时间：2023-01-31 13:43:14
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇大众文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、法兰克福学派大众文化批判理论的主要内容
（一）大众文化的概念一般而言，所谓的“大众文化”指的是共同的文化，也就是在一定时期大部分人们共同拥有的一些行为和生活方式，比如说日常生活中的狂欢、聚会以及娱乐等等，在一定程度上这种大众文化的界定相当于我们说的“民间文化”。它源于日常生活，是依据文化传统而形成的文化。在法兰克福学派看来，大众文化被当作是工业、媒体、消费、娱乐等加以理解，这种占据主导地位的大众文化概念理解与其对文化工业的理解基本上是一致的。“文化工业”是霍克海默和阿多尔诺在《启蒙辩证法》一书中提出的观点，指的是科学技术大规模的复制、传播文化产品的娱乐工业体系。在资本主义社会，它以大规模机械的生产单一性、标准化的大众文化产品为手段，通过新兴传播媒介将文化产品传达给消费者，从而获取高额利润，这种借助大众传媒而流行于大众间的虚假文化，满足了人们文化需要。从这个角度看，法兰克福学派所论述的大众文化就是这种与民间流传的大众文化不同的文化，是一种以文化工业为基础，以大众传媒为媒介形成的，供大众消费的商品性文化。
（二）大众文化批判的内容马克思指出，在技术高速发展的资本主义社会里，生产的产品具有商品性，商品的使用价值和商品的交换价值在这一过程中得到区分。人们不再是关注产品本身的使用价值，而是重点注重商品的交换价值，这样，商品本身的性质和质量被忽略，取而代之的是商品的数量以及商品所带来的商业利润。在这种演变中，商品逐渐失去了自身的本质，失去了产品和人之间的人性化沟通，成为单纯获得利润的物件，这种现象也体现在大众文化上，大众文化因此成为商品性文化。
法兰克福学派的理论家们直接而肯定的论述，大众文化在发达资本主义社会是商品性的存在。马尔库塞也指出：“在这个世界上，艺术作品，同反艺术一样，即成为交换价值，成为商品。”在资本主义社会中，作为商品而存在的大众文化，它的交换价值已经远远超过了它的使用价值，文化自身的本质属性在社会中被忽略，“纯粹的使用价值，肯定已经被完全的交换价值所取代。”这样来说，阿多尔诺仿佛取消了大众文化的使用价值而完全肯定了其交换价值。阿多尔诺之所以做出这样的论断，因为，在他看来，大众文化真正价值的实现应该在于其满足人的文化审美的需要。在发达资本主义社会中，大众文化所激发的人类对社会地位以及社会财富的需要不是对人的积极肯定，一个具有自身创造性以及积极性的人是不需要这些的。所以说，这种文化使用价值不是对人的本质的积极的肯定，而是对人的本质的创造性、积极性、本质的否定。在资本主义社会里，大众文化的商品性完全否定了人的本质，文化不仅仅是一个商品，而是完完全全地沦为商品，因此，大众文化的这种商品性就有了批判的必要。大众文化的这种商品性在资本主义社会里体现在方方面面：在文化生产的过程中，文化成为纯粹的利润工具，利润成为大众文化生产的首要考虑因素，对一件文化的商品的衡量标准完全取决于获取金钱的数量多少。大众文化和社会上所有的盈利物品一样，不具有任何区别意义，只要是盈利的物品在一定程度上的价值是和文化一致的。这样，文化自身的本质创造性和积极性被泯灭。大众把文化作为一般消费品的这种行为，使得文化的自身价值遭到了否定，文化在社会中的这种特殊型产品的属性也被否定。在法兰克福学派看来，文化和这些产品是没有任何差别的，文化和所有的产品都被看成是人类为自身价值追求和金钱追求的过程中的一种承担物，它们都是单纯的商品。文化已经失去了自身具有的高压性和神圣性，失去了对自身精神的提升作用，成为仅仅是给人类带来短暂兴奋的商品。文化作为社会活动的参与者，不仅仅在自身的活动中发挥自身作用，还在其传播的过程中对周围的事物进行渗透。不仅仅单纯的文化产品成为文化工业赚钱的工具，其附带的相关产业也成为社会牟取暴利的媒介。不仅仅是电影、小说等文化产品成为获取利润的物件，其相关的印刷品、无线电视等大众媒介也成为牟取相关利润的手段。文化的商品性逐渐渗透到了人们的一切娱乐活动中，大众文化体系成为无处不在的盈利工具。
在整个文化体系中，人们对文化的追求不是对其内在价值的肯定，而是成为对效率的追求。人们关心的是产品能不能为自己获取利益和社会地位，不再问其是什么，而是关注其能够交换什么。人们关心的只是商品的交换价值，这种对文化自身使用价值的否定，使得大众文化完全成为商品性的产品，失去了自身的文化内涵。
二、法兰克福学派大众文化批判理论评析
（一）法兰克福学派大众文化批判理论的意义在社会主义市场经济体制下，当今社会大众文化仍然占据着大众娱乐的主导地位，在市场经济的作用下，文化的商品化和标准化仍然存在，甚至说更加深入，大众文化在生产和传播中要严格地遵守着市场规律和商业操作，所以当今社会的部分文化同样存在着商品化程度高、艺术性较差的特点，单纯地追求文化的娱乐性，因此单一化、批量化的大众文化仍充斥于市场中，大众文化的消极影响还是随时可见的。这种文化性和大众性同时存在的文化现状，使现代化实现的过程中一定会出现问题，明确这种代价的不可避免性，参考法兰克福学派的相关理论，尽最大的可能性降低这种代价的程度。在对中国大众文化现代性建构上，要明确社会基本状况和需要，创造出既能满足大众需求又有创造性的文化产品，使我国的文化发展之路独具中国特色。
（二）法兰克福学派大众文化批判理论的限度虽然法兰克福学派对资本主义社会文化生产的批判入木三分，但任何一种理论都不是放诸四海而皆准的，法兰克福学派的文化批判理论在实际社会中仍存在很多弊端。法兰克福在大众文化批判过程中一直强调人的主观意识的丧失，人类本质的异化，人在大众文化发展下完全成为受制者，成为单纯的接受者，文化产品的性质直接决定了人类接受文化的水平，人完全丧志了自身的选择能力，丧失了自身的审美和辨别是非能力，自己的主观意识完全被忽略。这种大众文化负面影响的过分夸大，对人面对文化产品时的无能为力，严重忽视了大众的主体性和主观意识的选择性，全盘否定了大众文化的积极影响，把大众单纯地想象为被动的客体，低估了大众自身的主体作用。法兰克福学派夸大了文化的控制力，对大众的反抗性认识不到位。因此，法兰克福学派的文化批判理论具有可适性，我们要取其精华、弃其糟粕，加强对法兰克福大众文化批判理论的认识，了解其存在的历史背景、理论依据、具体内容，学会辩证地看待法兰克福大众文化批判理论的主旨思想，合理学习借鉴。对于日益深入我们日常生活文化的方方面面，加强对其的研究。参考法兰克福学派对大众文化特征的研究，结合现代实际，尽量减少文化商业化对我们的意识瓦解，关注大众的精神建设，法兰克福的大众批判理论有助于我们提前认识到大众文化的缺陷和弊端，在一定程度上消解大众文化所带来的消极影响，对于我们当今社会的文化发展有积极的现实理论意义。
作者：孔婷单位：黑龙江大学
主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：
第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。
第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性，既有类型性，又有创造性；既有娱乐，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。
第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下，它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。
第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。
在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能；又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。
二、电视文化研究的几种视角
多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。
社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识形态批评无不是这些理论的重心。
大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。传播文化视角：电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说，传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系，为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说：“研究电视理论，首先要研究‘电视传播学’，因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的，可以毫不夸张地说，所有的电视节目，统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此，抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑，随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型，电视文化将会发生更为深刻的革命，因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。
艺术文化视角：商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化，但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且，电视文化是一门综合的文化形态，需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧：中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的，1958年5月1日，北京电视台开播，同年6月5日，电视剧《一口菜饼子》播出，开启了中国电视文化和电视剧的发展史；中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的，这个现象发生在80年代中期（1985年初统计，我国已有电视机5000万台，两亿多观众，该年电视剧产量已上百部。）；而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分，由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率，不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经，造成空间虚幻感的时间艺术，而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经，造成对时间想象的空间艺术，电视文化正是借助它们的各有所长，把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术，创造出一种综合时空的威力。
论文摘要:文化工业理论是法兰克福学派社会批判理论的重要概念，大众文化现象则标志着一种新的文化模式。中国有自己的历史话语环境，我们应辩证地建构正在生成中的文化工业和大众文化现象，谨防以“他者”的文化眼光遮蔽中国本土问题。
一、关于文化工业的争议
文化工业，作为法兰克福学派社会批判理论的重要概念，最早萌芽于马克思的有关论述。他在阐述剩余价值理论时，指出资本生产的逻辑与自由的精神生产之间存在根本性冲突。商品的垄断性逻辑将使艺术家成为创造利润的雇佣生产者，使艺术品成为标准化的商品。
1936年，本雅明发表机械复制时代的艺术作品》，表明技术复制艺术深具革命意义:消失了“韵味”，更新为“震惊”，传播于大众。本雅明美学理论中的后现代主义话语为文化工业的存在合法性提供了可能。
文化工业的概念是霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》一书中提出的。“文化工业用文化产品的生产方式，体现了启蒙走向反面以后的否定个体独特性的同一性思维模式，同时它又是垄断资本主义社会的产物，体现了垄断资产阶级既以文化产品牟取高额利润，又以其同一性的方式，使大众在思想上认同资本主义社会，受到资产阶级意识形态的操纵，把文化工业作为巩固资本主义制度的‘社会水泥’。他们认为，文化工业本质上是反大众反人本的。
文化工业理论对资本主义社会文化现象的归纳及其批判带来的争议彼伏此起。马尔库塞关注于:当科学技术加盟到整个社会的运作时，文化“单向度”化，就成了一种毫无意义的大众文化操纵。在波德里亚的理论中，“复制取代生产，意义被符号和代码的增值所取代，同一的无穷复制取消了意义的存在，我们面对的是一个空虚的无根的和虚无的后现代世界，一种伦理学的巨大失落。布尔迪厄更是宣称，使艺术变得有价值的不是艺术家，不是艺术品，而是制造艺术家和艺术品的社会机制，是大众媒介，是商业利润，是文化工业。同样有人为文化工业辩护:英国“伯明翰学派”就肯定文化工业的解放功能和进步意义。费斯克提出“两种经济”:金融经济和文化经济。认为文化固然商品化了，但商品也文化化了;大众有权有能力“裂解文化商品的同质性和一致性，袭击或偷猎文化商品的地盘。文化工业无论如何不能等同于商品的买和卖，它不单纯是消费，同时也是文化。
二、关于大众文化
大众文化是在资本主义市场经济和当代科学技术发展过程中出现的。它利用科技媒介手段作为艺术载体，是有相当商业利润的通俗化、大众化的艺术文化品种。文化工业和大众文化这两个概念既不相同，又难相异。是否可以这样说:文化工业制造了大众文化，大众文化反过来又培养了文化工业的社会基础。
大众文化在现代西方发达资本主义国家产生、蜕变与发展，标志着一种新的文化模式，即由文化工业塑造和支撑起来的消费型文化和消费主义取向。同文化工业一样，大众文化总是介于两种不同方向的扩张之中。法兰克福学派批判理论认为，文化产业的所有弊端尤其是内容上的粗鄙、平庸及媚俗，也就是大众文化本身的毛病。而伯明翰学派对大众文化的态度要民主得多:威廉姆斯就认为，媒介有可能与民主生活结盟，通过大众的介入和对话建构一种民主的社会;霍尔也认定，大众文化内部存在遏制与对抗的双向运动，而非单向的操纵。
大众文化问题主要凸现于19世纪中叶涌起的现代主义文化运动和20世纪60年代涌起的后现代文化思潮之中。现代主义强调艺术要站在社会的对立面，它的话语中心是理性和自我，强调艺术对现实的疏离，拒绝交流。认为交流就意味着向主导意识形态低头;现代主义艺术的精英本性是抗拒大众文化的世俗本性的。后现代主义的核心是对权威和普遍的反抗，对作为现代性标志的宏大叙事的消解，它更强调形象，强调感性，强调解放欲望，强调唤起人的无意识心理;而大众文化使艺术与日常生活界限消失，使文化从过去特定的“文化圈层”中扩张出来，成为消费品，实现了生活的审美化。“这是一种美学标准的多元化。”
三、文化工业和大众文化在中国语境的自我确证
改革、开放的中国时下正在向工业化迈进。科学技术和商品经济已经浸人了社会的每一个角落，加上国际间文化思潮的相互影响，中国文化界也开始面临诸多间题。以大众文化的发展态势来看，随着我国市场经济的发展，城市化程度的进一步提高以及人们闲暇时间的大量增加，社会对于大众文化的需求将会有更大增长。西方文化工业和大众文化理论的先后引进，刺激了中国大众文化批评的开展，也解决了一部分大众文化现实问题，至今仍是我们建构中国大众文化理论所必须汲取的话语资源。但中国有自己的话语环境和文化历史渊源，所以要警惕和防止以“他者”的文化眼光来遮蔽中国本土的问题。
中国理论界对于文化工业和大众文化的探讨，开始于上世纪90年代初期。一些“人文精神”的探讨者们延续了西方批判理论范式，认为当代中国的文化工业和大众文化是功能上的娱乐性文化、文本上的无深度文化、传播上的泛市民文化。90年代中后期，集体出场的新“左”派对文化工业和大众文化也采取了激进批判态度，其理论核心是大众文化是中产阶级文化，是抹杀阶级冲突和贫富差距新现实的意识形态。这两种审美批判态度体现了中国人文学者的忧患意识。反之，以金元浦、陶东风等为代表的现代化理论批评范式更多从中国社会的现代化、世俗化转型角度肯定了文化工业和大众文化的进步政治意义。他们坚持认为:世俗化意味着祛魅和解神圣，体现了弱势群体利益，具有消解政治文化和正统意识形态的功能，推进了民主化进程，大众文化和人文精神并不相悖。
关键词：詹姆逊;后现代文化理论;中国特色社会主义文化
中图分类号：A81 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2016）02-0033-02
近几年国内外学者关于詹姆逊后现代主义文化成为学术研究的热点。学者们坚持的批评立场，从当今我国社会文化现实出发，探析詹姆逊后现代主义大众文化理论与当今我国大众文化现状的相关性，这种研究的立场和角度为我国大众文化和中国特色社会主义文化建设宏观上提供了指导作用。
一、近几年詹姆逊后现代文化理论国内研究述评
目前，国内翻译过来的弗雷德里克·詹姆逊的著作主要有《晚期资本主义的文化逻辑》《文化转向》《后现代主义与文化理论》《政治无意识》《语言的牢笼与形式》和《：文化与政治》。从发表的论文来看，国内关于詹姆逊后现代文化理论的研究是近几年学者研究的热点之一，主要集中于詹姆逊的后现代文化批评理论、后现代主义理论对我国大众文化的影响、后现代文化理论与等方面研究。近几年，国内关于詹姆逊后现代主义文化研究主要集中在以下几个方面。
一是关于詹姆逊后现代主义文化理论的内容和特点的研究。詹姆逊从后现代主义视角提出关于晚期资本主义文化逻辑的论断使之成为西方后现代主义理论的开创者;其归纳概括出后现代主义文化特点——深度消失，历史意识消失，主体消失，距离感消失，对理论界的影响十分广泛。同时，他认为后现代主义文化已成为晚期资本主义文化的主导，后现代社会中文化大众化、文化视像化和文化商品化等文化问题日渐突出，文化与资本相互渗透，从而揭示出后现代社会文化转向的本质。詹姆逊研究文化问题角度与传统的从经济和政治视角不同，他注重从历史的深层逻辑对文化进行探析，尤其注重从社会生产方式与文化生产之间的联系来探析文化问题。他认为，后现代主义必须透过“文化主导”的概念来掌握。关于这一观点，国内许多学者都进行了研究，刘永杰认为，詹姆逊提出的后现代主义或晚期资本主义文化逻辑对于后现论建构贡献最大，并将后现代主义文化的特征进行归纳总结。这对西方后现代主义理论的建构具有重要意义，并且对我国建设社会主义大众文化也具有借鉴和指导作用[1]。刘梅指出，詹姆逊提出的后现代主义文化理论核心词语：文化扩张、文化历史分期、文化超空间、文化意识形态、文化“他者”视域等，这些范畴构成了詹姆逊后现代文化理论的总体轮廓，这不仅对“后现代主义文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的问题[2]。国内其他学者通过对詹姆逊后现代文化理论的研究也指出，詹姆逊通过分析文化发展的资本逻辑与文化经济内容，考察文化形式从现实主义到现代主义、后现代主义的历史演变与辩证关系，判定文化表现的现实境遇与时空特征，关注文化的意识形态性与乌托邦诉求及文化政治使命，在一定程度上表现出立场和态度。与此同时，詹姆逊以“空间逻辑”来建构后现代文化理论体系，从“空间”维度思考后现代的历史分期问题。在对一系列后现代征象的认识上，他认为影像文化的流行是后现代社会的主要特征之一，并从主体、历史等角度分别展开论述。在对零散、破碎的后现代文化景观分析之后，他为试图解决后现代社会中出现的诸多问题而提出“认知绘图美学”的方案，在以解构、颠覆为主要精神指向的后现代语境中，表现出独特的“乌托邦”守望精神。
总之，詹姆逊的思想方法包括“从整体上把握对象”，他也擅长将后现代主义文化理论用历史的角度去思考和把握，“历史”在其著作中是一个关键词汇。在《政治无意识》这一本书中，他就以“永远历史化”这个口号作为开端。詹姆逊在其力作《晚期资本主义文化逻辑》中明确指出：“我在本文所勾勒的后现代主义，乃是从历史的角度出发，而非把它纯粹作为一种风格潮流来描述”[3]。
二是从詹姆逊的观点看中国大众文化的研究。詹姆逊解读大众文化的方式既有宏观的一面，也有细致的一面，既作为一种讨论社会普遍问题的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解释力。他的这种研究方法对我国的大众文化研究有很好的借鉴作用。詹姆逊认为，伴随着资本主义的扩展和全球化时代的到来，后现代同样会成为一种国际性的文化现象，因此，他着重强调后现代主义文化问题应在世界范围去研究，同时提出发达国家的文化与发展中国家的文化之间保持一种张力是世界文化发展所必需的论断。不过我们也应该清楚地意识到，詹姆逊分析后现代文化现象是站在以美国为主导地位的西方社会立场，他所指的后现代是西方文明危机的一种产物，他的后现代主义大众文化批评理论是基于西方大众文化传统进行的，而我国大众文化的产生和发展有其特殊社会背景和独特的文化语境。因此，我国学者们普遍认为，詹姆逊的大众文化理论不仅适用于晚期资本主义社会，而且对中国特色社会主义文化理论与实践也具有一定借鉴意义。但是，我们应该用辩证眼光看待詹姆逊的后现代主义大众文化观，并与我国当前的社会发展形势相结合，批判性的借鉴和吸收其理论，从而对我国的文化大发展和大繁荣实践进行丰富和发展。对詹姆逊的后现代文化理论不应该照搬，也绝不能照搬，我们可以进行借鉴。国内学者认为，詹姆逊对文化乌托邦特性的阐释非常符合中国大众文化现状和特征。比如影像文化以及网络文化所组成的部分占我国文化相当大的比重，而詹姆逊指出的“乌托邦”特性是这些文化的一个根本特点。现代化的新媒体逐渐成为大众文化的主要载体，这都可以让观众群体暂时忘记现实而沉浸其中，这就是中国大众文化的乌托邦特性的种种现象。不过事情都是既有利也有弊，大众文化的乌托邦特性的消极影响体现在它正在消解着人们的主体性，而积极的作用是大众文化的乌托邦特性为人们向上精神的树立起到重要的推动作用，优秀的大众文化作品的乌托邦特性为人们提供了对理想生活追求的精神动力，出色的励志类文化作品也增添了人们追求“正能量”的思想精神动力。三是詹姆逊后现代主义文化对当代中国大众文化的启示研究。任何事物发展都有其两面性，金无足赤，詹姆逊的理论也存在令人难以完全同意的部分，例如中国许多学者对他的“西方中心论”观点进行批判，学者们认为詹姆逊后现代文化理论中仍然存在着发达国家的自身优越感，这就必然影响到詹姆逊的理论观点，所以，我们在研究他的后现代文化对中国大众文化的影响时，一定注意他的基本立场。但是詹姆逊的后现代文化的研究方法对于我们思考中国大众文化的发展与内在矛盾仍然有着重要的价值。在当今全球化的进程中，中国文化是世界文化的一部分，必然受到外来文化的影响，这就需要我们应时刻保持清醒的头脑，在与西方文化进行交流时要进行良性的互动发展，吸收其精华，理性地交流，既要保持自身文化的独立性，又要继承和发扬中华文化渊博的文化精品。在后现代主义文化思潮的冲击下，我们如果仍然固守中国传统文化，试图重返我国经典文化时代，这显然是不现实的，但是如果只是单纯为迎合大众的审美趣味需要，任其大众文化自由发展，最终只能使我国文化精神空虚、主体沦丧，其后果不堪设想。因此，我们应该推陈出新，继承和弘扬中国传统文化中的人文精神和人文关怀。北京师范大学王一川教授认为：“所谓人文精神，主要是指一种追求人生意义或价值的理性态度，即关怀个体的自我实现和自由、人与人的平等、社会的和谐进步、人与自然高度统一等。”[4]另外，陈思和教授说过，人文精神就是“一种人之所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚和关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考。”[5]所以，我们应该在保留大众文化积极成果的同时，借鉴后现代主义中对现状的反省以及对“神性”的追求。
二、近几年詹姆逊后现代文化理论国外研究述评
20世纪90年代以后，詹姆逊开始转向文化问题，起初这一研究方向的转向并没有引起学术界的重视，随着后思潮的出现，詹姆逊后现论才被学术界逐渐重视起来。和中国学者对詹姆逊后现代文化理论研究相比，西方学者则更早开始对詹姆逊后现代主义理论的关注，并且产生了广泛和深远的影响。国外的理论研究者们分别从不同的角度来阐释和挖掘詹姆逊后现论的深刻意义，使得以前文学界没有及时被发现的重要问题浮出水面。比如将詹姆逊和的关系进行对比问题的研究以及对詹姆逊后现代主义理论的探讨等等。国外学者普遍认为，詹姆逊的后现代主义奠定了他在现当代文化理论界不可动摇的地位，是其20世纪80年代中期以后理论思想的最主要组成部分，是后现代语系和理论相结合的产物。
詹姆逊文学生涯正式开始的标志是《萨特：一种风格的起源》的问世。20世纪50年代，詹姆逊认为当时盛行的现代主义视野太狭隘，并且指出当时现象学侧重于主体表象投射的研究方法是说明不了文学与当下社会的内在联系，这些观点表明詹姆逊与当时盛行的现代主义已经开始出现分歧。同许多后现代的学者相比较，詹姆逊对后现代主义问题的研究也更加有理论的深度与现实意义。国外许多学者给予詹姆逊的后现代主义理论极高的评价与肯定。当代著名的史学家、思想家和活动家佩里·安德森对詹姆逊后现代的文化、社会—经济和地域—政治层面的理论给予了很高的评价，他认为詹姆逊是这一领域的专家。安德森认为自己的重要著作《后现代主义起源》也是从詹姆逊理论中获得的灵感。英国著名学者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克·詹姆逊》导言里详细地介绍了作为理论批判家的詹姆逊的文学作品、对詹姆逊的理论和政治方案定了位。他高度评价了詹姆逊的后现论，并提出詹姆逊的后现论在当代世界的重要价值。 本文由WWw.dYlW.net提供，专业和以及教育服务，欢迎光临dYLW.neT
参考文献：
[1]刘永杰.詹姆逊的后现代文化理论及其对我国社会主义大众文化建设的启示[J].安阳工学院学报，2005（2）.
[2]刘梅.詹姆逊文化研究的倾向[J].研究，2007（6）.
[3]弗雷德里克·詹姆逊.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1997：500.
论文关键词：电视节目,娱乐,选秀,文化内涵
娱乐文化盛行的背景，使得以湖南卫视“超级女声”为领头军的电视选秀节目前仆后继、乐此不疲，湖南卫视的《超级女声》《快乐男声》，上海东方卫视的《我型我秀》《加油，好男儿》，中央台的《梦想中国》《挑战主持人》，江苏卫视的《绝对唱响》《名师高徒》等成为电视文化和电视娱乐界的盛事，再次证明了受众在大众传播中的主动性与参与性，另一方面，也折射出这场全民造星运动背后一些引人深思的文化内涵。
一、大众文化：选秀节目盛行的心理动因
大众文化是在大众传媒的支持下，服务于大众的一种文化形式。他必然要屈从于大众的审美趋势，但现代的大众文化往往为了追求利润一味迎合大众，从而失去了自身的主体性，沦为应消费而生产的模式化文化工业，这必然会影响大众文化的发展。如何将大众文化的审美价值和商业价值更好地统一，使大众文化能够既服务于大众又拥有独立的主体性成为了大众文化研究的首要问题。
1、节目的原生态过程
通过电视节目将生活中的行为过程原汁原味的或稍加修饰地展现出来，是电视选秀节目的最大魅力，也是目前电视娱乐选秀节目火起来的最大动力。跟以前看到的经过精心安排的、属于完美观念产品的电视节目不同，选秀节目给已经出现收视疲劳的观众带来一些新鲜感。于是，一些带有选秀成分的娱乐节目在这样的背景下应运而生。
2、受众的心理诉求
心理学研究表明，人如果在现实中无法满足自己的愿望，就会寻找一种“虚拟性的满足”或“替代性的满足”，这与动物讲究实物性的满足不一样，人可以以精神性的满足替代实物性的满足。娱乐节目无疑是最佳的满足人类“虚拟性需要”的工具之一，它的操作模式和过程恰好满足了受众的心理诉求---大众实现了从自我认同到社会认同的转变，以“虚拟性满足”俘获了大量受众的心。
3、大众从自我认同走向社会认同
人需要社会对自我的认同，也就是需要寻找一种归属感。后现代主义学者韦克斯认为：“认同与从属关系密切相关，也就是说，认同有关个体与他者的共同之处和差异之处。从最基本的意义上，认同给予个体一种自我的所在感，给予个体的特征以稳固的核心。”他的“自我所在感”也就是一种归属感。电视选秀通过唱歌、舞蹈等才艺的展示参与者得到自我认同感。从电视选秀节目中脱颖而出的明星，如李宇春等就是通过选秀成功地实现了从“自我认同”到“社会认同”的转变，电视选秀则成为这一转变的平台。首先，这些选手都来自大众；其次，他们的转变过程充满了偶然性和戏剧性；再次，选秀活动往往没有过多要求。它给予大众一个无限大的入口，这就大大刺激了大众的参与欲望。明星的魅力就在于他是世俗的神话，而现在每个人都有机会通过努力成为明星，施特劳斯的《现代性的三次浪潮》对这样一种心理做了很好的回答：“不再希望天堂生活，而是凭借纯粹人类的手段在尘世上建立天堂”。电视选秀就是人类在“尘世上建立天堂”的手段之一，它使大众从对“彼岸”的向往转变为对“此岸”的追逐。
二、消费文化：选秀节目盛行的商业原因
电视选秀作为大众文化现象，其背后隐藏的是利润的操作。追求高收视率，以获得丰厚的广告利润和商业资助，并运用现代技术操纵大众文化的发展方向，电视越来越明显得受到了商业逻辑的侵蚀。
1、收视率
作为大众传播媒介，电视不可能不视大众的文化需求。但是不仅是电视，整个文化领域也已经不能纯粹用艺术的规律来衡量、评判，纯粹艺术理论的解释正遭到市场经济要求的冲击。电影需要票房，电视靠收视率，其他艺术演出也讲求上座率，这些完全是市场化运作的模式，
而这种趋势的根源在于大众欣赏需求这个潜在的消费市场。如果说，过去以艺术水准的优劣、主题的深刻与否来评判电视节目的好坏有其合理性，那么，现在的电视产品以满足大众的欣赏心理，即收视率的高低为成功的标志，这也反映了时代的某种要求。
2、短信热线
技术是大众文化产生的前提条件，它使大众文化得以广泛接受成为可能，也赋予大众参与大众文化消费的能力。在所有的选秀比赛中，观众都可以通过短信或热线的方式支持自己喜欢的选手，或让已经被淘汰的选手“复活”重新参加比赛。由技术带来的市场规律的影响，使大众文化的商业价值往往重于其他任何价值，文化艺术成了明码标价的商品，它遵循市场的需求变化，市场需要什么便提供什么，生产终结了创造。以《超级女声》为例，在全国总决赛中，李宇春的短信支持票数为352万，周笔畅的票数为32万，张靓颖则有13万票。如果一条信息以1元算，2005年的超女前三甲仅在短信上带来的经济效益就达到了810万。
3、广告
此外，广告也成为了追逐利润的工具。电视节目的关注度往往决定了广告的价格，因此，节目的收视率是支撑广告价格的基础，电视选秀由于其新颖性、独特性和对大众的诱惑使其成为大众必然关注的对象，也因此让选秀节目成为各个电视台趋之若鹜的节目形式，引发了电视选秀节目风潮。
三、传媒文化：选秀节目盛行的文化动因
电视所构造的传媒文化是一种特殊的文化。
作为一种特殊的文化存在，媒介生成的物质性基础与审美文化的精神构成显然与传统文化有很大的差别。为什么国家必须重视传媒文化，为什么我们要那么敏感的判断其走向，或者说期待它即将成为什么样的走向，就是因为传媒文化所具有的包容性和变化性，很容易成为其本身和传统文化的交汇口和突破口。这种突破因为媒介自身的影响而对大众产生不可估量的作用。所以，传媒文化会很容易冲击到我们的传统文化。
一般来说，电视是主动强迫观众接受的，这就是所谓的媒介霸权。但是，媒介的本质又是为大众服务、被大众欣赏所支配的。在今天更为激烈的竞争环境下，电视的强制功能必然减弱，受众的主动寻求会愈发增强。如果媒介意识并利用了这一点，观众就会喜欢，反之则会被抛弃。这种转型要求媒介要更为主动地加以创造，以引导观众的情趣、兴趣，尤其是提升传统的文化内涵。因此，媒介应更加努力缩小传媒文化和传统文化的差距，应在人性、人本、在挖掘人的心灵上寻找到两者的结合点，在接受传统文化的集体情感时兼顾传媒文化的个体情感。
四、反思与定位
现阶段我国电视选秀节目还停留在娱乐的层面上，常常以看谁秀得狂，看谁秀得极端，看谁秀得匪夷所思来吸引观众的眼球，这就忽视了从节目本身去挖掘其良性的发展空间。因此，目前的选秀节目呈现出缺乏创新、恶意模仿、相互克隆的趋向，加上主办方不断采取低格调的炒作方式，已使得广大观众质疑选秀节目存在的意义和价值。停留在这样一个层面上选秀必然会给选手和大众都造成了不良影响，特别是对热爱唱歌、渴望成名，但人生观和价值观尚未成熟的青少年影响更大。
所以，要解决这些问题，实现选秀节目的良性健康发展，就必须探讨在选秀节目中该以何种方式实践人文关怀表达及其表达重要性。在这点上，电视选秀节目应该自己有明确的节目定位和价值取向。而事实上，要在选秀节目的娱乐性中表达某种文化价值，这对于主办方来说是个不小的难题，也是所有类型节目需要深入思考的问题。
参考文献
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7 汪骢.电视娱乐选秀节目兴衰之我见[J].电视研究.2007-5
论文关键词：大众文化,土家族,负面影响,正面影响,应对
一．大众文化对鄂西土家族民间文化的负面影响
大众文化的特性使其在中国文化的多元化发展中越来越显出重要性和潜力，但是它对鄂西土家族的民间文化却产生了不容忽视的负面影响。
1.大众文化的泛滥导致民间传统文化的流失。大众文化具有商业性、时尚性的外表，商业社会的物质利益原则、消费原则、交换原则已经渗入到社会的各个领域，商业价值与大众传媒价值的结合使大众文化具有压倒一切的优势。因而，以往相对稳定，代代相传的民间文化则被日益泛滥的大众文化步步紧逼，走向了逐步流失的尴尬境地。当鄂西土家族地区的大街小巷，男女老少都在唱着“我爱你，爱着你，就像老鼠爱大米……”的流行歌曲的时候，曾经打动了无数代土家儿女的“满园竹子挑一根，百人里头挑一人，爱穿爱戴我不选，爱姐勤快又聪明……”的情歌却丧失了“市场”。除此之外，吸引着族人团聚的悠悠哭嫁歌，被西洋乐器演奏出的婚礼进行曲所取代；生子打喜时，风摆柳般的花鼓戏也被城里来的乐团以一首首“你情我爱”的流行歌曲逐出了土家人的日常生活；到了数九隆冬时节，众人围着火垅吃着烤山芋，听着南曲的温馨场景更是被新时代的膨化食品和电视里热播的韩剧比了下去。这些昔日丰富着土家人民生活，表达着土家儿女缠绵绵的情义的传统民间文化被日益泛滥的大众文化充斥着，失去了生存下去的根基。如今，只有在地区文化馆、民俗文化村等文化事业单位的商业性表演活动中才能较完整的看到土家族传统民俗民间文化活动。
2.大众文化的涌入使土家族人民的日常生活逐渐丧失了民族化特色。经济的
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【作者简介】 覃娟（1981— ）女 土家族 湖北省长阳土家族自治县人 兰州大学文学院现当代文学硕士研究生 研究方向：现当代文学 民俗学
全球化导致了文化的全球化发展，西方的“麦当劳文化”冲击着中国的传统文化，同样，日益为广大民众所接受并追逐喜爱的大众文化也冲击着土家族地区的民族传统文化。土家族是一个与汉族毗邻而居的民族，自清雍正年间改土归流之后，就受到了汉族儒家正统文化的影响。男女“以歌为媒”的自由婚姻变成了“父母之命，媒妁之言”的封建包办婚姻。今天，虽然土家族地区已经实现了婚姻自由，但是以往极富民族特色的“陪十姊妹”、“陪十兄弟”等婚俗也都被人们所淡忘、忽略。土家姑娘们舍弃了美丽的西兰卡普，穿上了公主裙、吊带衫；小伙子们也换上了西装，穿上了皮鞋。不可否认，这些现象证明了土家族人民逐步告别了贫穷，走向了富裕。然而传统民俗民间文化虽然不够纯粹，但毕竟仍部分保留着本族人民的根本精神，它质朴、通俗、自然、单纯，它不追求个人风格的刻意表达，重在反映富有活力的民间群体生活。而现代大众文化的制造者尽管时时揣想着大众，试图以此满足大众的心理需求，但它仅仅是手段而不是目的。③大众文化以消遣性、娱乐性为目的的特征，更使告别了传统生活方式，走向了富裕的土家族人民有时间、精力和财力去消费大众文化的产品，以达到消遣娱乐的目的。这也就不得不迫使曾让他们引以为荣的体现着土家儿女精神，反映着历代土家族人民生活的民间传统文化逐渐走向消亡。
二．大众文化对鄂西土家族民间文化的正面影响
1.大众文化以其强大的解构功能打破了土家族地区僵化的文化格局。与西方不同，中国经历了两千多年的封建社会，许多人的封建意识根深蒂固。并没有像西方的文艺复兴和现代文化一样彻底的完成启蒙和现代化作用。而大众文化以其多元性和开放性打破了僵化的文化格局，对封建文化的余韵形成了一定的冲击和解构。②这种冲击和解构同样影响着鄂西土家族地区的民俗民间文化。
在中国封建社会最突出的是以“仁”学为核心的理性结构，它处处以礼来制约人的情感欲求。“存天理，灭人欲”“饿死事小，失节事大”的理性极致，都强调仁的本质在于有理性。由于各种因素的积累，理性的过度发达已对人形成了钳制。此时大众文化的适时出现，使人们从僵化的封建文化格局中解放了出来。大众文化以对感性、世俗欲望的肯定和满足，把人们所具有的感性力量的无限活力释放了出来，它像一股春风吹进了土家儿女的心中，打破了他们心中“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”的封建伦理道德。大众文化还提倡自由和平等，并吹响了个性独立的号角。
2.大众文化打破了土家族人们甘于贫穷、盲目服从命运安排的落后思想。大众文化向土家儿女讲述的是通过努力每个人都会走向成功、走向富裕的神话，传达给土家族儿女的是每个人都有追求幸福生活的权力的思想极大的彰显了人的主体性。因此，对于受封建思想钳制了几百年的土家儿女来说，大众文化具有摆脱封建伦理道德禁锢，实现生命欲望的正当性意义。在大众文化这种强大的解构和吞噬功能下，生活在21世纪的土家族人民价值理念和文化观念与过去封闭状态下的土家族人民相比，已发生了翻天覆地的变化。
3.大众文化推动了土家族民俗民间文化的现代转型。大众文化为人们积极地投入到市场经济大潮中提供了精神上的有效指导和舆论支持。土家族特定民俗民间文化反映着这个民族的文化生活和精神，随着这些传统民俗民间文化在人们日常生活中逐渐消亡状态的产生，土家族的文艺工作者们也做出了与时代接轨的文化保护活动，实现了民俗民间文化的现代转型。1994年，长期生活在长阳土家族山乡的文艺工作者陈洪，以土家婚俗为素材创作了摸灰、骂媒、织锦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋、抢床共8章大型土家族婚俗系列舞蹈剧《土里巴人》，由宜昌市歌舞剧团演出后，荣获了全国第四届“五个一工程” 奖，并在北京、上海、香港、厦门、兰州、苏州、深圳等地演出了180余场。④除此之外，另外一个长阳土家族自治县的文化人覃发池还通过改革创新土家族民间古老的“跳丧舞”而发展起了一种群众自娱性的集体广场舞蹈“巴山舞”。它不仅没有使传统的“跳丧”习俗消亡，反而使这种具有土家特色的民间传统文化实现了现代化的转型和传承。
三．土家族民间传统文化如何应对大众文化
随着经济和信息技术的飞速发展，大众文化正以前所未有的深度和广度渗透到各个民族的民俗民间文化之中。对待民俗民间文化而言，面对大众文化带来的机遇和挑战，应做到以下几点：
1.民俗民间传统文化必须保持自己的民族特性。文化的民族性表现为纵向上不断自我更新、横向上不断融合外来文化的动态进化过程。民族民间传统文化一方面吸收外来文化精髓，化为自身文化因子；另一方面民族文化也被外来文化所移植、消解和同化。一个民族的有优秀文化总是具有浓郁的民族性，只有保存民族特征的文化，才能更好的阐释本民族的优秀历史和特性。
2.土家族民族民间传统文化必须以开放的心态面对大众文化的发展和流行。土家族民族民间文化作为中华民族文化的重要组成部分，必须本着与其他文化相互理解、相互宽容的精神。面对大众文化的冲击，要采取“和而不同”的观点，主动吸取和融合大众文化是非常必要的，但是不能动摇本民族传统文化的主导地位，必须坚守和发扬本民族的传统文化。
3.民族民间传统文化自身也必须发展和创新。文化不仅是一个民族全部智慧和文明的集中体现，而且是维系一个民族的精神纽带。一个民族的优秀传统文化能否发扬光大，关系到民族文化的生存和发展前途，乃至民族的地位。要保持民族自身的存续和兴旺，就必须继承和发扬自己的优秀文化传统。于此同时，在大众文化和民族文化交融的背景下民族民间传统文化必须创新，在体现民族特色的同时也充分体现时代精神，才能使民族民间传统文化发扬光大。
参考文献：
① 吴加才 《论大众文化的特征》 盐城工学院学报（社会科学版） 2006.第4期
② 洪晓 《试论中国大众文化的影响》 广西社会科学 2007.第3期
③ 朱云涛 《断裂还是延续-----论现代大众文化与传统民间文化的历史关联》 重庆大学学报（社会科学版） 第11卷 第6期
论文关键词： 西方文学理论 读者问题 高雅文化 大众文本
论文摘 要： 本文以接受美学、文学社会学，以及费斯克的大众文化理论为对象，梳理读者问题在当代西方文学理论中的产生和演变过程。本文认为，上述理论演变的根本原因，在于文化工业的出现和成熟。启蒙主义作为思想资源，对于文化工业的解释力日渐式微。如果说启蒙价值的核心在于“对完美的追寻”，那么如何在它与民主价值观之间求得一种和谐的状态，已经变成了当代文学理论的难题。
传统的文学理论和文学研究，历来偏爱作者与作品，仅仅把读者当作消极被动的接收器。上世纪60年代，西方文学理论发生了一次巨大变革，几批不同取向的学派或研究者，不约而同地关注起读者在文学的生产和消费过程中的作用。读者作为艺术鉴赏者的主体，在文学生产整体系统中的地位得到了高度的强调。这种研究兴趣的转移，是文化工业在战后西方世界的兴起带来的结果。文化工业特定的生产方式，造成了包括文学作品在内的各种文化制品的批量生产。在这一状况下，研究者们突然意识到，必须构造出新的理论来解释文本、生产者、读者之间的关系，透视文学生产循环的整个过程。
首先将目光锁定在读者身上的研究者是姚斯和伊塞尔等接受美学的创始人。相比于其他研究者，他们的兴趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作为一名文学史教授，认为文学研究已经遭遇到了“方法论危机”：以往的研究主要以理论和俄国形式主义为代表，前者偏重于文学的外部研究，后者过于注重文学的内部研究，两者都“割裂了文学与历史，美学方法和历史方法之间的关联”。①因此，姚斯受伽达默尔的启发，试图从读者对文本的接受过程的角度，找到连接两种方法的突破口。“只有当作品的延续不再从生产主体方面思考，而从消费主体方面思考时，即从作者和公众相联系的方面思考时，才能写出一部文学和艺术的历史”。②
姚斯认为，文本阅读绝非单纯地“复制”或镜子似的“反映”。这是因为，任何读者在欣赏文学作品以前，脑子里并非“白板”一块，“而是在全方位的生活实践中已经形成了某种综合性的、包括鉴赏的实际需求与能力在内的审美境界，也就是对文本的前理解”。③姚斯将这种前理解称为“期待视域”。他又提出，文学经常会打破读者的“期待视域”，从而构成经验的挑战和审美的离间效果。本来熟悉的形象被颠覆、超越、改写，诸如此类的创作手法，会造成读者在阅读过程中的审美冲击。譬如说，《觉醒》、《嘉莉妹妹》等作品对女性形象的重新塑造，《美国悲剧》、《了不起的盖茨比》等作品对“美国梦”的重新阐释，都会挑战读者原有的生活经验。对于姚斯而言，文学研究的任务就在于将“期待视域”客观化，将阅读过程中所经历的挑战式体验描述出来。我们由此可以推论，文学研究的任务就在于分析不同时期的读者接受同一文本的不同方式，或者同一时期不同阶层的社会群体对待同样文本接受方式的异同，这样接受美学的阐释方式就打通了历史方法和美学方法。继姚斯之后，伊塞尔进一步提出了“隐含读者”的概念，认为每一个文本都具有潜在的意义结构，有结构性的空白需要读者在阅读过程中来填补。因此，当读者阅读并根据自身经验填补这些空白的时候，他就进入了作者预设的结构。这个过程被伊塞尔称为作品的“召唤结构”。于是，读者阅读的过程，也就是被文本的“召唤结构”捕获的过程。
虽说伊塞尔和姚斯同样是接受美学的理论大家，但他们勾勒出的读者形象却大相径庭。姚斯以“期待视域”描述出的读者形象，虽然面临着文本带来的经验挑战，但他们仍被赋予一种启蒙理性的色彩，仍然拥有经验对抗和经验更新的自主性。然而这种自主性在“召唤结构”的解释里面，却丧失殆尽了。这并不是说读者变得不再重要，而是说，不断受到文本召唤的读者，因为参与了文本的消费而成为文本不断再生产的动力。这条思路很明显地带上了结构主义的烙印。具体来说，作者在资本主义的文学市场中，是以读者为衣食父母的，他们的写作过程也不得不考虑如何设置召唤结构，以便吸引读者。读者对作者的这种影响，得到了法国学者罗贝尔·埃斯卡皮的高度关注。
埃斯卡皮是文学社会学的创始人。他提出这种新的研究方法，明显地承接着伊塞尔的问题。埃斯卡皮说道：“所有作品，只要能使读者消遣解闷，产生联想，或者相反，能引起读者的深思，能使读者逐渐提高文化修养，都可以变成文学作品。”④这种文学观很明显地建立在作家和读者的关系上，但他又敏锐地发现，读者对作家创作的影响，对于文学而言是一种潜在的危险。埃斯卡皮在此表现出一种颇为矛盾的复杂态度，一方面，他批评启蒙以后的精英主义创作观，认为作家被过分地塑造为一个图腾般的神话，这不符合民主的价值观。另一方面，他又批评当下的畅销书作者与读者的关系，越来越被商业化为时尚明星与追星族的关系。他发现，被读者追捧和效仿的“光晕”，日益成为作家创作的主要动力。假如作家在这种影响下写作，就陷入了一个“寄生性的怪圈”，即文学创作者以丢弃与读者间的必要审美距离来附和读者的鉴赏眼光，而审美距离恰恰是伊塞尔的核心概念。
埃斯卡皮进一步区分了两种阅读：一种是“文人渠道中的阅读”，即以充实自己，提升自身文学、文化修养为动机的阅读；另一种是“大众渠道中的阅读”，其中蕴藏着一种通过文学作品“疗养”精神，缓解现实生活的压力，摆脱现状的动机。更多的时候，大众读者往往将书籍视为私有物品，仅仅为了炫耀、收藏、投资而购买文学书籍。譬如小说《了不起的盖茨比》中就描写了这样一个细节：盖茨比的豪宅中有一间书房，书架上整齐地排列着各国名着，但书籍的包装全部完好如初，可见这些书从未被主人阅读过，这些精美的书籍，不过是主人为了标识品位的私有物品而已。此外，大众读者还会掺杂着一些实用性的阅读动机，比如为了入睡、消遣、谈资等生活需求而进行阅读。总而言之，在这种阅读方式中，文学作品的文学性和知识性不得不退居第二位。针对这种情况，埃斯卡皮反过来倡导启蒙主义的文艺精神，认为文学性的阅读不该被视为一种功利性的手段，而应作为目的本身——阅读作品是读者试图进入他人精神世界的最好方式，阅读是一种同人类社会地位的荒谬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批评启蒙主义的精英意识，另一方面在面对大众的文学消费时又不得不从启蒙主义当中捞取资源。但这种捞取很明显地属于一种美好愿望，大众读者的阅读方式当然不会因此而改变。埃斯卡皮的难题是否意味着启蒙主义文艺理念遭遇危机了呢？
有意思的是，费斯克提供了一种和埃斯卡皮完全不同的眼光。费斯克是一位在文化工业中生活得更长久，也更游刃有余的文化理论家。他完全放弃了启蒙主义的精英立场，文学的商品化和消费化已经不再让他感到苦恼。换句话说，他不再热切地推崇那种可以“引起读者的深思”、“使读者逐渐提高文化修养”的文学，而是将注意力转向了那些不得不接受消费化的文学的读者，试图论证这些读者不会因为被这种文学包围而落入“召唤结构”之中。从这个考虑出发，他提出了一个非常有趣的说法：虽然大批文学作品是作为文化商品生产出来的，但是文化商品本身代表不了大众文化，它们只不过是大众文化的材料。真正的大众文化，是大众在在反抗性地接受文化商品的过程中衍生出来的意义。因此，大众文化是一个矛盾体，其中既包含社会体制一体化的宰制性，又包括大众的反抗性。
从这个角度出发，费斯克重新定义了读者和文本之间的关系。他借用巴特对作者（可写）式文本和读者（可读）式文本的区分，发明了“生产者式文本”的概念来描述大众文化文本。所谓作者式文本要求读者不断去重新书写文本，创造新的意义；读者式文本则并没有对读者提供这种参与性的要求，它吸收的是一个消极被动接受意义的、被规训了的读者；生产者式的文本与这两种文本都不同，它经常以双关语的方式“误用”语言。读者从双关语的运用中，产生了双重：一方面玩弄了有“教养”的语言，即资产阶级的“高雅”语言，另一方面生产了生产者式的阅读，即具有革命主体的反抗式阅读。正如巴赫金所说，大众文本以低级的口语切断了官方礼仪的言语，它虽充满了冒犯、偏离了法则，在文本中充斥着的过剩的意义、浅白的言辞及陈词滥调，在戏仿了官方意识形态的同时，嘲讽性地影射了意识形态规范的荒谬性。费斯克进一步谈道：大众文化是在大众文本的初级文本，传媒宣传等的次级文本，以及大众接受方式的三级文本中，互文地存在的。它不是一个文本，而是一组正在发生着的意义，是文化工业的生产和大众读者的参与互动的产物。⑤
费斯克式的文化理论的产生，与大众文化的兴起和高雅文化的边缘化密切相关。我们可以非常清晰地看到，从接受美学理论家，到艾斯卡尔皮，再到费斯克，高雅文化被关注得越来越少了，理论的注意力越来越集中到大众文本的接受状况。所以说，当代西方文艺理论的演变轨迹实际上提出了这样一个问题：我们今天所处的时代，是一个文学和审美大泛滥的时代，广告、服装、建筑等各种社会领域都充溢着文学性。它们可以带给我们舒适的审美体验，然而，那些承载着更加丰富的、深刻的人类经验的文学作品，却被文化市场排挤到社会的边缘，甚至难以为继。对此，我们究竟应当像接受美学的理论家一样满足于躲在学院内部玩弄学术范式的更新，还是应当像费斯克那样乐观地接受告别优秀的文化传统这样一个事实？说到底，我们究竟应当如何面对埃斯卡皮的那个难题？值得思考。
注 释：
①刘象愚.外国文论简史［M］.北京大学出版社，2005年10月，第337页.
②姚斯.作为向文学理论挑战的文学史［M］.辽宁出版社，1987年，第339页.
③朱立元.评论小辑（一）——关于接受美学的断想，文艺鉴赏的主体性［J］.上海文学，1986年05期.
④［法］罗贝尔·埃斯卡皮.文学社会学［M］.浙江人民出版社，1987年8月，第23页.
⑤［美］约翰·费斯克.理解大众文化［M］.中央编译出版社，2006年9月，第五章.
参考文献
［1］刘象愚.外国文论简史［M］.北京大学出版社，2005，10.
［2］姚斯.接受美学和接受理论［M］.辽宁出版社，1987.
［3］［法］罗贝尔·埃斯卡皮.文学社会学［M］.浙江人民出版社，1987，8.
论文摘 要：目前，文学作品被改编成影视剧本的热浪一浪高过一浪，以影视为代表的大众文化与古老的传统文学之间产生了千丝万缕的联系。本文就是在此基础上，了解这种文化现象的现状，分析此文化现象的成因，从而预测文学的发展趋势。
引言
进入二十一世纪，中国民众在自觉或不自觉地接受着市场经济社会带来的各种新鲜事物，其中正面临着一个更深层次的困扰，即伦理道德、价值规范和文化观念的急剧变化的问题。
我们应当关注中国文化的发展趋势，在社会市场经济和功利心态的引导下，人们放弃了以传统精英文化为代表的深度文化，取而代之的是以现代大众传播媒介为依托，以此时此刻为关切中心的消费文化，即大众文化。以下就此文化转型中的一种文化现象作具体分析，透过这种现象来探求这场文化转型的深层原因。
一、影视文化中文学作品改编的现状
“从小说到影视”是一个常说常新、屡谈不厌的重要话题。随着时代的发展和社会的进步，影视艺术创作中对文学作品的借鉴和改编，带来了影视剧丰富多彩的形态，特别是当代生活内容、生活观念及生活状态的丰富多彩，使影视剧的改编和创作呈现出多元化的风格，从内容到主题涉及到当代生活的方方面面，形成了影视艺术一道重要的风景线。
文学作品中的深刻思想，畅销小说中的动人情节，成为不同导演所钟情的改编对象。[1]经过改编而成的影视剧，不仅在当代影视界占有一席之地，而且在世界大奖的评选中不同凡响。德国施隆多夫的《锡鼓》，美国的《克莱默夫妇》，我国的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等都是世界影坛上不可多得的精品。由此可见，即使在影视技术与艺术走向成熟的今天，改编仍然方兴未艾，正继续创造着一个个动人的“银幕神话”。他们独特的艺术魅力在向我们招手，吸引我们深入其中，探究一二。
目前影视改编创作呈现以下几种状态：
（一）对古典名著的改编
中国古典小说创作最繁盛的明清时代，已聚集了众多改编者的目光。四大名著被首先请上银屏，一饱国人眼福。此外，《聊斋志异》、《封神演义》、《三言二拍》等一系列古典名著也不甘落后地在银屏上创造着各自的世俗神话。不难看出，观众对其喜爱程度和观赏热情远远超过了根据外国名著和现当代名著改编的影视剧。从这一方面恰恰可以看出中国悠久的历史文化强大的生命力。
（二）对历史题材的改编
在《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》这几部古典名著被逐一品尝后，改编者开始逐个朝代寻找可供改编的历史素材。于是接踵而来的《末代皇帝》、《秦始皇》、《唐明皇》、《康熙大帝》等历史剧争相出台，它们多以长篇电视连续剧的面孔出现，极尽述说之能事，由点及面，极力铺陈。从当今上映和正在拍摄的历史题材的电视剧来看，数量之多，规模之大令人咋舌，而且每一部都在数十集以上。在中华民族浩浩荡荡五千年的历史长河中，改编者可谓“溯洄从之”，没有一个朝代不曾被涉猎。
（三）对当代畅销小说的改编
畅销小说一直是影视剧改编所钟情的对象。“畅销”意味着通俗，流行，意味着被当时的社会大众所接受和欢迎，意味着有较高的商品价值。这一切都是影视剧作为大众传媒本身所需要的。因此，影视剧和畅销小说似乎有着天然的亲缘关系。对畅销小说的改编往往使影视剧更为畅销，而且经常会产生国际影坛的扛鼎之作。如《辛德勒的名单》（根据托马斯·肯尼利同名纪实体小说改编），《侏罗纪公园》（根据迈克尔·克赖顿的同名长篇小说改编），《阿甘正传》（根据温斯顿·格卢姆同名小说改编）。
二、改编热潮的深层原因
那么，究竟是什么原因造成这种文化转型不可逆转的趋势呢？
本雅明曾把历史和文化的发展分成三个阶段：传统的乡村社会，资本主义阶段以及二十世纪高科技社会，对应着的分别是故事——现代主义语言与诗歌——传播媒体。这一观点说明了文学艺术从讲故事的口传方式，经过特别的文学写作发展到机器作为媒介的传播方式。[2]
因此，在当下，以大众媒体为核心的电子媒介必将对文学秩序产生强烈冲击。正如有学者认为，在高度信息化、技术化、商业化语境中，世纪之交的社会已从“读写时代”进入了“读图时代”，而影视即为“读图时代”的典型代表。究其原因：
其一：文学隐藏在单一的语言载体中，而影视是把建筑、雕塑、绘画、音乐、文学、戏剧的诸因素综合起来，故事和戏剧情节是图像的动态，音乐伴随着图像，图像隐含了思想，反映着生活。[3]读文学，我们首先看到的是文字；看电影、电视，我们首先看到的是图像，听到的是声音。因此，“读图时代”的来临也标志着社会文化由文学主体转变为影视主体。
其二：文化主体两个向度的变化，无疑给由传统延伸而来的文艺受众带来接受方式的改变，而最直接的改变，就是由欣赏型转化为消费型。[4]从某种意义上说，消费心态是90年代文艺受众的最主要的艺术意识方式，“消费”已成为话语中心，在这样的文化语境中，消费者的消费倾向日益凸显，“看不见的消费之手”不仅是外部环境的制导因素，更直接渗透到文学的组织、生产、流通与接受过程中。纯文学生存的空间越来越窄，经济时代的文学从写作到出版再到评审，已经越来越难以抵抗商业化与消费主义思潮的冲击。
其三：在文学中，形象和思想通过文字这一载体间接地表现出来，而形象和思想又源于作者的心灵，可以说文学的白纸黑字始终是由心灵来灌注的。而电影、电视都是以一种技术力量在改变着文学所依托的那种自古而来的观念体系，在影视文化中，从表层到深层，从现象到本质，已经不同于心灵活动的微妙，不同于文学表现的诗意，而是一种能“看”得见的图像，它带来了新的时空观和本质观。在影视中，图像是主体，任何人都可以看图像，而在文学中，只有识字的人才能读文学。
三、改编热潮的发展趋势
按照接受美学的观点，影视艺术创作要实现自身的审美价值必须通过观众的欣赏。如果一部作品不能为广大观众所喜闻乐见的话，那么它的审美价值就不能得到实现，也就没有任何美学意义。欣赏它的观众，层次越宽广，人数越多，它的审美价值和意义所能发挥的作用也就越大，文学作品也是如此。[5]因此，在当前社会，不论文学家还是影视编剧或导演都希望自己的作品能得到大众的喜欢，自然而然，他们就把“雅俗共赏”作为自己作品的美学追求。
那么，我们如何正确理解“雅”和“俗”呢？不同时代不同阶级有不同的理解。我们理解的“雅”是指符合艺术审美特点的规律，有较高的思想性和艺术性，有深意和艺术创造性的作品；我们理解的“俗”是指通俗易懂、为广大群众所喜闻乐见的作品。高雅之作其优点是有较高的思想性和艺术性，缺点是可能不易为广大群众所接受。通俗之作其优点是能为广大群众欣赏，缺点是可能浅显，缺乏深意，甚至流为低俗。因此，最好是能使二者结合，各取其长去其短，既能有较高的思想性和艺术性，又能为广大群众所喜闻乐见的，这就是雅俗共赏的好作品。
总论
现代文学艺术由于其日渐显露的商品化形式，使得现代艺术、现代科技与工商业生产紧密地结合在一起。以文学作品为代表的高雅文学在面向更广大的读者的“大众化”过程中，也放下了“正统”的架子，不断地向普及教育的方向发展。人们需要在激烈竞争的工作之外享受到一些轻松、愉快，而影视文化也在做大量的文学和文化的普及工作。高雅文学主动向大众文化靠拢，而大众文化主动向高雅文化提升，这两种“主动”就是现在文学最清楚的格局。我们说大众文学也好，高雅文学也罢，其目的是使读者在娱乐的同时提高文化素养和知识涵养，在陶冶情操的同时得到精神的力量。因此，我们必须正视大众文化已初见端倪这一事实，通过良性地引导高雅文学（以传统的文学作品为代表）和大众文学（以影视文化为代表）的整合，在普通民众的生活世界深处挖掘和培育出现代化的人文精神。
注释：
[1]赵凤翔，房莉：《名著的影视改编》，北京广播学院出版社，1999年版，第233—234页。
[2]詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年版，第314—315页。
[3]张法：《走向全球化时代的文艺理论》，合肥：安徽教育出版社，2005年版，第191—192页。
关键词：文学理论；时期；人民性
文学的人民性，源于十九世纪的俄国，当时它等同于文学的民族性。别林斯基与一些革命民主主义者，将其同反对沙皇专制制度的解放运动联系起来，主张文学要关注人民命运，表现人民生活，强调文学作品必须渗透着人民的精神，有民主主义和人道主义倾向。马克思和恩格斯在他们的早期著作中提到过“人民性”这个概念，他们认为，人民性是表现一定人民精神的东西，强调要从人民的利益来考察作品。的经典作家们也承认文学的人民性，并将其不断深化和扩大。列宁指出：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动人民群众的底层有其最深厚的根基。”①同志在《延安文艺座谈会上的讲话》中说：“无产阶级对于过去时代的的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同的态度。”列宁和都肯定了人民性在文学中的重要性。
在历史发展中，人民是不容忽视的社会主体。文学的人民性，离不开“人”这一历史主体，具体而言，就是关注人民，把人民生活作为主要的表现对象，将其思想、情感、要求、愿望及利益在文学作品中加以表现。别林斯基指出：“文学是人民的意识，它像镜子一般反映人民的精神生活；在文学中，像在事实中一样，可以看到人民的使命，它在人类大家庭所占的地位，以及从它的存在所表现出来的人类精神历史的契机。人民文学的源泉，可能不是某种外在刺激或动力，而只是人民的世界观。”（《一八四0年的俄国文学》）文学作为一种精神产品，本来就是人民创造的，文学反映人民的精神生活。自20世纪“五四”运动以后，民主、自由、平等的思想不断深入人心，文学的自觉意识增强，人民成为文艺的主人。说：“某种作品，只为少数人所偏爱，而为多数人所不需要，甚至对多数人有害，硬要拿来上市，拿来向群众宣传，以求个人的或狭隘集团的功利，还要责备群众的功利主义，这就不但侮辱群众，也太无自知之明了。任何一种东西，必须能使人民群众得到利益，才是好的东西。”②文学如果脱离了人民、背离了人民的根本利益和审美需要，注定会走向僵化以至死亡。可见，文学只有为人民服务，才会与人民紧密结合起来，路子越走越宽，文学的选材和表现手法也会日益丰富，艺术风格和流派将得到自由、健康的发展。纵观20世纪中国文学的发展，虽然不同时期文学有着不同的表现，但整体上都体现了“人民性”的独立品格，即文学体现了注重人这一主体的存在，关注人民命运，保持与人民群众的血肉联系，发展了反映人民的利益和愿望并受到人民群众欢迎的大众文化。
20世纪文学的人民性品格首先表现在五四时期，“五四”文学革命提倡白话文的改革，体现了文学必须能为广大人民群众所接受的历史要求。由于文言文的存在，使文人雅士与普通民众存在隔膜。为了打破这种隔膜，文学活动倡导白话文改革，大力推广白话文。这是时代的要求，文言文失去了原有的价值，而白话文适应了社会发展的要求，符合人民的文化需要。而且，文学革命还倡导“国民文学”“平民文学”，要求作品表现人民大众的生活，并把改造民族性格和重铸民族灵魂作为文学的根本任务。例如周作人的《平民文学》强调文学为人生的的倾向，注重平民的社会价值和人生意义，表现了为世间弱势群体争取社会正义的思想，反映了人们的诉求。紧接着冰心、叶绍钧、王统照的创作着重表现“爱”和“美”，作为一种审美理想的观照，对人民大众认识美、提升文化素养有重要的作用。
建国以后，文学仍然以为人民服务为价值取向，特别是建国初期，强调文艺以工农兵服务的大众文化方针。尽管在这一过程中，出现了一些“左”的倾向，导致了一些公式化和概念化的作品，但文艺与人民群众的密切联系并未中断，仍有许多人民群众所喜爱的文艺作品。柳青的长篇小说我国《创业史》深入人民实践，了解人民生活，表现了农民在社会主义改造期间思想情感的变化，并塑造了一大批人们喜爱的农民形象，如梁生宝、梁三老汉等贴近农民生活，受到人民的喜爱。十年时期，虽然文学遭到严重的破坏，但是，一些潜伏地下的文学作家的创作仍然表达人民的愿望，表现人民大众的心声。如天安门广场的诗歌运动，是人民大众用文学作为工具来反抗“”行为，表达了人民的革命情绪。改革开放以后，文学在“解放思想，实事求是”路线的引导下，现实主义传统得以恢复，文学开始回归到五四时期“人的文学”，关注人的价值和命运，创造了许多受广大人民群众喜爱的作品。如舒婷的“朦胧诗”，王蒙、刘心武、张贤亮的小说，与刚刚从磨难中解放出来的人民心态相通，让他们产生了共鸣，深受他们的喜爱。90年代，受商品经济大潮的冲击影响，文学面貌发生很大的变化，文学出现多元文化格局。尽管如此，人民大众的文学仍是主流的，出现了大量的“大众文化”产品，反映了广大人民的审美趣味，迎合了人们的需要。
高尔基说：“人民不仅是创造一切物质价值的力量，人民也是精神价值的惟一的永不枯竭的源泉。无论就时间、就美还是就创造天才来说，人民总是第一个哲学家和诗人：他们创造了一切伟大的诗歌、大地上一切悲剧和悲剧中最宏伟的悲剧―世界文化的历史。”③指出：“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”可见，劳动群众是推动历史前进的基本动力，文学必须密切联系群众，与人民群众相结合，创造广大人民喜闻乐见的作品。纵观20世纪中国文学的发展，文学密切联系群众，保持与人们群众的血肉联系，不断创造大众文化是这一时期始终如一的要求，体现文学人民性的独立品格。
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注解：
①蔡特金：《回忆列宁》，《列宁轮文学艺术》，人民出版社1962年版，第912页
关键词：社会变迁；体育视觉文化；消费社会；作用影响
中图分类号：G80文献标识码：A文章编号：1004-4590(2010)05-0076-04
Abstract:By using documentary, video data and logical analysis methods, the author analyzes the influencing factors of the development of modern sports visual culture. It reveals the fact that sports visual culture results from many different factors during the process of the social development. It has been deeply infiltrated into people's everyday life. The development of it is due to the advancement of technology, development of productive forces and the formation of mass culture. It’s the inevitable result of social advancement. At last, the author also analyzes the opening and closing ceremonies of Beijing Olympic Games from the aspect of visual expression.
Key words: social change; sports visual culture; consumer society; the role of impact
在当今的社会中，随着科学技术的发突飞猛进和社会的变迁，体育视觉文化的发展有目共睹。奥运会、世界杯及各种世界性、洲际性、全国性的体育竞赛电视、网络的现场直播，扑面而来的各种广告、杂志……都成了我们日常生活中极其平常的一部分。体育视觉文化如今已经渗透于社会生活的方方面面，已经成了我们这个时代十分耀眼的文化特征之一。体育视觉传播媒介所反映的是一个数字化、影像化的消费社会，它使得人们的生活由文字走向图形符号，由深层剖析走向了平面延伸。在追求效率的时代，视觉超越听觉，图像并驾文字，电子媒介的图像实时(现场)传播具有不可比拟的优越性和诱惑力。图像作为这个时代的重要特征极大地丰富了人们的视觉体验，人类眼观的欲望得到了前所未有的满足。难怪，海德格尔早在上个世纪30 年代就曾宣布一个“世界图像时代”的到来。那么，体育视觉传播文化发展至今，究竟是什么力量，什么因素影响着它――促进着它或是制约着它？是什么因素把体育视觉文化推向了当今社会文化的前沿？它产生、发展的必然性何在呢？我们将从以下几个方面来讨论。
1 体育视觉文化的特征
有学者指出：“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心、特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。”［1］也就是说，作为一种传播信息的媒介，诸如电视、电影、广告、招贴、海报、图形、时装、摄影等等形式所传播的并不仅仅是单纯的视觉符号或图形图像，它的实际目的在于符号和图像中反映出的社会风貌，以及隐藏在它的生产、流通和消费过程背后的社会思维方式和生活理念［2］。也只有具备了这种意义，它才能被称之为一种文化的模式。在这些形形的视觉媒介中，我们不难看出视觉文化的以下几点特性：其一是直接性。这是视觉文化传播的最典型的一个特征，也是它区别于传统文化传播系统的主要因素，它以图形图像为传播媒介，把本身非视觉性的东西视像化,以提高了信息的直观性和形象的易懂性。其二是文化性。这是视觉文化必须具备的也是必须体现出来的一个特性，也就是说视觉文化传播的体系必须承载一定的社会理念。如果视觉符号没有一定的文化性，它就只是一个图形、一个符号，而不能反映社会和传递思想。其三是冲击性。它通过颜色、图案等元素的极端运用表达主题、内涵及时代特征，给人以极大的视觉冲击力，引发人们对社会的思考和美好憧憬。其四是传媒性。视觉文化以其独有的感性方式对人的生活习惯、思维方式进行不断的冲击，在传递信息上有着得天独厚的优势。这些都是人类基于生存发展的目的，对视觉依赖、对图像需求的结果。
显然，在体育领域视觉文化的发展则表现为体育视觉文化。具体地看，笔者以为体育视觉文化又体现在以下四方面：第一是运动竞技时的运动形态，它给人以力量、优美和和谐的享受；第二是运动竞技场的环境建构，它不仅包括环境的视觉构成，还包括竞技间隙的视觉表演；第三是体育明星们的视觉标识，譬如说奥尼尔左胳膊上的Superman，这个超人纹身让奥胖在NBA里入道N年一直履行着自己的赛场威慑力的霸王表现，小艾脖子上那个显赫的忠字，仿佛一直在诉说“忠”之苦；第四是体育表演中的“内视”，它讲究的是体育项目内在精神的外显。如中国武术套路表演过程中，观众的“看”与自我的“看”形成了一种运动的视觉运作“场”，传统武术的“内视”――武术对“形-气-心”一体三相的内视自觉，体现了“一人天，合内外”的大生命洪流。武术套路对技击实践的思维超越及对技击意境的精神表达，参与并形成了体育视觉语言。
体育运动本身具有直觉性、情感性等审美的视觉特性，因而，能够方便而充分表达视觉文化的涵义。体育运动中凸现的力与美在视觉的感染中得到传达与强化，各种体育竞赛是视觉文化所有特征的综合体现。
2 新媒体技术促进了体育视觉文化的快速发展
“科技是第一生产力”，科学技术的不断发展推动了生产力的发展，从而使人们的生活方式发生改变，继而引起人类意识形态领域的改变，促成整个社会的进步和变革。在视觉文化领域，科技的发展主要体现在新媒体技术的发展。
首先，从视觉产品的生产方式上说来，媒体技术的自身因素对其有显而易见的影响。一方面，当前视觉文化产品的生产依赖于设计与软件运用领域，如Photoshop、CorelDraw、3Dmax等电脑绘图软件的出现和快速更新给设计带来了极大的便利，一切都在为信息传达的更快速、更便捷、更形象服务；另一方面，网络技术等数字化技术的蓬勃兴起的确为现代视觉文化传播系统的运作提供了一个广阔而又稳定的平台。如今的3G手机、MP4等随身携带的新媒体就可以实时传递视觉信号。也就是说，视觉文化传播系统不仅仅在生产体制上产生了巨大的变化，而且在传播和流通的体制上也依赖新媒体技术的发展产生了巨大的变化。这种数字化的视觉文化在传播中运用了最现代化的媒体科技平台，全球化的流通方式比其它任何文化传播形态都更为突出和强烈。
其次,我们还必须注意到,其它高科技的发展也为体育视觉文化的传播提供了条件。如多哈亚运会中通过高科技来提升赛艇赛视觉享受,在赛艇项目首日比赛中,到场观战的观众以及守在电视机前的观众将会高兴地看到比赛场的水下75米的地方安装了高科技的信号灯,这一在世界上首次应用的技术就是特为赛艇比赛项目而设计的,它将为现场的观众和电视观众呈现精彩的视觉效果。
这充分说明当代信息社会、消费社会的已然成形,人们对直观、便捷、高效率的视觉传播方式已欣然接受,这是人类进步的标志,是社会发展的历史必然。体育领域由于客观条件的限制使得现场观看体育比赛的观众仅为少数,这样通过电视或网络观看成为大部分爱好者的选择,体育视觉文化在社会大背景这片土壤上健康成长起来也就顺理成章了。此外,在新媒体技术为体育视觉文化提供存在和发展的保障的同时,体育视觉文化也会大大利用自身在感性形态领域中的优越性来促进相关学科技术的发展,二者相互配合,相得益彰。
3 大众文化的形成为体育视觉文化提供广阔的生存空间
大众文化主要是指兴起于当代都市的,与当代大工业密切相关的,以全球化的现代传媒(特别是电子传媒)为介质大批量生产的当代文化形态,是处于消费时代或准消费时代的,由消费意识形态来筹划、引导大众的,采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。由于大众传媒的渗透,发达国家与发展中国家之间的文化差距已逐步变小,以电影、电视、网络、广告以及MTV等视觉传媒为代表的体系的形成标志着当代视觉文化或者说是影像文化社会的形成,这样就为人类社会的越来越“现代化”、“都市化”而导致了一个商品经济、消费社会新时代的形成创造了条件,大众文化从实质上说是在现代工业社会产生、与市场经济发展相适应的一种市民文化,其中后现论家詹姆斯对大众文化的阐释是两个中心的转换:即大众文化是现代主义语言中心向后现代主义的视觉中心的转换,是后现代文化的一种文化模式。那么体育视觉文化的发展得益如此社会环境的变迁而得到广阔的发展新空间[3],主要体现在以下几方面。
第一,是人们视觉消费的需求。消费社会的到来成为视觉传播文化兴起的一个重要前提。孟健先生在他的《视觉文化传播的另类阐释》中认为“在数字化构造的视觉文化传播‘图景’中,我们看到了消费社会作为一个巨大的背景,将数字影像推至文化的前台这样的历史过程。从时间转向空间,从深度转向平面,从整体转向碎片,这一切正好契合了现代人视觉的要求。所以说,消费社会乃是今天视觉文化传播的真正温床,它召唤着人们进入这种文化,享受它的愉悦[4]。”
第二,是人们视觉冲击的需求。在许多体育运动场合,速度往往是人们的视觉冲击性最直接的。速度进入观众的视野是由现代社会的结构特征决定的,因为在这个时代,整个生活的节奏加快了,通讯系统的先进便捷,使得人们之间的距离在理论上变得零距离了,城市生活的节奏近乎狂热且渗透于社会生活的各个方面,时间和空间结构渐渐开始变化,复杂的现实往往变得迅速而简单,人们已经开始适应和追求快节奏,并由此获得心理层面的。比如,拥有了众多狂热观众的赛车就是速度最直接的表露和象征,甚至有时剩下的只是动力感的再现和速度的展示。在《速度与激情》的影片中,就多次用近镜头贴近赛车款式,展示赛车的性能与演员的驾驶技巧,同时进行不同赛车之间的比拼和对话,长时间让镜头贴近赛车的启动和奔驰的过程。这种彰显速度的场景,观众观看时仿佛会产生一种共鸣的效果,引起诸如肌肉的反射或运动的冲动等等之类的动力学反应。有观众这样评述:“剧情虽然很简单,但以一副冷酷英雄的面目出现在洛杉矶街头的二人,展开了一场亡命飙车大赛,飞车的速度,技巧出神入化,刺激感十足,太好看了。”
第三,是人们视觉依赖的需求。看,是人们再熟悉不过的日常行为,包括因特网II在内的各种新媒体的发展,都充分显示了“视像化”是一种普遍生活状态。我们可以用多样的词汇来形容现代社会里的各种视觉冲击,人们已经渐渐地对视觉产生依赖,因为,事实上,由于视觉媒体的充分发展,人们已经产生了一种视觉依赖。视觉依赖是人们依赖于视觉过程追求心灵体验的过程,它引发的是生活方式、生存状态以及人生态度的根本解构与重建。“审美趣味的主体在慢慢向整个大众偏移,审美思想也由伦理意志向审美想象变迁,人们的审美对象也由灵魂、内涵向感官、肉体运动[5]。”其实,对视觉的依赖、对图像的需求是人类永恒的情结,视觉文化自古有之[6]。在漫长的人类发展历程中,人们由幻像到实像再到仿像的发展过程,蕴含着自然形态到人为形态转变的逻辑过程,人类文明的进步也由原始的蒙昧转向对现实的认识、再现,继而又从对现实的认识发展到对现实的仿制、表现。这既是视觉文化的发展史,也是人类不断追求现实与心灵相碰撞的历史。例如,中央电视台体育频道2007年12月11日转播了一场由梅威瑟与里奇•哈顿的美英拳击对决赛,拳击起源于人类产生之初,是动物为了生存和竞争的手段,是原始的,蒙昧的,但这场决赛由于有“老虎”伍兹等众多巨星以及里奇•哈顿和他率领的20000多名英国拳迷“远征军”的疯狂表现,使得人们从这种巨大反差的体育文化碰撞与冲突中,尽情感受拳击带来的巨大视觉冲击力和巨大魅力,充分呈现了体育特有的这种充满心灵体验的视觉盛宴与文化碰撞所带来的视觉。
4 文化产业的发展成为体育视觉文化发展的驱动力
文化产业是指从事文化生产和提供文化服务的经营性行业.这是2005年9月文化部对文化产业的最新界定。它是以“文化创意”为核心,通过技术的介入和产业化的方式制造、营销不同形态的文化产品的行业,是为满足社会人们的文化消费需求而产生的一种产业。它的主要功能,就是满足人们和社会的文化消费需求,提高人们的生活质量[7]。
谈到文化产业就不能回避商业的主体商人,商人的最高境界就是利益的最大化。在这个经济高速发展的国家,创造适合于大众口味的、快餐式的大众文化精神消费品就成为文化产业经营者的终极追求。随着信息时代和知识社会的到来,文化工业凭借着对娱乐手段和媒体的控制,进而具有了操纵大众的日常生活直到内心意识的权力。以广告、招贴、服饰、家具等形式渗透在人们的日常生活的方方面面,在很大程度上左右了人们的思考与判断、选择和拒绝,产业迅速扩大,并呈现出了强大的发展势头,以创意、设计为核心的文化产业的一个重要组成部分――视觉文化被迫去追求其商业价值,我们可以从各种媒体铺天盖地的广告宣传中感悟到这一点,周立波调侃说:“春节联欢晚会再这样下去就变成了一台大型的电视广告晚会。”
贾树枚、陈龙在《视觉文化传播导论》论述到:在这个社会中,面对纷繁的爆炸般袭来的信息,我们的眼球停留的时间越来越短,时间变得越来越精贵,视觉符号生动的形象、浅显的表意要比文字和声音更能在短时间内吸引受众,因而被企业、广告和媒体看中,从而成为传情达意的重要手段[8]。这样由于文化产业的扩张,于是,企业的发展离不开设计部门的参与,在当今几乎相同的科学技术基础和经济文化背景下,外观的设计和形象的包装就越突显出其重要的意义。而“体育明星”们则成为这场文化产业中的耀眼群星,他们既是视觉关注的焦点人物,也是“被视觉设计”的对象。因此,众多体育明星逐渐从运动场走向大众的视野,纷纷成为各种品牌的形象代言人,比如姚明、易建联、刘翔等等,成为关注的焦点和主题。体育明星为企业品牌做广告、形象代言人,可以使产品迅速、有效地占领市场的制高点,为企业创造巨大的经济效益和社会效益。同时,体育明星广告也是一道生动、真实的人文景观[9],是一种新兴的文化产业。然而,从另一角度看,也正是由于这种文化产业的发展,由于企业的赞助和推动,使体育视觉文化的发获得了新的发展空间,将体育视觉文化推至空前高涨的状态。
5 体育视觉文化经典诠释――北京奥运会开闭幕式
北京奥运会开闭幕式用“绿色奥运,科技奥运,人文奥运”的理念为全世界观众带来了全新的震撼。独特创意和多媒体声光电等高新科技将“同一个世界、同一个梦想”诠释得淋漓尽致。蔡国强和焰火团队将焰火融入北京奥运会、残奥会四个仪式的主题,开创了世界焰火景观创意的新时代[10]。创造了29个“大脚印”、“流星飞瀑”、“彩虹飞架”、“牡丹花开”、“奥运五环”、2008个“空中笑脸”、“点燃圣火”等一个个在高科技手段下完成的奇迹。这是一次奥运史上最大规模的光影奇观,3000台电脑灯,500米长巨幕投影。这是一场用高科技演绎的视觉盛宴。在这场视觉盛宴中,我们看到了是中国式体育视觉文化的呈现,由视觉冲击引发人们对传统和现实社会的反思,带给国人乃至世人的是心灵的震撼,在奥运史上留下了精美绝伦的华章。笔者以为它有以下几个基本特征。
第一,凸现中国文化核心元素。在开幕式中,利用现代影像技术,巨幅长卷在“鸟巢”中央缓缓展开,诸多中国元素于其上流淌。饱含了浓厚的中国文化,意境悠远,流光溢彩,厚重深沉。这巨大的卷轴及画卷,始终贯穿了开幕式表演的始终,直到运动员入场后,经过运动员奥运五色脚印的踩踏,这一幅山水画才最终完成并由此拉开了中国传统文化的展示。在“三千弟子”诵读之时,中央的巨幅画卷中间,开始出现了立体活字印刷体,方版汉字凹凸起伏着变化,整个活字印刷版如水波涌动,此消彼涨,充满着无限动感,象征了中国汉字的演化过程,以及“以和为贵”中国传统理念。
第二,运用最新媒体技术。在开幕式中,充分运用了现代媒体最新技术。比如,在2008年8月8日20时开幕式开始时令人终身印象难忘的29个焰火脚印,它暗合29届奥运会,沿着北京的中轴路穿过天安门广场直奔国家体育场而来。再比如,“鸟巢”体育场的上方大屏幕波涛汹涌,场地中间的画卷上呈现出立体的船形,整个体育场如同浸在一片蓝色海洋之中,桨手组成的不同图案仿佛迎风破浪而行,蔚为壮观。长幅画卷从黑白转成绚丽的色彩。而所有这些视觉形象都是由最新的媒体技术所产生的虚拟景象。在此景象中,几千名绿衣使者出现,汇成一个星光的世界,时而聚成银河,时而分散成祥云,精美绝伦。
第三,展示绿色人文精神。随着开幕式演绎的进展,象征现代文明的篇章展现在世人面前,演员们搭起人墙,形成鸟巢的造型,郎朗在中间弹琴,上空一个牵着风筝的小女孩缓缓飞过。动静结合,精彩的创意。画卷再次展开,画卷中老师正在给背着书包的孩子们讲课;画卷外,2008名太极选手组成了一个圆形,场面恢宏而宁静。万众手舞“和平鸽”虚实间奥运和平理念更加彰显。带动全场以此种虚拟方式放飞和平鸽,写意庄重,圣洁清新。当最后一个篇章“梦想”到来,宇航员飞翔在画卷上方,一个蓝色的地球在星海中缓缓升起,刘欢和莎拉•布莱曼出现在地球顶端,高唱主题歌《你和我》。“同一个世界,同一个梦想”,如诗如画的场景让观众如痴如醉,赞叹不已。闭幕式中,由12层人墙组成的记忆之塔宛如再次燃起的熊熊圣火,396名表演者在塔身上用人体进行立体表演,“绽放”出了巨大的红色牡丹花。在灯光的映衬下,一次次变化不断打动着观众的激情,令全场沸腾,为全世界观众留下了难忘的奥运记忆。
虽然奥运已成功落下了帷幕,但开幕式那精彩绝伦的表演仍历历在目:虚拟的和平鸽、巨大的鲸鱼、全世界人们的笑脸,李宁绕体育场碗边“奔跑”……此次在北京国家体育馆举行的奥运开幕式是全球历届体育盛会史上视觉效果技术最为先进、最为复杂以及应用最为广泛的一次,为世界奉献了一场顶级的体育视觉盛宴![11]
6 结 语
在科学技术的推动下,在消费社会的支撑下,在大众文化的兴起与发展中,体育视觉文化日益走向人们的日常生活,成为承载社会文化发展的重要角色之一。科学技术的发展体现的新媒体技术促进了体育视觉文化的快速发展;社会环境的变化、人们生活方式的更新、大众文化的形成为体育视觉文化提供广阔的生存空间;经济和体育文化产业的迅速发展,是体育视觉文化发展的驱动力。另一方面,体育视觉文化作为一种视觉思维方式,在社会不断向前发展的过程中,它将成为一种重要的开掘人类体育潜能的方法和手段而反作用于社会变迁。
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摘要：尽管我国媒体在传播科技的掌握和使用方面与发达国家的差距已经不大，但国际社会对我国的了解并不全面，这在一定程度上表明我国的文化传播特别是对外传播还没有达到与硬实力相称的水平。为了使国际社会更好地了解中国，让中华的语言文化为更多的人所认同，从而消除误解与偏见，形成于我有利的国际舆论环境，塑造中国良好的国际形象，从而全面提升和增进我国的软实力。我们必须制定科学、合理的文化传播对策。
关键词：软实力；传播力；全球化
1改革文化传播的体制，建立长效的对外传播机制
对外传播的机制和体制是制约我国对外传播发展的瓶颈。为了适应新形势的变化，提高我国传媒在国际上的竞争力，以提升我国软实力，我们必须研究建立新的对外传播体制和机制，推进我国对外传播向纵深发展。在创新体制方面，当前我们要建立规范、畅通、协调的对外传播体制。政府主管部门应当改变以往的管理模式，分离媒体的所有权和经营权，让他们在自主的环境中，充分发挥积极性和创造性，使媒体具有更充分的新闻报道权。另外还要突破“计划经济意识”对外传播模式，建立起市场化的模式。要大力推动传媒产业化集团化发展，壮大传媒产业，积极参与国际竞争，在国际舆论的竞争中保持主动，增强控制力和影响力。
这种政府职能的转变是现实的需要。一方面，我国对外传播的环境已发展较大变化。过去，我国对外传播媒体都产生在在国家生死存亡的关头。当年的军事战争环境已经变成了如今无形的舆论战争。鉴于国际形势已经发生巨大的变化，我国对外传播的管理体制也有必要作适度的转变。另一方面，我国人世后虽然传媒领域尚未开放，但是肯定也会受到较大影响，信息渠道也会更加多样化，这些都给政府职能的转变提出了新的要求。当然，政府职能的转变并不等于不管，而是转变管理模式，使管理更为有效、更能适应新形势。
2加强国际传播实力，提高我国在国际舆论舞台上的地位
加强国际传播实力，提高我国在国际舆论舞台上的地位。国际传播实力对国际关系和国家间竞争起着重要作用。当今国际传播力量的基本格局是以美国为首的西方国家占据了绝对优势。我们知道，美国在国际传播实力的各个方面都处于领先地位。我国除了对外广播外，其他方面实力都比较弱。正因为我们的国际传播实力比较弱，无法与西方传媒相抗衡，所以在面对西方传媒的舆论打击时，我们在国际舆论上常常陷入被动挨打局面。因此，中国必须增强国际传播实力，提高在国际舆论舞台上的地位，要与西方跨国传媒展开长期博弈。加强中国文化的国际传播实力，当前要重点抓好一下工作：
积极营造国际舆论环境，积极利用重大涉外活动搞好文化宣传
在经济全球化和各种思想文化思潮相互激荡的情形下，在涉外活动中，我们应该通过搞好文化特别是社会主义核心价值体系的宣传。争取客观友善的舆论环境，提高中国特色社会主义核心价值体系的亲和力和影响力，在国际社会树立一个良好的中国文化形象。
第一，要充分发掘国家的文化软实力，塑造中国良好的文化形象。
对外宣传中国的文化价值观念，推动不同文明之间的对话，不仅是塑造国家形象的重要途径，更有益于丰富中国社会主义核心价值体系的文化维度和内涵。社会主义核心价值体系的广泛和深入宣传，可以构建起中国自身强有力的文化认同，在国际社会塑造一个美誉的国家形象，为中国的和平崛起和可持续发展创造良好的国际政治环境同时，我们不仅要积极推动文明对话，宣传中国社会主义核心价值体系的理念，还要与时俱进，不断丰富中国社会主义核心价值体系，将理论创新和实际宣传相结合，因时制宜，因地制宜，因人制宜，充分发掘和依凭自身的文化优势的“软实力”来弥补硬实力的不足，循序渐进，不断扩大中国特色社会主义核心价值体系的亲和力和影响力。
第二，要谙熟国家对外宣传的策略与技巧，提升对外宣传社会主义核心价值体系的影响力。面对现代传媒带来的媒介化社会的新环境，要更加有效地对外宣传社会主义核心价值体系，就要对外宣传工作要“坚持贴近中国发展的实际，贴近国外受众对中国信息的需求，贴近国外受众的思维习惯”，要“深入研究不同国家受众的思维习惯和对中国信息的需求，因地制宜、因人制宜、有的放矢，增强对外宣传的针对性、实效性和亲和力、说服力”。因为只有更加贴近外国受众的兴趣和需求结构，才能有助于从根本上增进不同文化实体之间的相互理解和认知。
因此，不仅是转变观念的问题，而且还是塑造中国充满活力、民主开放和富有人文关怀的国家形象的策略问题。具体要把握以下几点：
对于价值观冲突，要做到原则性与灵活性的统一。努力做到既坚持自己的标准，同时也尊重对方的价值标准。为了有效、恰当地进行交流，就需要对对方的文化背景尽可能多地加以了解，避免用我们自己的文化标准去衡量和评判对方的行为方式，而是要采取积极的态度，对外来文化要合理吸收乃至扬弃，在跨文化交流中要相互理解、相互适应、。对于文化竞争，面对文化弱势地位，要面向主流社会主动出击，营造舆论环境，积极利用重大涉外活动搞好文化宣传。文化竞争并非零和游戏，弱势文化也有相当的渗透力。我们要积极主动地对外宣扬中国的文化价值观，并以此为标准来判断事物的是非曲直，更好地与国际社会，增加共识。我们要主动利用各种涉外活动介绍我国改革开放和现代化建设取得的历史性成就，更要说明取得这些成就的原因和背景，从而使国际社会能更好地理解我们的价值理念，使我国能更广泛和更有力地朝积极的方向影响国际对华舆论。同时，我们也应当抱着虚怀若谷的态度，认识、理解和学习其他文化的精华，积极开展各种文化间的交流对话等，增信释疑，为搞好中国对外宣传工作筑就更坚实广泛的基础。
讲究策略，改进对外宣传的方法，要针对西方主要媒体不断地“妖魔化中国”拿出对策，以有效化解其负面影响要提高宣传技巧，以容易被西方人接受的宣传风格和“润物细无声”的方式把中国和平崛起的方针政策和发展现状传达到普通大众的心中，以消除他们对中国崛起的恐慌心理，逐步压缩“中国”的市场。
另外，在提倡爱国主义的同时，要提倡国际主义，使人民认识到中国承担国际责任的意义，支持对外战略和政策。相信中华文化的丰富资源经过现代化的提升，定能走向普遍化，从而为维护地区共同利益和全人类共同利益做出贡献
3调整文化产业政策，发展我国的大众文化产业
从对“文明冲突论”的分析我们可以看出，一个国家固有的文化是抗拒“文化全球化”的最顽固的屏障，所谓的“全球性文化”，很大程度上只是集中各不同文明存在交集的较浅层面上，例如政治意识形态层，以及大众文化或者消费文化层。这给我们振兴中国的国际传播提供了一个思路，我们是否可以通过调整中国的大众媒介文化产业政策，以富有中国文化特色的大众媒介文化产品作为先锋。寻求不同文明之间的交集，从而突破国际传播“文明的藩篱”呢?
所谓大众文化。主要指能够满足人们物质需求和精神享受的文化产品，如电影和电视节目、书刊杂志、流行音乐以及快餐食品等等，经济性和娱乐性是其两个最基本特征。大众文化的勃兴，是时展的产物，是社会变革的必然。它不仅为促进文化生产与消费开拓了广阔的空间，而且也明显地丰富了文化景观，扩大了文化辐射，活跃了文化生活，实现了文化共享，大众文化本身的娱乐性与消费性具有的普世效应，使之更容易被国际传播受众接受，不容易引起文化反感与意识形态的对立，因此，大力扶持大众文化产品的输出，是扩大中国国际传播影响，在国际树立中国良好形象的极好切入点。
4提升华文媒体在世界传媒中的地位
要想建立中国媒体在世界传媒中的主导地位，除了积极与世界接轨、采取多语传播这样开放的心态外，加强汉语本身在世界的地位，打破英语媒体垄断性的强势地位，使汉语媒体成为世界主要媒体的组成部分，应该是我们不断努力的方向。语言是信息传播的基础，也是衡量一个国家软实力大小的重要指标。美国之所以能够将各种文化产品连同价值观念与生活方式行销全世界，除了国力的支撑外，主要依靠的就是语言优势“为了维护自己的语言文化利益，扩大在国际传播中的份额，目前许多国家都在有计划地实施各自的语言战略，并努力扩大语言的国际影响”正如程曼丽教授谈到的一样。目前许多国家都在进行本国语言的振兴运动，以希打破英语的垄断地位。例如：法国现在正努力协调有34个国家和3个地区构成的法语区的语言问题；西班牙利用“西班牙语世界”这一概念向世界进行语言传播日本、韩国也在建立基金会不遗余力地推进日本语、韩国语的国际传播。
相比之下，中华文化是世界唯一没有断层过的文明，而作为其传承载体的汉语虽然是世界上使用人数最多的语言，却并不能算强势语言。我们可以看到，目前将汉语作为国家通用语言或工作语言的国家和地区不多，汉语在国际社会重要交际领域中的使用也十分有限。在这方面，汉语自然不如英语、法语，甚至不如日语。究其原因有多种，其中汉语的规范化、标准化程度低。缺乏一致性是不可忽视的一个重要方面比如中国香港、澳门地区的汉语或中文标准，包括所谓的法律语言本地化等，都是以粤语为主而在国外华人社区，则绝大多数都是以汉语的某种方言为主要交际工具并作为通用的标准。近些年来，这种差异虽然开始缩小，但华文媒体同文不同体、同字不同音的现象仍然普遍存在。这不但不利于华人社会的融合，也直接影响当地社会乃至国际社会对汉语和中华文化的认知与认同。因此，在“汉语热”不断升温的今天，在促进汉语言的标准化、规范化使用，提高汉语的国际声望，实现中文信息的全球性传播与分享方面，中国政府有必要进行长远规划，并将其作为国家发展的战略性目标。不断提升汉语以及华文媒体在世界的影响与地位。
参考文献
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伯明翰学派青年亚文化理论研究，胡疆锋著，中国社会科学出版社，2012
“青年亚文化理论”，在当今中国重新焕发意义，这可以从霍加特“文化是普通平凡的”以及霍尔“普通人并不是文化的”两句经典话语琢磨出一些味道。粉丝文化、微博段子、恶搞娱乐以及网络文学的全方位覆盖，均以青少年这一庞大受众作为载体，而分析影响力颇大的青少年社会文化现象，急需合适的、具有实践价值的理论基座以支撑。
在亚文化研究领域，目前国内形成品牌的研究成果包括《亚文化读本》《大众传播时代的青少年亚文化》《中国青年亚文化研究年度报告（2012）》等著作以及诸多国内知名学者的学术论文，但可以说，首都师范大学胡疆锋副教授所著的《伯明翰学派青年亚文化理论研究》，是目前国内形成该领域研究成果最早、论述最为系统的专著。
斯图亚特·霍尔在《仪式抵抗——战后英国青年亚文化》中指出：“……边界与形式依靠特立独行、关注焦点以及领土空间聚合起来。当这些被牢固界定的群体同时通过年龄与代际得以区分时，我们就称它们为‘青年亚文化’。”进一步看，青年亚文化与社会潮流遵循的大众文化具有复杂辩证的关系特征，这种关系不同于单纯的对立抵抗或是屈从附和，而是依据不同情况存在相对应的一种杂糅的暧昧状态，这种状态在约翰·菲斯克的著作中被命名为“协商”。菲斯克如是说：“正如前缀sub所示， 亚文化是更广泛的文化内种种富有意味而别具一格的协商。”
因而，单纯通过抽象概念定义出“青年亚文化”的内涵是困难的，因为这种“协商”关系并非静止不变，而是依不同情况而不断变化。因此，胡疆锋在《伯明翰学派青年亚文化理论研究》一书中（以下简称《伯》），敏锐地以亚文化的具体特征，反推、瞄准、进而命中伯明翰学派青年亚文化理论的内在规律。依据菲斯克对于“协商”的定义，“青少年亚文化”主要表现出三点特征，即“抵抗性”“风格化”以及“边缘化”。当斯图亚特·霍尔继承霍加特担任CCCS（当代文化研究中心）主任后，他逐步强调以结构主义作为文化研究的主流方法，从而使得“清纯文化、媒介文化、政治文化、审美文化……只要存在大众文化的地方，从广告到电视，从电影到文学，都留下文化批评的身影”。而胡疆锋先生把握到了伯明翰学派青年亚文化理论的核心特征——“风格化”。正如《伯》一书征引英国学者所述：“风格是个体判断其他人是否属于同一群体的一种方式。”
《伯》一书提到，“风格”之于霍尔是“吸引人的关键要素，要理解风格，不能忽略的是亚文化‘做什么’，‘如何做’以及‘为什么这么做’”（78页）。而对于亚文化“风格”的定义，菲斯克的论述更为具象：“风格是文化认同（身份）的表达，是赋予群体有效性和一致性的强有力的途径。”具体看来，《伯》将青年亚文化的“风格”归纳为一种倾向于产生“组织化”的趋势——“亚文化团体的成员围绕特定的活动组织起来，形成一个团体，在特定的地方活动，使用内部成员通用的音乐、服装和说话方式。”（79页）霍尔在长论文《亚文化，文化和阶级》中明确指出，风格问题，对战后青年亚文化的形成至关重要。他认为，尽管无赖青年、光头党、褪色牛仔裤等外在形式和佩戴装饰显眼张扬，但这些并不是“风格”，霍尔进一步论述道，“制造出一种风格要依靠风格化的行动，他们产生了一种组织化的集体认同，这一认同存在于一致而独特的‘生存之道’之中”。以一句美学研究的口头禅为例，胡疆锋指出，伯明翰理论认为风格常常是“有意味的形式”，其重点在于“形式”基础之上的“意义”，正如伯明翰早期代表人物菲尔·科恩一直尝试的那样，他着重分析的并非亚文化青年们扎眼的外在表象，而是探索导致“风格化”产生的象征性建构方式。
“青年亚文化”的“风格化”，主要体现在“窃取”与“拼贴”两个具体表现形式，菲斯克在《理解大众文化》中通过具体案例形象描述了“窃取”与“拼贴”的形象过程。当今年轻人发明的新鲜网络用语广泛流行——“喜大普奔”（即喜闻乐见、大快人心 、普天同庆、奔走相告）、“人艰不拆”（人生已如此的艰难，有些事情就不必拆穿）、“累觉不爱”（太累了，觉得自己不会再爱了）、“不明觉厉”（虽然不明白，但觉得很厉害）、“啊痛悟蜡”（啊，多么痛的领悟！其后加上网络特有的“蜡烛”表情）、“男默女泪”（看了令男人沉默，女人流泪）、“细思恐极”（仔细想想，恐怖之极）——诸如以上“拼贴”形式形成的网络用语，已迅速占领了年轻人交流的网络、移动社交工具，并且其传播呈现快速更替的特征。例如，曾经的“OUT”等流行的网络词语也已经“OUT”了，网络用语正在不断更新换代并且来势汹汹。究其原因，这些流传较广的词语，带有将严肃事件娱乐化的普遍特质，其往往以四个字来代替过去数十个字才能完成的形容词，使得传播这些词语的年轻受众感受到对过去传统教育中语言习惯的颠覆感，在严肃话题中寻觅娱乐效果的满足感，甚至有将平淡情感狂欢化的兴奋感（例如“喜大普奔”四个字明显产生群体性的狂欢仪式意象），以及年轻人自身产生的、能够对抗父辈传统的权力感（例如“人艰不拆”四个字，激发出年轻人未曾经历过的、但却极度渴望能与父辈拥有的“阅历”相抗衡的沧桑感）。这种以“拼贴”形式完成的亚文化风格，令这些年轻人获得了以娱乐语汇释放内在压力的自我补偿，他们因这些新鲜词语产生“共鸣”，聚集到一起，当家长们对产生自己过高的期望时，青少年以亚文化网络语言的创造，疏解了这一父辈期望带来的压力，因此，这些带有强烈拼贴性的亚文化语言才会快速得到青少年的认同，并得以迅速传播。
可以说，当代中国的“青少年亚文化”现象正迎来极为重要的研究阶段。胡疆锋先生的《伯明翰学派青年亚文化理论研究》一书，归纳出翔实的青年亚文化经典理论，其对青少年成长教育问题、商业问题尤其是以艺术文本为主体的商业产品营销方法、边缘文化在何种程度上应该被收编与扬弃的问题、粉丝炒作现象如何被深入认识问题等，都引发了普遍性的启发和思考。
