时间：2022-10-16 14:07:21
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇近代文学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：近代报刊；近代文学；作家；读者
中图分类号：G219.29 文献标识码：A 文章编号：1008―2972(2010)06―0080―03
学术界早就注意到近代报刊对近代文学的影响：阿英《晚清小说史》(作家出版社1955)指出新闻事业的发达刺激了需要，《晚清文艺报刊述略》(古典文学出版社1958)详细梳理了晚清文艺报刊的情况。方汉奇《中国新闻事业编年史》(福建人民出版社2000)全面梳理了近代文人与报刊的基本情况。包礼祥《近代文学与传播》(江西人民出版社2001)讨论了各种文体的创作与近代传播的关系。蒋晓丽《中国近代大众传媒与中国近代文学》(巴蜀书社2005)探讨了近代传媒对近代文学言述方式、传播方式、文体、流派的影响。
梁启超说：“自报章兴，吾国之文体，为之一变。”曹聚仁也说：“中国文坛和报坛是表姊妹，血缘是很密切的。”“一部近代文化史，从侧面看去，正是一部印刷机器发达史；而一部近代中国文学史，从侧面看去，又正是一部新闻事业发展史。”诚如局中人所言，近代报刊的出现，不仅改变了中国的政治，近代报刊作为一种公共资源，被近代知识分子充分利用，改变了中国社会、中国文化，当然也改变了中国文学。因为文学发表途径和传播方式的改变，文学创作、文学作品的体式和内容也随之发生变化，近代文学与古代文学呈现出不同的风貌。
近代报刊的出现，彻底改变了中国的“文学场”，为近代文学的发生发展提供新的文化语境，创造了新的生存空间。所谓“文学场，就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间”。文学场的生成一般应具备几个条件，即创作主体自主性的获得、象征财富的市场的激励以及双重结构的出现(包括外部结构和内部结构)。而文学场的内部结构，“就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形式下。”组成文学场内部结构的个体或集团包括文学赖以发生和存在的报纸、杂志、出版机构以及具有近代意识的作家。近代报刊不仅为近代文学的发生开拓了传播空间、表现对象以及广大读者群体，也培养了近代作家的近代意识。
一、近代文学传播空间的拓展：繁荣的物质基础
毋庸讳言，近代报刊的产生主要并不是为了文学。洪仁拜在《》中提出“设新闻馆”，旨在“收民心公议，及各省郡县货价低昂、事势常变。上览之以资治术，士览之得以识通变，商农览之得以通有无”。陈炽《报馆》除申明意识外，也强调“达君民之隔阂”。陈衍从张国势的角度提出中国宜设洋文报馆，王韬以报纸能“知地方机宜”、“知讼狱之曲直”、“辅教化之不及”，主张“各省会城宜设新报馆”，梁启超认为报馆能够“去塞求通”。1896年6月12日，李端提出“广立报馆的主张”，旨在“通今”。孙家鼐认为“报馆之设，所以宣国是而通民情”。总之，是为了通达上下之情和国家富强。
从实际看，最早的中文报纸《察世俗每月统纪传》是为了“成人德”，使人明“神理”、“人道”、“国俗”。《特选撮要》也是为了使民众明道理，“修德从善”。传教士办报刊的终极目的就是为了传教。改良派、革命派主办报刊是为了宣传他们的政治主张，如《清议报》、《新民丛报》等宣传康有为、梁启超等改良派的改良主张，《民报》、《民呼报》、《中国日报》等宣传资产阶级民主革命派的革命思想。商人办报则是以提供信息服务来谋求经济利益，如《申报》、《上海新报》。文艺报刊固然是为了文学而生，但也还有附带上述三种目的。《新小说》有鲜明的政治倾向，《寰琐记》、《海上奇书》、《绣像小说》等有明显的经济利益诉求，《言》显然有传道色彩。
由于文学特别是小说有“浅而易解，乐而多趣”的美学风格和审美功能， “有不可思议之力支配人道”(梁启超语)，传播者为了实现他们的目的，都借助文学，从而拓展了文学的传播空间。传教士的报刊为了拉近与中国读者的距离，用中国古典文学的形式或写法进行写作，并且刊登中国古代文学作品；为了表明其宗教的可取和文明的先进，刊登他们国家的文学作品，以为夸耀。从最早的中文报纸擦世俗每月统纪传》，到影响中国士人甚巨的《万国公报》，莫不如此。改良派和革命派则主要是因为言禁，为了取得更好的宣传效果，借助文学作品进行政治宣传。如梁启超“专借小说家言，以发起国民政治思想，激励其爱国精神。”商业报刊一方面是因为言禁，另一方面是为了节约成本，大量发表文学作品。三股合力使得近代报刊几乎都与文学结下了不解之缘，极大地拓展了文学传播的空间。
据不完全统计，1815年到1911年中文报刊有1753种，其中多数刊登过文学作品。这不仅突破了古代文学作品仅仅靠总集、合集、别集和口传的束缚，也极大地刺激了对文学作品的需求。近代文学的产量之巨是学界公认的，无论那种文体，其数量均远轶前代，造成近代文学的繁荣。不仅为了适应报刊的需要和特点产生了新的文体，如新学诗、新民体、各种小说，也使得衰老的一些文体如诗钟、灯谜等获得了广阔的传播空间。
袁进指出：“凡是近代的进步文人，大抵都与报刊发生关系。”应该说，近代文人绝大多数与报刊结下了不解之缘。王韬、郑观应、康有为、梁启超、于右任、鲁迅、吴趼人、谭嗣同等进步文人如此，孙玉声、袁祖志等旧文人，李涵秋等鸳鸯蝴蝶派作家也是这样。
王韬(1828-1897)是近代由传统知识分子成功转型的传播者。他18岁成为秀才，旋因乡试不中，1849年应英国传教士麦都思聘，在墨海书馆编译西方自然科学书籍，编辑《六合丛谈》；因政治原因逃到香港后，助人翻译经书，主编中文报纸《近事编录》，后为《香港华字日报》撰稿，并于1874年创办《循环日报》。
梁启超在《创办原委记》中记述了这种混同的情况。包天笑等公开刊登启事征求小说材料，吴趼人、李伯元等的自我表白，也能够充分说明这种状况。身份混同使作家在写作时混淆或忽略文体的区别，把消息、议论、说明等文体承载的内容放到文学作品中，用非文学的写法进行文学创作，新民体、新学诗、政治小说、社会小说、黑幕小说等就是
这样的产物。这种作品借报刊强大的影响力，迅速被模仿，这是新民体、鸳鸯蝴蝶派作品风行的主要原因。小说戏剧等叙事文体的繁荣，成为文学之最上乘，主要得益于此。近代文学风尚形成快、转变也快，亦根源于此。
但身份混同使近代作家更接近社会现实，视野开阔，能够比较容易地获得创作素材和创作冲动。一方面使文学更加关注国计民生，作品反映的社会与人生更为广阔；另一方面则令作家放弃精雕细琢，影响作品的质量。
三、读者剧增：干预或参与创作
报刊既经创办，就要求生存、求发展，不管是为了经济效益，还是为了宣传效果，都必须尽力争取尽可能多的读者。因此，各类传播者在发行上都采取有力措施，千方百计扩大发行量。当时报纸的发行方式多种多样，主要有：自办发行(报童、分销处)、邮局发行和中介代销及三者相结合。刊载文学作品既是扩大发行量的有效手段，但刊登着文学作品的报刊也为文学作品培养了大量读者。传教士所办的擦世俗每月统纪传》初印500册。后增至1000册，最高达2000册； 《万国公报》创刊时每期发行1000册。M迩贯珍》每期印3000册。商业性的《申报》创办不到1年就可卖3000份，1877年达10000份，其后更达数万份。宣传政见的《时务报》、(清议报》、惭民丛报》、K报》、 《民报》等均在创办不久就销数过万。许多文艺性的报刊发行量也很可观，《减寰琐记》创刊时销2000册。而且报刊的流动性、共享性比书籍强，其实际读者的数量比发行量还要大，这个读者数量是过去的作者不敢想象的。大量的读者使作家可以以写作为生，并激发他们的创作激情。
更重要的是，由于作者、编辑、读者联系的便利和必要，读者能够影响创作。读者的参与使一些作家改变创作计划，变更故事情节，改变人物形象，影响了作品的统一性和张力。这是一些近代文学作品质量不够高的一个因素。读者的文化素养与倾向，使近代文学更为世俗化，这也是近代文学作品高雅精品较少的一个因素。读者转变成为作者的例子很多，有章太炎、王国维等学者型作家，更多的是鸳鸯蝴蝶派作家，后者无疑降低了近代文学作品的文化意蕴，加强了世俗性。
四、职责相近：近代作家近代意识的形成
关于报刊的职责，近代不同政见的传播者的认识有着惊人的相似。梁启超在(敬告我同业诸勘中指出，报纸有两大天职：监督政府，向导国民。革命派的件)州日报》同样认为报馆天职“于齐民，须为其导师，而于政府，须为其监史”，报馆任务是监视政府，为民请命。”’
这里所说的“国民”，应该是指以随着近代资本主义工商业的发展而形成的现代市民阶层为主的全体公民。市民阶层的独特生活方式，形成了他们独特的生活观念、文化观念和文化需求，传统的艺术形式已经无法满足他们的各种文化需求，近代报刊的出现满足了他们，从这些报纸上不仅可以看到各种各样的新闻，因为“凡国家之政治，风俗之变迁，中日交涉之要务，商贾贸易之利弊，与夫一切可惊可愕可喜之事，足以新人听闻者，靡不毕载。”，“呸可以看到生动、有趣的小说，近代报刊由此被市民阶层所接受。
由中国近代文学学会和长春师范学院主办的中国近代文学学会第十三届年会暨学术研讨会7月22日至25日在历史文化名城长春市召开。参加这次学术研讨会的专家学者共80余人，分别来自北京、上海、天津、广州、福州、武汉、南京、苏州、济南、长沙、兰州、沈阳、湛江、河南、河北、安徽、吉林等20省市。这次研讨会的主题主要有三个。一是重新审视西方文化对中国近代文学的影响。这是近代文学研究界长期研讨的一个课题。此次会议有关这方面论文的特点是论述更加具体化。如《高旭与西方文化》《中外文化交流与岭南近代散文风格之嬗变》，从一个作家的创作实践或一种文体风格的嬗变来看西方文化的影响，论述更加深入。二是中国近代文学研究的瞻望与回顾。这是近代文学研究者共同关注的问题。关于近代文学研究的回顾，此前已有郭延礼教授的《20世纪中国近代文学研究学术史》，以及关爱和、王飚、袁进教授的专题论文，对此已谈得比较全面、深入，故在这次研讨会上未把20世纪近代文学研究的回顾作为研讨的重点，但与会专家一致认为，20世纪的中国近代文学研究成绩是很大的，它从无到有，从弱到强，今天终于在海峡两岸形成了一个具有一定研究力量和学科格局的研究阵容，尤其可喜的是，上世纪90年代之后，又出现了一支以近代文学研究生为主体、更加年轻、更加专业化的研究队伍，这批后起之秀，虽然人数不多，但很有潜力，他们会把中国近代文学研究推向一个新的阶段。
会议研讨的第三个问题，是有关近代文学的转型问题。这方面的论文很多，较有代表性的有《中国前现代文学的转型》《中国文学叙事视角理论的近现代转型》《近世世界知识与晚清小说的转变》《政治小说的出现与公理至上话语的确立――晚清社会心态的变异与文学政治的兴起》等，论文的作者分别从文学观念、文体形式、视角理论、社会心态等方面论述了中国文学由古典向现代的转型。
会议还收到了法国波尔多第三大学邵宝庆教授的论文《周桂笙和〈毒蛇圈〉》（邵氏本拟赴会，因故未能出席），对《毒蛇圈》的作者朱保高比（周桂笙译为“鲍福”）进行了深入的考辨，有助于解决周桂笙所译《毒蛇圈》的作者究竟是谁的问题。
一、清末民初儿童文学作品翻译的成就
19世纪末期，顺应当时社会政治变革的需求，儿童文学作品翻译开始出现，拉开了我国近代儿童文学发展的序幕。具体来看，清末民初时期儿童文学作品翻译的成就主要体现在三个方面。
1.儿童文学作品翻译规模宏大，作品种类以科幻小说和童话故事为主。据现有的文献统计，从1898年到1919年仅仅20余年的时间，所翻译的外国儿童文学作品数量就达到了130余部，参与翻译的译者近70人，参与儿童文学作品翻译出版的机构有20多家，报刊有30余家[3]59，可见当时儿童文学作品翻译规模之宏大。具体来看，在这些儿童文学作品翻译的译者中，有鲁迅、梁启超、茅盾、周桂笙、沈祖芬等中国近代文学的代表人物，这也体现出当时文学界对外国儿童文学作品翻译的关注。在参与外国文学翻译作品的出版机构中，商务印书馆、上海时报馆、中华书局、清华书局等是在当时具有一定影响力的出版机构，其中商务印书馆出版和发行的外国儿童文学翻译作品最多，占据了当时儿童文学译作数量的一半以上。除了出版机构，报刊也积极参与到了这场外国儿童文学作品翻译的之中，《新青年》、《浙江潮》、《东方杂志》、《中华小说界》、《小说月报》等知名的报刊都积极刊登儿童文学翻译作品，促进了当时外国儿童文学作品在中国大地上的传播。清末民初所翻译的外国儿童文学作品在种类上以科幻小说和童话故事为主，囊括了法国、日本、英国、丹麦、美国等多个国家的科幻小说和童话故事。比如1900年，薛绍徽女士完成了法国著名的儿童文学小说《八十日环游记》的翻译，并由世文社公开出版，这是我国近代历史上所翻译的第一部科幻小说，其作者为法国的科幻小说家儒勒•凡尔纳。自此之后，国内掀起了翻译儒勒•凡尔纳科幻小说的，译者们先后翻译了儒勒•凡尔纳的《秘密海岛》、《铁世界》、《地底旅行》、《月界旅行》等几部代表作。除了科幻小说，这一时期译者们翻译较多的还有童话故事。1900年，周桂笙完成了对《一千零一夜》的翻译，并发表在《采风报》上，这也是我国历史上第一次对该童话著作的翻译。随后，周桂笙相继翻译了《格林童话》、《伊索寓言》、《豪夫童话》等外国童话故事。除了周桂笙之外，陈家麟和陈大蹬在这一时期也翻译了一系列外国童话作品，如安徒生的《大小克老势》、《牧童》、《火绒箧》、《飞箱》、《国王之新服》等作品。总体来看，这一时期外国儿童文学作品的翻译以科幻小说和童话故事为主，以满足当时儿童教育的需求。
2.翻译选材开始有针对性，并改进儿童文学作品翻译方法。晚清时期，由于很多中国译者都是初次接触外国儿童文学作品翻译，因此在翻译过程中，在翻译选材上并没有多大考究，所采用的方法多以改译为主，有的译者还在翻译外国童话之前加上些许“评价”话，更有甚者，还在翻译过程中加入自己“家事”的描述，这使得翻译出来的译文与原文有较大的出入。进入民国以后，在清末时期大量外国儿童文学作品翻译积累的基础之上，翻译选材和翻译方法都有了很大进步，这不得不说是民初时期众多译者留给文学界的一笔宝贵财富。首先在翻译选材上，以后，译者们在翻译外国儿童文学作品时，开始考虑不同年龄阶段的儿童对于儿童文学的不同需求，以更好地发挥儿童文学在儿童教育中的作用，这也是近代儿童文学作品翻译的一大进步。比如开明书店出版的《世界少年文学丛刊》一书，收录的大多数都是适合10—15岁儿童阅读的外国儿童文学翻译作品，在一定程度上避免了儿童文学作品与儿童阅读能力脱节的状况。此时在翻译方法上也有较大改进，改变了过去以“改译”为主的翻译方法，代之以“直译”的方法。与改译相比，直译更加忠实于原文，能更加真实地将外国儿童文学作品展现在读者面前。比如夏丏尊在翻译意大利作家亚米契斯的代表作《爱的教育》时，就曾经对照英文版和日语版，以求忠实原文。英国文学家路易斯•加乐尔的《阿丽思漫游奇境记》也是一本难以翻译的儿童文学作品，赵元任在翻译该部作品时，先是仔细阅读了原著，然后再用通俗易懂的中文翻译出来，最后再与原著反复对比。正是赵元任坚持直译的态度，加上他深厚的外语水平和语言文字功底，使得他翻译出来的《阿丽思漫游奇境记》在风格上十分接近原著，堪称当时儿童文学作品翻译的典范。关于直译，周作人在评价穆木天翻译的《王尔德童话》时如此说道“：关于译文我没什么好说的，但地名的译义似乎还有可商榷的地方。”据此可以判断，在周作人看来，儿童文学作品直译的关键在于对每一个字都要达到斤斤计较的程度。
3.实现译文古文体向白话文体的转变。在晚清时期，受中国传统古文体的影响，很多儿童文学作品翻译都是用古文体的形式展现出来的，并且很多译文基本也没有使用标点符号，而是使用传统的“句读”符号，这对于儿童而言，十分不利于阅读和理解，即便是成年人，很多译文也难以读懂。进入民国以后，特别是在的影响下，我国儿童文学翻译作品在表现形式上有很了大进步，开始由古文体向白话文体转变。在这个过程中，周作人发挥了重要作用，他深刻指出陈家麟、陈大镫所翻译的文言文版的安徒生童话《火绒匣》是儿童文学的“绝对不幸”，把儿童语言变成古文，完全抹杀了安徒生童话的特色。为此，他还专门拿出了自己所翻译的白话文译文与陈家麟、陈大镫的译文进行比较。比如在陈家麟、陈大镫的译文中有这样一句话“：一退伍之兵。在大道上经过。步伐整齐。背负行李。腰挂短刀。”周作人指出这句话应该这样翻译“：一个兵沿着大路走来———一、二！一、二！他背上有个背包，腰边有把腰刀。”通过比较分析，周作人认为，不能用深奥难懂的古文翻译外国儿童文学作品，而应该使用通俗易懂的白话文，如此更加符合儿童的阅读需求和特点。为了实现儿童文学作品翻译形式的根本转变，鲁迅在翻译荷兰童话作品《小约翰》时，对于一些难懂的动植物名词，还用了白话文注释，大大提高了儿童文学作品的通俗性。
二、清末民初儿童文学作品翻译对近代文学的影响
郭沫若曾经指出“：无论哪个民族的文化，在变革时期都会对本国文化的质变发挥触媒的作用。”从这个角度来看，翻译文化为我国文学、文化的发展所起到的作用是不可磨灭的。从严格意义上讲，中国儿童文学的萌芽，始于儿童文学作品的翻译，而清末民初正是我国儿童文学翻译的初始期，因此，清末民初的儿童文学翻译为我国儿童文学的萌芽与发展都作出了突出贡献。特别是在我国本土儿童文学极度缺乏的时代，大量儿童文学翻译作品的出现，为中西儿童文学和文化的交流架起了一座新的桥梁，使中国的文学逐渐从古代过渡到近代。不仅如此，清末民初儿童文学翻译选材与翻译方法的改进，译文文体形式的转变，都为我国近代文学翻译提供了良好的经验借鉴，丰富了我国近代时期关于文学翻译的研究，为我国文学翻译走上规范之路提供了理论和实践的基础。
作者：杨云桃单位：河南经贸职业学院外语旅游系
成语解释：指不走正道的人改邪归正后极其可贵。
“浪子回头金不换”是出自近代文学大家张恨水《八十一梦·第32梦》。也是用来比拟社会上一些失足男女青年洗心革面、幡然悔悟的一句名言。成语例子：朱自清《论青年》：“‘浪子回头金不换’，不像中年人往往将错就错，一直沉到底里去。” 。
（来源：文章屋网 ）
1、《泰戈尔诗集:世界上最遥远的距离》收录了泰戈尔流传最广、最具代表性的三部诗集《新月集》、《飞鸟集》、《园丁集》。全文以清新的诗歌，深邃的笔触，揭示了“一代诗圣”泰戈尔独有的灵性哲理。阅读这些诗篇，将为我们开启淤塞的智慧源泉，慰藉我们身心的孤寂。《泰戈尔诗集:世界上最遥远的距离》以中英文对照的形式为读者呈现原著魅力。
2、《泰戈尔诗集:世界上最遥远的距离》推荐：网上流传甚广的小诗“世界上最遥远的距离”虽然不是泰戈尔作品，但其中饱含深情苦痛，与他诗的气质惊人地相似，让人无法不相信不是出自他之手。可见他作品对世人影响如此之深。时至今日，他的《新月集》《飞鸟集》集结出版，以飨读者。
3、泰戈尔（1861～1941）印度著名诗人、作家、艺术家、社会活动家。在他的诗中含有深刻的宗教和哲学的见解，他的诗在印度享有史诗的地位。他的作品被人当作“精神生活的灯塔”，为印度近代文学开辟了广阔的道路，1913年他获得诺贝尔文学奖，是第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人。
（来源：文章屋网 ）
关键词：蜜蜂 老鼠 蝾螈 生与死
中图分类号： I 106 文献标识码: A 文章编号：1672-1578（2009)5-0067-02
志贺直哉是日本大正年间雄踞文坛之首的著名作家，被日本人尊称为“小说之神”。他不仅是白桦派的杰出代表，也是“心境小说”的泰斗，在日本文坛上占有重要的地位。她的小说很多都与他个人的生活经历有着直接的联系，是日本近代文坛上从自我经验中取材较多的作家。
《在城崎》是志贺直哉享誉日本文坛的“心境小说”代表作，在他的创作中占有十分重要的地位，是他赢得“心境小说的开拓者”称号的主要标志。小说刊载于1917年5月号《白桦》杂志上，后被收入日本教科书。红野敏郎在《志贺直哉鉴赏》中说：“在探讨日本近代文学史上的各种问题”时是“决不能无视它的存在的。”本文试图对这部作品中所体现出来的生死观做出自己的分析。
1 《在城崎》的创作背景
志贺直哉于25岁时正式开始创作活动，之后不久精神就出现了问题，有些神经衰弱的迹象。二十九岁时，他发表了《大津顺吉》，首次得到了稿费，但是由于精神不稳定，移居到了尾道。三十岁时，被山手线电车撞伤，来到城崎温泉疗养。与其说他是被电车撞伤，也许可以说他是由于精神郁闷自己接近电车而自杀未遂。在创作《偷小孩的故事》时，他甚至预感到了自己将会自杀。在这部短篇作品中，有以下一段内容：来到了电车道口，看到一只鸽子在线路中一边晃动着脑袋一边走。我停下来精神恍惚的看着这只鸽子。心中在想“要是火车来了就危险了“，却不太清楚是鸽子危险还是自己危险。然而还是意识到鸽子是没有危险的，自己在线路之外也是没有危险的。于是我就走过道口向城市方向走去。心中在想“我是不会自杀的”。
从这段话来看，似乎也不是不可以说志贺直哉遭遇车祸是自杀未遂。这与他的精神不安定有很大的关系。由于精神不安定遇到了事故，然后到了城崎温泉疗养，四年后他以自己在疗养期间的亲身经历和耳闻目睹的事实写了《在城崎》这篇回忆小说。该作品以第一人称写成，真实地再现了作者当时的心境。
大川溪在温泉街的中心流淌，两岸垂柳成排，木造旅馆点着模糊的灯光，来往于外面公共浴池的游客们那令人怀念的木屐声，位于山阴的城崎也慢慢的迎来了春天。这里就是《在城崎》的舞台。整部作品没有什么特别值得一提的故事情节，只是以第一人称的方式叙述了自己静养时的平静的日常生活。
在这部作品的创作发表期间，志贺直哉的生活充满了波澜。受伤、住院、去城崎疗养，伤愈之后曾经一度返回京城，之后又辗转于松江、京都、镰仓、赤城山、我孙子等地，不断的转换住所。在这期间，他与康子夫人结婚，又失去刚出生的长女。在这种生活中，他与父亲的不和还在持续。精神备受折磨的志贺直哉，在城崎的疗养生活中，通过观察小动物的死，重新凝视自己的生死，领悟出了超越人类生活的自然理论：生和死并不是两极对立的，没有很大的差别[U1]。
这篇文章作为志贺直哉的“心境小说”的代表，得到了很高的评价，受到了至高的称赞。
2 《在城崎》中的生死观
1912年l O月，志贺直哉与父亲的关系破裂后，毅然离家独居。翌年8月15日，被山手线电车撞伤，此后去但马(兵库县北部地方)的城崎温泉疗养。他在4年后创作的《在城崎》，写的就是这件事。小说真实地描述了他当时的心境。疗养期间，心情非常烦闷，可以说这与之前论述过的其生活背景不无关系。
小说开头部分作者这样写到：
昔日曾被山手线的电车撞伤。为了疗养，“我”只身前去但马地区城崎温泉。“我”一个人，经常靠散步来打发生活。从街上沿着小河渐渐上山，是很适合散步的好地方。“我”常常在晚饭前来这里散步，思索自己的受伤。只要有一点点差错，现在的“我”应当已经长眠于青山，仰面朝天安睡在土层之下。青色的面孔，冰冷而僵硬，脸上和背上带着彼时的伤口。祖父和母亲的尸身就在身边，然而，彼此之间却没有任何交流――脑中浮想起这些，让“我”觉得孤寂，却并不觉恐惧。心中有了对于死亡的，一种微妙的亲近。
在这里，作者第一次触及到了死亡。并且，主人公“我”开始感觉到死并不是那么可怕的东西。接下来，“我”又目睹了三种小动物的死亡，引起了“我”对生与死的深刻思考。
一天早晨，发现一只蜜蜂僵死在屋脊上，其他的蜜蜂视而不见，围着它飞来飞去，让人感受到那样强烈的生气。然而，旁边这只死蜂，让人真切地感受到死亡的沉寂。每每看到，我就会感到一种彻骨的静，我不禁对这种安静产生了亲近之感。
之后的某一天，在河岸看见一只被扦子所刺的落水老鼠，在河中拼命挣扎，仓皇逃窜，人们却向它投石取乐，我实在不忍心再看下去，便怅然离去；老鼠最后总会被折磨死掉。死亡本身虽然是宁静的，但是在死的宁静到来之前，一切有生命的存在都会经历如此恐惧而痛苦的挣扎，这是多么可怕，又是多么自然的事情。不管是人还是动物，在生命受到威胁时，都会全力抗拒死亡的来临，这是最普通的人之常情。于是我不禁回想起来自己受伤时的情景。
就好似这只老鼠，竭力自救。当时并不知道自己的伤势致命与否，却不可思议地并未被对死亡的恐惧而侵袭。即使已经认定自己应当听天由命，平和地接受死亡的宿命，本性的自我也定然是不为所动地垂死抗争。然而平和地接受还是徒劳地抗争，又有什么意义，仍然都是冥冥之中已经注定的结局。
由此我们可以看出，虽然知道死亡是不可避免的事情，但却并不是每个人都能平静的接受死亡。
再一天傍晚，“我”在小河中间的一块石头上看到的一只蝾螈。一时心血来潮，想要把它赶回水中，于是捡起一块石头向它掷去，但却没想到正好打中了它，使它丧命。“我”虽无意可是却确实杀死了它。对于我来说，这件事是个偶然。可是对于蝾螈，这是飞来横祸了。出于偶然，我没有死去；也是出于偶然，蝾螈死去了。我的心情变得落寞难言。只要有一点点差错，现在的“我”应该已经长眠与青山墓地了。蝾螈的死让“我”领悟到：生和死只不过是被偶然支配着。虽然现在“我”活着，但是这种生存也是很危险的，当死亡来临的时候，只能无言的到那个世界去。
在作品中，声音的描写只有蜜蜂飞舞的声音、人们投向老鼠的石头的声音以及蝾螈死时时石头的声音。在老鼠的场景中，确实有对人们取乐的笑声以及附近鸭子叫声的描写，但是作者并没有使用任何拟声词，倒不如说是靠视觉来展现这种描写。作者通过在静中只描写了这种程度的动，向人们传达了静中有动，动中有静，静和动是分不开的这个真理，就如同生和死一样。
通过这三种小动物的死，“我”对动和静的认识上升到了对生和死的认识。“我”感到：生于死并非是两个极端，二者之间，实无多大差别。前一秒钟还活着的生物也许到下一秒钟就已经死亡，刚生下来就死亡的例子也不少见，昨天见到的人也许今天就会死去，再也见不到。我们偶然的来到这个世上，又不知道在什么时候会偶然的死去，生和死都不是我们自己所能决定的，它只不过是神仙一时心血来潮所致。
同时，生和死又是密不可分，一直相随相伴的。世上的人们，从一出生就伴随着死亡。正是因为有了生才有死，生中孕育着死。死是偶然的，又是必然的，死亡总有一天会来临的。我们之所以能在这个世界上好好的生存是因为我们不能好好的正视死亡。虽然“我”开始对死抱有亲切感，但是在看到死之前的那种挣扎的时候，还是觉得可怕，可是这又是不可避免的。
小说中，这三种小动物的死与“我”的大难不死形成鲜明对比，令人感到生命的无常。在这个世界上，无论是人还是动物，都无法掌握自己的命运，生死是难以预料的，因此我们只能以一种平静达观的心态来面对死亡，从而在观念上突破生死大限，消除对死亡的恐惧。这也是志贺直哉在历经世俗的精神纷扰后，超越了对死亡的恐怖，进入到了平静、安宁的心灵境地的表现。
参考文献：
[1]谭晶华.日本近代文学史［M］.上海：上海外教育出版社，2003.
[2]王之英.日本近代文学析［M］.天津：南大学出版社，2003.
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[4]刘利国.日本文学［M］.北京：北京大学出版社，1997.3.
[5]藤松雄.志直哉研究［M］. 东京：明治书院，1977.
【关键词】志贺直哉；父子不和；原因
一、心理要素
志贺直哉自幼在祖父母的溺爱、庇护下成长，这在他的很多文章中都有所体现。《稻村杂谈》中这样写道：“我虽和祖母一起睡过，但在十五岁之前我几乎都是和祖父在一起睡的。我的被窝在祖父祖母的中间，冷的时候我就钻进祖父的被窝里。”志贺直哉就是因为这样的事情而倍加受到祖父母的呵护。祖父在直哉24岁时去世了，在此之前他们的关系相当亲密。翻阅志贺直哉的作品，我们不难发现涉及到祖父的地方不胜枚举。从他的处女作《一天早上》的开头给祖父作法事之前的一天晚上的描写开始，到五十年之后即昭和三十一（1956年）他的中篇小说《祖父》的问世，可以说志贺直哉的文学是从祖父开始，到对祖父的追忆结束。可见与祖父的关系非同一般。而且，他还这样说过：“我尊敬我的祖父。即便抛去亲情关系，祖父仍然是我此生中最值得尊敬的三四个人中的一人。”因此，祖父在志贺直哉的心目中占据着重要的地位。志贺直哉在交给他的祖父母带不久，他的父亲就独自到今泽的第四高等学校当会计去了。可见，与祖父相比，父亲的存在在幼小的直哉的记忆中可谓是少至又少。“我自然而然地就成了祖父祖母的孩子。这样的感觉影响到了后来我和父亲的关系。我感觉我和父亲是年龄不同的兄弟之间的关系。”由此，我们可以看出，在志贺直哉的心中，他好像就是祖父母的孩子，渐渐有种优越感。而这种优越感使得他愈加地藐视他的父亲。以至于他压根就不把他的父亲当做父亲，而当做是和自己竞争的、关系不好的哥哥。
二、家庭环境的因素
志贺直哉的祖父志贺直道是磐城国相马家的物头，身价两百石。直道、留女夫妇只有直温一个孩子，但直温却是直道的哥哥正斋夫妇抚养长大的。所以在志贺直哉看来，父亲和祖父母的关系显得很冰冷。而直哉的处境似乎和他的父亲有些相近。由于疏忽，直温的第一个孩子不满三岁就不幸夭折。作为第二个孩子的直哉自然就受到格外细心的照料，而担起此项任务的便是直哉的祖父母。对性格的形成产生较大的影响。母亲在直哉十三岁的时候因为孕吐过于厉害而去世了。在母亲的枕边，祖父都哭了，但“父亲当时没有哭。这个场景一直留在我的脑海里挥之不去，我对父亲产生了反感。”志贺直哉对父亲的反感始于父亲对待母亲的态度上，可是使这种反感加剧的当属母亲去世一年后父亲再度结婚的事情。第二任妻子很漂亮，父亲相当中意她。随着父亲的第二任妻子浩一个接一个地生孩子，势必就形成了以直温和浩为中心的家庭圈，尤其是祖父去世父亲成为这个大家庭的家长之后，父亲就成了志贺家掌管实权的中心。结果，在那个新家庭不断壮大的同时，直哉也渐渐地有种被疏远的感觉。
三、社会文化因素
父亲直温生于嘉永六年（1853年），此时正逢日本明治维新这样一个大变革时期。明治维新使日本脱离了封建制度，迈进了资本主义的大门。日本跟上世界的步伐，走上了崭新的道路。福泽谕吉是当时著名的思想家、教育家，他开办庆应私塾，对当时的青年人影响颇深。志贺直温就是在此上的学。通过在庆应私塾的学习，他学到了在欧美国家才有的实学和独立的精神。所谓实学，它是科学，不是虚的学问，而是在日常生活中很实用的、被社会检验了的学问。福泽谕吉强烈推荐他的学生以后要进军实业界、要成为独立的工商业者。在这样的时代和教育背景下，志贺直温走上了实业家的道路。明治维新的变革也使日本的近代文学发生了显著的变化。在日本近代文学迎来翻天覆地变化的背景下，一直接受着贵族式教育的志贺直哉在他十八岁的时候首次拜访了内村鑑三先生。在以后的七年里，他一直跟随内村鑑三先生学习。这位老师对于志贺直哉可谓是影响颇深。志贺直哉在《追忆内村鑑三老师》中有过这样的自述：「在影响的层面上来说的话，大家都会认为在工作方面我受那个人的影响很大。可是，在做人方面我也深受他的影响。可以说如果没有他，我也许还要走很多的弯路。（拙译）。从这可以看出，内村鑑三老师无论是在工作的选择上还是在为人上都对志贺直哉产生了某种程度的影响。而且，志贺直哉决定把创作小说作为自己毕生的事业是相对比较早的，大概是在他学习院高等科一二年级的时候。而这时恰恰是他跟随爱好文学的内村鑑三老师学习的时期。
由上可知，直温直哉父子生活在不同的时代。时代不同，培育的人也不同。作为实业家的父亲为了护住自己得之不易的财产，让长男直哉继承家业、迎娶门当户对的妻子。可是，在优越环境中成长的直哉没有体会过赚钱的艰辛。所以，在工作和结婚问题上就随着自己的兴趣和意愿，选择了和钱无关的从文之路和迎娶了碍不着自己工作的妻子，为了自己的理想不断地去追求。正是因为时代背景和所受教育的不同，父子二人在人生观和世界观上才存在如此大的差异。
参 考 文 献
[1]志贺直哉．志贺直哉集》[M]．筑摩书房．1977（11）
关键词：夏目漱石；《三四郎》；中国；古典审美情趣
《三四郎》是夏目漱石早期三部曲的开篇之作，小说描写了主人公小川三四郎从熊本的乡下高中毕业后，考上了东京的大学，在这个与他以往生活环境截然不同的新环境中，在现代文明和现代女性的冲击下，彷徨迷茫，不知所措，态百出。小说虽然是讲了一个情节简单的爱情故事，但是细细揣摩不难发现，作品中处处可见中国元素的影子。如文章中提到“与次郎兴致很高，甚至借用‘灯火可亲’这样的汉语词儿”，充分反映了主人公深厚的汉诗功底。主人公们去看戏，而演员的装束和舞台背景都“富有中国风格”，也体现出主人公们对中国艺术颇高的鉴赏能力。除了这些在文章中直白出现的中国元素外，纵观全篇，无不表现出淡雅恬淡的中式古典审美情趣。
细腻含蓄的爱情描写
《三四郎》以主人公三四郎与美祢子的爱情发展为主线，描写了几对年轻的知识男女之间的爱情故事。作为一个从乡下考入城市的青年学生，三四郎有着乡下人那种特有的率真与淳朴，这表现在他对待爱情的态度上也是真诚的。三四郎不同于能言善道的与次郎在与女性的交往中的落落大方，性格的内向和对自己家境的自卑，使得三四郎在跟美祢子的交往中总是显得十分拘谨。可这些一点都不影响年轻的三四郎心目中对美好爱情的渴望和追求，小说中对于三四郎在池畔初次与美祢子相遇描写的精美绝伦。
“那女子犹如置身于空气画布中的一个暗影。这当儿，女子的姿态和服饰映进了三四郎的头脑。和服不知叫什么颜色，好像同池畔相遇时穿的一样。三分之一处束着一条宽大的腰带。带子呈现暖黄色，给人一种柔和的感觉。当她转过头去的时候，右肩向后偏斜，左手向前伸出腰际，手里拈着方帕，露在手指外头的那部分蓬松地张开着，大概是绢织的吧。一双修长的双眼皮，眼神显得十分沉静，在惹人注目的浓眉下闪闪发亮。同时露出一口漂亮的牙齿。在三四郎眼里，这牙齿同她面容形成难忘的对照。
以上是三四郎初遇美祢子时对美祢子女性美的描写，作者没有从正面说美祢子的美丽，而是从衣着，神态，表情，动作等诸多细小的方面刻画的细致入微，惊艳与喜爱之情溢于言表，但是这大段的描述并不给人冗长乏味之感，反而更突显出美祢子的完美和精致，带着读者一步步走入了三四郎细腻的内心世界中。
三四郎以为美祢子不喜欢自己，急于想还钱以撇清关系，可是美祢子对还钱这件事则表现的比较抗拒，数次推脱，在原口先生画画时心不在焉。三四郎看到这一切由最初的急于脱身转变为怜惜与不舍。三四郎和美祢子都是小心翼翼，从没有向对方吐露过自己的心声，就在这若有若无的暧昧关系中各自维护着自己的自尊，谁也没有跨出他们本来关系的界限。心理描写细腻，感情表达含蓄，颇有《红楼梦》含蓄柔美之感。
积极入世的男性角色塑造
夏目漱石熟读四书五经，深受中国孔孟之道的影响，尤其在青年时期，倡导积极入世的人生观，针砭时弊，对明治时代的日本社会和国民的弊病提出了犀利的批判，是日本文学史上批判现实主义的大师。在《三四郎》这部小说中，也塑造了一个积极入世的青年形象佐佐木与次郎。
与次郎与三四郎在大学校园里相识相知，但是性格却截然不同。如果说三四郎是日本近代化过程中的零余者，那么与次郎无疑是个对社会适应能力绝佳的积极入世者。与刚从地方高中毕业直接考人东京大学的三四郎不同，佐佐木与次郎“毕业于专科学校，今年又进了选科”“住在东竹町五号广田的那里”。与次郎外向、自信、开朗、健谈、社会活动能力强，具有都市青年的普遍特征，是一个典型的都市小青年。比如，在学校兜售文艺协会的戏票，他喜欢主动与人搭讪，经常在报刊杂志上发表文章，主持杂志专栏，热衷于参加各种聚会。不同的生长环境，形成了与次郎与三四郎不一样的性格特征和世界观。在与人交往、为人处事上，三四郎一直处于被动接受，甚至有应付之嫌，而与次郎则总是积极主动参与。无论是在精养轩聚会，抑或是学生集会上，三四郎总是等着别人来为自己做介绍，等着别人主动与自己攀谈，显得十分木讷与不自信。而与次郎却截然相反。自信开朗、善结人缘、风趣健谈的都市年轻人性格，让与次郎经常是聚会的策划者和谈话中心。在聚会上，他不仅能娴熟地控制气氛与节奏，还十分善于在相熟的人之间周旋，与不相熟的人套近乎，因而他朋友众多，人脉极广。
富于禅境诗意的环境烘托
摘要林纾开创了近代中国译介西方文学之新风，“林译小说”积极借鉴西方文学的创作方法和艺术技巧，从思想观念到艺术形式都对中国文学产生了极大的影响。“林译小说”开阔了国人的眼界， 推动了中国现代小说的萌芽与发展， 把中国文学引领到了世界文学的宏大格局之中，为中西文化交流做出了贡献。
关键词：“林译小说” 中国文学 影响
中图分类号：I206文献标识码： A
一 林纾及其“林译小说”
林纾（1852-1924年），字琴南，中国近代著名文学家，小说翻译家。他是我国最早熟谙西方文学，并具慧眼卓识的人物。世界许多著名作家，如英国的莎士比亚、狄更斯，法国的雨果、巴尔扎克，挪威的易卜生，西班牙的塞万提斯等等，都是林纾第一次介绍到中国来的。林纾开创了近代中国译介西方文学之新风，据马泰来先生《林纾翻译作品全目》中的统计，林纾一生共译著西方文学作品185种，由此开阔了国人的眼界，推动了中国现代小说的萌芽与发展，为中西文化交流做出了贡献。
事实上，林纾不懂外文，翻译时全靠别人口述，再根据意思用文言文写下来。林纾所译西方小说不仅数量多、质量高，而且影响甚大，史称“林译小说”。“林译小说”以英国小说为最多，共93 种，此外还包括美国、法国、俄国、希腊、德国、日本、比利时、瑞士、挪威、西班牙等10多个国家的文学作品。
二 “林译小说”对中国文学的影响
“林译小说”开拓了中国文学的视野，发现了西方文学这个“新大陆”，使中国文学从思想内容到艺术形式都受到了震动。自此，中国文学通过交流、借鉴也自觉地加入到了世界文学的总体格局中，启动了中国文学的“现代化”进程。
1 对文学观念的影响
首先，“林译小说”对中国文学的影响首先表现在对西方思想观念的引进上。“林译小说”以爱国主义思想为主导，把西方资产阶级民主、科学、自由思想和一些现代观念，如“个性解放”、“男女平等”、“婚姻自由”等通过小说这一载体传播到了中国。这些思想观念较之中国的传统文化是一个巨大的进步，具有鲜明的反封建色彩。
其次，通过“林译小说”这个窗口，中国读者不仅了解到世界各地的自然风光、风俗民情以及资产阶级的物质文明和精神文明，而且改变了对外国文学的看法。
小说在我国传统的文学观念中地位甚低。《汉书・艺文志・诸子略》把小说视为“街谈巷语、道听途说者之所造”。此即近代以前正统文人头脑中的“小说观”。中国近代知识分子虽然意识到了西方发达的自然科学、先进的政治制度和民主学说，但认为西方文学比起中国的司马迁、李白、杜甫的作品和《红楼梦》来则望尘莫及。在这种封闭的文化环境中，林纾能认识到西方文学的价值并译著了大量的外国文学作品，不仅向中国人民输入了新思想和新的文学观念，而且也使中国人民看到了西方文学在形式、结构、语言和表现手法上的卓绝之处，大大地开拓了中国作家的文学视野，直接促进了中国现代小说的发展和变化。
郑振铎在林纾去世时论定其有三大功绩，曾特别推崇林纾在打破轻视小说的传统见解上的功绩。他说：
“自他以后，中国文人，才有以小说家自命的；自他以后才开始了翻译世界的文学作品的风气……即创作小说者也十分的受林先生的影响的。”
“林先生的这些功绩都是我们所永不能忘记的，编述中国近代文学史者对于林先生也决不能不有一段的记载。”
因此，林纾的翻译文学为中国文学的现代化提供了思想资源，直接参与了中国文学现代化的进程，林纾的翻译文学本身也成为了中国现代文学的一部分。
2 对近现代文学主题的影响
明清以来，我国的小说创作有了较快的发展，相继产生了《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》等巨著，但绝大多数小说或刻画义侠豪杰，或摹写儿女情长、悲欢离合等所谓世情。
“林译小说”所体现的反对民族压迫、争取民族独立、拯救祖国危亡的爱国主义思想，追求个性解放、人格独立和爱情自由的进步思潮，反对种族歧视、欺凌弱者的人道主义精神及其创作方法、写作技巧，都对中国近代文学有着良好的影响。“林译小说”曾激发过国民反帝反封建的要求，促进过国民思想上的觉醒，对近代中国思想界由旧向新的过渡产生过积极的影响。“五四”新文学在思想倾向上是彻底反帝反封建的。因此，“林译小说”在反帝反封建方面所产生的影响，为“五四”文学表现彻底的反帝反封的要求，也作过一定程度的思想准备。
林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》、《迦茵小传》等所谓的“言情小说”，也曾明显地激发过当时青年一代的反封建意识。这类翻译小说热情地歌颂了那些青年男女们坚贞纯洁、执着如一的爱情，从而传播了近代西方追求爱情自由和个性解放的新思潮，带有明显的资产阶级的启蒙特征。茶花女渴求真正的爱情以及她与亚猛之间的爱情悲剧，不仅使青年读者们触目惊心地看到了在西方这个所谓的文明国度里，照样存在着世俗的门第观念和沉重的封建压迫，而且使他们从马克与亚猛的悲剧中认识到必须为实现自主的、真挚的爱情而斗争。
应该说明的是，林纾翻译的言情小说由于影响很大，再加上有的译品旨趣一般，因而对前后鸳鸯蝴蝶派小说的泛滥，产生过一些不良影响。在考察“林译小说”的影响时不能回避这一点。但其中的某些作品在客观上的反封建意义是不能抹煞的，更何况鸳鸯蝴蝶派小说的出现有其复杂的社会原因，并不能全归咎于“林译小说”的影响。
3 对近现代小说艺术形式的影响
“林译小说”还提升了小说体裁在中国文学中的地位，为中国现代小说的发展起了奠基的作用。中国文学传统向来就崇诗文、贬小说，把小说视为道听途说、供人消闲的“小道”。中国小说作为“文学之上乘”地位的确立，是在近代才实现的。小说能够在极短的时间内上升为文学的主流，文人对小说的兴趣及小说观念的改变，与这个时期盛极一时的“林译小说”关系重大。
在“林译小说”大量出现以前，章回体是我国传统的长篇小说的唯一格式。林纾本人因首先受他翻译的外国小说的影响，所以，他自己于近代创作的五部中长篇小说，就没有一部是采用章回体这种固定格式的。而郑振铎就非常推崇这一点，他在《林琴南先生》中指出：“中国的章回小说的传统体裁，实从他而始打破”。
林纾小说在叙述方式、描写技巧上也明显地留有外国小说影响的痕迹。譬如在《块肉余生述》第五章中，林纾在译完大卫给壁各德写信的情况后用括号评注说：
“外国文法往往抽后来之事预言，故令观者突兀惊怪，此用笔之不同也。余所译书，微将前后移易以便观者，若此节则原书所有，万不能易，故仍其本文。”
林纾在这里介绍的显然属于“倒叙”的手法。
“林译小说”丰富多彩，题材相当广泛。在他的180余种小说当中，有爱情小说，如《巴黎茶花女遗事》、《迦茵小传》；有家庭小说，如《不如归》；有社会小说，如《块肉余生述》、《孝女耐儿传》；有历史小说，如《撒克逊劫后英雄略》；有冒险小说，如《鲁滨逊漂流记》；有神怪小说，如哈葛德的《三千年艳尸记》；有侦探小说，如《歇洛克奇案开场》；有伦理小说，如《鹰梯小豪杰》、美国作家阿丁（今译奥尔登）的《美洲童子万里寻亲记》；有军事小说，如《利俾瑟战血余腥记》；有实业小说，如《爱国二童子传》；有政治小说，如《黑奴吁天录》；有讽刺小说，如《魔侠传》等等，题材确实非常广泛。这也是近代小说的特点之一，它较之古代以才子佳人、侠义公案和讲史小说类型大为丰富了。题材的扩大，突破了中国传统小说的小说类型。从此，西方的各种文学题材在中国现代文学中生根发芽，蓬勃发展。
另外，在流派的选择上，林纾特别推崇批判现实主义，非常喜欢狄更斯的小说，他翻译了大量的反映西方社会现实的小说，对20 世纪中国批判现实主义的发展起了首倡之功，是把西方批判现实主义介绍到中国的第一人。
4 对近现代作家的影响
作为一位不懂西文的古文家，林纾却在中国现代翻译文学中扮演了一个重要的角色。“林译小说”对部分近现代作家文学倾向的形成和文学道路的选择产生过间接或直接的影响。“林译小说”的最大价值就是塑造了一个崇尚西方文学的新的读者群――“五四”一代新文学作家。“林译小说”滋养了新文学的整整一代人，很多现代作家对西方文学的兴趣，就是从读“林译小说”开始的。新文学革命者，如、鲁迅、周作人、郭沫若等人，在谈到自己最初接触西方文学时，对于“林译小说”都无不给予高度评价。
郭沫若是新文学中的浪漫主义文学家，他在《我的童年》中指出：林纾翻译的兰姆改写的莎士比亚戏剧故事集《吟边燕语》“使我感到无上的兴趣，它无形之间给了我很大的影响。”在郭沫若身上明显存在着某种莎士比亚式的文学气质，郭沫若在抗战时期创作的著名历史剧《屈原》，上演前就被预告为“中国的《哈姆雷特》”。我们在郭沫若的文学创作中还可以发现司各特的某种影响，如《女神》中的剧诗《棠棣之花》等，不仅具有爱国主义和浪漫主义精神，而且取材也是古代“武士”的生活。与司各特如此相似，这显然也是受“林译小说”影响的结果。
“林译小说”对周作人和鲁迅均有影响。周作人说，晚清文人中林纾对他文学上的影响最大，正是因为大量阅读“林译小说”，于是便“引我到西洋文学里去了。”他在为自己翻译的《点滴》写的译序中，更直截了当地说：“我从前翻译小说，很受林琴南先生的影响。”1924年林纾逝世后，周作人又说：“他介绍外国文学，虽然用了班、马的古文，其努力与成绩决不在任何人之下……老实说，我们几乎都因了林译才知道外国有小说，引起一点对于外国文学的兴味，我个人还曾经很模仿过他的译文。”如果说，郭沫若主要是直接地从“林译小说”吸取到异域文学的营养，从而在一定程度上促成了他浪漫主义文学倾向的形成；那么，周氏兄弟则主要是因为大量阅读“林译小说”而产生了直接阅读、翻译西洋文学的兴趣。
此外，“林译小说”也给当时许多只读过《水浒传》、《红楼梦》的青少年打开一个文学新天地。钱钟书回忆说：
“商务印书馆发行的那两小箱《林译小说丛书》是我十一二岁时的大发现，带领我进了一个新天地，一个在《水浒传》、《西游记》、《聊斋志异》以外另辟的世界。我事先也看过梁启超译的《十五小豪杰》、周桂笙译的侦探小说等，都觉得沉闷乏味。接触了林译，我才知道西洋小说会那么迷人。我把林译里哈葛德、迭更司、欧文、司各德、斯威佛特的作品反复不厌地阅览。”
由此可看出“林译小说”的“媒介”作用以及对新一代文学作家产生的巨大影响。
三 结语
林纾作为小说翻译家和中国比较文学研究的开拓者，其贡献是巨大的。“林译小说”介绍了众多外国作家及作品，大大开阔了人们的眼界和艺术视野。“林译小说”是“五四”新文学时期部分作家最早借鉴的范本，当时的作家大多通过它的诱导和媒介开始接触外国文学，从而对促进中国文学的革新产生了重要的作用和意义。“林译小说”把中国文学引领到了世界文学的宏大格局之中，并积极借鉴西方文学的创作方法和艺术技巧，从思想观念到艺术形式都对中国文学产生了极大的影响。
参考文献：
[1] 郑振铎：《林琴南先生》，《小说月报》，1924年第15卷第11号。
[2] 郑振铎：《林纾的翻译》，商务印书馆，1981年版。
[3] 狄更斯，林纾译：《块肉余生述》，商务印书馆，1981年版。
[4] 郭沫若：《少年时代・我的童年》，人民文学出版社，1979年版。
[5] 周作人：《知堂文集・我学国文的经验》，上海天马书店，1933年版。
[6] 周作人：《新潮社丛书第三种・点滴》，北京大学出版社，1920年版。
[7] 周作人：《林琴南与罗振玉》，《语丝周刊》，1924年第3期。
[8] 钱钟书：《七缀集・林纾的翻译》，上海古籍出版社，1985年版。
[9] 郭延礼：《中国近代翻译文学概论》，湖边教育出版社，2005年版。
关键词：课程设置；教学内容体系；世界文学史
1997年国家教育部进行学科调整，将中国语言文学之下的“比较文学”与“世界文学”合并为二级学科后，许多学者和高校纷纷开始新的“比较文学与世界文学”学科建设和教学改革，取得了很大成效，出现了好些优秀教材。但这一学科从课程设置到教学内容体系的形成也还有许多问题需要探讨。其中，有两个突出的问题需要解决：一是如何适应文科专业课程体系的整体改革，将有限的教学资源进行整合，最大限度加以利用。二是如何通过极其有限的专业授课时数，让这门囊括了全球范围、知识信息量非常大的学科教学效果达到最优化，
为解决上述问题，我们首先从课程体系建设入手，将“比较文学和世界文学”的学科知识分解成不同层次进行教学。整体课程体系由三个学习阶段组成：第一阶段为“外国文学作品选”，以讲解外国文学经典为主。致力于学生艺术审美能力和人文素质的培养。该课程适用于中文系汉语言文学专业、对外汉语专业、新闻专业等基础课程，在大学低年级开设。第二阶段的“外国文学史”课程主要适用于汉语言文学、对外汉语专业，在大学高年级开设。这一阶段主要体现本学科知识的系统性，启迪学生的专业兴趣，拓展学生的学术视野。第三阶段是在专业基础课的基础上，再开设专业选修课：如“比较文学”、“20世纪西方现代主义文学”、“东方文学专题研究”、“近现代中外文化交流史略”等，专业选修课可根据学校师资特点和优势，灵活开设。其主要目的是进一步提高学生理性思维水平，进行一定的学术训练，在专业选修课中一般将“比较文学”作为必选课。因为虽然外国文学史的教学必须运用比较的方法，但比较的方法并不等于比较文学课程。“比较文学”作为一门课程，更偏重于比较文学理论和方法的系统介绍，同时对比较文学的典型个案进行分析研究。这三个阶段的课程讲授的内容和知识体系各个不同，各有侧重，但有一个总体的目标，就是通过学习，让学生具备文化创新能力，为从事现代文化工作打下坚实基础。同时提高人文素养，培养对人类命运的终极关怀精神。
依据上述课程体系，我们需要打破过去将文学史和作品解读一锅烩的教学内容体系，重构上述三级课程体系中每一门课程的教学内容体系。其中难度最大的是“外国文学史”。今天我们所能看到的外国文学教材越编越厚，所涉及的知识面越来越宽，对知识点的罗列愈来愈多。绝大多数评论，对教材的这种变化给予充分的肯定甚至高度的赞赏，以“既……又……”这样的句式来概括之，以示教材涉及知识的全面甚至无所不包。但笔者认为，这种趋势并不值得倡导，因为所有的教材都面临对知识信息的筛选问题，落实在课程的教学中更是如此。教学内容体系无论如何不可能囊括学科涉及的方方面面的知识，必须通过一定的价值观为学科知识进行定位，确立在教学体系中有效的知识。而且，还须进一步对知识运用到教学中的“度、位、量”，进行提示说明，才能体现教学内容体系对学生学习的指导性作用。
目前在“外国文学史”这一学科的教学过程中，许多老师经过教学改革实践，基本上在两个问题上达成共识：一是外国文学史中必须运用比较的方法进行知识组合；二是要破除过去教材编写和课堂讲授中的“西方中心论”，东、西方文学应该并举，同时得到重视。根据这些共识，现有的教材编写在知识内容的更新和东、西方文学结构体例上有重大突破。特别是大量引进了中、西方文学交流等“影响研究”方面的内容。但在实际的教学中，却仍然沿袭着两种基本教学模式：一是将东、西方文学分离，用大概2/3的时间讲授西方文学，用1/3的课时讲授东方文学，或者因课时的原因，干脆在必修课中省略东方文学，而将东方文学作为选修课。二是虽然同时讲授东西方文学，但东、西方文学实际上是互不相干的两张“皮”；或者将“世界文学史”讲成“中西比较文学”。
为避免上述两种模式的缺陷，已有学者呼吁：“应站在人类总体文学的高度，通过对不同国家、不同民族文化传统的比照，寻找在文学中蕴藉的人类文化本源，探讨世界文学发展的共同规律和总体特征，描绘出人类总体文学的基本构架。”应当说，上述见解描绘出了学科建设的理想状态。但这些有益的见解如何落实到具体的教学内容体系中去呢?
笔者认为在外国文学课程讲授中，应该着重于整个世界文学总体发展的文学路径的描述，就像绘制文学地图一样，在各民族文学总体特征的比较、概括中，注重不同的文学形态的类型划分和对比，注重不同民族文化心理对文学作品表现内容和方式的制约。通过深入研究，尽量廓清世界文化发展总体线索。不仅做到东、西方文学并举，更重要的是，以比较的方法，打通东西方文学的共时性联系和差异，以宏观的视野，引发学生对人类文学发展的关注与思考，
因此，需要大胆调整世界文学史的分期，打破外国文学对作家作品及文学现象的陈旧分类法，以崭新的理念和逻辑框架对外国文学知识元素进行重组和定位。在教学内容体系中，世界文学史分期不一定完全以社会形态和阶级属性线索作为标准，且宜粗不宜细。可以将东、西方文学放在同一时空中进行比较，把整个世界文学史参照历史分期划分为四个时期：上古文学、中古文学、近代文学(17――19世纪)、现代文学(20世纪文学)。对过去划分比较混乱的中古文学和近代文学大刀阔斧地进行重新整理、分类、合并。将中古东、西方文学的下限统一划在16世纪末。以便将中古时期的东方文学和西方文学放在同一时限下考察研究。将17世纪到19世纪东、西方文学统一合并为近代文学。这种划分， 目的是为了更连贯地理清世界现代化进程的发生、发展与文化、文学发展进程之间的联系，在世界文化总体格局下，考察东、西方文学的总体规律。这样的教学内容体系避免了对外国文学支离破碎的讲授，让学生形成宏观文化视野，并对世界文学的演进过程作规律性的把握。
除了对世界文学史分期进行调整外，对每一时期中东、西方文学现象作共时性的比较考察。例如古代文学时期，我们不一定为了证明教学体系的博大厚重，就一定要从几大文明古国所有文化现象说起。可以直接从文学起源及最早的文学要样式入手，以口头文学的主要样式：神话、诗歌、戏剧发展过程为线索，在文学样式形成和发展的过程中，以东、西方文学都存在的典型样式进行比较研究，比如神话，我们可以将埃及、巴比伦、印度、希伯来、古希腊神话进行总体研究，既总结出各民族神话的共性，又寻求制约着不同体系的神话的思维模式和文化心理。同时从希伯宋文化与巴比伦文化之间
的血缘传承和变异中，比较巴比伦神话与希伯莱神话相似的基因以及变异，而史诗和戏剧，则同时以希腊史诗、戏剧和印度史诗、戏剧及其他民族早期史诗相比较，或以“平行研究”，或以“影响研究”来了解世界史诗文学存在的不同形态。这样的比较有利于打破“西方中心”论的思维定势。说明东、西方文学之间，并非是截然划分，互不相干的文学形态，而一开始就是互相影响、互相交融，你中有我，我中有你的局面。
在处理史诗问题时，由于过去的教材和教学内容体系都预设了古希腊史诗的标杆作用，一直以来，学者们费尽心机去阐释中国为什么缺乏史诗性作品。其实，站在世界文学这一整体的角度，这个问题也可以倒过来问，为什么西方缺乏中国那样的抒情性短诗?在诗歌起源、发展的过程中，由于东、西方民族特性的不同，出现了哪些典型的诗歌形态?在这样视角的提问下，就可以认定古希腊的叙事性史诗和中国的抒情性短诗分属于的不同典型的诗歌形态，而且各自成为自己民族文学的源泉。这样，中国的《诗经》和荷马史诗，就无所谓优劣，都有了存在的合理性和典范性。
这里涉及比较文学和世界文学这一学科疆界的新问题，即在外国文学教学中，中国文学作为比较对象和世界文学史的对象，是否应该进入该课程?如果要进入，应放在什么样的位置讲授?笔者的看法是：从世界文学总体发展格局中，对于世界文学多元存在和发展，中国文学对此起到过什么样的重要作用，做出过什么样的贡献，在哪些方面具有典范性?如果关涉上述问题，中国文学现象就可以进入世界文学，如果与上述问题没有联系，则不必在世界文学的知识框架中涉及中国文学。不然就很可能就将世界文学史讲成了中、西比较文学。
另外，中古时期是世界格局变化最剧烈、最动荡的时期，也是文学从思想内容到表现形态变化最难以捉摸的时期。几乎所有的文学史，都将文艺复兴运动从中古时期分离出去， 自成一体，其依据是以社会性质和阶级属性，来强调人文主义文学作为资本主义思想体系形成的划时代意义。但这样却完全割裂了宗教文学与人文主义文学之间的联系，将西方从宗教改革运动中滋生的人文主义文学的演化过程，分离成静态孤立的现象。这样便无法从纵向发展的角度讲清文学与其他意识形态领域的密切关系，也割裂了一些文学类型之间的有机联系，如英雄史诗、骑士文学共同的基督教色彩。事实上，基督教文化内部从一开始就存在着信仰与理性、神性与人性之间此起彼落的矛盾张力。西方人文主义文学的兴起，不应视做完全是与宗教文学的对立，而是基督教文学内部矛盾运动的结果，人文主义文学对“人性”的大力张扬，实际上也是在基督教信仰的笼罩下展开的。从这一角度，我们就能顺理成章地阐释《神曲》作为基督教文学的经典之作的价值意义，而不会有“落后的基督教因素和先进的人文主义思想的矛盾对立”之迷惑。因此不宜将文艺复兴时期的文学作为不同质的文学，硬性划分出去。
一般的文学史还将中古东方文学延续至19世纪，给人的印象是东方文学辉煌一段时期后，就进入漫漫的落后时期。由于中古西方文学与东方文学在时间划分上的不一致，就无法在一个时空的横向比较中，把握其世界文学的基本格局和总体特征。从实际教学效果来看，整个东方文学从14世纪到18世纪几乎完全缺席、失语，形成教学和研究的空白。因此，将东、西方文学的下限统一到16世纪之后，有利于在世界整体格局中把握其内在联系。
应当说，在中古时期，世界三大宗教先后确立、发展和扩张，成为主流意识形态，与政治形成或者是政教合一、或者是政教分离的紧密关系。东、西方的主要地区，以三大宗教为纽带，大致形成了三大文化圈。因此，当时东、西方文学中不管是哪一种类型，都呈现出深厚的宗教色彩，这是中古世界文学的总体特色之一。
同时，随着三大宗教的发展和扩张，在三大文化圈之间，形成剧烈的冲撞，特别是基督教和伊斯兰教之间，更是战争不断，基督教文化圈的扩张带来东、西方文学剧烈的震荡，在此过程中，基督教世界虽然多次进行，以武力征服了东方，给东方人民巨大的灾难，但东方文化反过来给西方文化以极大的刺激。文艺复兴运动的产生其实包含着大量的东方因素。碰撞过程中的交融也就包含着东学西渐和西学东渐的过程。不同文化圈的东、西方文学交流与影响也前所未有地处于活跃状态。相同的文化圈内，不同民族文学的影响、交融也同样如此。如在佛教文化圈内，虽然佛教在印度本土逐步衰落，但它播散到亚洲各民族之后，与本土文化融合，又产生变异。从这个角度认识当时的很多具体作品，我们也许可以重新发掘《堂吉诃德》、《源式物语》、《一千零一夜》、《西游记》这些作为世界经典著作的跨文化价值。因此，东方文学在世界文学中具有先导性质，而且在彼此的渗透、融合中，促使西方文学从内容到表现形式发生了巨大变化，这是中古世界文学的总体特色之二。
17世纪之后，西方基督教文学中理性与情感因素，越出宗教藩篱，轮番主宰文坛，成为近代社会主导性趋势，也成为文学的主旋律。这一趋势在历经18世纪之后，在19世纪达到了高峰，之后的20世纪现代主义文学则又有一次大回旋和反拨。在此运动过程中，宗教的躯壳褪尽脱落了，但基督教信仰中“神秘”和“爱”却一直融铸成西方文化之魂，成为文学表现的最高境界。
近代文学时期，可以吸收学术界最新研究成果，不以国别文学为主要线索，而从文化圈理论入手，找到这一阶段文学史构架的基本思路。文化圈的碰撞，不仅是中古时期的文化特征，也是近现代甚至当今时代的文化特征。随着西方殖民主义的政治、军事、扩张，以西方传教士为先头队伍的西学东渐形成强大的文化扩张态势。大量珍贵的文物和文献资料通过各种途径流到了西方，许多实用技术也被西方吸收运用。凭借殖民扩张的强势，西方文学确实前所未有地影响了东方文学。但即便如此，东方和西方的关系也并非仅仅是冲击与回应模式。“东学西渐”的状况仍大量存在。东方文学作为与西方文学形态迥异的独特类型，仍然具有强大的生命力。如果我们承认西方文学在表现人的本能欲望和心理深度方面，有东方文学无法企及的先天优势，那么，东方文学在意蕴、哲思表现方面，在感性与理性完美结合方面、与西方文学相比，有过之而无不及。泰戈尔、纪伯伦、曹雪芹、川端康成等人的创作，从世界艺术水准和体现东方美学的最高境界而言，并不亚于托尔斯泰、乔依斯、爱略特等文学大师的创造价值。因此，在教学中，如何重点选择联结东、西文学的典型个案，将能够联结东、西方文学的重大文学现象和重要作家作为教学重点，是有效整合东、西方文学的关键，比如日本文学在西方文学和亚洲文学中发挥的“桥梁”作用。还有在传统和现代剧烈冲突中探索前进的阿拉伯地区文学。
一、《圣经》成为西方文学创作源泉的原因分析
《圣经》本身具有艺术魅力与文化价值，使其成为西方文学创作的基本母题。《圣经》所表述人间的过失罪恶、是非曲直，反映人的悲喜哀愁与理想追求，探索人类命运与人生价值的哲理。《圣经》运用的语言明快，具有感染力；涉及体裁众多，包括神话、寓言、传说、杂文、小说；而且还囊括演讲、书信和布道等内容；《圣经》中体裁一般都蕴含这民主、正义与和平的思想观念，十几个世纪以来都是文学家所能够借鉴的创作题材。而且，《圣经》在叙述结构、体裁、人物塑造、修辞手法等多方面都具有很高成就，积累了许多成功的经验。为后世的作家能够使其信仰受到熏陶、道德得到提高，此外，能够使作家可以不断获得创作灵感，他们不仅可以从《圣经》中探寻到创作的题材，而且可以从形式与技巧方面受益匪浅。
二、《圣经》的文化价值及其在西方文学作品中的渗透
《圣经》对于西方文学方面，产生了深远而巨大的影响。《圣经》中所包含的一些神话传说、小说、诗歌、“启示文学”、“先知文学”以及“智慧文学”等作品，都可以说是很成熟的文学典范。《圣经》蕴含的思想、名言警句也已经在西方文学的各个层次方面得到了充分体现。
（一）《圣经》在《神曲》中的本文由收集整理体现
意大利的著名诗人但丁，于中世纪末期所创作的作品《神曲》，虽具有明显的宗教申雪内容，但是它却冲破了教学的束缚，沉重打击了中世纪所倡导的世界观，展现了新时代的思想光环——人文主义。西方国家历史上对《神曲》的定位很高，曾一度视《神曲》为精神食粮。《神曲》创作于但丁被流放期间，他在创作《神曲》时所采用的是中世纪的梦幻文学方式，根据自己梦游三界的所见所闻及所感，创作出的一部可以分为《地狱》、《炼狱》与《天堂》三部分的叙事长诗。在《神曲》当中但丁对《旧约》与《新约》中的启示、说教、福音、象征等内容都进行了详细的描述。从寓意上讲，《神曲》所采用由地狱至炼狱，再到天堂的整个过程，与《圣经》之中神学宣扬的人所具有的精神道德相契合，整个创作所蕴含的思想与《圣经》中所讲的神学理论是相通的。
（二）《圣经》在莎士比亚戏剧中的体现
文艺复兴时期，莎士比亚中一直竭力宣扬《圣经》中的博爱、宽恕与人爱的基督精神。虽然，莎士比亚是一名作家，但是却对《圣经》的内容能够熟练掌握。在他的《罗密欧与朱丽叶》这部早期悲剧作品中，可以找到与《圣经》相联系的原型人物，比如说，劳伦斯神父就相当于是博爱的化身，剧中两仇家能够言归于好，正是在他的竭力劝说之下才得以实现的，这种理解与宽恕显然是对基督精神的写照。而《哈姆雷特》则更是引用《圣经》次数较多的一部戏剧。据有效统计，莎士比亚每部戏剧对《圣经》的引用都要多达14次，尽管莎士比亚剧中的人物都要受尽磨难，甚至失去生命，但是，在利己主义肆虐与泛滥的环境下，它所包含的仁爱思想体现出作家对所有人物都怀有坚定的信念。而且，莎士比亚在人文主义思想影响下，具有想要重新创建理想人际关系的美好愿望。
（三）《圣经》在清教徒文学中的体现
17世纪的英国在“清教革命”外衣下爆发了资产阶级革命，因此，清教徒文学应运而生。清教徒就是以《圣经》为思想武器，进行宣扬革命观点，主要以约翰弥尔顿为代表。弥尔顿所创作的《力士参孙》、《失乐园》与《复乐园》在很大程度上都是以《圣经》作为创作源泉。《力士参孙》则是出自于《旧约·士师记》，所描述的是参孙把大柱撼倒的复仇故事，反映出参孙自己内心的巨大痛苦，显示出参孙视死如归的精神。其中故事“撒旦反叛”取材于《新约·启示录》、故事“亚当夏娃被逐出伊甸园”出自于《旧约·创世纪》。在撒旦反叛这个故事中，赞美了撒旦所进行的法抗，弥尔顿笔下的上帝成为了暴君，对上帝进行歌颂的诗句显得极其苍白无力。而对于反抗者撒旦的描述却是热情洋溢。因为撒旦的形象，体现了清教徒进行革命的思想。这些长诗都是依照《圣经》为创作源泉，借助文学的寓意与象征手法，表现出时代的精神风貌。
（四）圣经在启蒙文学中的体现。
西方历史中，18世纪的启蒙运动使人们破除了封建思想迷信，思想上的蒙昧受到了启迪，需要对启蒙思想进行宣扬，进而产生了启蒙文学，并迅速成为西方文学的主流。西方很快涌现出很多作家、诗人、戏剧家。伟大诗人拜伦就是在这个时候创作的诗剧《该隐》，该诗剧出自于《创世纪》之中“该隐杀弟”这则故事。而德国大作家歌德本身是反对宗教的，但是他所创作的《浮士德》却借用与模仿《旧约·约伯记》中的故事“天上序幕”，这就体现了歌德人生观的进步与积极的进取精神。在浮士德最后的一幕中，歌德很显然受到《圣经》的启示，天使竟然用爱火击败魔鬼，使浮士德的灵魂能得到拯救。歌德把约伯更名为浮士德，把撒旦更名为靡菲斯特，表明了辨证、善恶的哲学思想。
我赞美夕阳,因为她有美丽壮观的景色。君不见,每当白日依山尽,夕阳余辉便透过朵朵云层,像万道金光,如霞光万丈,把天空白云染得红彤彤,把大地山河映得金灿灿,仿佛整个世界在那一瞬间都变得金碧辉煌,热情奔放起来。
我赞美夕阳,因为她有宽广的胸怀。君不见,每当夜色来临之际,夕阳便以博大的胸怀,容纳赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫,把不同个性的色彩融合在一起,编织出七彩斑斓的壮丽晚霞。
我赞美夕阳,因为她有慷慨无私的品格。君不见,每当傍晚时分,黑夜到来之时,夕阳便用自己最后的一丝光芒照亮世界,温暖人间。
我赞美夕阳,还因为她是白发的代名词,是人到老年的象征。人们把老年比作夕阳,人到夕阳之年,也和大自然的夕阳一样有了许多令人赞美的风景。成熟之美便是一景。夕阳之人,有丰富的人生阅历,历经春夏秋冬,经过黑夜白昼,在人生的道路上,走过平川,攀过崎岖,尝过艰辛,品过甜蜜,流过泪水,也有过笑脸,有过鲜花和掌声,也有过痛苦和心酸,知冷知热,懂事明理。处事不卑不亢,面对狂风暴雨泰然处之,对于名利淡泊置之。经验丰富,令人敬仰又是一景。人老了,发白了,这预示着人生的黄金收获季节到来了!春华秋实,人生的金秋,给人以沉甸甸的果实。如花似锦的青春固然可爱,但金秋的年华更别具风采。飘逸的白发象征着经验和智慧,受人尊敬,被人爱戴。君不见,在医院里,在校园里,在银幕上,人们对老医生、老教授、老电影艺术家的敬慕与虔诚。有一首歌,名叫《夕阳红》,这首歌唱道:“夕阳是晚开的花,夕阳是陈年的酒,夕阳是迟到的爱,夕阳是未了的情。”这是对夕阳老人的赞美,也是对白发的歌颂。
面对夕阳的余辉,有人对天长叹:“夕阳无限好,只是近黄昏!”总感到沮丧空虚,悲观情绪涌满心头。有人雄心勃发,干事立业不减当年:“老骥伏枥,志在千里,烈士暮年,壮心不已。”这是一世之雄的曹操写下的气吞山河的诗句。“桑榆晚景休嫌少,日落红霞尚满天。”这是清代著名文学家袁枚八十寿诞时给自己题写的自勉联。八旬老人仍不消沉,庆幸红霞尚满天。“但得夕阳无限好,何须惆怅近黄昏。”这是近代文学家朱自清在五十寿辰时的自题。“苍龙日暮还能雨,老树春深更著花。”这是明末志士顾炎武的诗句。老了也不惆怅,不消沉。我赞同后者的态度,我赞美后者的人生。古代的老人都有如此的乐观精神,如此的人生态度,我们现代的“夕阳人”、白发翁,更应有革命的人生观,热爱生活,珍惜生命,既要老有所乐,也要老有所为。
朝阳是伟大的,因为人类的生长要依赖它的光和热。夕阳是美丽的,因为它蕴含着快乐、美好的明天,蕴含着成熟、饱满的未来!
愿白发之人都能像夕阳一样,用自己的余辉描绘出五彩缤纷的晚霞,为多姿多彩的世界增光添彩。
我赞美朝阳,也赞美夕阳,我爱朝阳,也爱夕阳。
