时间：2022-10-04 21:37:00
我国传统的戏曲文化在传播过程中具有诸多的优势和特点，这些优势及特点方便了戏曲文化和群众文化活动的融合工作。这些优势和特点包括了以下几点。
（一）基础群众性特点。
我国的戏曲文化始于民间，在其发展的过程中基础的群众性特点一直伴随着戏曲文化的发展。在新的文化环境中，虽然戏曲文化在文化工作中经常被群众所误解，但是在部分的群众中其基础群众文化的特点依然存在。
（二）独特的地方性特点。
在我国的群众文化工作中，其地方性特点极其显著。在各地方的群众文化活动中，具有地方特点的文艺活动具有很好地市场。在这一点上，我国的戏曲文化具有极大的契合性优势。我国的各个省份地区都存在地方性的戏曲，这些戏曲在出现和发展的过程中与地方文化特点已经密不可分。所以这种戏曲文化的地方特点在群众文化活动具有很好的发展优势，很容易和群众文化活动进行融合。
（三）非遗保护工作的推动。
在我国传统文化保护工作中，非遗保护工作是一项重要的工作。利用这一工作积极的推动戏曲文化与群众文化的融合工作是具有实际意义的工作。在我国的非遗保护工作中，将非遗保护与群众文化活动结合的工作经常被采用，而我国的各地方戏曲文化都处在各地区的非遗保护名单中。利用这一优势，将戏曲文化和群众文化活动进行融合，可以收到非遗保护工作的积极推动。
二、做好戏曲文化与群众文化融合工作所采用的方法
在将戏曲文化和群众文化进行融合的过程中，基层群众文化部门在实际的工作中积极开展了研究和实践工作，利用一些切实可行的工作方法很好地开展了这一工作。
（一）利用政策手段引导和支持融合工作
在戏曲文化和群众文化融合工作中，政策性的指导作用是很重要的。利用政府的政策性指导和支持，可以使戏曲文化在文化工作中更好的发展。这种引导和支持工作主要包括了以下的几项内容。一是资金投入政策。在进行戏曲文化和群众文化融合工作时，需要一定数量的资金投入，这时单独依靠基层文化组织自身的资金投入是难以满足工作需要的。在这时就需要政府在的相应的政策方面进行投入。这种投入不仅仅是指财政补贴方面的资金，还包括了利用政策吸引企业和社会组织参与到戏曲和群众文化活动中来等一系列的工作方法，使更多的社会资金投入到文化工作中，解决文化活动的资金问题。二是做好文化开发抢救工作。在戏曲文化中，大部分的戏曲文化出现了市场困难的情况，还有一部分的戏曲文化已经随着时间的推移出现了断层的情况。在这种情况下戏曲文化和群众文化的融合工作就会出现困难。三是做好宣传导向工作。在戏曲文化和群众文化融合的工作中，政府经加强积极的宣传导向作用，利用良好媒体宣传渠道，对戏曲文化和群众文化进行大力的宣传工作。
（二）做好传统戏曲文化的创新工作
传统的戏曲文化在其发展的过程中，产生了及其深厚的历史底蕴，是我国文化的瑰宝。但是我们也应该看到，在新的社会和文化环境下，一些传统的文化内容已经不适合现代人的文化需求和欣赏理论。在这个问题上，戏曲文化中的一些内容正是最好的表现。这也是戏曲文化在现代社会出现萎缩状态的原因之一。但是现代的群众文化工作中，大部分的参与者都是对于传统的戏曲文化不了解的中青年人群。所以要做好戏曲文化和群众文化的融合工作，就必须做好传统戏曲文化的创新工作。这些创新工作包括了以下的几点。一是传统剧目的改良工作。在戏曲传统剧目的改良工作中注意在传统中求创新的原则，利用合理的方法对于传统戏剧中的不合理进行改革，但是不能全盘否定传统戏剧，要有原则性的进行改良创新工作。二是新剧目的编写工作。这种新剧目的编写工作应注意在编写过程中合理的加入社会中真实的事件和任务进行描写。
三、结束语
关键词:中国戏曲;艺术;文化精神
本人从事戏曲音乐(琼剧)演奏30多年,在长期的艺术实践中,对戏曲艺术体现的文化精神感受颇深。其精髓是戏曲音乐演奏的总谱,是戏曲音乐演奏的指挥棒。不认真探究戏曲艺术的文化精神,戏曲音乐就成为无源之水、无木之本,其演奏也无非就是“无病”。下面就所学所悟的戏曲艺术文化精神,在广义上做一番探究,请教于诸位方家。
中国戏曲是中国人的一种文化形态,是经过长期沉淀而凝聚成的一种文化模式。将戏曲作为中华民族及其社会生活形态的曲折反映,将历史乃至现在大量的剧中人物作为实际存在的社会人群,并从中探究他们反复出现的行为模式,这是一件很有意思的事情。中国戏曲艺术注重虚实相生、形神兼备、动静互见、刚柔相济等特点,就反映出民族的一些文化精髓。
一、戏曲可以反映人的精神生活
1.人内心的悲剧意识
悲剧能激发人们的崇高感,是因为它触及到了一定历史阶段人与外界以及自身的强大冲突与不可调和性,往往经过艰辛搏斗结果什么也没有得到,唯一得到的是死亡或消沉,体现了“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。这种不可调和的冲突和无法挽回的失败,令人唏嘘深思,荡气回肠,人们于是从中获得一种境界的提升和审美的满足。
中国戏曲中的《窦娥冤》、《琵琶记》、《桃花扇》、《陈三两爬堂》乃至后世的《曹操与杨修》和我院近期创排的大型现代史诗琼剧《下南洋》等,确实能令人深刻认识社会人生、历史文化的复杂性与矛盾性,也能起到激励人们不断奋斗的社会作用。有意思的是,中外悲剧大部分是历史题材,主要因为它们与现实生活保持了一定的时空距离,其悲剧性更具有艺术张力和历史穿透力,让人感到的不仅仅是愤怒与恐惧,还有“真空状态”的警醒与深思,以提高自己的社会识别能力和思想心理素质。
悲剧意识是社会关系的分裂与人性的内在分裂造成的,它体现了人类不朽的渴望和人性进步的历史法则。悲剧矛盾常常体现为入世与出世、情感与理性、个体与类、理智与直觉、历史与伦理的冲突,这是我们社会人生中经常遭遇的两难选择。我们需要喜剧的超越,更需要悲剧的警醒,以激发我们的斗争意识和生命意志。
2.戏曲能反映人们乐观的态度
作为东方的文明古国,中国具有悠久而深厚的喜剧传统。中国戏曲的的喜剧特色,反映出了中华民族对社会人生的达观态度和理想色彩。
作为一种重要的审美形态,中国戏曲反映了乐观自信、以柔克刚的民族文化心理。当代著名美学家李泽厚认为,中国文化主要是一种乐感文化,“中国人很少真正彻底的悲观主义,他们总愿意乐观地眺望未来”。
针对我国古代戏曲中普遍存在的“大团圆”现象,著名学者王国维在《红楼梦评论》中归结道:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也。故其代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩;始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于享。非是而欲餍阅者之心,难矣。”
有人说我们正处在一个富有喜剧的时代,生活中大量上演着喜剧,舞台上也应大量上演喜剧。物质化的差异产生视觉的不协调,人们的精神需求处于日益丰富、开放不定的状态,具有内在的荒诞性与延伸性。马克思指出:“世界历史形式的最后一阶段就是喜剧”,在很大程度上揭示了喜剧存在的历史合理性和喜剧出现、繁荣于新旧交替时期的历史必然性。我们不求能在笑声中葬送什么,只求能看见自己的一些活泼或滞重的生命面影,想一想,也就足够。
二、戏曲体现着历史文化内涵
1.戏曲可以反映人生哲学
戏曲经过长时间的积累,可谓已是与一部中国社会历史同质同构了。从时间、题材和人物上看,都是无所不包,不一而足。戏曲已渗透到中国社会的各个角落,与芸芸众生中的每个人都密切接触。从对社会的深入程度和受到社会欢迎与支持的广泛程度来看,在中国传统艺术中恐怕没有任何一个品种可以与戏曲相比。戏曲能够与社会形成如此密切的关联,从而表现出如此强盛的“社会生命力”,这在中国文化史上可谓一大奇观,在世界文化史上也令人刮目相看。
犹如戏联“戏台小天地,天地大戏台”,更是道出了戏曲与中国社会的一种深层契合。戏曲纳古今上下种种生相世态于一台,已完全称得上中国社会历史的一个全景式缩影,以致有“少读书,多看戏”,从戏中学习历史知识、了解社会人生的说法。中国人的人生理想,一般说来,可谓在戏曲中都通过表演的方式表现出来了。能欣赏中国的戏曲,就可以了解中国人的人生哲学。
2.戏曲工作者的修养展现了戏曲的魅力
戏曲中的历史文化内涵最终要靠演员、演奏员来体现,因此演员、演奏员的文化修养和领悟能力至关重要,否则编剧、导演、作曲的惨淡经营会全部泡汤。演员、演奏员能否胜任各自的创作,及其生活感悟、表达能力、审美情趣、道德品质的差异,归根结底在于思想艺术的修养和实践。有境界自成高格,名份和实绩都是默默耕耘、苦苦求索挣来的。相对说来,演员、演奏员的艺术修养,首先受其自身思想品格的制约。因为其思想品格往往决定他们对现实生活的认识和体验的程度,从而决定他们塑造的艺术形象的文化品位。中国古典美学强调艺术作品的境界贵在气韵,并且指出“学画者先贵立品,立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概,否则画虽可观,却有一种不正之气,隐跃毫端。文如其人,画亦有然。”戏曲界也流传着许多谚语,通俗而深刻地说明了演员、演奏员的思想修养对于艺术创造的重要意义。如“做戏先做人”、“艺为有德者居之”等。这是历代戏曲艺术家从实践中总结出的修心养性的经验之谈。
演员、演奏员除了要加强思想、艺术和生活修养外,还有很重要一点就是要加强文化修养,广泛涉猎文化知识,学习文艺理论,不断提高自己内心的文化素质和品位,提高自身和作品的艺术境界。
三、戏曲体现了独特的时空意识
时间和空间是宇宙中两大最基本的概念,任何艺术都要以自己的方式感知并体现它们的存在。中国戏曲的时空观是极为自由的,艺术的成分大于科学的成分。
1.超越局限
中国戏曲处理时空的出发点是以人 为本的,即“景随身变”。戏曲运用虚拟性、假定性将舞台时空附着在演员的身上,通过演员的“指点”而随时随意地提示出来,并且将演员表演的物理时间与剧情的心理时间区别开来,予以夸张变形,伸缩自如,缩小者如“一个圆场百十里,一句慢板五更天”,扩大者如戏剧冲突达到高潮时,将人物心理瞬间予以放大,化为大段的演唱和动作。戏曲中时由人定,境随人迁,时空跨度极大,而观众对这种提示性的时空自由转换也心领神会,司空见惯。
包括戏曲在内的中国艺术善于发挥主观能动性,以有限表现无限,灵活自如,透射出中国人超拔乐天的宇宙观和人生观。正如宗白华说:“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空,而这虚空却是万物的源泉,万动的根本,生生不已的创造力。老庄名之为‘道’,为‘自然’,为‘虚无’,而儒家名之为‘无’。万象皆从空虚中来,向空虚中去”。
2.精神的释放
如果说西方戏剧的空间形态是一种焦点透视,中国戏曲则是散点透视,用流动的目光和整个身心去观照、感受天地万物、人间万象,从而获得艺术、审美上的自由。我们往往以为一眼就能抓住一个形象的全部或事物的本质,其实不然。从现代生理学、心理学角度看,我们的视觉不是静止不动的,而是时刻不停地活动,呈现为眼睛的遨游和不断的扫描,能在三维空间中开展时间(四维)的活动,容纳尽可能多的精神意识。在《十八相送》中,梁山伯与祝英台一路边看边唱,翻山越岭,穿街走巷,祝英台还一路以景物明比暗喻,表明自己的心迹,而梁山伯总是将话语误读,使得这段一路游来的戏含蓄有趣,抒情性强,在时空处理上无拘无束,接近于事物的本真状态。
受中国古代“天人合一”哲学思想的影响,人们逐渐形成了“神与物游”,“以大观小”的一种体验世界的方法。中国艺术总是首先从宏观上把握外部世界,要求空间开阔,气象万千,艺术家和观赏者都能在宏观境界中舒展自得。这就是老子所说的“道大、天大、地大、人亦大”,大在精神境界,除了具有浩然之气外,要求能游目骋怀,浮想连翩,这也是中国人想象力特别丰富的原因所在。
四、戏曲能展现人们的真我风采
现代散文家梁实秋曾在《听戏》中写道:“我从小就喜欢听戏,常看见有人坐在戏园子的边厢下面,靠着柱子,闭着眼睛,凝神危坐,微微地摇晃着脑袋,手在轻轻地敲着板眼,聚精会神地欣赏那台上的歌唱,遇到一声韵味十足的唱,便像是搔着痒处一般,从丹田里吼出一声‘好!’。”他说的是戏曲审美主客体之间通过交流、碰撞,达到美感高潮,是对形式的感知体验,而产生形式美感效应。即使是不懂戏的人,听了声情并茂、曲尽其意的演唱,也会情不自禁为之叫好。
俗话说“美在形式”,波德莱尔也说“不变形,就无法感知”。戏曲通过夸张、变形而形成有形之形和无形之象两种视听形象,其形式意味就寄寓其间,需要观众如九方皋相马一样“得其精而忘其粗,在其内而忘其外。见其所见,不见其所不见;视其所视,而遗其所不视”。
各地方的戏曲文化虽然不像国粹京剧在政治界那样主流，但是她有各地方本身厚实的底韵积累，记载着各地方一方水土，一方人文的根脉。例如岭南风味的广东粤剧通俗易懂以抑扬顿挫的唱腔和鲜明地方特色的民间音乐曲调见长，不仅是广东全省流传范围最广、影响最大，而且还远传到许多海外国家和地区。其实在繁荣民族文化艺术方面，党中央在过去曾有“三并举”方针，即传统戏、新编历史剧、现代戏的指导方针。可如今许多年轻人对传统文化艺术仍然不太感兴趣，甚至对戏曲文化一无所知。
在高科技迅猛发展的经济型社会中，如何维持地方戏曲文化健康发展，如何把中华民族的优良文化传承给年轻一代，实际上己成为一种难以迅速彻底解决的心头巨痛。广州粤剧团从2004年起举办了多年的“大学生走进剧场”活动，眼前有这么一个不好的现象：一是，许多当地年轻人热衷于眼下的快餐文化、流行文化，甚至有些小孩子们张口就能来几首流行歌曲；二是，走进剧院或是看露天演出时，台下基本上是“银发海洋”，年轻人难觅踪影。
“少年强，则中国强”，青年是祖国的未来，戏曲艺术不仅少不了中老年观众一如既往的厚爱，也更需要培养新一代主力军，接班人！戏曲文化虽然在表现形式上不像影视剧与生活那样贴近，但是内容却是博大精深的，反映的也是人的高贵精神和美好生活。作为一名粤剧教育系统从业者，我认为普及戏曲文化教育的关键是要从年轻人抓起，就象我平时给学生传授音乐知识一样，要在艺术本身的魅力上去培养他们的兴趣，要具体到日常中来寻找着力点———让年轻人在接触戏曲文化时，我认为应加强认识戏曲本身独特的文化内涵，使其能大致辨别、欣赏各类其他艺术。这个过程中还要注意结合实际，适时欣赏与体验表演艺术的趣味性，以达到在美的教育中得到精神上的愉悦。
在谈到如何保护地方传统戏曲文化并促进其发展的话题时，这方面湖南省就采取了行动———湖南省教育厅对原义务教育《湖南地方文化常识课程标准（实验稿）》进行了重新修订。据悉，湖南地方文化常识是湖南省义务教育阶段学生所必须学习的综合性地方课程。实验稿的修订就增加了有着浓郁湖南本土文化色彩的湘剧、花鼓戏、祁剧、辰河戏、武陵戏、荆河戏、巴陵戏、湘昆等主要剧种的知识内容，并建议学生学唱一两段地方戏。
广东毗邻港澳，南粤文化由于受这两地文化影响，无疑就形成了自身独有的特色。在本土文化发展方面，广东应从实际出发，在全国构建和谐社会和推动经济发展的步伐中，同步促进地方戏曲文化艺术的发展和传承。在今天以素质教育为目标、以弘扬传统文化为载体的教育模式下，大中小学生每学期至少要观赏到一两出不同剧种的戏剧戏曲舞台演出，在课程中也要适当辅以学习本土戏曲文化的内容。只有这样，华夏传统文化才会源远流长，才能永保青春活力。
总之，建设有中国特色社会主义社会，建设文化强国，从战略上看，我认为要做到如下几点：一、从年轻人抓起，从小抓起。即全省各地教育主管部门，要根据各地情况，从实际出发来安排传统戏曲艺术进入各大中小学课堂。二、通过聘请戏曲表演艺术家，各非艺术类高校要经常举办普及传统戏曲教育的艺术讲座。同时根据实际情况，各开设普及传统戏曲艺术教育的必修课和选修课，进行系统学习。三、通过潜移默化形式达到学习和提高目的。即各专业文化艺术院团要积极参与到学校普及传统戏曲艺术中去。各大中小学生每学期至少要欣赏到一、两出不同剧种的戏曲舞台演出。四、以广东舞蹈戏剧职业学院的粤剧表演专业方面的优势资源为依托，定期向全社会开展各类型的粤剧票友培训短班和粤剧比赛颁奖活动。
作者：袁俊单位：广东舞蹈戏剧职业学院
【关键词】非物质文化遗产；戏曲研究；传承研究；生态研究
中图分类号：J82 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0009-02
一、戏曲是“非遗”保护的重点对象
近年来，在世界经济一体化、全球化的进程中，世界文化的丰富性和多样性也遭到了巨大的挑战。在这样的背景下，各个国家、地区的政府组织以及社会成员都越来越重视保护本民族的文化遗产。“非物质文化遗产”概念的提出和保护措施的实施，都体现出文化遗产保护的自觉性。中国文化遗产资源极为丰富，中国也积极参与到“非遗”的保护中，国务院先后公布了四批“非遗”名录，涵盖了民间文学、民间音乐、传统戏剧等非物质文化遗产一千余项。
戏曲是“非遗”名录中的重要一类，是“非遗”保护的重要对象。对于戏曲类非物质文化遗产的保护，大致经历了两个阶段，一是“非物质文化遗产”概念正式提出、确定之前，对于戏曲类“非遗”的保护和研究工作已取得了不少成果。1949年新中国成立之后，十分重视对民间艺术、传统艺术的挖掘和整理，当时虽未有明确的“非遗”概念，但实际上做了大量的保护和研究工作。二是“非物质文化遗产”概念正式确定之后，从国际到国内，都把对非物质文化遗产的保护提上了日程，姆律、政策、资金等多方面对其进行保护。昆曲、粤剧、藏戏、京剧入选联合国公布的非物质文化遗产名录；国务院公布的非物质文化遗产名录涉及到数百种地方戏曲。
随着非物质文化遗产受到关注和重视，也促进了戏曲研究的发展，主要表现在三个方面：其一，在方法上，更多地运用人类学、民俗学所普遍采用的田野调查法。该方法的运用，打开了戏曲研究的视野，取得了一大批学术成果。其二，在对象上，更多地关注民族、民间的戏曲活动、戏曲剧种。其三，在理论上，更加重视民间戏曲、小剧种的文化意义，从非物质文化遗产理论的角度来研究和审视戏曲。
二、“非遗”概念提出之前戏曲的保护研究工作
新中国成立后，对传统艺术、民间艺术（包括戏曲艺术）进行了大量的挖掘和整理。1951年4月，中国戏曲研究院（今中国艺术研究院戏曲研究所）在北京成立，其坚持开展田野调查，对戏曲等传统艺术类非物质文化遗产进行了大量的挖掘和保护工作，取得了丰富的学术成果，为当代非物质文化遗产视野下的戏曲研究提供了深厚的学术基础。如刘念兹从20世纪50年代开始，在福建、浙江等地做了深入考察，阅读和整理了大量的福建莆仙戏、梨园戏的剧本。在此基础上，于1962年完成了《南戏新证》的初稿，其后又五次赴福建、广东、江西、浙江等地进行考察研究，对初稿进行了修订，并于1986年正式出版。通过实证考察，刘念兹在福建的莆仙戏、梨园戏中发现了大量的宋元南戏的遗存。《南戏新证》虽为一部研究南戏的专著，但是却为东南沿海一带的传统剧种，如莆仙戏、梨园戏、潮剧等剧种的研究开启了一扇“窗户”。1960年，福建省戏曲研究所成立，对莆仙戏、梨园戏做了深入全面的考察，发现和整理民间写本、抄本等重要剧本五千多册，抢救了一批珍贵的文献。
上个世纪五六十年代，各省市都成立了“戏曲改进委员会”，对传统剧目做了大量的挖掘和整理工作，并以丛书的形式，陆续整理和出版了大量的剧本。例如在京剧剧本整理方面，《京剧丛刊》共出版50辑，收录当时比较流行的京剧剧本160余部。1957年开始出版的京剧传统剧本集《京剧汇编》，共109辑，收录了近五百部京剧剧本，其中很多都是当时艺人、票友和藏家的私藏本，极为重要。《京剧汇编》和《京剧丛刊》是继“戏考”之后，对京剧剧目进行的极为重要的整理和挖掘。此外，各地方戏曲剧种的剧本也陆续整理出版，如1959年《湖北地方戏曲丛刊》开始出版，该丛书收录了流行于湖北境内的汉剧、楚剧、南剧、东路花鼓等多个剧种的剧本数百部，而且所收录的剧本主要是原本，在内容上未做大的改动，非常珍贵。
进入新时期，对传统戏曲的挖掘保护工作一直在持续。特别是《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》的编纂，对各省市剧种做了全面的调查和研究工作。在《中国戏曲志》的编写过程中，通过口述等方式，收集到了大量的剧种研究资料。例如《楚剧志资料汇编》①，就是在《中国戏曲志・湖北卷》的编写过程中，编写小组通过走访大量的楚剧艺人、民间艺人，编辑而成的一本楚剧史料，这对地方戏曲的研究具有重要意义。
总之，在非物质文化遗产概念提出之前，对于戏曲这一重要的文化遗产的保护和研究工作，集中于剧本、史料的挖掘和整理上，并取得了丰厚的成果。
三、“非遗”概念的提出为戏曲研究提供了宽阔的理论视野
1997年联合国科教文组织《人类口头与非物质遗产杰作宣言》提出“口头与非物质遗产”的概念，后将这一概念确定为“非物质文化遗产”，至此，“非物质文化遗产”概念正式确定。2003年10月17日联合国科教文组织颁布了《非物质文化遗产保护公约》，对“非物质文化遗产”这一概念进行了阐释：“非物质文化遗产是指那些被各地人民群众或某些个人视为其文化财富重要组成部分的各种社会活动、讲述艺术、表演艺术、生产生活经验、各种手工机能以及在讲述、表演、实施这些技艺与技能的过程中所使用的各种工具、实物、制成品以及相关场所。”2001年，我国的昆曲艺术入选联合国非物质文化遗产名录，引发了我国对非物质文化遗产的关注和重视。我国的非物质文化遗产保护进入了统一的、具体的、明确的阶段。
首先，保护文化的多样性，是非物质文化遗产保护的的重要准则和目的之一。同样，戏曲艺术品种的多样性，也越来越受到人们的关注，地方小剧种的研究进一步深入。此外，除了汉族丰富多彩的戏曲剧种外，戏曲学者们也意识到研究和保护少数民族戏曲剧种的重要性。
少数民族戏曲剧种的研究，一直是戏曲研究的薄弱环节。在非物质文化遗产保护和研究的推动下，这部分研究工作也在逐渐进行。刘文峰在《论戏曲的多样性》一文中谈到：“戏曲的多样性是由中国是个多民族的国家这一历史背景决定的，中国戏曲除了汉族的戏曲剧种外，还有许多少数民族戏曲剧种，如藏族的藏剧，壮族的壮剧，侗族的侗剧，苗族的苗剧，傣族的傣剧，彝族的彝剧，蒙古族的蒙古剧，维吾尔族的维吾尔剧，朝鲜族的唱剧，等等。这些民族都有自己本民族的语言文字，都有自己不同于其他民族的文化艺术传统，同时他们又与汉族以及其他兄弟民族有着久远和密切的交流，受内地戏曲文化的影响，这些民族相继创造出具有本民族特色的戏曲文化，为多民族多品种的中华戏曲文化做出了贡献。”②
由王文章任主编，刘文峰、李悦任副主编的《中国少数民族戏曲剧种史》，对藏戏、壮剧、白剧、傣剧、彝剧、侗戏等多个少数民族戏曲剧种的历史进行了梳理，“任何一种民族戏曲，绝不会孤立、封闭地自我发展，它总要与其他民族特别是汉族戏曲艺术产生交流，从中吸收、借鉴术精华以丰富、充实自己，这是各地、各民族戏曲发展的规律性现象”③，认为戏曲是中华各族人民的共同创造，针对少数民族戏曲剧种的现状，提出了“继承与借鉴”“民族化”“多元发展走向”的保护与发展方针。
其次，非物质文化遗产概念确立之后，给戏曲研究提供了更宽阔的理论视野、更多的理论话语，深化了戏曲理论研究。戏曲的基本特征与多样性的辩证关系、戏曲传承的问题、戏曲的文化生态问题等都得到了关注。宋俊华在《非物质文化遗产与戏曲研究的新路向》中指出，“认识戏曲在传承、形态、价值和生态诸方面的非物质特征，将为今后的戏曲研究开辟新的路向。”④
将戏曲这一重要的“非遗”项目作为个案进行研究，也可以将非物质文化遗产的理论具体化，使其更具有针对性，为解决非物质文化遗产保护过程中出现的问题提供依据。保护非物质文化遗产的首要任务就是要保证传承，如何应对当前非遗传承中的问题，如何解决好传承问题，也是近年来的热点问题。比如陈默耘的《昆曲曲社研究――以传承为中心的非物质文化遗产保护研究个案》（华东师范大学硕士论文），以昆曲的传承为例，研究非物质文化遗产的保护问题；张朗的《安庆市黄梅戏的传承与保护研究》（华中师范大学硕士论文），专门研究黄梅戏的传承与保护的问题。
在非物质文化遗产的保护过程中，学界越来越关注非物质文化遗产与其生存空间、文化空间的关系，针对文化空间的研究也是热点，如田东梅的《非物质文化遗产文化空间保护研究――以环县道情皮影为例》（山东大学硕士论文）等。此外，还有针对非物质文化遗产中的戏曲剧种展开调查研究的，如李虎的《安徽省非物质文化遗产――洪山戏研究》（安徽大学硕士论文）等。
四、结语
综上所述，非物质文化遗产理论为戏曲研究提供了新的方向，戏曲研究不仅仅局限于作家作品研究和文本文献研究，戏曲的传承问题、活态问题、文化生态、文化空间问题，都成为了戏曲研究的重点。此外，非物质文化遗产类别多、项目多，不同类别的非物质文化遗产具有不同的个性特征，面对的问题也不一样，只有对其中不同的类别进行分门别类的个案研究，才能深化非物质文化遗产理论。总之，对非物质文化遗产的研究必然会持续下去，与之相伴的戏曲研究，前景亦是十分广阔。
注释：
①武汉市楚剧团艺术研究室编.楚剧志资料汇编[M].藏武汉图书馆.
②刘文峰.论戏曲的多样性[J].艺术学界，2009（1）.
③王文章.中国少数民族戏曲剧种发展史[M].北京：学苑出版社，2013，9.
④宋俊华.非物质文化遗产与戏曲研究的新路向[J].文艺研究，2007（2）.
参考文献：
关键词：古典文学 戏曲 重现 转化
中国古典文学与中国古代戏曲二者从来不曾分割，它们从各自的元素中汲取营养，共同构成了中国传统文化体系的重要组成部分。
一、 古典戏曲文学理论生成
（一）古代戏曲文化理论。古代戏曲理论大多是不成系统的，唯有李渔的《闲情偶寄》是一本较为系统的戏曲文学的理论作品。原因有多方面：首先，时代的发展。到了明清时期，我国的戏曲已经进入到一个成熟的时期，只有到了成熟时期的阶段，才会有相应的成熟的理论作品出现。所以，从这个意义上来说，古代戏曲理论的较为系统化的作品只能出现在明清时期；其次，李渔的自身文化素养。李渔是一个文化素养很高的作家，他不但可以写唱本，也可以对演员进行挑选，并且可以自己导演一出戏。长期从事戏曲的创作和演出，在丰富的实践中得到了一套较为完善的理论。我们简单的看一下李渔民的主要戏曲理论的主张。
“立主脑”，是李渔的一个重要提法。即突出主要人物和中心事件，切忌多个人物的平面描写，一定要有重点人物。
“脱窠臼”，就是从题材方面，一定要追求创新，不落窠臼。
“密针线”，这一原则是李渔在情节的安排方面一定要紧凑。
“减头绪”是说一定要突出主要的情节，不能漫无目的扩展。
李渔的戏曲理论主要体现在以上几个方面，在《闲情偶寄》一书中，一共有八个章节，写戏曲理论方面的，就达到了三个，所以我们说，李渔的《闲情偶寄》是古代戏曲理论最为系统化的作品。
（二）近代戏曲理论。二十世纪的古代戏曲研究是王国维先生开启的，他奠立了现代意义上的学术建构、体系，这一点是史无前例的。王国维先生把戏曲作为学术研究的对象这一点，是对我国古代戏曲的认可。从此，戏曲不再是不入流的民间俗文化的代表，戏曲的研究开始独立成为一门重要的学科。
王国维先生认为“凡一代有一代之文学，… …宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学”角度出发，他把元代的戏曲作为元代代表性的文化象征，也肯定了戏曲的学术研究价值。
（三）建国以来戏曲理论研究的丰富。建国之后的戏曲理论的学术研究出现了不少的成果。《中国戏曲志》这本书把各个地方的剧种资料都收集其中，是较为系统化的一本戏曲理论研究资料。其他地方剧种的研究专著也纷纷出现，如马少波等主编的《中国京剧史》、胡忌等著的《昆剧发展史》、顾峰等主编的《滇剧史》、李子敏著的《瓯剧史》等等。我国的戏曲理论研究的前沿方面在于从交叉学科的视角来进行戏曲理论的研究。潘光旦先生从社会学的角度进行戏曲研究，写成《中国伶人血缘之研究》一书。如方龄贵先生从语言学的角度来进行古代戏曲的观照，也取得了成果。可以设想，我们在戏曲理论研究不仅要局限在社会科学方面，我们也期待着更多的人从不同的学科对中国古代戏曲进行研究。唯有百花齐放，学术才能繁荣，这一点在任何一个时代都是不会变的。
二、古典文学在戏曲中重现实践
前面我们从理论方面对中国古典戏曲进行了一个陈述，现在我们来看看中国古典文学在戏曲中的具体重现和转化。
中国古典文学从始至终和中国戏曲都是相互交融的。从《诗经》的“颂”，到《楚辞》的“九歌”，都是优秀的戏曲唱词。这些优秀的文学作品最初也是用于祭祀的一些唱词。到了秦汉以后，从最初悦神的唱词慢慢转化为多元化的唱词内容。这种多元化表现在唱词的部分不仅仅只悦神，也慢慢的悦人，唱词开始歌颂爱情，歌颂劳动人民，歌颂人性的美，这种唱词的变化体现了人性的自我意识的觉醒。
唐代以后的戏曲唱词的变化多了许多的外来元素。《旧唐书》载：“高祖登极之后享宴，因隋旧制，用九部之乐宴乐。自《破阵舞》以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。《大定乐》加金钲，惟《庆善舞》独用西凉乐，最为闲雅。”陈寅恪曰：“可知唐世庙堂雅乐，亦杂胡声也。”唐代的乐师大多是胡人，所以其演奏特点也有了许多异域的风情。唐代的戏曲唱词融入了许多的西域风情甚至欧洲元素，成为唐代和世界文化交流的一个重要渠道。
最能代表戏曲成就的当属元代。王国维先生认为一个时代当有一个时代的文学特点，那么属于元代的，就是戏曲文学的兴起和繁荣。元杂剧的作家众多，优秀的作品也层出不穷。元代几十年间，这些元杂剧的作家创作了六百个左右的作品，至今仍留在舞台上面的还有近二百个优秀作品。元曲四大家分别为关汉卿、郑光祖、白朴和马致远。他们的代表作品分别为《窦娥冤》、《倩女幽魂》《梧桐雨》和《汉宫秋》。这四出戏各有各的特点，但是他们都有一个显著的特点就是浪漫主义和现实主义并行的双重风格。我们很难说这四部戏剧作品哪一部是单纯的现实主义和浪漫主义风格，都有着双重风格杂糅的特点。比如《窦娥冤》旨在抨击封建社会黑暗，直指现实中丑陋的成分，却有着夏日飞雪的浪漫想象，再比如我们都熟知的《倩女幽魂》中，虽有女鬼和书生的浪漫想象，却也在讽刺着封建社会科举制度的迂腐。从这两个例子中我们不难看出，这一时期中，从文学的视角来看戏曲的变化来说，浪漫主义和现实主义杂糅的双重风格是一个重要特点。
三、结语：中国古典文学和中国戏曲从来都是不曾脱节的，中国古典文学给予了中国戏曲重要的题材，同时，文学作品的创作也从民间的戏曲中汲取了营养。在漫长的发展历程中，尽量二者的演变形式发生着表象的变化，但实质上却生生相息。
参考文献：
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[2]李渔.闲情偶寄[M].北京：华夏出版社.2006年。
引言历史研究，以其探究事物的历史发展轨迹和溯求根本，成为人类全面认识世界的基础步骤。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究的学术架构基础。戏曲是一种以文学、音乐、表演为核心形态要素的综合艺术形式。戏曲音乐的历史学研究并非仅有音乐而孤立其他，而是从音乐入手，观察在音乐制约之下的文学、唱腔、念白、板式、曲牌、器乐等。历史研究是以史料作为结论的提取素材，戏曲音乐的历史关照，其文字性史料，体现为文学形态的剧本、戏词，辑录于各类文献中相关“演剧”景况的描述性文字。曲谱属于符号性与文字性共有的史料。此外，演剧图像史料、文物、遗演剧址等实物，都可以作为论证过程中重要的论据。另有口述传说，也可作为相互作证而用。本文所论，侧重在文字性史料及乐谱史料的关照。音乐研究是不能脱离曲谱的，戏曲音乐如是。但戏曲音乐直接相关的乐谱史料，比其文字性史料来说，数量匮乏，地方戏曲更是难见晚清以前的曲谱存世。因此，戏曲音乐的历史研究，进展缓慢，目前只能在形态学上进行曲体结构分析、表演艺术上进行唱腔分析等研究角度有所积累。本文所指历史研究，即立足史料，对某剧种或其下属某声腔、某板式等结构单位的音乐形态进行其风格、特色的历时性动态的演进，观其变化等学术论证。本文仅提出“构想”，因广西戏曲音乐以文字史料和曲谱结合进行体系化研究尚未形成，遂提出构想及论证，呼吁未来有更多同仁关注研究并参与其中。广西曾可见有桂剧、壮剧、彩调剧、邕剧、丝弦戏（剧）、采茶戏（剧）、牛娘戏、牛歌戏、鹿儿戏、客家戏、文场戏、唱灯戏、师公戏、壮师剧（戏）、侗戏（剧）、毛南戏（剧）、苗戏(剧)、鹩戏、仫佬戏①等20个戏曲剧种。目前，在广西区图书馆的文学书库、地方文献库和广西地方报刊库进行史料搜集工作所获史料所记载的信息，其内容主要集中于剧本、音乐曲谱、演剧情况、源流、戏俗、科班艺人等，下文将对此进行简要陈述。
一、文字史料与曲谱概述
（一）剧目剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中，如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》（共64集），包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本，描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本，主要在《中国戏曲志•广西卷》中，如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目，基本为故事讲述的戏剧台本，少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊，如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》，这些期刊选登有粤剧（当时分为小型粤剧、新粤曲）、彩调（当时1955年前称调子戏）、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年，共24期（有12期未留藏本）就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物，如《彩调丛刊》（1-6）《桂剧丛刊》（1-4）。这些刊载或有重复，但剧目的数量也是巨大的，还有大量的单个剧目成册出版。
（二）唱腔收录及曲谱汇编现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多，其次有采茶戏、壮剧；其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》（1964）《桂剧音乐》（1961）等书中，有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成•广西卷》《中国戏曲志•广西卷》两部大型集成，收录了上述彩调、桂剧等广西可见的，相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异，演员传谱有异，常见同一唱段有多个版本记谱，体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱，会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点，也可给研究带来困难，但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种，如桂南采茶戏的曲目曲谱，则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》（1985年）一书中，就有广西各地区采茶的茶腔、茶插（小调）、曲牌、锣鼓音乐的曲谱，此辑曲谱的学术性较强，记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌，甚至顾及到方言的差异，体现地方戏音乐的核心特色：地方语言与音乐的结合。
（三）记载演剧、戏俗的志书在《广西戏剧史料集》（下文称《史料集》）和《广西戏剧史料散论集》（下文称《散论集》）中，《史料集》收录私人著作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧，这类文字如远观异事，一言带过。唐宋时期，此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中，其艺术形态较为简单，与现今可见的仪式音乐较接近，音乐性不强。而且史料中所述景况，更多可明确为歌舞形式，是否演故事不得辨之，即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题，有些艺术种类，如文场，应归其为戏曲还是曲艺②，在一些后人所编文献的分类中，有将文场归置于戏曲类，也有归置于曲艺类，虽然今天将其视为曲艺的居多，但既有不统一的现象存在，可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中，“剧”之针对性就比较强，如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》，《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目，前例应还包含了话剧等剧类，而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料，描述事由、条例等较为周详，甚至还能涉及剧目罗列，但音乐风格、艺术形式等，就不得所见。各地方的县志所录文字中，有各种民间演剧风俗，体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式，大都简单明了的，信息相对齐全。
（四）科班、艺人传略专门将此单独呈现，因这类内容在史料中所占比重较大，且关于科班的记载，多是口述形式，也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作，即现今所指“口述史”。这部分口述史料，大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员，采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多，主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用，也有些专题，只见口述史料存世，但也必须多有佐证，下结论便更为强调“客观”以衡定。（五）《中国戏曲志•广西卷》中所呈戏曲“所有事”作为编撰针对性较强的志书，《中国戏曲志•广西卷》（下文称《戏曲志》）史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐（声腔与腔调、剧种音乐）、表演（脚色行当体制与沿革、表演身段和特技）、舞台美术（化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果）、机构（科班、学校及训练班；班社、剧团；业余剧团；作坊与工厂；群众团体、研究机构；演出公司）、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专著、轶闻传说、谚语•口诀•行话、诗词•楹联、传记等18个类项，以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架，附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料，虽不尽然齐全，但其方向指引的意义是非凡的。#p#分页标题#e#
二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想
从上述史料内容来看，广西戏曲音乐史料虽然不多，但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论，则需要再提炼出更多的角度。
（一）戏曲音乐历史研究的重要意义
当王国维先生为戏曲定义于“歌舞演故事”之时，便体现了“音乐”在剧中的调控中心的地位。戏曲对于现代社会来说，带有“遗产、传统”这样具有时间、时空代沟的标签，因此，戏曲音乐研究大都与历史挖掘是分不开的。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究前提和基础，如寻找剧本的文学叙事与音乐的叙事逻辑相协调的内在机制，要剖析剧本文学的戏剧性设计与音乐发展思维，需要历史研究先解决古典戏曲如元杂剧的曲牌连缀、宫调转换、昆曲的南北合套等规则。还要理解古典文学的叙事与抒情手法以及社会情感价值趋向。再如要分析唱腔、声腔的风格，需要历史研究将戏词中的字位、腔节、五音四呼、辙韵、念白、宾白等专用术语先行考证释名，甚至需要查阅典籍，进行某些字音的训诂、区分好一个剧种里出现几种地方声韵问题；再有，板腔体音乐的板式伸缩原则分析，需要先读懂工尺谱的记谱与符号含义，这需要历史研究汇集典籍中的释文，说文解字之，才能转译为到今日通用乐谱。可见，戏曲音乐的历史研究是如同字典工具书一般，足够全面，才能展开更多的专题探索。
戏曲音乐所隶属的中国传统音乐的研究，正乘着非物质文化遗产保护及政府热衷的文化旅游资源开发的趋势，地方戏曲也相应有了关注的目光，戏曲如何现代化、如何改革出新，并不是简单的以时代故事为剧本，加上时尚的舞台和装扮、搭配交响乐就能拼贴成功，要将原有的形式深层解剖，找到戏曲艺术的内在核心特性和外部程式，不动核心，更新外部，才能调制出有时代元素却又还保持特色的艺术品。这个对原有形式的探求，就是需要戏曲音乐历史研究才完成的任务。在此之上，才能让地方戏曲音乐，为当今的音乐创作提供更多可选用的参考素材，对歌唱表演艺术的风格借鉴给予有效的理论补充，对音乐鉴赏等陶冶艺术素养的培养丰富了文化美学的类别。这些时代需求，也可以对应成为研究的选题及长期研究的逐步构建。
（二）广西戏曲音乐曲谱史料的历史研究构想
要进行戏曲音乐风格探析，首先要有曲谱所依。现有曲谱多为后人就演员所唱记谱，而建国以前所记曲谱尚待考证。为何需要考虑是否建国前的记谱，尽管“建国前”也仅是指代过往的时期，非特定时期。因为中国传统的戏曲、曲艺、民歌、器乐等音乐形态，在传承上有“口传心授”这样的特点，这与中国传统的记谱法有一些关系。中国传统记谱法有很多种，见于记载歌唱类型的，有《九宫大成南北词宫谱》①记载南戏、北杂剧、明、清传奇等宫调谱所用的是文字型律吕谱②；其他的，也有用文字与符号共有的戏曲工尺谱③记谱的。近代中国，西学东渐之后，才逐渐有以符号为主的简谱、五线谱记谱的应用和普及，如刘天华所记《梅兰芳歌曲谱》④就用了工尺谱和五线谱的对照呈现。无论是那种记谱法，目前都无法尽全记录歌调和歌唱的全部，且现今对记谱法的解读，尚须专门研究考证来解决实践应用问题。于是乎，师徒的口头传承就成为书面记录的一个必须的对照，甚至一度是以口传心授为主要传承方式，记谱辅之，遂今日多见剧目而不见曲调谱字。因此，戏曲等艺术形态才具备了“非物质形态”留存传承的特殊性，今日的非物质文化遗产才顺势进入历史舞台。鉴于此，乐谱的记载问题也是具备时代性的，也会出现记谱上的差别。现有乐谱资料，能肯定其所代表的记谱时间该年代的剧种唱腔的形态，如要进行历史风格的考察，比如唱腔风格的分析，包括流派的创腔、流派的历史沿革等，那就应该持有多个年代的记谱，方能进行客观的观察。这些角度，在地方性戏曲音乐研究中是属于基础研究，无可规避。这体现在剧种曲调多样化来源的剧种中，而这些剧种又是影响、流传较为广远的。如京剧流传到桂地以后地方化的研究；粤剧中的二黄腔系；采茶戏中的曲调来源；南北路壮剧的比较；桂剧唱腔研究；广西祁剧曲调等，都只能依据乐谱来说话。地方戏在民间生存发展，要吸收多种外来素材为本体所用，且吸收的标准是非常宽松的，历史的优胜劣汰，体现了变化、融合的复杂性和多样性，因此，以曲谱进行风格、唱腔、流派等分析，是最具科学性、最具说服力的论证方式。
当然，乐谱史料现状带来的研究构想有两类，第一类即为乐谱本身的研究，此类研究为乐谱符号的释义，也有专门的学术领域关照，如古谱学，工尺谱研究还专门辟有戏曲工尺谱专类。第二类，通过乐谱研究获得唱腔的分析，如曲与词在声韵上的用韵、用字规则，格律字位，板腔体音乐的腔节调控原则等；古典戏曲有不少是元曲、宋词等词调歌曲的遗留，这类音乐的记谱常遗有一些板式上的空白，是留给演员个性化阐释的部分，或长或短，可顿挫可圆连，以此角度探析古典戏曲曲调的构成及创腔模式，可见先人丰富多彩的创作智慧。广西戏曲剧种中，具有多地源曲调结合的桂剧、彩调、壮剧、粤剧，都可以立足曲谱，展开具有深度的音乐风格分析和地域文化传播交融的规律提炼。虽然广西大部分剧种所存曲调、曲谱有限，但在今天，人们也开始重视对现有活态的剧种的曲调记谱，并有数码录制声像等科技手段介入，即便记谱法不够完善，但有相应的声像进行参照，会日趋完善。今日的记录便成为明日的史料，后人可比照，各个时代的活态曲调，如何演进，如何进化，从中获得该艺术种类生生不息的循环规律。
（三）广西戏曲音乐文字史料的历史研究构想
上文所呈现广西戏曲音乐的文字史料，可从戏俗、演剧境况、演员传记等文字提炼得出演剧文化、演剧功能、艺人等方面的专题。这相对曲谱史料来说还算多见，研究模式也普遍。较有地域特色的是少数民族风俗中涉及到的早期歌舞戏时期的仪式过程、演剧故事等；从中可以析出某剧的流播、嬗变、渊源等专题。但还需要侧面多种信息的佐证，包括文物、遗址以及地方志的补充、民族研究的介入等等。这些文字史料对很多地方戏研究来说，还不能成为有力的例证，在民间，剧种自身的命名就比较随意，因此文字记载更是不易准确。渊源辨析，对于今日的文化转换生产力也是有指导意义的。地方搞活经济所聚焦的文化生态旅游等诸多项目开发，这虽然不乏商业行为，但如果把持得当，也可视为学术研究经世致用的平台。此类可有所作为的选题，诸如某地有某种戏俗，其源流考释，所得种种细致结论，可作为今日旅游文化生态挖掘之参考。此文不论如何进行后期再操作，但作为史料素材提供给专家进行考证，进行深广的挖掘，进行学术研究，都具有一定的深度和广度，可开辟为专门领域进行研究。#p#分页标题#e#
少数民族剧种的历史研究、渊源溯考，除了曲谱、上文所示史料、文物等，还是需要在研究方法上借鉴民族学研究的视角，如族源考释，包括田野调查、访谈等口述史调查，才能一点点的逆向串联历史的碎片，进而揭示过往的足迹。族源考释等民族学的研究，在广西，以壮学研究为代表，可借鉴的成果还是非常丰厚的，其他的诸如苗族、侗族、瑶族等，都有专门的研究队伍及相当规模的学术成果集中呈现。广西现今的少数民族，作为百越民族后裔，其族系复杂，语言繁多，习俗有融合汉族，亦有群居各族的元素，甚至还有跨省、跨国的民族迁徙。历史上疆域划分也对今日的文化区域形成文化上的多重基因现象。因此，追溯族源，即时文化分析，也是民族历史的重温和修补，以戏曲为载体，最直接关联到信仰、宗教、习俗、伦理、语言等跟民族文化传承息息相关的层面，这些信息，实则为现今文化挖掘中最为核心的部分。因此，地方性的戏曲音乐研究，不能忽视地方性文化特色因素对学术研究的影响。
一、基于考古发现、田野调查的研究为一大主流
80年代以来，戏曲文物学研究范围、基本理论以及田野作业方法基本确立且快速发展。学界更加重视田野调查与考古发掘，新发现的戏曲文物，无论从数量上还是种类上都是可观的，与此相关的学术研究也层出不穷。为了编纂《中国戏曲志》中“演出场所”、“文物古迹”两项内容，由此开始了全国范围内的戏曲文物普查，规模空前，至1999年三十卷本出齐，为戏曲文物研究奠定了坚实基础。1984年山西师范大学戏曲文物研究所的成立，预示着专门性的基于戏曲文物田野调查与考古发掘的研究工作走上正轨。1986年刘念兹在《戏曲文物丛考》中正式宣告“戏曲文物学”问世②。之后，众多学者与山西师范大学戏曲文物研究所师生同仁积极主动地投入戏曲文物的调查研究，新的戏曲文物不断发现并报道，相关课题的调查报告、论文、著作迅速增多，研究水平也有了较大提高，有力地夯实了戏曲文物学的学科基础。由该所与中国戏曲学会联合主办的《中华戏曲》成为戏曲文物研究成果的重要阵地，每辑都有对新发现的戏曲文物的公布与研究。这一时期主要成果有，以黄竹三先生为首的山西师院戏剧文物研究组撰写的《元初戏剧演出的重要史证———山西新绛元墓戏雕考述》（《山西师院学报》1981年2期）运用田野调查所获戏曲人物砖雕结合金代侯马戏佣和洪洞元中叶杂剧演出壁画进行考证，揭示其在戏曲发展史上的重要意义，引起学界关注，并被1983年《中国戏剧年鉴》全文转载。另外，自1985年以来在山西陆续发现了多种明清赛社礼仪抄本③，相关学术成果公布于《中华戏曲》、《戏曲研究》、台湾《民俗曲艺》等刊物，被视为20世纪戏曲研究界重大发现之一。
新世纪以来，学者们对戏曲文物田野调查考古发掘更加重视，专业性更强，研究更为深入。主要成果有：冯俊杰先生《中国现存最早的神庙戏台》（《戏曲研究》第58辑）、延保全《山西高平市发现一座有纪年之金代舞庭》（台湾《民俗曲艺》104期）向学界公布了山西省高平市王报村二郎庙戏台是我国目前发现的现存最早的戏台，这一座金大定二十三年（1183）修建的戏台，即使是《中国戏曲卷•山西卷》也未见载录，这为学界研究金代戏台实例提供了确切的实物资料，之后，《人民日报》（海外版）、《光明日报》、《山西日报》等作了相关报道，引起学界的广泛关注。2009年4月，陕西省韩城市宋墓戏曲壁画的发现引起众多学者关注，焦海民、姚小鸥、康保成、延保全分别撰文考述。车文明先生《北宋“舞楼”碑刻的新发现》（《文学遗产》2011年5期）向学界公布了位于山西长子县南鲍村汤王庙内的北宋舞楼碑———《大宋故汤王之庙碑》，并对其进行了缜密的考证，为研究北宋“舞楼”提供了又一重要依据。戏曲文物的新发现，大大补充了戏曲史料的不足，正如冯俊杰先生言：“它是一种客观存在，不以人的意愿和期待而改变，出乎意料的发现总能昭示出戏曲史研究的某些空白或缺憾，具有补证与开拓新领域的无可替代的价值。”④随着田野调查与考古发现工作的不断拓展与深入，运用新发现的戏曲文物重新论述戏曲文化史上存在的一些问题，成为当前戏曲文物学科研究的普遍趋势。
二、区域性、专题性研究较为盛行
戏曲文物学经过了长期微观的、个案式的研究积累，逐渐迈向了针对一定的戏曲文物类型，进行专题性、区域性的研究之路。就研究对象来看，戏台、戏曲碑刻、戏曲壁画、戏曲雕塑、舞台题记、服饰道具等类型的戏曲文物受到学者们的持续关注。针对戏曲文物的区域性研究持续升温，以山西省为最，北京、河南、浙江、江苏、福建等次之，东北三省、新疆、内蒙古、等地较为薄弱。区域性研究的优势在于能够充分掌握区域内戏曲文物资料，并充分结合地域民俗文化加以研究，从中看出各区域戏曲文化活动真实面貌，得出较为客观的结论。如以山西为主要研究对象的有刘念兹《从建国后发现的一些文物看金元杂剧在平阳地区的发展》①、廖奔《从平阳戏曲文物遗存看元代杂剧发展的时空序列》②、黄竹三《谈山西的戏曲文物》③、薛林平、王季卿《山西传统剧场建筑》④、冯俊杰《山西戏曲碑刻辑考》、《山西神庙剧场考》⑤、杨太康、曹占梅《三晋戏曲文物考》⑥、张林雨先生的《山西戏剧图史》⑦、段建宏《戏台与社会：明清山西戏台研究》⑧、牛白琳《明清太原府剧场考论》、李文《金代河东南路戏剧研究》⑨、曹飞《山西清代神庙戏碑辑考》等⑩，这些论文与著作以山西省内子区域或山西整体区域的戏曲文物遗存为主要研究对象，对了解山西民间赛社演剧提供了重要依据。有类型性的专题研究，亦有综合性的系统研究，实践证明区域性的研究，辅以定性与定量式的研究方法是科学的，可行的。类似研究有廖奔、杨健民等对河南地区戏曲文物遗存的研究。其他省份地区的戏曲文物研究主要以古戏台为研究对象，这是区域性研究与专题性研究的有机融合。需要说明的是，山西师范大学戏曲文物研究所是我国唯一以戏曲文物为专门研究对象的研究机构，有较为稳定的研究团队，再加上山西又是戏曲文物大省，得天时地利人和之利，故学界对山西戏曲文物研究相对来说是比较充分的，但就目前戏曲文物调查以及研究现状来看，晋东南地区的戏曲文物遗存无论从数量上还是种类上都凸显出明显优势，对此区域进行系统的研究具有重要意义，应该是未来戏曲文物区域性研究热点之一。关于专题性研究，有以下几个方面：
第一，古戏台的研究为一大主流。自卫聚贤先生开古戏台研究先例以来，古戏台研究一直是戏曲文物界学者关注的焦点，也是新世纪以来戏曲文物研究成果最为丰硕的领域。就专著而言，主要有周华斌《京都古戏楼》、与朱联群合作《中国剧场史论》和《中国剧场史资料总目》、廖奔《中国古代剧场史》、车文明《中国神庙剧场》、《中国古戏台调查研究》、冯俊杰《山西神庙剧场考》、罗德胤《中国古戏台建筑》、吴开英主编《中国古戏台研究与保护》、王季卿、薛林平《山西传统戏场建筑》、罗丽容《中国神庙剧场史》、曹飞《敬畏与喧闹：神庙剧场及其演剧研究》等，以古戏台为研究对象，进行专题性研究，需要进行艰苦的实地考察和田野调查，这些著作从古戏台的建筑形制、结构演变、演剧习俗、保护修缮以及与历代戏曲艺术形态关系等方面进行了深入分析，极大丰富了我国戏曲史、剧场史的研究。随着田野调查的进一步深入，还将有大量的戏台及其相关研究予以公布。
第二，随着寺庙、墓葬中大量戏曲壁画、砖雕的发现，戏曲的舞台形象探讨成为戏曲文物学研究的一大热点。如宋元戏曲，此前只有剧本传世，舞台形象资料难以寻觅，戏曲壁画、砖雕的发现与研究填补了此项空白，早在50年代，刘念兹、徐苹芳、周贻白、赵景深等学者先后对新发现的戏曲壁画、砖雕进行了深入细致的探讨，运用文物文献相结合的“二重证据法”对宋杂剧、金院本、元杂剧的角色数量、服饰装扮、舞台场面等内容作了深入研究。之后，延保全从20世纪90年代以来持续关注宋金元时期砖雕、石刻、壁画中的戏曲形象以及演剧场景等方面的研究，不仅有针对某一墓葬戏曲砖雕的个案分析，而且有一系列关于宋元杂剧脚色行当的专门考证，陆续发32014表于《中华戏曲》等刊物①。元鹏飞对此方面用力较勤，在攻读硕士、博士期间先后完成《河南省宋金戏曲文物考论》、《戏曲与演剧图像及其他》两篇学位论文，以戏曲砖雕图像为切入点研究戏曲脚色以及演出场景②。另外，黄竹三、周华斌、冯俊杰、徐子方、廖奔、康保成、车文明等学者也陆续对戏曲砖雕壁画方面进行了深入研究。在过去影像技术欠发达的条件下，戏曲砖雕、壁画等舞台形象的遗存显得异常珍贵，它是后人认识、研究旧时戏曲艺术穿戴扮像、身段功架、神情仪表、剧目演出场景等方面的重要的舞台形象资料，对于认识不同时期戏曲演出形态具有非常重要的意义。
第三，戏曲碑刻的整理研究也是戏曲文物学科的重点之一。20世纪30年代，张次溪《北京梨园金石文字录》（后收入《清代燕都梨园史料》松筠阁书店1937版）首开戏曲碑刻整理先例。之后，江苏省博物馆编《江苏省明清以来碑刻资料选集》（三联书店1959版），1954年欧阳予倩发现了广州外江梨园会馆的戏曲碑刻，冼玉清对其进行了解析③。冯俊杰《戏剧与考古》、《山西戏曲碑刻辑考》，曹飞《山西清代神庙戏碑辑考》等都是在田野调查的基础上选取一部分戏曲碑刻进行专门考证，展现了山西民间神庙剧场赛社演戏习俗的种种迹象。另外，学者们在考证神庙剧场、戏曲砖雕壁画、赛社礼节抄本、舞台题记等过程中，碑刻资料的重要佐证功能显得尤为重要，这些碑刻对于一座庙宇的创修、演剧习俗以及各区域内神庙剧场兴衰更迭、赛社习俗的真实面貌都有相关的记录，是研究民间戏曲活动的重要资料。第四，舞台题记的整理研究是戏曲文物学科的新宠儿。其中以山西地区发现居多，栗守田、杨太康、曹占梅、暴海燕，以及山西师大戏曲文物研究所师生等关注较多④。其他省份，有杨榕对福建省舞台题记的调查⑤，应志良对浙江新市刘王庙舞台题记的考证⑥。舞台题记是关于上演剧目、戏班、演出时间以及伶人心情的真实记录，展现了在特定的地域、特定的时间民间戏曲活动的真实面貌，弥补了传世文献对其载录不详或失载的缺失，为研究民间演剧史提供了重要资料，已成为戏曲文物研究的热点之一。
三、多元化、系统性研究层出不穷
20世纪80年代以来，在中国文学界兴起的文化研究热潮，拓宽了戏曲文物学的研究视野，研究方法与研究视角的变更以及学术观念的转变，促使了其治学思路的调整。刘念兹在为“戏曲文物学”命名时就指出其是“一门新兴的边缘学科”。之后，在《中州戏曲历史文物考•序》中认为戏曲文物学的研究范围是：“在戏曲史学与考古学结合的基础上，还广泛涉及历史学、民俗学、文化艺术史、金石学、古器物学、古建筑学、服饰学、文献学和美学等各门学科”⑦。戏曲文物学研究的广泛性，为戏曲研究界开拓了一个非常广阔的领域，随着多种学科之间边缘性、交叉性的不断增强，戏曲文物学科也势必需要拓宽视野，主动汲取相关学科领域的专门知识、基础理论及研究方法，为进一步多层面、多角度地鉴定戏曲文物，研究戏曲文物所反映的特定时代的戏曲文化内涵开辟了新的广阔领域。如山西师范大学戏曲文物研究所编《宋金元戏曲文物图论》、杨建民《中州戏曲历史文物考》、廖奔《宋元戏曲文物与民俗》等著作，选取舞台、砖雕、壁画、碑刻、道具等多种戏曲文物，将文物、文献、民俗资料三者有机结合，运用“三重证据法”对相关戏曲形态进行了多元化系统分析的尝试。新世纪以来，廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》在充分掌握戏曲文物史料的基础上对中国戏曲形态的发展进行重新审视。车文明《二十世纪戏曲文物的发现与曲学研究》对戏曲文物学的研究对象、范围、学科性质以及学术工具、研究方法等作了进一步阐发，廖奔先生为此书作序，认为其显示出“戏曲文物学导论的构设”框架。此著首次从正面的、以整体学科为对象来审视戏曲文物，以附录的35万字戏曲文物资料为基础，从剧场史、演出史、观念史等各方面考证、审视戏曲文物所包含的戏曲文化价值内涵，提出了许多精辟的见解，使戏曲文物学科的理论水平得到了进一步提高。
关键词:全球化；中国戏曲；文化；冲击；压力；保存；发展；创新
中图分类号：J80-02文献标识码：A
Further on the Preservation of the Xiqu Opera Under
the Pressure of Globalization
［New Zealand］ SUN Mei
大约从20世纪80年代中叶起，戏曲开始受到外来通俗文艺、商业大潮和电子传媒等的猛烈冲击；与此同时，关于戏曲危机和改革的争论就一直此伏彼起。我参与了20世纪80年代关于戏曲改革的讨论。当时我真诚地认为：戏曲“不景气”或“危机”的主要原因是戏曲自身的陈旧和落后，因此，戏曲必须加大、加快改革的步伐，才能够跟上飞速发展的时代。(注:详见孙玫《面向传统还是面向现实？》，《光明日报》，1986年9月7日；孙玫《戏曲改革三题议――有感于〈戏曲艺术的转折与发展〉引起的争论》，《剧本》，1986年第10期；孙玫《戏曲艺术规律的自觉和发展――兼谈戏曲可以吸收外来因素升华到新的境地》，《戏剧报》，1986年第11期。)
留学英、美以后，随着视野的拓展，我的看法改变了。十六年前，我写了《谈“戏曲需要保存”及其它》一文，发表在《艺术百家》上。(注:参见孙玫《谈“戏曲需要保存”及其它》一文，《艺术百家》，1993年第1期，第10页。)在文中，我作如是说：
戏曲需要保存。这里，我有意不用“继承”这个字眼。因为，前人留下来的文化遗产，作为一种客观存在，是任何后来者都无法回避的。不管你是自觉，还是不自觉地接受；不管你是赞成它，还是反对它，你都要面对它，都要同它打交道，只不过是以不同的态度，是以不同的方式而已。而和“继承”不同，“保存”则是一种主动的、有明确目的的行为。 (注:参见孙玫《谈“戏曲需要保存”及其它》一文，《艺术百家》，1993年第1期，第10页。)
在过去很长的一段时期里，人们只要一谈起戏曲或文化遗产，就总是习惯性地把“继承”一词挂在嘴边。我写上述文章时，意识到这样的说法其实是一种似是而非、没有太大意义的空泛之论。事实上，没有一个人会完全置身于其文化传统之外，因而也就没有人会完全不继承其文化传统中的任何文化遗产（尽管不同的人所继承的具体内容和程度并不一样），(注:此处举一具有反讽意味的例子：企图和传统彻底决裂的“”，其实并没有能够摆脱传统的影响，反之，恰恰是在“”中，传统中的一些糟粕（如专制主义）泛滥得格外厉害。)所以，我在那篇文章中避用“继承”，改用“保存”，以彰显文章的论点：对于戏曲乃至整个文化遗产，需要尊重和保护。
又过了七、八个年头，时光进入了21世纪，我更是日益感受到全球经济一体化对于人类原有文化生态平衡的巨大冲击和破坏。于是，在2001年写了《简论全球化压力下戏曲之保存》一文，参见孙玫《简论全球化压力下戏曲之保存》一文，《剧影月报》，2002年第2期。把保存戏曲乃至整个文化遗产的问题，置于全球化的历史大背景下进行讨论。现应《艺术百家》之约，就该文所涉及的两点再作进一步的阐述。
一、保存传统戏曲，需摈弃因“革命传统”而
形成的“二元对立”的思维定式
如上所述，自20世纪90年代初以来，我一直主张“戏曲需要保存”；但是，这绝不意味本人反对戏曲艺术实践中的创新。真正的艺术创作从来就是一种艰辛的劳动。创作一部新戏不易，创作一部好戏更难，而一部戏如果能够在戏剧发展史上留下些许痕迹，那就更是难上加难了。其实，强调“保存”并不必然地意味着反对“创新”，因为“保存”和“创新”原本并不是互为对立的两个方面，只是由于特定的历史原因，它们才被捆绑在一起，对立起来，长期纠缠不清。更有甚者，在很长的一段历史时期里，一旦有人提出尊重和保护传统，往往会被误以为是反对改革（甚至是反对革命）。例如，1949年10月底，“戏曲改革运动”酝酿之初，梅兰芳出于他对京剧艺术的深切了解和关切，发表了“移步不换形”的意见，认为“京剧艺术的思想改造和技术改造最好不要混为一谈”，主张对京剧的改革要慎重些。为此，他被认为是宣扬改良主义的观点，与革命的精神不相容，几乎招来当时领导戏曲改革运动的一些新文艺工作者的集体批判。最后，此事以梅兰芳作自我批评收场。(注:徐城北《梅兰芳与二十世纪》，三联书店，1990年版，第88-90页。)
在传统中国，文人们对于戏曲大体上是抱一种轻视（甚至是鄙视）的态度，尽管戏曲是他们生活中重要的娱乐形式；而在现代中国，知识分子们对于戏曲则是过度地重视――赋予其太多的政治和意识形态的历史使命。现代知识分子们对于戏曲的关注，似乎总是和“改革”或“改造”联系在一起。20世纪的中国曾经出现过多种要求改革戏曲的主张。从世纪之初的“戏曲改良”，到20世纪50年代的“戏改运动”，再到上述80年代关于“戏曲危机”的论争，这些主张的具体表述并不相同，各自激烈的程度也不一样。但是，它们都是不满意当时戏曲的状况，要求以大幅度的变革来干预戏曲的自为状态，以帮助或者促进戏曲的发展。
为什么在过去近一个世纪的年代里，要求改革或改造戏曲的呼声会持续不断、如此之高呢？该现象的产生，有其深刻的社会历史原因。自近代以来，西方发达国家在政治p经济p军事p文化等各方面压迫东方不发达国家，其中包括具有悠久文明和历史传统的中国。在西方文化全面、强势的冲击之下，中国在社会p经济p政治p军事p文化等各个方面都发生了前所未有的剧烈变化，在一个多世纪里，她屡经磨难，一直在步履匆匆地追赶西方发达国家的脚步。在这种历史的规定情境之中，学习西方p倡导变革和革命的思潮自然容易占有压倒性的优势，思想界对中国的传统文化也往往是否定大于肯定。也正是在这种历史氛围之中，国人对戏曲形成了一种思维定式，认为它陈旧p落后o无论是其内容还是形式都跟不上时代的发展。
新文化运动中，胡适p钱玄同p傅斯年等人大力挞伐戏曲的激烈言辞，是比较典型的例子。胡适说：“主张恢复昆曲的人与崇拜皮簧的人，同是缺乏文学进化的观念。”(注:胡适《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》，第5卷第4号（1918年10月），第309页。) 傅斯年说：“在西洋戏剧是人类精神的表现，在中国是非人类精神的表现。”(注:傅斯年《戏剧改良各面观》，《新青年》，第5卷第4号（1918年10月），第324页。) 钱玄同则说：“譬如要建立共和政府，自然该君主政府……，那么，如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。”(注:钱玄同《随感录》（十八），《新青年》，第5卷第1号（1918年7月），第79页。 )其后的人们虽然没有新文化运动闯将们那么极端和激烈，不过一般说来，经过“五四”精神洗礼的知识分子们大都不推崇戏曲。即使是其中某一些人因个人的审美兴趣而喜爱戏曲，也很少有人能够公开站出来挑战“时代的潮流”，在意识形态的层面上捍卫这一中国的国粹，并从学理上为之辩护。
可以说，20世纪中国思想文化界对待中国传统文化（其中包括传统戏曲）的基本态度是二元对立。中国传统文化通常被看作是中国实现现代化的沉重负担和绊脚石，因而“不破不立”，“大破才能大立”。在这种历史氛围之中（特别是上个世纪下半叶），尊重、保护传统戏曲时常被认为是有碍于新戏曲的发展。而实际上，文学艺术与政治斗争是很不相同的。新文艺与旧文艺并不像政治斗争中的敌对双方那样非此即彼、你死我活。传统戏曲和新戏曲也不是二元对立的。换言之，发展新戏曲并非一定要以贬斥传统戏曲作为前提。不“破”也可以“立”，而且很有可能“立”得更好。因为，忠实保存下来的传统，可以成为后人感知时代变迁、反省历史、走向未来的活生生的宝贵资源。
保存传统戏曲，并不会妨碍新戏曲的创作和发展；而大力改造传统戏曲，却未必一定能够振兴戏曲。无论是在20世纪初叶“戏曲改良”之时，还是在20世纪中叶“戏改运动”之初，戏曲都比它今天拥有多得多的观众。但是，为什么历经了几十年大规模的改革或改造之后，如今戏曲的生存状况反倒不如从前了？我这里当然不是说，是几代人的改革造成了戏曲今天的困境；而是说，面对近20年来整个戏曲的观众p剧目和剧种都在持续减少的事实，我们是否需要反思一些长期以来习以为常的思维定式？认为只要改革，就一定能够让戏曲“跟上时代的发展”；以为只要改革，戏曲就一定可以吸引大批观众p包括年轻观众。[JP]
在传统中国，戏曲曾经是中国各个阶层人们的最主要的娱乐形式，它当然可以依赖商业性演出而生存发展；而在融入了全球经济一体化的现代中国，电子传媒已经兴旺发达，戏曲当然不可能再是中国人最主要的娱乐形式。戏曲的一些代表性剧种（如京剧和昆曲）已由传统社会的大众艺术转变为现代社会的传统艺术，已经失去了昔日的大众性和流行性。它们自然不可能再像过去那样通过自身的调适来追赶日新月异的流行艺术趣味，不可能再完全依靠票房收入来维持生存。其实，传统社会的大众艺术转化为现代社会的“小众”艺术，这并非是中国戏曲独有的难题，而是一个全球性的现象。例如，英国有着悠久深厚的戏剧传统，英国的戏剧演出丰富多彩、有声有色，英国的民众一般也都具有一定的戏剧素养；但即使如此，连声名卓著的伦敦西区戏剧也不可能仅凭票房收入就能维持它的日常演出。
总之，我们目前迫切需要摈弃长期以来因“革命传统”而形成的“二元对立”的思维定式。百年前，在西方强势文化的冲击和压迫下，中国积弱积贫，先驱们以为是中国的传统文化阻碍了中国的发展，为了救国救民，对戏曲大加挞伐。如果说，在当时这一切是事出有因如今也情有可原的话，那么，在经历了近一个世纪的动荡以后，至今依然认为只要努力改造，就能够使戏曲获得新生，那就不能不说是深囿于“革命传统”而无法摆脱迷思了。我们必须警觉，历史的步伐业已走到了一个新的关口：全球化浪潮铺天盖地席卷而来，乘电子传媒锐不可当之势，西方文化正在而且将继续全方位地冲击中国的文化传统。如今对于传统戏曲，显然应该是努力保存而不是改革或改造。
二、农耕社会的“大众传媒”不敌后工业社会的
电子传媒，因此必须被保护
近年来，全球化已经是一个非常热门的话题，但全球化却并非是由外太空突然降临到这个地球上的。前文已提及，百年来，在西方强势文化冲击之下，中国发生了千年未有之大变局；而中国的这种变化，正是全球化前奏曲中的重要篇章之一。早在民国初年，梁启超已提出“中国之中国”、“亚洲之中国”和“世界之中国”三段论法，(注:详见许倬云《历史分光镜》，上海文艺出版社，1998年版，第238－246页。)论中国的历史发展而涉及世界之整合。“人类群体的成长与扩张，经由接触、交流、调节、适应与融合的各个阶段，遂使较为局限的小型群体不断整合为更为包容、更为庞大的群体。在整合完成以前，先是尔疆我界，中间经过龃龉，终于界限泯灭，难分彼我。”(注:参见许倬云《走向整合的世界》一文，《寻路集》，新加坡八方文化企业公司，1996年版，第212页。)从西欧诸国的“地理大发现”和殖民扩张，到世界资本主义市场的逐步形成，伴随着血与火，几百年的整合终于为全球经济的一体化铺平了道路。近几十年来，更由于高科技在航空p通讯等方面的迅猛发展，全球经济一体化以一种加速度向前猛冲，全世界不同的国度终于都被整合在一个地球村之中，相互几近无间。
以后，中国改革开放，尤其是近年来与时俱进，紧跟全球经济一体化的步伐。所以，自1980年代以来，中国国民经济持续多年的快速增长，尤其是加入WTO以后，其经济和国际进一步接轨，低廉的劳动力和巨大的市场吸引外资大量涌入。而这些因素反过来又进一步推动了中国国民经济的持续增长，为中国积累了令人称羡的巨额外汇，以至于当美国金融风暴爆发之后，竟然出现了需要中国救世界的说法。随着中国逐步融入了全球经济一体化的进程，中国人（尤其是都市里的人们）的经济状况得到改善，而其生活方式、艺术趣味等也逐渐呈现出西化的倾向。
在全球经济一体化的进程中，电子传媒的巨大能量显而易见。这种高科技也影响和改变了人们的行为方式。文字p纸张和印刷术的发明，曾经是人类历史上划时代的巨变。在漫长的历史时期内，文字成为传递和保存信息的有效手段，古代社会的经典大都赖以文字才广泛传播并流传至今。然而，因电子工程革命性的发展，文字p纸张等的上述功用骤降。人类传递和保存信息时，口语和图象的作用上升，书面语的作用下降。生活在信息时代的人们每天都要获得和处理前人所无法比拟的大量信息，不过他们似乎反而越来越不需要“读”和“写”了。(注:参见孙玫《简论全球化压力下戏曲之保存》一文，《剧影月报》，2002年第2期，第37页。)电子传媒可以跨越时空，以每秒30万公里的光速，将巨量的信息传导给受众，形象、立体地再现于其眼前；与之相对应的是，受众认识事物的过程缩短，对信息选择的程度加大，注意力转移的频率变快。
一方面，电子传媒为生活在21世纪的人们带来极大的便利和极高的效率，人们似乎可以瞬间走遍天涯，进入不同国度、族群，了解其文化、宗教、思想、价值，具体感受其丰富多姿的世界；另一方面，电子传媒也成为杀伤各国传统文化的利器，它正在以其廉价的、大量的复制，淹没新一代对于传统文化的记忆和认同。全球经济一体化，加上电子传媒推波助澜，已经带来了世界各地文化趋同的现象。以美国为代表的西方思想p文化p语言p习惯正在风行全球。全球化并不等于西化，但是，毋庸置言，推动、主导世界整合的却是源起西方的资本主义，而在地球村中，各国的地位也不平等，像美国这样超强大国打一个喷嚏，全球各国似乎立即都会感冒。当下一个典型的例子就是美国的金融危机引发了全球的连锁反应。美国的房市崩溃，道琼斯指数江河日下，无论是北美、欧洲还是亚洲的人们都能立即、直接地感受到其巨大的杀伤力，就连中国普通的农民工也都身受其害。
当然，这个地球的各个角落永远不可能变得一模一样，但是，在全球化过程之中，一些民族的文化传统却一定会受到伤害，甚至遭受毁灭性的打击。自然界的物种正在不断减少，人类的文化也面临类似的问题。如果说，发展中国家在融入全球一体化经济的过程之中，需要采取一定的措施保护自己工业和农业，那么，对待自己的文化传统，它们反而不应该更具保护意识吗？当一种文化传统已经完全不能保存下去了，那它还如何在世界文化的整合过程中作出自己的贡献呢？
产生于传统中国的戏曲，在当时的社会中也曾具有某种“大众传媒”的功能。在传统中国，百分之八十的人不识字，他们基本上与书本隔绝。他们主要不是通过文字，而是通过看戏、听书来了解和接受中国文化的许多信息。文化信息的传播和延续，依靠多重的符号系统，既有文字的，也有非文字的。在传统中国，虽然文字是一种非常重要的信息传递系统，但是它的受众毕竟有限。在好几百年的历史里，戏曲一直是中国人生活中不可缺少的组成部分，它广泛地影响了中国人的审美、道德、行为方式，等等。
在非文字性这一点上，农耕社会的“大众传媒”与后工业社会、资讯时代的电子传媒似乎具有某种程度的相似性；在各自的社会中，两者也都具有广泛的影响力。然而，前者的“当量”显然是无法和后者相提并论的。更重要的是，在21世纪的后工业社会、资讯时代，前者完全无法同后者匹敌，就如同马车不能同宇宙飞船竞争一样。
但是，问题又不仅于此。人类的精神产品关乎人的审美和认知层面，其价值绝非仅就其技术含量所能论定。新的科技发明往往因其具有更高的效用而会彻底取代旧有事物，新的精神产品却未必能够蕴含传统精神产品所特有的审美意味和认知价值。因此，对于传统戏曲这种独具民族审美意味和认知价值的精神产品（非物质文化遗产）就必须加以保护，否则它势必被能量巨大的电子传媒所压垮。人类社会发展到全球化的阶段，物质财富已经相当丰厚，如今保存非物质文化遗产，在物质条件和技术手段方面已经不存在太大的问题，关键是观念的转变，危机和保护意识之建立。
三、余言
中州是河南的古称，也叫中土、中原，有时候甚至代指中国，意思是国之中，华夏之中。中州是中华民族和中华文明的主要发源地之一，有着厚重历史人文，自古被视为帝王之州。自西汉至北宋，中通正统王朝大都建都中州，是中国几千年的政治、经济和文化中心。“中天而立，以经营四方”，它涵盖了很多王朝代帝国的历史足迹。因此，中州既是一个地域概念，也是一个历史概念。中州人依照自己的生存方式创造了独特的物质文化和精神文化。从裴李岗文化、仰韶文化再到中州的龙山文化以至夏、商、周，直到秦汉唐宋文化及以后，中州文化始终延续发展。中州传统音乐包括宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐等，历史性是其核心，“天人感应”是其世界观，即崇仰创造万物的大自然，又重视人的心灵体验。音乐的产生源自人心对大千世界的感悟，而且还能反过来以其“和”之“声气”调理人心。随着时代的发展，现代多媒体艺术形式日新月异，民族传统的艺术正淡出人们的视线，很多艺术形式眼看要淹没在历史滚滚车辙之下。尤其是传统曲艺与戏曲，正在被商业的大潮一次次洗礼，有的岌岌可危，有的改变了形式面目全非，有的则是完全地消失在人们视线之外。中州作为中华传统艺术和传统音乐的发祥地之一，作为传统曲艺和戏曲的大省，也摆脱不了式微的命运。对此，不少有责任心的专家学者，便尽力去研究探讨，希望能让这种传统艺术能传承下去，至少在学术领域能够保持一席之地。郭德华、刘世嵘编著《中州传统曲艺戏曲音乐概论》（河南大学出版社，2014）便是一本优秀的关注民族传统音乐艺术形式的著作，值得我们用心去阅读学习。该著作结构上主要分为曲艺音乐和戏曲两大板块，共十章内容分别论述了曲艺及戏曲的艺术类别和剧种及其各自艺术特色，并通过传统经典曲目的示例解析，充分展示了传统艺术的丰富发展与无与伦比的艺术魅力。
该著最突出的特点有两个方面，一是历史文化背景的溯源寻踪，二是对传统戏曲的条分缕析。对于历史文化背景，作者用了大量的笔墨来渲染其文化氛围。长达三十页绪论，从地理位置到朝代的更替，以及历史文化的沿革与发展，为中州音乐的产生与发展做了浓厚文化蕴藉的铺垫。在此基础上，作者进一步展开对中州传统音乐形式及美学特征进行分析，从总体上概括论事音乐艺术的发展，并且从中国古典哲学角度展示特有的艺术蕴含与意境。作者认为，“天人合一”是中州古典哲学的核心思想，在此基础上形成了戏曲音乐的天人合一、中和之美、气韵之美、意境之美四大特征。阅读著作，就像慢慢展开一幅淡雅的写意国画，留下典雅清新的艺术印象。而在展开论述曲艺和戏曲两板块内容，同样也是从各自的历史文化背景入手，介绍其形成发展及艺术语言演变，逐步展开曲艺音乐类型和戏曲剧种的介绍。接着，从文化高度对戏曲艺术进行全方位的分析梳理，让读者领略到浓厚而博大文化蕴藉，对中华传统艺术充满期待和民族自豪感。
同时，作者发自内心对戏曲艺术的充满关注与期待。一是探究了曲艺与戏曲两种传统艺术的渊源关系。从作者介绍的戏曲的发展与演变来看，戏曲在剧种的演变、演唱艺术及曲牌发展上，可以清晰地看出二者之间存在着割不断的联系。可以说，对某些戏曲剧种来说，戏曲是更加系统化了的同名曲艺形式。比如中州弦子书中小鼓弦唱腔里有〔二八板〕和〔流水板〕，而在河南豫剧里也有同样曲牌和调子。二是对戏曲艺术文化研究进行了详尽地介绍。中州的戏曲艺术可谓博大精深，其艺术流传之广，在国内只怕还没有一个省份能够与之相比。作者从各个剧种的发展沿革、唱腔、曲牌及演唱艺术进行介绍，并通过示例来演示解析，让读者通过文字阅读来想象粉墨登场的场景，受到传统戏曲艺术的熏陶。作者在介绍这些剧种艺术的时候，特意站在文化的高度、从学术研究的高度来探讨戏曲艺术，使朴实的中州戏曲增添几分人文气息，为戏曲的传承与发展开拓了学术理论空间。三是表达了对戏曲艺术传承式微的忧患。现代信息与多媒体技术使人们生活方式、休闲娱乐和艺术欣赏产生很大的变化，“戏曲”这一古老艺术正面临着传承与发展的挑战。作者对中州戏曲的发展状况和前景显示出了极大的担忧，虽然只是篇末的几页纸，但却让人感觉到了沉甸甸的忧患。虽然其中也展示某些戏曲的流派艺术的良好发展势头，也列出不少戏曲艺术家、学者多年来的贡献。但是在商品经济飞速发展今天，我们到底能不能守住并传承这份古老的艺术呢？这是作者关注的核心问题。虽然，中州大多数戏曲剧种都已经被国家列入“非物质文化遗产”名录里，但也只是名录而已，真正把传承发展落到实处，还是任重而道远。
总之，通过本著作的认真学习，读者不但能体会到中州传统音乐的博大精深及其独特的艺术魅力，更能意识到，在新的时代我们如何对待传统文化艺术的问题。只希望在将来，这些绝美的艺术形式不只是书页上的文字记载，而是活跃在人们生活当中的艺术行为。
（作者系信阳师范学院音乐学院副教授）
关键词：林州四股弦戏曲；研究现状；理论思考
四股弦戏曲源于清代后期河北邢台等地的“秧歌戏”，因其说唱都用四根弦的胡琴作伴奏而得名，是流行于豫北，冀南，鲁西，晋东一带的地方剧种。近十年来，由于多种娱乐形式的冲击，或不重视，或市场经济，或“洋重中轻”等众多原因导致了民族民间音乐的空间缩小，地方戏曲渐渐过时，致使数以百计的地方戏曲相继，撤班，萧条，落没，日趋消亡。林州市作为三省（河南，山西，河北）交界处，民间文化交汇到这里。为了弘扬当地的传统文化，重新让群众认识四股弦，接受四股弦，让这个濒临失传的剧种传承下去，2012年8月，林州市民间文艺协会在政府的支持下吸纳了50余名演员，申请建立林州市“新艺四股弦剧团”。2012年9月9日，新成立的林州新艺四股弦剧团正式演出——四股弦活过来了。
本文通过对文献的搜集和整理引发了一系列的理论思考，提出了一些新视角。
一、四股弦戏曲的研究现状
通过对中国全文期刊数据库及各类音乐文献的搜集，将其分类说明。
第一类是对四股弦做一般性介绍：
中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲·河南卷》[M]，文化艺术出版社，1992；
河南省文化厅文化志编辑室编：《河南文化志》[M]，河南文物出版社，2002；
中国民族音乐集成河南省编辑办公室编：《中国戏曲音乐集成·河南卷》[M]，1983；
林县志编辑委员会编：《林县志》[M]，河南人民出版社，1989；
这类文章，都是概述，它们的最早母本是1983年的《戏曲音乐集成·河南卷》。尽管各篇详略不同，文字略有差异，但基本内容大同小异，几无例外。如实地讲，有些文章彼此之间不只是雷同，甚至连评述性的形容词都一样，如：唱腔跌宕起伏，表演生动，刻画人物细腻……不一而足。
第二类是与四股弦戏曲相关的专著：
张庚、郭汉成：《中国戏曲通史》[M[，中国戏剧出版社，2006；
宋锋：《四股弦音乐》[M]，花山文艺出版社，1993；
廖奔：《中国戏曲声腔源流史》[M]，贯雅文化事业出版公司，1992；
廖奔：《中国文化通志·戏曲志》[M]，上海人民出版社，1998；
廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》[M]，山西教育出版社，2000年；
此类中，张庚和郭汉城先生的《戏曲通史》是中国戏曲史扛鼎之作，至今雄踞中国学界，无人能及。关于四股弦，只在明清以后的地方小戏兴起一节中略有提及。河南是文化大省，地方戏总数达二百多种，张、郭二位前辈，无暇细顾四股弦声腔了。
宋锋的《四股弦音乐》是迄今关于四股弦的专著；《四股弦音乐》全书共492页，116页以后，全部是曲谱。这本书论述了四股弦形成和发展的历史，讨论了音乐的基本构成、艺术特色、板式、乐队、曲牌，列弦笛曲牌37个，唢呐曲牌34个，唱腔选段37首，完整的折子戏唱腔一折；全部曲谱是宋锋先生自己记谱。
其实，1993年宋先生的著作出版，四股弦的音乐形态研究，就已经没有空间了。
从廖奔及刘彦君三本著作的前言中，可以看出二位先生都是河南人，他们的著作有大量的文献资料和图片，详细论证了中国一些大的戏曲剧种的声腔形成和演变关系，是很精到、专业、权威的戏曲声腔著述。唯一遗憾的是，有关四股弦的声腔，付阙。
第三类是有关四股弦的历史渊源，并从音乐形态上进行研究的论文：
郝磊：《豫北四股弦戏曲音乐的初步研究》[D]，南京师范大学.2012年第5期；
李为渠：《冀南四股弦研究》[D]，河北大学，2008年；
郭晓希：《巨鹿四股弦调查与研究》[D]，河北师范大学，2009年；
李惠莉：《四股弦剧种艺术探源》[J]，戏曲文学，2007年；
周保全：《试析豫北四股弦戏曲的音乐特征》[J]，周口师范学院学报，2004年；
汪娅卓：《初探国家非物质文化保护遗产魏县四股弦》[J]，《大家》，2010年；
郭晓希、代伟：《浅析巨鹿四股弦音乐的构成体系与艺术风格》[J]，《大舞台》，2012年；
康爱芳：《安阳县四股弦研究》[D]，西北师范大学，2012年。
这类文章，最大的共同之处是研究三省各地流传的四股弦，都是从音乐形态上来分析四股弦，对于四股弦音乐的文化传承研究比较少。
第四类是从文化遗产保护角度上进行研究的著作和文献。
孟繁树：《中国戏曲的困惑》[M]，中国戏剧出版社，1988年；
张发颖：《中国戏剧班史》[M]，沈阳出版社，1991年；
傅瑾：《戏班》[M]，北京大学出版社，2010年；
吴金宝：《河南濒灭剧种现状调查报告》[J]，戏曲艺术，2005年；
刘秀霞：《非物质文化遗产名下的戏曲》[J]，福建艺术，2007年；
孟先生是中国戏曲的第一位博士，直接受教于张庚先生，在上世纪八十年代，他就对戏曲的衰颓感触很深，在忧国忧民的高度上，提出了很多中肯的看法——核心是改变戏曲的生存环境，不要让戏曲就此衰败灭亡。
这一类中的经典之作是傅谨的《戏班》（原名《草根的力量》，再版时改书名）。傅先生跟踪采访浙江温州、台州、嵊县等地的越剧戏班，做了连续十五年以上的田野调查，详实的材料给我们描绘了当代民营戏班的生存状态；他在书中调查的着眼点，给比他稍后的学人研究（比如杨红的《山西河曲二人台研究》）提供了非常精准的目标和可以揭示深层结构的观察点；不仅如此，傅谨的《戏班》一书的结构和结构本身反映的观念，给后来者极大的启示。
本书是傅先生持续八年对台州民间戏班进行田野调查与研究的力作。他从一个戏剧理论家的独特视角，详尽而细致的描述了台州戏班的历史与现状，内部构成，演职员的生活方式，经济运作方式，以及它特有的演出剧目与演出形式，客观剖析了台州戏班的存在方式与内在构成，由此揭示了它拥有的顽强生命力的文化渊源。
二、林州四股弦戏曲研究现状的理论思考
通过以上文献文献的分析，我们不难发现，四股弦的研究，主要是不同地域的四股弦音乐形态研究，缺少四股弦音乐文化以及传承的探索。他们对四股弦戏曲目前的生存状况，源流，音乐特征以及对濒危剧种保护等方面作了大量的证实以及考证，有助于笔者进一步去了解研究林州四股弦，这也为笔者研究林州四股弦传承方面作了理论上的铺垫，为笔者提供了大量的理论上的资料和研究的实证。
林州四股弦剧团的文化价值在于它传承着优秀的中华文化传统，凝聚了传统民族民间音乐的结晶，也展示了地方文化的群众性与本土性。如何保护传承人和传统的传承方式，使传统音乐不丢弃它本源的发展，这是我们值得关注与思考的重点。
目前针对四股弦音乐的研究成果不多，专著仅有一本，而此后的论文大多都是从音乐本体（渊源，调式、调性，唱腔，板式）方面对四股弦进行研究。以剧团为立足点来研究四股弦的传承的文献更是少之又少，传承研究完全是空白点，这为笔者今后研究四股弦提供了新的写作空间。
参考文献：
中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲志河南卷》[M]，文化艺术出版社，1992年9月北京；
河南省文化厅文化志编辑室编：《河南文化志》[M]，河南文物出版社，2002年8月，郑州；
林县志编纂委员会编：《林县志》[M]，河南人民出版社，1989年5月；
张庚，郭汉城：《中国戏曲通史》[M]，中国戏剧出版社，1980年北京；
宋锋：《四股弦音乐》[M]，花山文艺出版社，1993；
廖奔：《中国戏曲声腔源流史》[M]，贯雅文化事业出版公司，1992；
廖奔：《中国文化通志·戏曲志》[M]，上海人民出版社，1998；
廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》[M]，山西教育出版社，2000年；
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郭晓希：《巨鹿四股弦调查与研究》[D]，河北师范大学，2009年；
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汪娅卓：《初探国家非物质文化保护遗产魏县四股弦》[J]，《大家》，2010年；
郭晓希、代伟：《浅析巨鹿四股弦音乐的构成体系与艺术风格》[J]，《大舞台》，2012年；
康爱芳：《安阳县四股弦研究》[D]，西北师范大学，2012年。
孟繁树：《中国戏曲的困惑》[M]，中国戏剧出版社，1988年；
张发颖：《中国戏剧班史》[M]，沈阳出版社，1991年；
傅瑾：《戏班》[M]，北京大学出版社，2010年；
吴金宝：《河南濒灭剧种现状调查报告》[J]，戏曲艺术，2005年；
刘秀霞：《非物质文化遗产名下的戏曲》[J]，福建艺术，2007年；
傅瑾：《草根的力量—戏班》，北京大学出版社，2010年；
非物质文化遗产理论的产生，为戏曲研究提供了新思路。从非物质文化遗产的角度来看戏曲，我们发现戏曲在传承、活态、价值和生态等方面具有鲜明特点。对这些方面展开研究，是戏曲研究发展的新趋势。
【关键词】 戏曲遗产 传承 活态 价值 生态
说传统戏曲是一种遗产，人们一般不会有太多争议，但若说传统戏曲是一种活的非物质，却非人人所能接受。事实上，人们已经习惯于把“遗产”与金钱、房屋等有形物质相联系，对戏曲遗产也就更倾向于像物质遗产那样去理解和接受。正如我国古代文学研究权威期刊之一的《文学遗产》尚未有意识地把古代文学当作一种有生命的遗存一样①，传统的戏曲研究很少把戏曲视为一种“活”的遗产。
2001年联合国教科文组织宣布中国昆曲入选首批人类口头与非物质遗产代表作名录。这个消息如一道炸雷，很快在国人心中激起了波澜。戏曲从业者欢呼雀跃，似乎戏曲的又一个春天到来了。然而，戏曲研究者在欣喜之余却又有点疑惑了：戏曲何以突然成了非物质？我们经常研究的戏曲剧本、服饰、道具、舞台、演员等难道也是非物质？
2003年10月17日，联合国教科文组织在巴黎通过了《保护非物质文化遗产公约》（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage）， 用国际标准法律文件形式正式对“非物质文化遗产”概念作了界定：
指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。在本公约中，只考虑符合现有的国际人权文件，各群体、团体和个人之间相互尊重需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。②
这个概念指出非物质文化遗产的对象包括：“各种实践、表演、表现形式、知识和技能”。显然，戏曲属于“表演”类非物质文化遗产，换句话说，戏曲具有非物质文化遗产性。从联合国教科文组织的上述公约和此前有关非物质文化遗产的文件中，我们还发现，戏曲遗产与其他非物质文化遗产一样都具有传承性、活态性、价值性和生态性等特征③。
从非物质文化遗产角度对戏曲特征的理论概括，为戏曲研究开辟了新的路向。
一、非物质性传承研究
作为一种文化遗产，戏曲具有传承性。戏曲传承主要表现为两种形式：一种是物质性传承，一种是非物质性传承。
物质性传承，即对戏曲的书面剧本、道具、服饰、乐器、舞台等戏曲物质器具等的传承，是传承人对祖辈在戏曲活动中使用过的上述物质器具的接受、保管和再使用。这些物质器具在传承过程中往往是静态的、没有生命的，传承人被动地接受、保管和使用，不随意改变它们的形态，戏班或演员对其祖辈遗留下来的戏曲器物如服饰、道具、乐器等的保管和使用，政府、学者把古代书面剧本、戏台、戏服、道具和乐器等作为文献、文物的保管、展出和研究等，都属于物质性传承。
非物质性传承，即对戏曲的口述剧本、唱念做打表演、舞美设计和制作、音乐演奏等艺术或技艺的传承，是戏曲从业者把各种有关戏曲艺术和技艺的体验、感受、经验等通过师徒之间交流方式（包括口传、心授、身体示范等）进行的传递和发展。在非物质性传承中，传承人一方面要接受和保持遗产的基本精神，一方面要结合自己的舞台实践不断创新，使代代相传的戏曲遗产在继承中发展，在发展中继承。此外，非物质性传承还有一个特点，即传承不是一种事后的静态传承，而是一种当下的动态传承，传承人是在具体的戏曲活动中传承戏曲遗产的，如戏班、编剧、演员、乐队等对某个祖传表演风格、编剧技巧、演唱声腔或表演套路、演奏技艺等学习、运用和创新，就属于非物质性传承。
我们以往研究戏曲史，一般都会研究剧作家、书面剧本、演员、舞台、服饰道具、曲谱等方面的历史。如对剧本研究，我们过去关注较多的是书面剧本中的文学剧本，通过比较不同时代、不同剧种相同题材剧本在内容与形式上的异同，以此来判断它们之间的继承关系，但对其如何从不同时代、不同剧种甚至不同戏班之间进行传承的具体过程却较少细致考察，更不用说对口述剧本口传过程的研究了。再如，通过考察不同时代演员的状况来研究演员的历史，却很少对古代戏曲演员谱系和传承模式作细致的考察。这些都表明我们以往的戏曲研究还没有真正把戏曲传承纳入研究视野，即使有些戏曲史研究已接近于传承研究，但也只是物质性的传承研究，而非物质传承研究应该说还是一项空白。
戏曲非物质性传承研究至少应包括以下三个方面的内容：一是传承方式研究，即戏曲非物质性传承是通过哪些方式进行的。与其他非物质文化遗产一样，戏曲的传承方式主要有口头传承、身体示范传承和观念传承等，那么它们是如何进行的，具有哪些特点？这些传承方式与书面剧本、图画、服饰、道具等的物质传承方式有什么不同？非物质性传承方式是如何影响戏曲发展的？等等。二是传承人研究，包括对传承人性别、职业、素养等基本情况、传承人遴选过程和传承人谱系等方面的研究。通过这些研究我们可以发现传承人情况如何制约了一个戏曲流派、戏班乃至剧种的发展进程。三是传承内容研究，包括对某个剧种、流派、戏班或某项戏曲技艺传承过程的研究，探讨哪些内容是被继承的、不变的，哪些是发展的、变化的，其中具有什么规律。戏曲的传承过程可图示如下：
就昆曲传承研究来说，研究者只有将几百年来昆曲的传承过程、传承方式、传承人、传承内容进行系统梳理，才能真正揭示出昆曲传承的规律。如昆曲声腔从民间的清曲小唱到经魏良辅改革后所形成的水磨调，再到后来传入北京的昆曲等，在其传承过程中哪些是稳定的，哪些是不断变化的，因什么而变化？只有对这些问题进行系统的考察，才能弄清昆曲声腔传承的规律，也才能有效地传承和保护昆曲。
当然，研究戏曲物质性传承也是十分必要的，尤其在古代戏曲表演、传承人已经缺失的当下，研究遗存的戏曲物质器具包括古戏台、古戏装、古道具、古曲谱、剧本文献、戏剧图像等，对于了解古代戏曲的面貌和发展变迁轨迹也无疑具有重要的意义，这也是传统戏曲研究比较侧重的地方。在非物质文化遗产理论视野下，对戏曲物质性传承研究必须与其非物质性传承研究紧密结合起来，站在非物质性传承的立场审视物质性传承，同时要透过物质性传承来理解非物质性传承的规律。
二、活态性形态研究
活态性是非物质文化遗产的特征之一，也是戏曲的一个显著特征。戏曲的活态性主要表现在两个方面：一方面，戏曲是一种“活”的遗产，它处于不断发展和创新中；另一方面，戏曲是一种在具体时空中当场进行的“活”的表演，不是一种静态的“死”物质。
活态性表明戏曲本质是一种活的流动的文化，我们必须从活态角度去认识戏曲，即使是已经死去或物质化的戏曲，我们也只有从活态视角才能真正认识它、理解它，这是非物质文化遗产理论对戏曲研究的另一个启示。
严格地讲，提倡研究“活”的戏曲史，并不是在非物质文化遗产理论出现后才有的。在中国戏曲研究历史上就曾有这样一些人，如吴梅、齐如山、董每戡等，他们既是学者又是戏曲工作者，热爱戏曲并从事戏曲实践，他们的戏曲研究往往直接指向舞台上“活”的戏曲，用舞台思维来看待一切戏曲遗产，但大多数戏曲学者并没有走他们这样的道路，囿于种种限制，更多的是从文本、文献研究戏曲，在他们眼中古代戏曲已经死了、物化了，是一种静态的历史遗产。上世纪80年代后期，有学者在反思传统戏曲研究的过程中，重新提出研究“活”戏曲的想法，并把这种想法具体化为对戏曲形态进行全方位的研究，如在戏曲脚色、舞台、文物、表演民俗、民间戏曲、服饰、音乐等方面，对传统的戏曲研究模式形成了一定的冲击。非物质文化遗产理论对活态戏曲的重视，正好呼应了上世纪80年代后期以来兴起的戏曲的活态研究。
然而在当下，戏曲的活态研究必然面临对象的物质化问题。古代戏曲如杂剧、南戏、传奇等早已物质化了，尤其以戏曲剧本的物质化最为典型，主要表现为以下几种情形：一是口述者和表演者出于口述和表演或者传承的需要，把故事或表演按照原样记录下来，形成戏曲表演用的“脚本”，如关目本、穿关本、曲谱本、动作本等，这种书面化（物质化）剧本仍保持戏曲固有的表演性、变化性、集体性等特征，是最接近舞台活态表演的物质化形态。二是文人作家对非物质性戏曲剧本的整理改编或者模仿创作，以“拟剧本”形态呈现，如明清的“文人传奇”、“案头杂剧”等就是其产物。文人的整理或模拟创作，不是对剧本舞台形态的如实记载或模仿，而是依照文人阅读习惯或者表达心志的需要，把口述性、表演性剧本按照书面文本的格局进行剪裁、拼合、重构、润饰等，把那些对书面阅读意义不大，而对于现场表演、口头演述和集体记忆等不可缺少的程式（如重复、合声、衬腔、引子、插话、动作提示等）进行全部或部分删改，重塑成一种准书面的文学作品。三是研究者根据需要对非物质性戏曲剧本进行搜集和记录，把其从原始的口述或表演场景中剥离、采撷出来，变成案头浏览和研读的书面卷帙，把在时间中绵延的诉诸听觉的声音之流变成铺陈于空间中诉诸视觉的墨迹，把形象的表演变成抽象的文字符号，把浑然融合的非物质性戏曲剧本凝固为边界分明的书面文本，变成可用书面文学概念框架和理论模式处理的固态对象。
那么，在古代戏曲已被物质化的今天，我们该如何去研究其活态性形态呢？陈多的《〈白兔记〉和由它引起的一些思考》一文对我们思考这个问题是很有启发的。它通过对《白兔记》三个文本系统即明代成化永顺堂本、汲古阁和富春堂本、地方戏本的比较，发现《白兔记》本子具有这样一些特点：“首先，它们不是以剧作家独立写定的剧本作为底本，而是民间演剧的产物，民间演出的记录。其次，就刻印成白纸黑字的印刷文本来说，它们是定型不变的，但它们所反映的只是这一剧目在或一个剧种或一时期的暂时形态，而历史地看，则生活于舞台上的剧目永远处于不断推陈出新的发展过程之中，始终变动不居。”④这些书面文本实际是口述文本的物质化形态，基本保留了口述文本的原貌。这种口述文本是中国传统戏曲文本的主要形态，演员口述创作是中国传统戏曲的主渠道。“与此相反，常被已有的戏剧史、文学史和戏剧文学研究著作当成主角的‘文人之作’，实际上只不过是偏流、细流而已！但过去虽然也知道有后一种创作形式的存在，却时常误以为它只是一种不合原理、无足轻重的低级形式，而没有给予恰如其分的应有重视。而以这种观点去研究古代戏曲史，其成果自然也就难免以偏概全或抓了小头丢了大头的缺陷”⑤。
其实，非物质文化遗产活态性理论对戏曲研究最重要的是一种观念启发，戏曲研究者应该从观念上意识到自己所面对的对象曾经是一种“活”的当场表演，即使我们今天只能看到它留下来的一些物质残片，但我们研究这些“残片”时，应该把它视为“活”的戏曲的元素或载体，并借助对现存“活”演剧的考察去想象和复原它，从中去认识和理解古代“活”的戏曲。也就是说，今天我们面对的仍是古代戏曲物质性遗存即古代戏曲舞台、服饰、道具、乐器、图像、雕刻和剧本等，但当我们用活态的眼光看待它们时，将会呈现出一个全新的世界：它们不再是一个个孤立的“死”的物质，而是相互联系的“活”的戏曲因子或戏曲记忆的呈现，透过它们及它们之间的联系，我们会还原出古代“鲜活”的戏曲来。
三、价值系统研究
联合国教科文组织在《宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》确定代表作申报标准时指出，参选作品应该具备两方面价值：体现人类的创造天才的优秀作品的特殊价值，或在历史、艺术、人种学、社会学、人类学、语言学及文学方面有特殊价值的民间传统文化表达。在《保护非物质文化遗产公约》的非物质文化遗产定义中也有“同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力”的表述，强调非物质文化遗产对其所有者而言具有认同感和历史感即记忆价值；对人类而言具有促进文化多样性和人类创造力即文化基因价值。可见，对价值的关注是国际社会关注非物质文化遗产、开展代表作申报活动、制定保护公约的基础。同样，戏曲活动也是一种价值诉求过程，价值是戏曲产生、发展和繁荣的基础。从价值角度研究戏曲，自然应是揭示戏曲本质和发展规律的重要途径之一，也是非物质文化遗产理论对我们的另一个启示。
事实上，我们的戏曲研究通常是基于这样的认识：戏曲是一种有价值的民族遗产，我们研究它就是为了认识和弘扬民族文化传统。然而，一方面，我们过去对戏曲价值的研究其实做得很少；另一方面，我们已有的关于戏曲遗产价值的研究过多地从国家、民族或旁观者的视角切入，很少从戏曲拥有者和传承者视角去认识，这显然不符合非物质文化遗产的价值理念。
我们知道，价值是主体需求与客体属性之间的肯定与否定关系，戏曲价值是一个多元、多层的复杂系统。从客体角度看，戏曲价值是其能够满足主体各种需求的内容和属性，包括其音乐、故事、舞蹈、知识、表演及其装饰性、虚拟性、程式性和综合性等特性，它们为不同人提供了不同的需求满足；从主体角度看，戏曲价值是人对戏曲的各种需求的体现，如娱乐、认识、宗教、经济、政治、审美、发展等等。戏曲活动的任何一个内容或属性，只要能够满足主体的需求，对这个主体而言其存在就是有价值的、合理的。
研究戏曲价值，我们不能只看到客体或主体的某一方面价值，而应该把其置于整个系统中去分析、理解。比如广东陆丰业余皮影戏班——卓家班，是当地惟一尚存的皮影戏班，主要在每年阴历七月演出，是各村、镇“祭孤”（祭祀孤魂野鬼）活动的一个组成部分。戏班班主和成员都是当地农民或退休职工，平时务农或出外打工，“祭孤”时组班到各地巡回演出。它的价值就是一个多元、多层的系统。从客体而言，陆丰皮影的表演艺术、皮影制作工艺连同演员、影偶、道具和乐器等为人们提供价值满足，是价值关注的对象；从皮影主体而言，有皮影从业者、雇佣者、观众、学者、地方文化官员、国家文化官员等不同阶层的人群，他们对陆丰皮影的价值需求是不同的（参见下图）。
那么，陆丰皮影的价值中哪些是基本的，哪些是衍生的？研究这些问题不仅对于揭示皮影生存与发展有意义，而且对于如何保护皮影遗产也具有重要的参考价值。
显然，陆丰皮影对于从业者而言，具有以下几个方面价值：第一，谋生的全部或补充手段；第二，对祖先的认同和记忆；第三，对爱好、创造、成功等的综合感受。对于雇佣者而言，它是一种古老的表演，用在“祭孤”中可以获得好的祭祀效果，是祭祀仪式的组成部分。对于其他外来观众而言，陆丰皮影是一种新鲜的表演，它的价值在于娱乐、审美等方面；对于学者而言，陆丰皮影则是一种古老的表演，是一种戏曲文化的活化石，其学术价值值得肯定。对于地方官员而言，陆丰皮影的价值往往和政治、政策相关联，在破“四旧”的年代，因其与民间宗教相关联而被视为封建糟粕；在非物质文化遗产趋热的今天，在重视民族文化遗产的旗号下，陆丰皮影成为追求地方经济、政绩的某些官员的价值追求。而对于文化部官员来说，陆丰皮影与其他非物质文化遗产一样，是体现民族文化遗产多样性的一分子。
可见，陆丰皮影价值系统实际上有内系统和外系统之分，内价值系统的主体是由从业者与雇佣者构成的，从业者的需求与雇佣者的需求形成一种共生关系。从业者被雇佣者邀请进行有偿演出，使从业者在获得创造乐趣的同时，获得了经济收入；雇佣者则因皮影演出而使“祭孤”仪式能够隆重、顺利完成，故皮影对于从业者和雇佣者是有价值的，而且正是这种内价值需求决定了皮影的存在。外价值系统的主体由普通观众、学者、地方官员、文化部官员等构成，他们对皮影的价值需求各不相同，对陆丰皮影的存在也会发生不同影响，但他们是外在的，对陆丰皮影不具有决定作用。在当地人的观念中，“祭孤”中的皮影表演不是给人看的，而是给“鬼”看的。
从陆丰皮影这个案例，我们可以看出戏曲的发生与存在往往由内价值系统决定，外价值系统只有通过内价值系统才能影响戏曲。而我们传统的戏曲研究者多数把目光集中在外价值系统的研究上，如从文人、官员角度看戏曲价值，注意到戏曲的文学、艺术、学术和政治的价值，而对于戏曲的内价值基本上是漠视的，或不以为是的。这种做法既不符合戏曲的发展规律，又违背了非物质文化遗产保护的根本宗旨。《保护非物质文化遗产公约》非常强调“非物质文化遗产”对其拥有者某个群体、团体或个人所具有的文化认同。只有在保证遗产所有者价值实现的前提下，才会考虑对其他人的价值问题，这是保持人类文化多样性的基础。所以，从内外价值系统角度研究戏曲是非常必要的，否则，我们就很难真正揭示出中国戏曲发生、发展的内在规律。
四、生态系统研究
非物质文化遗产保护是非物质文化遗产理论中的一个重要内容。在保护理念上，多数学者认可一种区别于物质遗产保护的方法——生态保护，即把对象和其赖以存在的环境进行整体保护的方法。这种方法的提出，实际上得益于人类在生态环境保护方面的成功实践。生态环境保护的成功，不仅为人类可持续发展提供了良好的自然环境，而且为人类在农业、生物制药、仿生科技的发展提供了丰富多样的生物资源。那么，人类的文化遗产是否也像濒危生物那样需要营造一个生态环境来进行保护呢？多数人文学者持肯定态度，尤其在非物质文化遗产保护问题上，许多学者建议设立生态保护区来保护，并由此产生了许多关于文化生态保护的理论，这些理论最主要的内容就是采取措施让非物质文化遗产在自我环境中自由地成长，使非物质文化遗产和其生长环境从整体上被保护起来，以免被外来文化侵犯或其他的人为破坏。非物质文化遗产保护的这种生态理论启发我们对戏曲遗产的研究和保护可采用同样的方式进行。事实上，我们在前面所述的有关戏曲的非物质传承、活态形态、系统价值研究中，已经涉及到一些生态研究的内容。
戏曲的生态研究强调戏曲整体研究，即要求把戏曲放在它所处的环境系统中去认识和评价。任何一个戏曲剧种、流派、戏班和任何一场具体演出都是在一定自然环境和人文环境中进行的。考察戏曲演出与其周围环境的共生关系，是揭示戏曲存在和发展的内外部根据的重要途径。例如，我们要研究古代秦腔的传播，就不能忽略山陕会馆这样一个商业环境对秦腔传播的影响。考察现存各地的明清山陕会馆，我们发现它们大都建有关帝神庙和戏台。从有关碑刻和文献记载来看，山陕商人经常邀请秦腔戏班在会馆戏台上演出，以祭祀关帝或招待同乡客商。与会馆建筑多用家乡材料、仿照家乡建筑模式一样，山陕商人在戏台上演出家乡戏剧——秦腔、祭祀家乡神灵，目的就是为其经商营造一种浓厚的家乡环境，这既有利于团结本乡商人，又有利于与当地商人商贸竞争。可见山陕商人演戏的主观目的是经商牟利，客观上却为地方色彩浓厚的秦腔在异地营造了一个本土性质的演出环境，正是在这样的环境中，秦腔才能得以演出并影响了当地的戏曲文化⑥。同样，我们在研究陆丰皮影演出时，也不能不考虑其与周围环境存在着密切的关系。
有专家把我国皮影戏分成三个主要流派，即滦州影、陕西影和潮州影。也有人分成七派，即在上述三派之外加上湘赣、山东、西南、江浙四个流派。无论何种分法，陆丰皮影都属于潮州影一系。潮州影历史上曾流行于潮汕、闽南与台南等地，现在闽南皮影已经消失，陆丰皮影便成了潮州影在大陆的惟一遗存，演出区域也仅限于海陆丰地区。显然，陆丰皮影是流行于闽南方言区的表演艺术，它用闽南方言（广东人称为福佬话）演唱，具有浓郁的地域文化特色，这是它能成为我国皮影一大流派的主要原因之一。另外，一般认为我国皮影戏的远源是古代的招魂巫术，近源是汉代以来传入中原地区的佛教文化。明嘉靖刻本《荔镜记》传奇第六出，描述潮州元宵灯会有“打锣鼓动乐抽影戏”的唱词⑦。《中国戏曲志》（广东卷）在“轶闻传说”部分引明嘉靖编、清乾隆重修的《碣石卫志》“民俗”篇，有“每届神诞，多聘木头戏、皮影戏”的记载⑧，表明历史上陆丰皮影继承了我国皮影的巫术与宗教传统，往往与节庆、神诞的祀神活动相关联。
从2004年起，笔者多次赴陆丰调查，调查发现现存的陆丰皮影戏班——卓家班仍然保持着祭祀演出的传统。卓家班以往只要是农闲，都会有人请去演出，主要在节日祀神和为非正常死亡的人超度，现在演出很少，只有阴历七月“祭孤”时演出较多。按照当地群众的说法，七月是鬼节，人们必须对游荡在村子周围的孤魂野鬼进行祭祀超度，才能避免村民受到鬼魂的骚扰。在祭孤时，除了法师做仪式超度、安慰这些孤魂野鬼外，还要邀请各种表演来娱乐鬼魂。皮影在当地的地位历来很高，故“祭孤”往往伴有皮影戏的演出，且当皮影与其它戏曲同时演出时，皮影戏班的鼓没有开，其他戏班就不敢开戏。另外，皮影戏在新地方演出时，有“洗钗”之类的“净场”习俗和开场戏《搬仙》的演出。“净场”时，所有观众都必须暂时退出观看场地，由演出的主持人磔鸡、燃放爆竹、贴符，艺人在后台敲大锣大鼓等以示驱邪，之后才允许观众入场。《搬仙》是开台例戏，演出“跳加官”、“跳三仙”（福、禄、寿）之类的吉祥戏。这些习俗和演出独具仪式功能，使得皮影演出呈现出浓郁的祀神意味⑨。
2004年阴历7月11、12、13日陆丰卓家班在湖东镇曲清村的“祭孤”演出，可以说是整个陆丰皮影演出生态的一个缩影。“祭孤”期间，村民在村外空地上搭建了一个十分巨大的祭场，场上除设置了巨大的大士神像、金碧辉煌的“衣厂”（供孤魂野鬼使用的纸扎日用品、服饰、电器、交通工具等）、香烟缭绕的献台、孤棚（祭祀仪式举行的场所）外，还搭建了一座皮影戏棚、一座现代歌舞舞台、两座潮剧戏台和22幅张挂的电影屏幕。陆丰皮影就在这样空间中与现代歌舞、潮剧和电影同场连演了三晚。皮影与潮剧、现代歌舞和电影如此紧密地被纳入同一个活动——“祭孤”演出，这是城市戏曲研究者无法看到、也难以想象的，而在陆丰却是真实的普遍的存在。我们研究陆丰皮影能够漠视它如此生动的环境吗？那简直是古代戏曲与宗教仪式及各种表演共生共存的活化石！其实，在海陆丰地区，不惟皮影戏如此，就是当地号称天下第一团的西秦戏、正字戏、白字戏无不如此，在节庆、神诞、祭孤等民俗活动中演出，在农村广场演出，是这些戏曲遗产绵亘不断的重要原因。国家也曾经一度让这些民间戏曲离开自身的民俗环境，走进现代化的城市剧院，结果因上座率低而告败，重新回到乡村广场后却焕发了青春。原因何在？陆丰当地的一句民谚就足以说明了——“没有老爷就没有戏”，戏曲与当地人的信仰血肉相连，是他们的一种生产、生活方式，这是其长期存在的根本。所以，戏曲研究不能离开戏曲生态，陆丰皮影的生态就是福佬方言和乡村“祭孤”等民俗以及渗透在这种民俗中陆丰人的民间信仰和观念。离开了这些，我们就无法真正理解陆丰皮影的生存规律，无法理解我国戏曲的本质。
总之，非物质文化遗产理论的出现，促使我们对戏曲本质和戏曲研究进行重新思考。从非物质文化遗产视野看戏曲研究，就会发现许多我们以前忽略的问题。思考这些问题，是我们重新调整戏曲研究思路、深化戏曲研究的起点。认识戏曲在传承、形态、价值和生态诸方面的非物质性特征，将为今后的戏曲研究开辟新的路向。当然，本文目前还只是一个预想，但相信随着非物质文化遗产理论和戏曲研究的深入，这方面更扎实更具体的研究一定会愈来愈多，我们期待着。
①刘毓庆：《二十世纪文学观念对古代文学研究的制约》，载《文学评论》2002年第2期。
②参见联合国教科文组织官方网站unesco.org所公布的《保护非物质文化遗产公约》中文版。
③参见宋俊华《非物质文化遗产的特征刍议》，载《江西社会科学》2006年第1期。
④⑤陈多：《〈白兔记〉和由它引起的一些思考》，载《艺术百家》1997年第2期。
⑥宋俊华：《山陕会馆与秦腔传播》，载《文艺研究》2006年第2期。
⑦明嘉靖刻本《荔镜记》，广东人民出版社影印本1985年版，第381页。
中图分类号：J801文献标识码：A
阅读了刘景亮、谭静波撰写的《中国戏曲观众学》，感到这是一项很有价值的研究成果。立足学科，面向实践，是这项研究的突出特点。
整个戏曲学科的研究，不外乎对作家、作品、观众的研究。以往比较注意对作家、作品的研究，而对观众的研究十分薄弱。两位作者勇敢地闯入这个领域，当然会遇到“先天不足”的种种困难，但也有在这片广阔、丰厚的土地上拓荒容易有所发现的优势。我注意到，作者并没因困难而放弃“理论”的责任，相反，他们对“戏曲学”这个大体系的归属意识很强。全书以“戏曲审美”为轴心，分别论述了戏曲观众审美心理的种种特点、影响观众心理的各种因素、观众审美心理的保守和变异、观众群体的区分及不同群体的审美需求特点等等，具有了独立学科的规制的系统性和完整性。
在看到作者的学科意识的同时，我更看到了他们可贵的面向实践的自觉追求。过去，也介绍过许多外国的戏剧观众学著作，对我们很有学习、借鉴的作用，但一部“戏曲观众学”，必须把立足点放到中国戏曲和中国观众的实际上来，才能发挥理论的实践意义，解决现实中存在的种种问题。在中国历史上，戏曲在多种艺术中可以说是雄踞“霸主”的地位，戏曲欣赏是人民大众文化娱乐的最主要形式，长期以来不存在观众萎缩的问题。但是，自上个世纪80年代，观众减少，戏曲陷入困境。戏曲与观众的关系、观众的需求、如何争取观众等问题成为现实戏曲活动中的突出问题，《中国戏曲观众学》的两位作者十分注意这个问题的研究。在《中国戏曲观众学》的一些理论问题的论述中，总是紧贴现实的或历史的戏曲活动实践，记述了大量剧场观众反应的现场记录，公布了大量在农村、城市、居民楼、学校、旅社、火车上调查的数据，结论和看法来源于对这些记录和数据的认真分析。例如关于戏曲观众“认同感”与“认同性人物”这些概念的提出，既是以往戏曲活动实践中创作经验和观众欣赏经验的总结，又是针对今天一些戏剧创作只注意作者个人的自我表现而忽视观众的认同感的现实问题，对戏曲创作实践具有指导意义。书中还有许多专设的题目，来论述解决现实戏曲活动中存在的问题，例如论证观众的审美感知时，就有《强化观众审美感知的策略》的专题；论证观众审美情感时，专设《戏曲创作要对应观众的情感情绪》来对应；论证戏曲观众的审美想象时专设《给观众留取适当的联想、想象空间》来具体解答如何为观众留取想象空间……可以说，关照现实的戏曲活动实践，是贯穿在全书所有论述中的一条红线，这是在当今的戏曲理论研究中相当可贵的。
研究者追求理论与实际的结合，并非拘泥于眼前，他们把目光放得更高更远，因而，形成“立足传统，面向世界”的第二个特点。所谓立足传统，是说在研究中立足于从传统文化的精神、观念来把握戏曲观众的审美心理的形成和变化，并且从传统文化的思想武库中寻找说明问题的思想资料。例如，用中医方剂的“君臣佐使”整体结构原理分析戏曲观众审美心理机能的整体构成，用庄子“彼亦是此，此亦是彼”的思想分析戏曲观众在戏曲欣赏时既融入对象，又疏离对象的情感状态等等，令人容易理解和接受。看得出，作者在努力运用传统的理论、概念来解释问题，努力形成具有中国特色、中国气派的叙述方式和讲说系统。书中没有简单地用“现实主义”、“浪漫主义”、“悲剧”、“喜剧”等现成的西方文论概念、定义来框范、解释中国的戏曲欣赏和戏曲创作，即使使用这些概念，也有自己的解释和看法。中国戏曲、中国戏曲观众是中国文化土壤培育，因而只有立足在中国传统文化的根基上，才能正确把握、科学阐释。
立足传统，并非局限于传统，尽量广泛地借鉴已有的中外研究成果是十分必要的，这就是我所说的面向世界。正像中国戏剧出版社在本书的内容介绍中所说的：研究者“借鉴了哲学、美学、戏曲学、心理学、社会学、文化学、传播学等诸多学科的研究成果”。这种多学科的借鉴，带来了眼界的开阔、视角的独特，推动了新观点的阐发，在本书中如戏曲观众审美感知的独特性、观众审美期待的唤起、戏曲创作者主体情志在审美中的重要作用、戏曲观众审美意识的保守、变异规律、不同的交流空间样式对剧场效果的影响等等，显然都借鉴了心理学、哲学、传播学的研究成果，使人感到耳目一新。借他山之石攻自己之玉，也是一种创造。
理论与实践相结合的追求，还形成了《中国戏曲观众学》的第三个特点，就是力求深入，面向通俗。深入是为了科学、正确、本质地认识问题，进而解决问题；通俗是为了自己的观点被人接受，广泛传播，进而在实践中产生影响。《中国戏曲观众学》这种意向是很明显的：深入调查、全面分析，科学论断“三位一体”。只有深入地调查，才能大量地、全面地掌握情况；只有对掌握的情况进行深入地分析，才能把握、认识事物的本质；只有去芜存菁、由表及里才能把认识条理化、系统化、稳定化。由于问题、资料都是从实践中来的，人们就会感到亲切、易懂。《中国戏曲观众学》两位作者深入到城乡剧场、民众庭院，进行调查研究达20年之久，不可谓不深入。书中的有些问题，以往没有看到过有系统的论述，如审美心理机能对戏曲艺术的要求，戏曲观众审美意识发生的历史变化，中国戏曲观众偏爱自然美、柔弱美等问题，都作了容易理解和令人信服的论述。还有些问题以往曾有过论述，如不同观众群体的不同审美趣味、戏曲观众在欣赏中的道德判断、中和之美与大团圆追求等等，如果你读一读《中国戏曲观众学》，就会感到对这些题的论述更为充分，更为深入了。有些调查研究的个案也可以看到研究者的求实精神。例如，研究者不止一次进入剧场观察《明月照母心》一剧的演出，发现剧中情节有一个不太大的改动：把金晓晖登广告为养子们寻找新的父母改为养子们自己偷偷登广告寻找新的父母。改动前后的两个分离场面，剧场效果大不相同，前者平淡，观众没有受到太大的感动，甚至感到有些拖沓；后者观众大受感动，不少人留下热泪，报以阵阵掌声，《中国戏曲观众学》指出，这一改动，主要人物金晓晖由理智占上风，变成情感占上风，并且更符合观众的“道德判断”。“这个改动显然是由着眼于理智改为主要着眼于情感。”对这样一个一般不大为人注意的例证，研究者没有轻易放过，也不吝惜自己的精力。
《中国戏曲观众学》的研究是一项具有开创意义的研究，对于这本书，我们也可以容易地提出许多不足，甚至质疑。例如有些问题的提炼尚不到位，有些问题还可以有更进一步的分析，有些问题还应该取得更多的证据，个别地方在追求通俗时陷入拉杂等等。对于这些不足，连两位作者自己也不回避，记得在一个章节的开头，作者坦诚地写道，“我们对这一节所谈论的问题的思考并不成熟……我们会对这里的问题做进一步思考。”但是，这些并不影响《中国戏曲观众学》所取得的学术成果和治学精神。
