时间：2022-06-25 04:38:32
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇诗歌创作论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
内容摘要：作为宋代和明代两部重要的诗文理论著作，严羽的《沧浪诗话》①和王世贞的《艺苑卮言》对当时的文坛以及后世都产生了深远的影响，被后代的诗人、学者奉为文学创作的金科玉律。它们之间有很大的联系，王世贞的《艺苑卮言》对严羽《沧浪诗话》中的重要观点无不吸取、继承，并根据当时的环境和个人的文学理解，使严羽的理论得到了更大的发展。本篇论文就从“妙悟说”来关照《艺苑卮言》对《沧浪诗话》的继承和发展。
关键词：《沧浪诗话》 《艺苑卮言》 妙悟说
一.《沧浪诗话》的影响
在《艺苑卮言》②的原序一中，王世贞开篇便指出了自己写作《艺苑卮言》的原因，是因为当时一些讨论诗歌创作理论的书在他看来没有一个是全面而准确的，他为了补充在诗歌创作理论方面的不足，就写了这部书。在序言中，他指出了徐祯卿、杨慎和严羽诗论著作的缺点，但是他在具体写作中有很大一部分是继承和发扬了前人的观点，对于徐、杨二人本论文就不再赘述了，论文主要谈一下王世贞的《艺苑卮言》对于严羽《沧浪诗话》这部“差不悖旨”，却又“往往近似而未核”的诗论著作的继承、发展。总览《艺苑卮言》和《沧浪诗话》的可知，王世贞在文章的众多地方都涉及到了《沧浪诗话》的内容，对于严羽的重要理论他都持赞成的态度，并且在自己的书中分条列点地阐释和发展了严羽的理论。
本文着重探讨“妙悟说“对王世贞文学理论的影响，以及得到的继承与发展。
二.王世贞在《艺苑卮言》中对“妙悟说”的继承与发展
（一）王世贞在《艺苑卮言》中对“妙悟说”的继承
“妙悟说”是严羽以玄妙的佛家方式指导人们明白诗歌创作的体验只可意会。因此，他提出了“以禅论诗”这一诗论主张。严羽第一次把佛家对于经义的领悟引入了诗歌之中，提出了诗歌创作的“悟”。这一说法虽然遭到了很多学者的批评，但却对后世诗学产生了很大影响。他认为人要写出好诗，就必须达到“悟”的境界，而首先又必须具备“识”的能力。《沧浪诗话》的第一句就指出：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝一下人物。”这里的“识”指的是见多识广，要能品评和识别出诗歌的高低、优劣。因为只有懂得品评诗歌的优劣，才能找到正确的模仿对象，也才能走上诗歌创作的正确道路，避免出现不得要领，甚至出现“愈鹜愈远”的情况。严羽自称：“仆于作诗，不敢自负，至识则自谓有一日之长。于古今体制，若辨苍素，甚者望而知之。”可见，识见能力的高低对学诗者是十分重要的。在《沧浪诗话》的开篇第一则，严羽就详细说明了诗人应该立志高远，应该入正道之门，效法最优秀诗人的创作。他指出：“故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”学习创作诗歌要入高远之门，这样不会误入歧途。在入门之后，严羽又强调个人如何培养“识”，从而达到“悟”。他指出了学习前人的两种方法：“熟读”与“熟参”。他指出诗歌工夫应该从上坐下，首先要熟读高手的作品，方能自己动手。“先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”严羽向学诗者指出，如果你熟练研读名家的诗作，久而久之自己也就会“悟入”诗歌创作的正路。事实证明，大多数人的文学创作都是从模仿他人开始的。对于如何学习历代诗歌，领悟其中精华，严羽明确引出了“以禅喻诗”的说法。严羽指出：“禅家者流，乘有大小，宗有南北；学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。”然后他以禅来论诗，提出：“汉魏与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗则声闻辟支果也。学汉、魏、晋、盛唐之诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。”这样严羽明确提出了“诗法汉唐”的观点，接着提出要学习和超越汉唐诸名家，就必须“妙悟”，他提出“一味妙悟而已”；还指出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“惟悟乃为当行，乃为本色。”他还提出了“悟”的不同层次，认为“悟”是可以培养的，具体方法就是：“试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。”按照严羽的说法，熟读和熟参了众多名家作品以后，自然也会写出锦绣文章，如果写不出来那是不可能的？
王世贞在《艺苑卮言》中，对严羽的“妙悟说”进行了继承。王世贞认为的诗歌创作应该是在广泛学习和积累名家写作经验的基础上，自己“悟”出来的，这是对严羽思想的继承。就诗歌取材来说，他指出：“大抵诗以专诣为境，饶美为材。师匠宜高，捃拾宜博。”王世贞和严羽一样，主张诗歌创作要取法汉魏、盛唐，但他更加主张诗人要博采众长，广泛涉猎，要从多个角度挖掘内容取材，要在多方面开拓诗人的创作思路，从而激发出诗人更加广阔的创作天地。在他的其他著作中王世贞同样也透露过这样的想法：“今宜但取《三百篇》及汉魏、晋宋、初盛唐名家语，熟玩之，使胸次悠然有融浃处，方始命笔。勿作凡题、僻题、险体、险韵，坌入恶道，俟骨格已定，鉴裁不爽，然后取中晩唐佳者，及献吉、于鳞诸公之作，以资材用。”③严羽是极力反对诗人效法晚唐诗歌的，但王世贞却允许诗人在“骨格已定”的情况下，见识和适当运用晚唐诗人的著作，可见他比严羽更有包容精神，也是对严羽诗学理论的继承和发展。王世贞认为文学创作重在积累，重在见多识广，“大抵须小包蓄千古之材，牢笼宇宙之态”，而且，对于赋体的创作，王世贞也提到要“不患无意，患在无蓄；不患无蓄，患在无以运之”。
（二）王世贞在《艺苑卮言》中对“妙悟说”的发展
“以禅喻诗”是严羽诗论的一个最为明显的特色，王世贞大大的发展了这一特色。王世贞在《艺苑卮言》中总是采用禅家悟道的思想来论诗。他指出创作诗歌中的歌行体有“三难”，分别是起调难、转节难、收结难。而对于解决这“三难”的方法，他指出：“如作平调，舒徐绵丽者，结须为雅词，勿使不足，令有一唱三叹意。奔腾汹涌，驱突而来者，须一截便住，勿留有余。中作奇语，峻夺人魄者，须令上下脉相顾，一起一伏，一顿一挫，有力无迹，方成篇法。”最后，他指出这些解决的方法是“秘密大藏印可之妙”。
【关键词】网络诗歌；界定；民间化写作；倾向
一、网络诗歌的界定
要讨论网络诗歌，首先要弄清楚网络诗歌到底指什么。网络作为不同于传统纸质文本而存在的一种新的物质媒介，给人类的文化传承带来了不容置疑的影响。一直以来，关于网络诗歌的论争不断，主要可以概括为两种截然相对的观点。
一种观点肯定了网络诗歌的存在，并大力推广网络诗歌的发展，充分认可网络诗歌对当代诗歌发展的意义。1997年学者兼诗人杨晓民在《网络时代的诗歌》①一文中，率先在中国大陆将“网络诗歌”这一命题推到了文学研究的前沿，该文是中国内地最早关于网络时代的诗歌特质和诗歌发展走向的论文。作者在论文中提出，网络的开放性、游戏性、参与性与交互性，为诗歌彻底打通走向大众之路开辟了一个新的视野，网络文学将彻底瓦解现行的诗歌文本，现行的诗歌将悄然隐退，网络诗歌必然崛起。
另一种观点则主张在场地意义上理解网络诗歌，反对“网络诗歌”这一词语的命名，甚至主张取消这一命名。认为根本就不存在着所谓的网络诗歌，诗歌只是通过网络这样一电子媒介而得到更广泛的交流，但这并不意味着网络诗歌的本质因为网络这一传播方式的改变而发生改变。所谓的网络诗歌更多的是指代有具有网络气息的诗歌。网络并不能催生一种新的诗歌精神。无论诗歌是在纸质文本上刊出发表，还是在网络上张贴发表，评判诗歌之所以成为诗歌的标准不会改变。诗人伊沙说：“我以为对诗人而言，不该有‘网络诗歌’这个概念，诗歌以任何载体存在都不能降低它的至高标准――在此一点上，不论是作者还是读者的我，决不妥协。”②
由上面两个关于网络诗歌的主要观点，我们可以尝试着为网络诗歌下一个定义：网络诗歌是以网络为媒介和平台，以网络电子技术为依托，进行存储、创造、传播和接受的一种诗歌样式。它有广义和狭义之分。广义的网络诗歌包括网上在线创作以及非在线创作但存储在网络服务器上，可供诗人与网民进行交流和传播的一切诗歌作品；狭义的网络诗歌则特指运用电子网络技术手段，即超链接技术制作的超文本（下转第145页）诗歌和多媒体技术制作的多媒体诗歌。目前，学者所关注的主要是广义的网络诗歌。
二、网络诗歌的民间化写作倾向
网络诗歌区别于传统诗歌最显著的特征在于它的新的民间化写作倾向。要分析和讨论网络诗歌，“民间”是一个重要的概念。事实上，网络诗歌就是一种新的民间诗歌。传统的民间诗歌写作强调的是劳动人民的诗歌创作，主要反映的人民大众的生活情况和思想感情，表现的是劳动者的审美观念和艺术情趣。其中最关键的是强调诗歌创作与人民群众的紧密联系。网络诗歌与传统的民间诗歌创作在对待这一关键点的态度上，是一致的。但是网络诗歌的民间化写作倾向的“新”体现在以下几个新的方式中。
（一）网络诗歌的崇低性特点。
就传统诗歌创作的精神姿态而言，崇高和诗歌是紧密联系在一起的。与传统诗歌相比，网络诗歌的文学精神向度发生了重大的变化，它由崇高转向崇低。与传统平媒诗歌相比，网络诗歌更多的表现出对人文精神的解构。很多的网络诗歌的作品都表现出一种消解神圣、崇尚鄙微的倾向。网络诗歌是一种平民文学，与平民的价值取向有天然的亲近感。这使得入网者通过网络这一媒介，回避了传统意识形态的控制，他们倾向于远离那种不现实的崇高，甚至讨厌那种虚伪的崇高。以这样一种心理进入网络诗歌创作，便是以巴赫金的“狂欢化”方式规避传统观念，鄙视主流文化，清除本质主义、直至嘲讽或者颠覆传统的价值观念和道德准则，而采用非正统的、前卫的、后现代的价值观看待世界、社会、生命和生活。如飘云的《我也玩玩诗歌行不行？》：“远看烤箱生紫烟/近看烤鸭挂眼前/口水流下三千尺/一摸口袋没有钱。”这种戏仿经典、解构经典以抵制崇高的网络诗歌写作在网络比比皆是。很明显，这是一首戏仿李白的《望庐山瀑布》的诗作，作者用戏仿的手法来颠覆了崇高的概念。
（二）网络诗歌语言的口语化。
阅读网络诗歌作品时，一个重要的感受就是大量口语、网络词语迎面而来。网络诗歌的出现是对诗歌创作的一次重大挑战。由于创作门槛的无限制，创作队伍的迅速扩大，各种生活化的通俗语言，大面积且迅速的抵达了网络诗歌的创作领地。网络诗歌把诗歌口语化的特色推向了一个。网络诗人在创作时，描写平凡人的生活，讲述平凡人的心情，表达平凡人生活中的喜怒哀乐。语句简单明了，通俗易懂。反讽、调侃、幽默，甚至是嬉皮士语言，成了众多网络诗人的语言追求。如张稀稀的《四季歌》：“春天来了/小草发芽了/夏天来了/小草长高了/秋天来了/小草的叶子黄了/冬天来了/小草啊小草/它不见了。”作者简单的语句描写了一年四季小草的生长状况，从小草的生长透视四季的变迁。贺建飞的《大街上很嘈杂》：“他拿着喊话器/朝马路对面的一群人/喊着什么/对面的人群无动于衷/正欲发火/他突然发现/原来喊话器的开关/忘了打开。”作者的用词取自生活，取材也源自生活，记述的是生活中点滴小事和隐藏的小幽默。
（三）网络诗歌创作的广泛参与性和交互性。
网络诗歌以网络这个虚拟空间为载体，谁愿意创作作品，谁就可以发表作品，只要轻轻点击一下，就可以实现当“作家”的梦想。网络诗歌使诗歌创作走向了人民群众。因为网络是虚拟的大众化的共同空间，网络诗歌因此也具有全民性、公共性和大众性的特征。欧阳友权说：“网络文学借助电子信息技术的航船，抵达的却是‘返祖’的文化港湾――文学话语权回归民间。”⑩网络诗歌的网民主要由两大部分组成，一部分是写作者，一部分是阅读者。网络诗歌的交互性是由网络的交互性这一特点所决定的。诗歌阅读者既是信息的参与者，又是诗歌信息的接受者。
本文对“网络诗歌”这一概念的争论进行了概括式的总结，并试图做一个可供研究者研究参考的界定。在对“网络诗歌”进行了界定的基础上，本文继续对网络诗歌与传统诗歌相比较的标志性特征――网络诗歌的民间化写作倾向作出进一步的探讨。网络这一平台的出现和大量普及实用，一方面促进了诗歌写作的大力发展，另一方面网络像一把双刃剑，对诗歌创作也提出了巨大的挑战。我们必须清醒的认识到，网络诗歌在很大程度和很大范围对传统诗歌创作的精神向度进行了解构，带来了新的发展，也引发了新的问题。我们必须注意重塑网络诗歌的人文关怀，凝聚新的文化精神，引导和驾驭网络这匹野马，使网络诗歌向着人的价值全面实现的精神指向上发展。
参考文献：
关键词：艾伦 坡 诗歌 美学思想 论文下载
一、埃德加 艾伦?坡其人
艾伦 坡生于美国一个演员家庭，自小失去双亲，随后被当地一商人收养，坡童年和青年的大部分时光在养父母艾伦的家庭度过，缺少足够的父母之爱，其养父很少过问坡，并且到了坡十几岁时，又与其养父感情决裂，过上了缺衣少食的生活，造成其与众不同的性格与思维意识，造成了他酗酒如命。他一生坎坷，在四十几年的生涯中颠沛流离，但是他的笔下从没流露出艰辛和屈辱感，相反他乐观和好强的性格充满了其作品。可以这么说，他是一位绅士，一位孤独的天才，在他短暂的一生中，只有更短暂的十几年美好时光，剩下的都是些身后之名。坡是位小说家，文学评论家，更是位诗人，其自认为是美学问题专家，他的诗歌美学在当时看来独树一帜，对文学评论也具有独到的见解，罗威尔的传记中就赞扬坡是美国最有见识、最富哲理的大无畏评论家。
二、艾伦?坡的美学思想
1. “美”的完整性。古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中说：“话要说的简短，……一个人的心里记不了太多东西，多余的东西必然溢出”，坡也认为诗歌是最美的文学艺术，应当篇幅短小，让读者一次读完，从而获得完整的印象。诗歌要包含刺激，任何长篇诗著里，刺激的过程是不会保持长久的，一旦刺激衰歇，在效果上就不是诗了。他强调诗是灵魂的升华，只有一口气读完的诗才会保持诗歌美的完整性，才能在欣赏者的心目中留下完整的美感。他在《诗学》第七章写到：美在于大小和秩序，他主张诗要短小精悍，诗歌的长度问题体现了他诗歌理论中整体性的美学思想。
2. “美”的情感性。诗和散文等其他文体不同，诗歌不能容忍长篇叙述，要让欣赏着在欣赏诗歌时感受到诗的感情和情绪，感受到灵魂的升华。坡的诗作强调想象，强调灵魂，强调主观情感，诗需要展现出其特有的形式美，要散发着闪烁的思想光芒。他对情感美独到的见解可以从他《创作哲学》中得到充分体现，他认为最美好、最纯洁的情趣存在于对美好事物的沉思过程中。坡的诗作中充满情感，他在诗歌中拥有自由的翅膀，快乐的飞翔，忘却生命与死亡。瓦莱里说，坡是创造世界的上帝，的确，坡创造了诗歌世界中令人振奋的灵魂。
3. “美”的理性。雪莱认为诗歌是从“永恒之地将光芒和火种传送到人间”，诗人是抹去人们心尖上灰尘的使者。坡始终认为诗歌的创造需要理性，又敢于挑战自己的智慧。他的诗作从不缺少智慧和理性，其代表作《乌鸦》历时四年创作，在整个创作工程中小心翼翼的深思熟虑，他说：“诗歌的创作没有一点是源于直觉”，诗歌创作始终要保持目的性，时刻考虑到诗的效果。坡的诗歌主体没有离开死亡，但是在这忧郁悲伤基调的背后，正是坡不断追求的理性目标——美学思想。
4. “美”的音乐性。诗歌是人类最早的文学样式，它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感，诗歌的音乐性调动了人们的情感，正是在音乐中，诗的感情才被激动。音律是最能调动人们感情的形式，坡曾说：“诗是美的节奏性创作”，从人类最早以歌的形式来表达诗的思想开始，音乐性就融入到诗歌之中，成为诗中重大的契机，在创作诗时放弃音乐性便是不明智的。坡的诗作大多富含音律，一韵到底，使人欣赏起来意犹未觉。 三、艾伦?坡的美学思想对文学创作的影响
1. 对自身诗歌创作的指引。其实坡自始至终都把自己视作一名诗人，他曾表示，小说和另论只不过是他为了维持生计的手段，而诗才是不容玷污的圣洁的东西，对他来说，诗是一种激情。艾伦?坡的这些美学思想自始至终指引着他的诗歌创作，他一生所创作的不多诗集之中，从不缺少他对美的感悟和对唯美主义的追求，他的每一首诗都闪现出美的光芒，都是他对“爱”与“美”的渴望。比如在他的代表诗集《帖木儿及其他诗集》、《诗集》、《乌鸦及其他诗》等中，我们都可以看到坡的美学思想对其诗歌创作的指引作用。
2. 对自身其他文体创作的指引。其实在坡的一生中，创作最多的并不是诗，而是小说，其中包括两篇长篇小说和七十余部短片小说。其所创作的绝大多数文学作品都符合他对篇幅的长度标准，即“任何文学作品的长度都有个明确的限定，那就是一口气读完”。众所周知，坡一生中创作了许多侦探小说和科幻小说，无论在那种文体中都不缺少他独特的美学观念，理性、情感、完整及音乐性。依靠他严谨的数学才华和丰富的天文地理知识，他的作用总是能够达到细节和情感上的真实。
3. 艾伦?坡文艺美学思想对世界文学的影响。各国文学是独立而又相互依存和侵润的，坡的美学思想对各国文学的影响是普遍而又广泛的。象征主义、唯美主义、浪漫主义等都多多少少的收到坡的影响，尤其在侦探小说和科幻小说上，坡可以说是侦探小说的先驱，科幻小说的鼻祖。艾伦?坡对世界文人产生了深远的影响，象征主义代表波德莱尔说，坡是“一位密友至交，一位寻觅已久的兄长”。坡的“诗论”和唯美追求影响到世界各地的诗人、作家和艺术家，给世界文学带来深远的影响。
参考文献
在岭南文坛，温远辉是一位知名的批评家。上世纪90年代以来，他写作并发表了大量文学批评文章。尤其是诗歌诗学研究方面，更是颇有建树，他的《善良与忧伤――岭南诗歌阅读札记》（作家出版社2007年10月出版）是他对岭南诗歌研究文章的结集。
纵观这本论著，我们可以发现，温远辉对岭南诗歌研究特别是中青年诗歌研究的广度与深度，也可看出，他那闪耀着智慧光芒的诗学观。
首先是对岭南诗歌的广泛深入的研究。温远辉关注岭南诗坛，为扶持岭南诗坛新生力量成长倾洒了大量的心血。他写过多篇概览评介广东中青年诗人诗作的论文，对广东中青年诗人的成就、特色作了全面、中肯的分析，为广东青年诗人走向成熟、走向全国起了重要的促进作用。同时，他还具体、深入地评析了马莉、杨克、陈陟云、阿樱、谢远宗、陈计会、老刀、卢卫平、浪子、徐道勇、临工、江雪、黎启天、王顺健、陈朝华、何超群、柳成荫等近30位岭南诗人的作品，在对这些诗人诗作的评论中，显出了温远辉为中国现代诗潮推波助澜的热情，为促进岭南诗歌更大繁荣发展的良苦用心，同时我们也发现了他对诗歌的许多真知灼见，显示出他作为一个诗评家的独特个性。
温远辉认为，广东中青年诗人有两种创作向度具有代表性：一是对当下的跳跃。在表现上与人世分离，更多的是对纯精神的追求，以内视、冥想的方式虚构诗性世界，这类作者主要是女诗人。二是对当下的关注。关注当下，就是要直面现实生活(现实环境、现存秩序、现存的精神吁求)的同时，着力从中发现被遮盖住的美、真和良善，让生活完全敞开来。它要求诗人同时具备慧眼、情怀和责任。这一概括无疑是精当的。90年代以来的广东诗歌，顽强发展的势头从未被遏止过，诗人浩浩荡荡的队伍从未被打断过，“诗歌，是广东文化声音里有力的韵律”，“广东成为诗歌玫瑰的大观园”，如今，广东被称为诗歌大省，越来越多的诗人在全国崛起被瞩目，印证了温远辉的论点。温远辉还有不少诗学观点值得关注：“让诗回到诗本身，回到审美、情调上来，回到抒情和形象中来”，因为，诗是“诗人的审美观念和精神立场在特殊情境下的展开。”根据这一论点，他在评论马莉的诗歌时，认为马莉的诗在诗中构筑了一个诗性世界，“字行间和意象里，都打上了主体的鲜明烙印，女性气息、怀思和情调穿行在字词的罅隙间。鲜活的形象和清灵斜逸的基调，衬以复沓式的语调，清冷空鞯姆瘴П闳缢漾开了……”在此，温远辉对马莉诗歌作了独到的阐发，并由马莉的诗歌提升出广东女诗人诗歌创作的特色。
根据诗歌的内涵与特质，温远辉认同“诗人是精神最高贵的容器”，他说：诗歌是最古老的火把，在一代一代的传承过程中，诗人们不断赋予她崭新的内容和崭新的形式，但是，她内在的精神并不会改变，她的光芒也就不会熄灭。这就是一个有良知、有出息的诗人对诗的精神追求与姿态。
温远辉是现代意识、开放观念与创新观念很强的诗人与诗论家。他认为传统诗的特质是抒情，是要掰开生活这一个“仁”，而现代诗要呈现的则是壳里的“一朵花”!他还认为：一个诗人的创作要大胆求变，只有变化才能葆有活力。在评价陈计会的诗歌创作时，对其诗作“意象迭回”、“象征”、“虚实融合”、“感官互通”、“梦境”、“潜意识”等特色及其语言张力效果给予好评，对诗人杨克诗歌中的象征隐喻、多元、交叉重构、繁复多变等特色给予高度评价。但温远辉又主张诗人不要舍弃自己的长处和特色，他也很赞赏那些热爱生活、热爱这片土地的诗人，如卢卫平、何超群、徐道勇等人的诗。他称道何超群“向外视的诗学态度”，即打开心灵，睁开眼睛，观察外物，体会外界，接受他人，这种创作态度，“它能使诗人们更多一些关心和关怀，更多一份责任和良知；让人的心灵向外飞翔，越飞越高，越飞越广阔”。其实，温远辉是主张“内”与“外”的辩证统一，既要抒写灵性、心灵，又要关注现实生活；既要有生命意识，主体意识，创作个性，又不忘生活，不可“缺乏对实现的关注姿态”而“走向虚无”。这些都是符合诗歌艺术创作规律的新见，也是符合岭南诗人诗歌创作实际的估价与期望。
在语言上，温远辉认为，诗歌的优美，首先在于语言的优美，好诗的语言，见修辞，见性见情，见境界，是诗人想像之翅飞的痕迹和声音，是诗人慧眼的“发现”。
正因为有一套独特的诗观，加上知人论世，温远辉在剖析广东诗人时，能准确、全面、深入地把握其特点及缺陷，令被评者信服并从中受到不少教益与启迪。这，就是一个优秀诗评家之魅力所在吧!
关键词：空间策略，身份，记忆回归
乔伊.哈约尔是美国当代犹太裔女诗人，她的诗歌创作致力于表现由现代工业文明造成的美国当代异化社会中印第安人所面临的生存困境。本篇论文主要从生态主义的的审美角度出发，探讨乔伊.哈约尔如何在诗歌中运用空间策略来帮助印第安人摆脱由无位置感所带来的身份认同危机，从而通过印第安的集体记忆来实现整合分裂破碎的印第安民族身份并引导印第安人回归清新淳朴的印第安精神家园。
关键： 空间策略 身份 记忆回归
一．种族主义与印第安族群的无位置感
乔伊·哈约尔(J oy Ha rjo , 1951 — ) 是20 世纪90 年代以来蜚声美国诗坛的犹太裔女诗人。乔伊·哈约尔擅长将古朴的美国土著神话元素溶入现代的诗歌创作并且能够将读者带入到一个建构在印第安种族记忆基础之上的想象的家园。乔伊·哈约尔在其文学创作中表达了对美国印第安族群的深切的人文关怀，并且已经逐步成为美国土著居民的代言人。对乔伊·哈约尔的诗歌进行生态批评式的解读, 挖掘其作品中所倡导的人与自然之间和睦共处，和谐发展的的价值观能够为当今社会乃至于全人类的绿色发展道路提供很大的借鉴。
显而易见，印第安人在现代工业社会中所保有的位置是乔伊·哈约尔在诗歌创作中关注的焦点。而对于美国土著印第安人的身份以及他们在现代工业文明时代所处的位置的考究则要追溯到十九世纪初期。美洲曾经是欧洲各个国家的殖民地，自从欧洲白人踏上这块土地,便对当地土著居民进行迫害,美国的西进运动和随之而来的工业化进程给恬静闲适的乡村生活秩序带来了很大冲击, 他们掠夺印第安人世代游牧狩猎赖以生存的家园, 剥夺了印第安人世代休养生息的家园, 很多印第安人不得不生活在气候环境恶劣的密西西比河以西，有的则惨死在迁移的路上。原本以游牧狩猎为主的印第安族群被迫离开自己的家园，人与自然之间的紧密联系被工业化进程不断异化。这种在殖民意识支配下的种族主义政策满足了白人工业化进程的需要，但也使得印第安族群和自然生态在人类文明进程中遭遇了双重困境。印第安居民面临的不仅仅是家园被毁的困境，更面临由于这种地理位置的变迁而带来的心灵上的无位置感的痛苦。乔伊·哈约尔，这位土著印第安部落的代言人，通过空间策略以及唤醒印第安族群的历史记忆以引导其回归精神家园的方式来表达自己对于那些被异化和扭曲的印第安部落的关怀。
二．乔伊·哈约尔的空间策略
要明白乔伊·哈约尔的空间策略的重要性，首先要弄明白位置对于印第安族群的重要性。与其他生态诗人一样, 哈荷非常关注位置的重要性。所谓位置,在人文主义地理学家段义孚( YiFu Tua n)看来,它不是一个抽象的存在,而是被生活在其中的每一个人赋予价值和情感的“人性化的空间”。然而,西方工业文明在创造物质财富的同时, 也造成了为掠夺资源对自然进行的恣意践踏。。于是,自然和人类社会中的一切被物化,人与人、人与自然之间的连接纽带被割断,位置变成了纯粹的物理空间, 人们在异化的世界中过着毫无意义的生活。白人的工业文明强行割断印第安人与其赖以生存的家园之间的纽带，白人所侵占的不仅仅是印第安人世世代代得以繁衍生息的肥沃的土地，更是表征其民族身份特性的 “人性化“的空间。因而白人对表征印第安族群身份的空间的剥夺就造成了土著居民身份的遗失。工业文明割断了印第安族群与其修养生息的大地之间的源源，也就造成了印第安族群的身份分裂。乔伊·哈约尔在诗歌创作中通过空间策略实现了她帮助印第安族群整合破裂的历史身份的愿望。。
乔伊·哈约尔的这种空间意识在在《鹿舞者》(“Dee r Da nce r”) 中得到了充分的体现：
我们是没落的印第安人。她是美的极限。
没有人
认识她,但我们看得出这个陌生人所属的部
落,她与鹿同族, 如果这就是过去的她, 那她
的民族就该是习惯于聆听松树的歌声, 为松
树塑造心灵。( Ha rjo ,2002 :67)
在这段引文中，这个美丽的女性是鹿的同族, 她能够以某种方式与松树进行交流。这里诗人向读者描述了古老的印第安部落与自然之间具有神秘主义色彩的互动模式，而这种人与自然对话，其乐融融的景象也只有回归到不受工业文明干扰的从前才能获得。融入自然、回归自然是生态文学永恒的主题和思想。诗人在诗歌中创建的是一副人与自然和谐相处的图景，在这里神话女性成为古老而淳朴的印第安族群的化身，她成为美的极限。在这里，没落的印第安族群重新确认了其在自然整体中的正确位置，这里是他们赖以生存的绿色家园。诗人在其想象的空间里为印第安族群建构了一个人性化的空间，在这里印第安族群因家园被毁而受到的心灵创伤得到抚慰，鹿舞者将印第安族群带入了一个精神与自然，心灵与大地相互碰撞，相互照应的绿色空间。人性化空间的建构体现了诗人将错位的印第安人重新定位到祖先的精神世界和自然世界中去的愿望，也体现了饿诗人的绿色思维。。
三．乔伊·哈约尔诗歌中的记忆
在如何处理当代人类社会所面临的窘境上,哈荷把目光投向了印第安部落传统,主张研究部落遗产,回归印第安部落的“神话世界”, 由于工业文明所割断了印第安族群与原始的大地母源之间的关系，因此对诗人来说,记忆是帮助整个印第安族群重新整合破碎的历史身份的有效方式。 哈荷在其作品中暗示了古老的印第安神话等文化遗产能够帮助印第安人整和破裂的历史身份：
记住,你就是所有的人,所有的人就是你。
记住,你就是这个宇宙,这个宇宙就是你。
记住,一切都在运动,都在成长,就是你。
记住,语言就来自这一切。
记住,语言就是舞蹈,生活也是如此。
切记。( Ha rjo , 2002 :42)
乔伊·哈约尔在诗歌强调了记忆能够记忆能够在过去与未来之间搭建一座自
由连通的桥梁, 而这个桥梁则是帮助印第安族群恢复与大地母源之间关系的有效途径。这体现了诗人独特的时间观念和印第安民族的想象观。
古老的印第安神话故事是印第安部落精神的精髓，也是印第安族群身份的重要表识。乔伊·哈约尔试图在诗歌中利用古老的印第安神话元素帮助没落的印第安部落找回曾经深深植根于印第安民族记忆中绿色家园。在《,洪水》(“TheFlood”) 一诗中，她描写水蛇这一意象，水蛇在印第安传统中是一种极具生命力，象征着力量与繁殖能力的生物。她在开篇提到,“多年前我见过那只水怪, 就是那条生活在湖底的蛇。他消失在理性时代, 神秘得就像是从未发生过。”这是一条什么样的蛇? 他又为何消失的如此神秘?“ 在这首诗中，诗人质问水蛇为何消失的如此神秘，并感叹他消失在理性的时代，不难看出诗人想借助这一深深植根于印第安民族记忆中的神话原型的力量引领他们重新回归已经被工业文明摧毁的原始的生态家园。对于印第安族群来说，工业文明的发展不仅强行割断了他们与大地之间的纽带，更让他们面临支离破碎的身份。他们在过去，现在与未来的时空交叠中徘徊，而在处理印第安族群所面临的窘境上,诗人把目光投向了印第安部落传统,研究部落遗产,回归印第安部落的“神话世界”。 印第安在现代工业文明冲击之下所产生的种种困惑只有通过重新肯定传统的部落身份和部落文化，而实现这一肯定的有效途径便是通过深深植根于印第安族群记忆中神话元素来强化整个族群的集体意识，从而达到加强和肯定土著居民传统文化身份的目的。
四．结语
乔伊·哈约尔的诗歌表现了几个世纪以来西方工业文明对人类家园意识的破坏和西方工业文明给印第安族群带来的严重的生存危机。因为家园环境的破坏，印第安族群生活在无位置感而带来的心理焦虑之中。乔伊·哈约尔充分汲取印第安民族文化的精髓,运用空间策略和的神话回归的思路帮助身份破裂的印第安部落摆脱因家园被毁而造成的身份认同危机。她的诗作描绘了一幅幅体现人与人、人与自然的和谐共生的美丽图景。具有多重文化身份的乔伊.哈约尔在诗歌创作中表达了对印第安民族所表现的人文关怀。
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内容摘要：“诗言志”被誉为是中国诗学的开山纲领，先秦时期由儒家推崇的《诗》成为最权威的教材，并且“志”占据了主导地位。汉代以后，诗歌中的“情”在慢慢的增加，重在真情实感的流露，直到魏晋时期陆机在《文赋》中提出“诗缘情”的说法，中国诗学从一种功利功能向审美功能转化，其中“情”成为中国古代诗歌的根。
关键词：志；情；功利；情感
一、“诗言志”
诗言志最初在《尚书-尧典》中出现：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”说明早期诗是与礼乐制度有着紧密的关系。朱自清把“诗言志”称为中国诗学的开山纲领，解释“志”指的是“怀抱”，是与古代社会的“礼”中的政教和人伦密不可分的，反映了古代政治内涵和伦理倾向。但“志”不仅仅有怀抱的意思，也包括人的情感，《诗经》中不难看出，大部分诗歌是在抒怀和情感的。
“诗言志”顾名思义，言志和抒情相比，言志占主导地位，诗中所抒发的情感是受到志的制约。“志”既然是作诗人的思想感情、愿望和意志的表达，言“志”的诗就必须具有从思想感情上影响人和进一步对人进行政治教化的力量，其“志”的内涵虽然强调的是人们内在的思想感情、心愿、意志，我们也不能忽视“志”所具有的政治教化成分。
对于诗歌而言，诗人写诗抒感是其根本，情感也就成为了诗的根。可见先秦时期的诗歌主要的功能就是诗教，人是有思想的动物，中国自古以来就讲究人情，人们所讲的孝悌忠义就是人们日常生活中的情感：对父母、对君王、对兄弟姊妹、对朋友的感情。诗教就是一个途径，让人们懂得人与人之间的情感，教人为人处世。汉代罢黜百家以后，人们对“诗言志”的理解也在发生着变化，越来越重视诗歌中情感的抒发。最先在诗歌中表达自己强烈情感的诗人是屈原，当他遭小人陷害被驱逐，自己志向不能够实现时，写下不朽的诗篇《离骚》，这与之前的具有功利的诗是截然不同的，从《诗大序》可以看出“情”在诗歌中的比重在慢慢增加，诗歌中的“志”和“情”是可以统一的。《说文解字》对于“志”的解释为：“意也，从心之声”，而“意，志也，从心察言而知意也，从心从音。”说明“志”与人的心情有关，许慎同时用“志”“诗”，表明“诗”与人的心灵感受有关。“诗言志”和诗歌的抒情统一起来，实现了“言志”到“缘情”的初步转变。
二、“诗缘情”
“诗言志”被称为中国诗学的开山纲领，然而随着社会生活的发展，人们的思想情感越来越丰富，个体表达情感的愿望就越来越强烈。在《诗经》和《楚辞》之后，汉代新诗体“乐府”民歌大都“感于哀乐，缘事而发”，劳动人民通过真情实感的流露，促使文人个体开始单独创作诗歌。汉代“罢黜百家，独尊儒术”，在诗歌创作上仍然以宗经为目的，教化人民和服务于统治阶级。东汉证据动荡，外戚与官宦专权，文人开始作诗抒发感伤和怀才不遇之情，如班固《咏史诗》，蔡琰《悲愤诗》。另外《古诗十九首》是以抒感为主，特别是在乱世中一种对生命的感悟，对美好爱情的向往和歌颂。这一时期诗歌中的抒情成分远大于先秦时期，这不仅在文人对文学理论的阐述上，更明显的是表现在诗歌中对时间和生命的短暂的感慨，人们渐渐开始注重个体情感的抒发，自我意识开始觉醒，将“志”的情感丰富化，为魏晋时期文学批评的繁荣和文人自我意识的觉醒奠定了基础。
魏晋时期是文学自觉的时代，儒学地位虽然仍处于主导地位，但是玄学和佛学的兴起为这个时代的文学和思想增添了色彩，这个时代人们思想开放，思维活跃，文人的个性和情感得到解放和张扬，因此诗歌创作也同样不再为政治服务，充分体现诗歌的审美功能，实现了从“诗言志”到“诗缘情”的转换。曹丕《典论・论文》中提出“诗赋欲丽”，意识到诗歌外在形式与内在情感的统一，强调诗歌形式华美，语言欲丽。王粲《七哀诗》悲凉沉痛，真切感人；徐斡《室思六首》孤寂哀伤，爱恨交织；曹植代表了这个时代的高峰，由于个人经历的影响，在不同的人生阶段在诗歌中体现不同的情感特征，早期作品情感激扬，意气风发；后期悲愤直接，抑或含蓄婉转。
总体而言，情与志的界限逐渐明显。由于文人个体意识的觉醒以及社会不断进步，诗歌中抒情成分在增加，导致文风的转换，无论是在理论和实践上，都完成了从“诗言志”到“诗缘情”转变和统一。
[论文摘要]在近代唐宋诗论争中，秉承姚鼐的诗学观点，深受当时宗宋思潮的影响，崇尚宋诗。他论诗着眼于诗文相通的原则，形成了“艺通于道”的诗文观，强调积理养气对诗歌的重要作用，主张奇崛和不俗论，也注重才情，标举“机神”说，初步合学人之诗与诗人之诗于一。作诗取径杜、韩、苏、黄，尤其推崇黄庭坚，晚年诗径有所拓展。其宗尚对同光体有很大影响。其诗学观的褊狭也是显而易见的。
自清初以来，唐、宋诗之争纷纭复杂。至乾嘉，朴学之风盛行，诗坛宗宋渐趋兴盛，道咸年间，形成流派。陈衍说：“道光以来，何子贞(绍基)、祁春圃(寓藻)、魏默深(源)、曾涤生(国藩)、欧阳硐东(辂)、郑子尹(珍)、莫子倔(友芝)诸老，始喜言宋诗。”虽然道成宋诗派有大体一致的主张，但其内部诗学取径并不完全一致，陈衍认为：“何、郑、莫皆出程春海侍郎恩泽门下，湘乡诗文字，皆私淑江西”，约略可见曾氏在宋诗派中之独特性。
(1811—1872)，字伯涵，号涤生，湖南湘乡人。道光十八年(1838)进士。其为人，有民胞物与之量、内圣外王之志，认为读书之要在于格物致知，讲求穷究事理，修己立诚，躬身立行。中年作《五箴》分“立志”、“居敬”、“主静”、“谨言”、“有恒”五方面，既诱导诸弟也为自己的座右铭。后来事功，封侯晋爵，显隆于时。然文正一生功业，并不仅止于此，“居官治军，粹然儒者，戎马仓皇，不废文事。”于桐城衰微之时，曾以雄奇跌宕之文，振桐城嗣响，力矫懦缓之弊，异军突起，别为湘乡派。诗学理论与创作虽逊于文，并非毫无成就，钱基博云：“晚清名臣能诗者，前推，后称张之洞。国藩诗学韩愈、黄庭坚，一变乾嘉以来风气，于近时诗学有开创之功。”其诗学地位可见一斑。中国文学史上不乏显臣名宦，他们以地位之要、影响之巨，于某一文学思潮的推动作用自不待言。曾氏也是如此，他的诗歌宗趣影响一时，应者云集，对扩大宋诗派阵营无疑起到了良好的效果。
一
曾氏宋诗宗趣，与其学术渊源和时代风尚有着密切关系。首先是其学术渊源，钱穆谓“其为学渊源，盖得之桐城姚氏，而又有闻于其乡先辈而起者”。姚鼐(1731—1815)，桐城文派和桐城诗派最主要的理论家和作家，受业于苏州同里方泽和伯父姚范，于学术崇尚宋学而排斥汉学，于诗歌推崇黄庭坚，对明七子并不完全拒斥，而是有所取舍，唐宋兼宗。论文主张义理、考据、辞章三者合一，论诗排斥“凡俗”，主张“道与艺合”，强调学力深厚对诗歌创作的重要意义，对曾氏有深远的影响。其次是诗风流向。曾氏最早感受到当时诗风是在道光十五年(1835)入京应试之时。其时京师诗坛，弥漫着宋诗风气。汉学家程恩泽、祈寯藻、何绍基，既是著名的学者，又身居高位，把持坛坫。他们作诗注重学问修养，崇尚个性。并且，作为文坛正宗的桐城派姚门弟子如方东树、梅曾亮等虽主治散文，也为诗歌，以文为诗，其诗学倾向在宗宋。曾氏与何、梅结识，并日相过从，诗酒唱和，成终身好友。自然，在这样的环境中，宋诗习气濡染曾氏在所难免。
而最直接原因是理学家唐鉴的指引。唐鉴，字镜海，湖南善化人，曾之同乡，“以笃信程朱倡为正学”。唐让曾氏研习程朱之学，给予曾教化很多，其中重要的一点是，义理、考据、辞章三者中，义理为首，义理通则文章通，经济之学即在义理之中。曾氏道光二十一年七月十四日《日记》云：“先生言当以《朱子全集》为宗……又言为学只有三门：曰义理，曰考核，曰文章……文章之学，非精于义理者不能至……又言诗文词曲皆可不必用功，诗歌诚能用力于义理之学，彼小技亦非所难……听之，昭然若发蒙也。”据此可见唐鉴义理观、文道观对其影响之深，且唐氏之学与桐城甚为相通，曾氏正是从唐氏那里直接接受了桐城派的文章理论，宗宋也势在必然。然而曾氏作为湖湘人’士，“罔不有独立自由之思想，有坚强不磨之志节。湛深古学而能自辟蹊径，不为古学所囿”(导言)，于学“一宗宋儒，不废汉学”，融合百家，兼采汉宋，有云：“乾隆中，闳儒辈起，训诘博辨，度越昔贤；别立徽志，号曰汉学，摈有宋五子之术，以谓不得独尊。而笃信五子者，亦屏弃汉学，以为破碎害道。断断焉而有己。吾观五子立言，其大者多合于洙泗，何可议也?其训释经，小有不当，固当取近世经说以辅翼，又可屏群言以自隘乎?斯二者亦俱讥焉。”于诗学理论虽也瓣香姚氏，但主宗宋诗，与姚鼐不可同日而语，对姚氏有取于明七子不加理会。由于曾氏无系统诗学理论，其论诗主张只是零星体现在他的日记、家书及各种题跋中，从现存资料来看，并未论及宗唐派别及思潮，当然也无批评抨击之词、党同伐异之见。在近代纷纷扬扬的唐宋诗之争中，近乎独处一隅，不沾是非，这缘于其严谨的人格操守和居官戎马生涯，但其宋诗宗趣是鲜明的。
从诗理上看，曾氏宋诗宗尚最鲜明地体现在他“艺通于道”的诗文观。曾氏道光二十四年三月初十日《致温弟沅弟》的家信中云：“通一艺即通众艺，通于艺即通于道，初不分而二之也。”认为两者具有统一性，主张由艺人道，因文证道。这一观点源于桐城派和宋诗派共同认可的“道与艺合”、“道艺合一”之论。据曾氏道光二十二年十一月十八日《日记》载：“何子贞来，谈诗文甚知要，得‘艺通于道’之旨。子贞真能自树立者也。余通言多夸诞。”其中赞赏何于“艺通于道”的诗文观“甚知要”，是“能自树立者”，无异于说明曾氏从好友何绍基那里得到宋诗派同仁的论诗“真谛”。姚鼐亦云：“夫道有是非，而技有美恶。诗文皆技也，技之精者必近道，故诗文美者命意必善。”其实，“道与艺合”无非是让儒家道义与文学结合，文以载道，以道显文。曾氏又曾对“艺通于道”做了详细阐发，他说：“古之知道者，未有不明于文字者也……吾儒所赖以学圣贤者，亦藉此文字以考古圣之行，以究其用心之所在。然则句与句续、字与字续者，古圣之精神语笑，胥寓于此。差若毫厘，谬以千里……故窃谓今日明先王之道，不得不以研究文字为要务”，在曾氏看来，文字通则道义通，道与文彼此不能分离，道因文彰，文因道显，道艺并举，道艺一也。由此可见“艺通于道”与“道与艺合”是相通的，两者都将道艺置于同一意识层面，实际上就是强调学问与诗文创作并行不悖，相得益彰。认为以学入诗不仅是一种与诗人之诗并行的审美模式，而且身处“衰世”的士人理应自觉地用诗歌作为载体承担起弘扬儒家道义精神的责任，以挽救世风，重振民族精神。
基于上述诗学观，一向以修齐平治为己任的曾氏不仅平日特别讲究修身养性，而且于诗文创作强调积理养气功夫，认为“文章之事，以读书多、积理富为要”，诗歌固然是“末技”、“余事”，然非多读书穷理不能办，读书积理是诗歌创作的关键因素，这显然得益于唐鉴“文章之事，非精于义理者不能至”。道光二十二年十月初五日《日记》曰：“早起，高诵《养气章》，似有所会，愿终身私淑孟子。虽造次颠沛，皆有孟夫子在前，须臾不离，或到死之日可以仰希万一”，对孟子“养气”说敬服备至。正因为如此，曾氏对“文章之事”特别强调“气”的作用，把“行气”看做是文章的精髓。咸丰十一年正月初四日《谕纪泽》的家书中云：“雄奇以行气为上，造句次之，选字又次之”，“是文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造句选字也”。如果说上述言论还只是体现在理论主张上，曾氏还从自身创作实践中真正体会到积理养气的作用，道光二十二年十一月十七日《日记》云：“凡作诗文，有情极真挚，不得不一倾吐之时。然必须平日积理既富，不假思索，左右逢源，其所言之理，足以达其胸中至真至正之情，作文时无镌刻字句之苦，文成后无郁塞不吐之情，皆平日读书积理之功也。”虽胸有真情，若无读书积理工夫，也不能一吐为快。这种典型的宣扬“学人之诗”的论调自然与传统的“缘情”论大相径庭。他所主张的“学”，并非仅仅指经史考据，而且主要指宋儒的性理之学，他对姚鼐义理、考据、辞章的理解是，“必以义理为质，而后文有所附，考据有所归”，这和他融合汉宋的为学态度是一致的，而与程恩泽、祁寯藻偏重以考据为诗有所不同。
但这并不意味着曾氏对诗人之诗完全加以排斥，相反，对诗人之诗也能予以欣赏。他称赞何廉舫的才人之诗云：“何廉舫信附七律十六章，才人之笔，人人叹之不置”；同治七年四月初十《日记》又云：“观李眉生诗，爱其俊拔而有情韵，将来必为诗人”，认为凡作诗文，必须“足以达其胸中至真至正之情”，赞同真挚、纯正的感情表达。尤其是他标举的“机神”说，在中国诗学史上应占据一定地位，钱仲联先生评价说：“王渔洋论诗标神韵，张广雅易以神味。余谓皆不如曾求阙机神之说也。”所谓“机神”，曾氏解释说：“机者，无心遇之，偶然触之……神者，人功与天机相凑泊。”“机神”说重视灵感在诗歌创作中的突出作用，要求诗歌天才兴发，富有韵味，意境缥缈，“其义在可解不可解之间”，实际就是倡导天才踔厉的诗人之诗，将性情看作诗歌创作的必要条件。尤为可贵的是，“机神”说泯灭唐宋诗人为划分的界限，对唐宋诸大家予以同等审美观照，曰：“唐人如太白之豪，少陵之雄，龙标之逸，昌黎之奇，及元、白、张、王之乐府，亦往往有神到机到之语。即宋世名家之诗，亦皆人巧极而天功错，径路绝而风云通”，体现了理性务实的精神，客观上对当时诗坛的祧唐宗宋门户之见起到了平衡作用。
因此，曾氏并不忽视才情在诗歌创作中的作用，事实上，他既注重天性机趣又讲求后天历练，力图使学问与才力相济，把侧重思想的“言志”与侧重“缘情”加以对接，表现出对传统诗学资源的整合态势，以纠正专宗盛唐产生的肤廓之弊，初步将学人之诗与诗人之诗合一，为宋诗派与同光体之间架一座桥梁。
桐城诗派和宋诗派把学问、考据、辞章三者合一，以求三者的统一和兼长，达到既调和汉宋之争，又写出至美文章的目的。曾氏此外还加入“经济”，将诗文的内容由日常学问扩大到社会民生，以理学经济发为文章，经国济世，这就把传统的“经国之大业”的诗文观从乾嘉朴学的故纸堆中解放出来，为现实政治服务。从社会现实出发，他赞同“人与文一”的命题，认同人品之于诗品的决定意义，但同时也认为人之“器识”、见识关乎诗歌风格与水准高下，“器与识及之矣，而施诸事业有不逮，君子不深讥焉。器识之不及，而求小成于事业，末矣。事业之不及，而求有当于语言文字，抑又末矣”。曾氏此论，实发展了桐城派与宋诗派的现实认识，也是其“经世致用”论在诗学领域的具体表现。
曾氏论诗也注重奇崛和不俗，同治元年十一月初四日《谕纪泽》中认为：“于奇崛中进出声光”的诗文才是好诗文，“凡诗文欲求雄奇矫变，总须用意有超群离俗之想，乃能脱去恒蹊”，这主要针对“可意模古”者而言，求新求变，不落俗套乃是其“奇崛和不俗”之旨归，诗文之“声响”、“光芒”还不过是其追求的语言层面效果，这一点类似陈衍在诗歌中追求的“响”字，其目的是想让诗歌产生“雄奇矫变”的艺术魅力，以求脱出庸常，克服桐城诗派式的“雅洁清润”的单面诗风，益之以“奇矫之致”。
总之，曾氏论诗着眼于桐城派诗文相通的原则，以宋诗趣味为主导，很多观点具有独特性和创造性，也讲求才情、性情，标举“机神”，初步将学人之诗与诗人之诗合一，成为“后来同光体之导源”。
二
曾氏在诗学实践上，主要强调读写。读，首先涉及诗家的选择、诗风的选择问题。面对古代丰富的诗歌资源，尤其是唐宋两大诗学审美典范的选择，不仅体现出选家的审美眼光，也体现出选家的诗学宗向。曾氏无疑以宋诗为写作楷模。曾氏于道光十八年(1838)中进士，后为指导诸弟的学业，自编文钞、诗钞，为初学者示范，自己也写作古、近体各类诗歌。道光二十四年三月初十日《致温弟沅弟》云：“余近来读书无所得，酬应之繁，日不暇给，实实可厌。惟古文各体诗，自觉有进境，将来此事当有成就，恨当世无韩愈、王安石一流人与我相质证耳”，自负之气显而易见，亦可知其所作以宋诗为范本，而且主要规范于杜、韩、苏、黄。道光二十五年三月初五日《致诸弟》自报学诗门径：“吾于五七古学杜、韩，五七律学杜，此二家无一字不细看。外此则古诗学苏、黄，律诗学义山，此三家亦无一字不看。五家之外，则用功浅矣。”曾氏律诗之所以学义山，乃是因为“山谷外近昌黎而内实玉溪”，他深知这一点。《读李义山诗集》云：“渺绵出声响，奥缓生光莹。太息涪翁去，无人会此情。”也就是说，曾氏诗学李商隐，是由于黄李诗具有相一致的内在特质。汪国垣也说：“涪翁原本玉溪诗”。道光二十四年八月二十九日《致诸弟书》云：“余于诗亦有工夫，恨当世无韩昌黎及苏、黄一辈人可与发吾狂言者。”这种师法韩、苏、黄诗的相当自信的论调，是有深刻的宗宋意味的。他曾说自己长于古体而短于律诗，这与他的师承及个人兴趣有莫大的关系。
他说：“吾尝取姚姬传先生之说文章之道，分阳刚之美，阴柔之美。大抵阳刚者气势浩瀚，阴柔者韵味深美。”姚鼐把文章风格分为阳刚、阴柔两种，对二者兼倡，尤其推崇合两者为一的审美范式，“文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏。”嘲’，曾氏则于二者中偏重阳刚之美，崇尚雄奇之道。又细分阳刚之美为“雄、直、怪、丽”四字，雄：“划然轩昂，尽弃故常；跌宕顿挫，扪之有芒”，直：“黄河千曲，其体乃直；山势若龙，转换无迹”，怪：“奇趣横生，人骇鬼眩；《易》《玄》《山经》，张韩互见”，丽：“青春大泽，万卉初葩；《诗》《骚》之韵，班扬之华”，从语言、体式、趣味、色泽总结诗歌的阳刚之美，较姚氏之论更为细化具体。《圣哲画像记》中云：“盖诗之为道广矣，嗜好趋向，各视其性之所近，犹庶羞百味，罗列鼎俎，但取适吾口者，哜之得饱而已——余于十九家中，又笃守夫四人者焉。唐之李、杜，宋之苏、黄。”所选十九家诗中，李、杜、苏、黄四家古体诗皆以雄奇之致、阳刚之气为突出特征，为曾氏所“嗜好”。但其最推崇的，莫过于黄庭坚。
清人学宋，主要以苏轼为榜样，桐城诗派虽推崇黄庭坚，但并未真正付诸实践。施山《姜露庵杂记》云：“黄山谷诗历宋元明，褒讥不一。至国朝，王新城、姚惜抱又极力推重，然二公实未尝学黄，人亦未肯即信。今曾涤生相国学韩而嗜黄，风尚一变，大江南北黄诗价重，部直十金。”钱仲联先生认为“自姚姬传喜为山谷诗，而曾求阙祖其说，遂开清末西江一派。”又认为曾氏“于山谷尤有深契，诗字多宗之”。钱基博所言“于近时诗学有开创之功”大概就是指此。曾氏《题彭旭诗集后即送其南归二首》其二云：“大雅沦正声，筝琶实繁响。杜韩去千年，摇落吾安放?涪叟差可人，通肿蛮。造意追无垠，琢辞辨倔强。伸文揉作缩，直气催为枉。自仆宗涪翁，时流颇忻响”，对黄诗的审美追求加以赞美，也流露出对自己影响时尚的得意之态。黄庭坚，赖有的倡导，才成为诗坛新风尚，为宋诗派开一大门洞。钱仲联先生说：“曾涤生诗，七古全步趋山谷，以此为天下倡，遂开道光以后崇尚江西诗派之风气。”《石遗室诗话》云：“坡诗盛行于南宋、金、元，至有清几于户诵。山谷则江西宗派外，千百年寂寂无颂声。湘乡出，而诗学皆宗涪翁。”一直到出现“黄诗价重，部直十金”的局面。这其中也有名人效应的成分。
渐人老年的曾氏学诗宗趣有所拓展，诗学门径放宽。学习方法，主要是学其为人，拓展胸怀，培养气度。当然，也学习古人作诗法度。同治元年正月十四日《谕纪泽》云：“至于开拓心胸，扩充气魄，穷极变态，则非唐之李杜韩白、宋金之苏黄陆元八家不足以尽天下古今之奇观”，此八家诗“《六经》外之巨制，文字中之尤物也”，主宋调而兼纳唐韵。从该年起编纂《十八家诗钞》，收录从魏晋到宋元代表诗人诗作6599首，供朝夕诵读。单从选目上看，突破了原来专读杜、韩、苏、黄、李五家诗的门径，新增曹植、阮籍、谢灵运、鲍照、谢脁、李白、王维、孟浩然、白居易、杜牧、陆游、元好问十三家，但仍主要以宋诗趣味为主，他说：“余既钞选十八家之诗，虽存他乐不请之怀，未免足己自封之陋，乃近日意思犹为简约，五古拟专读陶潜、谢脁两家，七古拟专读韩愈、苏轼两家，五律专读杜甫，七律专读黄庭坚，七绝专读陆游。以一二家为主，而他家则参观互证，庶几用志不纷，然老境侵寻亦只能长吟以自娱，不能抗手以入古矣。”每体“以一二家为主”，再以他家、他体“参观互证”，但毕竟学诗视野扩大了。同时，其审美趣味也由以前推崇阳刚雄奇一面而兼赏冲淡闲远诗风。咸丰十一年六月十六日《日记》曰：“日内于苏诗似有新得，领其冲淡之趣、洒落之机。”次日《日记》又云：“看刘文清公《清爱堂帖》，略得其冲淡自然之趣，方悟文人技艺佳境有二：曰雄奇，曰淡远。作文然，作诗然，作字亦然。若能合雄奇于淡远之中，尤为可贵。”
后期学诗的变化，是与其经历与心境相关联的。初得科名之时，年轻有为，追求以文章报国，就自定日课，研习诗文，满腔热情。在统兵戎马之余，选诗吟咏不仅是为了提高诗艺、积理养性，也有娱乐消遣、“玩赏”的成分，于单调枯燥的军旅生活加点调味品。在剿灭太平军接近尾声之时，他胸次变得疏朗寡淡，常常通过咏吟鉴赏来陶冶性情，用陶渊明、苏轼、陆游的“闲适”诗来涤荡内心“忿”、“欲”，心境归于澹然恬适，挂记养生之道，谓“念养生家之法，莫大于惩忿、窒欲、少食、多动八字”，修身治学，也“当得一‘松’字诀”，盖与其年老体衰、洞明人生有关。
【关键词】席慕蓉诗歌 绘画美 色彩 画面 意向和意境
现代诗人闻一多曾说：“诗歌要有音乐的美，绘画的美，并且还要有建筑的美。其中绘画的美所指的就是诗人要像画家那样，注意色彩的搭配、景物的层次，注重词藻的运用，通过对词藻的雕琢，达到外在画意与内在诗情的一致和谐。”作为画家的诗人席慕蓉将绘画的方法和技巧用于诗歌的创作上，从而她的诗歌就有了绘画美的特性。
色彩
俄国著名作家列宾说：“色彩即思想。”绘画是这样，诗歌创作也如此。诗人利用色彩来呈现内心的丰富情感，来表达自己的精神世界。通过诗人对色彩的不同选择，我们是可以看到他们不同的感情旨趣的。席慕蓉作为诗人兼画家，毋庸置疑，自然是会把色彩作为一个创作的重要手段的。
1.色彩的冷热感
色彩本身未被注入情感内容，但能引起人的心理活动。人们的联想、习惯、审美意识等诸多因素给色彩披上了情感的面纱。色彩有寒暖、远近、轻重、虚实之分。席慕蓉的作品，很好地把握了色彩的冷热感，增强了诗歌审美情感的渗透力和感染力。如她的《命运》“我窒息于湛蓝的乡愁里/雏菊有一种梦中的白/而塞外/正芳草离离……我原该在山坡上牧羊/我爱的男儿骑着马来时/会看见我的红裙飘扬”中诗人用“湛蓝”来描绘乡愁。色彩心理学中的蓝色是冷色调，代表忧郁，诗人就是用这种可视的蓝色来表现游子飘零在外的经历，让人不自觉的有一种“独在异乡为异客”的辛酸与苦痛。红色是暖色调，代表热情和积极。后半阕诗人在憧憬，若无后来的变故，她应“穿着红裙在山坡上等着我爱的男儿骑着马来”，一个“红”字，就将蒙古人的热情与豪放表现得淋漓尽致。可生活没有如果，不容假设，这一切都是作者美好的想想而已，这就是命运。
2.色彩的对比
人对色彩的感觉通过对比会更强烈。诗人通过把色环上遥遥相对的颜色并置、明显对比，表现出来富有审美品格的张力。如《残缺的部分》中“曾经那样丰润的青蓝与翠绿/都已转变成枯黄与赭红”，曾经的青蓝与现在的枯黄以及曾经的翠绿与现在的赭红形成了对比，这种视觉上冷暖、明暗的强烈对比，把抽象的情感具体化，可视化，说明了“我”虽然重感情，却不沉溺，而以洒脱的态度对待分离，以一种哲思来对待生命中残缺的部分。
3.具有“色彩感”的词
在席慕蓉的诗中，不只有对色彩的直接选用，同时还出现了大量富有“色彩感”的词。如《泪・月华》“是你眼中的泪/映影着云间的月华……地萝爬上远山的荒冢……只记得哭的时候是朝着斜阳/随便吧/选一座青草最多的/放下一束风信子……让野蔷薇在我们身上开花/让红胸鸟在我们发间做巢/让落叶在我们衣褶里安息……”其中，“月华”“地萝”“斜阳”“青草”“风信子”“野蔷薇”“红胸鸟”等都是富有“颜色感”的词。这些词很容易刺激读者的视觉器官，“绘制”的画面更形象可视，从而使诗充满了更深长的意味。
综上，在诗歌创作中，席慕蓉大量并创新性地运用了色彩。诗人将丰富可感的色彩融入诗中，既突出了“画意”，又表达了“诗情”，从而增加了诗歌的美感。
画面感
苏联电影艺术理论家爱森斯坦曾说：“画面将我们引向感情，又以感情引向思想。”①画面的视觉形象不仅能对观众产生视觉冲击力，同时也渗透了感情，诗人采用“画面感”这一手段表现感情，直观明了，易于体悟。
1.构图
席慕蓉擅长于在诗中取景构图，能很好地把握构图的变化节奏。无论是山巅、草原、大漠，还是极普通的风土人情，甚至是一朵花，一棵树，都能剪裁入诗，构成画境。
（1）点线构织画面
席慕蓉常常在诗中用绘画中的线条来构成画面，从而增强诗歌的表现力。如《高速公路的下午》“路是河流/速度是喧哗/我的车是一支孤独的箭/射向猎猎的风沙”其中，“路”是线条，“我的车”也是线条，想象一下，“路”或直或曲，“我的车”在路上疾驰，也是倏尔直线，倏尔曲线，那或直或曲行进的猎猎风沙则是来自我那思念着的故乡，虽是一首乡愁诗，但却体现了北方人的豪放与深沉。
席慕蓉诗中所描述的这些或直或曲或静或动的线条，在把高速公路下午的画面呈现给读者的同时，使诗歌的形象生动鲜明而且别具韵味。
（2）富有透视感和空间感
传统的西洋画采用焦点透视法，符合人的视觉真实，掌握了表现空间的规律。席慕蓉诗作沿用的这种焦点透视法，使诗歌画面真实客观、富层次感。如《流浪者之歌》“我是一滴悔恨的溶雪/投入山涧再投入溪河/流过平原再流过大湖……在流浪的尽头化作千寻瀑布”，作为“一滴溶雪”，“ 投入山涧再投入溪河”，“流过平原再流过大湖”，最终到达“瀑布”，正是遵循视觉接触的次序来表现事物，因而浮现在人们脑海中的就是一幅幅真实而又富有层次感的画面。
席慕蓉常常以极简的笔墨、白描的手法来表达自己的审美性格和精神世界。她把绘画艺术的构图美、线条美融入诗歌之中，把读者的视线集中于主体，让读者浮想联翩，诗歌也就具有了很强的层次感和画面感。
2.动态美
莱辛二百多年前说的：“动作是诗所特有的题材。”②席慕蓉是用画理来创作诗歌的，她明白诗歌所表现的画面要像绘画一样，要形象生动，和谐匀称，同时，赋予意象情景以生命表现出其活动情态，使诗歌具有一种动态美。诗作中，诗人正是将视线落在运动中的而不是静止的对象上，使之定格于进行态中，造成画面潜在的动态。如《长城谣》“敕勒川 阴山下/今宵月色应如水/而黄河今夜仍然要从你身旁流过/流进我不眠的梦中”，简单的“今宵月色应如水”“流进我不眠的梦中”，顿时使席慕蓉所营造的整个画面随之流动起来。如水的月光，诉说着对生命对生活的美好祈愿。
文字是静态的，而画面却是动态的。席慕蓉正是这样，在自己的诗歌里营造了一定的画面，用文字牵引读者的双眼，拨动读者的心弦。
3.意象和意境
席慕蓉的诗，无论是意象的选择，还是意境的营造，都流露出清丽的美感。
（1）意象的选择
意象的创造，不是冷漠地复制生活，而是将人的思想感情与万事万物做的一种交融。这就要求诗人所选择的意象必须鲜明具体，能唤起人们视觉和听觉的共鸣。同时，又要在鲜明具体的表象中灌注诗人对生活的哲理发现，体现诗人的主观情感。席慕蓉对意象的选择正是这样，单纯新鲜而又意蕴深长。如《乡愁》中“故乡的歌是一支清远的笛/总在有月亮的晚上响起”，故乡是席慕蓉永远的精神寄托，哪怕是回到故乡，这种愁绪也挥之不去。故乡就是一只清远的笛，笛子的歌声也就是故乡的歌声，这个独特的意象道出了席慕蓉对故乡的深情。乡愁，永远也说不尽，道不完。
（2）意境的营造
意境是指诗歌作品中情景交融的艺术画面。有意境的诗歌能够带给读者诗情与画景相融合的审美感受。席慕蓉的诗歌大都以第一人称的视角用内心独白式的直抒胸臆为主，但这并不影响席慕蓉在相当多的诗歌创作上仍然表现出对意境美的追求。在意境的营造上，席慕蓉注意渲染一种美的氛围。如《异域》中“从回家的梦里醒来/布鲁塞尔的灯火辉煌/我孤独地投身在人群中/人群投我以孤独/细雨霏霏 不是我的泪/窗外萧萧落木”，诗人选择用以景衬情的方式来营造意境。诗中“布鲁塞尔的灯火辉煌”“ 细雨霏霏”“ 萧萧落木”的景物描写就是为了衬托诗人“独在异乡为异客”的思乡之情。虽说诗中带有思乡的淡淡哀伤，但一个人走在灯火辉煌的布鲁塞尔，也是一种唯美的意象。
席慕蓉诗歌独特的以画入诗、诗画一体的艺术特色，体现了她诗歌的内在艺术魅力和美学品质，为我们构建了一个纯净温暖的心灵世界。相信这也是30多年来，她的诗歌仍为读者津津乐道的原因吧。
注释：
①爱森斯坦：《电影语言》，中国电影出版社，1992，第9页。
②莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社，1979，第84页。
参考文献：
[1]宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，载曹顺庆编《中西比较美学文学论文集》，四川文艺出版社，1985。
[2]席慕蓉：《台湾著名诗人席慕蓉抒情诗120首》，花城出版社，1990。
[3]罗红玲：《席慕蓉诗歌特色初探》，《大学时代（下半月）》2006年。
[4]周洁：《论席慕蓉绘画对其诗文的影响》，学位论文，中南大学，2010。
[5]方忠：《台湾通俗文学论稿》，中国华侨出版社，2002。
【关键词】杜审言; 杜甫;儒学传统 ;诗学传统 ;诗歌艺术;影响
众所周知，杜甫是中国历史上最伟大的诗人之一。后人常常评价杜甫是中国古典诗歌的“集大成者”，这让人不免思考他身上是否汲取了其祖杜审言的诗歌营养。现从家风、家学以及诗歌家法等方面来探讨杜审言对杜甫诗歌创作的影响。
一、 家风、家学承袭
(一) 儒学传统的影响
杜甫在《进鵰赋表》中说:“自先君恕、预以降，奉儒守官，未坠素业”，反映出杜甫出生在一个富有儒学传统的家庭。杜甫家族的儒学传统可以追溯到他的远祖杜预。杜预是晋代名臣兼名儒，并且还是《左传》研究专家。杜甫曾在《祭远祖当阳君文》中，称颂先祖:“《春秋》主解，稿隶躬亲。呜呼笔迹，流宕何人”，并起誓:“不敢忘本，不敢为仁!”。对于祖父杜审言，杜甫更是推崇备至:“亡祖故尚书膳部员外郎先臣审言，修文于中宗之朝，高视于藏书之府，故天下学士到于今而师之”[1]。杜甫对于儒学的信仰直接承杜审言而来。杜甫的《进雕赋序》言:“臣幸赖先臣绪业，自七岁所缀诗笔，向四十载矣，约千有余篇。”先臣就是其祖杜审言，杜甫对杜审言的崇敬，加上主动的学习，使得杜审言的儒者思想在杜甫身上潜移默化，更加奠定了杜甫对儒学的信仰。
儒学传统渗透到杜甫的诗歌创作中，形成了其诗歌思想感情层面的深沉因素。青年的杜甫在《奉赠韦左丞丈二十二韵》表达了“致君尧舜上，再使风俗淳”的儒家入世思想。如果说这只是盛唐时代背景下的诗歌所特有的感情基调的话，那么经历了唐代社会由盛转衰的历史转折后，杜甫所感受到的就不再是繁盛，而是衰败与离乱。此刻他将原先入世的积极意识转化成深沉内敛的忧患意识，这也符合儒家 “达则兼济天下，穷则独善其身”的精神主张。
面对国家危难，他痛吟“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”(《春望》)，而一旦大乱初定，他又狂喜得流泪，“剑外忽传收蓟北，初闻啼泪满衣裳。”(《闻官军收河南河北》)。面对人民疾苦，杜甫更是施以“民胞物与”的博爱情怀，这种情怀表现为一种推己及人的人道主义思想。杜甫的人道主义不同于孔丘、孟轲那样俨然以救世主自居，而是包含着一种利他主义精神。杜甫在“屋漏偏逢连夜雨”的悲惨境况中，想到的不是自己，而是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”。(《茅屋为秋风所破歌》)。杜甫的这种忧国忧民的情怀，不仅体现在国家人民身上，还体现在自然界万物中。杜甫曾说过“一重一掩吾肺腑，山花山鸟吾友于”(《岳麓山道林二寺行》)，这种亲近自然，与自然为伍的情怀极大地丰富了他诗歌创作的题材范围。代表作品有《病柏》《枯棕》《病橘》《瘦马行》等等。“仁民爱物”的人道主义情怀也是源自于儒家思想的精神内核。
无论前期积极进取的入世精神，还是后来忧国忧民的忧患意识，都是根源于儒学传统的历史传承。杜甫诗中渗透出来的那种悲天悯人的深沉情感本源，正是来自于儒学的传统涵养。清论批评家王国维在《人间词话》中言:“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者，此四子者，苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文章者，殆未有之也。”可见“仁民爱物、忧国忧民”的儒学品格才是杜甫诗歌催人泪下的人格力量之所在。
(二)诗学传统的影响
杜审言是初唐着名诗人，和崔融、李峤、苏味道，合称“文章四友”。杜审言极负诗才，尝与人曰:“吾文章当得屈、宋作衙官，吾笔当得王羲之北面。”杜审言的文才在当时文坛的确享有盛誉。宋之问曾评价其诗风:“惟灵昭昭，度越诸子，言必得俊，意常通理，其含润也，若和风欲曙，摇露气于春林，其秉艳也，似凉雨半晴，悬日光于秋水”，并肯定了其“度越诸子”的地位;另外陈子昂也曾云“杜司户炳灵翰林，研机策府，有重名于天下，而杜秀于朝端，徐、陈、应、刘，不得劘其垒，何、王、沈、谢，适足靡其旗，而载笔下寮，三十余载，秉不羁之操，物莫同尘，合绝唱之音，人皆寡合”，给予了杜审言诗歌的高度评价，充分肯定了杜审言的历史地位。
杜审言的诗名多多少少给予杜甫一些自信。杜甫在《赠蜀僧闾丘师兄》曾言:“吾祖诗冠古”)，在《武宗生日》中有“诗是吾家事”，在《同元始君舂陵行》中有“吾人诗家秀，博采世上名”，一方面可见其自豪感，另一方面也说明了杜氏家族是以诗学传家的。杜甫在《壮游》里云:“往者十四五，出游翰墨场。斯文崔魏徒，以我似班扬。七龄思即壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”可见他早年所学主要是诗赋与书法，受诗学传统的影响。
从杜审言身上传承下来的诗赋之学，影响到杜甫诗歌创作的表现手法。杜甫的一些诗，叙述夹议论，有“小雅”的因素，有赋的铺排技巧，散文的句法，形成一种“以文为诗”的特点。杜诗采散句入诗，把律诗写得纵横恣肆，极尽变化之能事，避免了近体诗因为格律束缚所造成的板滞。如《闻官军收河南河北》:“剑外忽传收蓟北，初闻啼泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”全诗将一种狂喜的心情展现得淋漓尽致，用一些口语化、通俗化的词语，如“忽传”“ 初闻”“ 却看”“ 漫卷”，尾联更是采用了流水对的方式，使诗歌仿佛散文一般，感情流畅自然，毫不受律体的束缚。能够将律诗写得浑融流转，无迹可寻，写来若不经意，使人忘其为律诗，这是杜甫律诗的最高成就。
然而杜甫的“以文为诗”不只是停留在词句的散文化上，还表现为意兴的有机结合，感情的一波三折上，如《九日蓝田崔氏庄》诗云:“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。 羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。”首联诗人情感从悲秋—自宽—尽欢极尽转折变化，才刚落笔就笔锋急转，为全诗奠定了悲中尽欢的基调:颔联才叙写了尽欢之貌，颈联就以“蓝水千落”“玉山高并”这样的哀景起兴，传达出诗人心里的落寞之情;尾联则是由景及人，以自然的不变来反衬人的多变，现在能做的就是“醉把茱萸看”，这一细节动作将诗人心中强抑的惆怅之情托胸而出。众所周知，“沉郁顿挫”是杜诗的主要风格。“沉郁”是杜甫儒家涵养的体现，“顿挫”则是他诗歌感情表达的波浪起伏、反复低回，而这恰恰正是杜甫“以文为诗”的诗歌句式与手法的表现方式。
杜甫所受的诗赋学传统的影响，开启了“以文为诗”诗歌表现手法的一种转变，这是杜甫在诗学传统影响之下的发展。杜甫在文学思想上主张:“ 别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”这里的“亲风雅”就是杜甫诗学传统的证明，而这里的“转益多师”也包含他所尊崇的祖父杜审言。
二、 诗歌艺术手法的影响
(一)首先体现在诗歌的意蕴风格上
杜甫在《戏为六绝句》中曾言:“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”，这表现了他的审美理想更倾向于壮美之境。而在杜审言现存的四十三首诗中，其中有一部分写得气魄宏大，营造出雄浑壮阔之境。杜甫《八哀诗》中就曾借大诗人李邕之口评价祖父的诗作:“例及吾家诗，旷怀扫氛翳。慷慨嗣真作，咨嗟玉山桂。钟律俨高悬，鲲鲸喷迢递”， 其中“鲲鲸喷迢递”的气象，与杜甫所追求的“鲸鱼掣海”的审美趣味相接近。
比较杜审言《登襄阳楼》与杜甫《登岳阳楼》可知，两诗颔联同是写楚之地貌特点，杜审言的“楚山横地出，汉水接天回”与杜甫的“吴楚东南坼、乾坤日夜浮”同是写象，但后者气势更为庞大，境界超然。原因在于杜审言诗作于被贬流放之际，诗人通过楚山壮阔之景，来反衬他个人仕途失落的怆然情怀;而杜甫的心中始终装着国家和人民，因此颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”除了写象之外，更象征着国家的战乱危机。所以较之前者，杜甫诗意境更为高远雄浑，感情更加深沉博大。但是从观察角度上看，两人都是由高处俯视，从构思方式上都是表现水势的壮观，很显然前者是后者借鉴的范式。对此，明人胡震亨曾指出“审言‘楚山横地出，汉水接天回’、……闳逸浑雄，少陵家法婉然”可谓一语中的地指出了审言在诗歌风格上对杜甫的影响。
(二)其次体现在词句的吸收，句法的运用以及章法布局上
关于祖孙二人在句式上的相承，宋·王得臣有此言论:“杜审言，子美之祖也。则天时，以诗擅名，与宋之问唱和。有‘雾绾青条弱，风牵紫萝长’，又‘寄语洛城风与月，明年春色倍还人’这句。若子美‘林花着雨胭脂落。水荇牵风翠带长’，又云‘传话风光更流转，暂时相赏莫相违’，虽不袭取其意，而语脉盖有家法矣。”杨万里也持同一看法，他认为:“今观必简之诗，若‘牵风紫蔓长’， 即‘水荇牵风翠带长’之句也;若‘鹤子曳童衣’，即‘儒衣山鸟怪’之句也;若‘云阴送晚雷’，即‘雷声忽送千峰雨’之句也;若‘风光新柳报，宴赏落花催’，即‘星霜玄鸟变，身世白驹催’之句也。予不知祖孙之相似，其有意乎?抑亦偶然乎?”。这些都说明了杜甫在诗歌的遣词造句上直接摹仿乃祖之处。除了直接地采祖父佳句入诗外，还承袭了祖父诗歌的句法特点。比如杜审言的“雾绾青条弱，风牵紫萝长”，将隐喻的因果关系倒置，不说雾笼柳丝，却言柳丝绾雾;不说风拂藤蔓，却言藤蔓牵风。 像这样的关系倒置在杜甫的诗歌中也常常运用，如《日暮》中“石泉流暗壁，草露滴秋根”，本该是“暗泉流石壁，秋露滴草根”。又如《江畔独步寻花七绝句其七》的“不是爱花即欲死，只恐花尽老相催。”也是把因果关系倒置。
不仅字句的吸收、句法的运用，就连整体章法上也有相类的。如杜审言的《和康五庭芝望月有怀》:“明月高秋迥，愁人独夜看。暂将弓并曲，翻与扇俱团。雾濯清辉苦，风飘月影寒。罗衣此一鉴，顿使别离难。”而杜甫的《月夜》中有:“今夜鄜州月，闰中只独看”，“看雾云鬟湿，清辉玉臂寒”等句，分明化用祖父的诗句，在情境与意象上都很接近。对此近人易孺表示:“今予读其《和康五望月有怀》一首，有‘雾濯清辉苦，风飘素影寒’之语，尤于工部‘香雾云鬟’、‘清辉玉臂’一联，有消息相通之妙，其余气韵胎息，恍若符合者，开篇皆然。”很显然，这里杜甫的《月夜》乃是取法于其祖。
(三)最后体现在诗体上，尤其是五律的影响
杜审言在诗歌上的最大成就是对律诗的定型和形式的革新作出了贡献。杜审言极力追求近体诗格律的精密化，宋人陈振孙就曾在《直斋书录解题》中云“唐初沈、宋以来，律诗始盛行，然未以平侧失眼为忌，审言诗虽不多，句律极严，无一失粘者”。除此之外，他还追求体势的严整化。这在杜审言的五律中体现得最为突出。他的代表作《和晋陵陆丞早春游望》:“独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，旧思欲沾巾。”全诗严整雄浑，句律精切，其颔联“云霞出海曙，梅柳渡江春”不仅对仗工稳，而且在用字讲究，一个“出”和“渡”字既生动地描绘了客观景象，又突出了主观上吃惊的心理，表达了诗人见到早春的惊喜感。胡应麟《诗薮.内编》卷四将其推为“初唐五言律第一”。这种“体自整栗，语自雄丽，其气象风格自在”[10]的五言律对杜甫五律的创作有着很大的影响。比如说《登岳阳楼》，一个“坼”和“浮”字既写出了洞庭湖的浩瀚气势，又象征了国家大厦将倾的危机。此诗被胡应麟推为“盛唐五言律第一”，这样看来初盛唐的五律第一分属祖孙二人，就在于二人之诗在气势风格上的共通。
除了五律之外，杜审言在联章体与排律方面，给予杜甫的影响也是很大的。这一点许多学者已做了详尽的阐述，这里就不再赘言了。
参考文献
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关键词：图像诗歌；通变；比较文学；动力研究
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0129-03
“诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和抒发思想感情的文学体裁”[1]。然而，伴随着网络文化的繁荣，这一古老的文学体裁在主题内容、表现手法、传播途径和功能等方面都发生了巨大的变化。网络与诗歌的联姻使诗歌呈现出丰富的情状和活跃的态势。中国网络诗歌在众声喧哗、黎献纷杂、泥沙俱下的十几年中伴随网络技术的突破和用户量的爆炸式膨胀呈现出迅猛发展的态势。而图像诗派在中国的网络诗歌大潮中可谓独领，不仅有不俗的诗歌创作实践，更是自觉地进行了相关的理论建设，因而吸引了许多学者对此进行研究以探寻其根本特征和文学价值。本论文跳出前人对图像诗歌的文本内部研究而尝试以历史的审视和比较文学的视角来分析推动我国图像诗歌发展的两大动力。
一、中国图像诗歌发展的纵向驱动力
刘勰在《文心雕龙》中言：“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。”[2]可见中国古典文学一直以来就有以“通变”即“继承与创新”的思维去看待文学现象产生、发展和消亡的惯例。
因此，要探索我国图像诗派的发展动力，除了分析网络语境造就的快餐文学的阅读习惯、网络技术下视觉艺术实现的便捷化和网络媒体对新生事物的炒作等社会因素之外，还需要对诗歌这一古典文学样式从创作实践和理论阐发两个方面做历史的探寻。
（一）我国诗歌创作实践对图像诗的纵向影响
我国的原始口传诗歌由于没有文字记录多以已佚。目前我国学界一般认为东汉赵晔的《吴越春秋》所记载的黄帝时代的《弹歌》比较接近我国古代诗歌的原始面貌。“断竹，续竹；飞土，逐`。”在内容和节奏上已经初步具备诗歌体裁的基本要素。另外，李镜池在《易经筮辞传》中指出《易经》中的“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之”等数十条爻辞在用字、用韵、用意3个角度都有诗化特征。刘大杰更进一步指出：“（这些爻辞）是从卜辞到《诗经》的桥梁。”[3]因此，《弹歌》和《易经》中的诗意爻辞被普遍看作我国诗歌的最初形态。早期诗歌对艺术性的追求仍处太初的“一”的混沌状态。
随着社会经济和先民思想的发展，在中国的春秋战国时期诞生了被当今学者看作我国现实主义和浪漫主义源头的《诗经》和《楚辞》两部诗歌巨著。这一时期的诗歌已经从第一时期混沌的“一”的状态而渐显为阴阳两极的“二”的状态：重内容性的《诗经》与重音乐性的《楚辞》形成我国古典诗歌最早的两座高峰。汉代诗歌沿袭这两条道路既产生了继承《诗经》风格的乐府诗和《古诗十九首》，也出现了从《楚辞》发展而来的铺张扬厉、华美浪漫的赋体诗。到了南朝，沈约开始界定“四病八声”，将对平仄、对偶、韵律的追求推崇到极致。自此以后，中国诗歌以内容和音韵为基本的评价标准得以确立。
但是，在我国诗歌艺术“一生二、二生三”的发展史中一直存在着一些潜流，它们构成了“三生万物”中五彩斑斓的各色诗歌景观。比如谢灵运、陶渊明和王维等把绘画中的色彩、光线、远近、构图等技巧运用于山水诗中以达到诗画交融的效果。他们的创作是对我国诗歌过度倚重内容与韵律的矫正。而民间创作的梅花诗、宝塔诗、回环诗、璇玑诗等异形诗更是对传统诗歌过度依赖内容与声律的直接的、大胆的颠覆。近代闻一多以音乐美（诗的律动）、绘画美（诗的意境）和建筑美（诗的形式）的“三美”理论作为对诗歌艺术评价的参照进一步动摇了以内容和音律二元来界定诗歌优劣的传统。到如今的现代主义和后现代主义文化语境中，这些原来小众的、另类的、实验性、游戏性的潜流正逐步汇集成为当今中国诗歌艺术的一股显性力量：他们就是试图为我国诗歌找到新的艺术支撑点的现代图像诗人。现代图像诗歌因为充分借助网络传媒将诗歌的视觉效果发挥得淋漓尽致，并因其可以“在图画世界中感悟诗美，在影像空间中聆听诗语……有利于认识并导引新诗在图像时代的现代传媒条件下创造诗歌新的视觉诗意”而得到广泛关注[4]。我国图像诗歌的产生和发展正是我国诗人在传统诗歌创作实践中在形式上从单一到多元、在音韵上从严到宽、在传播渠道上从平面到多媒体的发展道路上的必然产物。
（二）我国诗歌理论对图像诗的纵向影响
我国历来看重诗画的相通性，所以自古就有多种诗画结合的艺术形态：有大量“画中有诗”的题画诗；有“以诗为画”之作，如东晋顾恺之据曹植《洛神赋》而作的《洛神赋图》；有“以画为诗”之作，如南朝宋宗明皇帝刘据画而作赞美先帝的《帝国颂》有；“诗画一体之作（如唐伯虎的《骑驴归思图》、宋徽宗的《腊梅山禽图》等）。古代关于诗与画的辩证关系最著名的论述是苏轼对王维诗歌的鉴赏，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”，“诗画本一律，天工与清新”。唐宋时期的诗画理论被看作我国图像诗歌理论的发轫期。在近现代，宗白华提出要使诗的“形”能得有图画的形式的美，使诗的“质”（情绪思想）能成音乐式的情调。钱钟书在《中国诗与中国画》中也认为诗与画不但是姊妹，而且是孪生姊妹。袁行霈说：“王维的诗最有写意画的效果，略加渲染，就产生强烈的艺术魅力。”[5]可见，我国现代诗论继承了古代对“诗”与“画”二者复杂而微妙的关系的认同。
在我国这些重视诗与画的艺术交融性的诗论和大量的诗画结合的创作实践的启迪下，我国当代诗人继承和发扬了古代图像诗歌的优秀传统，在创作形式精巧奇特的各种图像诗歌作品的同时也大力进行图像诗歌理论建设。台湾的图像诗理论率先萌芽和发展：台湾最早的图像诗诗人詹冰提出图像诗是诗与图画的相互结合与融合，因而可提高诗效果的一种形式。1974年，张汉良在《论台湾的具象诗》中把图像诗定义为“任何诉诸诗行几何安排，发挥文字象型作用，甚至空间观念的诗”。2000年丁旭辉在《台湾现代图像诗技巧研究》中提出：“图像诗是利用汉字的图形特性与建筑特性，将文字加以排列，以达到图形写貌的具体作用，或借此进行暗示、象征的诗学活动的诗。”
相比台湾的图像诗歌理论建设，大陆的图像诗歌理论更具有系统性。大陆图像诗理论建设者以尹才干为代表，他的《浅谈诗的意向》《关于现代诗歌的评价标准》《中国现代诗的形式断想》以及《关于图像诗》等论文对中国图像诗歌的发展根基、历程、时间、现状、趋势做了开创性研究。他提出：“图像诗，作为一种文本，既是诗歌，也是图像。用真情、理性、潜意识的支架，构筑诗体的图像，扩大和延伸文字的诗性空间，让诗歌目光所及之处，闪耀出新颖诱人的光芒，不断产生撞击读者心灵的力量。”除此之外，寒山石提出图像诗的魅力主要在于形式建构的视觉美，创意设计的奇艺美和内容呈现的诗意美三美之结合。龚奎林提出图像诗是以“非常规形式呈现作者内宇宙与外宇宙共鸣的生存状态和生命形式”[6]。简言之，图像诗一方面继承我国“诗画”结合的传统，另一方面又打破把诗情画意作为“意境”而置于读者认知的隐形位置的常规，大胆地将诗情画意以图像的形式置于显形状态，让“显形的画”（文字所排列成的图像）和“隐性的画”（诗歌营造的意境）同时进入读者的视野为读者带来多重审美享受。
二、中国图像诗歌发展的横向驱动力
中国比较文学著名学者曹顺庆教授在《世界文学发展比较史》的绪论中指出：“如果说横向的‘通变’或曰‘继承与创新’为文学史纵向发展的重要规律，那么各民族文学横向的‘移植’与‘变异’则为文学横向发展的重要规律。”因此，文学发展的驱动力应包括纵向“接受”与横向的“传播”两个基本力量。尤其是文学发展的跳跃性、突变型以及断裂性等方面，则多与文学的横向发展密切相关。唯有从这一经一纬的交织中，才能真正认识文学发展的规律。因此，中国图像诗歌的发展必然还得力于异质性文学因子的推动。
（一）西方诗歌理论对中国图像诗的影响
中国大陆图像诗派产生于20世纪70、80年代，正值国外文艺思潮被大量引入和吸收之际。国外的诗歌理论对我国图像诗歌发展产生了不可估量的影响，成为推动图像诗歌蓬勃发展的横向动力之一。在创作理论上，被我国当代图像诗派常常用以证明其创作“合法性”的名言是“画是嘴巴哑的诗，诗是眼睛瞎的画”。钱钟书先生指出该语受到许多西方文艺大家的影响。比如，古希腊诗人西摩尼得斯曾说过“画为不语诗，诗是能言画”；除此之外，一本嫁名给西塞罗的《修辞学》中则记载“诗是说话的画，画该是静默的诗”（Item poema loquens picture， pictura tacitum poema debet esse）的说法；而达芬奇也说画是“嘴巴哑的诗”（una poesia muta），而诗是“眼睛瞎的画”（una pittura cieca）。可见，西方艺术丰富的理论养分的确是我国图像派诗歌理论中不可忽视的来源之一。除此之外，华兹华斯、马拉美、莱辛、罗斯金、波德莱尔、克莱夫・贝尔、列德・邦恩、阿恩海默等西方著名文艺理论家提出的关于诗画关系的一系列理论对我国诗人的创作也产生了或显或隐的影响。其中，波德莱尔《哲学的艺术》说：“若干世纪以来，在艺术史上已经出现了越来越明显的权利分化，有些主题属于绘画，有些属于雕塑，有些属于文学。今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望。”马拉美是第一个在诗歌创作理论唤醒人们对书写符号、版面布局以及书籍整体存在形式的视觉资源的自觉意识的诗人。他的创作关注符号、语词、语句和语篇布局的空间关系，令读者的文本阅读行为不再仅仅是单向的持续活动，作品的整体性不再仅存于横向相邻关系和承接关系之中，也存在于纵向或横切方向的期待、提示、回应、对应和透视等效果中。海德格尔在《世界图像时代》中指出：“从本质上来看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”由于世界被把握为图像，因此传统的阅读方式也随之变化。越来越多的读者依照理解图像的方式去理解文学作品。图像诗歌的创作可以说是传统诗歌在“读图时代”文化语境下的顺应之举。中国大陆图像诗人尹才干在2000年提出中国图像诗理论：“中国汉字源于图像。没有图像，就没有中国汉字。中国最初的汉字，大都是象形文字，又谓之图画文字。它具有单一结构的象形美，组合群体的图画美，内涵丰富的意境美。文学作品是用文字按一定规矩排列组合的艺术作品，就汉语言文学作品而言，也可以说是由一笔一划组合的图形排列的艺术作品。”如果将这一论述与西方对“诗”与“画”或“图像”与“文学”的关系的论述进行梳理，不难看出二者在观点上的相似。
可见，从比较文学的角度来看，以显性的图形和有意蕴的文字共同营造“诗情画意”以达到双重审美愉悦并非汉语诗歌的独创，也并非仅为我国图像诗创作的审美宗旨。中西诗歌艺术虽然是产生于两个不同文明的艺术结晶，但以诗歌这一人类共有的艺术形式以表达人类相通的思想情感时，我国的文学艺术和文字特点能够成为国外诗人创作的灵感源泉（如庞德）。同时，国外图像诗歌的创作理论和实践也可以“为我所用”，成为我国图像诗派发展的巨大横向推动力。
（二）西方文艺批评对中国图像诗的影响
德国著名美学理论家莱辛在《拉奥孔》中讨论了诗与画的界限问题。他认为画描绘在空间中并列的物体，而诗则叙述在时间上先后承续的动作。因此绘画是空间的，而诗歌是时间的艺术。他批评图像诗和寓言画，因为图像诗尝试以文字来作画，而寓言画尝试以绘画来叙述故事。二者的目标背离了自己的艺术体裁特点，侵越了其他的艺术边界，因而是一种注定要失败的艺术形式。莱辛的观点得到了许多中国学者的认同，其中较有代表性的是郭春林。他在《读图时代文学的处境》论及图像与文字的差异时指出：图像的平面化是其深度匮乏的表征之一，图像的传输方式是迅速的，而就大脑接受图像的方式而言，既不可能，也无需做出过多的思索，或者，干脆地说，图像没有给上帝赐予我们用来思考的头脑以相应的时间，它只有空间形式……而语言在给我们时间的同时，还给一个无限大的空间。唯其如此，我们方能在时间中思索，在空间中展开“精鹜八级，心游万仞”的想象，唯此，也才能领略造化无与伦比的丰富性、生动性和深刻性。郭春林对于图像与文字的差异性的看法深受莱辛的影响。他对于图像化诗歌的诟病也主要源于体裁的侵越：图像是“空间”性的，语言是“时间”性的。英国艺术哲学家佩特在《文艺复兴》一书中指出：“出思”（Anders Streben）是一种普遍规律。艺术都具有“部分摆脱自身的局限”的倾向。这种“出位之思”是艺术追求新奇、摆脱束缚的本性。中国著名符号学家赵毅衡教授在《符号学》中论及图像诗时，吸收了前两者所代表的西方对图像诗的不同意见。他提出：图像诗人的创作是一种有意识的跨体裁的“仰慕”。他们寄望于“部分摆脱”原有艺术形式的限制而创造一种新的表意方式，并不是真正进入另一个体裁。“如果诗真的做成绘画，即所谓的具体诗（concrete poems），反而受到双重限制，大多勉强，鲜有成功……艺术家也都明白符号文本的体裁规定性，是难以跨越的障碍，出位之思只能偶尔一试，着迷于此只能自露其短”。赵毅衡教授在对符号行为的深刻洞察、对佩特的艺术观点思考后，为中国的图像诗创作做出了客观公正的评价。西方批评家对图像诗的负面评价对我国学者产生了影响。他们对图像诗歌的局限性的分析与认识正是我国图像诗要取得进一步发展所不得不正视的问题。而我国图像诗创作在网络环境下所呈现出的热闹局面与在学术界遭遇的冷遇这一反差尤其值得图像诗歌理论建设者深入研究。
“在照亮人类文化进化中的黑暗过程中有两种伟大的发现：一是用语言把握有声世界，二是用图像来把握有形世界。”如今互联网技术的应用使得图像的快速、便捷、广泛而经济的传播成为可能，这极大地促进了图像诗这种以图像与听觉、文字的结合共同表达人类思想和思维的新的文学样式的蓬勃发展。然而，图像诗的发展除了网络技术广泛应用的时代环境这一外部因素之外，其横向和纵向的推动力才是它发展的根本原因。在考察其动力时，如果对我国图像诗派的产生和发展仅仅从纵向的文学史来研究，其结果将是片面且单调的。只有在纵向考察的纬线上织以比较文学研究的经线，才能将中国图像诗歌置于整个世界诗歌艺术发展的潮流中，让读者在比较和参照中认识中国图像诗歌的价值、特色和地位。通过对中外图像诗歌的比较研究可以看出：图像诗创作由于跨越“诗”与“画”双重边界而必然受到来自两个“边界”的双重压力，因此寻找两个“边界”的适度平衡将是图像诗歌创作成功的关键。
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摘 要:唐彦谦师法众家,但李商隐对其影响最大,其影响主要体现在诗歌所抒发的情感和诗歌的艺术特色上,即诗歌感情深沉,工于用典和长于讽谕。
关键词:唐彦谦;李商隐;诗歌;师承;职称论文
(一)在题材上,唐彦谦的咏物诗和咏史诗,无论从诗歌手法还是风格上,都和李商隐的咏物诗和咏史诗相似。
咏物诗至晚唐可谓出现了繁盛的局面,元人方回说:“晚唐人非风花雪月禽鸟虫鱼竹书,则一字不能作”,从侧面揭示了晚唐诗人对风物的特殊癖好,可见晚唐咏物诗之多。李商隐和唐彦谦创作了数量不少的咏物诗可以说是这一诗歌创作倾向的反映。但是和其它诗人相较,李商隐的咏物诗有着明显的不同。而从唐彦谦的咏物诗中,我们可以清晰地看到他对这种不同的传承。晚唐咏物诗表现出两种明显的倾向,即:致力于穷形尽相的图貌摹态,笔致精工纤巧,有的绮艳无骨,排比,偶韵较律,形式主义较为严重。如皮日休和陆龟蒙的酬唱之作有《茶中杂咏》(十首)、《渔具诗》(十五首)、《奉和袭美茶具十咏》等等都具有此种特点。第二个特点是托物讽世之作很多。如袁郊的《月》、曹邺的《官仓鼠》、韩偓的《观斗鸡偶作》、唐备的《道旁木》等,其讽刺的矛戈所向,上至皇帝、官僚,下至浇薄世面,无所不包。
李商隐创作了一百多首咏物诗,其中也有图貌摹态之作,如《微雨》、《落花》、《牡丹》等;也不乏讽刺之作,如《赋得鸡》、《乱石》等,但是不同之处是,李商隐还创作了许多托物寄怀之作。诗人借咏物抒发因仕途抑塞、挫折频仍而产生的凄切悲伤之感,表现出低徊深婉、摇荡人心的悲剧美。这些咏物诗的成就最高对后世的影响也最为深远。如《流莺》:
流莺飘荡复参差,度陌临流不自持。巧岂啭能本无意,良辰未必有佳期。
风潮夜露阴晴里,万户千门开闭时。曾苦伤春不忍听,凤城何处有花枝。1
流莺的飘荡哀鸣,欲栖无枝,寄寓了诗人陈情不省,身世飘蓬之感。
唐彦谦的部分咏物诗直接继承了李商隐这种悲美的风格。这些咏物诗托物寓怀,对于所咏之物较少作精切工细的描绘,而是着重写其生存状况,揭示其心理活动和内在精神,亦即“略貌取神或离形入神”。无论是在劲风危露中频嘶的《夜蝉》(翠竹高梧夹后溪)还是在潮湿阴暗中乱舞的《萤》(日下芜城莽苍中),诗人都着重刻画它们生存环境的冷寂和它们受人冷落的无限凄凉的心绪感受。表面在咏物,但似乎更像是诗人的自伤,它们和寂寞枯槁的诗人形象融为一体,成了诗人的化身,诗人精神的载体。这两首咏物诗极似李商隐的《流莺》,以物暗喻诗人自己,对于物的生理特性,诗人都无一语言及,风格上都具有一种哀婉的悲美。
唐彦谦对李商隐的传承在诗歌体裁上还表现在咏史诗上。咏史诗,自东汉至唐末,发生了巨大的变化,唐彦谦对李商隐咏史诗的学习,古人都有所赞誉,认为能得义山讽谕的精髓。其实,唐彦谦不仅仅是在构思立意上学商隐,在咏史的题材上更是亦步亦趋。唐彦谦现存咏史诗十一首,其中有七首在题材和立意上和李商隐的咏史诗十分相像。李商隐有不少讥刺皇帝求仙虚妄的咏史诗,其代表之作当推《瑶池》、《汉宫词》,这两首诗都属于借古讽今,以周穆王和汉武帝求仙之事来讽刺唐朝皇帝求仙媚道的愚昧和虚妄。唐彦谦的《穆天子传》和《汉殿》不仅所咏之事与之相同,而且连遣词造句都有相仿之处。如“王母清歌玉管悲”、“鸟去云飞意不通”和“瑶池阿母绮窗开”、“青雀西飞竟未回”可见模拟的痕迹。此外《汉嗣》、《四老庙》、《见隋炀帝宝帐》、《骊山道中》分别和李商隐的《题商山四皓》,《隋宫》,《骊山有感》等篇相似,或借讥讽隋炀帝的荒奢靡来影射当朝者的铺张浪费,或讽刺唐玄宗关键时刻不能制敌而连自己心爱的妃子也难以保全的可悲。
摘 要： 段永升博士新著《唐代诗人接受道家道教思想史论》是唐诗研究的一项新成果。该著作新颖的研究视角、宏阔的研究视野、通脱的学术思考、谨严的学术态度是对唐诗研究的新开拓。
关键词： 唐诗研究 道家道教 研究视角 研究视野
段永升博士《唐代诗人接受道家道教思想史论》①一书是唐诗研究领域的一项新成果。该著作对唐代诗人接受道家道教思想的具体情况做了全面而细致的研究。这部著作在学术视野、学术态度、研究视角和理论思考等方面都有所突破和创新。
一、新颖的研究视角
有关唐代诗人诗歌的研究成果已相当丰富，若再无新的研究视角，唐诗的研究的确难出新。《唐代诗人接受道家道教思想史论》能独辟蹊径，从接受美学角度对唐代诗人诗歌做全方位的深入解读，为唐诗研究提供了一定的方法借鉴。
接受美学的理论在20世纪的文学研究中已得到较为广泛的应用。接受美学理论诞生于20世纪60年代联邦德国的康士坦茨大学，主要创立者是联邦德国学者H・R・姚斯和伊瑟尔。姚斯在《论接受美学》中指出：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一位读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质，更多地像是一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”[1]26可贵的是，段永升博士能够活学活用，将这一理论用于唐代诗人接受道家道教思想的研究。在该著作中，作者将“道家道教思想”作为接受对象，将“唐代诗人诗歌”作为接受主体，凸显了唐代诗人诗歌对道家道教思想的能动接受问题，从而使“道家道教思想”这一接受对象在唐代诗歌的解读中成为一种“当代的存在”。也就是说，作为接受客体的“道家道教思想”在唐代诗人的接受过程中呈现出多彩多姿的表现形式。作者在运用接受美学理论解读唐代诗人对道家道教思想的接受过程中，凸显了接受者的主观能动性和选择性，从接受美学角度阐释唐代诗人的不同个体在接受道家道教思想之后，其诗歌风貌千差万别的深层次原因。
又如在分析“唐代诗人接受道家道教思想的原因”这一问题时，作者分别从帝王诗人、文士诗人和方外诗人三个方面做了细致入微的探究，概括出了三类诗人接受道家道教思想的15种不同的心理因素和社会因素[2]71-106。正是因为每一类诗人接受道家道教思想的动因各不相同，所以其接受道家道教思想的形式和内容存在各取所需的千差万别。这就为第四章和第五章的论述提供了理论上的支撑。再如作者在阐释“唐代诗人接受道家道教思想的规律性”时，既有宏观的分析，又有微观的解读，然而都凸显了接受主体的能动性与选择性。如第六章第三节“方外诗人接受道家道教思想的嬗变规律”中，通过论述得出了如下结论：有一批诗人对道家道教义理的精研热情始终未变；有一批诗人对道教法术和炼丹服食的热情始终未变；有一批诗人对求仙问道的热情至死不渝；有一批诗人对神仙生活的渴慕之心始终未变[2]195-197。
总而言之，作者能将接受美学的理论与唐代诗人接受道家道教思想的具体问题相结合，从而深刻阐释了唐代诗人诗歌与道家道教思想之间的复杂关系，进而从史论角度揭示了其中的规律性。因此，新颖的研究视角是这部著作的创新之处。
二、宏阔的研究视野
《唐代诗人接受道家道教思想史论》一书，最大的特点是其宏阔的学术研究视野。
该著作以唐代诗人诗歌作为研究对象，用接受美W、宗教学、哲学和文化学等学科理论，在更广阔的学术背景上探究唐代诗人的诗歌创作，得出一些很有学术价值的结论。如作者在《绪论》中首先对唐前诗歌接受史进行简要梳理，又分别从文化学、美学、接受学、宗教学、政治学和历史学等角度，对目前研究状况做了梳理，对古今中外唐诗与道家道教思想关系的相关研究成果进行述评。作者还就该著作的研究意义、研究方法、使用的理论等做了介绍。这样，作者就将唐代诗人诗歌的研究置于一个综合交错、时跨古今中外的学术背景下讨论。
若就具体问题研究而言，作者能从大处着眼，层层深入地分析问题。如第四章在探讨唐代诗人对道家道教思想形式的接受时，作者就运用接受美学、文化学、宗教学等理论进行解读。该章第一节《对道家道教语词的接受》中唐诗“对道教神仙及名物的熟稔”的讨论中，作者首先对作为接受对象的道教神仙谱系的产生与发展过程进行爬梳，指出道教神仙谱系的发展经历三个阶段，“即南北朝以前为第一期，是道教神仙谱系的草创阶段；南北朝至唐末为第二期，是道教神仙谱系框架的建构阶段；两宋以后为第三期，是道教神仙谱系定型、丰富和完善阶段”[2]P110。这是对哲学、宗教学、史学等学科理论的运用。在此基础上，作者对唐代诗人接受道教神仙谱系及名物问题做了探究，大处着眼，小处着手，结合王绩、李白等人的诗歌创作深入细致地阐明了此问题，把接受美学、宗教学与唐代诗歌研究进行了结合。
综上所述，该著作无论是从宏观角度，还是从微观角度所做的研究，都能充分体现作者宏阔的学术视野和理论素养，从而得出令人信服且有学术价值的新结论。
三、通脱的学术思考
如果一项研究仅针对个别现象进行研究，而没有从理论高度和史论层面做出思考和提升，那么这样的研究终究会是一种遗憾。段永升博士《唐代诗人接受道家道教思想史论》有着理论层面的思考。该著作不仅对具体问题具体分析，还有对宏观问题的综合探究，更有对整体内容的理论思考，从而体现作者通脱达观的学术思考和学术素养。
首先，论著能具体问题做具体分析。作者在研究唐代诗人接受道家道教思想的原因时，能够分门别类，具体问题具体对待。如第三章第二节对文士诗人接受道家道教思想的原因进行研究时，就从五个方面做了具体分析，即寻求终南捷径、渴望心灵解脱、梦想长生成仙、追求独立人格、家世出身影响等。在具体探究每一种接受原因时，作者则能选取有代表性的诗人进行深入具体的分析。如对由于“追求独立人格”而接受道家道教思想的探究中，作者选取了王绩、李白等人为代表，做了重点阐释；其次又能旁及陈子昂、常建、白居易、李商隐、杜荀鹤等诗人。这样的论述，点面结合，论证充分，令人叹服。
其次，对一类问题做综合探究。在对某一类问题进行研究时，作者能全方位思考，以期得出客观准确的结论。如“对道教义理的诗化阐释”这一问题的分析，作者便从方外诗人和文士诗人两大类诗人出发，进行综合性分析。经过深入研究后，指出方外诗人与文士诗人虽都借助诗歌形式表达对道家道教义理的体悟与实践，而两者之间由于身份不同，存在明显的差异。此外，诗人诗歌中多有对成仙飞升、修道体验的描绘，其着眼点多是对道教义理的信奉，且如痴如醉；文士诗人诗歌的着眼点则是对世俗生活的逃避，以修道、成仙作为自己应对世俗社会的方式。
再次，对整体内容作规律性思考。在以上两种问题探究的基础上，作者还能站在史论的高度，对整部著作的研究内容进行全面思考，从而总结出整体的规律性。主要体现在第六章《唐代诗人接受道家道教的规律性》的研究中，作者分四节讨论这一问题。前三节是对帝王诗人、文士诗人和方外诗人每一类诗人接受道家道教思想规律性的探究，而第四节作者则从总体上探讨唐代诗人接受道家道教思想的规律。照应了主题，体现出了作者对整体研究内容的理性思考和把握。然而，作者并未停留在这个层面上。在《结语》中，作者对整部著作前六章的分析做了一个高度的凝练与提升，从而分析了“唐诗何以能够呈现出如此瑰丽奇崛的新风貌”的深层次原因。
综上所述，作者通脱的学术思考，不仅对著作的观点进行了归纳，而且提升了著作的理论层次和学术水准。
四、谨严的学术态度
学术研究成果的科学性与准确性与研究者的学术态度密切相关。段永升博士以谨严的学术态度，一切从文本出发、从材料出发，客观准确地分析、阐释问题，从而得出可靠的结论。
首先，全面占有文献资料，引用科学合理。该著作引用文献资料准确。著作中使用的文献资料涵盖了文、史、哲、宗教、美学等多门学科，共参考了200种学术著作和论文。作者都能秉持一种严谨的学术态度，或直接引用，或间接引用。每一种文献资料的运用都能结合论述的问题做出客观、准确的分析与阐释。值得一提的是，作者在引述具体文献资料时，始终坚持使用第一手资料。一本26万多字的著作没有一条资料是转引的，作者态度之谨严由此可见一斑。
其次，运用统计法，材料富有说服力。该著作的一个亮点在于作者精心制作了《附录》中的统计表。既是统计法在文学研究中的应用，又是澜餮术态度的很好体现。在《附录一》中，作者一共制作了四个统计表，分别是《唐代帝王崇道活动统计表》、《道教神仙谱系演变表》、《仙境系统列表》和《唐代公主入道、早卒、改嫁情况统计表》。这些统计表与著作正文中的相关论述密切配合，既为相关问题的论述提供了坚实而有说服力的材料基础，又为更深刻地论述该问题提供了依据。如作者在结合《唐代帝王崇道活动统计表》分析“唐代帝王诗人接受道家道教思想的嬗变规律”时，就充分用数据说话：“唐代21位帝王，除了唐顺宗李诵等4位帝王或因在位时间短，或由于其他原因，没有崇道活动外，其余17位帝王均有过崇道活动，总次数为146次。从高祖李渊起至玄宗李隆基止，初盛唐共有7位帝王，而崇道活动则有89次，占崇道次数的61%；从唐肃宗李亨至唐哀帝李堑闹型硖剖逼冢共14位帝王，其崇道活动则仅有57次，占崇道次数的39%。”最后得出结论：“唐代帝王的崇道活动与唐帝国的经济、政治、文化、宗教等因素密切相关。”“当唐代社会经济繁荣、政治清明、文化政策宽松、自由之时，唐代帝王的诗歌创作和崇道活动就相对多一些；反之，则诗歌创作与崇道活动也会相对减少”[2]184。因为作者用数据说话、用事实推论，所以得出的结论准确、客观。其他几个附表的运用，都能达到同样的论证效果，从而显示作者严谨的学术态度。
注释：
①该著作由中国社会科学出版社于2016年3月出版。
参考文献：
