符合消费时代的价值观，于是，这导致商业社会的大众文化审美具有强烈的同质化倾向，商品社会所推崇的个性表现也只能是仅仅从狭义上去理解。Www.133229.cOM
现代包装设计无疑会成为后人观察研究当代社会审美意识和价值取向的最直接的文化标本。
现代包装设计与大众文化审美的关系至少体现在以下几个方面：
(1)审美导向性
现代营销的整体性观念造就了如耐克、可口可乐、宜家等旗下产品的销售神话，这些品牌借助强大的现代媒介敏锐地把握消费文化的脉搏创造出自身的品牌文化，反过来又利用这种文化影响和引导大众审美意识，左右大众的价值取向。其产品形态已逐步从有形转向无形。他们宣称：“我们卖给消费者的不再是一件产品，而是一种生活方式”。这句口号正体现了文化消费时代最典型的特征。
现代包装设计是商家实现“文化买卖”，引导消费审美的终端环节，是商家承诺的新的“生活方式”的视觉载体，其形式、语言的时尚化，多变化和潮流化必须依附于品牌的整体文化之上，以利于品牌全方位的、多角度立体化和低成本的对消费大众进行持续信息轰炸，从而建立符合自身利益的大众审美取向。
(2)审美针对性
商业社会强大的侵略性已经使得大众审美口味变得相对同质化，纽约与上海的建筑形态如出一辙，肯德基在巴黎和北京出售的炸鸡口味也无多大的差别，但这并不等于商家放弃了对消费市场和消费大众的细分，充分利用社会阶层不同的文化取向、年龄、性别收入受教育程度，喜好，性格甚至属象星座等等带来的种种个体差异性，分别进行审美导向分析和细划，针对不同群体进行消费审美引导，通过包装设计传播有针对性的文化审美意识，培养消费者的品牌忠诚度和文化忠诚度。
(3)审美信息的简洁性
在一个传播媒介多元化的时代，人们的信息摄取量每天都在成倍增长，快速和多变成为时尚审美潮流的根本原则，体现在包装设计上，则是包装的设计周期和上市周期变短，包装设计载体化、媒介化，信息传播简洁化、准确化和有序化，视觉形态强烈化，包装结构人性化，加工生产集约化等等……所有这些现代包装的特征是由消费社会的特点和当下的生产力水平决定的，同商业品牌文化对大众审美意识产生的反影响一样，这些特点同时又反哺现代社会这一母体，现代包装设计和所有流行元素一起，与大众文化价值取向形成一个庞大的太极圈，相互影响，相互交融，构建了当今社会的时代审美特性。
基于以上所阐述的现代包装设计与大众文化审美之间的关系，对于传统民族元素在现代包装设计的审美转换也可以依据这三点作为基础，即导向性、针对性和信息的简洁性。我们有理由意识到，这种转化必须是建立在对现代包装设计和传统文化的理性认识的基础之上的。现代包装设计在今天的社会中，无论从内涵到表象，都在扩充着原来固有的定义。传统元素在向具有当代大众文化审美特征的转换中，无疑不再仅仅是一般的符号性意义，而是针对其内涵精神的扩大与重构，是对其意蕴的尊重而绝不是简单的照搬和套用。简单的照搬和套用常常不分时空背景，以古典传统元素召唤消费者文化亲和的向往心理，仿佛回到了“桃花源”的意境，就是回到了传统文化。种类繁多的传统元素被套用到设计中去，虽然花花绿绿煞是热闹，但实际上却成为了一种当代社会文化的矫饰现象。
传统元素的现代化进程是一种文化性质的转化，是对传统样式的形态进行重新分解组合，以获得革古鼎新的效果，这种转换体现了传统民族文化在时间性、空间性上对“全球化”的某种延承。
2．现代包装设计具有强烈的杜会文化功能
(现代汉语词典>对“包装”一词的解释为：泛指包装商品的东西，如纸、盒子、瓶子等。其意直指包装原始的最最基本功能——保护性功能。而在文化日益成为消费主体的今天，保护性功能已是现代包装设计最基础的平台。而现代包装日益凸显的是它在现代社会中所扮演的文化功能角色。
(1)传播功能
在现代广告推广概念中，任何构成现代社会的物质结构均可成为广告创意的推广媒介。于是在现代生活中，我们随处可见无孔不入的负载着广告信息的非传统媒介，大到户外高楼观光电梯、小到卫生问拉手、电影票根甚至手机铃声。而包装最初的设计形态是缺乏信息载体这一文化功能的，它强调的是产品的保护、运输、贮藏等物理性功能。随着时代的发展，人们发现完全可以把包装看作产品的视觉载体和传播符号。可口可乐独特的瓶型和张扬的红色与流动的白色带状线已经成为普通碳酸水的激情披挂，处于销售终端的包装被赋予了塑造并传播产品文化的主导功能。产品包装强大的信息传播性被发掘出来。
如果把现代包装看作是一种传播符号，那么包装包含着信息编码和文化编码两个方面。前者为显性，明晰地传达产品所要传达的商业信息，而后者通常表现为隐性，是说明前者的手段或体。受众在解析、接受信息编码的时，也在自觉不自觉地解读着传播符中的文化编码。因此，可以说产品包的传播性是一种文化中介，包装和受不仅构成价值关系，而且构成一种文关系。虽然单一产品包装影响似乎很限，但在我们的生活时空中总量巨大传播速度快且范围广，其在反复的传播过程中行使文化功能，作用于人的精神，作用于社会意识形态。
因此，民族传统元素要进行“现代性”转换也要面临着包含信息编码和文化编码的现代传播符号的改造。
(2)推动文化变迁的功能
任何独立的，自成体系的文化在潜意识中都具有与生俱来的排他性和侵略性。在现代商品中这种排他性和侵略性体现在产品的异质化追求上，而这种追求是基于现代社会愈来愈激烈的商品竞争。产品迫于生存压力或打压对手而创造和积累的某种个性文化，它包含了技术个性和视觉审美个性两个部分。当技术个性的开发达到某种程度的饱和后商家必然转向对视觉审美个性要求的塑造，增加产品的文化附加值，以谋取市场利益的最大化，这也是大众消费转向文化消费的根本原因。
产品包装承载着这种文化个性的具体视觉化形态，成为商品文化个性推广和形成的一个主要组成部分，在对社会文化的传承、整合的过程中显示极强的功能。文化具有运动特质，既纵向传播，又横向扩散，与不同文化碰撞，始终处于流变状态。它的运动有其内在动力，也依赖外部力量的助推。商品的个性文化作为一种外部力量，虽然并没有自觉地站在文化和精神高度去认识这种传播作用及其所带来的文化意义，但是却客观上促动了多元文化的交流和融合，进入人们生活的深层，改变人们的精神文化，甚至影响整个社会文化的建构。
中国传统文化体系形成的是一个高度封闭和保守的形象，几千年来它只有通过内部的机制运动，调整，变化和完善，当其存在的土壤根基消失后，它必须加强内在的运动特质，在与不同的文化不断的碰撞和交融中获取新生。而传统元素在现代包装设计中的有机运用创造“本土化”的个性设计对于中国传统文化的变迁与整合具有强烈的实验意义。
3．构建符合时代文化审美的现代包装信息传播体系
消费方式的革命决定了传统民族元素作为信息符号在包装设计中的全新构建原则，这种原则是与产品特性、媒介和受众的时代审美特性紧密相关的。
对于传统文化符号，中国历来较多从“源”、“流”角度进行认识和分析，西方符号学理论更多关注于“术”“用”的探讨，这种研究方向的不同体现了东西方思想方式的差异性。中国传统图案的诞生和繁荣带有强烈的“集体表象”色彩。“这些表象在该集体中是世代相传的，它们在集体的每一个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，弓{起该集体中每一个成员对客体产生尊敬，恐惧，崇拜等等感情。它们的存在不取决于每个人，其所以如此，非因集体表象要求以某种不同构成社会集体的各个体的集体为前提，而是因为它们所表现的特征不可能以研究个体本身的途径来得到理解”。(列维·布笛尔著(原始思维>)。而同时传统图案创作的思维方式又有着自己的特点，即以思维者本身的感悟为中心来对待对象世界作整体式的把握，其主体是思维者而非对象世界。这种思维方式缺乏对对象作出一种穷根究底的分析和思辨，是以一种笼统的描述方式将对象形象地展示出来。因此，这种思维方式常常表现出整体性，形象性和腺胧性，不重科学分析，大而化之，笼而统之。
体现在具体的视觉元素上，则是以一种“象法天地”的设计方式构建了物态化的感情体现和视觉表现，缺乏对实体世界的具体化和精确化的形式。
西方思维方式则是一种理性分析和归纳方式，具有源远流长的科学传统。其根本目的是求知，因此对所有问题要究根求源，都要经过形式上的逻辑思辨来把握，表现出严密的系统性，分科性及理论结构的庞大。
视觉传达的过程本质上是一种典型的信息传播过程，传统民族元素需要融于这种过程就必须要对其产生的思维方式和信息表达准确的可能性进行理性梳理与分析。因为现代包装设计的信息传播体系具有严密的系统性和逻辑性，其构架由信息源、媒介和信息受众三者构成。主体的设计过程实际是在第一个环节中完成的：设计师在了解发送者的信息要求后，再根据媒介的载体特点与信息受众的特性综合整理信息结构，设计出恰当的视觉形态。这是一种思维视觉化的过程，是一种视觉编码的过程，这个过程具有两种必要的要素，即信息传递的准确性和视觉审美性。
(1)信息传递的准确性
“不传递信息的设计是不存在的”，作为承载商品文化的外在视觉载体，包装首先要完成传递商品信息，营造品牌文化的首要功能，它必须要通过图形、色彩、版式、结构、材质等形象化的视觉元素来达到准确和简炼的信息传达。如果拿形象化的视觉元素与文字这种表述方式相比较的话，前者在信息传递上具有更多的多向性，模糊性和非精确性。但在引起视觉注重的强度上和造成阅读心理的愉悦感上以及快速和节奏上则远远高于文字。因此，设计的过程其实是基于一种约定俗成基础上的、对视觉元素信息精确化的过程。
传统民族元素要完成在现代包装设计中的转换必须经历有利于商品信息结构的过滤与加工，使其呈现商品信息所要表达的逻辑性和系统性。
(2)视觉审美性
每一个时代的审美都有其时代特征，每一个不同的群体都有自己的审美倾向。包装设计在现代社会中与大众审美的相互作用在前面已经作过表述。以欧美为核心的现代设计格局经历了“装饰就是罪恶”的现代主义之后，后现代主义提出了人性情感的回归，但这种回归并不等于装饰主义的重新泛滥，而是在纷乱繁杂的现代社会中体现人文关怀。中国传统文化的民族视觉元素丝毫不缺少这一点。对于在设计表现中呈现的视觉审美性上，任何对传统民族元素的重复和挪用都会使得设计作品只是前时代审美的克隆，缺乏快节奏生活下的后现代大众审美的共性语言——简洁。
简洁是现代设计最最重要的语言，这是由消费时代的文化、信息快餐化所决定的。现代设计所崇尚的简约图形以及注重信息传意的功能性表面上与中国传统极具装饰性的图案格格不入，但是，通过对后者的研究我们不难发现，其意象的重构、移置与形态的提炼和它所具有的装饰性并不是不可调和的矛盾。陈绍华先生设计的2008年北京申奥标志利用传统的盘长造型为基础以流畅的现代性手法表现五环、五星和传统体育文化太极拳人形，挖掘了盘长中源远流长，生生不息的中华文化特有的运动精神和意象，丰富了更快、更高、更强的奥运体育精神。其视觉语言精炼简洁，信息传递准确，符合现代的大众审美共性，具有强烈的国际性色彩，成为本土设计师将传统民族图案成功进行形式的简约性转换与内涵精神的意象性传达的里程碑似的案例。
参考文献：
关键词：泥泥狗造型特点民间美术
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。
泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。
泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。
二、泥泥狗的造型特点分析
淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。
外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。
变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。
稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。
方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。
直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。
“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。
“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。
《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”
中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及
进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。
淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。
淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。
泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。
民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。
参考文献:
[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．
关键词：有线数字电视 网络 维护 客户端
中图分类号：TN949.7 文献标识码：A 文章编号：1007-9416（2013）06-0227-01
1 概述
有线数字电视系统有前端、HFC网络和客户端即我们生活常见的机顶盒三大部分组成。HFC网络主要负责将数字电视信号从前端传输个终端用户，现有的HFC网路一般为环、星、树结构，它只有一个总前端，所有信号都通过光纤和同轴电缆向下传输，可靠性不够。另一种采用两级光纤链路级联的环、星、树型的拓扑结构的总前端和各个分前端多采用用光纤组成的SDH型自愈网，这种结构的网络接口统一，设备的智能化程度高，有较强的兼容性和灵活性，并且能够提供最佳的路由选择，提高了网络的使用效率和可靠性。
2 有线数字电视网络系统的路权管理模型
广播电视的数字化是我国未来发展的必然趋势，在发达的北美地区，数字网络早已全部覆盖，平且成为了国家的一个新的经济增长点，在调节经济发展平衡和文化艺术传播方面起到了极大的推动作用。如今，我国各县级广播电视局基本都有了自己的HFC有线电视网络，全国上下通过HFC有线电视网络形成了一个覆盖全国的全方位，多功能的大型广播电视网络。
路权管理技术在有线电视网络设备的应用，一方面解决了有线电视网络中物理层的管理和控制，另一方面很好的解决了有线电视网络的手势维护费用的收费管理。从技术层面上来说，主要分为以下三种：
2.1 按用户端对上行通道实行管理
路权管理的终端控制器可以对单个用户实现5～860MHz全通、5～869Mhz全断和87～860MHz部分开通三种控制模式。特别地，当控制状态出于87～860MHz部分开通状态是，可以实现对该用户的上行通道的关闭管理，体现了管理的个性化。
2.2 按单元对上行通道实施管理
我们通常用到的集线器（即网管型路权管理终端控制器），在单元内各用户汇聚后的公共通道上可以设置权限控制开关。通过前段的路权管理软件实现对整个单元通道的开通和关闭功能。这种按单元实施管理的方式极大地提高了管理的效率。
2.3 按区域对共享通道实现管理
对共享通道实施管理需要两个部分：楼道单元和光工作站。首先，楼道单元的集线器放置在用户单元内，可用来代替原有网络中的整栋楼放大器和串接分支分配器。然后，是光工作站在网络管理功能的光工作站内，可以单独调整各端口送来的上行信号的幅度，同时可以实现开关的控制。
3 有线电视网络系统的检测维护
有线数字电视传输网络是一个系统工程，出现故障现象也远比模拟信号要少。数字电视信号的信道功率、误码率、调制误差、频谱图和星座图都决定着数字电视传输的好与坏。虽然数字电视不同于传统的模拟电视的发射和传输，但是依然存在一些常见故障：马赛克、静帧和蓝屏等。通过多年对相关论文的研究和检修经验的总结，笔者根据实践经验来谈谈数字电视的检测和维护。
首先，入户电平的检测。现今的数字场强仪还不够成熟，价格过高，但是模拟场强仪依然可以替代检修。一般的模拟电视的电平入户的国际标准是大于58db，在这个范围内的用户可以正常收看电视节目。而测试数字电视的电平大于35db就可以正常收看。由此，当数字电视的入户电平大于35db时，然后再测前面的模拟电视的入户电平，就可以推算出数字机顶盒正常收看时，该地区的网络设计准入电平。
其次，是机顶盒搜索信号问题。一般的搜索可分为自动搜索和手动搜素，用这两种方法进行搜索时都必须将机顶盒恢复出厂设置。用自动搜素时需要将电源切断，然后等上半个小时再开机，可以解决一般性的故障，如机顶盒的时间不准，搜索的频道数量不改变等。用手动搜索时就不需要切断电源，在手动搜索时将每个传输频率储存好即可。
最后，是机顶盒的升级更新问题。升级更新同样可分为自动升级和手动升级。自动升级是用户将机顶盒之余开机或者是待机状态，数字电视公司的前端会自动发出升级指令。而手动升级升级是将机顶盒设置到在线升级，然后等待500分钟即可。这两种升级更新方式都必须在数字电视公司的前端安装了不同机顶盒的配套升级软件。
3 结语
在如今数字化和信息化的浪潮下，数字化成为了业内的共识，是有线电视的必经之路。在逐步实现数字信息化的道路上，我们应该不断学习，扎实进取，努力创新，为我国的有线电数字电视建设奉献自己的力量。
参考文献
[1]刘修文.《有线电视维护和检测技术》.机械工业出版社，2005年出版.
关键词：中国传统美学 中国现代美学
美学现代性
中国传统美学自20世纪初转型以来，已经历了百年的学术发展历程。从向西方学习，到全面接受，再到回到传统并努力创建有中国特色美学理论体系，中国美学的现展既有着自己的辉煌，同时也存在着困惑和不足。今天，中国美学究竟应该如何继续深化自己的理论建设，才能在21世纪得到新的更大的发展，这是摆在每一个中国美学研究者面前的问题。
一、中国传统美学的现代性困境
以“仁”为基石，以“礼”、“乐”为柱石、以“和”为拱心石的儒家哲学－美学扩展为“华夏美学”（李泽厚语），其解释有效性实基于古代农业社会的结构方式，虽在深层制约着中国人的心性结构，却也包含着现代性困境。一方面，“礼”、“乐”作为一种不可或缺的文化机制和行为样式，它形塑中国民族文化心理结构，传承中华本位文化精神；另一方面，中国古代以“和”为美的“礼乐”传统缺乏一种悲天悯人的悲剧意识和个体生存的在世关怀，不利于美的完善和塑造；现代新儒家与中国生命美学学派（姑且这样称呼）均以“心性”为中心诉求一种“礼”的人道主义和“乐”的自由主义，却忘却了这两位儒家传统文化的“哼哈二将”在经历了中国近现代文化转型以后早已成了“难兄难弟”，难以再寄予厚望。与之不同的则是新时期实践美学、后实践美学以及生态美学等的“实践”、“活动”与“和谐”和美学的跨世纪联姻。当三家高擎“礼”、“乐”为传统美学的精神气质和心路历程时，其表达的至多也只是一种对传统美学的现代信仰姿态，背地里实际上早已暗渡陈仓——美学成了中国美学现代性进程中的座上宾。美学的意义在于它为中国美学的现代性来临充当了“助产士”，却也同时扮演了中国传统美学的直接“掘墓人”角色。西方现代美学在经历了一个多世纪的移植与嫁接后，终因水土不服或血型不合而难成气候。中国传统美学这棵老树也发不出新芽，它在遭遇世界现代性的进程时已耗尽生命力。因此在总体上说，尽管今日中国美学姿态纷呈，妖娆迷人，实际上却似一个做了绝育手术的妇人，它开不出现代中国人的审美之花来，它与中国人的审美感受和审美需求基本上是隔膜的，难以成为现代中国人的艺术和审美的代言人。
二、20世纪初中国美学的现生及其历史进程
对于中国传统美学所面临的现代性困境，应该说中国美学学人早已有所认识。这种认识始于王国维。王国维美学的意义首先在于其为中国现代美学确立了审美主体性原则，由此标志这中国传统美学的现生和真正意义上的中国现代美学建设的开始。不是上帝或理念，不是天道或教化，而是人的生命、生存及实践活动才是美的本源。这成为整个20世纪中国美学建设一以贯之的主旋律。
王国维通过引入西方美学的“崇高”精神，确立了中国现代美学审美主体性原则。在《红楼梦评论》、《屈子文学之精神》里，王国维借用中国古典美学范畴“壮美”这一“旧瓶”装进了西方美学的“崇高”精神这一 “新酒”。自此以后，中国现代美学由现实人生而审美境界，由审美境界而社会历史，成为一种内含主体感性力量与理性精神的二元张力结构，并通过鲁迅而成为制约中国现代美学发展的基本逻辑结构。
对“崇高”与“悲剧”问题的审理是将王国维视作中国美学奠基者的主要依据。“崇高”与“悲剧”原本属于西方近代美学范畴，王国维则将其移植进来，并结合中国传统美学和中国社会实际作了现代化的处理。王国维在引进西方这对范畴时，同时征用了中国古代美学源远流长的近似于西方“崇高”的范畴：“壮美”。这就表明，王国维既是站在中西美学会同的平台上，又是站在古今美学转型的平台上看待问题的。他说：“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之欣之也，不观其关系而但观其物，或吾人之心中无丝毫之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者非昔之所观者也，此时，吾心宁静之状态名之曰优美之情，而谓此物曰优美；若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”[1]
王国维的“境界”论实质上是以“崇高”为搭建平台的。王国维“悲剧”观及悲剧意识集中表现在他的“天才苦痛”说和他对人生的幻灭感上。而作为话语形态的论述则表现在通过《红楼梦评论》和《人间词话》所传达的对艺术及人生的自觉的悲剧意识上。王国维的悲剧意识和崇高精神应是现代中国发端之际一个觉醒的文人对社会和人生所做出的积极回应。其意义在于他站在中国社会和文化现代性的端口上努力为当时中国现代性的发展提供架构力量，并由此预示着后世的中国在社会、艺术与人生上都要经历一个崇高式的奋进历程。
王国维美学贡献还在于使审美本身成为艺术原则获得自觉。在写于1903年的《论教育之宗旨》一文中，王国维借用康德对人类心理能力知、情、意结构的划分，在中国现代美学史上第一次明确地将“美”从“真”、“善”一统中划出来，获得了独立的地位。[2]在写于1904年的《叔本华之哲学及其教育学说》、《孔子之美学主义》等文中进一步论述了审美无利害的观念：“吾人于此桎梏世界中，竞不获一时救济欤？曰：有！唯美之为物，不与吾人之厉害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。”[3]但这种艺术的独立性主张同时要求其关涉现实人生，“美术之价值对现在之世界人生而起者，非有绝对的价值。其材料取诸人生，其理想亦视人生之缺陷逼仄而趋于其反对之方面。如此之美术，唯于如此之世界，如此之人生中始有价值耳。” [4]艺术超功利性与现实人生相关切这两方面的矛盾统一，实则揭示出中国现代美学在开端之际必须经历的“崇高”的苦难历程：审美必须是自律的，否则便无以自立；审美又必须是他律的，否则便没有生存的价值和发展的可能。中国现代美学所内含的崇高精神也无法获得历史和逻辑的展开。
鲁迅的启蒙主义美学直接秉承王国维创立的现代美学精神，讲求艺术的社会功用及其审美特性的统一，这为后世中国美学现代性定下了基调。一方面，“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，无所系属，实利离尽，究理弗存。”另方面，“文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。……所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也。”[5] “在一切人类所以为美的东西，就是与他有用——与为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有意义的东西。” [6]鲁迅《摩罗诗力说》张扬一种酒神般的摩罗精神，这种精神本质上是鼓歇不止的个体主体性精神“人得是力，乃以发生，乃以漫衍，乃以上征，乃至于人所能至之极点。”[7]
鲁迅对于现实人生与个体存在，客观再现与主观表现，理性深度与情感真实，社会功用与审美追求等问题的矛盾统一，几乎触及现代中国美学的所有问题域，因而是王国维与鲁迅——而非与——才是中国现代美学发展的双子星座。
出于对传统文化的无限眷恋，王国维试图借用西方美学特别是德国古典美学来重新阐释中国古典美学，以期在内忧外患的世界风云际会中为中华文化的发展开出一剂救世良方；鲁迅则站在启蒙主义者的立场上直接宣判传统美学死刑。应该说，不管王、鲁二人如何不同，但使美学服务于中国社会的现代性建设和国民性的改造这一终极目标，却是始终一致的。他二人代表了以后一个多世纪中国美学学人进行美学现代性言说的两种基本姿态，并在实质上为任何一个传统国家在走向现代化的过程中进行的文化和美学建设规定了基本方向。王国维的《红楼梦评论》、鲁迅的《摩罗诗力说》也因此成为现代性美学阅读的经典性文献。只有懂得这一点，我们才能理解为什么后来中国社会、文化在每一次风云曲折之际，美学总是被作为一件法器而祭——美学见证了我们社会民族在走向现代化过程中的每一分悲怆与欢欣，美学承担了它不该承担的过重负担——这种状况直到今天依然没变。
在美学中，一个值得注意的倾向是其对社会现实内容的淡化和审美自然形式因素的强化。所谓“社会现实内容的淡化”，就是祈求通过审美教育，可使个体人格内容得以突出，社会人生内容退居次位；所谓“审美自然形式因素的强化”，则是强调自然美及美的形式。“美育之目的，在陶冶活泼敏锐的性灵，养成高尚纯洁之人格。”[8]认为，自然美不仅能成为进行美育的绝好场所，而且自然美本身就具有审美意义。因此主张重视城市美化，多设以自然美为主的公园，布置山水名胜，在都市道路两旁多植花木，道路交叉点设空场、置喷泉、花畦等。[9]在《美术的起源》、《美术的进化》及《美学的研究法》等文中，重视研究原始艺术的线条式样、色彩配合、材料品种以及节奏、对称、比例、调和等形式美规律以及实验方法对美学走向科学的重要性。应该说，在中国现代美学的历史上更多地是作为一个美学学科的觉醒者而占有一席之地。可以说，由王国维开启的中国现代美学发轫之际的紧张二元结构，到这里得到一定程度的松解。这种“松解”一方面可以说是对中国传统美学精神的复归，却同时也成为中国美学现代性的推进的羁绊。
20世纪中国美学在王国维、鲁迅、等人的早期奠基上，又先后经历了中后期的宗白华、吕溦、朱光潜以“美感经验”（审美态度、移情、直觉）为核心的美学建构，蔡仪以“典型”为核心的美学建构，高尔泰以“自由”为核心的美学建构，李泽厚、朱光潜、蒋孔阳以“实践”为核心的美学建构，周来祥以“和谐”为核心的美学建构，直至现在的杨春时等人的后实践美学，邓晓芒、易中天的新实践美学、潘知常的生命美学、曾繁仁等的生态美学等以 “生存”、“实践存在”、“生命”、“生态”为核心的美学建构，这些建构无不围绕着美学的“主体性”原则而摇摆于自律论和他律论之间。
中国传统美学整个现代性的转型过程中一直需要面对的是“古今”问题与“中西”问题。而在一种前现代、现代与后现代美学并存的情况下，这两个问题实际上又是一个问题，那就是如何立足传统，面向现代以求得发展？但问题的复杂性还在于，西方美学早在20世纪的60年代就已放弃现代美学的种种经验而向后现代转向，这使中国美学一时多少有点无以适从。但西方美学的后现代转向能够使美学直接面对生活本身而非某种哲学思考方式，这使西方美学获得了民主化的契机，实际上也为中国美学的现展注入一支强心剂。20世纪80年代的美学大讨论中，客观派、主观派、主客观统一派、客观性和社会性统一派之所以最后能为“实践美学”所一统，实际上在很大程度上是由于其顺应了这一美学发展的世界潮流。“实践美学”通过其核心概念“实践”所内涵的主客体的相互关联性及主体所具有的社会和历史维度统摄四派美学诸范畴。实践美学在中国能获得长足发展除了自身具有的理论品格外，还基于一种意识形态历史唯物主义的强大支持。当然，不容忽视的是，中国美学自20世纪90年代以来，虽然引进了不少西方后现代的美学话语形态，但由于其现代性初始基础过于薄弱而使移植来的后现代美学难成气候。文化的发展也有其自身规律性，“生吞活剥”和“食古不化”的做法都是要不得的。这里有一个例外，那就是美学。美学之所以能在中国经久不衰，既得益于其在政治意识形态领域占有制高点，又得益于其“实践”范畴同时兼具手段与目的双重功能而直抵人类审美活动本质，还得益于其独特的社会学视角与以儒学为主流的“华夏美学”具有内在气质的天然一致。由此观之，在未来的很长一段时间内，美学在中国仍然是主流。
中国美学“西化”的一个直接后果是使美学的发展与社会文化处于一种隔绝状态，这在使美学甩去一身拖累得以轻松发展的同时，却也与人们的日常生活日益隔膜，最终走向一条学院化的发展道路。这也是为什么其时美学流派不少而建设不多的原因。
90年代后期以来，随着中国现代化进程的加快，“以经济建设为中心”成为“惟经济之命是从”，表面上与经济相去甚远的美学和其他文化一起被边缘化。一系列社会和文化问题暴露出来，受这些问题的刺激和“人文精神大讨论”的感染，美学试图再一次肩负起补弊纠偏的社会使命：生命美学想开出一种传统美学的现代坦途来；生态美学则直接标举一种世界和全球化的胸怀，技术美学则试图在一个工具理性盛行的世界里重新唤回人文关怀，如此等等，都是美学学人对此做出的积极回应。
三、21世纪伊始中国美学建设
中国社会正处于全面转型期。据官方资料统计，2003年中国人均GDP达到1090美元，预计2020年达到3000美元。根据世界多国的长周期发展经验，这是一个经济起飞国家发展的关键阶段。在这一阶段，现代社会转变的三大经济结构——产业结构、城乡结构、就业结构均发生转型。与此相应，政治领域、文化领域也要发生相应的转型。政治领域的转型非本文所论，单就文化的审美领域而言，现在实际上并未建立起一种与其相匹配的审美文化。因此我们要问：转型起的中国社会应配享一种什么样的审美文化？
鉴于中国美学自身的发展一直很少纯粹过，因而关注一下中国思想文化界的发展动向不无裨益。首先值得一提的是上个世纪90年代的“人文精神”大讨论，这场讨论堪称是继上个世纪50、60年代和80年代两次美学“大讨论”文化思潮论争的一种延续，然而由于其没能真正抓住现代性问题的症候而建树不多。时隔近10年的2004年，又发生了轰动中国文化界的两件大事：一件是“甲申文化宣言”的发表，另件是“读经运动”的提倡。这两件大事影响到中国文化建设的方方面面，可以看作是世纪初中国文化发展的基本方向。然而具有历史讽刺意味的是：中国社会及文化现代化从发轫之初到步入正途均以弃绝传统，提倡科学、民主为发展坦途，尽管其间付出的牺牲和得到的教训难以数计，但毕竟表明了历史的进步。然而由于历史和现实的原因这位从异国他乡请来的贵宾总难以得到中国社会阶级及民众的认同，难以扎根为中华民族的集体无意识。因此，当我们提出要“弘扬中华优秀传统文化”时，须审慎对待：五四以来，中国社会和文化现代性的基本经验就是“反传统”。因此，今日任何对传统的强调，除却作为一种重新崛起的大国在谋求世界地位和发展空间所必需的民族文化认同和文化情结根由外，均须首先回应自五四以来中国社会形成的这种“反传统”，否则便不具有合法性。这给今日美学的发展出了一道极大的难题：是迎合今日主流文化思潮以证明自身的存在价值呢？还是继续走中国美学已经初步开出的现展之途？其中所含的悖论不言而喻。20世纪初，中国美学的主流倾向是“反传统”；21世纪伊始，中国美学又力主“回归传统”。20世纪初的“反传统”是为了破旧立新，救亡图存；21世纪伊始的“回归传统”是要确证自我，迎接挑战。它们都既是出于中国美学自身发展的需要，更是中国文化现代性对社会现代性做出的积极回应，其中，传统与现代美学，东方与西方美学，在整个中国美学现代性的进程中时而被无限拉长为古今之争，时而被压缩为民族美学与世界美学之论，而且几者又经常错综复杂的纠结在一起。
因此，对于今日的中国美学建设，不是让它回到传统，更不是让它全盘西化，重要的是直接面对美学事实本身：什么样的美学才是今日中国人需要的美学？由中国传统美学资源、美学与西方现代美学一道构筑的中国现代美学大厦是否是适合今日中国社会和文化的美学？若是，应当如何建设？若不是，应当如何调整？诸如此类的问题，非常复杂，需要我们一点一滴地去做。可以肯定的是，不管新世纪中国美学的现代性建设是对传统美学精神的再生还是西方现代、后现代美学思潮的欢迎，是一种美学民主化的契机还是审美意识形态的捆绑，是新的美学原则的崛起还是传统审美精神的失落，我们都必须摈弃二元论的思维模式，在理念上祈求一种适合于今日中国人生存和感受的新的美学的到来，尽管它在现在还是一种乌托邦。
参考文献
[1] 《王国维遗书·静庵文集》，第5册[M]，上海古籍出版社，1983.第44页
[2] 刘刚强编：《王国维美学论文选》[M]，湖南人民出版社，1987.第1页
[3] 《王国维遗书·静庵文集》，第5册[M]，上海古籍出版社，1983.第29页
[4] 《王国维遗书·静庵文集》，第5册[M]，上海古籍出版社，1983.第55页
[5] 《鲁迅全集》，第1卷[M]，人民文学出版社，1981.第71页
[6] 《鲁迅全集》，第4卷[M]，人民文学出版社，1981.第263页
[7] 鲁迅：《坟·摩罗诗力说》[M]，人民文学出版社，1981.第49页
关键词 《三国演义》 三国史 人性 战争
分类号 K235 I207.413
今天能在历史名城南京，三国孙吴的首都建业，同诸位评说三国，机缘难得，感谢诸位光临。
《三国演义》的故事来源于三国，而三国是典型的战争时代，很容易对读者造成误解，以为真实的三国时代，就是一个你砍我杀，你欺我诈，只有毁坏而没有创造，只有战争而没有人性，负能量大量散发的阴暗时代。
其实，《三国演义》背后真实的三国，还有很不一样的另一面。这一时代的社会群体，能够与时俱进，推进时代的创新，从而在多方面展现出崭新的风貌，并且给后来的历史发展，带来积极而深远的影响。因此，这一时代又在整体的人性上，传达出生气勃勃具有阳光的正能量。换句话说，三国既有战争频繁的一面，同时又有人性焕发的另一面。
让我们先来对三国的历史坐标做基本的定位。从古代中国历史发展的大格局来看，有两个代表性高峰，即秦汉和隋唐的统一王朝，并称“汉唐”。秦汉之前，分裂了500年的春秋战国，为秦汉的统一高峰提供了前期准备和必要营养。同样，隋唐之前，分裂了将近400年的魏晋南北朝（除开中间短暂的西晋统一）也为隋唐的统一高峰提供了前期准备和必要营养。但是，魏晋南北朝，又位于两大高峰之间，所以一方面带有秦汉王朝的旧基因，另一方面又在创造隋唐王朝的新基因，堪称是承前启后、推陈出新的特殊时代。而我们要讨论的三国，又正好位于魏晋南北朝开端的龙头部分。因此，三国历史坐标的基本定位是八个字：承前启后、推陈出新。而最后的这个“新”字，更是这八个字的核心。
从这样的定位去回眸观察，三国时代的新风貌，有哪些方面的“新”呢？下面就进行粗线条的勾画和介绍。
1 重要城市的新增加
三国鼎立，在各种因素的促进下，一批新兴的重要城市开始出现。比如曹魏，东汉临时的都城许县（曹魏代汉后改名许昌，今河南许昌市），魏国自身最初的都城邺县（今河北临漳县），曹操家族的故乡谯县（今安徽亳州市），与洛阳和长安并称为“五都”。在蜀汉，汉中（今陕西汉中市）的重要性大为提高，成为诸葛亮北伐的大本营。
至于孙吴，先后成为政治中心的城市，有吴县、京、鄂县和建业，可以称为孙吴的“四都”。而其中跃升的幅度最大，而且对此后历史影响也最深远的，则非南京的前身建业莫属。
建安五年（200），19岁的孙权接位时，政治中心是在吴县，即今苏州市。建安十三年（208），赤壁之战前夕，因为战争的需要，从吴县向北，迁到长江南岸边的京，也称京城，在今镇江市。东晋南朝时多称京口。赤壁之战大获全胜之后，孙吴的领土扩张到上游的荆州，于是孙权听从张等人建议，将政治中心向上游迁移，这就造成建业这座新兴城市的诞生。
建业的所在地，此前属于东汉丹阳郡秣陵县的地界（今江宁区秣陵镇），而秣陵最初也只是一般的县级城市（郡治在宛陵，今安徽宣城市）。
建安十六年（211），孙权将政权机构从京迁到秣陵。第二年开始修建石头城。罗宗真先生《六朝考古》认为，石头城的性质是仓库、堡垒和军港。有了坚固的屏障，孙权将秣陵改名为建业，意思是开始建立政治上的宏大事业。
10年后黄初二年（221），刘备称帝。孙权得知消息后，从公安回到下游，定都鄂县，改名武昌（当年11月，被封为吴王。次年建元黄武）。
8年后黄龙元年（229）4月，孙权称帝，当年9月迁都回建业。此后，除了孙皓曾迁武昌1年多以外，其余时间内，首都均在建业不变。
从建安五年（200）孙权登台算起，到公元280年孙吴灭亡为止，80年历史中，建业作为首都，正好整整60年，长达四分之三。其他三个政治中心，吴县8年，京3年，武昌9年，加起来才20年。
在此之前的两汉时期，江东地区的中心城市是吴县，即今苏州市。司马迁《史记・货殖列传》就说：“吴，亦江东一都会也。”江东地区的繁华都会城市，他只列出吴县一个。但是，经过孙吴的长期打造和经营，建业不仅在政治上，从普通的县直接超越郡和州两级，一跃成为王朝的首都；而且在城市建设、经济开拓、文化发展、交通布局等诸多方面，都全面取代了吴县，成为当时长江中下游南半部中国的中心城市。只要阅读西晋文学家左思的名篇《吴都赋》，对建业城市宏大气象的详细描绘，就能充分感受到这一点。我印象尤其深刻的，是赋文中描绘的街道绿化。当时孙吴皇宫南大门外，是一条南北走向的主干大道，长达七里，名叫“苑路”。两旁不仅官署和军营林立，而且绿化非常漂亮，作者的描绘是：“朱阙双立，驰道如砥；树以青槐，亘以绿水；玄荫耽耽，清流。”翻译成白话：
朱红色的双阙高高挺立，皇家专用大道像磨刀石一样又直又平；道路两旁是青青的槐树，而槐树下的小河向远方不断曲折延伸；浓密的树荫送来一阵阵清爽，清澈的河水欢快流淌，淙淙有声。
请看，这就是一千七八百年前，建业街道绿化的亮丽风景线，多么优美，多么人性化，多么令人向往！追根溯源，南京的城市绿化，早在孙吴就已经书写了光彩照人的第一页，堪称是老祖宗，是最早的模范马路！
据《晋书・左思传》记载，左思在撰写这篇《吴都赋》的同时，还撰写了描绘魏国都城邺县的《魏都赋》、蜀国都城成都的《蜀都赋》。在创作中，他曾经做过详细的资料搜集，认真的情况调查，所以内容的可信度很高。三篇作品完成之后，受到京城洛阳读者的高度追捧，纷纷传抄，竟然造成纸张价格的猛然上涨。成语“洛阳纸贵”就由此而来。
建业政治地位的快速提升，又对周边地区的经济发展起到了强劲的推动作用，所以接下来就要说这方面的“新”。（太康元年灭吴，改称秣陵；三年分淮水以南为秣陵，以北为建邺。建兴元年愍帝继位，避讳改建康）。
2 经济发展的新开拓
三国是竞争时代，各国在经济发展上都有新开拓。比如曹魏，广泛开展屯田；蜀汉在成都平原，加强古代都江堰水利工程的维护和管理。但是，真正对后来中国历史发展的大格局产生了深远影响的，还要数孙吴在南方的经济新开拓。这就和南京的历史大有关系了。
黄河流域和长江流域，俗称北方和南方，这是我们古代中华民族赖以生存的两大主要经济基地。就总体的情况而言，北方经济发展较早，在两汉时期，特别是西汉，是王朝主要依靠的区域，全国经济重心的所在。但是，到南北朝时期，南方的经济开始逐渐赶上北方，全国的经济重心逐渐开始向南转移，从而在国家统一和民族生存两方面，都发挥了极其巨大的作用，这是中国古代历史发展大格局中，头等重要的大事件之一。
南方经济的迅速发展时期，出现在六朝，而开端就在三国的孙吴。孙吴全盛时期的地域，包括东汉十三州当中的三个州，即长江下游的扬州、中游的荆州，以及岭南的交州，大体包括长江中下游的江南部分，涉及到现今的华东、华中和华南，地域相当广大。孙吴曾经对中游的荆州、岭南的交州，都有不同程度的开发。比如，为了开发岭南地区，孙权黄武五年（226），最先从交州分出东半部分，设置广州，治所在番禺（今广州市），这是历史上地名“广州”的首次出现。但是，孙吴最为重大和深远的举措，而且又与南京关系最为密切者，则是对江东地区，全面而深入的经济开发。
长江在今芜湖与南京之间，流向大体是从南往北，所以当时习称自此以下的江南地区为江东，江北地区为江西。江东又称江表，就是现今说的江南。
在孙吴立国之初，江东的经济状况还很不平衡，大体分三类经济区。
第一类是先进地区，包括苏南平原和浙北平原，早在先秦时期就已得到开发，长期都是江东经济的中心区，但面积却只有江东的五分之一左右。
第二类是继起地区，包括宁镇丘陵、皖南山地、浙西丘陵和浙东丘陵，位于上面两处平原的周边，算是中心区的一环，面积约占五分之二。这里的开发，大体在两汉时期开始。
第三类是后进地区，包括金衢盆地、浙南山区，距离更远，算是中心区的二环，面积也约占五分之二。这里的开发，到孙吴才正式开始。
孙吴立国之后，除了继续保持第一类地区的先进经济水平之外，更为重视的是对后面两类地区的深度开发。
在第二类地区，开发是从大规模控制山越开始。所谓山越，是聚居在丘陵山区的居民，多为古代越族的后裔。孙吴将他们从当地强制迁移出来，一部分编入军队，另一部分则进行屯田。而主要的屯田区，多在第二类的丘陵地带，特别是都城建业所在的宁镇丘陵，所以在这里不断设置新的屯田机构和行政机构：新设置的郡级屯田机构，有毗陵典农校尉，下辖毗陵、云阳、武进等县（在今常州市、丹阳市、镇江市）；县级屯田机构，有湖熟典农都尉、江乘（音盛）典农都尉、溧阳屯田都尉等（在今江宁区湖熟镇、句容市北、溧阳市西）。郡级行政机构，有新都郡（建安十三年），下辖始新等6县；还有吴兴郡（孙皓宝鼎元年），下辖乌程等9县。与此同时，还动员大量人力，在宁镇丘陵开凿了一条主干性的大运河，叫做破岗渎，西边连接京城建业，东面连接湖熟、毗陵等重要屯田区，从而促进经济开发，保障都城建业的粮食和物资供应。
在第三类地区，开发的标志有二：一是大规模设置行政机构，二是适合当地条件的产业开始发展起来。两汉时期这里地广人稀，只有很少的三四个县级城市。到了孙吴，情况大变，第一次出现了郡级行政机构。金衢盆地新设置了东阳郡（孙皓宝鼎元年），下辖长山等9个县；浙南山地新设置了临海郡（孙亮太平二年），下辖章安等6个县。在生产木材和矿藏的浙南山地，发展最快的是造船业和冶金业，迅速成为孙吴的造船中心之一。还有果树栽培业，临海郡永宁县（今浙江温州）所产的柑橘，果实大味道好，是后来温州蜜橘之祖。
由于孙吴在南方的经济开发上有了一个势头很好的全面性开局，就为日后东晋和南朝的继续开发树立起示范性的好榜样。再加上孙吴对建业的成功打造和经营，这两者有机地结合在一起，为日后东晋的成功南迁，南朝的绮丽繁华，打下了坚实的前期基础。
3 文化创造的新篇章
三国在文化创造上也出现新篇章，为此后出现的隋唐高峰，提供了丰富的文化营养。在这方面我选三点进行介绍。
3.1 书籍的新品种――大型类书
我国第一部大型的类书是在三国出现的，这就是魏文帝曹丕下令编纂的《皇览》。
魏文帝曹丕，酷爱文学和文化，也是创作大家。但是，在他生存的时代，传世的典籍文献已经很多。这只要看一看《汉书・艺文志》和《隋书・经籍志》就会明白。如果曹丕提笔撰文，突然想要使用某一方面的典故，但是又记不清楚了，有了这部《皇览》，他就可以按图索骥，迅速找到。他之所以会下令编纂这样一部大书，并且命名为《皇览》，最初的动机就在这里。
参与编纂《皇览》的臣僚，有学识渊博的臣僚王象、刘劭等多人。全书分为40多个部类，总计上千篇，800多万字，堪称当时的巨著。可惜到隋唐时期散亡了，现今只有一点残篇断简留下来。但是，由曹丕开创的类书编纂却并没有停息，后来还蔚然成风。比如隋唐宋时代的《艺文类聚》《北堂书钞》《初学记》《太平御览》《册府元龟》等，至今依然在传承文脉，造福后世。我出版的《三国志注译》和《三国志全本今译注》两套书，在对陈寿《三国志》的原文进行校勘时，就经常用到这些类书。比如，孙吴的名将凌统，死的时候多少岁呢？现今通行的标点本都是“四十九岁”。但是，类书《北堂书钞》《太平御览》所引用的《三国志》，则是“二十九”。再根据《建康实录》的记载进行推算，二十九才是正确的，我就据此作了校改。
后世编纂的类书中，最著名的当然要数明朝《永乐大典》。这部被称为“世界有史以来最大的百科全书”，多达三亿七千多万字，编纂于明成祖还没有迁都北京之前的永乐年间。而它的诞生地就在南京图书馆东边不远的明故宫，奉天门东南边的文渊阁。而它完成后的正本最初也藏在南京。可惜这部煌煌巨著，也没能够完整保存下来。现今只有少数原本幸存于人间了。但是在南京图书馆还能看到它的影印本。
3.2 学说的新贡献――人才理论
三国时期人才辈出，而其根本原因在于双向选择机制。群雄并起，人才受到重视，可以自由流动。周瑜就用东汉马援的话劝鲁肃留在江东，他说：“当今之世，非但君择臣，臣亦择君。”当今不仅是君主选择臣僚，臣僚也可以选择君主。人才很吃香，所以人才辈出，又催生了人才理论的诞生。当时的知识群体经常讨论题目之一，叫做“才性四本”，专门讨论才能与品性之间的关系，具体有四项，即才能和品性是否分离，是否结合，是否相同，是否差异，简称“离合同异”，四本即四项之意。我国人才学方面传世的第一部专著《人物志》，也在三国时诞生。其作者刘劭，是曹魏学识深厚的大臣。流传至今的《人物志》共3卷12篇，深入论述了认识人才，辨别人才，评价人才的诸多方面，是一部具有时代新特色的开创性著作。
3.3 文学的新评价――经国大业
三国之前的汉代，文学基本上是儒学的附庸，就连作家本身也轻视文学的价值。司马迁就说：“文史星历，流俗之所轻也。”（《报任安书》）扬雄也说自己年轻时写的赋，属于“雕虫篆刻，壮夫不为”的小玩意儿（《法言》）。
但是，到了曹丕，就完全不同了。他对文学的社会功能给予全新的评价：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。”（《典论・论文》）文学属于治国的大业，具有不朽的价值。对文学的社会功能，作出如此高度评价者，曹丕是开风气之先的第一人。曹丕还在《又与吴质书》中，对建安时期同时代作家群体的创作进行评价。他本人就是文学大家，深知其中甘苦，所以他的评语非常公正和中肯，如评价陈琳是“章表殊健，微为繁富”（撰写奏章之类文章时气势非常充沛，可惜文句稍微繁杂了一点。）。以作家的身份评论同一时代的作家群体，而且能秉持公正和爱护的态度者，曹丕也是开风气之先的第一人。由于曹丕的突出贡献，鲁迅先生才会认为：“曹丕的一个时代，可说是文学的自觉时代。”（《魏晋风度及药与酒的关系》）
随着对文学的重视，文学地位开始独立，文学创作出现各种新气象。比如，最早的作家群体出现了，就是东汉建安年间的“三曹七子”：曹操、曹丕和曹植父子，为三曹；孔融、陈琳、王粲、徐干、阮、应和刘桢，为七子。最早的亲属作家群体也出现了，除了上面的“三曹”，还有“二陆”，即陆机、陆云兄弟。他们是名将陆逊的孙子，祖籍吴县（即今苏州）。他们在孙吴成材，后来成为照耀西晋文坛的双子星座。最早的作品时代风格也出现了，就是诗歌艺术的“建安风骨”，指感情充沛慷慨，格调刚健清新。唐诗是古典文学的高峰。而建安文学中的诗歌，对后来的唐诗影响很大。初唐诗坛革新的先驱陈子昂，盛唐的诗仙李白，都对建安风骨高度推崇，李白就有诗云：“蓬莱文章建安骨”。
4 科技进步的新成就
三国的科学技术取得很多新成就，下面介绍最为突出的两朵金花。
4.1 医学的新成就
医学是最能体现人性关怀的领域。东汉末的建安年间，出现了三位医学界的神圣级人物，即神医华佗、医圣张仲景，以及医仙董奉。他们不仅造福于当时的社会，而且对后世的中医学有深远影响。
华佗的本名叫华敷，谯县人氏（今安徽亳州市），是曹操的同乡。为啥又叫华佗呢？据国学大师陈寅恪先生考证，因为当时传播佛教的梵语当中，表示药物的词汇“阿伽陀（agada）”，后面两个音节（gada），与当时中文“华佗”的读音近似，所以“华佗”，其实就是“药神”的意思。这是当时民众对医术高超的华敷，表示崇高敬意的尊称。
华佗是全能型医学家。内、外、妇产、儿，科科医术精湛，而且还擅长健身和养生。在临床医疗上，他是口服麻醉剂“麻沸散”的发明者，病人口服之后失去知觉，他就开腹动手术，切除坏死的肠道，缝合后涂上自制的药膏，“不痛，人亦不自寤，一月之间，即平复矣”（《三国志》卷29《华佗传》）。在健身上，他是健身体操“五禽戏”的发明者，通过模仿虎鹿熊猿鸟五种动物的动作，达到活动筋骨，强身健体。他的徒弟吴普坚持做，活到90多岁。在养生上，他还是养生养颜独家秘方“漆叶青黏散”的发明者。漆树的叶，再加青黏，即中药的黄精，按比例配制。他的徒弟樊阿坚持服用，活到100多岁。我参照他的配方，每天服用黄精粉，很少感冒。
张仲景，名机，南阳郡人。他被后世誉为“医圣”，因为他不仅临床经验丰富，医疗技术极为精湛，而且还撰写了大量医学著作，在总结前人成果的基础上，又有自身的发展和创新，现今传世的有《伤寒论》和《金匮要略》两部书。这两部书的最大特色，就是能够承前启后，在治疗学和方剂学两方面，从基本理论到具体方法，建立起完整的体系，堪称是中医发展史上的里程碑著作，被后人视为中医学的经典。书中针对各种病症而留下来的大量经典性处方，比如桂枝汤、四逆汤、大小青龙汤、大小承气汤等等，不仅清楚罗列成份和分量，而且还把熬煎和服用的方法也交代得明明白白，所以现今依然在广为应用，堪称造福后人，功德无量。
建安年间还有一位医仙董奉，因为医术精湛，被视为神仙。交趾郡太守士燮，患病昏死三天。董奉在病人口中放进药丸，加水之后摇动头部，使药丸进入胃部。一顿饭的功夫，病人就睁开眼睛。几天以后逐渐恢复正常。他医德高尚，不收红包，看病全免费。病人痊愈，只须在他住处栽杏树五棵。等到杏树结果，他就用来换粮食，救济饥饿的穷苦百姓，所以“杏林”就成为后来赞美医生德艺双馨的词汇。董奉的家乡侯官（今福州市），以及他行医的交趾郡（治所龙编，在今越南河内市东北），都是孙吴的领土，所以他是孙吴的神医。而孙吴在治疗外伤上，还有一位姓卓的神医。孙权在合肥的逍遥津，遭到张辽的突袭，猛将凌统拼死捍卫孙权，身负重伤频临死亡。卓医生运用自己配制的良药，竟然把他从鬼门关拉了回来。
4.2 数学的新成就
三国还是数学家不断涌现的时代。成就最突出的要数曹魏的数学家刘徽。流传后世的数学名著《九章算术注》，就是他在曹魏景元四年（263），留给后世的经典性著作。
《九章算术》，本是三国之前出现的数学专著，介绍不同类型的数学题目和答案。共计9类，每类一章，故名。9类问题大多与实际生活相关，比如第一章“方田”，就是介绍不同形状田块的面积计算。后来的很多数学名词，比如开方、勾股、方程等，就来自这部书籍。
但是，这部书的答案过于简单。比如这道约分的题：“今有十八分之十二，问：约之得几何？答曰：三分之二。”十八分之十二进行约分，答案只有四个字“三分之二”。至于为什么要约分，就完全没有说。而刘徽的注释说：“分之为数，繁则难用。设有四分之二者，繁而言之，亦可为八分之四；约而言之，二分之一也。故为术者，先治诸分。”意思是说：分数的数值大了，运用起来就不方便。比如四分之二，用大的数值表示，是八分之四；但是约分之后，是二分之一，就好用了；所以学习算术，先要学会约分的方法。这样一解释，就使读者懂得了更多的东西。
刘徽更为突出的新成就，还在对若干重要问题的深入注释，相当于专业性的研究论文。比如著名的圆周率计算新方法，他为此写了上千字。
第一步，他指出以往常说的“周三径一”，即圆周长是直径三倍的说法，并不准确，说这只是适用于圆内接正六边形。这种六边形的六条边，长度相等，加起来正好是直径的三倍。
第二步，他提出自己精确计算圆周率的创新方法：就是从内接正六边形开始，不断把边的数量加倍，正十二边形，正二十四边形，正四十八边形，正九十六边形，正一百九十二边形，等等，对圆周进行更多的分割之后，再来计算正多边形的周长，以及周长与直径之比。对圆周的分割越多，内接正多边形的周长，就越是接近圆的周长。用刘徽的话来说：“割之弥细，所失弥少；割之又割，以至于不可割，则与圆周合体而无所失矣。”
第三步，他又亲自进行示范性的计算。从正六边形开始，直到正一百九十二边形，结果他计算出来的周长与直径的比率，是3.141029。刘徽这种独创性的新方法，后世称之为“割圆术”。而他的新，至少有三点。
一是概念新。现代高等数学中的微积分，其基础是极限概念。意思是可以无限接近，但又永远不能达到的某一点。中国很早已经有类似的思考，如《庄子・天下篇》说：“一尺之捶，日取其半，万世不竭。”（一尺长的木棍，每天截取一半，截取一万代也截取不尽。）然而庄子只是从哲学的角度而言。至于最先把极限概念应用到数学的圆周率计算，刘徽则是最早的先驱者。
二是方法新。他将正六边形变为正十二边形之后，巧妙利用勾股定律，通过两个直角三角形的边长计算，就可以求出正十二边形的周长来。而且这一方法还有通用性，可以继续用来计算下面一系列倍增正多边形的周长。
三是数据新。刘徽本人的示范性计算，可惜只做到正一百九十二边形为止，没有再继续。但是，就这样得到的数据即3.141而言，已经达到圆周率小数点后面三位，是当时准确度最高的新数据。现今有学者认为，后来南朝宋齐时代的祖冲之，在圆周率计算上，得到小数点后面七位的世界领先结果，即3.141 512 6与3.141 592 7之间，也是运用了刘徽的割圆术，将正六边形翻了11倍，变成正12 288边形之后计算出来的。刘徽在数学上的突出贡献，得到现今世界数学界的高度评价。
5 对外开放的新方向
三国之前的汉代，对外开放，进行经济和文化的交流，方向主要在东、西两面。向东是朝鲜半岛和日本群岛，向西是西域。但是，到了三国的孙吴，又新增加了东南和正南两个新方向。
在东南方向，孙权黄龙二年（230），派出上万军队的船队，探求海外的地区。目标是两处：一处叫夷洲，也就是现今的台湾本岛。另一处叫做洲，相当于现今何处还没有定论，有说是日本。《吴主传》：“遣将军卫温、诸葛直，将甲士万人，浮海求夷洲及洲。”探求的结果，洲太遥远，没能到达；却成功登上了夷洲，也就是台湾本岛。《三国志・吴主传》上的这一段史文，是史书中关于大陆和台湾，最早发生关系的开端性记载。
在正南方向，孙权从黄武五年（226）之后开始，从岭南的交州，多次派出船队，走向南海。其中两位带队使者，中郎康泰、宣化从事朱应，先后到达境外的扶南（今柬埔寨）、林邑（今越南南部）、堂明（今柬埔寨北部）等国（《吕岱传》）。《梁书・诸夷传》说是两人的船队“其所经及传闻，则有百数十国，因立记传”。康泰还在扶南国，见到了古印度中天竺国来到扶南国的使者，双方交谈接触，对方向康泰介绍了本国的情况，说中天竺国是佛教兴起之地，土地肥沃，有一条大江（当是恒河）等等。于是孙吴又同古印度有了联系。康泰、朱应二人记录南海诸国情况的专书，包括前者的《吴时外国传》，后者的《扶南异物记》，还有部分文字保留在《太平御览》等典籍之中。我国通过南海的海上航道，积极主动了解外部的世界，与南海的各国进行交流，这是最早的开创时期。
千年之后的明朝永乐三年（1405），又有郑和在南京受明成祖委派，率领两万多军队，从苏州刘家港（今江苏太仓市东浏河镇）出发，也沿着这条路线通过南海，继续向西，开始了下西洋（印尼加里曼丹岛之西到非洲东岸一线）的系列性壮举。
6 行政体制的新变革
在战乱中诞生的三国，实际上是在进行一场政权机器的重建。为了适应新的形势，曾经对过去东汉的行政体制进行了诸多深远影响的新变革。这里只介绍其中的一项，即官员分级的九品新体制。
三国是古代职官制度承上启下的变革期，蜀汉和孙吴两国，大体还沿袭东汉的老办法，把官员分为十七等。最高的一级是中央执政大臣，即大将军、三公。最低的十七级是底层小办事员，叫做佐史。至于曹魏，曹操时期也沿袭东汉。曹丕代汉称帝之后，因为政治上需要显示新王朝有新举措，而东汉的老办法又很复杂，不便操作，于是参照人才选拔的九品中正制新方法，改用九品等级的新官制。最高是一品，有三公、大司马、大将军等；最低是九品，是各级政府的低级办事员。九品官制从此长期实行，直到明清，存在了上千年。甚至还流传到附近的邻国，韩国首尔的王宫大门外，就还有指引朝见官员的石碑，注明九品中的某一品级，以便让官员按自己的品级分类站队，等侯进宫朝见。后世常说知县是“七品芝麻官”，其实把县官定为七品，最早也是在曹魏。曹魏的县级行政长官有三等：大县六品，中县七品，小县八品。总之，曹魏创新性的九品官制，影响到后来的各个朝代，长达上千年。
7 结语
以上六个方面，就是我们对《三国演义》的背后，三国时代新风貌的回眸。尽管这样的勾画是非常粗线条的，但是已经足以看出三国时代真实的风貌，与三国演义展示的情景完全不同：一个是刀光剑影血雨腥风，另一个是与时俱进，推陈出新；一个在毁坏，一个在创造；一个是在张扬黑色的兽性，一个是在展现绿色的人性。不言而喻，一个时代的总体风貌，是由当时的社会群体共同创造出来的。既然三国时代呈现出这样的总体风貌，那就充分说明：尽管三国是一个战争时代，但是当时的社会群体，又在总体的人性上，不断发挥与时俱进的创新精神，不断传送具有阳光的正能量。根本不像一些评论所说的那样，完全就是一个你砍我杀，你欺我诈，人性不断沦丧，大量散发负能量的阴暗时代。
《三国演义》的性质是小说，而小说这种文学体裁，重点是讲述人物的故事，所以即便涉及到人性的描绘，那也主要是个体人物的人性，很少涉及到社会群体的总体人性。今天来讲三国时代的新风貌，就是想在这一方面填补空白，为大家今后深度阅读《三国演义》，提供一点参考。
最后，我们一起来把《三国演义》中杨慎写的开篇词高歌一遍：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢：古今多少事，都付笑谈中。
而复旦尽管出了很多优秀的人才，但还是被别人认为小资情调，因为在上海，复旦学生身上也难免沾上几分洋气，复旦的学生有些像复旦的校门，谈不上气派，但是每次在照片上看上去，总有一种时髦的味道。也许复旦在国内的大学的论文评选中会永远在第一阵营里，但是从来不会充当领头羊的角色，因为复旦的精华不在这里。
一个即将离开复旦的毕业生在学校的BBS上留下了这样一句话：“如果你在路上看到一个边走路边唱歌的女生的话，那她八成是复旦的，因为只有复旦才能培养出这么自由而无用的灵魂来。”――自由而无用！这句话非常巧妙地阐释了复旦学生对于复旦的理解，有点自嘲，有点小资情调，但也精彩含蓄地解释了复旦学生的气质。
但是，这不能否定说复旦学生小资情调了就不优秀，而且，复旦学生在某些方面的优秀是独特的。
1973年出生的陈天桥是复旦大学经济系的传奇人物，以上海市惟一的“优秀学生干部标兵”从复旦大学提前一年毕业，经过不断的努力建立了自己的游戏王国，在百富榜中，他不仅是财富升级最快的一位，也是最为年轻的一位。
郭广昌更是在复旦变成了个大赢家，和他一起创业的有复旦才子梁信军、汪群斌、范 伟。同时事业、家庭两得意，在复旦抱得美人归，妻子王津元在上海电视台担任主播，同样是复旦才女，二人的罗曼史在复旦被传为佳话。
我国著名的经济学家吴敬琏先生于1954年毕业于复旦大学经济系。
王长田在回忆复旦时说我一辈子最美好的时光是在大学度过的。
两年前，北大学子陆步轩卖肉的消息曾广受人们议论，除了对于时势弄人的感慨外，最多的就是对于一个名校学生堕为贩夫走卒的惋惜。而今有复旦学子回乡卖鸡蛋，带给我们的是就业理念上的全新思考，使我们看到了青年就业的崭新道路。
李宝琛：高寿106岁学子看望100岁母校
李宝琛是复旦大学健在学生中年纪最长的毕业生，今年已高寿106岁。母校百年校庆前夕，李宝琛捐出了自己当年的毕业文凭，并挥笔题诗：“木铎声声一百年，光华日月誉于前。圣域贤关两相艳，辈出人才着着先。”
在80年后的今天，他还能清楚地回忆起：“当年的考试包括国文和英文两项。”国文科的前身是“国文部”，只提供公共教学，并不单独招生。1925年，随着国文科成立，李宝琛成了该系的首届学生。文艺系中与他同期毕业的，只有2人――夏征农和赵宋庆。在大学里，李宝琛才智出众：上海市“拒毒演讲比赛”第一名；2次全校国语演讲赛头名――至今他仍然对此津津乐道。他喜欢听陈望道先生的修辞学课，自称是他“最好的学生之一”，并以此为荣。
1930年，李宝琛受陈望道之邀，出任复旦实验中学（原名复旦大学心理学院实验学校中学部）主任。在教学中，他主张“四不主义”，即不烟、不酒、不赌、不舞。他曾为“实中”题词：“立己达人，与学生共勉。”
从复旦毕业70多年，李宝琛一直关注着母校。“朝气、正气、才气、志气、骨气……”，他用这“五气”鼓励复旦人奋发向上。母校也未曾将他忘记，1998年，前校长杨福家题词相赠：“百岁老人、情系母校，精神过人、寿比南山。”
几年前，李宝琛不慎摔了一跤，从此出门须坐在轮椅上。但如今，他仍然声音洪亮，思路清晰，想着“参加母校的百年庆典”……
另外，还有百岁的蔡尚思，这位中国著名思想文化史研究专家、复旦大学最年长的教授，再创了百年复旦的学者长寿纪录，也打破了复旦人文学者发表论著历时最长的纪录――97岁。以其“耄耋如青春”的生命百年，见证复旦的风云，融入复旦的百年。
王长田：复旦是我最美的记忆
王长田创办的光线传媒已成为中国最大的民营传媒娱乐企业，旗下拥有十多个强势节目、二百多名员工，2003年广告收入超过2.5亿元，播出范围覆盖全国300多家电视台。这一年，王长田39岁，他说：“我的梦想不止于此。”
1988年，王长田从复旦大学新闻学院毕业，那时他不是最好的学生；1990年，他进入《中华工商时报》，三年后升任市场新闻部副主任，那时他可能是升得最快的记者；1995 年，他在北京电视台策划推出《北京特快》，并使其发展为当时国内最优秀的新闻栏目。
回忆在复旦的日子，王长田说我最美好的时光是在复旦度过的.
王长田复旦的四年大学生活可以分为两个阶段。前半部分也就是1984一1985年，那是复旦非常好的一段时期，学习气氛浓厚，天天晚上都有讲座，选修课达五十多门。那时他们最大的遗憾就是一个晚上只能听一个讲座，上一两门课。
在王长田看来，复旦好像出不了叱咤风云的人才，它出的人，精细、敬业，是职业型的人才，最适合做白领、职业经理之类。而且复旦的学习生活特具小资情调，并且延续到以后。从复旦出来的人都能把生活安排得很好，注意礼貌、细节。
王长田对复旦是满怀感激之情的，他刚上学时得了肺结核，校方并没有让他退学，而让他留在上海治病。否则现在我们可能也看不到这个传媒界的大鳄了，病好了之后他在复旦的生活，可谓丰富多彩：当书画协会会长，写诗(当时写诗是被人当英雄来崇拜的)。当时的状态，很单纯，也很投入，现在看来，可以这么说，王长田一辈子最美好的时光是在大学度过的。
唐莉：围棋美女复旦涂金求美貌与智能并存
当今棋坛，属有“中国棋坛首席”之称的重庆妹子唐莉这样的美女棋手人气最高，如今，唐莉早就在复旦大学开始了四年的大学生涯， 唐莉在复旦大学学的就是广播电视新闻，她的目标是成为电视节目主持人。
每天上午上完课后，穿过树影斑驳的林荫道就是学校的食堂，用完午餐小憩片刻，下午接着上课。华灯初上，夹着一大摞学习资料在阅览室的角落找一个位置，日子就这么淡淡过去。围棋美女唐莉已习惯了“两点一线”的学生生活。
“现在这样的生活真是很充实。”唐莉没有后悔来复旦读书。而在见多识广的复旦新闻学院的同学眼中，唐莉去掉了名人的“光环”还原为他们中间普通的一名学生，“我相信自已能够完成好学业的。”唐莉说。据说在复旦的体育特招生中，也有学习基础太差读了四年书后最后没有毕业的。而唐莉根本不用担心，当初学围棋时，唐莉坚持半天读书、半天学棋，她是一直坚持读完全日制的中、小学的，因此丝毫没有落下学业。“我想这四年中，我肯定会以学业第一，否则的话，来复旦就没有意义了。”
唐当初选择上海复旦大学就是看中了这里有专门的围棋学院，对围棋很重视，在不影响学习的前提下，唐莉也不想完全放弃围棋，“国内各地有许多棋手来复旦读书，女棋手中就有浙江的董勤、河南的王蕊。段位最高的是来自西安的郭北雅四段，有时间的话，等我安定下来，在不影响学业的情况下，会去找这些学兄、学姐们切磋棋艺的。”在国内赛事中，唐莉也常遇到这些棋手，而在大学校园"故人相见"，肯定会有一番别样的情绪。复旦围棋学院对唐莉非常重视，毕竟她是目前来复旦读书知名度最高的棋手。
大学的生活是寂寞的，不过唐莉说：“这就是大学学生的生活，我觉得这样的日子很好。”
闾丘露薇：“战地玫瑰”出身复旦
被别人称之为战地玫瑰的闾丘露薇上海复旦大学哲学系毕业，之后取得香港浸会大学传播硕士学位，加入凤凰卫视后，闾丘露薇曾三次进入阿富汗，是进入阿富汗的第一位华人女记者，同时也是进入伊拉克战地的中国记者第一人，她所表现出的职业意识和献身精神，让全球华人领略了“战地玫瑰”的风采。
这位92年毕业于复旦大学哲学系的女记者也成为母校的骄傲。
“她是个非常典型的上海女孩，如果不是后来去了南方，去了香港，也许现在的她就是一个非常典型的上海女白领。”闾丘露薇的大学同学，毕业于复旦大学哲学系88级的吴志超先生这样描述他印象中的闾丘露薇。
吴志超回忆说：“那时我们班上海女生并不多，她从小在上海长大，是很典型的上海女孩子，所以显得很突出。像许多上海女生一样，她那时很爱时髦，也很活跃，和其他系的同学交往很多。”吴志超笑着说：“闾丘露薇当时还是我们班的(共青团)团干部，曾经来动员我入团。”
敢于在炮火硝烟中进入巴格达，闾丘是不是一直就这么大胆？闾丘露薇的同学都对此没有什么特殊感觉。同学徐沪生回忆说：“也许是因为职业的原因吧，当时并没有看出她有特别的勇敢和胆量。”
在闾丘露薇回母校时，复旦大学举行“战地玫瑰母校行――闾丘露薇校友报告会”，千余人的会场座无虚席。在热烈的掌声中闾丘露薇从复旦大学校长王生洪手中接过“校长奖”奖牌。
据介绍，复旦“校长奖”是复旦为了鼓励自强不息，树立社会责任，褒奖红烛精神，支持创新求变，引导勇攀高峰而设立的，受奖者包括学界泰斗、莘莘学子、教职员工等。
复旦大学校长王生洪昨天郑重表示，把“校长奖”颁发给闾丘露薇是经过校长办公会讨论决定的。闾丘露薇还创下了三个“一”：她是复旦第一次颁发该奖项的获得者；她又是首批获得该奖项的20人中，第一个拿到荣誉证书的人；她还是20位获奖者中惟一的复旦校友。
复旦跟人大并称中国新闻行业的双子星座，其中国内很多报社的社长或主编都出身复旦新闻系，在这里不再一一举例。
王安忆：走马上任复旦任教
上海市作协主席、小说《长恨歌》的作者王安忆将调至复旦大学。复旦中文系系主任陈思和告诉记者，确有此事，而王安忆非常高兴地宣布，从下个学期起，她将正式在复旦开课，科目为现代文学。已被聘为复旦大学教授的王安忆表示，上海作协主席本身的工作不多，而她本人非常喜欢校园和教书，但王安忆同时表示，她的工作重点依然是创作。
王安忆已经到作家协会办理了调出手续，将关系转到复旦大学。但作协同时表示，王安忆任教复旦之后，会继续担任上海市作家协会主席一职。
王安忆曾于1994年到复旦大学讲过一学期的课。余秋雨、高晓声等人都曾在复旦大学任兼职教授。作家讲课对于学生来说不是很新鲜，但对于王安忆本人是很新鲜的。而当时记者问及她是否是兼职教授，她反复强调说，只是讲课而已。当时的想法很简单。因为从未读过大学，大学对自己来说有很大的吸引力。想进大学可以做学生，也可以做老师，她希望通过讲课对自己的小说创作有个再思考的过程，同时寻找一种压力做总结和归纳。
王安忆在复旦大学讲小说写作。她很担心这门选修课不会很受欢迎，也许头两节课可能有学生，新鲜劲儿过去，以后人就少了。王安忆做了认真充分的准备工作，内容充实。她讲写作很少甚至不谈自己，而是用名著来说明、分析理论。尽管备课很有压力，但当走上讲台，王安忆感觉很兴奋，学生们纪律很好，不只中文系，其他系的学生也过来旁听。教师节的时候，王安忆收到签了全班同学名字的贺卡，使她深受感动。
到复旦大学任课，王安忆说，我的出发点很清楚，一是想有课堂生活经验，二是对自己的思想进行归纳整理。一学期的课结束，她将这些课的内容整理出来，出版了《心灵世界》。
顾澄勇：卖鸡蛋的复旦学子
最近，上海南汇区农委正在为一个叫顾澄勇的年轻人申报"中国农民十大杰出青年"。 虽然是否入选还不一定，但是得到这样的机会本身已经证明了他当初从复旦毕业选择回乡卖鸡蛋是正确的，这让他多多少少感到欣慰。
当年决定回乡卖鸡蛋，顾澄勇也一度十分犹豫。他说：“你知道，像复旦这种名校，又是计算机专业的，想要找到一份工作还是很容易的。”但是，面试了几家软件公司的小顾越来越发现，自己对在计算机行业里的发展欠缺某种热情，而对于生活了二十多年的农村，却有着深深的感情。
基于这样的考虑，23岁的顾澄勇做出了一个改变他人生轨迹的决定――回乡、养鸡、卖蛋。
得知顾澄勇的决定，一向支持他的父亲和女友都有些犹豫，家中的亲戚朋友更是议论纷纷，同学也觉得他傻：“随便找个工作，也比卖鸡蛋体面呀！”
年轻的顾澄勇反倒坚定了决心，他告诉母亲，自己和父亲虽然同样是卖鸡蛋，但他不仅仅靠母鸡，更靠科技，会走出不一样的路来。
