时间：2022-07-10 17:06:41
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典美学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
摘要：中国古典美学，与西方美学乃至其它文化的美学比较起来，特点甚多，但其中最重要的特点是带着中国宇宙观特点的美学。
关键词：宇宙观 气美学
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）04-0000-01
在宇宙观众，中国是一个气化流行、阴阳相成、虚实相生的宇宙。在气的宇宙中，气化流行，产生万物，物亡又复归于宇宙之气。而西方的则是一个的实体宇宙，实体宇宙要把事物归到最小的物质实体（如，原子），而中国的宇宙不是实体是虚静，不能像西方的宇宙那样进行分割和分析。这就是西方能建立实验科学而中国不会这样做的哲学原因。气于宇宙不仅是可定量观测的气流、温度、湿度等，还是包含在这些能定量观测之物后面的东西，这些都非实验室所能把握和穷尽。实验室把一事物或事物的某一方面与其它方面分离割裂开来进行分析，正与中国之气的性质相违背。气在人体，其运行的经络至今科学还找不到，就是以后找到了也不是中国之气的本质性的东西。人体之气是与天地之气相交流的，实验室将之进行分离割裂的分析方式是与气的本质相违背的。气是虚的，又是万物的根本，也是审美对象的根本，因此，文学上讲“文以气为主”，书法上讲“梭梭凛凛，常有生气”，绘画上以“气韵生动”为第一，声乐上“善歌者必先调其气”，抚琴要“满弦皆生气氤氲”因为中国宇宙是气的宇宙，从而中国美学对审美对象的评价，其最高层次就是虚体性的神、情、气、韵等这类与气具有同质性的东西。
在气的宇宙中进一步把握的就是阴阳，所谓“一阴一阳之谓道”。在这样一个宇宙中，人也要求“静而与阴同德，动而与阳同波”。宇宙万物万象皆可分为阴与阳，同样中国之美也可首先分为阳刚之美与阴柔之美。姚鼐《复鲁絮夫书》讲了阳刚之美与阴柔之美存在天地间的方方面面：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆、如电、如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金缪铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如论如漾，如玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，渗乎其如叹，邈乎其如有思，燠乎其如喜，愀乎其如悲”。阴阳还可以进一步展开为四季、五行、八卦，展开为多：为十二、二十四、六十四……中国美学也是以这一具有文化特点的数的规律来展开的。如刘勰《文心雕龙・体性》讲八种类型：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，就是按照《周易》哲学中的一分为二，二分为四，四分为八的方式进行。八类可简化为四：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”。四组又归结为二：雅、显、繁、壮一组，属阳；奇、奥、约、轻为一组，属阴。在司空图《二十四诗品》里，也是一个由二而四或五而二十四的结构。因为中国式的宇宙是一个阴阳合一的宇宙，从而形成了中国美学审美类型上的基本划分方式，以及对美的体悟的特殊方式。
气的宇宙不但分为阴阳，还要分为虚实。气是无形的，当它在作品中显出时，就从无到有，化虚为实。但这无、这虚、这气又是最根本的，老子说“三十辐，共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用”，讲的就是，像陶器、车子、房屋这样的物体，正因为有虚，才成其为一个物体。对于中国文化来说，在天地之间具有生气的物体都有虚实相生的结构。审美对象也是如此。对虚的一面的重视，形成了中国美学的特点：文学讲究含蓄有余味，“无字处皆其意”。绘画重视空白处理，“虚实相生，无画处皆成妙境”。书法追求“潜虚半腹”，“计白当黑”，“实处之妙，皆因虚处而生”。建筑提倡“透风漏目”从房屋的门窗和亭台廊榭之空格去得自然之动景，感宇宙之情韵。因为中国式宇宙是一个虚实合一的宇宙，从而中国美学对审美对象也以虚实相生的方式进行把握。这与西方对美进行实体性的把握是完全不同的。宇宙是一个虚实结构，语言词句和概念范畴也是一个虚实结构，在虚实相生中，虚的一面更根本，体现在美学理论的形态上，中国美学理论更看重语言和概念的虚的一面，《论语・阳货》里有“天何言哉”和“子欲无言”之说，《老子五十六章》有“知者不言，言者不知”之论，《周易》里有“言不尽意”之辞，《庄子・天道》里有“口不能言，有数存焉于其间”之语。这造就了中国美学的理论表达方式与表现形式与西方美学的差异。孔子说：“天何言哉，四时行焉，百物生焉”。天是有规律的，这规律不仅体现在理论语句上，更体现在现实中的四季的运行与万物的生长之上。同样，中国美学是有规律的，这规律不仅体现在逻辑性和概念性的表述之中，更体现在具体的审美文化之中。而从后一方面总结出中国美学的理论，对于突出中国美学的特点，同样重要。
中和境界。中国文化的最高境界是和，包括人与人之和、人与社会之和、人与宇宙之和。中国艺术之美自觉追求着要表现天地之心，拟太虚之体，因而也把和作为最高境界。和的追求是艺术家通过对中国文化“和”的基本精神的体会，用艺术的形式表现出来的。中国古人早就懂得“和实生物，同则不继”的道理，在艺术上，音乐须五音配合，绘画要“错画为文”，“墨分五彩”，书法是八种笔划的配合。中国各门艺术都是通过自己所依媒介的多样性组合，按“和实生物”的原则而产生出来的。和不是无矛盾、无差别的同一，而是包涵矛盾诸方面的阴阳之和，五行之和，以及有无相生、相反相成，如绘画中墨的浓淡枯湿，书法中笔的长短曲直，建筑中的墙与顶，音乐的八音克谐。中国的“和”与“中”是联系在一起的。所谓“中”，就是按照一定的文化法则来组织多样的或相反的东西，并把这些多样或相反的东西构成一个和谐的整体。“中”在艺术上表现为对中心的追求。音乐须有主音，最好是宫音，在五行体系里，宫是中。绘画讲整体性，首先是突出主要人物或主峰，人物画中主要人物总是画得大于他人，山水画“画山者必有主峰，为诸峰所拱向”。书法要“每字中立定主笔，凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力悖，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通”。在戏曲乐器中，鼓板是中心，它指导着整个乐队的演奏。建筑群要有主体建筑，于故宫是太和殿，于寺庙是大雄宝殿。中国艺术的和谐感和理性精神，都是靠其整体性中有一个中心，才显得气韵生动。中国文化的宇宙观是时空合一的。“和”在时间方面显现为四季循环，历史盛衰，国家分合，王朝兴亡。正像四季中有秋冬，等级和谐中须有臣、子、妇、民一样，历史的运转中必有分、衰、亡，心理情感中必有悲。因此，中国的和谐中包含有悲、怨、愤、憾的一面，但中国艺术在表现悲、怨、愤、憾时，也是建立在根本的和谐精神之中的。徐渭、郑燮的书法，山人、石涛的绘画，不论用笔造型多怪多奇，仍保存和谐的构图。明清悲剧无论怎样使忠臣义士良民走向死亡，总是以昭雪的大团圆来结尾。这类艺术表面上是不和的，根子上是求和的。它的不和是文化之和的一个必不可少的部分，是“不和之和”。而这种“不和之和”的根本正在于“和”，是以“中”为核心的。总之，“中和”是中国文化的最高境界，也是中国美学的最高境界。因此，中国美学之特色，是以中国宇宙观为基础的。
论文摘要：随着工业发展与自然环境之间的矛盾日益激化，生态题材的纪录片越来越成为当下关注的焦点，近年来优秀作品层出不穷。本文从中国古典美学思想范畴出发，对生态纪录片的美学特征进行分析，进而阐明了当代生态纪录片的中国古典美学内蕴。
近年来，随着全球面临的生态危机与生存环境恶化问题的日趋严峻，环境保护思潮越来越成为当下的理性诉求，“生态”命题成为全球焦点，生态纪录片也因此获得了长足发展与持续关注。作为“人类的生存之镜”，生态纪录片这一新兴的纪录片形态致力于人与生态自然之间和谐关系的探寻，进而呼吁人类关注与之息息相关的生态环境、建构整体生态意识与和谐生存理念，它是人类生态观念的影像表述和文化表征。
作为我国思想文化瑰宝的中国古典美学，深蕴着个体与社会、人与自然和谐统一的辩证美，这与生态纪录片主张的人与自然和谐共存的理念恰恰不谋而合。纵观当今数目繁多的生态纪录片，尽管创作者们都遵循现代美学进行影片的创作，但在风格及特征上仍然可以发现生态纪录片的美学特质与中国古典美学思想存在诸多契合。
一、“意境”与生态纪录片的诗情画意
意境是中国古典美学的核心范畴，最早由盛唐时期的诗人王昌龄在其《诗格》中提出。发展至今，这一艺术辨证范畴内涵已极为丰富。李泽厚在《“意境”杂谈》中论述到：意境是“客观景物与主观情趣的统一”。[1]在美学家宗白华看来，“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。”[2]可见，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在这两个统一过程中，情理、形神相互渗透、制约，便形成了“意境”。
中国古代诗画艺术一贯注重对意境的追求和营造，进而传达一种韵味，形成了独具特色的艺术传统。中国古典诗文的创作提倡借景抒情。《诗经》中的“比兴”，旨在通过“言他物”来“发心志”，即托物言志。在马致远《天净沙·秋思》中的名句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”中，枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家这些意象的组合，便营造了一个悲凉又伤感的凄美意境，达到了情寓于景，景中有情，情景交融的曼妙艺术境界。意境更是中国绘画的内在精髓所在。传统水墨画不讲究灭点透视，不以明暗表现形体，也不追求物体外像的肖似；而是讲究写意传神，强调抒发一种主观情趣，注重形与神、虚与实、动与静、情与景的高度完美统一。故中国传统画所体现的意境通常是空灵又意味深长的，使观者能够在“一邱一壑、一花一鸟中发现了无限”[3]。
虽然生态纪录片的本质属性仍然是纪实性，但由于其自身的观赏性、阐释性等特性，故较其它题材的纪录片而言，它的画面往往带有诗意美的特征，更注重对意境的美学追求。中国大型生态纪录片《森林之歌》用精妙流畅的影像语言生动描绘了一首首时而悠扬低沉、时而欢快愉悦的生命之歌。法国导演雅克·贝汉的生命三部曲以及《海洋》更是打造了唯美动人、诗意浪漫的生态纪录片优质范本。导演用镜头中爬行的虫、翱翔的鸟、游曳的鱼，带给观众视觉盛宴的同时，展示了大自然最和谐动人的优美篇章。其影片画面色彩浓郁、诗情画意、唯美流畅，配以时而生动传神、时而天籁动人的背景音乐，实现情与景的交融，营造诗意的完美意境，进而用这种“美”去引发人们对生命和环境的思考。《迁徙的鸟》的色彩基调清新明亮、淡雅怡然。影片运用独特的镜头语言优势，巧妙地用虚实结合传达出意象之外的意蕴。《海洋》展现了几近上百种海洋生物的灵动美：优雅纯洁的水母群、翩翩飞舞的海鸟、欢快跃然于海面的海豚、气势凛然的鲸鱼群，镜头时而舒缓时而紧张，节奏张弛有度，营造出一种宁静和谐的意境美，烘托着爱与生命的主题。
二、“众生平等”与生态纪录片的普世关怀
两千多年前佛教便提出了“众生平等”的思想，随着佛教在唐朝的兴盛，这一佛教教义也逐步演变为影响深远的中国古典美学生命观之一。所谓“众生”，分有情众生和无情众生。有情众生指一切有感情和意识的生物，包括动人、动物等；无情众生指没有感情意识的众生，如大地河川、草木瓦砾等。“众生平等”意为，宇宙间万物，有情众生之间、有情众生与无情众生之间本质上都是平等的，既无高低贵贱之分，也无聪明愚昧之别。佛教竭力教化人类爱护花鸟虫鱼，是要人们远离罪恶，而存仁爱慈悲之心。
“众生平等”强调了生命的可贵，体现了对自然万物生命的敬畏与尊崇，打破了主张人为万灵之首、万物皆受人类主宰的“人类中心主义”赋予人的至高无尚的优越感。而作为最直接展现人与自然的表达方式的生态纪录片，无论是在创作理念还是表现手法上，也处处体现着对自然界动植物的悲悯体恤情怀，折射着爱与温情。
在《迁徙的鸟》中，导演除了利用航拍技术拍摄大全景，去再现世界各地优美别致的自然风光外，还在近距离拍摄中，尽量与拍摄对象平行，保持平视角度，避免居高临下的俯视镜头，以体现一种平等的价值观念和态度。导演将摄像机安置在鸟的身上，观众仿佛变成了候鸟中的一员，随群鸟一起在万丈凌霄展翅飞翔，穿过风雪，历经千山万水的阻隔飞向遥远的故乡。庄稼地里，收割机隆隆地驶来。丛中嗷嗷待哺的小鸟，还未学会飞翔。这时镜头切换为小鸟的视角，收割机在它的眼中是那么庞大、那么势不可阻。就这样，一个幼小的生命终结在了机器的轰鸣声中。整组画面带给人强大的视觉冲击和无尽的思索。在《海洋》中，一只远古爬行动物海鬃蜥爬上了岸，驻足凝望。远处腾空而起的火箭发出的光芒映入了它的眼中。同样是视角的转换，这组镜头的震撼力也是无可比拟的。它带来这样的启示：与其竭力探寻宇宙深处的世外桃源，人类还不如多去关注身边与其息息相关的生态环境。
与国外蓬勃发展的势头相比，我国的生态纪录片仍处于起步阶段。中国纪录片人应充分借鉴丰富的中国古典美学思想，以构建中国生态纪录片鲜明的民族识别性，从而打造独具东方艺术底蕴的优质生态纪录作品。
参考文献
一、适合于歌唱的音域
任何一首声乐作品的创作都是为着人的歌唱而进行的。无论它的旋律多么动听，歌词多么感人，如果它的音域过于宽广，音区过高或过低，超出了人声的正常音域范围，它的存在都将是没有任何意义的。意大利古典艺术歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人声正常音域这一艺术特征，非常适合于人们的歌唱。无论是具有高超演唱技巧的歌唱家还是正在学习声乐演唱技巧的学生，在演唱意大利古典艺术歌曲时，都不存在音域方面的障碍。下面，我们可以从我国艺术院校声乐教学所选用的一些常规曲目中看到这一点：
《阿玛丽莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;
《让我死亡》（[意]蒙特威尔第曲）的音域只有八度，由f1一f2;
《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;
《围绕着我崇拜的人儿》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;
《别再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是减八度，由Y—f2;
《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;
《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;
《紫萝兰》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;
《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;
《我亲爱的》（[意]乔尔达尼曲）的音域是十度，由d1—f2。
我们从上面十首意大利古典艺术歌曲的音区和音域范围看到，意大利古典艺术歌曲的音域基本都在十度以内。事实证明：这样的音域既非常适合于人们的歌唱，更符合了当时和现代人在音乐实践方面的美学需求，使得这种艺术形式不仅在当时，甚至在现代也可以成为人人进行尝试的歌唱实践。由于它在音域上的实用性和大众化，使得意大利古典艺术歌曲成为了人们认识和学习古典音乐的一种十分简单而有效的进阶之路和敲门砖。所以，意大利古典艺术歌曲做为人类艺术宝库中十分有价值的艺术珍品，并得到热爱古典音乐艺术的人们所喜爱也是理所当然的。
二、优美而抒情的旋律
意大利古典艺术歌曲的另一个显著的美学特征在于它旋律的优美和抒情性。我们知道，评判一首音乐作品（特别是声乐作品）的优劣，首先要看它的旋律是否好听，这个好听其实就是所谓的优美：其次要看它在旋律性方面是否能够打动听众，能够打动听众的旋律才具有真正意义上的抒情性。
意大利古典艺术歌曲能够流传至今，除了它的历史价值以外，还因为它具有了音乐作品所必须具备的优美抒情这个艺术特质，每首作品的旋律在钢琴伴奏的衬托下都具有它独特的艺术表现力。例如前面所举《阿玛丽莉》的神圣和悠扬、《让我死亡》的悲痛欲绝、《不，不，不要期望》的无奈和失望情绪、《围绕着我崇拜的人儿》的委婉温情、《别再使我痛苦迷惘》的伤感、《我多么痛苦》的哀伤、《在我心里》亲切温柔、《紫罗兰》典雅而活泼、《尼娜》中的悲伤与呼唤、《我亲爱的》旋律温情而柔美……》这些作品的每一首都有自己独特的风格，流畅而委婉的旋律充满了人性化的表述，优美而抒情的旋律中既有细腻情节的表现，又有人物内心情感的宣泄，旋律中流露出的真情实感和优美的艺术气质往往令人美不胜“听”。
三、严谨而完整的曲式结构
意大利古典艺术歌曲的另一个美学特征在于作品结构方面的简洁和完整性。我们都知道，建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。任何一幢建筑的存在价值取决于它建筑结构的合理和实用性。音乐作品也是如此，如果一首乐曲的结构凌乱，没有章法，也必然失去它存在的价值。意大利古典艺术歌曲直到今天仍然受到人们的喜爱，它在曲式结构方面的艺术价值仍适合于现代人的美学要求是其中的重要因素之一。我们仍以上面其中几首作品做为基本对象，看一看意大利古典艺术歌曲在曲式结构方面的美学特征。
《让我死亡》只有很短的十九个小节。但结构却是有再现的单三部曲式。开始的六小节为A段，f小调；接下来是八小节的B段，最后是五小节的再现段。
《不，不，不要期望》由单三部曲式构成，A段与再现段属于古典朗诵调风格，叙述了对于爱情的失望情绪；中段庄重地告戒人们：爱情的欢乐是假象；再现段再次绝望的忠告人们：不要期望！
《围绕着我崇拜的人儿》的结构为单三部曲式，由于歌词是两段，全曲又重复了一次，在旋律上有些许的变化。
《别再使我痛苦迷惘》的结构也是有再现的单三部曲式。第三段完全再现了A段的音乐，三个乐段都带有两小节的补充乐句。
《我多么痛苦》全曲由三个部分组成，是典型的单三部曲式结构。B段是一个不很归整的乐段，上句五小节，下句七小节，第三段完全再现了A段，都是带有四个小节的补充乐段。
《在我的心里》仍是单三部曲式结构。A段与第三段也是完全再现。只是B段与两端的段落都较其他的意大利早期歌曲结构稍长了一些。
《紫萝兰》属于变化再现的带有变奏性质的曲式结构，具有欧洲典型的巴洛克时期的音乐特征。
《尼娜》属于局部再现的单三部曲式，最后有一个结束句，使全曲的结构完整而严谨。
《我亲爱的》同样是带有再现的单三部曲式结构。A段是一个八小节的复乐段，B段也是八小节，再现段只再现了A段的后四小节，并带有一个结束的尾声段落。
通过上面的分析我们看到，意大利古典艺术歌曲的结构以再现的单三部曲式为主，上述的九首作品中单三曲式有八首之多。这种A+B+A形式的曲式结构同样符合我们今天的时代，它代表了人们对于均衡与对称的美学追求。同时，由于这种结构方便人们对于音乐旋律的记忆，使得人们易于接受并乐于演唱，使其具有实用价值，满足了大众的审美需求。
四、简捷、质朴的和声语言与丰富的调式调性变化
意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏在和声的运用方面具有质朴实用的特点。在她几乎所有的作品中，其和声语言与调式的运用使人们得到了听觉上的艺术享受，她质朴的和声音响又具有欧洲传统音乐的美学特征——音响丰满而不哗众取宠，调式调性变化丰富而不画蛇添足，在音乐创作、音乐表演和听觉实践等方面都显示出了简单而实用的美学价值观。由于篇幅所限，我们对上面所举作品中的两首来进行尝试性的和声分析，了解一下意大利古典艺术歌曲在和声语言和调式对比方面的魅力-
1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)
《尼娜》的A段为f自然小调式，开始四小节的和声以主和弦和IV级的交替运用为主，这是根据旋律的需要而设计的。第五小节由和声上的II级和弦过渡到自然调式的XD级和弦，第六和第七小节开始出现了和声小调的属七和弦，并停留在第八小节的主和弦上，为第一乐段画上了完满的句号。
B段的前六小节在f小调的平行大调——降A大调上进行了调式与和声色彩上的对比，由降A大调的主、属和弦交替进行。然后，又是A段f小调第5至8小节旋律与和声的再现。
后面的尾声经过4小节的主和弦，终于出现了和声终止式——终止四六和弦接属七和弦解决到稳定的主和弦上。整首作品的在旋律以及调式、和声上首尾照应，既有大小调式的明暗对比，又有音乐结构上的平衡。
2. 《我亲爱的》（乔尔达尼曲G.Giordani1744-1798)
这首作品采用了温柔的降E大调。4个小节的前奏中，流畅的低音线条展示出了标准的传统和声进行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如谱例）。
主旋律A段的前8小节是两个乐句的重复乐段结构，前两小节与前奏开始的两小节相同，第3、4小节由重属和弦解决到属和弦；第5—8小节的旋律及和声与前奏是完全相同的。之后两小节补充性的间奏在流畅的低音旋律线条中肯定了和声进行的稳定性。
B段由不规整的七个小节构成，和声基本上一直在属功能上游弋（D—DD),并停留在属和弦上，为再现做好了充分的准备。在旋律、和声等方面都基本与前奏完全相同的再现段之后，还有一个六小节的尾声，这时的和声运用好象是意犹未尽，在反复了两次II一D,—T—T6并有一个扩充的结构（VI—T4「S—T6)之后，才出现了和声的终止式，而且最后又将间奏作为尾奏演奏一遍才肯罢休，具有非常的完满性。
通过分析我们看到，上面所举的两首作品在和声语言的运用上充分体现了简洁质朴的特点，音响丰满而不哗众取宠，调式调性的运用恰到好处，实实在在地起到了为旋律服务，又与旋律浑然一体的美学追求。这样朴实而简洁的和声手法在今天看来，仍然是我们在音乐创作上需要学习和借鉴的范本。
五、简捷而丰富的复调手法
意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏除了在丰富的调式调性及和声运用上具有质朴实用的特点之外，简捷而丰富的复调技法是它的另一个美学特征。由于意大利古典艺术歌曲大多出自于文艺复兴和巴洛克时期的作曲家之手，这个时期正值复调音乐创作的鼎盛阶段，所以，在意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏中娴熟的复调手法随处可见。我们随意翻开一本意大利古典艺术歌曲集，其中令人眼花缭乱的复调技法俯拾皆是，这些复调技法的运用不但为这些作品打上了深深的时代烙印，更使得作品的音响效果具有了丰满的立体感，加强了声乐与伴奏的对比度，在听觉上具有丰富而华丽的美学价值。我们可以从上面所举的几首歌曲中看到复调技法在其伴奏中所起到的作用：
《阿玛丽莉》伴奏中通篇的辅复调写法使旋律更具有动感，也突出表现了宗教音乐的神圣气氛。
《让我死亡》伴奏中低音声部的旋律线条和内声部的写法强化了旋律的绝望情绪。
《不，不，不要期望》的伴奏从开始就与旋律进行你动我静的复调对比，形象地表达了主人公矛盾的内心世界。
《围绕着我崇拜的人儿》在伴奏中呈现出的复调因素动感十足，为缠绵的旋律起到了推波助澜的作用。
《我多么痛苦》的伴奏中低音声部激动的旋律短句与主旋律痛苦的音乐形象形成了鲜明的性格对比。
《在我的心里》开始的前奏部分就充满了对比，主旋律在低音声部，高音声部两拍之后进入，在声乐主旋律进入之后，伴奏声部也是晚两拍进入，复调的手法仍然放在了低音声部，与主旋律形成了互补。
《紫萝兰》的伴奏可以说是复调手法在单声部声乐作品中运用的典范。这首作品如果没有了伴奏声部的复调补充，旋律将失去其独立存在的意义。这首作品的音乐构思非常巧妙，歌声与伴奏相互追逐，相互补充，如同遍地的紫罗兰花一般争奇斗艳，主旋律与伴奏的复调之间既相互依托又浑然一体，充分体现出了巴洛克时期音乐的轻松活泼和高贵典雅的气质。
《我亲爱的》在前奏开始时，钢琴左右手即出现了反向进行（高声部由高渐低，低声部由低向高）的复调因素，主旋律进入时伴奏声部又与声乐进行了同样的声部走向对比。主旋律第一乐句结束之后，伴奏声部奏出了主旋律的第一句，声乐随后跟进。整首作品精致优雅，充满了抒情性。
六、结论
中国古典诗词的教学应该是学生回归传统文化的有效途径,引导学生在了解传统文化、文学的基础上进一步进行诗词教学,无疑会加深学生对于诗词的理解和体认。
同时,语文教学首先是审美的教育,从古代诗词中努力挖掘其内在蕴含的古典美学特质,可以使学生更为深入而全面地了解古典诗词。
苏轼词在词学史上的豪放风格得到了后世的公认,而这种豪放风格内在蕴含的美学韵味更值得深入探讨和研究。
来看选入新课标教材中的这篇苏轼最有名的《念奴娇·赤壁怀古》:
大江东去,浪淘尽,千古风流人物。故垒西边,人道是,三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。
遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人间如梦,一尊还酹江月。
词中抒发的感情率真直露,不加遮拦。人生之功业,人生之潇洒得意,苏轼的向往之情也溢于言表,“故国神游”正是不觉之间神追周郎之得意与功业了。然而,大江东去,一时忽被淘尽,执著于此岂非可笑?回想自己多年来汲汲而为,不过赢得早生华发而已。人间种种经验事实,岂有异于梦境,于是“一尊还酹江月”。酹此江月何为?顿时间,“英雄豪杰皆不见,满眼尽是清风明月。”这种心情苏轼没有加以丝毫的掩饰。在苏轼本人看来,天工与清新才是美的极致。这一点正是老庄的美学思想的具体体现。庄子在《庄子·知北游》中讲“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理。是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也。”可知老庄的美学思想主要是强调无为、自然,不矫揉造作,不刻意修饰,真正智慧和伟大的圣人不需要刻意去创造什么,只要能够把整个造化的神工鬼斧说给别人就够了。
同时,庄子所言“大美”之“大”包含伟大之意,与崇高接近。孔子说:“大哉!尧之为君也,巍巍乎!唯天为大,唯尧则之。”(《论语·泰伯》),侧重于道德品质的完善。孟子说:“充实之谓美,充实而有光辉之谓大。”(《孟子·尽心下》)“大”是“美”的发展,而又不同于美。
《念奴娇·赤壁怀古》一词开篇便以“大江”领起,可见词人对于古典美学中“大美”的追求和崇尚。“大江东去”大气磅礴,将“大江”的滚滚气势浓墨泼出,立即便将这气势空前的自然意象叠化入千古的历史意象。同时词中所选取的意象“浪”、“乱石”、“惊涛”、“千堆雪”、“江山”无不恢弘大气,充满壮美之感,共同构成了有着无穷神力的赤壁之境。同样,在其它词中,苏轼词也常常以阔大的意象,博大的自然境界,呈现一种“大美”。“我梦扁舟浮震泽,雪浪摇空千顷白。觉来满眼是庐山,倚天无数开青壁。”(《归朝欢》)“凭高眺远,见长空万里,云无留迹。桂魄飞来光射处,冷浸一天秋碧。”(《水龙吟》)震泽、雪浪、长空、明月、云海的意象,大气磅礴又超凡脱俗。
从诗人所选取的诸多意象中,我们读出了苏轼那纵浪大化的襟怀,读出了词人崇高精神之所在。这也进一步体现了中国古典美学追求外物与主观审美理想相契合的精神特质。这一特质由来已久,应该是古人“天人合一”审美意识的演变和升华。早在诗经中,就处处体现着人与外物的和谐相融。这不仅体现为观念层面,也体现为艺术层面的审美自觉。具体表现为《诗经》中“兴”、“比”艺术手法的普遍运用,尤其是“兴”的自觉运用,“兴”中大量的与诗歌内容有着内在渊源的自然景物的诗意涌现。“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”(《周南·关雎》)“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方”。(《秦风·蒹葭》)“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。”(《周南·桃夭》)所兴之处几乎都以自然物为题,他们在快乐的大自然中歌咏着劳动也歌唱着他们的爱情。
其后,道家思想对于自然的崇尚以及禅宗中丰富的关于人和自然和谐统一的思想,对于古代艺术中情与境的关系表达上均产生了深刻的影响。所以,从这一点来,正是深受中国古典美学传统的影响,苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》继承了中国传统诗歌借物象来寄寓情感的传统,在直抒胸臆之外,不离含蓄内敛的中国传统诗歌的抒情特点。
要 中国传统美学是对中国传统艺术理论的概述，然而其又对中国传统艺术影响颇深。具有“和合之美”、“和谐之美”、“中和之美”特点的中国传统美学思想来自于源远流长的中国历史文化，同时也是中国书法、国画和雕塑等中国古典绘画艺术的思想精髓。
关键词 传统美学 书法 山水画 雕塑
在中国古代，即使没有一个现代意义所谓的美学学科，但其美学思想百家争鸣、百花齐放。中国传统美学蕴涵丰富，其思想精髓主要为：和合之美、和谐之美和中和之美等。
“和合之美”是中华民族特有的美学观点，其最大特点就是注重整体性。世界是一个整体，一个人是一个整体。整体由要素组成，要了解要素，必须要了解整体。《周易大传》中有：“观其会通”；汉代后儒家强调：“天人合一”。和合之美的第二大特点是“兼收并蓄”，即各种思想文化相互交汇，扬长避短。
“和谐之美”是中华民族美学始终的价值取向。和谐需要事物各组成要素之间协调统一。和者，和睦也，有和衷共济之意；谐者，相合也，强调顺和、协调，力避抵触、冲突。和谐是宇宙运行的客观规律，万事万物都需协调有序的发展。《荀子》中有：“天行有常，不为尧存，不为桀亡”；《道德经》中亦有：“和之至也，知和曰常，知常曰明”；“白云不扰鸟儿的飞翔；石头不阻河流的奔跑”。
“中和之美”是中华民族美学思想中最高的审美境界。中和可以理解为中庸之道，即在人类观察和认识问题是要不偏不倚，适时适度。《易经》有：“不终日，贞吉，以中正也”；《论语》中有：“中庸之为德也”；《礼记》中有：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”。在中国古代儒家思想的渗透下，中和之美成为了我国历代艺术家最为膜拜的美学标准。
一、传统美学对中国书法的影响
书法作为中华民族传统文化中一枚醒目的瑰宝，必然不能脱离中华文化历史环境和中国传统美学思想的影响。书法作为中国独特的艺术产物，其中凝聚了异于别国的物化形态和意识思想。
我国书法中的美学思想，受传统哲学思想的影响，尤其是儒道两家，即自然和社会纷纭复杂，但是其组成元素却至纯至简，按照一定的规则和法度运行，古人称之为“道”。汉字经由图、符号到篆书、隶书、楷书、行书再到草书，成为中华民族独特的书法艺术。“混沌”生“两极”，“两极”生“四相”，“四相”生“八卦”。乾天坤道，演变生成万事万物。阴阳相辅相成，相互制约，相互融合，这就是中国传统美学思想中的“中和之美”。在书法艺术中，中和之美被视为最高理想和指导原则，我国古代著书者尤为重视书法的情理合一、意法合一和形神合一。书法艺术中线条的轻重，行间的疏密，墨色的浓淡等都需达到中和之美，这与我国传统文化息息相关。
二、传统美学对中国山水画的影响
中国传统美学思想在自然山水审美和国传统山水画中都得到最好的体现。中国自古就有“天人合一”的理念，魏晋以前，该思想占主导地位。魏晋后，文人墨客皆“以玄对山水”、“寄情于山水”，通过肉眼将湖光水色即所谓的“天”“合”入“人”的审美中。
中国传统山水画讲究虚实结合，即为中国传统美学思想中的“和合之美”，“虚”为虚白，“实”为色彩形色。通过虚实结合，将观画者既看到画幅中的青山峻岭，流水荡漾的实，也进入灵动幻想的虚中。再者，中国山水画不可以追求形似，而更加注重神似。不仅在外在讲究透视，也更加精心雕琢于对自然山水的内在意境。马远绘《雪》中有：银装裹素锁群山，猛兽无寻数迹难。千里冰封岂罩住？一行白鹭依旧还。情景交融，有虚有实。画者，文之极也。传统山水画讲究“求大同，存小异”，苏轼曾有文赞王维“观摩诘画，画中有诗；味摩诘诗，诗中有画”，此各种感情交替融合，相互呼应，早就中国山水画的高峰和经典。
三、传统美学对中国雕塑艺术的影响
《老子》中著有：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这是古人对万物发生发展规律的总结。汉代哲学著作《i冠子・泰录》：“地成于元气，万物成于天地”；《周易》中“保合太和”是核心思想，“太和”汲取了儒道两家的和谐思想。这些都是讲求和谐之美的重要性。和谐是中国哲学论中基本元素，也是中国传统文化的精华部分。因此，和谐之美必然表现在我国古典艺术作品中。在中国传统艺术中，最能展现“和谐之美”的，当举雕塑艺术。
雕塑家在构思创作时，要做到心无杂念，运斤成风，要讲究局部与整体和谐，讲究个体与集体的统一。雕塑时更要一笔塑一笔雕。雕塑“拟书法性”，讲求起承转合，雕塑也“拟绘画性”，讲求行云流水。要达到“和谐之美”，这必须拥有高超的技法和统筹全局的素养。
参考文献：
[1]李天道：《中国传统文艺美学思想的现代转化》[M]，中国社会科学出版社，2010年12月
[2]马燕：中国传统美学思想中的人本主义精神及其特征[J]，青海师范大学学报，2005年03期
在中国古典园林这个大系统中，其个体建筑类型名目之众多，品类之繁富，样式之多变，个性之各异，在光与建筑的共同作用下，形成了丰富多变，各具特色的光影美学效果，成为其重要的美学特征。
一、功能性建筑
古典园林中的功能性建筑主要指供园主团聚家人、会见宾客、交流文化、处理事务、看书学习、进行礼仪等活动的建筑。此功能性是以人为中心，与主人生活息息相关，所以往往在园林布局中处于重要位置，属于园林建筑中的重点之笔。按其在园林之中所处地位之正偏与建筑体量大小之异，可以分为厅堂、馆、轩、斋、室五种类型。对于这类建筑类型的光影设计，往往以建筑为中心，从周围环境中引入多种层次的光，达到美化建筑的目的。此类建筑与环境的不同关系形成了不同的光影层次关系，可以分为以下四种类型。第一种类型为建筑四周处于自然环境之中，无墙面的阻隔，如拙政园的浮翠阁。在此类光影关系中，根据阳光的方向，在此以南向阳光为例，建筑四个面受到了不同的光影作用。南面为直射阳光的作用，具有最强的光影关系，光强影浓；东西面由于阳光的运动能受到部分直射阳光的照射作用，大部分为环境光的反射作用，环境反射光较强；北面则只能受到环境光的反射作用，且环境光强度相对教弱，光影效果也较弱。（图2）第二种类型为建筑三面处于环境之中，一面被墙体阻隔，如拙政园的三十六鸳鸯馆。在古典园林中，对于这样布局的建筑，造园家为了得到较好的光影表现，往往将靠院墙的那面建筑墙体往里缩，形成一小段与院墙的空隙，形成光的进入口。以南面靠墙为例，南面由于墙体的阻隔，引入了部分直射光；东西向主要为环境光的反射作用，但其环境光由于南面墙体的阻隔形成的阴影较北面环境光弱。北面成为该类建筑的亮度梯度的最高点。（图3）第三种类型为建筑两面连接墙体，形成前后两个院落空间，如拙政园的玉兰堂。南面由于受到阳光的直射作用，具有最强的光影关系，北面为环境光的反射作用，形成南北面一强一弱的光影层次对比关系，在建筑中部达到亮度梯度最低值。（图4）第四种类型为建筑三面连接墙体，如留园的揖峰轩。光影最为单薄的建筑模式却在造园家的巧思下对这样最为劣势的建筑环境进行了最精心的设计——将建筑中连接园内隔墙的墙体进行不同程度的内缩，形成不同的光的呼吸空间，这样便将弱势转为强势，形成很好的光影层次关系与表现。以揖峰轩为例，南面由于光的直射成为光影最强区域；北面较之东面具有较大的退缩空间，环境光反射作用较东西向强烈，这样便形成了南北对比一强一弱，东面引入柔和的光影，形成了很好的光影层次与表现张力，不禁为造园家的巧妙心思而折服。（图5）
二、依水性建筑
古典园林布局中主要空间往往是园中较大规模的水域空间，园中重点建筑围水而建，吸取园中精华之景。园林中依水型建筑重点利用水的天然优势，不仅起到观水之用，更巧妙地利用光，将水引入建筑。当建筑处于直射阳光的反射方向上时，由于建筑中形成的阴影环境，建筑便成为承接波光表演的舞台。水面由于风的吹动，波光粼粼，而光通过水波的反射，那动态唯美的波光便呈现在建筑之中，建筑中影的力量愈大，波光的表现愈为精彩。随着时间的变换，光照强度与方向的变化，让波光成为灵动的舞者，使建筑蒙上了一层神秘梦幻的面纱，成为设计之中的点睛之笔。（图6）
三、游赏性建筑
古典园林精髓所在在于其景，所以以“游”和“赏”为功能的建筑如亭、廊，成为园林中必不可少的建筑类型。1、亭亭作为园林中的小型建筑，一般作为观景之用，处于景一角、景中或山体上形成俯视全景之视角。同时亭又往往成为被观景之对象，交换着观与被观的角色。因此功能之用，亭一般为全敞之态。即使倚墙而建的半亭也是三面开敞。由于这样特色的建筑形态与建筑位置，其内部光影多为屋顶与栏杆等构件之影效，加之周围环境之影。屋顶样式各异，形成了不一样的阴影空间。周围环境中的树木花卉山石之自然之影直入建筑内部。（图7）而作为外部观亭之时，亭作为一个整体接受着光的作用，屋顶内部形成浓黑的剪影，同时在周围环境中形成了亭之影，此时其屋顶样式的多样变化形成了形态各异的投影。（图8）2、廊根据廊与建筑、外环境的关系，可以分为以下几种廊的形式，每种形式的廊都具有不同的光影作用，形成不同的光影空间。第一种类型为建筑内廊，廊的两面均为建筑墙体，如留园入口处折廊。在此种类型中，经过造园家的巧妙构思将光影引入廊内——在廊的线性空间中，某些特定的地方让廊体往内凹，形成一个个小天井空间，从顶上引入光，形成了极其丰富的光影层次，并对于线性空间中人们的移动有着一定的引导作用。由于自然光的射入，造园家常常在这些天井中置入植物山石等自然造园要素，形成一个个迷你景观，丰富了人们在内廊动线上的视觉感受。（图9）第二种类型为建筑半内廊，这类廊一面面向建筑内部，一面面向外部环境，如留园的曲廊，廊的墙面开窗联系内外空间，这种廊的形式偏重于建筑空间。以窗洞的形式将光引入廊内，形成一种与窗洞具有相同韵律的光影空间。并且在廊的内外不同角度感受着完全相反的光影韵律。廊内光影韵律为墙黑洞亮，而廊外的光影韵律为墙亮洞黑。
作者：闵淇 王琼
关键词：美学范畴 ；禅宗； 无念；古典美学
一、禅宗“无念”的阐释
所谓禅宗“无念”，乃佛教中修行方法，出自《坛经》：“无念为宗，无相为体，无住为本”， “无念”作为禅宗传承立宗的首要位置，有着极其重要意义和内涵。对于其涵义的诠释，众说纷纭，冯友兰先生在《中国哲学史》上作了三种解释：第一，“无念”即是“于诸境上心不染”，“常离诸境”。《坛经》：云：“般若三昧，即是无念。……自在解脱，名无念行”。 （《大藏经》卷四八页三五一）在此，可以通俗认为“无念”是一种“念”，一种牵挂，如妄念、邪念、迷念，是执着于外景而产生的知见，是对现实外在事物的信任否定，对内心世界的靠拢。 第二，“无念”，无者是“诸无尘劳之心”，念者是“念真如本性。”《坛经》云：“故此法门，立无念为宗，……而真性常自在。” （《大藏经》卷四八页三五三）该“无念”的解释，更多为人的理性观念，类似为黑格尔所讲的对知觉的抽象化理解，“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性而显现出来了。 ”禅宗中“顿悟成佛”的最高境界，既可以一悟既得，最求性的本真，即“不染万境，而真性常自在”，是把念作为一种实在主体，否定在真性之外，消解在永恒之中。同样区别于中国传统思想儒家“格物”“致知”，道家“无为”“虚无”等思想的实在论阐述。第三，“无念”即是“念不起”，“念不起空无所有”，惟见“自性不动”而已。《坛经》云：“善知识。何名坐禅。……外禅内定。是为禅定” （《大藏经》卷四八页三五三），该种“无念”的解释，将自性作为本体，归于空寂，不起念，则空寂的自性本体显示，承应一种“顿悟”之悟。类似道家“无为而为”思想，正如庄子所提倡的“心斋”、“坐忘”境界，在这种境界里，才能实现对“道”的观照，才能实现《天下》篇所说的“大美”之美。
综上所述，禅宗“无念”的解释，大体划分为“否定牵挂”、“排除知性理念”“进入顿悟”，由此显现出一种禅宗本土化的过程演变。
二、禅宗“无念”对中国古典美学思想的拓展与启迪
从魏晋南北朝到隋唐时期，中国古典美学思想发展自成一脉，如“物感说”、“意象”说等等，在情与境、心与物等方面有着明晰的界定，正如杨存昌教授在《物镜、意境、情境 中国古典美学逻辑发展大纲》所讲“情与景、心与物、亦即主观与客观，……在中国古典美学中，这种基本模式可分为三类：即或偏于心理方而，或偏于物象方而，或二者对等相待、互融互化。偏向心理的表现结构着重于主观情感的抒发；偏重物象的再现结构向着客观事物的摹拟倾斜；心物交融的统一结构则意味着主观与客观、表现与再现的和谐” 。然而，佛教作为外来产物，有着自身的逻辑起点、思想体系、思维方式，在中国本土化的过程中禅宗的“无念”从思维维度上进一步拓展“意与象”、“情与境”、“心与物”等审美创造要素，将原有的美学思想引入更高层次的审美表达，主要体现在三个地方：
（一）观照内心，延长现实世界的外观距离
佛家观念中所谓的外界，乃人心所感，妄为不实，是对吾心的假象。中国国人对现实周围世界的观察与把握，存在实在论倾向，传统儒家注重人格道德素质修养的提高，从审美创造主体而言，强调美与善的结合，追求“尽美矣，又尽善也”，对现实世界的修正。相反，道家欲求抛开主体，强调崇尚自然，反对人为，提倡“大音希声，大象无形”、“虚静”、“物化”境界，与物同化，完全顺应自然规律，达到排除一切主客观因素，忘我存在，洞察宇宙，览知万物。佛家似乎按照择其路取其间的思路，既参照审美创造主体的心理活动，又摄取了客观外在事物的“道象”，对其两者双双否定，合为一一。这种否定之否定，对中国古典美学范畴意境说中“取境”思想奠定了基础，取象外之象，用“象外”突破了有限的“象”，从有限的现实世界进入到无限的现实世界，创造赋予生命本体和宇宙生命的形象。把由六根所产生的行识，推向更高层次的境界。
（二）界定净心，否定内心世界的虚无运动
禅宗“涅”，即圆寂，佛家修行的最高境界。相比较各家最高境界而言，儒家追求的境界更着眼于生活层次，人在活动中求得生生不息，如《周易》“天行健，君子以自强不息”。道家立足于自然境界，相对于儒家，其最富有避世色彩，道者乃理想中的真人，有着“致虚极，守静笃”的完美心理状态 。而佛家从心境出发，最求出事境遇，打破了道家“虚无致极”的理想心态，否定了虚无随着自然规律或事物规律变化而变化的承接状态，营造了一个全新的思悟境界――“空寂”。这种全新的境界，消解了中国古典美学“物、情、心”三个面范畴，庄子的“乘物以游心”与刘勰《文心雕龙・神思》 “神与物游”在空寂的心境中得以相容，“物”作为审美客体，、“情”、“心”作为审美主体，依赖于取境的基础上，主观情意与审美客体象切合，从而引发了审美创造的艺术灵感和艺术想象。司空图在《与王驾评诗书》中曾说“长于思于境皆，乃诗家之所尚者。”在这种于思于境皆的状态下，物境、情境、意境三者虚实相生、情境交融，动中有静、静中有动，进入一个流动的审美意识场域。
（三）秉持悟心，肯定物我存在的真性统一
关键词：古典园林，景观设计，园林美学
中国的园林艺术，从殷、周时代囿的出现算起，至今已有三千多年的历史，是世界园林艺术起源最早的国家之一，在世界园林史上占有极重要的位置，并具有独特的民族风格和极其高超的艺术水平。
中国园林的最初形式为“苑”和“囿”，在商周时代是专供帝王和贵族狩猎和享乐之用的场所，这时的“苑”和囿只是把优美的自然风景围合起来，还没有加入专门的人为的造园活动。先秦、两汉时期的园林从产生到发展，经历了一千多年左右的积累，这时已经开始了造园活动，且规模十分庞大，大都为皇家园囿。造园在顺应自然的基础上模仿自然山水，从而开创了“模山范水”造园手法的先河，并形成了最初的园林格局形式——“一池三山”，这种园林格局形式对中国和邻边国家如日本的园林发展都产生了极其深远的影响。唐宋园林在经过魏晋南北朝的崇尚自然的风景式园林艺术的过渡后，随着封建经济和文化的进一步发展而达到全盛局面。这时的园林特点是大批文人墨客开始参与造园工作，将诗与画融入到了园林的布局和造景中，让园林艺术从自然山水阶段过渡到了写意山水阶段。明清时期是中国园林艺术的顶峰，由于社会稳定，经济繁荣。此段时期集中兴建的一大批优秀的皇家园林与江南私家园林，成为我国园林发展史上并驾齐驱的高峰，可以认为是整个封建社会园林创作的总结。并且出现了有关造园艺术的理论书籍，如明代计成的《园冶》，为中国第一本关于造园方面的系统的理论著作。［1］
在封建帝王的高度集权统治下，使中国园林长期处于一种逐步积累，相对稳定相当保守的渐进式发展过程。因此，使它可能创造出与其他民族迥然不同的，具有浓重的本民族特色的园林风格。在空间格局规划上，完全的自由灵活而不拘一格，着重在显示纯自然的天成之美，表现一种顺乎大自然风景构成规律的缩影和模拟。中国园林是在中国传统文化的基础上发展而来的，它体现的是中国人民的审美观念和智慧结晶。其中所体现的美学思想可以总结为以下几点：
1、师承自然，天人合一
天人合一，顺应自然是中国古代人民的宇宙观，这体现在造园活动中就是因地制宜，模仿自然，接近自然，在经营建造时，要达到“虽由人作，宛自天开”的艺术效果。园林艺术主要的反映对象是自然美，以自然美作为主要的表现主题。建筑等都非自然物，虽是人造的，但其风格、体量、形式、色彩、布局等只能为园林的自然美更加增色而不是去破坏自然美。在园林艺术中，自然性与社会性是统一的，两者缺一不可，它是人们以各种方式利用各种因素加入自己的审美感受，使原始自然美进行了艺术性的提高，抒发了人与自然和谐统一的感受。
2、形式与功能的统一
形式与功能的辩证统一关系是美学研究的基本问题，中国古代园林的功能主要有物质功能和精神功能，园林建筑如亭、廊、榭、舫等即可供人遮风避雨，又可供人游玩，抒情，寓情于景，从而达到形式与功能的完美结合。单纯的景象构成，还只是限于形式，是一个美丽的躯壳，还不能说是完美的、独立的艺术存在，只有当园林的思想情趣与景观要素相统一，建筑功能与景观要素相统一，才能称为园林艺术的最高境界。
3、注重意境美，讲究含蓄
中国古典园林是滋生在中国文化的肥田沃土之中，并深受绘画、诗词和文学的影响。中国造园讲究的是含蓄、虚幻、含而不露、言外之意、弦外之音，使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉，这自然是中国人的审美习惯和观念使然。和西方人不同，中国人认识事物多借助于直接的体认，认为直觉并非是感官的直接反应，而是一种心智活动，一种内在经验的升华， 不可能用推理的方法求得。中国园林的造景借鉴诗词、绘画，力求含蓄、深沉、虚幻，并借以求得大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，从而把许多全然对立的因素交织融汇，浑然一体，而无明晰可言。相反，处处使人感到朦胧、含混。［2］借景是中国造园艺术中的一项特有技法，《园冶》一书中把它称为“巧于因借”。它的成功之点是把园外之景借入园内，扩展了某一园林的景区，利用园内外的景点环境，丰富景色内容，使园林艺术达到了高超的境界。
景观设计在我国的发展历程不是很长，但它是在园林设计的基础上发展演变而来，因此，与园林艺术是一脉相承的关系。我国的景观设计的发展历程较短，至今还没有形成权威性的，针对景观设计所做的概念性解释，让我们看看美国设计师协会对景观设计的定义：景观设计是一种包括自然及建成环境的分析，规划，设计，管理和维护的职业。属于景观设计的职业范围的活动包括公共空间、商业及居住用地场地规划、景观改造、城镇设计和历史保护等。根据使用功能的不同，可以将景观艺术设计大致分为公园景观艺术设计、广场景观艺术设计、街道景观艺术设计和居民小区景观艺术设计。近几年我国景观设计发展很快，但与先进国家相比还有很大差距，针对现代城市景观设计进行考察后，发现还存在不少问题，现归纳总结如下：
（1）设施不健全
缺乏为残疾人、老人、推车儿童的妈妈提供方便的无障碍设计。辅助设施短缺，为行人服务的设施如公共厕所、道路标牌、交通图展示板、公共电话亭及必要的休息空间等严重短缺，与城市面貌的改善不同步。
（2）规划布局不合理
良好的规划和布局可以让人们感到轻松、愉悦。目前许多景观设计的布局杂乱无章，无规律可循，让身处其境的人们感到困惑和迷茫，缺乏场所感和归属性。一些郊区和乡村的景观设计方案大都没有经过详细构思，景观和公路、地形、气候、生态基础之间缺乏合理的联系。
格式塔“整体性”原则与诗歌的审美鉴赏
格式塔的“整体性”原则离不开主体的知觉活动。阿恩海姆认为，艺术是建立在知觉基础上的，知觉是一种直接把握对象整体结构的活动，同样的我们在鉴赏诗歌过程中也应该注意这一“整体性”的原则。韦特莫说：“人们在曲调、空间图形等方面，必然会看到除了所有孤立的内容的总和外，还有附加的别的东西。”[1] 这就是说，人们要从整体上去把握对象，而不是仅仅注意其中的部分因素，如曲调、空间、图形等方面，不是把它们孤立起来，而是把它们整合起来。整体的特征要制约其部分的性质。他援引爱伦费斯的观点，指出：“我演奏一支由六个乐音组成的曲子，使用六个新的乐音，尽管有了这种变化，你还是认识这支曲子，在这里一定有比这六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西，正是这第七种因素或元素使我们认识已经变了调的曲子。”[2]乐音是通过曲子整体的特性起作用的。格式塔心理学认为，整体并不是各部分元素的简单相加，而是经过主体的知觉活动，从原有的因素中建构起来的新的“整体”。这一原理同样可以运用到诗歌鉴赏过程中，诗歌鉴赏的过程不是消极被动的过程，而是主体通过知觉活动，对诗歌原有的意象重新进行创造性的组合，形成新的意象的整体过程。但整体性原则的运用不仅仅体现在新的意象的创造上，它将直接导致诗歌终极的另一种美，即中国古代诗歌里所说的“气”、“韵”、“神”、“境”。如杜甫的《狂夫》开头两句“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪”中有万里桥、草堂、百花潭、沧浪四个物象，如果把这四个物象独立出来，单独去理解，它们之间并没有多大的联系，然而当把它们放在一起，并经由我们的审美想象和审美知识的积累时，我们就会发现其中的意韵。万里桥是成都南门外的一座小石桥，相传为诸葛亮送费炜处 。过桥向东，就来到“百花潭”(即浣花溪)了。
“沧浪”取自《孟子》，有满足的意思。“万里桥”与“百花潭”，“草堂”与“沧浪”，略相映带，似对非对，有形式天成之美;而一联中含有四个专有名词，由于它们展现有次第，使读者接一路风光，而境中又略有表意，便令人不觉痕迹。这种理解很符合格式塔的“整体性”原则。我们不是对诗句中的单个元素进行理解，而是把它们组合起来去理解，从而形成一个完整的意象，这样才能达到品味诗的效果，才能去把握诗整体的意境。我们现在再来看这首诗，就能从诗中各个物象的组合中看到诗的新意境，这是其中任何一个物象所体现不出来的。这是因为在品诗的过程中，我们从整体上去把握，加入了自己的创造性，在原有成份的基础上构建了新的“整体”，这也是中国古代诗歌中所说的“境”。由此可知，诗歌不是作为某一部分存在的，而是作为有机统一的整体存在的，在对诗歌的鉴赏中，我们不应只专注于一言一物，也要从它的有机统一中领悟出超出具体物象结构的整体风韵。
格式塔“闭合性”原则与诗歌的审美鉴赏
格式塔的“闭合性”原则指人的心理处于一种“完形”，当人们感觉外界是不完形、不完整时，内心就处于一种紧张的状态，迫使大脑皮层紧张地去“填补”，从而达到内心的平衡。当外界的事物部分被遮蔽时，与我们有关的知识经验同时也被启发，我们就会运用联想和想象把那段被遮蔽的部分给补足出来，这是我们都有的知觉和感觉，它们引发我们运用想象力去填补原来的不完形和不完整。对诗歌创作来说，诗歌不仅要创造出具体生动的形象，还要给读者留下一个审美空间，这也是接受美学的一个重要理论。接受美学大师伊瑟尔把它说成是“填补空白”，这样可以引发接受者潜在的想象力和创造力。中国古代文论家也十分强调文学艺术上的空白含蓄之美 ，刘熙载说：“律诗之妙全在无字处。”吴乔说：“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不着意见声色故事议论者为最上。”诗歌中这种空白含蓄的艺术之美，是诗歌追求的极境。正是由于这种空白之美，诗歌才具有了多层次性和未确定性的审美特征。
诗人在创作诗歌时留下了许多空白，达到一种“不著一字，尽得风流”的效果，这样就给读者留下了很大的审美想象空间。读者只有充分调动自己的审美想象、激活自己的审美心理结构去填补诗人留下的不完满和空白，才会走向完形，把握整体。像王维在《终南山》中说：“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”对于尾联，历来有不同的理解，不同的评价。
有些人认为它与前三联不统一、不相称，从而持否定的态度。王夫之辩解说：“‘欲投人处宿，隔水问樵夫’，则山之辽阔荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头一是悬相描摹也。”(《姜斋诗话》卷二)沈德潜也说：“或谓末二句与统体不配。今玩其语意，见山远而人寡也，非寻常写景可比。”(《唐诗别裁》卷九)作者由于游览终南山水，日暮时才下山，故打算借宿一晚，便隔水问樵夫，但问的内容到这里戛然而止，这样看似乎很是突兀，但正是因为留下了这个空白，才可以引起读者无限的想象力，使其在这宽敞空旷中寻幽探胜，流连忘返，自得其乐。一个“问”字包涵了很多的问题，一处留有的空白辐射出好多的联想。诗歌中的空白可以对读者形成一种召唤、一种期待，让读者在自己的审美体验中去填补诗中未尽之意 。正如伊瑟尔所说：“我们只想见出文本中没有的东西;本文写出的部分给我们知识，但只有没写出的部分，给我们想见事物的机会;的确没有未定的成分，没有本文中的空白，我们不能发挥想象。”[3]
诗歌的艺术空白为读者提供了一个广阔的审美思维的空间，可让读者发挥想象力和创造力去参透其中的奥妙，我们不应该只去填补空白处的内容，更重要的是把握诗歌意象处的审美空白 ，从而去品味“味外之味，象外之象”。这一接受观念也即是格式塔闭合性原则的神韵。
格式塔“异质同构性”原则与诗歌的审美鉴赏
格式塔的“异质同构性”原则，指的是不同内涵的事物具有相同的结构式样。它最初指的是客观物理性的结构力场、大脑中的生物电力场与心理活动中的心理场之间相互对照、感应和转化的关系。到后来，在阿恩海姆那里，开始把这种同构性原则深入到文学艺术领域。他着重强调心灵的作用和事物的表现性，发现“异质同构”与外部事物、艺术样式、心理知觉和情感之间存在着根本的统一性，其中表现性指的是对对象的完形结构具有象征某种意义、传达某种情感的特性。一棵垂柳看上去之所以具有悲哀的表现性，是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性，这种力的式样传递了一种被动下垂的表现性。垂柳的力的图式与人的大脑力和心理力达到同构时，物我合一、身心和谐，这种表现性得以体现。
中国古代艺术家也把它作为审美的最高境界，中国诗歌中描写“月”这个意象，如张若虚的 “江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似”就有一种离忧、乡愁、闺怨的感情。我们从中可以看出物理上的盈亏循环形成了一种力的张力，与人世间的离合聚散引起的心理力的延缩正好是相吻合的，特别能引起文人骚客自比生平、失意忧愁的情绪来。诗人所关注的不是自身的主观情绪，而是直接凝注的鲜明的物象，把主观的情思隐匿在自然事物中，以一种自然的方式呈现出来。
新古典主义以文艺复兴的人文主义的美学为创作思想，崇尚自然与理性，选择庄重的绘画内容，画面体现出了完整性和塑造性，强调以理性主感性为辅，着重素描关系而忽略色彩关系。新古典主义的代表人物有安格尔、路易•达维特。安格尔受到达维特的影响，追求理想美。所以他对作品做到了尽善尽美的完美，技法上以简练的概括，视觉感受上则是温文尔雅。他以对实物的精准反应，是受到拉斐尔和古典主义的熏陶。他擅于观察造型以现实为根基并能加以主观意识的处理，在其作品中用造型线条的调整，形成节奏上的韵律，线条上的流畅，最终形成他所追求理想化的完美，安格尔的《泉》，在其表达的内容上反映女性的自然美，思想从肉性转换为表现女性的神性，可以说他在阐述古希腊和古罗马雕塑上神似的美。从大的场景渲染到反映生活的小琐事。在其形式上去掉严格的牢笼大阔步迈向主观的新古典主义。注重轮廓上的严谨，表达柔美的人物体态，在理性中寻求感性的适从性。维安讲究对绘画作品有进行本质的还原，极力推崇古拙，雅致的美，他反对绘画的，要做到绘画者和作品之间的人文气息，是人文的再现，同时也是人文主义的回归。他的弟子达维德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再现了古罗马艺术作品的神性。19世纪初期，毋庸置疑在达维特的倡导下新古典主义在法国取得了前所未有的盛况。从达维特到他的学生安格尔，新古典主义出现了重大的转折，从刻板的描绘到具有东方色彩的古典主义，其安格尔的女性绘画题材成就高屋建瓴。
二、新古典主义文化思想
新古典主义当属西方哲学体系。在西方美学中，新古典主义从不同的方面阐释着美学思想的核心，当然这是与启蒙思想是分不开的。最主要的特点就是和谐。黑格尔在《美学》中诠释古典美仅仅限于古希腊罗马时代，从中世纪开始了以崇高为特性的美，他的“美在自由”说和“有机整体”说成为了西方古典美学理论的基石。狄德罗他把美解析为“实在美”与“相对美”，前者是实物本质的美，也是事物各个有机体的从属、映射等，这是形式的和谐。“相对美”是指实物之间存在千丝万缕的联系，包括了社会内容，人物个体意志，万物的形态，审美的对象，美的接受和传递。在新古典美学和启蒙主义上都在倡导理性，这种理性是抽象的，这也是到时人意识所决定。充分说明，理性为为主体，感性为客体的主客关系。从新古典主义本身的功能来说主张道德教化。从艺术形式上的表达来看，它主张类型说，它反映的社会内容在某种意义上来说是当时君主专制政体的结果。这种和谐是被封建主义所允许，并是在其控制下的“和谐”。作为新古典主义绘画，在其美学上达到主客感性和理性状态之中的和谐。但是在和谐的前提之下，客体与主体，理性与感性有着不同的关联，这就形成了古典美学发展的阶段。具体来讲，新古典美学是客体与主体，感性与理性全部统一与理性阶段。狄德多主要艺术主张有，一是“美在关系说”的产生；二是孕育了新的艺术形式——严肃喜剧；三是带有浪漫主义的原始主义；四是在表演艺术中，表现和体验的矛盾，基于理性的表现。所谓的“理性”符合人性原则的先天规范。新古典主义绘画是表现静的美学对象，突出叙事性、图像性。新古典主义绘画的艺术理论支撑源于古希腊和古罗马。法国新古典主义影响力巨大，映射到了欧洲，其中有威尔逊、富塞利。他们都在从不同角度探究出了新古典主义规律。
三、表现推崇理性
主张绘画作品要在理性中展开，抵触主观意识上的表现。在大场景的英雄内容上转变为贴近生活表现的现实主义。在作品的效果上借用现代材料，从不同纬度阐释着新的传统内涵。可以这样说，理性的表达着新古典主义所倡导的形神兼备，最终的达到雅致，品味具佳的画面效果，这样的艺术追求足以反映一个高贵中却不失去生活的时代特性。古典主义是对古代文学的继承和发扬。新古典主义绘画的特点：
（1）新古典主义绘画的主要的指向是“形散神聚”，既有装饰的意味，又有新古典主义绘画的气质，所以说新古典主义绘画具有自身性和相依性。使得让美术接受者在享有文明的同时享有精神上的寄托。
（2）注重装饰效果，用陈设品来渲染历史的脉络。
（3）媒介的大量使用和技法的熟练控制保留了材质，色彩，摒弃了过多的线条，却从未丢失性格，却仍然能感受到历史发展的轨迹和文化底蕴。
四、结语
一、浅吟低唱，感受诗词韵律之美
韵律即是诗歌中的声韵和节律。中国古典诗词常常以韵律为主要表现手法，增加诗歌的音乐节律美。教学古典诗词时，我们应该引导学生通过反复诵读，充分感受古典诗词对仗工整、平仄有律的韵律美，并在诵读节奏变换有致的古典诗词时感知丰富的内涵。
比如，教学刘禹锡的《浪淘沙》时，首先引导学生运用音乐教学中的节奏模仿形式感知和品味这首七言绝句的节律美：“九曲/黄河/万里/沙，浪淘/风颠/自/天涯。如今/直上/银河/去，同到/牵牛/织女/家。”其后，引导学生找出诗歌中的韵脚：“沙”、“涯”、“家”，分辨出这首诗的韵脚押的是“”韵。然后，引导学生联系这首诗歌的韵脚在诗歌中的不同位置，体味古典格律诗的押韵规则是“一三五不论，二四六分明”的含义，即古典诗词格律诗中的第一句句末可以入韵也可以不入韵，但是第二句、第四句等偶句的最后一个字一定要入韵。当学生初步认知有关古典诗词的节律与音韵等美学常识后，再引导学生在古典音乐的背景声中，全身心地、忘我地投入到古典诗词的诵读之中，并在此过程中体验其节律美、音韵美等。当然，也可以将我国当代著名作曲家谷建芬谱曲的古典诗词音乐运用多媒体电教设施播放给学生视听或学唱，让学生通过多种方式感知古典诗词的音韵美、节律美等美学特质。
二、深品细悟，体味诗词语言之美
中国古典诗词是诉诸于语言文字的视觉艺术，这种语言艺术既不具备雕塑艺术可以立体的、直观的、多维面的、多视角的、多层次的展示在读者面前的美学功能，也不具备音乐艺术可以采用声音传播的方式将抑扬顿挫的音符与鲜明的节奏叩击听众的耳朵的美学功能，它需要读者对其潜心体味才能感知语言、用字之精妙。但由于小学生的生活阅历与文学修养都欠丰富，再加上小学生对古典诗词的吟诵、涵咏等非常有限，所以，对古典诗词中一些即便是非常经典的、脍炙人口的名言名句或者极为精妙传神的词语等也难以理解，从而无法整体把握古典诗词的丰富内涵。由此，教学时，我们要善于捕捉古典诗词中的关键字词，引导学生认真揣摩、品味其精妙之处。因为这些字词在古典诗词中往往能够起到画龙点睛的作用。
比如，王维的《送元二使安西》中“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新”主要写作者送别友人时特定的时间、地点和环境氛围，是教学的难点。教学时，我们应该抓住诗句中声韵轻柔明快的“轻尘”、“青青”、“新”等词语与“渭城朝雨”、“客舍”、“柳色”等特定词语进行对比品鉴，有了比较品鉴，学生才会明白：是一场美丽的朝雨洗去了平日飞扬的路尘、洒洗了笼罩着灰蒙蒙尘雾的客舍和路旁的杨柳，让诗人饯别友人的环境呈现出明朗清新的风貌，也给整首诗融入了诗意般清新明快之元素。
三、想想说说，再现诗词意境之美
培根说：“诗是真实地由于不为物质法则所局限的想象而产生的。”既如此，则古典诗词中的语言符号可以令读者在鉴赏过程中产生丰富的想象，幻化出生动鲜活的画面。教学时，我们应该引导学生边吟诵古典诗词边探究古典诗词的意境，同时启动丰富的想象思维，把在头脑中幻化出的多维画面用流畅的语言描绘出来，如此，古典诗词中优美的、抽象的、深远的意境就会形象的、具体的、多层面的、多视角的、多维度的、立体地展现在学生的眼前，让学生获取更丰富、更愉悦的审美体验。
比如，范成大的《四时田园杂兴》（其一）只有寥寥数笔，但是却用白描的手法描绘了一幅勤劳、和谐、美满、欢快的乡村人家农耕图。教学时，我简单介绍完范成大的生平与这首诗的创作背景后，引导学生反复诵读这首诗，读读想想。然后与学生一起讨论：
师：请同学们想象作者赞赏些什么。
生1：“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家”，这户人家各个都很勤劳、能干。
生2：“童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”，连孩子也受到大人劳动习惯的感染积极参加劳动。
接着，我又引导学生想象这户农家“昼出耘田夜绩麻”的情景，那位天真可爱的“童孙”如何“也傍桑阴学种瓜”的具体情景：孩子与长辈都说了什么？孩子都有些什么动作和神态？
和谐论美学思想理论的渊源
1.中华文化思想的积淀
梁漱溟先生曾说：“文化是及其实在的东西。文化之本义，应在经济、政治，乃至一切无所不包。”中华民族创造了世所罕见的物质文明和精神文明，禅宗是印度佛教中国化宗派之一，是吸收了儒、道的思想及魏晋玄学而形成的旁支。儒、道、佛三家是美学思想最直接的来源，强调坚持对立而不对抗的和谐观。要求人与自然、主体与客体、感性与理性的和谐统一。儒家是入世的，时刻关注社会，善于思考，崇尚积极进取的精神；道家的“无为”思想，追求自由；佛家特别之处在于禅宗，专注内心。《礼记・中庸》展现了一种由己及人，由人及物，有人类社会及宇宙万物的认识过程。
2.西方文化思想的影响
西方美的范畴发展史中，早期认为：“神秘、超验的数以及由神规范的数量关系决定了万物的和谐。”在古希腊哲学家柏拉图看来现实世界是对理式的模仿，一切都向着理式的，形成了人神相和的观点。后期，黑格尔的美学思想更为严谨：美就是理念的感性显现，是感性与理性，人与自由的和谐统一。唯一美中不足的是它属于客观唯心主义。直到最后，马克思才彻底改造了黑格尔的唯心主义，提出了“美是人的本质力量的对象化”。
从审美本质来看，中西方是有明显差别的。中国美学讲究伦理美学，是从食文化发展而来的，注重美与善；西方是宗教美学，是由性文化发展起来的，向上帝的审美追求，注重美与真。
和谐论在中西方美学中的解读
1.中国美学分析
从古代美学经过近代美学，向现代美学发展的比较完整的美学通史。最为深刻的指出：中国近代浪漫主义与中国的古典主义美学有着很深的血缘关系。古代朴素和谐美的理想被从新的审美意识中升华而来的、以矛盾对立冲突为特征的崇高美理想所取代。中国的现代美学是一个三大美学的交织：既有古典的和谐美，也有近代对立的崇高美，还有现代辩证的和谐美。
2.西方美学分析
古代西方哲学酝酿了西方古代的美学，西方古代的自然哲学为西方古代和谐的形成与发展提供了基础和条件。西方是偏向于动态的壮美的和谐模式。中国古代是和，西方古代偏于不和而和，西方近代偏于和而不和，逻辑分野十分鲜明。
自康德开始，经歌德、席勒、费希特、谢林，一直到黑格尔形成了完善而强大的德国古典哲学与美学思想。康德一再强调崇高是来自主体内心的，是夹杂着痛感的，是间接的、复杂的、运动的
。
和谐论岭南园林建筑的美
1.考察岭南园林建筑的概况
岭南园林式中国岭南地区园林的概称，主要以广东省的广州、顺德、佛山、肇庆等地的园林为代表。
中国造园艺术始于明朝。理论代表作是计成的《园冶》。清代，私家园林如雨后春笋，涌现于全国各地，尤其在南方形成了空前绝后的造园。广东四大名园都是在清代建造的。广东番禹的余荫山房是在中国古典园林的晚期造园高峰期的产物。
余荫山房的设计对苏杭园林和西方园林均有借鉴，又不失闽粤园林的本土风格。造园者是为了纪念先祖的福荫，便取“余荫”二字作为园名。初至余荫山房，会感觉它似乎是一座普通民居大宅，甚至觉得和陈家祠大门有几分相像。它以一条游廊拱桥分为东、西两部分，水面占全园的较大面积。通过入园的细细品尝，园林建筑中的亭、台、楼、间、堂、馆、轩、桥梁、廊堤、石山碧水都囊括在其中。布局精巧有致，藏而不露。深刻地体现了中国古典美学的意境美，游园其中感觉园中有园，景外有景。园中书香雅致，因原主人爱好诗文，处处可见楣额、楹联。
余荫山房以回廊、花窗、影壁的建筑形式来借景，营造出一种崇尚自然，顺应自然。释家超脱，避世遁世。在建筑设计上考虑了岭南冬短夏长、多雨的气候特征，通风、采光、遮阳、室内外空间的通透等方面都做得实用性和艺术性兼得。
2.运用理论分析岭南园林的意境美
中国古典园林文化之美源远流长，不仅仅是设计精美的假山流水、亭台轩榭，还赋予中国古代人文气息以及人与自然和谐之美。
儒家的社会美，以善为美，一种伦理的美学；道家以体道、合道为美，一种自然的美学；佛家是以悟道为美，一种信仰的美学。儒道佛三家在强调各自的特征之外，更强调他们的相互融合、相互补充、相互推动，在审美境界的追求上是一种暗合于必然又超于必然的自由境界，是一种和谐精神，和谐自由论美学思想正是从三家的这种自由精神概括出来的。
