时间：2022-07-09 16:08:49
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇日本便当文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：功能主义翻译理论 新词 人民网 异化 归化
一、引言
诸家对新词中“新”的时间节点认识不同，有的把时间节点定在改革开放后，有的定在21世纪后，有的把未收入《现代汉语大辞典》的词作为新词。本文认为新词是现有的词汇中，没有的词语及产生了新义的旧词。新词往往来源于新造的词语、附有新义的旧词、本土化了的外来词、使用区域扩大化的方言词、泛化使用的行业用词。
关于汉语新词日译，中日两国已出版了9部词典，此外，还有《北辞郎》等网上辞典。相对于词典翻译、编撰，关于新词日译的论著、论文相对偏少，目前国内只有吴侃（2013）主编的论文集和零星论文。该论文集对新词作了界定，根据新词的来源作了分类研究。关于功能主义翻译理论的研究成果主要集中于汉译英领域，汉译日的相关研究还极为鲜见。
近年来，网络新闻以其迅速、便利的优点在对日宣传中被广泛采用。但是，怎样向日本人发出中国的声音却仍然是一个问题。据日本非营利组织“言论NPO”和《中国日报》共同实施的舆论调查结果（2013年8月5日在东京公布），90.1%的日本人和92.8%的中国人对对方国家“印象不好”，日中两国从国内媒体获取对方国家的相关信息比例分别为95.0%和89.1%。只有25%的日本人认为日本媒体客观公正地报道了中日关系（人民网，2013年8月6日）。那么，日本人如果能经常看到像“人民网”那样的日文版中国媒体，就可能改变对中国的印象。本文认为只有站在受众的立场去翻译，译文才能为读者所接受，读者才愿意接受中国媒体的信息，从而实现有效交际。
我国对日宣传的日文版媒体很多，主要有：人民网、新华网、中国网、人民中国、中国画报、北京周报、国际广播电台、东方网、大使馆主页、政府门户网站及企业网站等。作为本文分析对象的“人民网”是人民日报社于1998年12月1日开设的、较有影响力的新闻网。从上述调查数据可知，日本人从中国的媒体获取信息十分有限，我们需要从功能主义翻译理论的受众意识出发，使网站信息符合日本人的阅读习惯，达到外宣目的。
功能主义翻译理论于20世纪70年代后期在德国形成，80年代其翻译理论研究的中心从以原文文本（Source Text=ST）为导向的翻译理论研究转变为以译文文本（Target Text=TT）为导向的翻译理论研究，从“等价”转向“功能”，从语码转换转向跨文化交际，强调翻译的目的和功能。功能学派的代表人物弗米尔（Vermeer，1996）提出了“目的论”（skopos theory），认为决定翻译目的的最重要因素之一是受众，翻译是在目的语情景中为某种目的及目标受众而产生的语篇。后来诺德（Nord，2005）发展了翻译类型学理论，提出“功能加忠诚”的原则。他们在翻译的类型学、方法、策略、功能、伦理学上提出了比较完善的理论。
本文选取“人民网”（日语版）日语报道中的新词翻译作为研究对象，从功能主义的角度分析在“TT”中体现的翻译目的、功能问题，分析新词在“TT”中的异化和归化翻译，探讨把功能主义翻译理论纳入外宣工作的可能性，以及目的论对译者选择翻译策略的影响及其在译文中的表现。
二、异化翻译
“异化”和“归化”是韦努蒂（Venuti，1995：20）提出的翻译术语。韦努蒂认为异化法则是“接受外语文本的语言及文化差异，把读者带入外国情景”。异化翻译时，译者尽量向原作者靠拢，保留原文的语言文化特色，给译入语读者带来具有异国情调的译文。异化翻译的策略有移植、音译、借用、逐字译等。
（一）移植
“移植”本是植物学中的概念，指整株植物的异地栽培；后来为医学借用，如“脏器移植”。在翻译实践中，如果ST中的一些文化负载词在TT中缺失，这种文化空缺词可以采用移植的方法来翻译。汉语中大量存在的“寿司、刺身、便当、人气、卖萌、写真、宅男宅女”等都是从日语中移植过来的；日语中的汉字基本上都是日本人从中国移植的。这里说的“文化负载词”是指蕴含社会文化意义的词语，社会赋予了它以引申义、联想义、比喻义、象征义等，它与民族心理、风俗习惯和社会变革等密切相关。在译入语中无对应的文化负载词时，可使用移植法。如：
（1）中秋の名月に当たる中国の的行事「中秋（旧8月15日、今年は9月30日）までまだ半月あるが、中国のネット上では早くも、中秋に欠かせない的子「月（げっぺい）の合が始まっている。中国の通大手「淘宝（タオバオ）の月ギフト券・月ギフトセットの上は今月10-16日の1で3500万元（43750万）を超え、前年同期比で200%伸びた。（「月商が早くも幕け 今年はりが人 中国 「人民日本版2012-09-20）
这是“人民网”从《羊城晚报》上翻译过来的报道，译文中对具有中国文化、社会背景的词“中秋节、月饼、淘宝”采用了移植法来翻译，以实现翻译的等价原则。虽然“中秋节”“月饼”不是新词，但为了便于日本读者理解，译者在这些文化词前加上了解释性的词语，在“月饼”“淘宝”后还加上了读音。
（二）音译、外来词
汉译日时，音译是用与汉字音近似的日语片假名来标记地名、专用名词等的翻译策略。此外，有些词语可用音译日语外来词翻译。例如：
（2）中国国院（政府）新弁公室は……上半期、料メッセンジャ「微信（ウィチャット）のユザが4人を超え、インタネットのトラフィック入56.8%につながったという。中国工・情化部のチフエンジニアである朱宏任・道官は、「微博（ウェイボ・ミニブログ）だけでなく、微信も利用していなかったら、代れと子供に言われたことを明らかにした。（きょうの人民日「微博--アジアカップ男子、中国と国が引き分ける 「人民日本版2013.07.25）
在“人民网”的日语版中，“微博”的翻译有“微博、公式微博、微博（ウェイボ）、中国版ツイッタ「微博（ウェイボ）”等。“人民网”对“微信”一词的翻译也尚不固定，有的是加括号注释，有的是在“微信”前加说明性的短语，有以下几种译法：WeChat、ポタルサイト大手「（テレセント）がしたスマトフォン（多能携）向けチャットアプリ、ウィチャット、WeChat・中国版LINE、スマホ向け料メッセンジャアプリ、テンセントの料メッセンジャアプリ、テンセントの料メッセンジャアプリ「微信、スマトフォン向けチャットアプリ、チャットアプリ、テンセントの提供するスマトフォン向けコミュニケションアプリ……
新词的翻译在译入语中很难找到现成的对应词，不同的译者或者同一译者在不同的时间所翻译的新词也不一样。网站管理者或者翻译工作者协会、中央编译局等组织也不可能马上对新词做出规范统一的翻译。这样，一个新词就会导致上述多种译词出现的现象。随着时间的推移，译学界会自然而然地趋向于使用统一的译词。
（三）借用
“借用翻译法”指译者借用目的语中相似的习语来套译源语中的习语的方法。中日两国在翻译西方语言中的抽象概念时都曾使用汉籍古典中的旧词或重新组合词语来表达新含义，如：“自由、文学、经济、哲学、电脑”等曾经都是利用“借用翻译法”译出的词语。通过借用翻译法传入现代汉语中的词语有：hot line热线、hot dog热狗、yellow pages黄页、secondhand二手、black box黑匣子、handbook手册、watermark水印、Microsoft微软、bluetooth蓝牙、keyboard键盘等。这种借用翻译法在“人民网”的日语版中也得到充分了体现。如：
（3）在の体制改革の深化は、トップダウンと全体画を重する他、政府体制・独占界・所得分配・金融体制・政および税制体制などの重点分野の改革を着に推する必要がある。（会がもなく幕 5つの要素に注目 「人民日本版2013.03.28）
“顶层设计”是系统工程学中的概念，本义为“自高端开始的总体构想”，是指介于价值理念与操作实践之间的蓝图。这一概念运用到社会改革领域，就是要加强对改革全局的整体战略谋划。“人民网”在2010～2011年时把它译作“グランドデザイン”，在2012年时译作“（国家理念および造を再する、略的政策立案を指す）”，在2009～2013年间有时译作“トップレベルデザイン”，在2013年时译作“トップダウン”，这是英语“Top-down Design”的借用，强调自上而下的设计，有基层的参与，而“トップレベルデザイン”意为“高水平的、高层的设计”，并无“民间参与”的意思。
（四）逐字译
逐字译是不顾译入语的语法和表达习惯，翻译时以词为单位进行思考，追求译文与原文每个词的对应。
（4）ST：房奴、卡奴、车奴、孩奴与节奴，少不了压力。
TT：「房奴（マイホム地）、「カド奴（カド地）、「奴（マイカ地）、「孩奴（子育て地）、「奴（祭日地）などが少なからぬプレッシャをもたらしている。（中国人は世界で最もせかせかしているか？「人民日本版2010-07-22）
这里基本上采用了原文的语序来翻译，最后加了个日语动词。这种逐字译可以说是日本人翻译中文的最早的译法，出现于佛经、古典著作、汉诗的日译中。
译文是文化交流的载体。由上可知，异化翻译可以在达到交际目的的同时不失汉语文化的特性，可以体现文化的多样性。在语言层面，特别是在翻译人名、地名、政府单位、文化负载词时，译者常采用异化翻译法。
三、归化翻译
归化是要把原文本土化，以译文或译文读者为归宿，采取译文读者习惯的表达方式来传达原文的内容。归化翻译要求译者向译文的读者靠拢，以便读者更好地理解译文，增强译文的可读性和欣赏性。归化翻译的策略有意译、同化、省略、加译、注释等。
（一）意译
意译是相对于直译、音译而言的，指根据原文的大意来翻译，通常用于翻译句子或词组。意译的译文容易理解，简洁明了，少歧义。意译不等于归化翻译，它关注的是语言文字，而归化关注的是文化。
（5）ST：现场聊到为何现在越来越多的“女汉子”以及范爷是否觉得自己是女汉子时，一向强势的范爷表示其实自己在感情中也是一枚“软妹子”……。
TT：会ではなぜ在「おやじ女子が加しているのかについてが及び、范冰冰にしても「自分をおやじ女子だと感じることがあるか？というが向けられた。これまでなイメジをもたれている范冰冰だが、「は自分は恋において非常にやかでしい女性であり、……と主した。（映画「一夜喜は、8月9日から中国全国でロドショ予定。「人民日本版2013-07-24）
这是2013年7月21日，喜剧《一夜惊喜》在北京举行主题曲MV的会时范冰冰与李治廷的谈话。范冰冰素有“范爷”之称，这里把“女汉子”译作“おやじ女子”是合适的。
“女汉子”通常用来形容那些“外表是女的但是性格纯爷们”的姑娘，她们的性格特点是：不拘小节；什么都能干；总认为自己是最棒的；不容易认输，却常犯些小错误；说话直率，大大咧咧……。汉语中的“女汉子”强调女子的男性化，而日语的“おやじ女子”在强调女子的“大叔化”，语感稍有不同。
日语的「おやじ义为“老爹、老爷子、老头儿”，主要用在关系亲密者的对话中。《北辞郎》把“女汉子”译作“オヤジギャル”。它源自日本周刊杂志《SPA》上连载的『スイト・スポット中的言语，指像大叔一样行动的年轻女子。而“おやじ女子”指头发稀少、长有胡子的具有某些男性体貌特征的女子，她们对男性、服饰不感兴趣，喝酒豪爽，是男性化的女子。2013年4月日本富士电视台播放了以“おやじ女子”为主人公的电视连续剧《ラスト・シンデレラ》，使“おやじ女子”成为流行语。
（二）省略
省略翻译法指在不同语言的转换过程中，删去一些有累赘的词语或违背译文语言习惯的词语。
（6）ST：不少“血拼”达人选择自由组合假期，飞赴日本淘宝。
TT：休暇をみ合わせて日本にい物に出かけようというきが盛んになっている。（ビザ和で日本へのい物ブム到来か？「人民日本版2010-06-24）
“血拼”“达人”“淘宝”都是新词，但这则日语译文采用了意译法，省略了这三个新词。“血拼”是英语“shopping”的音译，日语有对应词“ショッピング”，中文的谐音字“血”包含了花钱购物后心疼的意思，钱包出血了；“拼”字含有人民生活水平提高后热衷于购物的含义。这个音义结合的词语，即使用日语对应词“ショッピング”来翻译，也译不出其背后的社会文化含义，所以，译者只能省略后意译，但仍然没有原文那么生动形象。
（三）加译
为了准确地表达原文的信息内容，译者可以用加译的方法把句子中隐含的意义或句子成分用显性的语言表达出来。加译不能随意增减原文的信息内容。
（7）ST：近年来我国屡次发生涉及瘦肉精的食品安全事件。
TT：中国では近年、豚肉の赤身をやす果のある法料添加物「肉精（酸クレンブテロル）の混入事件が後をたない。（「肉精の 3分で可能に 「人民日本版2012-03-01）
例（7）是注释性加译，因为日本读者并不知道“瘦肉精”，所以，译者在其前面做了注释，把译文写在后面的括号内，这样保留的中文原字“瘦肉精”既保留了异国情调，反映了中国的食品安全问题，又便于读者便于理解。
（四）解释
新词往往反映最新的社会文化事件，它们往往不存在于译入语中。由于原文与译入语之间存在一些异质性的社会文化差异，所以，译者在无法找到合适的对应词时，只能采用解释翻译法来阐释原文，使文化背景不同的译入语读者能够更好地理解译文，达到跨文化交际的目的。
（8）ST：在刚刚结束的“双11”促销中，优衣库的5000张优惠券在半小时内被一抢而空。
TT：11月11日（独身の日）の激安セルにおいて、ユニクロは30分内にクポン券5000枚の配布を完了した。（凡客品 中国での上がユニクロを上回る 「人民日本版2012-11-19）
11月11日这一天有四个形似光棍的“1”，所以叫光棍节。这种流传于中国年轻人中间的娱乐性节日并没有传到日本，因为日语中并没有“1棍子光棍（单身）”的隐喻联想。所以，译者在译文中用括号加了注释。
从以上译文可知，异化和归化不是截然分开的，不是矛盾的，两者往往同时存在于“TT”（译文）中。译者选用什么策略来翻译，要由翻译的目的、译者的经验、译文读者的文化背景等来决定。
四、结语
通过以上分析，可以得出以下结论：在实际翻译中，异化和归化是互为补充的。译文难免会带有浓厚的异国情调，这就要采用异化翻译法；同时译者又要考虑到跨文化交际、读者的理解及原文的顺畅，这就要采用归化翻译法。我们不能选取一种翻译策略而排除另一种策略，异化翻译时译文也要通便，归化翻译时也要尽量保留原文的韵味。总的来说，为了实现有效交际，以达到外宣目的，应尽量用归化的策略处理语言形式，用异化的策略处理文化因素；但是，一些与日本文化关系较远的新词，为了便于理解，应多采用意译、加译、解释等归化翻译策略。
参考文献：
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[3]张美芳.诺德译有所为――功能翻译理论阐释[M].王克非译.北
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[4]Venuti，Lawrence.The Translator’s Invisibility：A
History of Translation[M].London：Routledge，1995.
[5]藤文子.翻行と文化コミュニケション[M].みすず
房，2007.
艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。
【关键词】 影视艺术/大众文化/读者性文本
一
当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。
正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。
二
在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。
大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(Bernard Rosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。
三
不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。
基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为 地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(Roland Barthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？
从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。
尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。
我国几大法律期刊、报纸曾纷纷报道了这样一个案件：原告在规定的半价时间内打长途电话1分钟，被告却没按半价收费，多收了原告0.55元，原告不服，向法院提讼1 。此案引发的争议较多。其中一种意见从诉讼法角度出发，认为因区区几毛钱打官司，既浪费了国家极其有限的司法资源，也耗费了当事人的人力、物力，得不偿失，因而反对法院受理。无可否认，在目前我国的民事诉讼体制下，即使适用简易程序，本案的争议标的与诉讼成本仍然十分悬殊，法院受理此案的确不符合诉讼经济原则。这里，值得讨论的一个问题是：为增进本案的效率，能否赋予当事人选择书面审理与言词审理的权利？
二、民事程序选择权的界定及其理论基础
（一）民事程序选择权的界定
所谓民事程序选择权，是指导当事人在法律规定的范围内，选择纠纷解决方式，在诉讼过程中选择有关程序及与程序有关事项的权利2 。它属于民事诉讼权利的一种。上文中所说的选择书面审理与言词审理的权利就是一种民事程序选择权。这里需要指出的是，从某种意义上说，任何权利都有选择的可能性（行使或不行使），民事诉讼权利也不例外。但是，本文讨论的民事程序选择权是一种实在的权利。换言之，民事程序选择权必须以存在两种以上的、功能相当的程序机制为前提。如选择普通程序与简易程序，选择案件证据的鉴定人等等。这与民法中的某些选择权（如债务人或债权人对债之标的选择权）类似。
（二）民事程序选择权的理论基础
民事程序选择权直接导源于民事程序主体性原则。“依上述国民之法主体性、程序主体性原则及程序主体权等原则，纷争程序当事人即程序主体，亦应为参与形式、发现及适用‘法’之主体。”3 近代以降，民事程序主体性原则已基本成为多国公认的一项宪法和诉讼法原则。由此，可以认为当事人在诉讼中必然有意思自由，必然有处分自己实体利益和程序利益的权利，民事程序选择权作为一项程序权利，是立法充分尊重当事人意思自由，对当事人进行程序关怀的体现。它强调当事人在诉讼活动中的主观积极性，鼓励当事人选择对自己最有利的程序，实现自己利益的最大化。基于程序主体性，当事人有权使用简便、快捷的程序或避免使用无实益之程序的权利。当然，从另一个角度看，程序利益被侵犯，也势必危及到当事人受宪法所保障的、系争标的以外的自由权及财产权。虽然，当事人选择的某些程序可能对保障其程序权利不利（如选择简易程序），但民事选择权的精髓在于让当事人自己在发现案件真实与促进程序二者之间权衡4 ，由他根据自己的实际需要作决定，因此产生的后果自然也由他承担。确立民事程序选择权的意义在于：
其一，有助于增进民事判决的“合法性”（ligitmacy），提高公众对民事诉讼的信服度和接纳度。在民事诉讼中，法官对许多案件往往会作出“非白即黑”的判决，也就是说，无论法官如何裁判（即使依据民法中的公平原则判决双方当事人均承担一定的责任），当事人也会觉得判决定下了纠纷的输赢，输了官司的当事人常常会抱怨法院判决不公，以致产生抵触情绪。这是司法实践中产生“执行难”的重要原因之一。但是，法官裁判要做到绝对的公正几乎是不可能的。法律程序只是“不完善的程序”。即虽然在程序之外存在一个终极的正义标准，但要完全实现这一标准是不可能的5 。最主要的原因在于案件事实的不可逆性和法官“有界理性”的矛盾。理想主义者认为案件事实是客观的自然事实，因而具有绝对认识能力的法官能完美地发现案件真实，作出令人信服的正确裁判。这种乐观的想法现在逐渐被否认。依照现象学的理论，案件事实是法院在审判程序中，凭借对各方的交互作用来确定的。“法律”和“事实”融为一体，难以区分6 。实质上，司法中的事实绝不可能是自然事实，而是经过法官精心建构、遴选的，有一个社会化的过程。确定那些事实和证据与案件有关，法院可采信那些证据，都难以避免法官的主观判断。在这一过程中，法官对案件事实和证据可能有所添附、遗漏。因此，法官要作出一个绝对正确的判决是很困难的。即使法院能做出绝对正确的判决，处于利害关系中的当事人也可能觉得判决不公正。在这种情况下，判决的合法性成了一个问题。对此，我们认为，确立民事程序选择权是增进判决合法性的有效策略之一。因为，民事程序选择权是程序正义中的应有之义。程序正义能使当事人接受判决的结果，而这种效果并不是来自于判决内容的‘正确’或‘没有错误’等实体性理由，而是从程序本身的公正性、合理性产生出来的。”7
其二，增进民事诉讼的效率，提升民事诉讼机制的社会适应性。民事程序选择权的设立为当事人提供了诸多便利，大幅度地降低了诉讼成本，当事人诉讼的积极性亦因此而增加，不致于因诉讼的机会大大降低，处于弱势的一方也不致于因高昂的诉讼费用而望“讼”兴叹，诉讼更有感召力。相应地，法院能将司法开支降到最低程度，不会因诉讼标的与官司开支的悬殊过大而为难。又如在涉及商业秘密的案件中，若允许当事人选择不公开审理方式，就免除了当事人深怕案件在公开审理泄漏商业秘密的后顾之忧。由此可见，民事程序选择权的确立有助于增强民事诉讼机制对社会生活的适应性。
二、民事程序选择权的立法例
归纳起来，各国规定的民事程序选择权有如下几种：
（一）选择民事纠纷解决方式的权利
各国民事程序法一般都奉行“不告不理”原则，只有当事人向法院提讼时，法院才能受理。在发生民事纠纷时，当事人可选择诉讼、仲裁、民间调解等方式解决其纠纷。
（二）选择管辖法院的权利
在诉讼法理论上，这种管辖又称为合意管辖。从各国的规定看，这类案件主要是债权债务案件，尤其是合同案件。法国民事诉讼法更进一步允许当事人合意选择本来无管辖权的法院管辖8 。
（三）选择简易程序与普通程序
我国台湾地区“民事诉讼法”规定了这种权利。该法第427条在规定了简易程序的标的后，以“但书”形式规定：“不合于前二项规定之诉讼，得以当事人合意适用简易程序。”即依法规定应适用普通程序的案件，当事人亦得以合意选择知用简易程序。此外，该法第432条、第435条也有类似规定。
（四）选择第一审程序与第二审程序的权利
这一权利仅存于上诉审程序中。其条件是，行使这种选择权的目的必须是为避免上诉审因程序瑕疵而将案件发回一审，致当事人遭受程序不利益。各国民事诉讼法一般都规定，如第一审程序有重大瑕疵的，第二审法院得撤销原判决，将案件发回重审。
（五）选择结案方式的权利
这是各国普遍规定的一种民事程序选择权。它是指当事人在诉讼过程中，选择以判决、调解、和解、撤诉方式结案的权利。如法国《民事诉讼法》第395条的规定，德国1990年《民事诉讼法》第1044条增设的在律师面前和解的权利等等。
（六）选择诉讼程序与非诉讼程序的权利
在这类选择权中，最为典型的是在某些债务案件中，债权人有权选择督促程序或普遍诉讼程序来实现其债权。各国民事诉讼法基本上均设置了督促程序。如日本《民事诉讼法》第431条：德国《民事诉讼法》第680条。此外，我国台湾地区有关“法律”还规定，对共同海损案件亦得选择诉讼程序或非诉讼程序9 。
（七）选择言词审理与书面审理的权利
为提高民事诉讼的效率，德国民事诉讼对传统的言词审理诉讼形式作了改革10 。修改后的德国《民事诉讼法》第128条第2款规定，对某些案件允许当事人合意选择言词审理，法院亦得依职权采用书面审理方式。
（八）其他民事程序选择权
这一类民事程序多见于商法中。如各国普遍规定，在破产程序中，债权人有选择和解与破产清算的权利。又如在票据丧失后，虽然英美法国家多规定适用诉讼程序，大陆法国家多以公示催告程序予以补救，但同时又规定了请求挂失止付方法11 。
此外，还有一些国家规定了对某些特定案件（如涉及商业秘密的案件），当事人有选择公开审理或不公开审理的权利。
四、我国民事程序选择权的立法及其完善
（一）我国关于民事程序选择权的立法
依据现行民事诉讼法、仲裁法、人民调解委员会组织条例等法律、法规，我国确立的民事程序选择权主要有：
1．纠纷方式选择权。依《仲裁法》第2条、《人民调解委员会组织条例》第7条、《民事诉讼法》第3条、第108条之规定，在民事纠纷发生后，当事人可选择仲裁、调解或诉讼方式解决纠纷。
2．特定类型案件中，选择管辖法院的权利。《民事诉讼法》第25条规定，合同纠纷的双方当事人可以协议选择管辖法院。选择的条件同前文所述。
3．选择以调解、撤诉或判决结案的权利。依我国《民事诉讼法》第85—91条、第131条之规定，当事人有选择以调解、撤诉或由法院判决结案的权利。
4．选择督促程序与普遍诉讼程序的权利。依《民事诉讼法》第189条之规定，债权人请求债务人给付金钱、有价证券的，符合一定条件的，可向有管辖权的基层人民法院申请支付令。当然，债权人也可不经督促程序而径向人民法院提讼。
5．选择破产和解与进行破产清偿的权利，依《民事诉讼法》第202条、破产法第17条之规定，破产债权人有选择和解整顿或进行破产清偿的权利。
6．离婚案件、涉及商业秘密的案件中，依《民事诉讼法》第120条的规定，当事人有选择公开审理和不公开审理的权利。
（二）我国民事程序选择权立法的完善
从我国民事诉讼的现状出发，笔者认为，应完善以下几种民事程序选择权：
1．增设选择简易程序与普通程序的权利
依民事诉讼法。第142条、《最高法院关于适用〈民事诉讼法〉若干问题的意见》第168条的规定，我国简易程序适用的范围比较狭窄。这与我国民事、经济案件受案数量激增的现实不协调12 ，这样势必会增大法院的工作量，耗费司法资源。因而，适当扩大简易程序的适用范围是必要的。目前往往强简易程序的适用限于当事人对案件“争议不大”者，但这如何判断呢？从民事诉讼的流程看，当事人争议大不大，一般要在庭审中才能断定，仅依据双方的状、答辩状来判断，其可靠性值得怀疑。况且，如果被告人没有提交答辩状，法院又该如何判断双方的争议到底大不大呢？又如前文所述的“一块一”的案件，从对案件审理过程和审理结果的报道看，本案根本不符合简易程序的适用条件。如适用普通程序，审理的成本就更高了。在这种情况下，如允许当事人自主选择适用简易程序，问题就简单多了。简易程序适用条件严格的另外一个原因可能是其审结期间较短，法院在规定期限内难以审结某些复杂案件。但这并非是禁止当事人选择简易程序的理由。在司法实践中，案件一拖就是几个月甚至几年早已不是新鲜事，由此可见，普通程序法定审理期间的实际作用有限。实际上，关键问题不在于程序的繁简难易，而在于程序的明确性、严格性以及法官的操作。
2．在简易程序中，应允许当事人选择言词审理与书面审理
设计简易程序的宗旨在于增进诉讼效率，方便当事人诉讼。如能允许当事人选择言词审理，诉讼的效率会大大提高。其实，在很多依法应适用简易程序的案件中，当事人都没有必要到法院参加诉讼。如果允许当事人选择采用书面审理，对当事人和法院都有极大的好处。
3．在特定案件中，增设选择第二审程序与一审程序
我国《民事诉讼法》第153条规定，对一审判决违反法定程序，可能影响案件正确判决的，应裁定撤销原判决，发回原审法院重审。立法的本意可能是对当事人进行充分的程序保障。但如将其绝对化，反而会不利于当事人的程序保障。试想，一审判决可能要等几个月才能作出，再发回重审，又需要几个月，对重审判决，当事人有权上诉，如此一来，生效判决作出的时间就拖得更晚了。某些当事人或许还可趁机为转移财产等危害判决执行的行为。若允许当事人选择继续适用二审程序，既能节约国家的司法资源，也能减少当事人的讼累。
4．增设选择律师面前和解与判决结案的权利
依我国民事诉讼讼法的规定，当事人有权选择调解、撤诉或判决结案的权利。对诉讼和解则未作具体规定。在立法上，似将其与调解等同。但和解与法院调解不同，它无需法院主持，且更能体现当事人的意思自治，因而也更能节约司法资源。我们完全可以借鉴国外的立法例，允许当事人在诉讼进行的各阶段，在律师面前进行和解。法院对这种和解协议的效力予以可就可以了，而无需再主持。和解协议的效力与调解书的效力应相同。
5．在某些案件中，增设当事人对鉴定人或陪审员的选择权
目前，法院受理的涉及高科技和某些复杂专业知识的案件越来越多。在这些案件中，囿于其专业，法官对案件事实或证据可能知之不多甚至一无所知，更谈不上进行判断了。我们认为，让当事人选择鉴定人或选择专家作为陪审员是一种更好的方法。这样既能减少当事人对法院证据认定的争议，也能充分发挥陪审制度的作用。
6．增设公益案件中的选择权
这里我们使用的“公益案件”包括两类案件：一是与经济贫弱者有关的案件；二是当事人一方人数众多的群体诉讼案件。对前一类案件，各国基本都规定了对弱者的特殊保护，如提供律师援助等，印度法律还规定，当事人以外的其他个人或组织可以写信给法院，法院据此可取得管辖权。在印度称之为“书信管辖权”。13 我国也可在这类诉讼中，给弱者在方式、审理方式等方面的选择权，以便利当事人诉讼。另外，近年来，我国的群体诉讼逐年增多，如群体消费权益的保护、环境保护案件等等。我国民事诉讼法关于群体诉讼的规定比较粗疏，不能很好地解决群体诉讼的具体问题。如果在群体诉讼中，能允许群体方选择具体的、类型化的程序，将更能便利当事人进行诉讼。
7．完善以撤诉或判决结案的民事程序选择权
我国《民事诉讼法》第131条规定，在宣判前，原告申请撤诉的，由人民法院裁定。《最高人民法院关于适用〈民事诉讼法〉若干问题的意见》第161条规定，如当事人有违反法律的行为需要处理的，法院可以不准予撤诉。这一规定是不妥当的。其一，从逻辑上说，这里的法律应包括民事法律，而几乎所有的民事诉讼中，都有一方或双方当事人违反法律的情况。如果依此解决的话，很难撤诉。其二，即使对这一规定作限制性解释，认为这里的法律仅限于除民事法律以外的其它有公法性质的法律。在这种情况下，法院也没有必要不允许当事人撤诉，而可以由法院交由其他机关处理。因为在民事诉讼中，更重要的是要贯彻民法的意思自治精神，而不是强调国家干预。尤其是在我国国家的干涉不是太少，而是太多的背景下。
8．进一步完善国家对民间调解的调控，完善人民调解的相关制度。目前，我国调解制度存在的主要问题是调解机构设置不完善，解决纠纷的作用很小。完善我国民间调解制度可以借鉴前南斯拉夫的经验。依该国宪法的规定，案件可由自治法院受理。调解委员会属于自治法院，是国家司法机制的一部分，因此它所作出的协议与法院判决有同一效力14 。在我国，有人提出，对某些特定案件，如邻里一般纠纷、家庭纠纷等，也可赋予调解书一定的法律效力15 。这种观点似可赞同。我们虽没有必要改变调解委员会的民间性质量，将其纳入国家司法机制中，但是，为缓解司法工作的压力，完全可以赋予部分调解协议以法律效力。与调解同属民间裁判性质的仲裁，其裁判却有法律效力，为何调解协议却没有呢？仲裁程序比人民调解程序更为严格，法院对仲裁的监控更为完善能否作为否认调解协议的理由呢？我们认为不能。原因是调解也是基于当事人的合意，是当事人对自己实体权益和程序权益的处分。调解程序的繁简难易并不能构成否认调解协议效力的理由。
（三）民事程序选择权行使中的一个重要问题
民事程序选择权的顺利实现，需要多方面的保障，这是个涉及到民事诉讼机制如何完善与充分发挥其功用的大问题。本文不予详论。这里仅讨论一个非常重要的问题：在何种情况下，法院可判定当事人的选择有效，可以按当事人选择的为相应的诉讼行为？
民事程序选择权以权利的主体为标准，可分为单方和双方的两类。前者如一方选择了诉讼作为纠纷的解决方式，基于诉讼管辖的强制性，法院即可启动诉讼程序。后者如仲裁管辖、协议管辖等。我们认为，在一般情况下，对民事程序选择权，均实行双方合意原则。但在公益案件中，应允许弱者一方单方选择。如在前文所述的“一块一”的官司中，应允许原告方单方选择书面审理。这种作法虽然可能不为相对方所接受，但却能为整个社会接受。因为这纯粹是出于社会整体利益的考虑，这是法治国家都可能会采取的做法。毕竟，要做到完全的程序平等（不是程序正义）是不太可能的。
注释
1、 黄秋云：《一块一惹出的话题》，《检察日报》1997年12月10日第1版。
2、 “程序选择权”这一概念可见中国台湾学者邱联恭先生的论文，但邱先生未对它直接下定义，参见邱联恭：《程序选择权之法理》，载《民事诉讼法之研讨》（四），中国台湾三民书局1993年版，第569页。
3、 邱联恭：《程序选择权之法理》，载《民事诉讼法研讨》（四）中国台湾第三民书局1993年版，第579页。
4、 邱联恭：《程序选择权之法理》，载《民事诉讼法研讨》（四）中国台湾第三民书局1993年版，第580页。
5、 罗尔斯：《正义论》，何怀宏、廖申白译，中国社会科学出版社1988年版，第81-82页。
6、 科特威尔：《法律社会学》，潘大松、刘丽君等译，华夏出版社1989年版，第254页；吉尔兹也有类似观点。参见《地方性知识：事实与法律的比较透视》，载梁治平编：《法律的文化解释》，北京三联书店1994年版，第77页以下。
7、 谷口安平：《程序的正义与诉讼》，王亚新、刘荣军译，中国政法大学出版社1996年版，第11页。
8、 张卫平、陈刚：《法国民事诉讼导论》，中国政法大学出版社，1997年版，第52页。
9、 参见中国台湾“海商法”第161条，《非诉讼事件法》第99条。
10、 德国改革的具体情况对我国有一定的参考价值。详见沈达明：《比 较民事诉讼法初论》，中信出版社1991年版，第69—70页。
11、 王小能：《票据法教程》，北京大学出版社1993年版，第107—112页。
12、 如1994年，全国法院共受理一审民事案件2382174件，比1993年上升为13.89%，共受理经济案件1043301件，比1993年上升为18.1%。到1996年，全国法院共受理一审民事案件3083388件，共受理经济案件1500674件。90年代中期以后，法院受案逐年增长的趋势更是十分明显。资料来源：最高人民法院工作报告。
13、 P. N. 伯格瓦蒂：《司法能动主义与公共利益诉讼》，仁湛译，《法学译丛》，1989年第1期。
