时间：2022-01-29 14:06:58
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文学创作，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文关键词:文学创作;移情;物我交融;物我同一
何谓“移情”，19世纪德国美学家费肖尔认为，移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”，以造成“对象的人化”。另一位德国美学家立普斯认为，“移情作用不是指的一种身体感觉，而是把自己‘感’到审美对象里面去”，，审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏”，“在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但我感到这些，，并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在对象里面”。而朱光潜先生则认为:“所谓‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精会神中观照一个对象(自然或艺术品)时，由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣‘外射，或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情”。
尽管人们对“移情”的涵义有多种解释，但都显示出一个共同点，即都认为移情是审美者在情感的强烈作用下，通过主体意识活动，把自己的情趣、性格、生命、能力等主观拥有的东西外射、移注给观赏对象，使原本没有生命、没有情感的事物变成有生命、有情感的物体，同时审美者自己也由于受到这种错觉的影响，从而达到一种物我交融、物我同一的境界。
“移情”现象作为审美过程中一种独特的心理活动，在文学创作过程中焕发出诱人的魅力。当作家们登高望远，凝神观赏时，或触景生情，融情于景，或睹物感怀，托物言志，或情溢于中，意与象通，均能产生移情现象。此时，在作家的眼中，山欢水笑，草木含情，万事万物都变得可亲可爱。作家们沉进一种物就是我、我就是物、物我一体的幻景中，从而创造出一批又一批熠熠生辉的文学作品来，给人以美的享受诗词中的移情可说是比比皆是。《诗经》:“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，《春夜喜雨》:“好雨知时节，当春乃发生”;杜牧《赠别》:“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”;李白《独坐敬亭山》:“相看两不厌，只有敬亭山”;王维《相思》:“红豆生南国……此物最相思”;辛弃疾《贺新郎》:“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”;等等。在作家们的笔下，杨柳可依依惜别，花鸟也感时溅泪，山水与人亲近，红豆也能相思。移情在诗词创作中取得了最佳的艺术效果。
散文中的移情主要表现在情与景的统一上。王夫之言:“情、景名为二，而实不可分……巧者则有景中情、情中景。”王国维亦曰:“一切景语皆情语也。”寓情于景，情景交融，将自然景物人格化，能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清写梅雨潭的绿:“那醉人的绿呀”仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她;但这是怎样的一个幻想呀。……我舍不得你，我怎舍得你呢，我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘，我又掬你人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’好么，”在作家的笔下，梅雨潭的绿水犹如美丽的小姑娘，包含着无限的情意。这种拟人化的写法，使物我交融，形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭记》亦有同工异曲之妙:“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈.影布石上，怡然不动;忽尔远逝，往来盒乎，似与游者相乐。”水中游鱼亦感染了游人之乐而与游人同乐，不愧为“一切景语皆情语也。”
小说中的移情亦多表现为将人的思想感情、心理状态移注到所写的景物上而使情物统一。鲁迅《故乡》开头对景物的描写:“时候既然是深冬;渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从缝隙向外一望，苍茫的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一丝活气。我的心禁不住的悲凉起来。”阴晦的天气，萧索的荒野，与“我”悲凉的心境互为映衬，有力地揭示了当时农村荒凉破败的景象。而姚雪垠《李自成》在写李自成将队伍转移到郧阳一带以图大举时，则是另一番景象:当曙色开始照到西边最高的峰顶时，他的人马还走在相当幽暗的群山之间，……各种惯于起早的鸟儿开始在枝上婉转歌唱，云雀一边在欢快的叫着，一边在薄薄的熹微中上下飞翔乌龙驹平日在马棚中每到黎明时候就兴奋起来，何况如今它听着百鸟歌唱，嗅着带露水的青草和野花的芳香，如何能够不格外兴奋，他正在一段稍平的山路上踏着轻快稳健的步子前进，忽然昂首振截萧萧长鸣。许多战马都接着昂首前望，振毅扬尾，或同时和鸣，或叫声此落彼起，全都精神饱满，音调雄壮，回声震荡山鸣谷应，飘散林海，飞向高空，越过了周围的苍翠群山”由于受到李自成将士激昂斗志的感染，各种鸟儿都欢快地叫着，战马也格外兴奋，精神饱满，此情此景又反过来渲染烘托了将士们的内心情感，充分体现了李自成将士们在革命低潮时对胜利充满信心的乐观主义精神。
“移情”何以能产生如此大的魅力，劳伯特·费肖尔认为，这是因为首先从审美的角度看，当作家们全神贯注地观察欣赏某一事物时，深深受到对象的感染和打动，“把自己完全沉没到事物里去，并且也把事物沉没到自我里去:我们同高榆一起昂然挺立，同大风一起狂吼，和波浪一起拍打岸石。在这种同喜同乐同哀的境界中，作者得到了一种精神上的陶醉，作品也因此显示出委婉含蓄、隽永深远、清意绵绵的艺术效果。其次从阅读者来说，它顺应了人们对自然界的愉悦感心理，更能引起人们的审美情趣，人们更乐于接受。当人们看到作品中红豆相思，花鸟溅泪，一切无情的东西都变得通人性，懂人情时，本身也会受到感染，从而得到极大的满足，得到一种艺术上的享受。
然而移情的产生，并非无缘无故的，它必须有如下几个因素:
其一，作家心中必须饱含激情。里普斯认为:“一方面，在我们心灵里，在我们内心的自我活动中，有一种如象骄傲、忧郁或者期望之类的感情;另一方面，把这种感情外射到一种表现了我们精神生活的对象中去。在这对象中，精神生活正确无误地找到了它安顿的地方。这说明，作家必须热爱生活，胸怀激情，方能沉醉其中，达到物我两忘的境界。一个对生活冷漠无情，对外物熟视无睹的人是无法做到这一点的。
其二，作家与移情对象之间必须隐含着某种情感的触发点。陆机《文赋》言;“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”当移情对象在内容或形式上与作家的某种情感吻合时，往往能产生移情现象。因此它不是一般的联想，而是暗含着某种情感的必然，是这种情感因遇于相似的外物的触发而产生移情这一现象。
其三，作家必须具有创造性思维。移情作为一种独特的心理现象，与其它心理现象不同，非常需要创造的思维。它要求作家们首先要有求异精神。敢于标新立异，另辟蹊径，善于从平凡的事物中感受出独特的体验来。其次要发挥创造性的想象，在情感作用的推动下，创造出全新的形象来。因此它排除公式化，概念化，惯性思维，因因相袭，必须在风雨、花鸟、山水、草木等司空见惯的东西上赋予新的含义。
无疑，作家的情感在移情中起着决定性的作用。
宁夏回族自治区，现有人口580万，其中回族占三分之一强。宁夏作协少数民族作家现有回族、蒙古族、满族、东乡族等，以回族作家的创作为主体。目前宁夏少数民族作家在省级会员中占到九分之一，中国作协会员中占到六分之一。
对于以回族为主体的少数民族作家的培养，宁夏文联、宁夏作家协会多年来一直将其作为工作重点来抓，目前已形成了以青年少数民族作家领军的宁夏少数民族作家群崛起和创作弥坚的文学局面。在中国作协和国家民委共同主办的历届全国少数民族文学创作“骏马奖”中，宁夏先后有15位少数民族作家的作品获奖；1位少数民族作家获“庄重文文学奖” ；回族青年作家石舒清的短篇小说《清水里的刀子》荣获了第二届鲁迅文学奖；在宁夏推荐出版的6部“二十一世纪文学之星丛书”中，少数民族作家占3位。
一、把握机会，内引外联
早在上世纪90年代，宁夏作家协会就曾与宁夏党委宣传部联合召开全区少数民族文学座谈会，就少数民族题材特别是回族作家的作品进行研讨、交流。1993年9月，宁夏作协在银川主办了全国回族作家创作会议，12个省市的回族作家聚集银川，会议中进行了创作交流、理论研讨等。1998年在宁夏回族自治区成立40周年之际，宁夏作家协会组织本区少数民族作家创作了一批体裁多样、题材丰富的反映民族特色、地方特色的作品，由《民族文学》以专刊形式刊发，产生了很好的反响。
近年，我区少数民族作家创作了大批以反映回族生活为主的中短篇和长篇小说，如长篇《亚瑟爷和他的家族》《青春绝版》，短篇《清洁的日子》《清水里的刀子》《果院》等，在全国产生了一定影响。
2006年6月，中国作协和宁夏区党委宣传部在中国现代文学馆为宁夏青年作家召开研讨会，参加会议的少数民族青年作家占到三分之一多。《十月》杂志在2006年全年推出的“文学宁夏”栏目中，少数民族青年作家占到三分之一。
把握机会、促进发展是宁夏作协这些年的工作体会。2001年七次文代会、六次作代会后，宁夏文联和作协及时将会议精神向自治区党委常委会汇报，争取到相关经费支持；去年八次文代会、七次作代会后，宁夏文联和作协又向自治区党委常委会进行专题汇报，自治区党委决定以后每年听取有关文艺工作的汇报。通过文代会、作代会精神的贯彻，自治区党委对文学和艺术工作的关注和支持越来越多。
中国作协对宁夏作协的关注和帮助，是宁夏文学起飞的动力之一。中国作协与宁夏党委多次在北京召开会议，重点推介宁夏青年作家群。2002年中国作协创联工作会议、2005年中国作协六届八次主席团会议相继在宁夏召开，中国作协的领导多次与宁夏党委领导就宁夏作协的一些实际问题进行交流并落实。
经过这些年的努力，宁夏的文学事业有了长足的进步， 一位宁夏青年作家曾这样说：“在中国从事文学创作是幸运的，在宁夏从事写作是幸福的。”
二、建立长篇小说绿色通道，扶持少数民族作家出书
为鼓励长篇小说创作，进一步促进提高我区长篇作品创作水平，特别是少数民族作家长篇小说的创作水平，宁夏文联成立了全区重点长篇作品领导小组，并支持宁夏作协成立了全区重点作品审读委员会。自治区党委宣传部、宁夏文联、宁夏作协1998年召开了全区文学创作会议，对于提交的创作题材经过摸底调查，对基础较好的长篇作品扶持出版。在已出版的4辑“金骆驼丛书”中，少数民族作家占到了三分之一，其中回族作家马知遥长篇小说《亚瑟爷和他的家族》获得全国第七届少数民族文学创作“骏马奖”。长篇小说绿色通道的顺畅，鼓舞了宁夏少数民族作家投身长篇小说的创作热情。
三、关怀少数民族作家，改善作家的生存状况
石舒清是在宁夏文联、宁夏作协培养和关怀下成长起来的一位少数民族优秀作家。在石舒清刚崭露头角的时候，宁夏党委宣传部、宁夏文联、宁夏作协就开始关注、培养、呵护这棵文学苗子。宁夏作协积极推荐石舒清入选首届“21世纪文学之星丛书”。在得知石舒清患有风湿性心脏病后，宁夏文联、作协的领导多次看望石舒清并从基金会中拨出资金给予补贴，之后又推荐他去鲁迅文学院进修。在宁夏文联的协调下两次将石舒清调入宁夏文联工作，使石舒清解除后顾之忧。石舒清的创作也正是在这一时期引起中国文坛广泛关注，其短篇小说在摘得“鲁迅文学奖”桂冠后又陆续荣获少数民族文学创作“骏马奖”、“小说选刊奖”、“人民文学奖”等国家奖及中国期刊奖。
东乡族青年作家了一容在获得“春天文学奖”的感言中这样写道：“漂泊流浪的生活成就了我文学的气质，而宁夏才是得以让我沉下心来挥洒才情的安心之地。”在得知了一容在清贫的生活境况下坚持创作的情况后，宁夏党委宣传部、宁夏文联、宁夏作协都给他提供了各项物质上的支持，将他调入宁夏文联《朔方》编辑部，推荐他参加鲁迅文学院高级研讨班学习，推荐他的作品《挂在椅背上的铜汤瓶》入选中国作协“21世纪文学之星丛书”。
四、增加少数民族作家对外交流、出外培训的机会
宁夏文联、宁夏作家协会一直为少数民族作家积极争取创造交流和学习的机会。
杨继国、石舒清等多位少数民族作家参加中国作家访问团出访。2007年，宁夏作协委派东乡族青年作家了一容参加了中国民委和《民族文学》杂志社举办的全国人口较少少数民族青年作家培训班。参加全国青创会的代表中，三分之二是少数民族青年作家。在已经举办的历届鲁迅文学院青年高级作家班中，宁夏作家协会先后推荐金瓯、马丽华、了一容、平原、单永珍等回族、满族、东乡族少数民族作家前往鲁迅文学院深造学习，为宁夏少数民族作家开阔视野、广泛交流搭建了平台。
五、坚守文学阵地， 不遗余力地培养宁夏少数民族作家
《朔方》是宁夏文联主办的惟一的省级文学刊物。多年来，刊物为发掘和培养宁夏少数民族作家倾注了许多心血，多次刊发少数民族作家作品专辑。从以张贤亮为代表的一批宁夏中老作家享誉文坛，到如今宁夏青年作家群的崛起，几乎都与《朔方》这块文学阵地有着割舍不断的情缘。
为推动宁夏少数民族文学创作，促进各民族文学共同繁荣发展， 鼓励少数民族作家贴近实际、贴近生活、贴近群众，创作出反映民族精神风貌的好作品，宁夏作家协会结合中国作协七代会精神，根据《宁夏作协2004―2008年发展规划》，将努力打造宁夏文学尤其是回族文学品牌――
首先，宁夏少数民族作家在“鲁迅文学奖”、全国少数民族文学创作“骏马奖”等评奖中为宁夏争得了荣誉，宁夏涌现出了一批优秀的中青年少数民族作家。 然而宁夏经济欠发达，少数民族作家与区外文学界的交流很少，对区外快速发展的经济和城市生活缺乏直观感受，一定程度上制约了少数民族作家的创作。为使宁夏少数民族作家更好地把握时代脉搏、把握生活，创作出贴近生活、弘扬主旋律的作品，宁夏将在2008年间组织少数民族作家外出学习交流，以开阔少数民族作家的创作视野和思路。
其次、宁夏作家协会还将加强与宁夏民委的联系与合作，通过组织一些活动，共同扶持宁夏少数民族文学创作，增强宁夏少数民族作家、作品在全国评奖中的竞争力。
［关键词］意境；文学创作；特征；方法
意境，通俗地讲指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。在我国文学史上，优秀的诗词曲赋作品，都蕴含着美的意境，意境成为长期以来我国抒情文学创作传统中锤炼出来的一个重要美学范畴。因此，创造意境是抒情文学创作的关键所在，而意境也成为抒情文学永远的灵魂。
一、意境的艺术特征
首先，在情感的基点上，意与境互相渗透，和谐统一。意境不是单一的结构体。王国维在《人间词话乙稿序》中说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”这就是说，意境是由意与境，主观与客观两方面要素组成的。其次，意境是一个和谐广阔的情感活动的艺术空间，具有丰富的蕴藉和情思内涵。意境描写景物和人物，目的不是为了给景物和人物本身构造形象，而是为了创造一种艺术境界。它是一种特有的空间。意境和意象是不同的。一般说，象是具体的物象，意象通常指一个单一的事物形象。而意境则是物象与物象之间多重复合联系所构成的一种耐人寻味的场景、氛围、画面、情调、韵味，是“境象非一，虚实难明”的化境，是意象与意象互相作用产生出新质的一种艺术空间。再次，意境能够引发读者的想象和思索。意境形象需要依赖意象，可是意境形象的具体性，并不直接体现在单独的意象身上，意境的意味无限性，存在于意象与意象之间的功能结构所形成的艺术空间上，因而，依靠感受、体验和分析个别有限的意象，是不能把握意境的丰富内涵的。
二、意境创造的过程与方法
创造意境的方法，主要是通过意象的选择与组合，创造具有境外之境、象外之旨的艺术空间，要点在于处理好形与神、虚与实的和谐契合，即要做到形神兼备、虚实相生。意境的虚实结合，有两条途径，即寓虚境于实景的方法与化情思为景物的方法。
（一）寓虚境于实景
寓虚于实，以实显虚，这种虚实隐现的莫测变化和灵活运用，是各类艺术都需要的表现方式，因为巧妙地处理虚实关系，是达到以少总多、以一当十的艺术效果的重要途径。这种方法在中国传统的戏曲和绘画艺术当中有着广泛的应用。在抒情性文学的意境中，其主要表现为“形”与“神”的关系。即作者把作品中所描绘的实景与在实景之外通过比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虚境交融在一起，从而呈现出一个似有实无，似无实有，若有若无，亦有亦无的境界。
（二）化情思为景物
情感贯穿于文学创作的全过程，是文学作品不可缺少的特有内容。寓虚境于实境，化情思于景物，这两种创造意境的途径，都具有因小见大，以少总多，用有限表现无限的功能。它们不是互相对立完全分离的。在创作过程和具体作品中，它们往往是同时存在、互补互成的。唯有熟谙了这种相互结合相互转换的关系，方能做得出情澄意深，气象万千的意境。意境有不同的类别。在意境的创造过程中，由于作家的个性、风格和表现方法上的差异，意与境两者的相互关系尤其是显现形式也会不同，因此产生出意境的不同形态。一般来说，意境可划分为两类：无我之境和有我之境。无我之境的特点是什么？王国维说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。“无我之境，人惟于静中得之。”严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必定是我性格、情趣和经验的返照，写在诗中之物，也都已是情感的眼睛看出来的另一种自然风貌。有我之境的特点是什么？王国维说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”“有我之境，于由动之静时得之。”有我之境，不是以我代物，不是唯我之境，而是诗人感情比较强烈，非把自己的情怀传递到景物上去渲泄不可，于是他所捕捉到的景物，也都染上了浓烈的情感色彩，成为明显的“情物”。无我之境与有我之境在主体情感表现形态上的区别，同它们形成过程的差异有关。无我之境的产生，往往是先有景物，使诗人见景生情，情是由景引起的，感受上是主动的，情是被动的。所以，在意境形象中，景较突出，情则比较隐约。
从现存资料看，唐代校书郎任职时间一般为三年。在为官期间，校书郎通过校雠、编著、酬唱等活动得以广泛地接触社会，增加生活体验，并且用诗文记下自己的体会和感受。校书郎在工作期间的文学创作记载了他们的职业特点，比如环境清雅、校雠忙碌、宿值制度，同时也用诗文记下自己的为官心态。他们留存的诗歌中有许多唱和诗、送别诗，这些诗歌在一定程度上丰富了文学创作的题材和内容，也推动了唐代文学的发展。
一、拓展唐诗的内容
校书郎因工作需要和职务迁转需要离开京城四处流动，因此形成很多送别诗。如景龙二年(708)秋，宋司马要到许州赴任，修文馆学士宋之问、李适、李乂、卢藏用、薛稷、马怀素、徐坚等共同作诗送，时为校书郎的张九龄也有《饯宋司马序》。朱庆馀送校书郎的诗有《送韦繇校书赴浙东幕》、《送韦校书佐灵州幕》、《杭州送萧宝校书》。岑参有《送弘文李校书往汉南拜亲》、《送裴校书从大夫淄川觐省》、《送秘省虞校书赴虞乡丞》。吉中孚被授予校书郎后因故归家，好友卢纶、李端等都作诗送别。卢纶有《送吉中孚校书归楚州旧山》、李端有《送吉中孚拜官归楚州》、司空曙有《送吉校书东归》、李嘉祐有《晚春送吉校书归楚州》。《全唐文》里检得送别文章如权德舆《送许校书赴江西使府序》、《送张校书归湖南序》、《送陆校书赴秘省序》，于邵《送李校书归江西序》，等等。校书郎经历还带来了一个新的创作题材，即以秘书省、弘文馆、集贤院等校书郎的工作环境及生活状况作为即景抒情的描写对象。这些诗文有的是在交游酬唱中写景状物，有的是个人写景抒情之作。如杨炯《崇文馆宴集诗序》:“尔其青垣缭绕，丹禁逶迤。鱼钥则环锁晨开，雀窗则铜楼旦辟。周庐绮合，廨署星分。左辅右弼之宫，此焉攸集;先马后车之任，于是乎在。”［1］(P1925)极写崇文馆的富丽堂皇，体现出恢弘大气的盛世气象。权德舆《昭文馆大学士壁记》对于昭文馆的设立和发展历程进行了描述。刘禹锡也有《早秋集贤院即事》。杜顗《集贤院山池赋》有:“郁乎群贤之林，有山其秀，有池而深。幽流澹泞，苍翠嶔崟。千门下隔，三殿旁临。引彤庭之佳气，涵碧树之清阴。连绵芳草，游泳仙禽。对石渠之铅粉，会金马之衣簪。宛霞而在目，眇江海而为心。何扁舟之独往，何倒影之远寻。怀我魏阙，浩尔长吟。山池之阴，可以清吾襟;山池之所，可以狎吾侣。凉风忽起，白云时举。”也是对集贤院的即景抒情之作。有些文章既是文学创作，也是难得的史料，如韩愈《送郑十校理序》在文首谈及集贤院的设置原因:“秘书御府也。天子犹以为外且远，不得朝夕视，始更聚书集贤殿，别置校雠官，曰学士、曰校理。常以宠丞相为大学士，其他学士皆达官也，校理则用天下之名能文学者;苟在选，不计其秩次，惟所用之。
由是集贤之书盛积，尽秘书所有，不能处其半;书日益多，官日益重。”［1］(P5627)这篇文章常常作为资料用来说明集贤院的设置情况。符载《送袁校书归秘书省序》中论及校书郎的晋升情况，不仅体现了当时人们对这一职位的期望之高，而且为我们了解校书郎提供了珍贵的资料。有些校书郎在任职期间还潜心研读，撰写书籍。如郑处诲为校书郎时，撰次《明皇杂录》三篇流传后世。段成式在任秘书省校书郎期间，广泛阅读了朝廷官方收藏的图书，秘阁书籍，披阅皆遍，并在此基础上撰写了以奇异著称的笔记小说《酉阳杂俎》。《新唐书》卷五九有“杨浚《圣典》三卷(校书郎，开元中上。)”《全唐诗选注》记杨浚开元中进士及第，任校书郎。曾作《圣典》三卷献给皇帝。天宝中，任中书舍人。［2］(P801)卢象任校书郎期间就很有诗名。刘禹锡在《唐故尚书主客员外郎卢公集纪》写道:“始以章句振起于开元中，与王维、崔颢比肩骧首，鼓行于时。妍词一发，乐府传贵。由前进士补秘书省校书郎，转右卫仓曹掾。”［1］(P6112)《唐诗纪事》记殷璠评论卢象诗歌有:“象诗雅而平，素有大体，得国士之风。曩在校书，名光秘阁。其如灵越山多秀，新安江甚清，尽东南之数郡也。”［3］(P389)对卢象的诗才进行了高度评价。王昌龄与高适、王之涣交游唱和的故事还被演绎为“旗亭画壁”的轶事，唐人薛用弱《集异记》有记载，《全唐诗》也有记载。此诗坛佳话，广布艺林，还被演绎为戏剧故事，明代郑之文有《旗亭记传奇》，清代卢见曾有《旗亭记传奇》，张掌霖有《旗亭讌杂剧》。这则故事后来有人考证说与事实不符，但即便如此，仍不失为唐诗传播史上极有价值的资料。
二、丰富了诗歌意象
有些和校书有关的意象还以一些别称入诗，使诗歌意象和内涵更为丰富。比如周繇为秘书省校书郎时，林宽有诗歌《和周繇校书先辈省中寓直》:古木重门掩，幽深只欠溪。此中真吏隐，何必更岩栖。名姓镌幢记，经书逐库题。字随飞蠹缺，阶与落星齐。伴直僧谈静，侵霜蛩韵低。粘尘贺草没，剥粉薛禽迷。衰藓墙千堵，微阳菊半畦。鼓残鸦去北，漏在月沉西。每忆终南雪，几登云阁梯。时因搜句次，那惜一招携。［4］(P7004)这首诗既描写了秘书省静谧幽深的环境，又具有一定的特指意向。《因话录》卷五有:“秘书省内有落星石、薛少保画鹤、贺监草书、郎余令画凤，号为四绝。”薛少保即薛稷，文辞书画均闻名于时，被称为“唐初四大家”之一。薛稷画鹤形神兼备，时称一绝，李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。鹤，被人美称为仙鹤，因形态优雅、气度轩昂、卓尔不群，自古以来就是诗人们喜爱的高贵形象。在我国最早的诗歌总集《诗经》中就有了鹤意象，如《小雅•鹤鸣》:“鹤鸣于九皋，声闻于天。”大量诗文中的仙鹤不仅形态优美，还寄寓了较多的内涵。白居易《池鹤》:“高竹笼前无伴侣，乱群鸡里有风标。低头乍恐丹砂落，晒翅常疑白雪消。转觉鸬鹚毛色下，苦嫌鹦鹉语声娇。临风一唳思何事?怅望青田云水遥。”［4］(P5066)不仅写出鹤优美的形态，还以鹤喻人描写了自己的心态。贺监就是贺知章，刘禹锡有诗《洛中寺北楼中见贺监草书题诗》:“高楼贺监昔曾登，壁上笔踪龙虎腾。中国书流尚皇象，北朝文士重徐陵。偶因独见空惊目，恨不同时便伏膺。唯恐尘埃转磨灭，再三珍重嘱山僧。”［4］(P4051)对贺知章的书法表达了钦佩之情。郎余令作画工山水，时称精妙，秘书省内有他画的凤凰壁画。《和周繇校书先辈省中寓直》诗中所说的“落星”、“粘尘”之“贺草”、“剥粉”之“薛禽”，即指其中三绝。白居易《韦七自太子宾客再除秘书监，以长句贺而饯之》:“离筵莫怆且同欢，共贺新恩拜旧官。屈就商山伴麋鹿，好归芸阁狎鹓鸾。落星石上苍苔古，画鹤厅前白露寒。老监姓名应在壁，相思试为拂尘看。”［4］(P5162)也对秘书省的这些景象进行了描述。唐代政府内廷藏书采用一种能够杀虫的芸香来保护图籍，因而校书场所又称为“芸台”、“芸阁”、“芸署”。芸香，为多年生草本植物，有特殊的香气，还可以入药。芸香被普遍用作图书典籍避蠹，因此它也成为典籍藏所的代名词。沈括《梦溪笔谈》卷三中有:“古人藏书辟蠹用芸。芸，香草也，今人谓之七里香者是也。叶类豌豆，作小丛生，其叶极芬香。秋间，叶间微白如粉污，辟蠹殊验。”芸香在图书保护中的广泛应用，也产生了一系列与之相关的雅称，比如图书典籍称为芸编、芸书;书签称为芸签。秘书省及校书郎工作的地方又称芸阁、芸省、芸香署，如孟浩然《初出关旅亭夜坐怀王大校书》这首写给王昌龄的诗中有:“永怀芸阁友，寂寞滞扬云。”［4］(P1637)秦系《张建封大夫奏系为校书郎因寄此作》有:“不知芸阁上，遗校几多书。”［4］(P2900)许浑《寄袁校书》:“劳歌极西望，芸省有知音。”［4］(P6069)方干《题陶详校书阳羡隐居》:“芸香署里从容步，阳羡山中啸傲情。”［4］(P7472)储光羲《新丰作贻殷四校书》:“不见芸香阁，徒思文雅雄。”［4］(P1404)薛涛《赠韦校书》有:“芸香误比荆山玉，那似登科甲乙年。”［4］(P9045)校书郎在诗歌中往往被称为芸阁吏、芸阁郎、芸香客，如卢纶《送吉中孚校书归楚州旧山》有“青袍芸阁郎，谈笑挹侯王。”［4］(P3124)耿湋《送姚校书因归河中》有“明日过闾里，光辉芸阁郎。”［4］(P2995)陆龟蒙《和袭美寄同年韦校书》“可中寄与芸香客，便是江南地里书。”［4］(7213)李冶《寄校书七兄》有“不知芸阁吏，寂寞竟何如。”［4］(P9057)这些意象，在一定程度上丰富了唐诗的内容，增强了诗歌的表现形式。
三、展现诗才，提高诗艺
唐代举子在及第之前是很忙碌的，常奔波于州府与两京之间，求试、应解，少有时间从容思考，因而省试之作鲜有佳构，即如钱起的《湘灵鼓瑟》，据说还是得了神助。作为文士起家之良选的校书郎之职，工作悠闲，又有较丰厚的俸禄作为生活保障，这样他们就具备了从容构思的条件。此外，无论是应制举还是科目举，士人们都要提前做好准备，诗、赋、论都应纳入准备的范围。可以说，在任职期间的创作活动都是较为自觉的，每一次创作机会都不容错过，而且还需要仔细构思、慎重下笔。［5］(P280)宫廷宴集唱和活动既体现官方唱和的荣宠尊贵和审美趣味，又能展示唱和者的诗歌才能和反应能力。而私人之间的酬唱在诗才之外，更多地体现了相互之间的友情和关心，送别诗也是如此。唐人经常会因为各种原因外出、宦游，亲戚朋友就会赋诗送行以表关切之情，送行之时也是群体聚会和各逞诗才的时候。如韩湘从校书郎入江西幕，朱庆馀等都有诗相送:朱庆馀《送韩校书赴江西幕》:“从军五湖外，终是称诗人。酒后愁将别，涂中过却春。山桥槲叶暗，水馆燕巢新。驿舫迎应远，京书寄自频。野情随到处，公务日关身。久共趋名利，龙钟独滞秦。”［4］(P5870)贾岛《送韩湘》有:“挂席从古路，长风起广津。楚城花未发，上苑蝶来新。半没湖波月，初生岛草春。孤霞临石镜，极浦映村神。细响吟干苇，余馨动远蘋。欲凭将一札，寄与沃洲人。”［4］(P6639)马戴写有《送韩校书江西从事》，僧无可有《送韩校书赴江西》，姚合有《送韩湘赴江西从事》。在这种场合中，既是送行唱和，又是诗人们展示诗才的机会，为了赋得好诗大家都是搜肠刮肚、谨慎落笔，力图能拔得头筹，引来一片赞叹声。多人唱和的场合还常常会创作联句诗。在联句过程中诗人们互相切磋诗艺，体现智慧、文才和创造力。如《寄司空曙李端联句》为:长安一分首，万里隔烟波。(王早)海上青山暮，天涯白发多。(耿湋)寻僧因看竹，访道或求鹅。(辛晃)云树无猿鸟，阴崖足薜萝。(耿湋)醉中留越客，兴里眄庭柯。(辛晃)黄叶身仍逐，丹霄背未摩。(耿湋)别愁连旦暮，归梦绕关河。(辛晃)高柳寒蝉对，空阶夜雨和。(耿湋)年华空荏苒，名宦转蹉跎。(辛晃)南陌东城路，春来几度过。(耿湋)［4］(P8891)韩愈《石鼎联句诗序》用形象生动的描写体现了多人联句诗中相互争难斗巧、各显诗才的过程。由此看来，联句诗能集审美、交往、娱乐功能于一体。四、体现为官心态校书郎在任职期间的文学创作体现其职业特点，同时也反映了他们的为官心态。中晚唐时期，由于唐代社会发生巨大变化，文馆组织机构、职责功能、活动内容都发生了巨变，从而也影响着此时期文学的发展。集贤院、弘文馆、崇文馆几次被精简，宫廷唱和活动衰落，其对主流文学的影响力也在减弱。京城文学创作队伍的构成也发生了变化，各文馆的校书郎以及由非登朝官组成的直馆以下众多文士逐渐成为中晚唐文馆创作的主体。校书郎虽是文馆的基层官员，其文学创作性质却有别于此前常见的那种文馆创作。他们在馆期间参与的大型宫廷文会较少，既没有中高层朝官在公宴场面中的那种顾忌，也没有侍驾词臣那种特有的御用文人心态，因而创作时顾忌较少，艺术表现比较自由，因此其诗歌的题材内容、情思意蕴就别具一格。［6］(P303)张九龄任校书郎期间所作诗歌《高斋闲望言怀》有:“纷吾自穷海，薄宦此中州。取路无高足，随波适下流。岁华空冉冉，心曲且悠悠。坐惜芳时歇，胡然久滞留。”
表现了作者刚入仕途时的复杂心情。王泠然在开元初期任职校书郎，他曾经上《论荐书》于当时的宰相张说以表明自己的才华。其《论荐书》有:将仕郎守太子校书郎王泠然谨再拜上书相国燕公阁下:孔子曰:“居是邦也，事其大夫之贤者。”则仆所以有意上书于公，为日久矣。所恨公初为相。而仆始总角;公再为相，仆方志学。及仆预乡举，公在官于巴邱;及仆参常调，而公统军于沙朔。今公复为相，随驾在秦，仆适效官，分司在洛，竟未识贾谊之面，执相如之手，则尧舜禹汤之正道，稷契夔龙之要务，焉得与相公论之乎?昔者公之有文章时，岂不欲文章者见之乎?公未富贵时，岂不欲富贵者用之乎?今公贵称当朝，文称命代，见天下未富贵、有文章之士，不知公何以用之?……［1］(P2980)文章用语颇为自负，体现出当时开明宽容的文化氛围和文士自信豪放的性格特征。白居易贞元十九年(803)被授予校书郎，他在任职期间留下很多诗文，体现了白居易的思想状况和政治心态。如《常乐里闲居偶题十六韵》“幸逢太平代，天子好文儒。小才难大用，典校在秘书。”表现出诗人对现实的满意感和积极入仕的政治心态。《惜玉蕊花有怀集贤王校书起》中有“集贤雠校无闲日，落尽瑶花君不知。”体现了校书郎工作的忙碌和环境的清贵。同时，白居易在任校书郎期间对于当时的社会和政治也给予了极大的关注。《泛渭赋》中“虽片艺而必收兮，故不弃予之小才。感再遇于知己，心惭怍而徘徊。”体现了白居易渴望在政治上有所作为的心情。
读者对文学作品的阅读鉴赏对文学创作会产生一定的影响，有的起促进作用，而有的起误导作用；另一方面，文学作品也可以影响鉴赏者，有的能陶冶情操，而有的则腐蚀心灵。因此进一步地认识文学欣赏和文学创作之间的关系，对于培养提高鉴赏者的艺术欣赏水平，发掘人的潜在的创造力，以及发展繁荣文学创作都有很重要的作用。
1文学欣赏的主体条件对文学创作的再创造
所谓的文学欣赏，是根据读者的审美标准，在以对文学作品有所理解的前提下，对作品引发的想像、联想，对作品产生的情感，以及自身的思维和再创造等一系列心理机制形成的审美过程，是一种精神层面的活动。目的在于对作品的可读性与趣味性的追求。包括以下内容：
首先是读者对文学作品的阅读期待，这种期待客观存在于读者的思维意识之中，在读者阅读的过程中自觉不自觉的体现出来，唤醒读者以往的阅读记忆，使之进入一种特定的情感态度，出现某种阅读的期待。
其次，鉴赏者要对形象有具体感受，并通过形象与作者进行交流。
三是意蕴体味，是读者在形象感受的基础上探寻作品蕴含的深厚意味，获得思想营养。
四是对作品形成一定的感情态度，审美获得满足。文学欣赏和文学创作这看似不相干的两个环节，实际是密切统一在整个文学系统活动中的。在文学欣赏过程中，当读者面对文学作品，如同和作者进行对话，通过文字的阅读和形象的理解，读者和作者之间产生了人际的沟通，读者不自觉地接受了作品所表达的思想、观点或者意蕴，把自己审美观点呈现出来，这样才可以说文学的社会效果实现了。由此，文学实际上是一个以创作为中心的系统，生活、作家、作品、读者是其相互关联的的四个要素。生活是创作的源泉，但只有经过作家的文学创作才能有作品的诞生；作品必须经过读者的文学欣赏才能实现其社会价值，实现对生活的反作用。
2文学创作的文本质量影响文学欣赏的阅读体验
文学是语言的艺术，文学欣赏不能凭空产生，必须首先是对文学创作文本即语言文字的字面含义和更深层次意旨的理解过程。在欣赏过程中，鉴赏主体首先接触到的不是可以直观的形象，而是写作者表达其意蕴指向努力“堆砌”的语言符号，鉴赏者必须经过把文字转换成可以感受的艺术形象的过程。这个转化并不是写作者的意志可以决定的，而是依赖于鉴赏者的语言阅读理解能力。所以，并不是所有的文学都会产生预期的鉴赏效果。当然，文学欣赏的发生与否的先决条件是文学作品的质量。也就是说，如果没有写作者不断寻求最贴切、最恰当的语言文字来塑造具体感性的、引人入胜的、鲜明的文学形象，表达自己的旨趣，鉴赏者也不可能得到良好的审美效果和情感体验，文学创作的社会作用也不能得到很好的体现。而社会作用的大小取决于人们对文学形象的认同程度。认同程度越高，读者会进入作品中的人生体验状态，或是通过作品中的人生体验的参照，进入一种对现实人生体验的解构状态。例如，阅读中国古典神话小说《西游记》，人们通常通过面对邪恶势力神通广大、降妖除魔的孙悟空实现人们理想中正义力量的胜利，从而体现人类灵魂深处对善的认同，获得心灵的净化和情感的升华。
3文学欣赏推动促进文学创作的发展
正如前面所说，文学欣赏是对文学创作的再创造，实质上是读者通过文学作品创造的人生意象的参照，解构自己的人生体验，获得自身独特的审美满足。读者的阅读意识并不是一张白纸，在阅读前，读者的不同人生经验、文化水平、审美意识决定了对文学作品的解读亦不同。当然这种文学欣赏的再创造，有的是自觉的，而大部分读者则是不自觉的。
无论鉴赏者的再创造自觉与否，作者在进行文学创作时不会缺少对作品问世后应该出现的读者的考虑，文学创作的动机、题材、思想内涵都会受到作者预设的“隐含的读者”的影响。也就是说，广大读者的欣赏实践是检验文学作品优劣的标准，作者的文学创作不能不认真考虑读者的欣赏要求、欣赏趣味、欣赏习惯和社会效果。从文学发展的历史看，优秀的文学创作总是符合时代的需要和人民大众的审美愿望，也就是文学欣赏对文学创作产生了积极的推动作用。而一些格调不高的创作虽然一定时期或范围内能产生一定的影响，却最终通不过历史的考验。
从文学发展的宏观角度看来，网络文学与传统文学并非水火不容。网络文学是传统文学的“后代”，是以传统文学作为基础而发展的。我国传统文学有上千年的发展史，流传下来的文本都经过了历朝历代的检验，因此传统文学在文化积淀和历史价值上远超网络文学。然而随着市场经济的发展，文学产业严重被商品化、市场化，传统文学逐渐失去往日的“启蒙”、“醒世”地位，阅读的娱乐性被加强，“快餐”文学盛行，导致纸质书籍的收藏价值极大下降。相比之下，网络文学搭载现代网络技术，采用电子代码的形式快速保存在电脑之中，储存量大且不易受损，节省了大量的空间、时间。比起传统文学，网络文学的传播只需要在网站上进行注册，即可浏览或创作文学作品，传播方式简单、快捷。也正是因为便捷的传播方式，网络文学的双向传播特征远比传统文学明显：传播者媒介接受者传播者。而传统文学则是：传播者媒介接受者。传统文学的单向传播极大限制了读者对作品的影响，封闭自足的传播俨然和当今社会的开放风气背道而驰，传统文学若是再不进行变革，则必然会面临遭淘汰的危险。
而从文学创作的角度看来，二者的差别也很明显，虽然不管是网络文学创作还是传统文学的创作，都需要基于创作者在情感上的爆发，不过传统文学对创作情感讲求的是“厚积薄发”，需要丰富的情感积淀才能进行文学创作，这样也有利于作者在整体上把握作品。而网络文学则侧重于“直抒胸臆”，怎样用文字将自己内心的真情实感表达出来才是所谓的“王道”。但这也直接导致了网络文学写作的“碎片化”——虎头蛇尾的作品比比皆是，网络上动辄上百万字的作品，能够真正做到把握全局的作者少之又少。并且较之传统文学，网络文学在写作中使用的语言更为简单、随意，急求直观体现出人物的真实状态，当下的网络文学写作中甚至出现了“颜文字”符号（即用符号或文字简易模拟卡通人物表情），作者将形形的“颜文字”人物对话中，以模拟图像的方法来直观展现人物情态。反观传统文学作品，尽量采用的书面语言，很少采用通俗、浅显的语言，并且在格式上也有着一定的规范和要求，叙事逻辑严密，情节紧凑，而这些都是网络文学的软肋。综上所述，从文学创作方面看来，传统文学似乎还是坐在“正统”的席位上，“俯视”网络文学。但任何事物都有其正反两面，对于当代文学的发展来说，网络文学既是一个前所未有的挑战，又是一个巨大的机遇，笔者希望通过对两者的分析，能在网络文学与传统文学之间找到平衡点，使二者可以相互补充、相互促进地和谐发展，在提升文学质量的同时，也能找到传统文学与网络文学结合的“新出路”。
一、分裂的文学道路：传统文学与网络文学的对立
网络文学是网络的产儿，相较于依附于纸张的传统文学，它更像是信息化“大数据”时代下的副产品。作为新媒体，网络最显著的特征均体现在信息传播方面，但随着发展，单纯的传递信息对发展中的网络来说过于“大材小用”，因此才催生出了网络文学、网络视频等一系列产品的发展。传统文学和网络文学之所以形成分裂的态势，更深层次的原因在于纸媒与网络的博弈。有人认为：“网络文学的实质就在于它是以网络为传播手段的文学，网络文学与传统文学的区别就在于它刷新和改进了文学的传播模式，由纸媒改为网络传播。”作家陈村曾说“：文学不能区分网络文学和传统文学，就像我们不能区分报纸文学和杂志文学一样。”
网络文学比起“自成一派”，形成一个单独的文学类别，更像是当代文学在网络上的发展。如今，成千上万的网民拥有博客、微博等社交工具，而这些网民中也包括了不少当代知名作家，如方方，余华等人，他们通过网络上的文字发声，对世事发表自己的见解，单就这点上来说，传统文学作家在网络上进行的创作和众多网民的创作时一致的。但另一方面，网络作为庞大数据的承载体，其所能容纳的文字量远远超乎想象，因此便催生出了一种不同于以往的“新”文学——以专门的文学网站为发表途径的网络连载小说，这些“大部头”小说比起出版，更适合在网络上阅读，而内容也不仅仅涉及以往通俗小说中常见的言情、都市等题材：随着西方魔幻题材作品在中国的风行，东方玄幻、奇幻作品紧随其后；侦探小说的发展，带动了推理、悬疑小说的兴起。在这种环境下，网络文学在发展中逐渐与现实脱节，在《网络文学创作的文化抉择与现实困境》中，作者也指出“网络文学创作者始终将写作视点对准个人、与社会、公共、国家等集体保持相当的距离，他们虽然获取了个人生存经验，但那是游离于社会经验之外的。没有了社会的有力依托，其结论或其暗示的思想就没有或者缺少了社会含量。”①虽然这句话抨击了创作视角的狭隘，但从另一个角度上也说明了网络受现实束缚少，想象力自然而然地“天马行空”。网络文学创作缺乏现实向度的同时，更有着传统文学所不能比拟的自由度，这个自由度不仅体现在题材上，也体现在作者选择上。
此外，在网络文学发展的浪潮下，大量文学网站开始兴起。这些网络文学网站与博客又有着不同，作者页面大部分均采用的“树状”结构，仅显示篇名、章节列表，文本则藏在超链接下，甚至会在一个母本之中埋藏着多个子本。网络文学一定程度上消解了文本的绝对有序性，只靠文本上的逻辑维持着最基本的秩序，因此在网络文学中，文本之间有着一定的跳跃性，导致在正式出版之前需要认真校对，甚至对原有情节进行大刀阔斧的修改。由此可见由于媒介的不同，短小精悍的传统文学难以在网上获得与其质量相匹配的广泛受众，而网络文学也必须获得传统纸媒的“出版认同”，才得以走出网络。基于这一点，“高大上”的传统精英文学与网络文学的分水岭逐渐加剧，以至于时至今日，文学界对于网络文学还未曾下过精确的定义。著名网络文学研究者欧阳友权曾感叹道：“确实，在网络文学还处于‘命名焦虑’时就试图对其做学理阐释，无论在知识谱系还是在意义范式上，都有太多悬置话题期待解答。”而悬而未决的定义，导致学界至今对网络文学研究抱有偏见、忧虑等复杂情感，有些传统作家和研究者对网络文学嗤之以鼻，甚至从根本上否定网络文学的存在。
二、整合的可能性：传统文学与网络文学的出路
（一）网络文学对传统文学带来的积极影响
1.网络文学对传统文学创作理念革新提供范式除去先前提及的发表方式，传播媒介的有利因素以外，网络文学创作主体的创作方式改变无疑是对传统文学影响较大的方面。传统文学往往需要创作者用笔书写，创作速度慢，消耗时间长，作者随时都有思路“中断”的可能。而长时间在利用电脑进行创作，能更加接近“心手相应”的状态，容易形成思维上的跳跃性和发散性，滋长创造力的火花。而网络的无门槛准入制度也给予了文学在当今社会的生命力，在众多非专业的创作者的挤压之下，文学的教化作用被进一步压缩，反映人性本质和生命价值，反映普通人民生活真谛的作品一一展现在读者眼前，这极大调动了创作者内心潜在的力量，也使读者心里产生共鸣。例如普遍存在在网络文学作品中的“宅”文化书写：狭小的现实交友圈和在网络上拥有广阔的人脉之间对比，消极的生活态度，对现实的不满以及对不切实际的理想的“空谈”……种种情感皆是基于当今的大学生现实生活。这些倾向于个人的情感不似传统文学中的宏大叙事，网络文学便是以这种情感，辅之以平民化的叙事特征，才为广大网民所接受，并通过网络技术迅速传播开来。一般而言，传统文学担负着弘扬社会正气，提高人的自身修养等功用，传统文学的这种创作理念往往令人望而却步，尤其是受教育水平不高的人，导致文学成为少数精英分子才能参与的艺术，自然也会失去广泛的群众基础。随着网络文学的发展，传统文学的地位也逐渐受到威胁。而网络文学创作思维的改变是文学在新媒体环境下的自然选择，是传统文学的延续和发展，一定程度上革新了传统文学的创作价值理念，这为传统文学在网络环境下的续写提供了可能。
2.网络文学的超文本形式为传统文学多元化发展提供可能互联网本身是个典型的超文本系统。而超文本的特点便是多彩纷呈。作为文本要素的图表，无论是手绘的还是扫描的，都已成为叙述的有机构件，富有想象力的字形变化，已被用于不同声音的识别和情节因素的设置之中。②超文本使得写作更加多元化，作者在文本中融入图表、音频、视频等元素，给予读者一定的视觉冲击，库弗说“文本构件”是一个包括视觉、动量以及听觉在内的复杂概念，而网络文学恰好能利用超链接等形式进一步展现文本，打破了传统文学的创作形式和文体上存在的限制，扩大了文学创作的多元共享空间，将文本与艺术实行真正意义上的结合。传统文学中的散文、诗歌，甚至小说被放在网络上后，常常在文本中插入图片，甚至配上音乐，从而加深对读者的吸引力。超文本的交互性也打破了传统文学对于文体的限定，使得不同文体之间的融合也成了可能，使文学的发展迈向新的台阶。
（二）网络文学面临的问题因网络对文学生产过程的介入，使得文学的权威性迅速下降，欧阳友权在《网络文学：挑战传统与更新观念》中说道：“正如‘数字化生存’并不等于‘诗意的栖居’一样，高科技迅猛发展也不都是艺术的福祉。”③网络文学颠覆了传统文学构建的价值观和崇高信念，将一部部经典拉下“神坛”，随着经典被进一步解构，文本中所搭载的崇高信念也不复存在。王岳川在谈到现代社会写作的新变化时说：“思想写作渐渐退出现作主角的地位，而使得‘语言写作’本身大面积地出现在思想的领域。”网络文学作者群庞大的同时，其质量也参差不齐，创作时不似传统文学创作般反复推敲，字字斟酌，们在作品中无需承担对社会生活以及生命价值的总体思考，而是充分表现着世俗性和平民化，演绎着媚俗和滥情，缺乏人文关怀和精神向度。因此在网上，新奇、搞笑的作品更有读者缘，而感情含蓄，富有思想深度的作品却不大受欢迎。网络文学将文学卸下功利主义重担的同时，文学的价值也逐渐受到轻视。欧阳友权教授指出“：目前的网络文学是‘文学’膨胀与‘文学性’匮乏的落差。”④娱乐的文学终究是泡沫，纵使网络文学基数大，但浮于表面的文字并不能长久存在。怎样使文字的光彩能随着时间的推移而隽永长存，怎样筛选出具有代表性的优秀作品，是网络文学生产过程中亟待解决的问题之一。“当代文学不是突如其来的一个历史，它的发生有一个‘历史化’的过程，这里不仅有20世纪中叶以来中国社会实践和文化实践作为它必要的语境和规约条件，须在‘历史化’的过程中完成必要的资源准备，同时，历史叙事也须在形式中诉诸意识形态的功能。”
一、写作源起不同
应试作文是别人要你写；文学创作是自己按捺不住想倾诉。应试作文题是老师或出题专家命制好的，学生在进考场之前根本不知道作文题是什么。也就是说，在应试作文面前，学生是没有理由说“不”的，你愿意也好不愿意也好，对命题的理解程度深也好浅也好，反正你都要写，不写就不得分。而在日常教学中，教师为了让学生适应应试，也大都采取这种应试式的“突然袭击”。作文题临时布置，要求学生当场写。文学创作则不同，你愿意写，并且是很想写才写，否则你大可不必勉强自己，使自己受罪。
二、写作目的不同
应试作文是为了应试需要，教师每命制一个作文题，都要考虑如何考查学生的思想思维水平、语言表达能力和综合发展档次等，也就是思想性、语言性、发展性等，因此学生在应试时。务必要揣摩出题者的出题意图，努力写出符合出题者出题意图的文章，才能让批阅老师给出高分。应试作文的功利非常明显，力求在规定的字数内把自己的写作意图表达清楚，并且力求展示出自己的才华，以讨得老师的欢心。文学创作是为了情感表达需要而动笔的，既没人下任务，也没有人在一旁督促，写完了，情感渲泄完了，目的就基本上达到了，并不一定要有人读，更不必找什么人来评价。当然，文学创作的作品如果投稿，会有稿费，而且确有一些人为了稿费而写作，但那不是文学创作的原生态――文学创作的原生态可能是渲泄和立言传世，稿费是后来的事情。比如，曹雪芹作《红缕梦》，肯定没想过要赚多少稿费，而凌蒙初写《三言》也肯定没想到会得多少钱。文学创作完成后，作者先是“偷着乐”，然后是考虑作品长远的人文保存需要。
三、阅读对象不同
一个是一定要给别人读，读者是比自己年长而且比自己知识面更宽的老师；一个是不一定要有读者，如果公之于世则读者是社会老老少少的社会民众。由于读者不同，在写的时候会有不同的心态。比如，你在写作文时，脑海里时常自觉或不自觉地浮现出你的语文老师的影子。我这样写，可不可以呢?能得多少分?你会有一种征询一下语文老师的冲动。文学创作则不然，它的读者各种各样，你无法预计是谁，于是你干脆可以不考虑读者，你只要更多地把自己想表达的东西表达出来就行，等写成之后，我们再来考虑读者，再作适当的修改。当然，一个成熟的作家和初学者不同，他可以两步同时进行。
四、写作手法不同
这是从上述不同中生发出来的不同，也是最根本的不同。
①应试作文是别人事先命制好的文题，文章立意力求符合命题者的命题意图，力求把命题者的心理希翼阐释透彻，因而它有且只有一个或几个最佳审题思路；文学创作是在来无影去无踪的生活中的灵感喷发，不必要有事先的充分准备，是自己对生活的哲理感悟或情感体验，这种感悟和体验有时没有明确的指向。可以边写边提炼。
②应试作文要根据老师的好恶选择文体，确定文章的结构，力求写出令人信服的共性的东西；文学创作要根据自己的好恶选择形式。结构力求与别人不一样，力求达到独特而又能打动人的效果。
③应试作文的语言力求规范，符合大众的阅读习惯；文学创作的语言可以多样化，侧重表达出自己的特色。
④应试作文是为了临时表达需要，因此只要“看上去很美”就行；文学创作是为了相对长远保存需要，因此需要深刻的人文性，要经得住时空检验和推敲。
⑤应试的记叙文偏向于文学创作，没有固定格式，因此，记叙文要写好很难。判分也不容易。应试的议论文则有相对固定的格式。只要按照格式写，往往能得到稳定的分数。
⑥另外。应试作文是在规定的时间里完成规定字数的写作，不允许有太多的思考，写起来应力求轻车熟路，以前写过的材料、观点等，可重复使用，力求简洁明白而又不失才华。文学创作的写作时间相对充裕，思维想象也可以展开来，因而可以写得很有文采。
五、文学创作对应试作文的有益影响
①文学创作可以使应试作文更富于真情实感。文学作品是以真情实感为基本要义的，经常进行文学创作的人，自然会受到迁移影响，写起应试作文来，也会尽可能地把自己内心的真实感受写出来，这样的应试作文，更能打动评卷老师。
②文学创作可以使应试作文哲理更深刻。文学创作讲究含蓄，含蓄不等于主题不明，而是更明。因为含蓄可以使读者读完之后陷入沉思，沉思之后就能获得更强烈的共鸣。应试作文虽然不需要太含蓄，而且太含蓄也不好，但适当的含蓄可增加文章主题的深刻性。
直接关系到戏剧表演的成败。戏剧文学创作不同于其他形式的文学创作，有其独到的
特点。党的十七届六中全会提出社会主义文化事业大发展大繁荣的目标，戏剧文学创
作必须按照这个目标和要求，保持鲜明的时代性，以满足人民群众的需要。
关键词 : 戏剧文学；创作；时代性；
戏剧文学是指专供舞台表演使用的剧本。之所以称其为“剧本”，是由于戏剧文学是戏剧表演的根本，其创作水平将直接关系到戏剧表演的成败。戏剧文学作为一种独立的文学创作形式，有着其自身鲜明的特点，因此戏剧文学才能与诗歌、散文、小说等并列成为文学体裁之一。
党的十七届六中全会明确提出社会主义文化大发展大繁荣的目标。戏剧艺术作为社会主义文化事业的重要组成部分，必须要按照这个目标和要求加快发展，满足人民群众日益增长的精神文化需求。提高戏剧艺术整体发展水平，必须要从提高戏剧文学创作水平入手。
一、戏剧文学的主要特征
(一)戏剧文学具有鲜明的舞台性特征
这是戏剧文学，也就是剧本区别于其他文学形式的最显著特征。所谓戏剧文学的舞台性，主要是指戏剧文学中包含了大量用于舞台表演和构筑时间感、空间感的信息。例如在戏剧文学作品中集中了大量的人物、情节和线索，这些都符合戏剧在短时间内集中展示冲突的艺术本质要求。这些人物、线索等等信息交织在一起，就构成了戏剧剧情进展的“无形的舞台”。
（二）戏剧文学作品具有强烈的动作感
戏剧表演是动作的艺术，戏剧表演的动作感是其艺术魅力的主要体现。作为戏剧表演的基础，戏剧文学作品之中必然蕴含着强烈的动作感，例如演员的肢体动作、神态、走位等等，都需要在戏剧文学作品中体现出来。此外，由于戏剧表演的直观性限制，演员内心的许多心理活动也需要通过戏剧文学加以体现，也就是要通过戏剧文学的文本体现出人物心理活动的动态化特征。
（三）戏剧文学具有高度的概括性
正如前文所述，戏剧是在时间和空间高度凝练的前提条件下，集中展现剧情发展和矛盾冲突的艺术表演形式。因此，戏剧文学便具有了高度的概括性特征。一方面，戏剧文学中的人物语言需要具有高度的概括性，必须要言简意赅，高度符合剧情发展的需要，另一方面，戏剧文学中的剧情串联语言也要简练概括，便于剧情的启承传合。
二、现阶段我国戏剧文学创作面临的突出性问题
应当说，受到种种因素的影响，近年来我国戏剧艺术表演领域的经典作品并不多见，戏剧文学创作面临着许多突出性的矛盾和问题，值得我们去认真研究和总结。
（一）戏剧文学创作的时代感不强
艺术来源于生活，优秀的艺术作品应当是对现实生活的全面展示、生动刻画和高度的提炼。无论是影视剧表演还是话剧舞台表演，许许多多优秀的作品背后都蕴含着鲜明的时代精神和特色。当前，困扰我国戏剧表演领域的最重要问题就是时代感不强。一方面，艺术创作的题材没有鲜明的时代感，许多当前社会大发展大变革的历史瞬间和转折点，都没有通过艺术作品得到体现，另一方面是戏剧文学创作手段缺乏时代感，许多创作人员囿于传统意识的桎梏，没有灵活地运用许多新的艺术创作手法，作品时代感不强。
（二）戏剧艺术表演的市场化给戏剧文学创作带来了一定的影响
近年来，随着戏剧艺术表演市场化进程的加快，一大批艺术团体开始转变机构性质，参与演出市场竞争。许多戏剧文学创作人员受到了商业化的影响，不能专心投身于艺术创作中，或是受到艺术快餐化思想的影响，单纯追求创作数量，而忽视了对质量的追求。
（三）戏剧文学创作趋同化的现象十分严重
近年来，国内戏剧文学创作领域跟风化、趋同化的现象十分严重，在一部类型作品取得成功后，随后便会有大量类似作品出现，如清宫、谍战、穿越等，都成为戏剧文学创作“扎堆”的题材。这充分反应出戏剧文学创作人员缺乏创新意识和能力，对于观众的审美需求也没有准确地把握。
三、对保持戏剧文学创作时代性的一些思考
笔者认为，解决上述问题的关键在于保持戏剧文学创作的时代性特征，而保持戏剧文学创作的时代性，主要应当注意以下几方面：
（一）鼓励戏剧文学创作人员深入生活，回归艺术的本质
现实生活中有大量鲜活的艺术创作题材，是戏剧文学创作人员取之不尽的宝贵资源。为了提高艺术创作的时代感，创作人员必须要回归到艺术的本质之中，即深入基层，深入生活，从中发现具有时代感的题材，激发创作灵感，只有这样，这些戏剧文学作品才能具有经久不衰的生命力。
（二）在戏剧文学创作过程中更多地吸收和运用一些新的艺术手法
近年来，在诗歌、散文和小说等文学作品的创作过程中，出现了一些新的艺术表现形式和创作手法，如并进式叙述法、倒时空法等等，虽然这些新的艺术创作手法并不一定完全适用于戏剧文学创作，但是仍然可以从中得到一些有益的借鉴和启发。对于戏剧文学创作者来说，艺术形式和手段永远服务于创作主题，只要有助于更好地表达主体思想，完全可以吸收和借鉴这些新的艺术创作手法，增强作品的时代感。
（三）不断激发戏剧文学创作者的创作热情
应当鼓励戏剧文学创作人员的积极性和创作热情，例如组织戏剧文学创作评选等活动，将一些具有鲜明时代感和艺术性的优秀戏剧文学艺术作品集中刊发，并提高奖励标准。一些艺术团体在待遇、人事制度等方面要对戏剧文学创作者予以关照和支持，保证他们没有后顾之忧，全身心地投入到艺术创作中，创作出更多优秀的戏剧文学作品。
参考文献：
论文摘 要：中西方审美意识和创作思想的根本差异，形成了中西文学创作在写景方法上的明显区别：西方偏重精确再现外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合；中国文学注重表现自我所感所识，力图将景物人格化，追求情景交融的艺术境界。
文学是人学，以表现人为最高目的。中西方文学创作在对这一原则达成默契的同时，并没有漠视写景在文学创作中的重要意义，人与自然景物的现实关系在文学创作中受到尊重。只是因为中西方在长期历史发展过程中所形成的两大文化传统的差异，而使得在人与自然的关系中，人对自然景物的掌握、认知方式，必然贯穿于整个社会意识形态而形成不同的体系。其中，直接间接地影响作用于文学创作的审美意识及美学思想，区别尤为明显，对写景在中西方文学创作中的种种差异的认识把握都由此而生。
首先，从审美意识上来分析，“写景”在中西方文学创作中因审美意识的不同而在艺术态势上呈现不同的走向。
在人对自然景物的审美活动中，我们不难发现，中西方在审美意识上所表现的基本区别在于：西方一般总的倾向，往往是作为审美主体的人与作为审美客体的景处于相待状态，主体（人）对客体（景）进行欣赏，因而人与景的双方事实上处于互相分立和对峙的关系中。中国一般总的倾向则与之有别：主体没入客体，客体融于主体，人与景的双方暂忘彼我，达到互相契合的一种和谐默契境界。中国古典诗歌中的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“ 相看两不厌，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是这样一种境界，这种人与自然的和谐之美正是中国艺术的精髓所在。
这种审美意识的差异，取决于中西方美学思想的侧重点不同：中国向来是重表现、抒情、言志，而西方重再现、摹仿、写实。
正是由于这种审美意识和美学思想的根本差异，形成了中西方文学创作在写景方法上的明显区别，从而发生了艺术态势的内倾和外倾的两种走向的分野。大致说来，西方因尚“进取”，而在写景艺术上表现出一种“浮士德精神”，即多向外探索。这种明显的外倾态势导致了西方写景艺术上的偏重“描物——描写（再现）外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院的大段大段精确细致的描绘，托尔斯泰的《战争与和平》中对战争场面的呕心沥血的雕刻等等，都是西方文学所擅长的写景方法。而中国因较“安分”而偏于内向，总是喜欢到内心去搜寻情感的表达方法，故而表现出一种中国文学独特的“老庄精神”，在写景艺术上呈现明显的内倾态势。它注重“表现”自我所感及所识，也就是情景交融、物我相渗、主客同一的景与人双方内在生命律动的“气韵”。人与景在审美机制中构成了“双向同构”关系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也产生了情。这里人与景的双向同构的主导方面是人。一旦无人，情消逝了，景也就失去了存在的价值。王国维所谓“一切景语皆情语”正是从这个意义上阐发的。
其次，从创作思想上来分析，中国文学的写景目的与西方文学也是不一样的。中国文学传统讲究：“写景就是写我”。景物描写在文学创作中是作为一种主体意识的投射和外化。景与人要求达到主客同构，合为一体。景物总是被心灵化、情态化、主观化、审美化，一句话，就是努力将景物因素人格化，所谓“情景交融”成为中国文学中写景艺术的最高境界。在西方，一向有把景物作为对象进行欣赏的习惯，面对景物，以景物为对象，由“我”观“物”，而重在写其眼前所见的景色。西方现代派文学中出现的一种追求很能说明这一问题。与中国文学竭力将景物因素人格化的努力相反，现代派文学努力从景物因素中排除人的因素，如法国“新小说派”，他们写景，不是使客观外物与主观情感相交融合——造成一种境界氛围，而是竭力将主观思想、情感、情绪掩藏起来，以摄影机似的冷眼来对待。同样，在“意象派”诗歌中，也有类似的说法，他们要求在对待自然景物时做到“绝对精确地呈现，不要冗词赘语”。庞德在给“意象”下定义时说：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”。他认为，在人的观照下的自然景物本身就是理智和情感的复合物。因此，人的理智和情感与物的理智和情感应始终处于两个不同的系统之内，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合。
曾有人说：“西方艺术太象自然，中国艺术太象艺术”，在写景这个问题上更是如此。中国文学中的写景艺术，就其“艺术性”而论，与西方相比较，无疑更高、更丰富一些。中国的写景艺术从来不是消极、被动地只求“再现”自然之美，却是更多地重在“表现”人与景相默契和对景物之美的领悟，并且积极、主动地致力于大大高出“自然之美”的一种艺术之美的“创造”。
关键词：童年经验；鲁迅；文学创作；影响
如果没有丧父以及家庭败落等一系列的不幸遭际，如果不是身处长子文化地位，也许就不会出现日后的鲁迅。鲁迅之所以成为重要的文学家，一个重要的影响因素是童年经验的缺失。
一、鲁迅的童年经验
鲁迅在不同场合以及文章当中，提到他童年阶段精力的世态炎凉以及人情冷漠。这给他的幼小心灵留下深刻的影响[1]。在十三岁的时候，鲁迅的祖父因为科举舞弊案而锒铛入狱，之后父亲长期卧病在床。鲁迅作为家中长子，母亲孤弱并且弟妹幼弱，导致他小小年纪承担起家庭重担，感受到生活艰辛以及世态冷漠。童年鲁迅尝尝去药铺抓药并且去当铺当东西[2]。在家境理想的时候，周围人话语以及眼光当中都流露着温存与关怀，在家境败落后，他们的态度也发生明显的变化：话语冰凉并且眼光鄙夷，这些都给童年鲁迅产生深刻印象，沉重打击鲁迅的幼小心灵，让他感受到中国人缺乏关爱与同情。正是这种幼童年经验当中的心理怨恨伴随鲁迅的人生，让他对社会的面目形成片面认知，潜意识的认为他人对他均不怀好意，并将他人视为敌人。
二、童年经验对鲁迅文学创作的影响
第一，家庭环境对鲁迅文学创作的影响。家庭可以说说鲁迅童年主要的场所。鲁迅的童年体验可以以家庭变故当作分水岭，早期丰富性体验以及变故之后的缺失性体验之间，有着鲜明的对比，并且对鲁迅心灵有着持续影响。祖父周介孚鼓励鲁迅读书，所以从小鲁迅就广泛涉猎各种知识，例如《山海经》、《封神榜》以及《西游记》等，大大丰富了鲁迅知识结构，对鲁迅的思想发展有直接的影响[3]。百草园作为鲁迅的童年欢乐场所，在百草园当中鲁迅接触到自然的种种优美，获得独特审美体验，并且收获了自由。在安桥头的外婆家经历的乡村生活，则投射在《社戏》以及《故乡》等作品当中，体现出善良的人性。这部分童年欢乐可以说是鲁迅日后抵抗黑暗的重要力量，给他以心灵的慰藉。
祖父入狱之后鲁迅的父亲患上重病，从而导致家道中落，而鲁迅作为周家长子，承担起家庭职责，亲戚之间的人情冷暖逐渐体现出来，鲁迅也难免受到刺激，甚至后来曾称为讨饭，称自己为乞丐。鲁迅经常喟叹道有谁如果从小康之家坠入困顿，在这路途中就能够看清世人真面目。父亲重病、亲戚冷眼以及中医骗术，给鲁迅带来了无法愈合的心灵创伤，从而对人性恶早早就有认识，导致鲁迅能够以犀利冷峻的眼光观察世界，也奠定他文学创作的基调。这些童年期的心理遭遇并没有消逝，而死烙痕在鲁迅的发展史，对以后生活的方方面面发挥影响。
第二，地域文化对鲁迅文学创作的影响。浙东文化直接影响到鲁迅风格个性以及创作风貌，同时也赋予鲁迅丰富多彩的创作灵感。浙东山岳较多，民风也有着好勇斗狠以及疾恶如仇的特点，鲁迅潜移默化受浙东的影响，冷峻风格以及师爷笔法与此有着不可分割的联系。浙东文化当中还包含着朴实民风，鲁迅性格中有着胸无城府以及天真坦率的一面，没有因为小事情而导致朋友翻脸。除此之外，大禹治水以及越王勾践等故事在长期演化过程当中积累之后成为文化内化到越人传承当中，鲁迅自然也不例外。鲁迅并不认为自己能够脱出环境影响，因此认为复仇不足为奇，甚至自比伍子胥。在《野草》当中直刺天空的枣树；不知路在何方依旧义无反顾前行的过客；面对无物之阵依旧愤然投枪的战士，都体现出鲁迅的抗争精神。所以地域文化以及地域精神对鲁迅思维方式与精神气质都产生重要的影响，激起鲁迅的历史想象以及历史意识，加深文学创作过程当中的文化印记。
第三，乡村民俗对鲁迅文学创作的影响。鲁迅在生命初期受民俗文化的濡染，从他的命名当中就能够发现。鲁迅是家中的长孙长子，命名樟寿的过程也能够体现出祖父对鲁迅的期望。鲁迅为避鬼在出生之后就曾经拜和尚为师并且法名长庚，这些都能够体现出家庭对鲁迅的重视。这样的童年经验可以说承载着身后的文化信息以及情感信息，并且成为鲁迅日后写作的重要素材。例如《故乡》当中闰土的名字来由就体现出父亲的希冀。与此同时，乡下孩子的取名就比较轻贱，《风波》当中的小孩子都用斤数命名，其实就是浙东农村的常见取名方式，也体现出鲁迅写作的过程当中能够熟练运用各种取名方法。成长的过程当中，祖母为他讲述的水漫金山等民间故事，长妈妈讲述的长毛故事，流传的老虎外婆故事，都启蒙鲁迅的艺术想象以及审美体验。
民俗文化给鲁迅创作带来的影响由此可见一斑。鲁迅乡土小说当中茶馆场景、祭祀礼仪、社戏民俗以及祭坟风习的描绘，使得乡土小说有着浓重的乡土气息。童年民俗渗透到精神世界，从而转化为鲁迅的生命体验，不断丰富着鲁迅创作，最终体现出独特浓郁的文化韵味。
综上所述，鲁迅的童年经验形成最初的意向结构，对后来的文学创作产生了深渊的影响。在分析其文学作品的过程当中，应当从起童年经验出发，一方面发现作品创作的心理动因，另一方面挖掘作品当中的文化内涵。
参考文献：
[1]王富仁.从兴业到立人[J].中国社会科学，2014，10（2）：181-200.
关键词：情感载体；想象；文学创作；物我同化
中图分类号：G650 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2013）-03-0241-01
想象主要有三种：其一，所想的这个“象”可能是主体对外部事物或现象的复现，这叫做再现想象；其二，它也可能是对某种抽象的东西进行形象化，这叫比拟想象；第三，它还可能是凭空地将此物想成彼物，将无物想为有物，将常物想成异物，这叫虚构想象。相对于再现型想象来说，后两种又叫创造型想象。
一、想象为情感提供了载体和展现形式
每个人都有自己的情感世界，而作家的情感或者是深沉的、郁积的，或者是激烈的、火热的，这些情感往往会成为作家创作的动力。作家一旦获得这创作动力，就必然要凭借想象来调动起记忆中的具体表象，来承接内心的复杂情感。
一般来说，作家的经验与感受都源于现实生活，但是作家的生活面无论多宽阔，对生活的了解无论多深广，都无法穷尽一切生活领域，且作家生活中的时间、空间与经验具有历史流动性，而艺术创作则需对时间、空间与生活经验进行共时性的把握。因此，作家就需要通过想象，将创作中的自我与现实生活中的自我相分离，从而进入到物我同化的世界。
二、想象使作家处于物我同化的境界
在物我同化的世界里，借助想象，作家可以驰骋于无限的现实世界和神奇的幻想世界之中，可以追溯至几千年的过去，也可以展望几万年后的未来。所谓“形在江海之上，心存魏阙之下”，所谓“寂然凝虑，思接千载”，所谓“悄焉动容，视通万里”等，都是中国古文论家刘勰对艺术构思中想象机制的生动描述。[1]
在物我同化的世界里，想象可以弥补作家经验的不足，它好比一位机灵的引路人，能够帮助作家描绘出他们未曾经历过的世界。通过想象活动的参与，屈原可以上叩天庭之门，但丁可以下睹地狱之苦，孙悟空可以大闹三界，读者非但不指责其无稽虚妄，还会为这满纸“荒唐言”而忧喜悲欢。
在艺术构思的过程中，作家只有发挥想象的作用，才能使作品中反映的生活更真实、更典型、更有意义，只有这样才能形成深刻的主题。[2]文学创作就是需要在现实生活的基础上，展开大胆的想象，打破时空的界限，不拘泥于一时一地的事物，把古今、物我交熔于一炉，熔铸成优美的艺术形象这样的作品，才有丰富的内容和巨大的艺术魅力，才能永远吸引人们热爱它、欣赏它。
三、想象可以把抽象的哲理或感情变成具体的艺术形象表现出来
早在战国时期，庄子就明确提出了“言不尽意”论，他认为“意”是不可以用“言”来传达的。那么，在概念语言难以传达审美意识的情况下，文学将怎样实现自己的言说呢？
面对这种情况，刘勰提出了“拟容取心”，即把形象的创造视为文学的根本。塑造形象的过程，也就是一个“从无到有”的过程，在此过程中，想象扮演着一个极其重要的角色。我这里所说的“无”类似于老子的“無”，是指那种人们无法感知它的存在，但是又确信其有的对象，即似无而实有的对象，这个“无”不等于没有，只是无形无象，永远看不见摸不着而已，比如本身不具形体，难以捕捉的心理活动——某种情绪、情感，就需要作家通过想象与联想，用语言将其转化为感性形象来描述，这个形象仍具有具体可感性。正如刘熙载所说的，“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”[3]
表现“愁”这种心绪，贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，一连用了三个比喻，写出了闲愁之情的琐碎、弥漫、无绪、轻盈。李清照的“剪不断、理还乱”，是思绪万端，愁肠百倍的可感形象。而李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，则在江水绵延的流动中给愁赋予了一种沉甸甸的分量，写出了愁思之中的无限悔恨。那些原本说不清摸不着的心绪感受，通过诗人的想象外化成了鲜明生动甚至恰如其分的形象。在这里，我们不得不佩服诗人的想象力，也不得不承认想象的巨大作用。
从上面的例子不难看出，作家通过想象创造出的艺术形象可以突破概念语言的束缚，把不可言说或言说不尽的领悟和感情倾注于其中，而一个个生动具体的艺术形象又以其感性形态激发着读者的想象，给他们以暗示和启迪，将读者带入形而上的层面，从而进入到从“有”到“无”的境界。使读者产生如临其境，如见其人、如闻其声、如历其事、如触其物的真切感受。
四、想象对审美对象的生命化
想象能够深化和强化审美情感，将人的情感与生命意识移注到这些审美对象上。将不具有人性、人情的对象通过想象外化为作家自己的心理感受。由于作家的体验，作家的想象，作为文学创造客体的社会生活已被知觉化、情感化、生命化了。因此作家笔下的生活就不那么“客观”了，而是经过作家感觉的折光、情感的涂染、想象的修饰、心智的灌注、理性的过滤之后的社会生活。
以上是想象在文学创作中的作用，他们往往共同存在于艺术创作过程中，并综合地发挥作用。想象在文学创作中所起到的作用、意义是任何其它因素不能替代的。可以说，没有想象就没有文学创作，这是人类文学创作发展史上的一个伟大公理。要繁荣文学创作，就必须使得被马克思称为“人类发展的伟大天赋”的想象得到更长足的进步、发展。随着人的想象能力的发展，对于文学创作中的重要方式——想象的探索和追求，肯定将成为一种历史的必然。
参考文献
[1]刘勰.文心雕龙·神思[M].周振甫注.人民文学出版社，1981：295-296.
一、文化身份认同的困惑经历
对于吉卜林而言，特殊的成长经历使得他形成了特殊的价值观，并最终外化为成长道路上无法释怀的文化身份认同的困惑。“在自传《谈谈我自己》中，他用温暖的笔触描述了当地的风土人情以及自己的生活状态，语调轻松，充满留恋。显然，在印度那 6 年，他度过了自己幸福的童年时光。6 岁之后，他和妹妹被一同送回英国，寄养在一个军人家庭，后来，他在自传中称那个寄养家庭为‘孤寂的房子’。”[2]
在吉卜林创作的印度题材小说中，主人公都面临一个共同的问题：文化身份的认同。这一点是直接导致吉卜林早期作品中大量出现印度题材的直接原因，就吉卜林本人的成长而言，幼年在印度的成长经历、青年时期的英国教育以及成年后长期旅居印度的人生经历使得吉卜林不免产生人生角色的困惑。一方面，他的父母是英国人，他的母语是英语，但多年旅居印度的经历使得他与自己的母语文化之间产生了较深的隔膜；另一方面，自幼生活在印度的经历使得吉卜林深切地感受到印度文化的巨大魅力，却又无法真正融入到印度文化中。幼年的经历在塑造吉卜林的人生观、价值观、世界观的同时，也深刻影响了吉卜林本人的文学创作。
在小说《咩咩黑羊》中，主人公庞驰就是一位在印度成长的英国男孩，自幼寄放在军人家庭的成长经历与作者本人有着高度的相似。对于庞驰而言，罗莎阿姨的教育方式虽然披上了宗教的外衣，却改变不了简单、粗暴的本质。吉卜林笔下的庞驰就是作者自己在英国寄养生活的真实写照，童年的痛苦经历不仅为吉卜林早年的生活蒙上了一层无法抹去的阴霾，更为重要的是，他内心深处始终纠结于印度文化与英国文化的情感漩涡之中。
如果你这么对我，我会烧毁这栋房子，也可能杀了你。尽管我不知道是否能杀掉你，不过你这么瘦，我会试试的。
吉卜林在小说中有一段关于庞驰与罗莎阿姨之间激烈冲突的描写，读者从中不难看出潜藏于庞驰内心深处的痛苦和彷徨。当他试图去反抗寄居家庭的家长时，他所反抗的还将是自己的母语文化。对于英国文化而言，作者本人和小说主人公的存在都是一种过多沾染了印度文化色彩的具体存在。特殊的生活环境促使庞驰开始思考自己的生存境遇，当罗莎试图将罪恶加在他的身上时，被践踏和伤害了的自尊迸发出巨大的力量。正是这一股特殊的力量使得庞驰从曾经的自卑、懦弱开始走向自尊、反抗，支撑他一系列行为的根本动力源自于他所追求的文化身份的认同。
在吉卜林早期的创作生涯中，《咩咩黑羊》虽然是童话题材的作品，但大量出现的印度文化元素和主人公寻找自我文化身份认同的描写也展现了作者真实的写作目的。小说中主人公特殊的成长经历是作者走过成长道路的再现，使得吉卜林对于印度文化抱有特殊的情感，将其作为突破母语文化与印度文化之间隔膜的关键因素。
二、动物世界的“丛林法则”
在吉卜林所展现的具有泛印度色彩的作品中，童话小说《丛林之书》所提出的“丛林法则”具有更为鲜明的价值指向性。“这一概念在文本中有着复杂多变的含义，通过分析它出现的背景，可以看出法则本身所具有的矛盾本质以及作者的矛盾心态。‘丛林法则’不仅是弱肉强食的适者生存论，更是强者控制、解释这个世界的重要手段和方式。吉卜林的法则和他的帝国理想有着密切的联系，因为前者是保证后者顺利实现的一个重要条件和证明。”[3]
在这部作品中，吉卜林将印度的丛林作为了小说的描写主体。在这一片神奇的世界中，英国十分陌生的印度丛林被作者纳入到小说创作中。小说的主人公是介乎于人类和动物之间的“狼孩”莫格里，他拥有者人类的身躯却自幼在印度的原始丛林中长大。随着莫格里逐渐长大，他俨然成为了丛林的主宰者。无论是丛林深处对莫格里不怀好意的敌人，还是与他朝夕相处的朋友，所有的人都面临着一个共同的问题――他们必须遵守“丛林法则”。乍一看，所谓“丛林法则”仅仅是吉卜林所描绘的童话世界的运行规则而已，其本质却是作者试图理解社会生存方式以及解决印度殖民地与宗主国英国之间关系的某种阐释。
在吉卜林的笔下，印度的丛林世界意味着这是一片被世人遗忘的存在。他深刻地意识到大英帝国对印度的殖民将会带来巨大的文化灾难，作为英国人，他无法改变事实，只能默默地接受。当这种价值观体系最终凝定为创作的源动力后，当他在自己的作品中大量描写印度人、印度生活、印度文化时，不可避免地表现出喻指现实的痕迹。所谓“丛林法则”正是针对社会现实与人生理想展开的激烈冲突，动物们需要遵循的“丛林法则”也是吉卜林认为印度人需要遵循的生存方式。在他的一生中，大英帝国的繁荣、强盛始终是挥之不去的精神寄托，他也一直在自己的作品中努力塑造能够得到自我肯定的大英帝国。
“吉卜林对印度的感情也是如此的爱痛交织：一方面，他对印度怀有亲近感与深深眷恋；另一方面，他又带着西方人自以为是的优越感，批判印度的‘落后、肮脏和野蛮’。可以说，终其一生，他都在怀念印度，这与他对英国的爱并不矛盾。”[4]小说《丛林之书》作为一部童话题材的作品，具有高度的凝练性，是作者运用自己的笔所展现的现实世界的折射。小说中那些代表人性深处善良品质的野兽是儿童生活中美好事物的象征，通过类似于“寓教于乐”的描写，读者进入到了一片笼罩于印度丛林生活的特殊世界中。在这里，印度文化中蕴藉的人性美好面成为了作者热心追求的一切。对于吉卜林而言，印度虽然是大英帝国的殖民地，他却能从这片土地中感受到更为强烈、更为直接的人性洗礼。当他徘徊于母语文化与印度文化的情感隔膜之中，大量出现于吉卜林小说创作中的印度元素很好地诠释了作者的创作初衷。
三、积极认同殖民统治的价值取向
通过前面的分析，我们了解到吉卜林创作中大量出现的泛印度色彩主要是通过讲述两种方式体现的：其一是通过描写与吉卜林个人成长具有高度相似性的主人公，将他们的成长经历与印度社会生活以及英国母语文化与印度文化之间的隔膜展现出来；其二是通过寄寓的方式展现出作者对印度作为殖民地的特殊情感，童话作品《丛林之书》正是这一创作倾向的代表作。
上述两种价值取向都不可避免地沾染了泛印度色彩的痕迹，在吉卜林的笔下，对于神秘、未知的印度世界用童话、寓言的方式呈现出来，使得读者进入到了完全陌生的精神世界中。对于阅读吉卜林文学创作的读者而言，独特的阅读经历最终造就了他们对“帝国诗人”的特殊认识。但仅仅关注到这一点还不够，笔者在阅读吉卜林早期作品中更为深刻地感受到作者所表现的积极认同殖民统治的价值取向。
无论是小说《咩咩黑羊》中描述的庞驰，还是《丛林之书》中描写的莫格里，他们的身上都表现出鲜明的泛印度文化色彩。对于吉卜林和他所认同的大英帝国的殖民事业而言，东方古国印度在成为他们的殖民地之后，首要的问题就是如何管理庞大的印度殖民。随着殖民统治的不断深化，印度人们的反抗也逐渐发展起来。更为严肃和紧迫的问题逐渐进入到“帝国诗人”吉卜林的视野中――如何弥合东西方文化的巨大差异。这一问题的答案在吉卜林最后一部印度题材小说《基姆》中可以找到，小说围绕着基姆寻找身世和喇嘛的朝圣之路开始。
我不知道他们要教你些什么， 不过那个教士在信里告诉我， 整个印度没有一个洋大人的儿子能受到比你更好的教育。因此， 我会不时来看看你。也许你会成为像那个给了我这副眼镜的洋大人那样的人， 就是拉合尔的珍奇馆里那位。那是我的希望， 因为他是智慧之源。[5]
喇嘛是作为东方世界的古老智慧出现在小说中的，他对于西方世界几乎一无所知。这一点正好体现了吉卜林试图改变英国殖民者固有认识的某种努力，在他们看来，西方才是现代文明的源头，却忽视了东方智慧的存在。多年生活在印度的特殊经历告诉吉卜林，这里的人们并非是英国人认为的愚昧、落后。当来的喇嘛带上眼镜之际，东方的古老智慧与西方的现代文明在喇嘛的身上得到了形式层面的融合。同样的理解也表现在小说的主人公基姆的身上，自幼在印度长大的经历使得基姆成为熟悉印度的“间谍”。当他最终走入学堂接受西方的教育，就意味着他逐渐融入西方文化的旅程开始了。
吉卜林一度被称为“帝国诗人”，主要缘于他在自己的作品中大量歌颂了英国的殖民统治。这一点在直接导致后世对其诟病良多的同时，也应引起我们的反思。大量充斥于吉卜林文学创作中的印度文化元素和印度场景，虽然都或多或少地展现了作者对于英国殖民统治的认同感，但笔者认为这并不能成为否定吉卜林文学创作社会价值的根本原因，对于身处特殊时代的吉卜林而言，自己的祖国是当时世界上最为强大的国家，内心的自豪感油然而生。当他将这种情感融入到自己的创作时，不可避免地表现为借助于描写印度来展现积极认同殖民统治的价值取向。
[参考文献]
[1] 陈洁.吉卜林小说《莉丝帕斯》中的文化身份解读 [J].洛阳师范学院学报，2011（06）.
[2] 冷虹燕.伤害与存在――吉卜林作品中的反抗与复仇意识[J].吉林省教育学院学报，2013（03）.
[3] 李秀清.吉卜林的“丛林法则”[J].北京第二外国语学院学报，2009（06）.
[4] 张金凤.“帝国诗人”吉卜林的爱与痛[J].世界文化，2003（05）.
[5] [英]吉卜林.基姆[M].沈阳：辽宁教育出版社，1998：134.
