时间：2022-11-27 01:35:12
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇国画毕业创作总结，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
The Chinese traditional painting has experienced significant changes in the thousand-year development process， especially during the period of ceramic artistic form. There are lots of techniques and skills emerging in the field of ceramics， among which the technique of folding dyeing makes it possible to create the 3D effect in ceramic paintings.
自陶瓷问世以来的千余年里，中国画绘画载体发生了重大变化，那就是陶瓷艺术的创作和制作。从元代青花《鬼谷子下山》的旷世之作，到浅降彩的程门、金品卿为代表的文人画，再到明清时代的粉彩、古彩和法郎彩的宫庭御瓷，至民国的“浇染”程子旭、王步的青花汾水，以及“珠山八友”月圆会，形成了各种流派、风格、个性和创作技法。在总结前人发明的技法中，对景德镇传统技法的广为认同中有：青花汾水、浇染技法、青花玲珑、高温颜色釉、古彩（粉彩）法郎彩、青花、镶雕技法、叠染技法，等等，都是在陶瓷上用国画、文人画、版画的形式表现出花鸟、人物和山水画面，传递美的信息。
我在陶瓷绘画创作中运用“叠染”技法，实现3D多维空间的平面立体效果，结合多年的纸画和陶瓷艺术创作的体会，加上本人所从事的中国画基础“素描”和“美术”教学实践，对“叠染”技法的完善进行反复实验。创作中深受启发，作品丰富的层次，无论使用青花料还是五彩，或高温颜色釉在釉下、釉中和釉上的绘画，都以强烈的质感和3D多维空间，以平面呈现立体的艺术效果。
“叠染”绘画技法，是在陶瓷载体上，如瓷瓶坯胎和瓷板坯胎上，用青花、五彩和高温颜色釉进行层层叠叠的韵染，结合作者对国画的理解达到创作目地。其中也贯穿着其他如吹、刻、刮、喷的多重手法，使作品无论是釉下、釉中所反映的艺术效果，通过1360℃高温“窑变”产生独特的艺术韵味。从“叠染”绘画技法上，对颜料的配方、各种色釉的处理和实验进行了各种总结，力求达到完美的艺术效果。
从中国绘画史来看，中国画的发展和不同艺术形式的形成，“叠染绘画技法”在陶瓷绘画艺术中的表现和应用，可以对绘画艺术本身的创作有很好的借鉴意义和指导作用，这也许就是“叠染绘画技法”在陶瓷艺术中所发挥和研究所产生的重要作用。当然，从探索和研究的角度，还须进一步总结和完善那种“天人合一”和“物尽其美”的艺术效果的广泛应用。
Born in Jingdezhen， Jiangxi Province in 1968， Wei Yanping graduated from Jingdezhen Ceramic Institute and Chinese Painting & Calligraphy Institute successively. Now， she is a member of Chinese Ceramic Society， member of Jiangxi Branch of China Arts and Crafts Association， senior industrial artist， and visiting professor of Jiangxi Ceramic Fine Art Profession Academy etc. She has participated in various exhibitions at home and abroad， winning lots of grand prizes. Many of her artworks have been collected by famous national and provincial museums.
危燕萍，艺名林中月，1968年出生在景德镇陶瓷世家，深受父亲危国旺大师的艺术熏陶。先后毕业于景德镇陶瓷职工大学美术系和中国书画院硕士课程研修班，师从中国工艺美术大师王怀俊、中国陶瓷艺术大师张学文教授。
中陶瓷学会会员、国家工艺美术大师协会江西分会会员，江西省书画艺术交流协会理事，大瓷商艺术家联盟理事。高级工艺美术师，文化部文化艺术人才中心陶瓷艺术人才库候补成员，江西省工艺美术师，江西省工艺美术学院客座教授，景德镇老年大学美术系教授。
以国画为先机，注重基础教学，在美术范筹的教学取得广泛好评。无论是纸上丹青还是陶瓷艺术创作，深受藏家喜爱。其陶瓷艺术作品先后被国家、省、市级艺术馆和美术馆收藏并参加国内外各类大赛荣获大奖。被誉为“最具收藏潜力的女陶艺家”。
向五花八门，有当独立艺术家的，有做理论研究的，有做老师的，有出国艺术深造的，但不管怎样，在离开校园之前都要认真完成一个重要的任务――毕业创作。甄魏老师和喻老师都表示，虽然与专业艺术院校相比，北师大在毕业创作和毕业论文之间更注重毕业论文的理论水平，但对毕业创作的要求和为之
付出的努力一点也不少。规模不大的毕业展上，一个个作品也都倾注了老师和学生们的大量心血。
画的背后是人
“毕业创作核心是艺术质量，要有自己的观点或观念，有完整性，有一定的技术难度，代表了绘画水平和个人发展方向，要和别人不一样，有独创性。”甄老师一开口就说出对学生毕业作品的种种要求。
北师大在市区，空间狭小，本科生的数量几乎是固定的，也很难扩招，一个专业十几个人，这给老师提供了一对一指导的条件。
甄老师对学生的毕业创作几乎没有任何限制，根据每个人的不同特点，根据学生的潜力帮助学生来实现创作想法，甚至“可能国画工作室会出来水彩作品，油画工作室还有做动画的，还拿了很多奖”。
甄魏老师是油画专业的研究生导师，他认为，国画画的山水，跟古代的山水肯定是不同的，但是猛地看去是没有什么区别的。当然也有一些现代水墨的探索，但总的来说还是讲究传承的。而油画不同，有很多近乎抽象的观念。国画强调功夫的磨练，而油画重要的在于表达，跟周边的事情和生活产生反应，反映现实，也更加敏感一些。
针对油画的特点，甄魏老师从学生的性格出发指导毕设。今年毕业的研究生肖凌，家乡在广西桂林壮族自治区，很喜欢民族性的图案，她画女性形象的作品常常跟民族图案结合起来。肖凌是非常感性的一个学生，一有想法就希望像写诗一样一下子表达出来。她的才华就在于感性的表达，画画色彩更强更敏锐，但是往往经过专业训练的学生会想很多，担心自己画错了，形式不深入，画得不准等等。在这个时候甄老师选择鼓励，“鼓励他们能够像艺术家一样表达，给他们一个自由的空间，自由地去画。”
甄老师说：“发自本能的绘画更有价值和意义，她自己选择的题目，我帮助她把东西做扎实。不是说强调传承不好，当然这样学生可能会学到更多的东西，但是我个人是希望激发学生自己的东西，因为艺术是一辈子的事情，研究生毕业创作的阶段需要个人真实的表达。”
甄老师的另外一个学生赵..跟肖凌不同，她比较理性，摇滚范儿，但内心很温柔很细腻，喜欢观念创作，一张画可以画很长时间，可能半年或一年，她毕业作品是画她的好朋友，一个德国女孩儿，那个女孩儿很漂亮也很有个性，身上有个刺青，是为了纪念去世的母亲刺的骷髅头。“在她的作品中，女孩儿嘴上叼着羽毛，背景是印了很多自己刻的骷髅头印章，有文化的联系，有符号的象征意义，更加深刻更加结实，选择的颜色也是经过了反复考虑的，所以我鼓励她一直深入下去。”甄魏说。
“两个人完全不一样，个性倾向和性格特点正是不同创作的根源”，甄魏老师认为，“老师是学生的同行者、知音、朋友、给他们帮助的人，不是把自己的东西简单输出。基础课的时候，教怎么画就应该怎么画，但是研究生和本科生毕业创作需要有自己的观点和创作能力，不同的表达方式很可贵。即便不成熟，那也是一种经历。 ”
当学生迷茫、凌乱时
当然也不是所有的学生都能清楚地知道自己要做什么，迷茫的也不少。面对这样的学生，老师又能做些什么呢？
对于艺术系的学生，甄老师从上课第一天开始，就鼓励学生做“视觉日记”，就是每天带着本子，随时用图形的形式把感觉记录下来。“生活处处都是创作的来源，这样坚持下来，一年 300多张，就是你自己真实感觉的点滴记录，高兴、孤独、矛盾等等，连接起来后会惊讶地发现原来自己是这样一个人。用视觉的东西把每天经历的记录下来，坚持下去，做到了会有很多的收获。我也一直都在想自己到底是什么样的人，艺术和我的生活有什么关系，为了什么，怎么去做，找到自己的定位，这是一辈子需要思考的事情。”甄老师说。
其实老师对学生们基本的倾向比较了解，能力怎么样，各个方面的功底如何，创作的倾向和特点，大概都了解。但这些往往学生自己并不明了。大学并不是直接就毕业创作，大二、大三有创作课。当学生迷茫时，甄老师建议学生把以前的画拿出来看看，通常会发现自己想要表达什么，多做几种尝试，跟老师多几次交流，这个过程自己就会有自己的判断了。
【关键词】中国画；教学；玉雕专业；独山玉
一、玉雕专业教学的现状
南阳是中原经济中的四大门户之一，又有丰富的玉文化资源，有悠久的历史，玉产业有众多的人力资源，玉文化产业的蓬勃发展也形成了以南阳为中心的玉文化产业集聚区。而今以南阳师范学院玉雕专业为首的专业设施也将抓住机遇，为经济建设发展、推动玉文化产业发展做出一定的努力。在各个高校开展教学改革的同时，作为全国首例以玉雕专业本科教学的南阳师范学院教学发展缓慢，从南阳玉雕产业进一步发展中体现出很多问题。作品死板、缺乏生命力，没有意境之美。在玉雕教学中如何将玉雕的工艺品向艺术品过渡，需理论与实践相结合，让中国画的元素在玉雕中灵活运用，由物象之美向意境之美转变，从而培养出更多的、更高素质的人才。进而推动南阳玉雕专业发展，有待于我们努力钻研、积极思考与探索。
玉雕专业与其他专业学科相比，是一个实践性很强的学科，玉雕专业和美术学专业一样，对培养学生的动手能力、创新能力、社会实践能力要求极高。例如在很多专业教学中都有相应的操作实践，如化学实验、音乐实践、美术写生，等等。玉雕专业教学也不例外，也应该将实践与实际操作相结合。这种实践与实际操作的结合也就是与外界接轨，校内与校外、课堂练习与生产加工的结合。而作为全国首例的玉雕本科专业教学还不够完善，创作思路应有所改变和提高，创作出具有灵魂精神的艺术作品，这种教学的不足之处体现在以下几个方面：
（一）师傅带徒弟的教学模式
由于南阳玉雕专业教学不够完善、专业教学形成较晚，各个因素对其重视不够，专业实践也没有合理完善的规划与安排，专业实践教学的改革也没有得到相应的提高，仅仅是师傅带徒弟的模式，按照师傅的想法去创作，缺乏对学生知识能力、专业结构的合理体系，影响学生的创作能力，使学生永远停留在别人的思想之中。在教学环节上也只停留在课堂练习、校内校外实践、毕业创作等相关环节，学生的创作思路缺乏，作品的主题思想不够明确，也不够新颖。作品从而失去艺术品的韵味，给人的想象空间不足，更谈不到使人为之震撼。
（二）师资力量缺乏
目前高素质的玉雕大师主要在社会上。他们经营着自己的加工产业，没有在高校授课，即使有一定的专业素养的玉雕名人也不愿意在高校授课，院校聘请的玉雕大师讲学的机会也甚少。从而影响着学生专业营养的吸取，没有好的建议、正确的导向，也没有精彩的作品诞生。
（三）不完善的学习环境
作为唯一一所本科玉雕专业的南阳师范学院，其教学空间不大，设备更新慢。数量不多，学生的课堂实践不充足，校企联合不完善，本科学习实习基地欠缺，影响了学生对市场的了解也导致了玉雕专业教育培养出的本科生缺乏职业意识、专业素养和职业能力。难以创作出优秀的作品，更不会推动南阳玉文化产业的发展。
二、中国画在玉雕专业中的渗透
为了进一步完善玉雕专业教学改革，作为一种新的理念探究，我认为将中国画的一些理念运用到玉雕教学中去，从而做出更好的玉雕作品，推动玉雕产业的发展，也带动中原经济区的发展，就玉雕的教学和课堂设置可以从中国画元素中的范畴运用到玉雕教学中去。
在如今的基础实践教学中不单单去培养学生的动手能力，更重要的是提高他们的创作理念与想法。参加校外实践，如艺术采风、企业实习、市场调查、直接进工厂加工，等等。这些都应该在本科教学中有所体现。就作品本身来看，如此精美的作品都体现出了中国画的元素，如山水画、花鸟画、人物画这些题材概括了玉雕的题材范畴。所以从中国画的核心元素在玉雕专业中的应用有以下思考。
（一）“形”与“神”在玉雕作品中的体现
“形”与“神”在中国画教学中充当着不可估量的重要角色，是教学的核心范畴之一，中国画教学中有山水画、花鸟画、人物画。“形似”与“神韵”能使作品升华，其也应用于玉雕作品之中，从而使工艺品达到艺术品的一个前所未有的高度。
首先，重艺术创作中物象的造型。
中国画由工笔到没骨再到写意都离不开造型，准确地说离不开白描的造形，形也是作品精神特征的再次体现，玉雕创作中的造型准确，如：人物的比例、花卉的生长姿态等，中国画的造型体现在宣纸上，有骨法用笔的韵律美，有虚实、长短、浓淡之分。在玉雕教学中作品也应加强对线的理解，使之在雕刻人物时注重线条变化，雕刻花卉时重视生长姿态。理解疏密、长短、多少之对比，求变化。在玉雕教学中要求学生在造型的基础上多观察、多理解，以至于更好的表现形似之美。
其次，创作中多找对比变化。
在中国画的教学中要求学生对好的作品进行分析，找对比变化。这种变化有物象生长规律的变化、节气的变化、气候的变化，作品来讲有浓、淡、干、湿的变化，粗、细、长、短的变化，表现人物情感上有喜、怒、哀、乐的变化。玉雕教学中让学生仔细观察生活，把这些细节合理的应用于创造之中。合理的利用石头的固有颜色，也就是更好地利用俏色去设计作品，达到美的效果。
（二）“意”与“像”在玉雕教学中的体现
如何让作品从审美构思达到一定的高度，都离不开“意”。中国画以“造意”给人以想象的空间，体现在作品的内外，如中国工艺美术大师吴元全老师的作品《九龙晷》，其作品长2米，宽1米，重0.5吨，构思奇特，九条栩栩如生的盘龙相互缠绕，神态各异，中间有一个古代的日晷，象征着中华民族九九归一。作品做到了物我交融，神与物游，人者物化，物者人化的境界。作品也正体现了“形意”、“神韵”的意趣，在传统的中国画理念之中有“巧者意绘画”，在玉雕教学之中也应该有“巧者意雕刻”之言。
（三） “气”与“韵”在玉雕教学中的贯穿
气韵生动是谢赫六法之一，在中国画教学中是重要的核心范畴，主要体现出作品内涵。“气”是从作者修养中提炼出来的，绝对是作品的意义和内在精神，也反映出画家和雕刻大师的物化形态。
而对“韵”的把握也有“风韵” 、“韵度”的意义，这些都是内在之美。主要是在有好的构图、好的寓意的前提下，才能把握作品的“风韵”、 “精神”，从而表现雕工过程中一些细致精彩动人的创作韵致。
（四）“理”与“法”是玉雕教学中的重中之重
无规矩不成方圆，是古人所强调的，是古人的道法、修养培养。这种思想便用于艺术创作之中要求有一定的创作原理及定理。中国画的教学中不单贯穿着“理”与“法”，而且对“法”的认识之下求不断发展，有着更高的追求。玉雕专业教学也应该采取这样的教学方法，首先师心不师道，如袁宏道所说：“善画者，师物不师人。善学者，师心不师道。善为师者，师森罗万象，不师先辈。”这是中国画关于“法”的主导。这种“法”完全可以用在玉雕教学之中，一方面表现物象，一方面体现技法，使“法”恰到好处。
“理”是事物本身的特征，和总结相关的规律。在玉雕教学之中让学生多观察事物、多总结经验，结合中国画实践的规律，进而对玉雕专业进行深入研究。
结 语
如何能使玉雕专业教学能延续发展，使其作品有强大的生命力，必须通过传统的中国山水画、花鸟画和人物画中的核心元素与其结合，也显现出它的合理性、必然性。时至今日，应该把以上元素应用于玉雕教学中去，并通过教育使学生获得一定的审美能力和文化素养，同时提高他们潜在的创作能力，进而为南阳玉雕产业做出应有的贡献。
注释：
一很多艺术家的成就并不局限于某种艺术形式
现代艺术家尤甚。艺术家们往往同时在绘画、雕塑、设计等各方面成就斐然，从文艺复兴的米开朗基罗到后印象派的劳特雷克，再到现代艺术的毕加索、杜尚、安迪•沃霍尔，他们在艺术创作中往往跨越了所谓FineArts的范畴，实现了“大美术”的概念。整体来看，西方现代美术教育中较为注重材料的解构和创作观念的展现，对艺术基本技巧的纯熟并不给予更多关注，学生往往被要求对某种“物”或“观念”进行解构，进行自己的各种艺术实验，并选择符合自己需求的材料和表达方式，从而形成独特的路径来完成自己的艺术作品。这种作品可能以某种传统的纯艺术的方式呈现，也有可能以更加“现代”的“大美术”形式呈现，这取决于学生自己的表达需求。教师作为引领者，只对学生作品进行建议和点评，不直接进入作品制作过程本身。中国的高校美术教育系统建立于20世纪50年代，受到当时苏联美术教育系统的影响，艺术门类间区分明显，重视基本技巧的训练，对纯艺术与实用美术的区分相当明确。以油画专业为例，往往经历一到两年的基础训练过程（其中包括大课时的素描及色彩练习），然后是从油画静物、油画头像、油画半身像、油画全身像到油画人体的反复训练，并以油画创作作为最终成果进行总结，与之相对应的国画、版画、雕塑等专业的课程设置也是遵循这一原则。毫无疑问，这样的教育系统培养出的学生是富有技巧的，并使写实主义绘画在中国占据了完全的主流地位，但同时也存在视野狭窄和适应性差的问题。20世纪80年代后，这种情况得到改变，高校中的设计类课程逐渐增多，设计专业成为美术教育中的最大份额，以适应社会对于大量设计人才的需求。随着时代的变迁，美术学专业课程结构发生了改变：各高校增加了类似三大构成、装饰基础、设计基础之类的课程，对实用美术和现代艺术构成有了基本的介绍；增设了类似于绘画材料研究、综合绘画等课程，以对现当代美术中的重要命题进行探索，丰富学生的表现手法；设计学科的学生则在进行相应的基础训练后以平面设计、环艺设计、工业设计等专业进行划分并实施对应的教学过程。整体看来，高校美术教育已经在某种程度上向“大美术”的方向进行转变，但相比于西方美术教育系统，中国美术教育仍然倾向于传统美术界限的划分，而全盘接受西方既是不现实的也是不必要的，中国的高校美术教育系统有其自身优势。
二“视觉时代”的来临已是不争的事实
与以前的时代相比，当代人更习惯以视觉信息获得对事物的认知，我们所生活的时代中“艺术”与“生活”的界限被逐渐打破——“艺术生活化”“生活艺术化”。美术教育应当有助于学生的个人成长、情感表达，提高其与社会和谐相处的能力。高校美术教育要顺应“视觉时代”的要求，实现“大美术”，就必须进行综合的改革，这种改革不能直接移植西方经验，而要以现有的美术教育系统为基础。“大美术”的主张并非抹杀美术各种门类间的区别，而是主张以更加开放和兼容并蓄的态度对待各种门类间的融合和互相作用。这种融合可能是在国画专业中加入更多的设计因素，使用更加丰富的材料，甚至是改变装裱展示的方式；或者是在设计专业中加入民族绘画因素，使其具有中国味道；也可能是更加深入的融合方式——综合材料表现绘画的制作。尽管融合的方式和程度有所不同，但都要求我们采取更加开放的态度进行课程的设置，要做到这一点，最好的解决之道就在于学分制的开展和公选课更大规模的开设。由于专业学习时间的限制，学生一般在各种艺术门类中选择一项作为自己的学习内容，对其他门类课程所学相当有限。要求任课教师实现“大美术”的授课方式，要求国画教师同样了解油画专业知识，并对现代美术和设计学知识有所认知，毫无疑问存在实际困难，因为这要求高校教师具有更为广阔的知识面和更加完整的知识结构，这在短时间内不可能做到。高校教师教育水平较高，但普遍是对某一种特定艺术门类有较深入的理解，而对其他艺术门类往往是浮光掠影似的了解。目前高校中普遍开展学分制，但以不完全的学分制为主，专业课程主要由专业基础课、专业必修课、实践课程、毕业论文及毕业创作几个板块组成。选修课的开设占课程总量的比例较低，所占学分比例同样偏低，同时也存在开设不足、偏重理论课程等问题，学生并不能实现真正意义上的跨门类的深入学习。实现完全的学分制，降低专业必修课的比例，提高专业选修课的比例，是实现目前高校美术教育“大美术”的可行之道。在高校美术教育中，在进行了必要的基础课程学习后（这些基础课程应当是更加整合的），学生选择一个艺术门类进行专业必修课程的学习（如国画、油画、版画等专业），同时允许学生跨门类和跨专业进行选课，通过上交作品的考核判断其掌握程度，高校承认每门课程的学分，在学习过程中完成基本学分即可达到毕业标准。其中专业基础课程的开设应当主要集中于第一学年，专业必修及选修课程集中于第二、第三学年，第四学年则是专业提高课程、毕业创作及论文写作。高校教师在学期初确定欲开设选修课程，学生根据自身专业需求和发展方向进行选课，学校进行综合及统筹安排，保证开设科目教学的顺利进行，这样既能保证学生选课的更大自由，又不至于使教师难以负担。
通过这一方式，绘画专业的学生可以选择设计专业课程或者版画、雕塑课程等，他们在艺术实践中的路径将得到极大的拓宽，并在实际社会生活中获得更强的适应力。不能否认，大量选修课的开展可能带来相应的负面效应：专业必修课份量减轻导致专业技能的下降；学生选课的盲目性；教师对课堂的掌控性下降等问题同样会逐渐显现。完美的教育是不存在的，每一种教育模式都有其漏洞，“大美术”的美育模式也不例外。相应的，高校美术教育可以通过一些具体对策减少问题的出现：首先，对专业必修课的课程内容、课题设计进行不断推敲和完善；其次，对学生进行专业教育，帮助其进行合理的课程搭配；最后，完善教辅工作，为任课教师扫除障碍，减轻负担。我国的传统美术教育系统重视理论、技法，与社会生活却有着层层隔阂，而在这个视觉时代，各种美术门类间的互相渗透已经成为艺术的主流，“大美术”不仅仅是个概念，而已经成为现实。高校美术教育应当顺应时代的需求，培养能够在现代社会中亲近生活、富有创造力的学生。因此，“大美术”语境下的高校美术教育改革应当继续深入下去，并在持续深入的过程中发现问题、解决问题，探索出适合中国高校美术教育的发展道路。
作者：史秀娜单位：聊城大学
曹长发，公安部高级警官、书画家，北京美术家协会会员，中国国际书画院副院长。自幼涂鸦与书画结缘，毕业于中央美术学院国画研修班，受业于梁树年、白雪石、姚治华教授，并受刘怀山等名家指导，几十年勤学苦练。作品意境高雅妙趣、气韵生动、功力扎实，多次参加全国及省市级大展，被公安部等重要机构收藏，著有《书韵画境》一书。
“中国传统文化是一座取之不尽，用之不竭的宝库，当采儒道之善，撮禅法之要为我所用，形成儒雅、平实、柔和的画风。”近日，著名警官书画家、公安部高级警官曹长发先生就艺术创作接受了本刊记者的专题采访。
记者：您是著名警官书画家，书画界公论您的书画“师古能化，意境高雅，气韵神逸，笔墨生趣”，赞誉您“十年寂寞任磨洗，一纸惊人翰墨香”。您是怎样评价当前的书画和发展趋势的？
曹长发：过誉了。这些年来，我的书画的确得到过许多书画大师的肯定和赞誉，但我深知，这都是对我的鼓励，鼓励我继续我的书画跋涉之途，追求我的夙愿。书画艺术博大精深，求索永无止境。对书画的理解，我喜欢借用庄子的一句话：“朴素而天下莫能与之争美”。高妙的书画境界，不论是“骏马朔风漠北”的壮丽，还是“杏花春雨江南”的优美，抑或是“醉里挑灯看剑”的豪放，还是“杨柳微风残月”的婉约，在最高的艺术准则上，都殊途同归于“绚烂之极而归于平淡”。
书画功夫，在于执着追求、洗濯磨淬、日积月累。俗话说，台上一分钟，台下十年功。回顾几十年的学习历程，我始终铭记导师姚治华说过的话：“教不藏私，学不取巧”。以此激励我前行，我没有抄过一寸近路，将所有的业余时间都用于读书、临摹、写生、思考和创作，下的是真功夫、苦功夫、实功夫。所谓“取法臻乎上，驰毫雅且新”，正是千锤百炼而来。
关于书画功夫，又如古人所言：“功夫在画外”，“只在此山中，云深不知处”，深厚的中华文化底蕴才是所有民族艺术植根的大地厚土。首先要经年累月多读书，读好书，汲取前辈积累下来的精神财富，才能做到“做人有纲，说话有章，办事有方”。其次须得踏遍万里路，见多识广，方可涵养胸中浩然之气。胸中富有丘壑万千，方有笔下锦绣无限。惟其如此，才有觅得所谓“花繁柳密处拔得开，风狂雨急处立得定”的心旨。不经过这样的历练，则不会心有所悟，更不能落笔烟云，也就永远不可能抵达“大象、大学、大气、大我”之境。这就要求书画家既有精神上的高瞻远瞩，又有用心用力上的发幽探微，既能做一盏照亮自己书桌上的小油灯，也可到桅杆上去望远方。
记者：您是公安部的高级警官，书画并非您的职业，但在您身上，书画已成为您人生的山高水远，阡陌纵横，积累着人生的厚度、拓展着人生的宽度，您与书画之间有着某种“天人合一，物我两忘”的和谐。从您的作品中，能够强烈地感受到书画的风神意韵与您本人精神气质的统一。那种性灵在书画中的流露与心境的外化令观者陶醉。在书画艺术上又有如此的成就，是如何处理好工作与艺术之间关系的？
曹长发：这是一个相辅相成的关系。中华民族有5000年的文明史，不仅经历过峥嵘岁月，留下了血与火，也留下了博大精深的灿烂文化。文化是中华民族的根，也是公安队伍的魂。公安机关是维护国家安全和稳定的重要力量，警察工作在与犯罪分子斗争的第一线，是和平时期最危险的职业，天天有牺牲，时时有流血。这种忠于党和国家，忠于人民的伟大精神，需要公安文化来颂扬和传承，也需要文化来铸造。凝聚警心，激励斗志，用翰墨书写警察情怀，用丹青描绘英雄群像都需要文化。同时，公安文化在沟通警民关系中发挥着重要作用，把公安民警火热的斗争生活以文化的形式奉献给人民群众，让人民群众在强烈的情感共鸣中加深对公安工作的理解与支持。所以公安事业需要文化，文化助推公安事业的发展。
记者：在本职工作和书画创作方面，您在时间利用上遇到过矛盾吗？
曹长发：坦言讲，遇到过。众所周知，文化是书画的灵魂，技艺是书画的根本，笔墨功夫是书画的基石。技艺的修炼在很大程度上一是靠好的老师教和悟性。我毕业于中央美术学院国画研修班，从导师那里学到很多很好的理论与技艺。二是靠磨练，要长期坚持不懈地磨练。这当然主要靠业余时间。我是以不懈的追求，持之以恒的态度，是用他人喝茶、聊天的时间在笔墨中默默耕耘的。有时在工作任务繁忙需要加班时，书画的创作时间常会被挤压。尽管如此，我也会坚持用少量时间坚持创作。也有人劝说过让我放弃，但由于对书画艺术的喜爱和执着追求，始终没动摇过。
记者：你认为中国画应如何对待传统？
曹长发：自隋代展子虔创作第一张山水画以来，经历了一千多年的发展历史。在历代大家的不断探索、总结、创新之下，创造了一座座丰碑，形成了今天中国山水画的局面。中国画史，是一座辉煌灿烂的艺术宝库。凡有志于中国书画者，都会从中汲取有益的营养。正如李可染先生所言：“以最大的功力打进去”。“打进去”，就是深入学习传统。从我学习中国画之前，一直是练习书法，有了一点笔墨的积累，对学习中国画有一些帮助。因为中国画主要是用线，造型要用线，一个点是一条短线，一个面也可以理解成粗的线。笔墨是中国画的生命线，中国画离开了笔墨就无从谈起。水是中国画的灵魂，有生命的东西都离不开水。墨分五色靠什么，靠水。我是以虔诚的态度对待中国书画传统的，从中国书画传统的艺术宝库中汲取了不少营养，得到不少益处。
记者：您觉得中国画的本质是什么？
曹长发：是中国传统文化精神。离开了这个本质，格调就上不去。我一直在想，我们中国画应该有纵向和横向的联系。纵向联系从唐宋元明清，再往上追就是汉文化和诸子百家。横向联系就是姐妹艺术，要吸收姐妹艺术的营养。有了中国大文化的支撑、深厚的艺术功力，再加上方方面面艺术的滋养，必定成为成功的画家。
记者：“笔墨当随时代”，中国山水画也如其他画种一样，存在着创新问题，您怎样看待？
曹长发：纵观中国历代绘画，秦以张力闻名，汉以雄强著称，唐以正大富贵为气象，宋尚骨，元尚韵，明清以清雅娇柔为境界，近现代则以创新为气息。这应是所谓笔墨随时代的特征与风格。笔墨随时代是在继承传统基础上的创新。刚才说了李可染先生名言的前半句“以最大的功力打进去”，后半句就是“以最大的勇气打出来”。“打出来”就是形成自己的艺术风格，也就意味着创新。文艺界1956年讲百花齐放，现在讲多元化，其实意义相近。艺术之花要在群众面前得到考验和认可。你是不是一朵花，有多少人欣赏你，那就凭着你有多高的艺术修养和艺术创造能力。每一个画家都是根据自己的修养、造诣去创造美的。
每一画种都有人欣赏，只是人群的多少和高低而已。唐云先生就讲过，各种各样，百花齐放。但是根本的一点是，你的作品是否符合人民群众的需要。这种需要包括审美、观赏、喜好、购买。
南齐谢赫讲中国画“六法”里，第一个强调气韵生动。讲气韵很难用一句话或几句话概括，应该包括整个作品的全部内容和感染力。好的作品不仅是笔墨、色彩、构图，更应在内容上感染人。如服装模特，每次经打扮后出场都是光鲜亮丽，但没有内在的东西，也不会被人记住。而演员就不同了，能从情感上打动你。中国的艺术作品能同你的心灵进行沟通，启发你的想象和思考，给你更多的启示。
记者：您怎样理解“中国画的自然之美”这句话？
曹长发：谈自然之美，总会触及到老庄哲学。鲁迅先生曾说过：“中国的根底全在道教”。精辟的一语，揭示了道教以及道家文化在中国历史上的地位和作用。道家文化所涵括的“道”、“气”、“虚”、“实”等重要概念已经构成中国审美的关键词。老子的“无为”、“道法自然”，庄子的“虚静”、“无何有之乡”等哲学想象与思考，经过历史的演绎，逐渐渗透于后人的安身立命、挥毫泼墨之中。崇尚自然已成为中国画的重要标准。
老庄的哲学，从整个宇宙的角度关照一切，并要求整个社会和人生要顺应自然，以自然本真为美，追求“朴拙”的思想境界。“道法自然”，道以自然为法，自然成为道的根本体现和基本法则。而中国传统艺术所要表达的正是万物的生命本体，即“道”。用生命力和创造力，也就是王维《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功，咫尺之图，写千里之景”。用今天的话说，艺术来源于生活而高于生活。没有生活，艺术就是“无源之水，无本之木”，也就失去了生命力。
记者：您对今后的艺术创作有什么样的计划吗？
开封这座有着七朝古都、文化古城盛誉的城市，经历了中原文化数千年的积淀，岁月的沧桑使这块土地的传统文化无处不打上古老的印记，在古老的艺术传承形式中，书画艺术更成为这座城市的骄傲。徐玉庆就是铸造这种骄傲的其中一位书画名家巨匠。2016 年11月初，记者怀着一种敬仰之情来到开封徐玉庆家中，对这位中国山水画名家进行了长达一个上午的专访。
徐玉庆，河南开封人，1932年出生，1957年毕业于河南艺术学院，系中国美协会员，曾任河南省美协理事、省山水画研究会副会长、开封市美协主席，现任河南省山水画艺术委员会顾问、开封市美协名誉主席。他的著名作品很多，其中，中国画《柳园渡口》被中国美术馆收藏，中国画《雾园风光》被河南省博物院收藏。然而，在采访过程中，他对这些头衔、名誉以及著名作品谈得很少，对如何培养书画人才，如何使开封的美术界后继有人谈得非常多。徐老今年80多岁高龄，仍然活跃在开封的书画界，积极宣传开封的宋文化，为开封的宋文化积极出谋献策。
来到徐玉庆老师的书房，首先映入眼帘的是屋中摆满的各种酒瓶，他不时拿起这些宝贝介绍他的收藏经历；而在另外一间房内摆放着他的乐器宝贝，随手拿起一件二胡、琵琶，他就能弹奏出优美的乐曲来。徐老这种爱好和心态让我稍有些紧张的心情瞬间消失了。我们开始聊起了书画，徐老介绍他儿时的经历。他自小喜欢绘画，每每在街头小书摊上寻找他认为的“精品”，买回家照着画。这些“精品”就包括《介子园》的零散单页。一来二去，小小年纪的他竟画得一手好画，而且两三天不画画就会不舒服。上高中时，他在绘画方面已小有名气。当时，市教育部门招聘美术教师，工作人员主动找到他，于是他就成了一名当地小学的美术教师。
上世纪50年代，徐玉庆参加工作在兰考县教书。在教学过程中，他觉得要教好学生，老师的自身素质必须提高，发现很多理论与实际结合不起来。教学之余跟当时的开封书画界名家叶桐轩学习。他非常注重学生的理论与实际的结合，他的教学方法，非常受学生们欢迎，连年获得优秀教师荣誉的同时，个人的绘画成绩也逐年提高。他的一幅以农民送小孩子上学为内容的速写画《报名》参加了河南省第一届青年美术展。1956年，他考上河南艺术学院，这才恋恋不舍地离开了任教的小学。.后来，他又先后到市教育局、开封日报社工作。在报社工作期间，他担任美工摄影组组长，不断组织绘画爱好者创作精品，并鼓励组员在报纸上发表，旨在着力培养绘画创作人才。《开封日报》停刊后，他不断免费办学习班、研究班，着力培养开封的美术人才队伍。当时，全国都没有美术方面的理论，他组织美术人才队伍钻研学习，出精品，学理论，使开封成为全省美术的兴盛之地，美术人才成为全省的排头兵，全省乃至全国都有大批书画人才来开封取经。
1979年，徐玉庆被调至市豫剧团当美工。电影《包青天》、电视剧《李师师》的室内布景及美术设计全由他指导完成。1982年，他调入市文联，后又担任市美协主席。当了美协主席后，他把主要精力放在组织办美术学习班、组织全市美术人才创作精品参加大赛上。在他的指导、组织下，全国第六届美展，全省共有4幅作品获奖，开封就占3幅，他的参展作品《柳园渡口》被中美术馆收藏，谢冰毅的参赛作品《黄河之秋》获铜奖，开创了我省在全国获奖的新记录；全国第七届美展，开封选送的10幅作品全部入选，是我省入选率最高的地市。
1985年，开封书画函授学院成立。时任市美协主席的他对该学院大力支持，并亲自教学。这时，他把总结的“继承传统、深入生活，反映时代，创作艺术个性”的美术思想贯彻到整个美术队伍，全力以赴培养开封的美术人才。同时，他潜心研究、创新，不断总结理论，他的《古楼夜市》《老有所为》《龙跃悬河》等作品，《论中国画的特点》、《论中国画的继承和发展》、《论宋代绘画在中国美术史上的地位》等论文，无不彰显出他美术大家的风范。
去青岛出差，平生第一次见到大海，他激动不已，当即提笔画海。不料，运用传统画法画不出大海的磅礴气势，反复多次，都不理想。于是，他就连续几天观海。回汴后，他又酝酿很长时间，最后在借鉴传统画法的前提下，采用创新技法，终于画出了气势磅礴、与《南海之晨》歌曲意境相吻合的《万里海疆尺幅看》，并在全国大展获银奖。之后，他总是指导求教的美术人才，一定要在继承和创新上下功夫，千万不要被条条框框束缚，不少学生在他的指导下取得了显著成绩。
在书画如何反映时代、超越时代方面，他深受长安画派创始人石鲁的影响。石鲁1919年12月13日生于四川省仁寿县，原名冯亚衡，现代中国画家，山水、人物、花鸟画家，长安画派主要创始人。有人说石鲁的作品“野、怪、乱、黑”，对此石鲁以诗应道：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹；人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁；人为我乱不为乱，无法之法法更严；人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄，野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。”这样一位极具灵气和创新的画家，其独特的创作手法使他成为了20世纪中国画坛上最具反传统色彩的一代大师。
对于今后他的打算，徐玉庆愿意继续从事教学事业：“只要肯学，我就认真教，只要上进，我就竭力扶持，但不走形式，不行拜师礼，作为一个老党员，什么时候都得严格要求自己，什么时候都必须坚持绘画为人民服务、为社会主义服务的原则。”
蚌埠，古乃采珠之地，有着悠久的历史和灿烂的文化，曾经发生在这里的大禹治水、垓下悲歌故事，人们皆耳熟能详。近年来，蚌埠文化事业不断进步，促进了油画艺术的繁荣和快速发展。目前，全市从事油画艺术创作的人员达到数百人，形成了一派蓬勃、富有生机的油画艺术创作景观。为推进蚌埠油画理论研究和创作艺术的更大发展，笔者对蚌埠油画的发展历史与现状进行了简要的梳理和总结，并对蚌埠油画的发展进路进行了初步的思考和探索。
一、蚌埠油画的发展溯源与现状分析
追溯蚌埠的油画发展史，相对于中国画和书法创作来说，蚌埠的油画创作成就更大一些。蚌埠本土油画的创作开始于上世纪中期，早期的名家有高泉、高临安、陈印白、曹增明。他们是蚌埠第一代油画人，前两位毕业于中央美术学院，后两位是中国美术学院的高材生。蚌埠第一代油画家功力深厚，一生艺术成就颇高，同时培养了众多弟子，对蚌埠油画发展产生了深远的影响。在其之后的郜少华、林加冰、谢凤梧，也是极具创作实力和影响的油画名家。这一批画家始终坚持自己纯粹的艺术观，取得了应有的成就，代表人物有：高鸣、李四保、石祥强、张德瑞、程俊杰、陈亚峰、赵敏、赵开霖、曹原、薛峰、刘高峰、马克佑、姚海进等。他们大多任教于高校，在坚持创作的同时，投身当地油画新生力量的培养。其作品风格迥异，精彩纷呈，具有浓厚的生活气息，为蚌埠油画艺术注入了新的活力。
对于艺术家而言，实践是最为重要的，下面列举几个有代表性的画家的创作进行解析。老一辈画家首先要提到的当属高泉、曹增明。他们一生画了很多革命题材，而高泉还有另一手本领，画大海尤有特色。因长年生活在威海，经过反复实践，终能用自己的画笔既勾勒出大海怒吼、咆哮、海浪滔天的气魄，又表现出大海风平浪静的温柔多情，被誉为我国画海第一人。林加冰、郜少华早年从事写实风格绘画创作，中年之后都开始进行抽象绘画探索，用心灵感悟世界，用画笔表现自然景物的意象形态。高鸣、石祥强、李四保三位画家也各有特色。高鸣的油画早年以皖北风情人物为主，后来改变风格，吸收了印象派的精粹，用色彩来表现景象，意在营造一个色彩斑斓的内心世界。石祥强、李四保早年皆属写实一派，前者早年着意历史题材创作，近几年开始转向以风景画为主调;后者虽然风格未变，但已不是严格意义上的写实，自觉地融进了构成的因素，多画街头巷尾辛勤的劳动者。年轻的画家作品凸显创作个性的有张强、常磊、黄銮伟、村、朱格、蒋晓东。因为年轻，他们在画油画的同时，还进行中国画和其它艺术形式的探索，因此油画的纯粹性在他们手里已变得不再是首要的东西。张强抽象、写实两种手法兼具，尤其抽象画更引人注目，油彩的厚薄枯润随意挥洒，就像自觉自然地在画布上流淌，各种自然景象意在似与不似之间，不经意间处处体现画家的独具匠心。常磊属于 70 后画家，是一位油画专业博士，并进行绘画理论研究，多画人物和静物，画面给人如诗一般的感受，恬静、优雅。黄銮伟、村是另类画家，前者油画更多吸取了工笔画表现方式，有的作品也适当注重肌理效果，尤值得关注的是他在实践的基础上提出工笔重彩油画的观点，并写成《关于工笔重彩油画一说》《工笔重彩油画刍议》《再议工笔重彩油画》三篇论文，得到众多专家的肯定，被学术界誉为工笔重彩油画创始人。后者更像是位诗人画家，美学博士，原本是画中国画，画面已不再是传统意义上的元素构成，在不断汲取了康定斯基、克利的形式语言后，刻意经营画面，色彩上追求三原色，有的作品加入十二生肖或花卉。近两年，其开始把这种创作形式和手法融入油画创作中，作品别有一番风味。
二、蚌埠油画发展的进路选择
面对蚌埠油画的现状，如何突出特色，保持优势，改变不足，推进发展?笔者认为，可以构建以学术带动创作的发展模式，打造中坚，挖掘新人，立足共同走出去的开放思维推广蚌埠油画。
首先，加强蚌埠油画的理论研究，包括针对艺术家个体的研究，对一些有重要成就和锐意创新的画家作品进行研讨，形成理论成果并结集出版，创造热烈研讨和争鸣的浓厚学术氛围。一切的目标就是让蚌埠油画界形成一股良好的文风，成就区域特色，以此作为对外的一种规范的学术交流方式，为蚌埠油画走向全国乃至世界做坚实的铺垫。
其次，定期举办蚌埠油画进省、进京选抑或其它业内展览等活动，全面展示蚌埠油画家的创作特色和实力。借助评选、展览打造蚌埠油画创作的中坚力量，挖掘和推出创作新生力量，让蚌埠油画获得坚实的发展基础和强劲的发展后力。
第三，积极与网络机构、画廊、收藏家、艺博会等合作，面向市场宣传有突出特色和创新意识的画家和理论家，让他们的作品更及时地得到社会、专家认可，让更多的人了解蚌埠的油画，激发创作者勇于探索的创新精神，打造蚌埠油画在全国的品牌效应。
所幸的是有识之士石祥强、李四保、张强三位油画家率先奔走忙碌，经过半年多的筹备，在安徽省美术家协会、安徽省油画学会、蚌埠市文学与艺术界联合会和社会各界的关心和支持下，于 2013年 12 月 21 日正式成立了蚌埠市油画学会。目前，蚌埠市油画学会已确立了一套可行的战略发展规划，便于加强画家之间的团结与交流，消解观念差异的偏见，这是一个美好的开端，只有这样，蚌埠油画才会有持续的生命力，产生更多的名家精品。如果这样的平台经常搭建，内容充实，发挥实效，一定会既有利于地方文化建设，也能促进画家创作的激情以及承载的社会担当，蚌埠油画繁荣振兴的局面也就为期不远了。
论文摘要唐代张璪提出：“外师造化，中得心源”的主张，成为中国画的指导原则。这样可以得到艺术的灵感和心灵的净化。
从毕业到现在，一直担任学生的山水画教学，在这几年教学当中感触颇深。在中国画发展的过程当中。山水画因能代表民族文化精神而为蔚大宗，“仁者智山，智者乐水。”也是中国古代最高的人文理想。
早在魏晋南北朝时期，宣扬“老、庄”的宣言诗就发展到一定程度并成为政治说教，所以变革势在必然。于是自宋初谢灵运始，山水诗开始了历史之旅。“宋初文咏，体有因革，老庄告退。山水方滋”，文人士大夫们为追求象“老庄”哲学那样超脱红尘，净化心灵、清静无为的美学思想。于是，独往烟霞，模山范水，放情林壑。成为“澄怀观道”者的修养之道。千百年来经过历代画家的前赴后继，不断实践，完成了对自然景物由“应物象形”，到“表心写意”这一质的飞跃。画家对大自然有了崭新的视角。
唐人著作中将中国画分为六门，山水列为其中之一，可见早在隋唐时期山水画在中国绘画中已经形成了一个独立的画种，同时，山水画具有复杂的传统技法和完整的传统理论，所以我们在教学过程当中必须遵循循序渐进的原则，以确保学生对山水画的认知与实践能力。我认为山水画学习应经历“临摹——写生——创作”三个必不可少的阶段，下面就从这三个方面谈一谈：
一、临摹
中国画主要是利用毛笔的特性，宣纸的渗透性。把画面表现的淋漓尽致。在表现领域，它的关键取决于自然的感受能力和对笔墨语言的把握能力，两方面把握得好，能绘制出一副很好的艺术品，否则反之。用毛笔对景直接写生。对于学生来说难度是很高的，如果在学校里没有经过一定的训练，学生在写生时将束手无策，无从下笔。所以我们在对景直接写生之前，必须先要让学生进行大量的临摹练习，从中学习、了解山水画的诸多传统技法，感悟前人山水画中的的精神境界，以便提高学生对景写生的能力。
从北宋的范宽到明清的龚贤，流派很多，技法也很多，但都要经过大量的临摹学习，所以在临摹的过程中还要善于总结、研究，了解每一朝代不同时期画派的特点，人文思想和绘画技法。知道画面好在什么地方，哪些地方值得我们学习，哪些适合自己重点研究。说到作画的表现技法，山水画中主要是利用各种皴法来表现山之起伏、树之繁茂的，较常用到雨点皴、混点皴、披麻皴、大小斧劈皴等，其中以线为基本表现形态的披麻皴运用颇广，有长、短披麻之分。这种皴法由五代董源开创，适宜表现江南山水的秀润之态，而荷叶、解索、卷云、牛毛等皴法亦是由其演化得来。我们利用这些皴法加之对古人的理解，吸取他们的精华，整体把握，这样临出来的画。既有古人的精神，又有自己的想法，这就为下一步写生打好基础。
五代山水画家荆浩在自己的理论著述《笔法记》别强调了对于自然物象的“真”和“似”的区别，即临摹和写生的区别，提到“似”是“得其形而遗其气”：而“真”则为“气质俱盛”，想要再现真实、生动地艺术形象就必须对真山真水进行深入地观察和研究，明确了对景写生的重要性，同时，也客观的表明了临摹和写生的承接关系。
二、写生
从我们熟悉的城市来到新鲜的大自然，空间的变换给了我们不同的感受，身处自然，感触自然。才能更深刻的表现自然，画家石涛就曾久居深山数十载，之后在自己的画作上无限感慨的题写：“搜尽奇峰打草稿”的字样，其意在于，告诫后辈在进行绘画创作之前，一定要有大量的实践积累作为基础，做到成竹在胸，这样才能创作出生动而丰富的作品。下面是我这几年写生教学中的几点体会：
1、感悟自然
我每年都要带学生到山区写生，在写生的过程当中边教学边实践，有了新的思考。首先要培养学生的情感，鼓励他们用心去热爱自然，感受自然，把自己置身于自然，去感受山川的空灵。古人云：“悟对通神”，想要准确的领悟山水画的绝妙境界，最重要的一点就是在创作的过程中能够全身心地投入，用自己的真情实感去体会。让自己的心灵融入到纯美的大自然当中，真切地感悟山水的灵魂。只有这样，才能使画者的心灵得到净化，进而使山水画的精神得以升华，做到“情境合一”。
2、观察自然
在感受大自然的同时，还要注重培养学生的观察方法，认识大自然的形态、特征和生长规律。自然界物与物之间的关系，山与山之间，山与水之间，山与树之间，树与树之间，水与水之间，人与山水树木之间等等，既要整体，又要局部，整体去观察山的势，局部看精彩的部位，总之，摆在我们面前的自然界犹如一幅画。既有山的开合，又有精彩的画眼和严谨的局部，而关键就在于你要如何去发掘它潜在的魅力。
3、描绘自然
学生通过前一段的临摹以后基本有了一定的技法基础，根据我们对自然的观察和感受就应该细心的描绘，在描绘自然的同时还应该注意以下几个方面：
构图
因为中国画与西洋画在构图上是有根本区别的，西洋画的构图属焦点透视。而中国画一般都是散点透视，不受定点的约束，意在体现“望秋水，神飞扬：临春风，思浩荡”的感受。
取景
可分全景和局部(小景)，取全景时要体现主次关系，还要注意加减，山可以加可以减。也可以加些生活素材，如房子、人物、树木、河流等用以点缀，也可取小景，比如山之一角。水之一涯，可构成一幅小画面。
变意境
在画的同时就是你创作的同时，你可以用心去感受，可以把春天画成夏天、秋天。还可以把冬天画成秋天等，这样能产生新的感觉，同时在颜色上加一些变化，比如用赭石色渲染山顶和山坡可以营造深秋的氛围等等，以此来调动画面的情调也不失为一种好方法。
总之，自然中的景物搬到画面上都需要笔者的组织、经营，画面的构图、面积、虚实的变化和黑白的处理也都要经过深思熟虑、反复推敲。
三、创作
创作主要是学生通过写生，用自己的视角和语言来完成一幅感人的画面，前人的东西我们可以借鉴但不可照搬照抄。山水画就同诗歌一样要体现出自己的感受，意境是山水画的灵魂，所以“立意”还要通过构思、构图、笔墨、色调、黑白浓淡等形式相互协调表现出来。
景物平常而意境清新
中国画的视觉效果从来不满足于“看”，而要深入笔墨中去“品”，这就是黄宾虹所说的“内美”。
在当代中国画坛，赵卫是中国山水画的一位重要代表，他的画，不是名山大川，也不是旅游胜地，多是北方普通山村小景，这些小景又不是什么深山古寺，小桥流水，而是极普通的一道山梁，一片庄稼，或几户人家，几头牛羊。他画的非但不是公认的风景点，往往只是不被注意、为画家和摄影家所忽视的平凡景物。
为什么这些画面能成为感人的作品？已故当代中国著名画家、开国大典的美术设计张仃认为，是因为高在“画品”。“高在景物平常而意境清新。人们忽略的身边景物被作者发现了，并以朴素而稚拙的语言表达出来，有说服力而动人，满足了人们高层次的审美要求，做到了‘画中有诗’。”
“点”是中国画传统程式中的一种重要表现手法，历代用“点”最突出的画家有两位：一位是北宋的米芾，人称“米点山水”，惯用墨点积成江南山水，表现云雨缭绕、滋润朦胧的气象；另一位是现代的黄宾虹，满纸墨点，交叉错落。
赵卫从祖宗手里把“点”接过，加倍扩大“点”的效用，朴茂古厚、静雅谦和的画风使他独立于众多山水画家之中，从具象延伸到抽象，已是具有现代意识的艺术语言了。
从艺术效果上看，一幅小品中，布满斜线，几片待收的麦田，斜风细雨，繁而不乱，有“象”外之意。山坡下两间旧窑，门上还留有剥落的暗红色春联，在层层密密的焦墨墨点中，几乎不易辨认，画面满而不塞，黑而透明，像陕北腰鼓，紧张、强烈、有力度。有时在画面空白处题几句民歌，自然而调和。张仃认为，赵卫的画“一扫传统文人画的‘雅’病，一股山野清风扑面而来。”
赵卫的画，不管是较早时期以黄土高坡为题材的黑黑的麻点皴，还是晚近以河南林县、江西赣南为题材的白描，给人的感觉既程式化，又生活化。凤凰卫视著名主持人王鲁湘认为：所谓程式化，是说他的画总是由若干符号“拼装”而成，生活中的对象被提炼为“符号”以后，再按照赵卫式的图式装配成像。不管他画什么，不管是写生还是创作，一望便知是赵卫的图式。
赵卫对于中国山水画有着精深的理解，他喜欢苍茫繁密的南宗画派，又汲取现代构成和民间艺术的营养，使自己的绘画既有传统，又有当代的面貌，避免了明清以来的陈腐、保守，也避免了一味模仿西方的失根路线。
一张“白描”，通天尽人
上世纪80年代，赵卫步入中国画坛，在前辈李可染、张仃、叶浅予等大师的指引下，开始研读传统，师法自然，并吸收了许多现代艺术的元素，使自己的山水画自成一格，独领。
“八五新潮”美术运动之后，当中国画坛开始了关于是否“穷途末路”的辩论与思考时，许多有思想的画家从盲目追随西方艺术的浪潮中冷静下来，重新思考中国画的传统艺术精神与法则，并努力开拓实践，创造新时代的山水画艺术，赵卫就是其中的一位。
1987年，中国画研究院召开学术研讨会，就当时中国画“穷途末路”说，展开了长达3天的大讨论。与此同时，中国画研究院举办了陈向迅、赵卫、陈平、卢禹舜4人的山水画展，简称“四人山水”展，引起了学术界不小的轰动，大家从他们的作品中读到了传统中国画的生命力和当代中国画的学术成果。而当时年仅30岁的赵卫已经跟随张仃学习中国山水画多年，并跟随老先生完成了1984年的北京“地铁壁画工程”中的两幅山水巨制《大江东去图》和《燕山长城图》的创作。在张仃的指引下，他画了许多焦墨与水墨的山水写生，北京一带几乎跑遍。最重要的是，他接受的不只是老先生的学问技法，而是他对于道艺人生的修养和品格的重视。
一张八尺整纸的白描，树石坡塘房舍庄稼，一点一线，一勾一勒，绝无苟且。通贯于全幅的那种平和、朴素、含蓄、静穆之气，能让人感受到画家绝圣去智、坐忘通神的“心斋”工夫。
王鲁湘如此评价赵卫：一个艺术家有这样的定力，至少在临纸作画时能保持这样一种可贵的静气，本身就可以营造一个“心远”的氛围，从而使自己的笔墨立正在玄思静观的精神层面。
山水画实处易而虚处难，要想山水有所大成，必须先画实后求虚。赵卫的留白极讲究，或飞泉、或流瀑，都让人们联想到了山间的无穷变化。他处理白的形态虚实极自然，无有任何的矫揉造作，甚至在画面上空白的闪烁跳跃也极富于间奏感。
画家张士增认为：“如果我们试着总结一下赵卫成功的原因，我认为第一点是因为他始终在学习传统和领悟传统。他作品中的全部现代意识、样式或状态，基本上都是源于传统或出于传统的。”
“给自己出难题”
艺术是天才的事业。天才的定义是悟性加勤奋。赵卫的悟性和勤奋是有口皆碑的。
赵卫“长期修养，偶然得之”，他虽然仍属年青画家，却达到了颇高的层次，在张仃看来，“决不是一日之功。”
古人说：“人品不高，用墨无法”，赵卫的艺术实践，从正面证明了这一论断。近年来很多画家抗拒不了“不正之风”的侵袭，粗劣作品、冒牌赝品泛滥成灾。在这种形势下，仍有不少有民族感情，有时代精神，有使命感的画家认真对待艺术，经过不断探索，出现了不少艺术上新而素质高的作品。张仃认为，赵卫是脱颖而出的一位。
王鲁湘如此评价赵卫的师承，“仔细分析赵卫各个时期的作品，不难看出他对张仃、龙瑞、姜宝林、王镛诸人画风的悉心体会，然而他并没有专师一人。他从每人那儿叨一口来营养自家身体。”
他分析说，赵卫从张仃焦墨中主要是意领其气骨雄苍的气质和对生活饱满昂扬的投入态度；从龙瑞那儿，他感染了某种自身素质中缺水的“浑”劲，于是一上手就较为放肆洒脱；从姜宝林那儿，他悟到中国山水画平面构成二度空间的符号化前景，思索着如何把激情的笔墨组织在理性的构成之中；从王镛那儿，他体会到潇洒落拓的文人笔墨依然魅力无穷，于是就有勇气拒绝特技的诱惑。
这几人都是主张中国画要以笔墨为体的“笔墨派”中坚人物，但又不是那种笔墨冬烘先生；他们坚守笔墨在中国画中的文化感染力，强化这种感染力，却又丝毫不为笔墨程式化而束缚自己的艺术创造力。
“毫无疑问，这些当代中国山水画坛的实力派画家，对赵卫绘画的‘筑基’起了培本扶正的作用。”王鲁湘说。
学画半生，才悟出一个道理，画画谁近齐白石，谁就被齐白石“吃”掉，他专“吃”步其后尘的人。
夜石人好，宿万盛人好。夜石是谁？宿万盛是谁？夜石是宿万盛，宿万盛是夜石。夜石画好，实话实说，勤奋刻苦。聪明可靠，多思考、善观察、粗冶炼、细琢磨……。
夜石是一位感情充沛，情感浓厚、很有才气的青年画家。
夜石在艺术生涯中，总结了六条经验：（一）绘画创作，是思想感情的反映，师古人之心，须看古人之画；（二）画家思想的再造，是自然真实的再造，不是自然的翻版，是画家内心世界对外界思想感情的感悟；（三）大千世界蕴藏着忧郁、隐晦、野逸、曲折和美好，这些需要画家用心灵去感悟，用画笔去描绘；（四）画家的勤学业、智慧、才华是再现大自然神圣的奥秘；（五）学习古法，不泥古法，师自然，忌师某人；（六）多看古今名著，加强文学与画法的修养。
在夜石的《盼盼》画中，人们可以看到几行稻垄，数棵稻苗，浅浅的清水，淡淡的云雾；半隐半现的一只青蛙，静静地在水底蹲着，眼睁睁盯着水稻田中晃晃悠悠的一群小蝌蚪横穿竖垄。这幅画给我的第一眼感受是内心受到很大震动。第二眼感受是前无古人。第三眼感受是生活、是艺术。第四眼感受是眼光明媚、日丽风和。第五眼感受是色彩古旧雅谐。层次分明、见笔有墨。第六眼感受是艺术大师齐白石《蛙声十里出山泉》的艺术构思、艺术处理、高不可攀，夜石的《盼盼》构思也是高不可攀。
宿万石爱画蟠桃，夜石爱画蟠桃，夜石万盛的蟠桃叫人叫绝，不管是谁看了就想吃。吃了这口吃那口，吃了这个吃那个，吃了这个看那个，心里想着还有那个。可谓万盛桃园结出了自己家的蟠桃，可谓既有传统，又有现代意识；既有古法，又有自家风貌。画画能画出自家面貌的人，不是凡人。
夜石未来的艺术征途还很长，要学会在艺术上保护自己。小心，别让人把你“吃”掉！
(作者 黑龙江省花鸟画研究会主席)
宿万盛
1957年生人，祖籍山东掖县，笔名夜石，号万盛园。毕业于哈尔滨师范大学美术教育系，现为黑龙江省花鸟画研究会理事、哈尔滨市书画篆刻协会、国画学会副会长。
作品多次参加国内外美术作品展示和发表，以擅画桃实、鳜鱼而闻名。曾在哈尔滨、北京、天津、广东等地举办联展和个人画展。中央电视台、黑龙江电视台、《人民日报》、《国画家》及一些国家级美术学术性刊物多次报道其作品艺事。出版有《宿万盛画集》。
他的人物画用线率意、生动，柔中有刚，绵中显硬，纤细而有力度，稳健而有弹性。放得开，收得住，逸而不浮，熟而不油，流畅、老道、自在、洒脱，时若春蚕吐丝，时为铁线枯藤，完美体现了中国画“以线为骨”的本质特征。
他的人物画用笔气脉贯通，果敢、疾速，用墨滋润、生动、萧散、浑朴天成。他尤其强调笔墨的书写神采，直闯笔墨灵透的自由空间，既有山水画的风骨，又有花鸟画的灵秀。
他的人物画格调高雅、健康、向上，反映了他多年文化修养所积、笔墨功力所练、自然蒙养所悟，此乃艺术修养积淀到一定程度所致。
他挥斥方遒。
胸中沟壑万千，笔下自成一派，他就是冰雪画派创始人——于志学。
他笔下的少女俊美而不甜俗，呈露本色之美、灵性之真；他笔下的天籁万物皆灵，活泼、可爱，与人、与自然和谐相处、天人合一；他笔下的猎民，勤劳、善良、质朴，具有中华民族最优秀的美德。黄宾虹曰：“画以人重，艺由道崇。”他品性高洁，落墨自超。
在于志学的艺术生命中，山水和人物是不能割裂的，他的终极追求是创造新世界，增添新元素。未来达到彼岸他需要山水、人物、花鸟齐头并进，以宽厚的艺术底座积淀起艺术高峰的阶梯，实现“绘画是文学之梦”的理想。只有认真读过他的人物画，再重读他的山水画，才能更全面、更深刻认识和理解他的心灵深处，他的精神世界。
为了一个共同的目标
初见冰雪画大师于志学，绝对想不到他已经迈入耄耋之年，虽然头发有些花白，但满脸红润，气息沉稳，暖暖的笑容，有着大师的气场，也有着对生活深切感悟后的淡然。未语先笑，于细处的体贴言行，一下子就拉近了与人的距离，也让我们得以窥视到于老成功背后的艰辛故事与成功过程中的喜悦。
冰雪画大师于志学，创造了冰雪画，如今依然在为冰雪画派而努力着。在谈起冰雪画、冰雪画派时，于老神情很郑重。“要了解冰雪画派，需要先了解什么是派。派是一群人为了追求一个共同的目标，有共同的志愿，共同的理想，从事一个基本上共同的事业。画派可以说是一个松散的、没有组织的群体，但它在艺术上，在表现形式上，有着共同的模式，共同的绘画图式，由此组合在一起的人群或部落，就是画派。”于老神情认真地说道。
说起画派的形成，于志学有着自己的解读：“在过去，画派大部分是由理论家总结而来，主要是指形成的区域性绘画的一群人，比如说川南画派、关东画派、岭南画派等。这种分类说明了这些群体的目的性，以及他们的追求性。理论家们利用这些群体的核心思想，来冠一个名字，便形成了画派。这种画派主要是以地区来分类的，比如说岭南画派，主要是指长江以南的画家群落，此画派里包括了岭南地区、广东地区的画家。像西安画派、新疆画派、安徽画派、西安画派等等，也都是以地区来命名的。西安画派，主要是描绘黄山秀丽风景的。”
“而我们冰雪画派，顾名思义，就是描绘北国风光——冰和雪的大自然状态，这么一个群落，这么一群人，为了这个共同的目的而形成的绘画模式、绘画样式。”
深深的爱
认真解释完冰雪画派的含义以后，于老很自然地谈起了冰雪画派的由来：“冰雪画派是由于我画了冰雪画而形成的名字。过去画雪景画，传统的画雪，没有画冰的。为什么叫雪景画，是因为人们极为喜欢雪这种自然景致。自古以来，人们对雪景就情有独钟，一年四季，春夏秋冬，有蓝色的春天，绿色的夏天，金色的秋天，这些景致，都极为美丽，都有人用绘画来描述。然而在绘画上，却没有春景画、夏景画。秋景画的名字，唯独冬季的雪景不同，在绘画上，有专门的一类画，就叫雪景画，由此可见人们对雪景，对大自然的神奇造化——冰雪的喜爱之情。”说到这里，于志学的情绪有些激动，双眼映射出的光芒诠释出了他对冰雪的极度热爱。
“无论是诗人，还是科学家、文化家，任何一个门类、学者，都喜欢雪。雪带给人一种圣洁、净化之感。就像人激动了，都会说，你冷静一下，而不会说你热闹一下。人如果急躁了，会说你冷静冷静，不要急躁。这个冷，就是来自于冰雪世界。也正因为有了冰雪画的出现，我们才在文化上提出了冷文化，而与之相对的就有热文化。”于老露出会心的笑，他对冰雪的热爱与理解，让他有了更深的体悟，也对文化有了更进一步的贡献。
千古难题一朝解
随着采访的深入，于老情不自禁地聊起创作冰雪画的难来：“我们绘画，材料选用的是中国的宣纸、中国的画墨，用这种材料、这种工具，必然产生了一种在基数上、在审美上、在艺术创造上的自己的独特要求。”
“我画的画叫冰雪山水画，而不叫雪景画。有人问我是不是想另起炉灶、别出心裁？我说，的确是另起炉灶、别出心裁。老祖宗画的画为什么叫雪景画，而不叫冰雪山水画呢？这不得不说起几千年来留下的一个问题。”说到这儿，于老给我们留下了一个悬念。
他并没有接着详细说明千古难题，反而说起了绘画的历史：“我们常说，中国有五千年文明，但是这并不能说绘画的历史也有五千年。认真来讲，有文化记载的绘画历史，只有两千多年。在两千多年的记载中，上千万、上百万的绘画艺术家描绘祖国大好山河的各个方面，唯独冰，没有人来画。翻开历史，可以看到，在冰雪山水画出现之前，老祖宗画不了冰，所以之前的画才叫雪景画。”
“冰雪山水画，就是从我这儿开始的。”“为什么称呼我为创始人，是因为我能画冰了，这解决了两千多年来中国绘画历史上留下的问题：不能画冰。”
“为什么说中国画不能画冰呢？”于老进一步解释道：“这是因为中国画有自身的界定。白纸是白的，而冰雪也是白的，白纸画冰雪，不能用白粉。用了白粉，那就是西画了，中国画，就是要用墨。想想看，墨是黑的，越涂越黑，而雪是白色的，这两者就冲突起来了。”
细思于老的这番话，我们不禁感叹绘画的神奇和魅力。对于这一点，于老说：“墨分五色，这五色是指五种层次，有焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨，这些都属于墨色的深浅变化。墨可以表现红、蓝、黄、绿等色彩，唯独不能表现白。比如齐白石画的荷叶，他用墨来涂，没有一个人说那是墨，不是绿叶子，大家都会说，齐白石画的荷花、荷叶，都是泼墨，都是绿叶子、娇花。而唯独雪，却不能这样表现。对于冰雪来说，黑就是黑，白就是白，它们无法混淆，也不能混淆。”
正因为如此，所以冰雪画这个难题就留到了现在，直至于老创作了冰雪画之后，才得以彻底解决。
艰辛的探索之路
于老虽然创作了冰雪画，可是这个过程并不是一帆风顺的，其中的艰辛，外人几乎无法想象。
“我创作冰雪画，也不是一蹴而就的事，而是经过了多年的努力与探索。”说到这儿，虽然于老此刻粲然笑意，可是笔者依然能感受到他创作之路的苦涩与艰辛。
从20世纪60年代起，于老就开始研究画雪、画冰，直到45岁时，才解决用墨画冰问题，他能画中国画里的冰了。
说起冰雪画的名字，还是由于老的画得来。“”后，国外开始邀请国内画家出外展览，而于老就是第一个被邀请的人，甚至早于韩美林、范曾等知名画家。
“”刚刚结束后，于老的画辗转流落到新加坡。新加坡海鸥画廊负责人看到于老画的四不象，十分欣赏，就想展出于老的作品。那时，于老基本解决了画冰雪画的难题，那时冰雪画还不叫这个名字，只是作为冬景画的一个种类。于老受邀后到国际书店画画，携其作品到新加坡展览。
为什么是通过国际书店而不是通过美协外出展览？对于这一疑惑，于老作了详细的解说：“在当时，国际书店是唯一对外代表国家拥有展览权的机构，它是我国外宣部对外展览的一个窗口，除了它之外，没有任何机构拥有代表国家对外展览权。美协、荣宝斋等等，只是群团，它们只能是团队展览，并不能代表国家。”
而当时，于老就在国际书店画冰雪画，并带画好的作品到了新加坡，参加展览。正是这次展览，于志学有了平地一声雷的深切感触。
“当时我还是一个默默无闻的画家，而在展览上，头一个感到震惊，并对我的画大加赞赏的是意大利的文艺批评家吉莉斯，当时看过画后，她激动地拥抱了我，说：‘谁说中国画没有发展，你们看，中国画都已经发展到这种程度了。’”
面对吉莉斯热情的拥抱，当时还是刚刚从黑龙江乡下走出的于志学感到有些尴尬，但是对于她的赞叹，他又感到无比的兴奋，他成功了，他的梦想，他对家乡的热爱，他对冰雪的钟情，都在此时，得到了回报，得到了淋漓尽致的展现。
1980年1月《中国建设》记者鲍文清采访了于志学，看到他的画，并请人评价后，对他说：“你的画我请人看了，有意见，但是无论他人有没有意见，我都要写你的文章。不过，要写你的文章，对你的画就要有个归类。可是你的画又归不了类，山水画有浅绛山水、泼墨山水、白描山水、重彩山水、青绿山水等十几个种类，你的山水归不了这些种类里。说你的画是泼墨山水吧，可是你画的是白的；说你的画是青绿山水吧，可是你的画又没有颜色；说你的画是白描山水吧，可是你的画又有渲染。你的画就像是新生的婴儿，得有一个名字。起个什么名字呢？”
鲍文清正好看到了于老的一幅画——冰雪山林图，她就说：“要不就叫冰雪山林吧。”可是这是画的名字，并不是画法的名字，也不能归类。正在此时，有一编辑说：“要不将林字换成水吧，这样既与泼墨山水、白描山水、重彩山水、青绿山水有了区别，也能同归山水画类里了。”就这样，在1980年《中国建设》第5期的文章中，第一次确定了冰雪山水画之名，自此，冰雪山水画进入了文史档案，也进入了中国画历史。
然而，冰雪山水画之名虽然确定了，它的发展却并不那么顺利，老一辈的画家并不认可这种画法。面对一片反对之声，于志学并没有放弃自己的梦想与坚持，他咬牙隐忍，顶着巨大的压力，继续完善自己的冰雪山水画。他知道，一个新生事物的出现，并不是那么容易就被大众接受的，它需要人的坚持，间或也免不了短视之人的打压。冰雪山水画就是中国画中的新生事物，它的出生与成长，同样也需要经历磨炼。也正是这些磨难的出现，让性格坚韧的于志学，更加坚定了自己的梦想，也更加坚定了自己的信念，他就是要画冰雪画，就是要为中国画史的空白添上浓墨重彩的一笔。
起于微末，成就无涯
追忆过往他人对自己的反对，于志学承认有自身背景微末的原因：“我的学历不高，只有初中文凭。家里也是历代当‘官’的，没有什么大权力，就是马倌、猪倌、羊倌、牛倌，要说我家权力最大的，得说是我七叔，他是磨官，他拉磨，别人想提前拉都得求他，所以说，他的权力最大。我就是猪倌、马倌，咋的？我也是倌啊。”说着，于老笑了起来。家庭背景的薄弱，并没有阻挡他追求艺术更高境界的决心，反而赋予了他更加坚韧的性格，正是这种困境，让他在之后的艺术道路上坚定不移地走出了一条光明大道。
于志学曾是一个农民，可就是这个曾经普通的农民，怀揣伟大的梦想，一步步从目不识丁到从事艺术工作，进而成为联合国教科文下的艺术科学院在全世界聘请的552名院士中的一人，也是中国唯一一名成为此组织院士的人。虽然排名在最后，可是，这对于志学来说，却是无比巨大的肯定，他感慨地说：“直到此时，我才敢说我是一个艺术家。”
虽然于志学认为，自己是在获得艺术科学院院士，与苏联莫斯科美术家协会主席一起接受了聘书，在国际上有了一点影响力之后，才成为了艺术家，才敢自称为艺术家。可是如今回过头来看，他的艺术家之路，早在他确定梦想，立志画冰雪画，填补中国画史空白，解决中国两千年绘画史上的难题之时，就已经开始了。他的艺术家之名，也在那时就已经得到历史的认可了，那时他就已经是历史上无法忽略、值得后代无数艺术家景仰的有功之人。
于老创作的冰雪画，对中国画的贡献十分巨大。因为有了冰雪画，中国画的领域拓宽了，画家们可以表现的领域也拓宽了，中国画也因此多了一种画画技法。
“亚明在无锡开会时说：‘你们必须画好四大件，山水画才能画好。什么四大件呢？就是山石、树、水、云，也就是要把山的石头画好，要把树画好，要把水画好，要把云画好。’他刚说完，回头一看我在旁边坐着呢，就立刻说道：‘哎，再增加一大件，把冰雪画好。’所以后来参加这个会的人都说，这个会就是给于志学开的，给他定下了五大件。后来有人就管我叫‘五大件’。”追忆往事，于老呵呵地笑了，笑声里有着对众人善意玩笑的赧意，也有着隐隐的骄傲。
的确值得骄傲，正是有了冰雪画的出现，中国山水画的技法才多了一项内容，由原本的四大件进步到五大件——云、水、山、树、冰雪。绘画艺术家们在用中国画描绘祖国壮丽河山时，也才多了一种表现手法，中国画才更丰富、更圆满。
新增的独特艺术内涵
能画冰雪了，中国画中便有了三极画——画南极，画北极，画中极，也就是画珠穆朗玛峰，中国画也因此新增了独特的艺术内涵。
说起画三极，曾经有一件事极其刺激了于志学。那是与一次世界级画家会议有关。在大会上，于志学作为中国代表讲了话：“我们中国文化极其伟大，可以说是无所不在，无所不包，无所不有。”当他说到此时，有一外国画家就问他能不能画南极，其实当时中国画是无法画冰雪的，所以于志学只能巧妙地回答说：“那里又不是我们的故土。”言下之意是：不是我们的故土我们为什么要画它，要想画也是能画的。可是自家事自家知，他知道中国画是画不了冰雪的。接着那名外国人又问道：“那么你们能画珠穆朗玛峰吗？”
珠穆朗玛峰可是我们国家的领土了，不能因为说中国画画不了冰雪，就说那不是我们的国土吧，所以于志学只能保持沉默。就是这件事，刺激了他，让他下定决心，一定要画出冰雪，一定要让中国画再也没有空白。
为了这个目标，他废寝忘食，整整五年，全身心沉浸在冰雪的世界中，沉浸在冰雪画的海洋里。当冰雪画成功之时，他的喜悦，他的骄傲，他的自豪，难以言说。
如今，他将这份自豪悬挂在了门前，中极堂——他的工作室名字，这不仅代表了他能够画冰雪画，能够画珠穆朗玛峰，更蕴涵了他独特的艺术内涵。
“中是国家的中间地带，北京、中原、中心，而极是高点，做事既要做到中庸，也应做到极点。我的房子叫中极堂，而院子叫运思园，这和其他画家不一样。运思是指运动、思想，没有思想，就什么也做不了。”于志学说。
可以说，是于老的思维方式决定了他的成功。于老说：“只要思维方式准确了，你就成功了。思维方式决定了一个画家的成就。我就想解决中国画无法画冰雪这个问题，所以才会成为冰雪画派的创始人。要成功，同时更需要努力，需要在不断的失败中总结经验，积累成功因素。如今，就连修鞋的人都需要早起努力，都得进行创造、改造，更何况我们画家、艺术家。”
“一个人要培养一种能力，生存能力，向自然斗争的一种能力，在失败中能够发现成功因素的能力。我的冰雪山水画就是从失败中而来。我从每一幅失败的冰雪画中抽出每一点成功因素，将这些成功因素综合在一起，这样失败的内容少了，成功的内容多了，冰雪山水画自然也就成了。”谈到对无数想成为于老这样的艺术家的后辈们的勉励，于老的这番话说得语重心长，质朴又不失真诚。
结语：80岁高龄依然活跃在艺术绘画领域的第一线，心存感悟，胸铸理想，既有成绩，忠于信仰。于老对艺术的追求永不停息，他的创造性思维仍不断地为其攫取创作灵感，他的勤奋，他的坚韧，是很多人不可及的，值得所有怀揣绘画梦想的年轻人学习。我们应该庆幸，绘画艺术领域因为有了性格坚韧的于老，才有了冰雪画，才有了冰雪画派，中国画技法才填补了一项空白，中国画的历史，也才有了流传万古的一笔浓墨重彩。
没有思想和智慧，绘画家只能是“匠”，不是“艺”，拥有着创造性思维的于老接下来会为我们带来怎样的冰雪极致之美？让我们深切期待着他在白银无暇的冰雪世界里为人类创造更多、更加辉煌灿烂的艺术佳作吧！
个人履历
于志学，笔名问津、干城，1935年生于黑龙江肇东市，为冰雪山水画创始人。
1957年毕业于哈尔滨春华美术学校。
1979年作品《塞外曲》荣获文化部颁发的第五届全国美展三等奖。
1983年被英国伦敦国际出版中心收入《世界名人录》。
1987年获美国国际传记研究院授予的金钥匙奖牌和终生荣誉勋章。
1990年作品《杳古清魂》获美国首届国际艺术大赛绘画类一等奖。
1992年作品《雪月送粮图》获中国美协颁发的金质奖章。
1995年获中国艺术研究院美术研究所颁发的“中国画学术精诚奖”
1997年作品《牧鹿女》获文化部、中国诗书画院颁发的“全国中国画人物画家画展”铜奖。
1999年作品《北国风光》被中国历史博物馆征集作为“世纪收藏”。
2001年作品《雪漫兴安》参加百年中国画展。2004年被中国艺术研究院授予“黄宾虹奖”。
2006年获黑龙江“文艺终身成就奖”。
仕女图淡雅端庄
花鸟图艳丽灵动
各显其独特之美
自由穿梭两者间的
是李翠珍女士驾轻就熟的画技
她把握仕女图和花鸟图的精髓
以此绘出佳作、开班授课
传承着国粹绵长而含蓄的美
画之趣 持之乐
2014年11月9日至25日，“桑梓情深――中山海外港澳乡亲书画联展”举行期间，李翠珍女士带上一批原创画作，与各位艺林同好，给家乡中山的乡亲们送去一场难得的视觉盛宴。那一张张凝聚其心血的作品，栩栩如生地画出牡丹、杜鹃、牵牛、芭蕉、蟠桃、雏鸡、蜜蜂、仕女等形象，浓淡相宜的着色、遒劲潇洒的风格、恰到好处的留白……交织成一片琳琅满目、精彩纷呈的艺术世界。
画上，留存着李翠珍女士的一种持久弥新的情感，是其从父亲、师长身上传承的画者之理想：“我对绘画保持着追求，督促自己不断学习。”李翠珍女士家学渊源，其父李华为当代名家，在父亲启蒙下，她对学习国画艺术产生了独到的认识和理解，家中六个兄弟姊妹，随父亲学画者就有四人，其中，排行老二的她是坚持最久的。常年的口授亲传中，她承传了父亲画技的精髓。
李翠珍女士自11岁起就和父执辈学习绘画，逐步掌握了人物画的窍门。後来，她认识了岭南画派大师赵少昂，於是拜其为师，继而深研国画。同期她考入香港美专，学习西洋油画，了解光影、透视等国画法，K融入创作国画之中，作品因此东西结合，主次分明。
习画的道路上，李翠珍女士无疑是幸运的：父亲的悉心培育，赵少昂师傅的循循教导，以及美专里的系统训练，都给她供给了丰富的养分。特别来自父亲的影响，更为重要：“当初，父亲说每个人都有自己的专长，他希望我不仅学到他的专长，更能学到其他名家的专长，因此鼓励我跟赵少昂师傅学习，且予以重视。”而学习中遇上阻碍时，无法领会画画的重点时，李翠珍女士又受到父亲的鼓励：“坚持学下去吧，女儿。以後你会看到学习是有用的。”点点滴滴，至今回忆仍让人暖心。今天李翠珍女士感慨说：“我父亲不仅是启蒙我的人，也是对我影响最大，让我学到裨益终生的东西的人。”
另外，恩师赵少昂对国画造诣颇深，深谙描绘各类飞禽走兽之窍门，笔下的猛虎、猿猴等形象跃然纸上，线条苍劲有力，与李翠珍女士父亲用作描绘仕女的温润细腻之笔触有着明显的差。最让人叹服的是，赵少昂师傅所画的大多线条皆从头到尾一笔而就，启迪了李翠珍女士对於国画的新观念。今日再观其画作，能发现其中蕴藏着大师遗风，如用鲜艳的颜色表现花卉，强烈的对比区分主次，还有种种岭南派鲜明的笔法，都渐渐融汇属於她个人独一无二的风格。
而赵少昂师傅的授课精神，亦让李翠珍女士佩服：“老师对教学很重视，常常会在学习的关键地方提点学生，告诉我们哪里是应注意的环节。跟着他学习的两年，我懂得了许多。”移默化中，两位风格不同的国画大师，都把技艺与精神铭刻在李翠珍女士的生命里，伴随着她在日後的生活及成长。後来赵少昂师傅身体欠佳，李翠珍女士随大师学习的机会不得不因此停止：“美专毕业以後，我又学习两年素描，生活渐渐变得忙碌起来，要帮父亲给学生上课，又要到办学的朋友那里担任教师，学习画画的阶段也就结束了。”
不过，热爱艺术的人，又怎么可能停下追求的步伐？日後的生活中，李翠珍女士依旧像一个勤奋的学生，不断练习画技、不断增强对艺术的感悟，慢慢锤炼出一颗美好的艺术之心，成为今日绘出张张佳作的基础，其人生的进程，因此一直染有艺术的缤纷绚丽，至今明艳、动人。
教之法 传之道
步入社会之後，李翠珍女士服务於教育界长达13年，无论是在香港多家学校任教，还是移民英国期间给学生传授舞蹈、绘画之技，她都能在讲台之上留下多彩的印E，以专心认真的治学理念，引导众多孩子认识美、了解美、发现美。
特别经过了父亲以及赵少昂师傅的悉心培训，李翠珍女士也总结出自己的一套教育心得：“我的工作面向幼童及低年级学童较多，因此会配合适合这个年龄段的教育方法。在不少人眼里，这个时期的孩子认知能力虽快，但活泼好动，认识尚浅，无法领会复杂的道理。看似难教，但我在香港教育大学学过的儿童心理学课程了解到这一阶段孩子们的特点，便可以因材施教。我提倡让他们在[戏中学习。”就如字面意思一样，李翠珍女士的教育方法K不难做，只是实现起来需要付出耐心和爱心：“比较小的孩子，我会教他们用一笔画出小鸭、昆虫等简明易懂的方法，他们觉得好玩，就会专心学习，还能在课堂上得到快乐。四到七岁的孩子，开始会涂鸦，这个时候要引导他们懂得艺术的定义，K促进他们喜欢上艺术。这个时期的孩子，经过适当的引导，能知道颜色的分类，也能发挥自身的天赋，K开始探索不同的方法。要是他们问我，不用老师教的方法是否也能画出同一物件时，我会鼓励他们进行创新、发挥其天真浪漫的想象力。六岁之後的孩子，开始能安心学习，我们也要为他们开设系统的教学，例如教着色、构图等技巧。但此时也不能强迫他们，否则会引起反感情绪。而应该以顺应其兴趣为前提，配合相应的教育方法。”
除绘画方面，李翠珍女士在舞蹈方面亦有造诣。她为研习国际社交舞而不遗N力，经由香港国际专业舞蹈总会推荐，於2011年1月成功考取《英国国际舞蹈教师协会》“INTERNATIONAL DANCING TEACHERS ASSOCIATION”标舞高级院士文凭FELLOW（BB）与拉丁舞高级文凭LICENTIATE（LB）十项全能。
教学的经历，也让李翠珍女士在培育儿女方面大受裨益，给她的生活带来了艺术与童真双重趣味。後来，因为家庭成员增多，李翠珍女士把精力都投放到家庭方面。但艺术的初心，与其形影相随，直到今日。
现在，李翠珍女士在教协国画班为退休的长者授课，继续把绘画的快乐分享给他人，每周一到周四，她如当年登上讲坛一样，再次传授自己常年积淀的所学精华。她记得父亲与赵少昂师傅的教导，也坚持着艺术家应有的精神，继续把那种来自国粹的美，传递下去：“我对绘画有一个理想，督促我不断学习，要求我不断进步，就像父亲启发了我一样，要将自己在国画领域可以发挥最大的能力。同时要向他人介绍中国的国粹，通过教学，我尽量把自己所学的内容，回馈社会。我也会进行多方面的学习，充实自己，人生因此会特别开心。”
