时间：2022-03-19 04:03:58
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇良渚文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
——亚里士多德
殷商时期中叶，殷人在前人青铜铸造技术的基础上，创造出了令后世叹为观止的青铜文化；同时，亦是在前人创造的符号、文字、绘画等文化基础上，经过总结、发展后又创造出一个彪炳千秋的文化——甲骨文，开创了中国以文字载史的先河。
甲骨文作为华夏民族初期完善的文字系统(从字的结构看，传统的所谓“六书”构字法则已经具备了)，因其承载了大量的殷商社会的生活、文化、宗教等历史信息和汉字起源的诸多秘密，面世之初就受到史学界和考古学界的高度重视；同时，其契刻流传的载体——有字的甲骨（甲骨文）已被誉为中国的国宝，被世界各国的博物馆和研究机构大量收藏和研究。
甲骨文发现百余年来，在众多专家、学者的研究下，已蔚然发展成为一门新的学科，且已呈显学之势。但是，由于没有发现如何契刻甲骨文的记载，因此，有关甲骨文契刻时的状态，困扰了甲骨学界数十年之久。学者们仁者见仁、智者见智，莫衷一是。
直至1972年，郭沫若先生通过对甲骨文的大量研究后，在其《古代文字之辨证的发展》一文中，对甲骨文的契刻状态作了如下论断：
“甲骨文字是用铜刀或石刀刻在相当坚硬的龟甲兽骨上的东西。文字刻得很规整而美观，字大者径逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很坚硬的东西，铜刀或石刀也并不是十分犀利的工具，为什么能刻出那样精巧的文字？许多年来，人们都怀抱着这个问题而没有得到解决。最近我联想到象牙工艺的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的。这样便使几十年的怀疑涣然冰释了。”
《古代文字之辨证的发展》一文，首先发表在《考古》1972年第3期，继而转载在《考古学报》1972年地1期。同年9月，人民出版社在重新改编郭老著作《奴隶制时代》时，经郭老校阅和订正，删去原书中八篇论文后，又增加了八篇有关中国古代社会性质和分期问题的论文；其中就有《古代文字之辨证的发展》一文，足见郭老对此文的重视。
“(郭沫若)直到年近八旬的时候，还对甲骨文字的起源、用途、事类、格式、规律等方面进行全面总结，并从象牙工艺的工序，悟到古代整治甲骨和刻写文字时要用某种酸性溶液浸泡。”（《建国以来甲骨文研究》）
郭老在年近八旬的时候，因联想到象牙工艺的工序，悟到的“此论”一经发表，便被甲骨学界奉为圭臬——并被作为郭老对甲骨文研究的又一贡献，广为载传。
余生也晚，故无缘同郭沫若先生等前辈大师学习、研究甲骨文，但一直私淑郭沫若先生——探索、求实的学术精神，对甲骨文厚爱有加。所以，当多年前在《 考古 》杂志上读到郭沫若先生“此论”时，瞬间在脑海中产生了一丝疑问，但一闪而过；今重温郭老著作《奴隶制时代》再读到此章节时，当年的疑问不禁又浮出脑海，遂放下其他工作，潜心于斯，经过大量的参考、研究、求证后，今将观点著述于此，希望能起到抛砖引玉的作用，并请前贤师长不吝赐教。
首先，我们姑且不论殷商时期能否制造、生产酸性溶液（在盘庚徙殷，至纣灭亡的273年的甲骨文历史中，如果真如郭老所论，那么是不能用“偶然发现”来解释酸性溶液的产生的），并且应用于对于殷商统治者来说是非常神圣的占卜仪式中。而是遵照郭老：“甲骨在契刻和其他削治手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的”论点——来验证考古发掘的甲骨文，是否如郭老所论。
现在我们把甲骨文本身提供给我们的诸多信息分列如下：
A 占卜用的材料
1、龟腹甲、龟背甲
2、牛头骨、牛肩胛骨、牛肋骨、牛距骨
3、鹿头骨、鹿肩胛骨
4、羊肩胛骨
5、人头骨等
B 卜辞的体例
殷人占卜有一定的程序。其刻写的卜辞也有一套固定不变的格式或体例。即某某日，某个史官或王贞问，要做某事，是吉？是不吉？某月。
如果日后应验了还要把应验情况补刻上去。 所以一条完整的卜辞，常由叙辞（前辞）、命辞、占辞、验辞组成。
略举例如下：（请看叙辞与验辞之间的时间间隔）
1、叙占命验
[叙辞] 戊子卜， ，[命辞] 贞帝及今四月令雨，贞帝弗其及今四月令雨。[占辞]王 曰:“丁雨，不辛。[验辞]旬丁酉允雨 。 （《乙》3039）
2、叙命验
[叙辞] 甲申卜 ，，[命辞] 贞帚 (妇) 好冥（娩），不
其 （嘉）？[验辞] 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，
佳女。（《乙》7731）
3、命占验
[命辞]贞其有疾？[占辞]王占曰：其有疾，丙庚不吉。[验辞]旬又七日庚申丧黾。（《乙》4130）
（为电脑中所无之字，但考虑到对本文论点无大碍，故未拼写）
C 同版甲骨文中存在的不同现象
1、同人同日卜
2、同人异日卜
3、异人同日卜
4、异人异日卜
5、与卜日不同时间的验辞
略举例如下：
癸卯王卜，贞……甲辰阳甲。
癸丑王卜，贞……吉。
癸亥王卜，贞……甲子祖甲。
癸酉王卜，贞……吉。
癸未王卜，贞……甲申工典其幼。
癸巳王卜，贞……甲午翌上甲。
癸卯王卜，贞……吉。（《合集》35756）
此七条异日贞卜辞在同一版中；
癸丑卜，，贞，王，旬亡尤。在九月，甲寅翌上甲。
癸亥卜，，贞，王，旬亡尤。在十月。
癸酉卜，贞，王，旬亡尤。在十月。甲戌翌日大甲。
癸未卜，贞，王，旬亡尤。在十月。甲申翌日小甲。（《合集》35402）
此四条异日、异人贞卜辞在同一版中；
甲申卜 ，， 贞帚 (妇) 好冥（娩），不其 （嘉）？ 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，佳女。（《乙》7731（同上）
此条卜辞的验辞时间与贞卜时间不在同时日[包括郭老较早发现的甲骨文“百又七旬又九日”（《通》788）的验辞在内，这种贞、验不同日的卜辞，在甲骨文中不胜枚举]。
经过综合分析以上的信息，结合郭老的论点，我们得出以下三个问题：
一、甲骨经酸性溶液泡制、软化的过程是在钻、凿、灼、占卜过程前，还是在钻、凿、灼占卜过程后——契刻文字前？须知甲骨经酸泡制、软化的过程发生在占卜前与发生在占卜后——契刻文字前，虽然在契刻的文字效果上理应相同，但在甲骨上出现的“兆象”效果则必不相同。因为占卜中最关键的程序——灼，会因占卜甲骨的干湿、软硬程度出现天壤之别。也就是说，通过人为的浸泡、软化后，该占卜用的甲骨还能否体验上天的意思。这一点至关重要，贞人是如何解释的呢？
二、面对每日必卜、每事必卜的殷人来说，对大量需求的龟甲与兽骨是统一泡制、还是分别泡制？殷人如何测试酸性溶液的浓度，以保证其泡制的甲骨正好软化宜刻，而又不被腐蚀得无法使用的最佳状态呢？如果是统一泡制，必然会因其材质的硬度和密度不同而出现下例状况：即在同一时间内有的甲骨软化的正好堪用、有的甲骨已软化过度不堪用、有的甲骨则尚未软化到堪用；如果分别泡制，又怎知何时、何人贞卜？又各需要多少龟甲、兽骨？这种情理之中的问题，贞人是如何掌控的（难道贞人还有未卜先知的能力）？
三、甲骨文中存在大量的同版内不同时间占卜的前辞或验辞，试问在这段间隔时间内已契刻文字的该甲骨处于何种状态——是继续入酸泡制、还是晾置干燥？如果是继续泡制、软化，则该甲骨完全可能被腐蚀的不堪续用。即使勉强可用，则前后契刻的卜辞必会因甲骨的继续软化而出现不同状态；如果处于干燥状态，则与前面软化后契刻的文字状况还是不能统一（不含刻手不同的因素）。也就是说该甲骨无论处于何种状况，都会在以后的契刻中留下与前次契刻状况不同的迹象，而这个迹象恰恰是中外甲骨文学者在百余年的时间中尚未发现的，为什么？
勿庸讳言，如果我们不否认——所有的甲骨文都是在一切占卜过程结束后照抄它稿契刻的档案记录，那么上述所有的问题，都是郭老的论点所无法解答的。
下面再看由有关甲骨卜辞与文献提供的其他信息，以及专家、学者对其的研究：
《礼记·表记》：“殷人遵神，率民以事神，先鬼而后礼。”
《周礼·春官·龟人》：“上春衅（简化字，后同）龟，祭祀先卜。”
武丁时五种记事刻辞均有“某示若干”，不少学者认为此乃祭祀龟甲牛骨之事，谓殷人既得甲骨之后，必先经过一种祭典而后启用，即《周礼·春官·龟人》“上春衅龟，祭祀先卜”之意。
董作宾认为生龟之处理，先经过 、衅、祓，然后杀龟，并引《新获卜辞写本》381号“龟三牛”一辞证明殷人确有龟之祭（，与前同）。
祭祀究竟在杀龟之前，还是在初步整修以后？还可以研究。但为求其灵验起见，在占卜之前先行祭祀，这大概是不成问题的(《中国甲骨学史》)。
由专家、学者对文献及卜辞的研究，我们得知：遵神的殷人为了求其灵验——让占卜的“兆象”充分体现天意，连龟甲牛骨在占卜前都要祭祀。那么，殷人又怎么能（或敢）产生用酸泡制软化甲骨的思想和行动呢？
综上所述，我们认为：郭老“因联想到象牙工艺的工序，而悟到的甲骨在契刻文字和其它削治手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的”论点——无论是在道理上、还是在殷人占卜的宗教思想或情结上都是值得商榷的。
甲骨在契刻前，经过酸性溶液的泡制软化也好——没有经酸泡制软化也好，都是我们根据对甲骨文研究后做出的见仁见智的推测。由于我们无法还原殷商社会的生活、文化、技术背景，所以只能求助它证。
考古学是门严谨的科学。那么，如何验证某个见仁见智的论点正确与否，或更接近历史的本来面目呢？笔者认为，这种检验必须勇于跳出甲骨文研究的窠臼，这样才不至于陷在不识庐山真面目、只缘身在此山中——即当局者迷的状态。通过对大量的史前时期骨器、玉器的参考、研究，我们把研究目光集中在公元前3000年前的新石器时代晚期——华夏文明肇始的时代。
在遥远的旧石器时代，由于生产力的低下，大自然中俯拾皆是的石头与人类猎食动物后的部分骨骼，曾做为人类早期制作工具的基础性材料，伴随着先人走过了漫长的进化历程。旧石器时代晚期，随着人类思想的发展和生产力的提高，人类的艺术活动产生了——劳动加思想创造了艺术。古人在劳动的同时创作了大量的史前艺术作品，甚至直接在劳动工具上创作了丰富多彩的艺术形象。传统思想认为：史前艺术可根据其创作载体分类归纳为“可移动艺术”（Mobiliary Art）或称“器物艺术”（Home or Chattel Art）和“岩洞艺术”（Lare Art）两大类（“可移动艺术”或“器物艺术”是指能携带的雕刻作品和装饰品）。考古资料表明，我国“器物艺术”（骨雕、玉石雕、陶塑等）的成熟期大致在新石器时代中晚期。在这个时期，我国境内的南北两地几乎同时产生两支都以玉器为主要文化内涵的史前文化。毋庸置疑，在那个以石攻玉的时代是不可能制造生产出酸性溶液的，即使可能产生过——因自然发酵而成酸性的溶液，先人们亦不可能产生将其应用在骨器、玉器制作过程中的思想，这一点是不言而喻的。然而，就是在这个时期的诸多不同的文化遗址中，考古学家发掘出土了大量雕刻精美的玉器、骨器和陶器等文化遗物。其中在玉器雕刻的精美程度上，以红山文化和良渚文化为主要代表。
在红山文化、良渚文化的遗址中出土了大量的玉器、骨器、陶器等史前艺术品。特别是红山文化、良渚文化的部分玉器造型和使用的阴线雕刻技法与殷商时期的玉器造型和雕刻技法非常相似。在这两支史前文化遗址中出土的玉器、骨器上，其特殊符号（不与花纹混淆的、刻划位置特殊的）、图案——雕刻得细若发丝的不胜枚举。从这些细若发丝甚或比发丝还细的刻痕中，可以充分观察到5000年前古人的雕刻迹象，与红山文化、良渚文化遗址中发现的大量细石器工具相互印证，使我们可以更加科学的研究其工艺特征[科学常识告诉我们，我国玉文化中常用的玉料硬度分别为：软玉（Nephrite）的硬度在摩氏6——6.5左右；玛瑙(Agate)、玉髓(Chalcedony)、碧石(Jasper)等造岩矿物的硬度在摩氏7左右；岫岩玉的硬度变化大一些在摩氏2——6之间，通常在摩氏4左右；独山玉的硬度在摩氏6——6.5左右。而作为骨雕材质的骨骼成分百分之七十左右为钙、磷等矿物质，主要是钙的磷酸盐，包括结晶的羟基酸灰石和无定形的磷酸钙，其余成分为有机质，主要是胶原蛋白。硬度在摩氏3左右，干燥后硬度稍有增加。由前可知，使用硬度在摩氏7左右的造岩矿物制作的细石器刃具，用以加工骨器和低硬度的玉器是完全胜任的]。
又据考古发现，在河南省贾湖的裴李岗文化（据碳14测定，其绝对年代在公元前6000年左右）遗址中，出土的龟甲上发现了十数个具有原始文字性质的契刻符号，其中个别符号与后世的殷商甲骨文有相似之处。由此可知：我们的先人在8000年前，就已经能够在坚硬的龟甲上契刻符号或“文字”了。到了公元前3000年前的新石器时代中晚期，先人们在完善契刻工具的同时完全掌握了在玉石上雕刻精细图案的工艺技术（这从红山文化、良渚文化千余年的发展、延续历程中出土的不同时期的玉器上面，可以清楚的看出其工艺技术的发展、传承），那么要在龟甲、兽骨上刻出细致精巧的图案、符号（广义的文字），虽不至于说易如反掌，也应当是绰绰有余的吧！这一点在红山文化、良渚文化遗址出土的骨器、象牙器、玉器的雕刻中，已得到得到充分的证实。
史实面前，任何设想或辩解都是枉然的！
通过对以上考古发掘资料的研究分析，完全可以证明：早在5000年前的新石器时代中晚期（其实在我国境内的旧石器时代晚期至新石器时代初期的众多文化遗址中，就已经有雕刻艺术品发现了；欧洲一些国家出土的史前骨雕、石雕艺术品的历史，远的可达到30000年之久），我们的先人就已经能够在甲骨、玉石上熟练地契刻“文字”符号或其他的艺术形象了，而这个时代比契刻甲骨文的殷商时代早了何止2000年啊！因此，面对经过3000余年埋藏，依然清晰可见的甲骨文，笔者更倾向于：殷商时期的甲骨在契刻前是没有经过酸性溶液的泡制，软化的。
“甲骨文字是用铜刀或石刀刻在相当坚硬的龟甲兽骨上的东西。文字刻得很规整而美观，字大者径逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很坚硬的东西，铜刀或石刀也并不是十分犀利的工具，为什么能刻出那样精巧的文字？许多年来，人们都怀抱着这个问题而没有得到解决。最近我联想到象牙工艺的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的。”（《古代文字之辨证的发展》）
上述的问题和结论告诉我们，显然郭老认为：只有在软化的甲骨上才能刻出——“字小者如芝麻……那样精巧的文字”。但是，常识告诉我们：只有在细腻、凝结、坚实的材质上，才能雕刻出精微细致的图案。而在软化、疏松的材质上，要想雕刻的精微细致则是很难的——俗话说：朽木不可雕也。那么朽骨可雕否？回答也一定是否定的。这从保存到现在的——古代非金属雕刻艺术品（无论是精美的微型雕刻艺术品，还是大型的雕刻艺术品），都是由象牙、骨头、紫檀木、黄花梨木等坚硬、细腻的材质制作的事实中，一样可以得到佐证。
大量的事实和问题表明：殷人占卜的甲骨——在契刻前是无须经过酸性溶液的泡制，使之软化的 。
郭沫若先生做为老一辈甲骨文研究专家，从一九二九年开始研究甲骨文，直到他逝世，经历了甲骨学史上整整五十个春秋。五十年里，郭老本着大胆创新、勇于修正自我的治学思想和坚持实事求是的科学态度（用先生自己的话说就是：“差不多常常是昨日之我与今日之我作斗争”），在甲骨文的释解考证、分期断代、编纂流传中做出了巨大的贡献。特别是建国以后，先生在主持编纂《甲骨文合集》的工作中培养了大量的甲骨文研究人才。虽然郭老“因联想到象牙工艺的工序，而悟到的甲骨文在契刻和其他削制手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的”论点似有所误，但这丝毫无损于郭老的崇高威望和学术成就。因为同他在中国历史及甲骨文研究上的恢弘业绩相比，这个结论的失误，如沧海一粟；因为我们是被郭老及那一代大师托在他们的肩上学习、研究甲骨文的，而且随着科学的发展、进步，我们的观察手段、研究方法比老一辈学者更加优越、更加科学，所以在甲骨文的研究上，有新的探索、新的发现和成果，才是对老一辈师长的最好纪念。
图1、良渚文化象牙雕飞鸟匕 2、良渚文化玉雕山形器 3、良渚文化玉雕冠形饰 4、红山文化C字龙 5、红山文化玉人面 6、红山文化骨体嵌细石器刀柄 7红山文化骨体嵌细石器刀柄局部刻痕
参考文献
《殷墟卜辞综述》陈梦家著，中国社会科学院考古研究所编辑 1956年
《殷墟文字乙编》董作宾编著 科学出版社1948年
《甲骨文合集》 郭沫若任主编，胡厚宣任总编辑，中国社会科学院研究所编纂
《奴隶制时代》 郭沫若著 人民出版社 1973年
《甲骨学小词典》 孟世凯编著 上海辞书出版社 1991年
《建国以来甲骨文研究》 王宇信著 中国社会科学出版社1981年
《中国甲骨学史》 吴浩坤、潘 悠著 上海人民出版社 1987年
《中华远古史》 王玉哲著 上海人民出版社 2004年
《舞阳贾湖》 河南省文物考古研究所 科学出版社 1999年
《考 古》杂志 1972年3期
《良渚古玉》 浙江省文物局 浙江人民美术出版社 1996年
《良渚文化与良渚古国》 周 膺 吴 晶著 浙江大学出版社 2004年
《中国宝石和玉石》 栾秉傲著 新疆人民出版社 1994年
《中国古代美术史》 李 浴著 辽宁美术出版社 2000年
《中国原始社会史》 宋兆林 黎家芳 杜耀西著 文物出版社 1983年
关键词豆类型与结构豆-笾-登艳-禧-喜-
〔中图分类号〕I01；K876.3〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2017）03-0068-06
中国远古饮食器在与文化观念演进的互动过程中，有一个器形升高现象，炊器中釜加足升高而为鼎，饮器中壶加足升高而为爵，盛器中盆盘腰部升高而为豆。本文专讲盛器升高之豆。如果说，鼎和爵分别由炊器和饮器升高而来，形成的都是三足中空的器形景观，那么，由盛器升高而来的豆，形成的则是以人为喻的器的中部之腰（或曰腹），或以器为喻的器的中部之柄（或曰把）。因此，现在考古学上命名的各种盛器主型，如盆、钵、盘、碟、罐，都加柄升高而为豆，而在各类考古报告中，有了钵形豆、盆形豆、盘型豆、碟形豆、罐形豆的说法。鼎的产生，可从炊煮的便利上讲（仰韶文化无鼎可能与西北族群的半穴居住房对灶的使用相关），而豆作为盛食器，虽在席地而坐时进食更方便，但用几器和坫器一样可调节食器位置的高低。几器是在陶器体系内的调节，《周礼・春官》有“五几五席”，郑玄注“五几”为：玉几、雕几、彤几、漆几、素几。可以看出，几的种类甚多。坫器是从陶器外调节，累土为高堆以置放食器，坫同样可因需要可高可低，形成不同的坫型。《说文》段注引陈氏礼书曰：“坫之别，凡有四”，有奠玉之坫、庋食之坫等。因此食器增高为豆更为重要的是文化原因。除了进食之方便，更有礼制之要求。
一、豆的产生、类型及结构
陶豆最早产生于浙江萧山的跨湖桥文化（8200-7900年前），其在陶器整体的地位如下表：浙江省文物考古所、萧山博物馆：《浦阳江流域考古报告之一：跨湖桥》，文物出版社，2004年，第77页。
器类釜罐钵圈足盘豆盘口残足盘口残柄盆甑器盖支座纺轮线轮其他合计数量1882605170647146661320131717103325%52.616.94.75181.850.560.360.470.472.870.890.143736表中按类区分，钵盘盆的数量（963）、豆的数量（79）加上罐的数量（605）共计1647件，与釜的数量大致对称。豆在盛食器钵盆盘豆总数中的占比不到9%。但正因少可见其珍贵。器形如下：
从跨湖桥三期豆的演进看，豆最初是从盆钵盘上产生而尚未进入到罐。而在后来豆向整个长江中下游的扩展中，罐形豆也出现了。如下图：图形资料来自蒋蓓：《崧泽文化陶豆试析》，硕士学位论文，南京大学，2016年。
南河滨晚期一段五层下崧泽二期昆山焯墩四期南楼中晚期
而薛家岗的豆器，则从器形逻辑上呈现了豆是如何从盛食器中演进而来的。如下图：梅术文：《薛家岗文化研究――以陶器为视角的编年序列的建立和谱系关系的梳理》，博士学位论文，吉林大学，2015年，第154～156页。
钵形豆的器形演进与展开盘形豆的器形演进与展开
从上面的图可见，钵与盘的第一图若无后三图的对比，难以将之归为豆。比如前大溪文化都有钵一类的器形，但无柄加高后的三形，因此学人论这些遗址的陶器时，大都并未将其归入到豆器之中，称之为圈足盘。如图下：
因此，长江中游的豆器的正式年代可从大溪文化（6400-5300年前）开始算起。韩建业把豆与圈足盘放在一起讲，韩建业：《早期中国：中国文化圈的形成和发展》，上海古籍出版社，2015年，第31页。大概认为圈足盘是豆的前身，豆产生之后，圈足盘也算作豆，这样，圈足盘可以追溯到11000-9000年前的上山文化，其《早期中国》中第37页用图呈现“陶豆和圈足盘” 以11000-9000年前的上山、小黄山为中心进入到9000-7000年前跨湖桥，并在此年段U大到双墩、顺山集、皂市、高庙、甑皮岩、昙石山，并在以后的三个年段（7000-5500年前、5500-4500年前、4500-4000年前）进行了三次地理圈的扩展。考虑到圈足盘是在豆于跨湖桥开始出现，并由此向外拓展的，从宏观上看，大溪之豆应是在自身内在逻辑和长江下游影响的双重作用下产生的。豆的故事应从江南的跨湖桥讲起，豆从跨湖桥很快进入到河姆渡文化（7000-5300年前），河姆渡的豆，突出了其在陶器体系整体演进中的结构定形，如表所示：浙江省文物考古研究所：《河姆渡：新石器时代遗址考古发掘报告》（上册），文物出版社，2003年。此表根据书中第31～71、232～252、298～314、334～249页的数据制成。
分期-年代器形釜罐豆鼎h甑B簋钵盆碗盘盂壶釜架一期（7000-6500年前）数量1831055〖9〗21352381118911114二期（6300-6000年前）数量6985〖8〗12〖11〗4736三期（6000-5600年前）数量32225〖9〗3〖11〗67〖14〗2四期（5600-5300年前）数量245731〖12〗1表中可见，河姆渡的陶器有一个更为丰富的体系，特别是鼎、B、h、壶，使其更多样化，内蕴着更为丰富的内容（与本题无关，不展开）。豆在陶器中的数量，无论整体结构如何增减，都大致不变，呈现其在大结构中的重要性。
二、豆的演进以及在远古文化中的位置
豆，继宁绍平原之后，呈现了在整个长江下游地区的灿烂展开：在长江下游，从环太湖平原（这里有马家滨文化-崧泽文化-良渚文化诸多遗址的时空展开）到里河平原（这里有以高邮龙虬庄为代表的系列文化，如海安青墩、高邮周邺墩、兴化南荡、高邮唐王敦等），从宁镇地区（这里有以南京北阴阳营为代表的系列文化，如高淳薛城、金坛三星村、丹阳凤凰山、武进潘家塘、武进寺墩、丹阳王家山、江阴高城墩、断山遗址及南京太岗寺等）到巢湖平原（这里有以潜山薛家岗和含山凌家滩为代表的系列文化，如安庆夫子城、潜山天宁寨、望江庙、宿松黄鳝嘴、定远侯家寨、蚌埠双墩、肥西古埂、六安王大岗等），整个长江下游可以说是一片豆光闪闪。杨溯的《长江下游地区史前陶豆》呈现了四大地区陶豆展开为多种多样的类型-亚型-样式：参照杨溯：《长江下游地区史前陶豆》，硕士学位论文，南京师范大学，2008年。
地区类型亚型样式巢湖平原52037宁镇地区72336里河平原71934环太湖平原83482再扩大时空放眼望去，在多元族群的互动中，豆也出现在长江中游从大溪文化到屈家岭文化到石家河文化的诸多遗址，出现在山东大汶口文化，再东进到雄踞中原的庙底沟文化（以郑州大河村为代表）。从而在以庙底沟为中心的最初中国的观念体系中安放了自己的位置。豆在陶器中具有重要的意义，这可从象征河姆渡典型观念内容的四鸟环十字圆字飞动图（出现于四期豆的内盘）中透露出来，从象征大汶口典型观念内容的八角星图案在豆身上彰显出来：
这两种典型图案，在仰韶文化中，是由盆-钵-盘之盎以及罐来体现的，因此，虽然豆在庙底沟时代进入到中原和西北，但在此并不具有核心地位。盖因此，韩建业在《早期中国》第79页用图呈现新石器晚期（6200-5500年前）后段文化时有如下描述：
豆是在长江中下游和黄河下游进入观念核心的。豆作为盛器，在进入陶器体系的整体演变中，是与炊器的演变相联的，豆在江南出现并向外拓展的过程中，与炊器的升级版（鼎）在中原的出现并向南拓展相应合，形成了以后整个东南地区的鼎豆组合。豆的起源地跨湖桥文化有豆无鼎，长江中游最初出现豆的大溪文化也是有豆无鼎。长江下游承接跨湖桥豆而来的河姆渡文化前两期中也无鼎，从第三期开始，鼎出现了，构成了鼎豆的组合。马家滨文化从早期开始就是豆与鼎同时出现。豆作为盛器，所盛之物中最有文化意义的是什么呢？不仅仅是农业之稻与家养和田猎之肉，更是从观念而来之玉。马家滨文化晚期出现崇玉现象，意味着豆与玉开始结合。以后，豆的光彩区同时也是玉的光彩区。有长江下游的崧泽文化、良渚文化；淮河流域的薛家岗、龙虬庄、凌家滩文化；以及长江中游的屈家岭文化、石家河文化。这时豆与玉的结合构成了远古文化观念上的亮点。不从豆而从玉的角度看，中国东部从北面的红山文化到中部的大汶口文化和凌家滩文化，到南部的良渚文化，玉进入了文化核心。应是在玉与豆的结合中，由豆盛玉（）成为N（礼），后起的“Y”字，由示、豆、玉三部分构成，正是古礼的三大内容。由豆盛玉在中杆（仪式中心）进行仪式，在远古的观念中，玉不仅是一种饰器，也是一种食品，而且是与观念核心紧密相连的食器，食玉与天地本质相关，张法：《玉：作为中国之美的起源、内容、特色》，《社会科学研究》2014年第3期。因此，在远古仪式中以豆盛玉，献予鬼神，正是豆进入观念核心之明证。《礼记・礼器》曰“笾豆之荐，四时之和气也。”郑玄注曰：为“诸侯所贡”，李学勤主编：《周礼正义》，北京大学出版社，1999年，第761页。以四方象四时。荐，即荐于鬼神。这里可以看出豆以及豆中之物与各地区之间的物质和观念的交流互动相关。这一先秦的礼仪回溯到远古，就可以理解豆在各地区的扩大和演进后面的观念内容。
关键词： 商代 玉器 鬼神文化
1.商代玉器的简述
1.1商代的时间维度
商代的存续时间，在历史学与考古学界至今仍存在争议。当前普遍流行的有两种说法。一是中国大陆通过“夏商周断代工程”，将商代的起止年限定为约公元前1600年至公元前1046年；二是港澳台及海外汉学家，根据北宋邵雍所著《皇极经世》，将商代起止年限定为公元前1766年至公元前1122年。本篇报告暂以中国大陆流行说法为准。
1.2商代考古学文化的分期
关于商代考古学文化的分期，不同的学者不同的看法，本报告仅列出两种观点进行参考。在较早的时候，曲石认为，商代的考古学文化“可分为早、中、晚三期”①。早期以二里头遗址三、四期文化遗存为代表；中期以河南郑州二里岗遗存为代表；晚期以河南安阳殷墟遗存为代表。以上三期的年代范围，据碳14测定年代数据表明，分别约有200年的历史跨度。据此，此种观点将商代玉器分为三期。
随着“夏商周断代工程”的完成，中国大陆对二里头文化的归属有了较明晰的偏向。尤仁德认为，“过去那种认为二里头文化含商代早期文化的看法应予以订正”②。此种观点认为，商代文化遗存大致可分为前后二期，前期以河南郑州二里岗为代表，对应的历史年代为成汤建国至盘庚迁殷之前（即公元前1600年至公元前1300年）。后期以河南安阳殷墟为代表，对应盘庚迁殷之后至帝辛时代（即公元前1300年至公元前1046年）。本报告认可此种观点，并以此作为论述的分期依据。
1.3商代玉器的出土情况
1.3.1出土地代表。以前述分期依据，商代前期有玉器出土的考古遗址主要有郑州二里岗、郑州商城、偃师商城、郑州铭功路、辉县琉璃阁、新郑望京楼、湖北黄陂盘龙城等。商代后期有玉器出土的考古遗址主要有郑州人民公园、柘城孟庄，孟县涧溪、安阳小屯、武官村、北京平谷刘家河、济南大辛庄、湖北孝感、四川广汉三星堆、江西清江新干大洋洲等。
1.3.2种类划分。中国大陆的研究学者习惯将玉器根据其不同用途，“大致分为礼器类、武器工具或仪仗类、装饰品类和其他等四类”③。商代出土玉器中的礼器类有簋、盘、豆、琮、圭、戈、璧、环、璜、柄形饰、牙璋、矛、钺、戚、等；工具类有铲、斧、凿、锯、锤、刀、槌、镰等；装饰品类有镯、坠饰、串饰、箍、扳指、璇玑、笄、玉人、阴阳人、人首形饰等。
1.4商代玉器的概述
商代玉器较之前代，有空前的大发展。《逸周书・世俘解》里记载，“凡武王俘商旧玉亿有百万”。这个数字难免有夸张的成分，但也从一定程度上反映了商代制玉的繁荣。商代的玉料来源大增，河南是中国古代生产玉石的地区，商代的玉器很多就地取材于河南。另外，东北的岫岩玉，陕西的蓝田玉，新疆的和田玉也在商代玉器中被使用。原料供应的充足是玉器制作繁荣的物质基础。
此外，商代继承了新石器时代以来玉器制作的成就。商代勾云形玉和商代玉器上的勾云纹，有红山文化的遗影，反映二者之间有紧密的关系；从商代玉器中的兽面纹，亦可推知其与良渚文化有间接的继承关系；而妇好墓中出土的玉圭则可认为其源于龙山文化玉圭，安阳小屯所出土的脊齿玉钺，也应该源于龙山文化的同类型器。
2.鬼神观念在玉器中的反映
2.1商代的鬼神文化
商代崇尚鬼神。《礼记・祭义》记载，“因物之精，制为之极，明命鬼神，以为黔首则，百众以畏，万民以服”。《礼记・表记》中也有反映，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”。尊神事鬼、崇信鬼神、迷信巫祝占卜之术，是商代社会的主要特点。殷墟的甲骨卜辞是这一情况的绝好说明。迄今为止，殷墟所发现的十多万片带字的甲骨中，除了极少数为商王室记事之用外，其余都是商人占卜鬼神的结果。商人的神权系统包含三个大类：以列祖列宗诸先人为主的祖先神；以土、河、岳为主的自然神；以帝为代表的天神。三者互不统辖，却共同干预着同一个人世间的风雨晴旱和祸福吉凶，其影响嵌入到社会生活的每个角落。对鬼神的崇拜同时也是维持商代方国联盟政体存在的重要纽带和条件，对鬼神的信仰在商代政治中发挥着极其重要的作用。商王室借助“率民以事神”来为整个商王室祈福免灾，巩固王权，来取得对商民和其他方国部族的有效统治。当然，到了殷商晚期，殷商王室打击神权势力，民众也受到影响，鬼神崇拜的势头减弱，而王权随之衰落。
2.2鬼神文化在玉器中的具体体现
2.2.1总体表现
夏代对鬼神的观念与商人不同。《礼记・表记》中记载，“夏道尊名，事鬼敬神而远之，近人而忠焉”。这个从夏代玉器的考古发现中可以体现。以二里头为例，其出土的玉器主要为斧、钺、铲、戈、矛、刀等工具和兵器，另有部分玉器装饰品，而祭祀礼仪用器鲜有出现。与之相反，商人认为，玉是人和神之间沟通的媒介。商朝的最后一位王帝辛（纣王），认为自己“有命在天”，当他被周武王打败后，穿着“宝玉衣”自焚而死。对此，《史记・周本纪》中描述，“纣师虽众，皆无战之心，心欲武王亟入。纣师皆倒兵以战，以开武王。武王驰之，纣兵皆崩叛纣。纣走，反入登于鹿台之上，蒙衣其殊玉，自燔于火而死”。张守节《正义》引《逸周书》中的记载说，“甲子夕，纣取天智玉琰五，环身以自焚”。并注说，“天智，玉之善者，缝环其身自厚也。凡焚四千玉也，庶玉则销，天智玉不销，纣身不尽也”。这说明，在纣王的心中，玉是可以显神的物件，环玉而焚可以保护他的肉身不会完全湮灭，这样才可以灵魂升天。
因为崇尚鬼神，所以商人的祭祀十分频繁，玉器被广泛运用于祭祀中，这在考古工作中得到证实。上文提及商人的神权系统中的三大组成部分，其中关于祖先神的祭祀又是最频繁、最宏大、延续时间最长的。在殷墟小屯丙组建筑基址的台阶下即埋有苍璧和白璧各一件，这两件物品的摆放方向分别朝向东西，与《周礼》中记载的“以青圭礼东方，以白琥礼西方”较为符合，很明显是祭祀的用玉。此外，商人还使用玉来制作占卜用器。天津市艺术博物馆收藏有一件商代青玉质龟腹板，其正面有龟腹纹，背面有四个凿痕，与占卜所用之龟甲基本相同。用美玉琢制龟腹板，表示商人对甲骨占卜的高度重视。在商人心目中，玉即灵物，玉龟堪比灵龟，用玉琢成龟板的目的，即是希望神玉能使龟卜更灵验。
2.2.2晚商的转变
玉器的制作和使用在不断发展中，其文化观念也在不断变化。晚商以后，玉逐渐从石器中完全脱离出来，不再是简单的“石之美着即为玉”，它已经成为一种财富的象征，也代表拥有者所处的社会地位。在出土的晚商时期墓葬中，不同等级墓葬中，所包含的随葬品数量开始出现较大的分化，高等级墓葬中出土大量精美的制品，包括各种玉器在内，而低等级墓葬，有些只有小件物品，有的甚至不见任何随葬品，可知墓主比较贫穷，社会地位低下。从这可以推知，到了晚商时期，玉器除了有鬼神文化色彩之外，更多的成为了权力的标志和等级制度的象征。奴隶主贵族无论男女都有佩带玉饰，这也推动了晚商装饰类玉器空前发达。虽然，奴隶主贵族仍然享用圭、璋、璧、琮等玉礼器，也用以祭祀祖先，但是，这些更多地用来显示其贵族的身份。因此，到了晚商之后，玉器所表达的鬼神文化观念开始逐渐单薄，玉器作为身份象征的意义更重大。进入周代之后，两极分化越来越明显，这也同时体现在玉器的使用上。
3.结语
敬事鬼神是商代国家生活中的头等大事，是王室的首要任务，鬼神巫术与王权十分紧密结合在一起。由此而论，祭祀和占卜成为殷商时期国家的最重要的活动。由于继承了前代玉文化发展的成果，殷商时期的玉礼器开始大量出现，并在祭祀中广泛使用，大量的考古出土发现证明了这一点。随着时代的发展，工艺的进步，到了晚商时期，鬼神文化观念出现了新变化，玉器所代表的鬼神观念逐渐被等级取代，越来越多的玉装饰品出现。与此相对应的是，进入周代以后，鬼神文化的观念逐渐被现实世界所取代。
注释：
①曲石.商代玉器[J].华夏考古，1991（2）.
②尤仁德.中国考古文物通论――古代玉器通论[M].北京：紫禁城出版社，2004.
③宋爱平.郑州商城出土商代玉器试析[J].中原文物，2004（5）.
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红山文化玉器一般采用辽宁岫岩软玉，矿物成分主要为粗细不均的结晶状透闪石，玉料偏青或偏浅黄色，也有黄色的，一般硬度为莫氏6～6.5度，比重2.9～3.1，多为蜡质光泽(图1、2)。由于粗结晶岫玉的质地较软，内部结晶体构造粗大，所以很容易染色、上沁，而且这种玉料很便宜，用来仿红山文化玉器成本较低。市场上的很多仿红山文化的玉料都被上过色，但是看起来比较自然，原因即在于此。
2．红山文化玉器的雕工有什么特点?鉴定要点是什么?
红山文化玉器的雕工一般都比较简单，没有太多的纹饰。简单的透雕比较多，多采用打洼工(就是俗称的瓦沟纹)(图3)，线拉工很少，纹饰一般是用玛瑙或石英工具加水和解玉砂磨制而成，所以一般边缘都呈尖薄刃状。
红山文化玉器的钻孔分单面钻孔、双面钻孔和倾斜对钻三种方式。单面钻孔孔洞呈喇叭状；双面钻孔孔洞呈腰鼓状(或称蜂腰状)，孔洞呈两边大中间小的不规则状；倾斜对钻是在器物一面上斜向对钻两个相通的孔，因似牛鼻孔而被称为“牛鼻穿”，以便于缝缀饰物。以上所有孔洞的边壁上都可看见螺旋打磨痕迹，古朴自然(图4)。而现在仿古者功利心强，没有古人那种用半年甚至几年的时间来磨制一件玉器的毅力，现代电动工具加工痕迹比较明显，古味尽失。
3．目前市场上有很多红山文化大型人头兽身、粗重厚大的玉摆件，与出土和馆藏器的式样差异很大，如何解释?听说红山文化玉器还有正反之分，是这样吗?
红山文化玉器形制一般较小，器体扁而薄，边缘多成斜坡尖刃状(玉猪龙、C型龙除外)，大型器物几乎不见，更无陈设器。现在市面上随处可见的那些所谓红山文化大型人头兽身、粗重厚大的摆件都是现代人主观臆造的。
红山文化玉器有正反之分，一般正面多为瓦沟纹打磨而出各类造型，大多边缘磨成扁而薄的刃状，背部一般有穿孔，而且是平背素面，没有任何纹饰打磨的痕迹，如勾云形器(图5)、玉鹗、玉龟等，形状都是这样的。现在市场上很多所谓的红山文化玉器，都是双面工且无正反之分，其为假物无疑。
4．红山文化玉器纹饰都有哪些?如何鉴定?
红山文化玉器的纹饰比较简单，常见的是简单的瓦沟纹或阴刻线，一般用减地阳起的方式表现。勾云形佩和玉臂饰等器多用瓦沟纹，而且所呈棱角一般都为奇数而非偶数，而像玉鹗、玉龟(图6)则是在表现眼部和背部上使用减地阳起的方法进行雕刻。现在市场上一些所谓的红山文化玉器要么在表面雕刻文字，要么在不同器物上胡乱臆造纹饰，与常理不合。广大收藏爱好者切莫为追求造型纹饰新颖，受他人之骗。
5．出土的红山文化玉器沁色都不重，有一些根本没有沁色，光鲜如新，其原因是什么?
红山文化区域内经考古发掘的墓葬只有石棺墓和土坑墓两种。石棺墓一般在辽宁朝阳市境内较多发现，土坑墓多发现在内蒙古赤峰一带。石棺墓是用大量石板结合粘土夯实而成，一般保存性较好，不易渗入沙土，随葬玉器也不易受沁。土坑墓处在气候环境比较干燥，戈壁化、沙漠化比较严重的地区，土壤严重缺水，玉器有不同程度受沁。因此，红山文化玉器大多保存得比较完好，只有极少数出现鸡骨白现象，大多玉质还呈原色，蜡状光泽。现在很多收藏家以为年代越久远，玉器受沁越严重，这恰好给了许多仿古者可乘之机。现在市面上流通的很多所谓的红山文化玉器不是染得发黑就是发红，为了表现出玉质，还把玉器抛光得很亮，但是红山文化没有呈玻璃光泽的玉器，至今没有发现过这样的实例，广大玉器爱好者千万要注意。
6．我非常喜欢红山文化玉器，觉得它神秘而神圣，同时我也很困惑，不知道它究竟是干什么用的。请简单谈一谈红山文化玉器的用途。
考古发掘显示，红山文化的玉器都出自于墓葬，小墓出小件，大墓出大件。而有代表性的玉器如玉猪龙、勾云形玉佩、玉箍形器等(图7、8)，大多出自于红山文化的大型墓葬。据研究，这些墓的主人应为原始社会首领或者部落巫师，在原始社会，这两种身份有可能集于一人。从他们墓里发现的大量穿孔玉器，则是缝缀在衣物上的。
古人认为玉器是可以沟通神灵的，是与上天对话的工具，由原始宗教的萨满巫师穿上这种缀满玉器的衣服，就可以和上天神灵对话，就能够逢凶化吉，祈求来年的风调雨顺。因此，红山文化玉器一般都是小而扁薄的小件，大多数有钻孔，缝缀在衣服上用来显示身份和地位。许多玉器边缘磨成薄刃状，是为与衣服表面完好地衔接，有平滑感。现在市面上所见的很多红山文化玉器都不能体现出它的实用功能，单凭这一点就足以鉴别其真伪。
7．我参加了一些鉴定活动，发现对同一件古玉的真伪，不同专家有不同的鉴定结论，为什么会这样?如何判断专家的权威性?
鉴定是主观行为，是专家根据自己多年的实践经验用肉眼目验得出的结果。由于每个专家的实践经历和学术背景不一样，所以有时在对同一件古玉的真伪和时代的判断上会存在异议，这是正常的。
至于如何判断专家的权威性，如果说有标准的话，我想应该符合以下几点：第一，具有文博考古专业大学本科或研究生学历背景。我不否认有自学成才的专家，但系统的专业训练对于日后成为一名专家是非常重要的。第二，长期在文博考古部门工作的经历。只有在文博考古部门工作，才能接触大量实物，才有学术研究的氛围，才能不断积累鉴定的经验。第三，学有专长，术有专攻。世上没有通晓各门艺术品鉴定的“全才”，专家毕其一生也就精通鉴定某一门类的艺术品，古玉专家就是擅长鉴定古玉，而不能去鉴定书画、瓷器等。第四，有丰富的学术论文和著作。专家在鉴定方面的权威性不是靠自己或媒体炒作出来的，应该基于坚实的学术功底，而这则是通过公开发表的学术论文和著作体现出来的。第五，客观公正的鉴定立场。不为利益和人情所动，坚持鉴定原则，不滥开鉴定证书。
8．玉器的收藏是什么时候开始的?
从考古发现来看，晚期的墓葬和遗址中往往出土有早期的玉器，比如商晚期的殷墟妇好墓出土了史前时代晚期的石家河文化玉凤(图9)，西周时期的成都金沙遗址出土了史前良渚文化玉琮(图10)。但这只是个别现象，并不是真正意义上的收藏。玉器的收藏是从宋代开始的。宋代离宋人所谓的“古代”，即夏、商、周、秦、汉，已有了至少上千年的时间距离，具备收藏古物的条件。宋代文人气很浓，在文人官僚士大夫中形成一股搜集和考据古器物的风气。宋代的商品经济十分发达，东京(今开封)店肆林立。在这种背景下，古玩便产生了。古玩刚产生时，品种很少，仅有青铜器、碑刻和玉器，研究古玩的学问叫做金石学。宋人吕大临的《考古图》和薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》中，都收录了少量的汉代玉器。
古玩的特点之一是商品化，也就是具有交易买卖性。北宋 时期，东京城内经营古玩的店肆已成规模，如东街北“潘家酒店”，“每日自五更市合，买卖衣物、书画、珍玩、犀玉”(见《东京梦华录》)。南宋时，都城临安(今浙江杭州)更是出现了专营古玉的“七宝社”，出售玉带、玉碗、玉花瓶、玉绦环及玻璃、水晶、宝石等。当时盛行将古玉作为礼物贡奉、馈赠的风气，如大臣张俊进奉宋高宗的宝物中，就有新旧玉器共42件，可见当时民间藏玉数量是很可观的。
元代润的《古玉图》是第一部收辑古玉的图录，虽然仅刊布41件古玉，但标志着古玉收藏专业化的形成。
9．请介绍一下吴大和他的《古玉图考》一书。
清代中期以后，在文人学者中逐渐形成一股考据之风。文人们埋头于古代经书中寻章摘句，校勘辑佚，通经解史。在这种风气影响下，不少学者广为搜罗各种古器物，对它们进行详细的整理和研究，而在古玉研究方面成就最显著的就是清末金石学家、古文字学家吴大。吴大(1835～1902年)，江苏吴县人，字止敬、清卿，号恒轩。原名大淳，后因避同治帝载淳之讳而改为大。吴大于同治十年(1871年)中进士，授翰林院编修，后历任陕甘学政、广东巡抚、河东道总督和湖南巡抚。中日爆发后，他自动请缨，率湘军出关御敌。光绪二十一年(1895年)，湘军在关外战败，吴大受到革职处分。
吴大精通金石文字，喜好收藏古董，并与当时一些著名学者如陈介祺、王懿荣等有密切的交往。他在任陕甘学政期间，获得了相当丰富的商周秦汉遗物。由于他擅长书法和绘画，使所藏珍贵资料和精湛研究成果得以流传。他的主要著作有《恒轩所见所藏吉金录》《说文古籀补》《古玉图考》和《权衡度量实验考》等，在这些著作中，吴大将出土或传世的实物与历史文献相参证，取得了可喜的成果。
《古玉图考》出版于光绪十五年(1889年)，由上海同文书局以石影印刊行。在这部著作中，吴大将自家及友人所藏古玉绘制成图，详细考订其器名和用途。自宋代以来，金石著录很多而古玉专著极少，其原因一是古玉无文字可考，研究难度很大；二是唐宋以来仿制古玉之风盛行，真假难辨。清初时，有人托宋代龙大渊之名伪造《古玉图谱》一书，多达100卷，内容芜杂，无多少参考价值。
《古玉图考》问世后受到中外古玉研究者的极大重视。日本、美国和欧洲的一些学者也深受该书的影响。因此在它流传的100多年间一直被传统研究者奉为古玉研究的经典之作，时至今日还有相当多的学者仍在沿用吴大的学说。
该书所收录的古玉不但数量多，而且种类齐全。所收玉器达220多件，超过以前任何一部古玉著作；种类多达近40种，几乎包含了所有常见的古玉品种，时代从史前时期直到明代。如此丰富的资料有助于读者认识整个中国古玉发展的历程(图11)。
该书的玉器线图是吴大的族弟吴大桢绘制的，以墨线描绘玉器的形状和花纹，十分精细，即使器物本身有残痕，亦描绘下来，同一器物若两面花纹不同，则绘两图。线图比例多为原大，否则在图旁注明比例。有的学者曾将书中所绘玉器图与原器物进行过比较，认为玉器图样无论在器形、纹饰的描绘上，还是在尺寸的掌握上都很忠实于原物。
吴大每得一古玉，“必考其源流，证以经传”，力求明确它的器名和用途。圭和琮是先秦文献中所记载的最重要的两种玉器，但这两种玉器的形状究竟是什么样的，后人争论很大。文献记载中，各种形状圭的名称多达几十种，吴大在所搜集的玉器中，对照古圭名将其一一分辨出来。平首、弧首或凹首的圭，当时被称为“药铲”，吴大则认为它是《周礼》中所记载的“镇圭”“琬圭”和“琰圭”。传世的玉琮在当时被称为“钮头”，认为它是套在木杠两端，或用来作车轴两端的装饰物。清代中期，有学者指出这种形式的玉器应为琮，吴大进一步发挥了这种看法。《古玉图考》中收录玉琮31件，吴大根据它们的形状，分别定名为大琮、黄琮和组琮，这些琮名直至今日有的学者还在沿用。
李文华 1975年8月生，江苏无锡人。1998年毕业于吉林大学考古学系。主要从事古代文物的研究、鉴定和文博展览艺术的研究。发表《一般优孟衣冠别样精神血肉》《马家浜文化和良渚文化陶器浅说》《景德镇宋代青白瓷》《江阴余城遗址试掘简报》等多篇论文。现任职于无锡博物院。
《西林园景图册》是明代画家张复所作，现藏于无锡博物院，为国家二级藏品。该图册共16开，为纸本，设色。每开纵35 8厘米，横25 6厘米。所画皆为当时安绍芳所筑西林园内景致，上钤白文“张复私印”、白文“张元春”、朱文“吴下张复”、朱文“元春”、朱文“复”等张复常用印章。册后有晚清苏州大收藏家，过云楼主顾文彬先生长跋，上钤白文“顾文彬印”。亦钤朱文“江南陶氏”、自文“淳庐读画”、朱文“潋怀馆”3枚收藏章，表明此册亦曾由无锡收藏大家陶心华先生所收藏。
张复(1546年－约1631年)字元春，号苓石、中条山人。少年时师从钱毂，此后博采众长，广摹宋元诸家，“能自运其生趣于蹊迳之外，其功夫不及仇英，而天真过之。间作人物，亦颇工致”。并终于自成一家，是吴门画派的著名画家之一。有关张复的资料极少，仅在《弁州续稿》《画史会要》《桐阴论画》《明清画家印鉴》等书有零星记载。明朱谋G在《画史会要》中记述他是江苏太仓人，而明末姜绍书所撰《无声诗史》则称他是江苏无锡人，但他主要活动区域在苏州无锡一带却是显而易见的。
有关西林园和此图册的渊源，顾文彬在册后的长跋中已经描述得非常详细。西林园是无锡望族安国所筑，因其居日“西林一片石”而得名，是明代江南著名的私家园林。对其园内景致描述有记曰：“破石根则神瀵涌，疏磴道则幽穴显，斩恶木则嘉楠出。列棘以为藩，藩严而中靓深；分流以自环，环多而相映络。其台榭可以巧承态，其户牖可以奇取睨。其泉可以酿，果茹蔬可以羹，鱼鳖虾蟹可以客。”可见当时西林园的盛况足以冠绝一时。西林园至安国长房曾孙安绍芳时大加整治，精心辟出32景，与天下名士游赏其间。安绍芳(1548年－1605年)，字茂卿，号砚亭居士。安氏“十岁工辞翰，稍长读书，动于寸计，当广坐拈一题，下笔衮衮，气吞名流，而独好韵语不辍……暇即枕漱百家，六籍中过目成诵。字临曹娥碑，画摹大痴、懒瓒，旁写兰竹，别具一种清芬，姑以自寄其潇洒标韵而已。诗名《青萍集》《凉集》《芳草编》《西村纂》行于世”。可见，安氏本身就是饱读诗书，擅于丹青的文人雅土。而安氏常外出游历，认为“足迹不出门户，不能大观远览以广其志意”，其出游范围极广，王廷相对此有记载：“北走京师，循太行，抵恒岳，跻岱宗，谒孔林，以观阙里之圣迹。已而泛大江，蹑匡庐，陟武当，游于洞庭之野。冀闻轩皇奏乐之音，复道荆溪而南登龙池，穷天目，涉震泽，访苏台以吊阖闾，没而悲子胥之狂忠。又自钱塘而东上会稽，探禹穴，凌天台，历雁宕，望东海之洋，以求安期生羡门之俦。”在当时这么广泛的游历是十分少见的。也正由于其广泛的游历所见，才有西林园的如此胜景。
安绍芳精通诗文书画，自身有很高的文化修养，又素喜与文人雅士往来酬唱，在精心整治西林园后，“盖其景为三十有二，各有诗，茂卿具其事，贻书友人王世贞，俾为记。”明代著名文学家王世贞为安氏作《安氏西林记》，详细记述了园内32景中最盛之20景：“所谓三十二景，而得其尤胜者，台馆亭榭之类。凡丽于山事者五，丽于水事者十二，兼所丽者三。曰兰岩者，之衡，纵岩也，大国之香滋焉；日风弦障者，高坪直上接于下，瞰诸水，长松冠之，风至则调调刁刁鸣，故曰风弦也；曰逐谷者，降而凹S，入水深，佳处也；日晨光坞者，之逶迤，而左右抱林者也；以左小缺得芬模候独早，故曰晨光也；曰纤纤泉者，穴于岩，冽而分甘，所谓可以|者也，然于茗尤发香而益色，是山事也。日镜潭者，诸流之所汇也，其受纤纤，既皎而澄，可以烛须眉，故曰镜也；曰凫屿者，水中最大洲也，群凫p属，玉而族焉；曰上岛者，屿之右，别岛也；曰中州者，屿之辅洲也；曰萧阁者，于屿长松币之；曰空香阁者，于岛竹木丛之；日景榭者，缘潭而立，得月则水中，楼阁皆可俯而有；曰一苇渡者，以渡岛屿名；曰夕霁亭者，以唏发于颓阳名；日素波亭者，渡口绾也；曰息矶者，可憩而息者也；日醉石者，可藉而醉者也。是皆得之水，故日水事也。日虚籁堂，以迟宾者也，中空与绪，飓叵所不纳，故名；日椒亭者，广除也，可以眺山椒；日夹台者，踞椒亭而耸，梧竹承之，是不尽丽山水者也，然山水之致袭焉，故日兼所丽也。”私人园林要做到面面俱到是很不容易的，它需要既有山又有水，风景秀美适宜观赏，还需有文人雅士之间的品赏题咏，以增添园林的文化气息。
张复就是在这种艺术气息浓郁的氛围中，得以在西林园的亭榭阁堂、湖光山色间流连忘返。而其应安茂卿之邀作《西林园景图册》时，记录的便已经是经安茂卿整治过的西林园了。而从顾氏题跋中可以看出，原本张复应是完整地把32景全部绘出，集成《西林园景图册》，而顾文彬收藏的仅剩16开。另一半的册页在辗转流传中已经散佚，对此，顾文彬感觉十分惋惜，并根据王世贞《安氏西林记》所记载的32景和现存的张复《西林园景图册》进行了互相考证：“安氏西林，王弁州记，张元春图之。图凡32景，此册已佚其半……兹以图与记互相参考，其两存者8景，风弦障、q谷、上岛、空香阁、素波亭、息矶、庭、爽台是也；图中有而记中无者8景，花津、石道、荣木轩、沃山、鹤径、层磐、深渚、雪z是也；记中有而图中无者12景，兰岩、晨光坞、纤纤泉、镜潭、岛屿、中州、萧阁、景榭、一苇渡、夕霁亭、醉石、虚籁堂是也。合而记之共得28景，此外四景则并其名而佚之矣。”顾文彬在叹息《西林园景图册》散佚之时，也表达了庆幸珍爱之情，在册后跋中记道：
“此册得之已30余年，日望延津之合，杳不可得。间尝过无锡访西林遗址，而故老已不能指其处，盖距今300年矣。盛衰靡定，兴废迭乘固然，其无足怪，幸而尚有图与记存，令读者心游目想，恍若置身波光林影之中。虽谓西林至今存可也。”能让法眼如炬的一代收藏大家如此珍视的画作，必定有其独到之处。
《西林园景图册》应是张复早期作品，册上有款识云：“万历庚辰为茂卿先生写西林32景。”万历庚辰即1580年，时年张复仅3S岁。从《西林园景图册》的画风来说，此册“多写江南真山，不为奇峭之笔”，所画风光烟雾溟漾，江湖纵横，千岩万壑，重汀绝岸，林木清幽，带有秀美抒情的意趣。一方面，这是和他的生活环境有着密不可分的联系的，江南一带，气候温和、空气潮湿，草木蓊郁，景色多烟云变幻，色彩多轻松流丽，山川的形象轮廓，多柔和婉约，因而形成南方山水画水墨淡彩的南方情调；另一方面，从画风师承上看，张复“山水初以石田为宗，晚年稍变己意，自成一家”。其沿袭了钱Y、沈周“风趣冷然、清老超逸”的风格，并上溯荆浩、董源，黄公望和倪云林，用笔清劲外露而不失苍润浑厚，意境清幽 简淡而不失雄秀气壮，在技法上采取皴擦点染结合并用，成功画出山川远近层次和烟氲气氛，使人看后如身临其境，有很强的艺术感染力。在构图章法上则取法马远、夏圭，大胆取舍剪裁，突破全景程式而画边角之景，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上往往留出大幅的空白以突出景观，表现空蒙的空间以及浓郁的诗意。纵观《西林园景图册》，所画西林园景山川纵横，疏密开合，景物变化丰富而又简约，毫无繁冗之感，写景绘形更是概括提炼，笔简色雅，景幽意长，点景人物则力求笔简神全。王世贞在《安氏西林记》中评价张复作画：“自荆关以至倪黄，无所不有，而能自成一家人物，以沈周为宗，而工致过之，少师钱Y，有出蓝之誉。”可见，此时的张复尚无完全摆脱前人的画风，却已有了自己个人风格形成的雏形。
“远望观其势，近看取其质”是前人对书画欣赏的要求，质是指的笔墨技法，势也就是一幅画的大势，看有没有动的精神气势。绘画是以墨线为基础的，基层墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫、驰骤飞舞等等，对形成对象形体的气势作用极大。张复“写山水层峦叠嶂，掩映向背，皆有条理”。他特别注重表现对象的神情气韵，在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化等方面，均极注意气的承接连贯、气的动向转折。气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到绘画特有的生动性。在《西林园景图册》16开中，因景物的不同，绘画风格也各有相异，比如风弦障、花津、上岛、雪艇、沃山、空香阁、爽台、椒庭、荣木轩、层磐等景，全部采用全景式构图。在张复的笔下，树的高低倾斜的排列，水的纵横曲折的流淌，山的来龙去脉的配置，亭台楼榭的布局以及山石皴法用笔的倾侧方向等等，都处理得恰到妙处，充分塑造出画面的虚实藏露以及着力营造画中景致远近浓淡、大小、设色的运用和整幅画面呼应顾盼的气韵，使整幅画面高远平远深远兼具而又不失浓郁的生活气息。再如鹤径、素波亭、深渚、息矶等景，在画面布景上缺少纵深空间。张复采用边角之景来进行艺术上的高度提炼，把富有感彩的景物加以突出，运用清新流丽的笔法把一石一水、一草一木、亭台楼榭、鸟禽人物刻画得精微传神。用丰健的笔墨、淡雅的色调、轩昂的意态，在温雅恬静的情调里表达恢宏的胸襟、丰富的想像和旺盛的生命力。以极精炼的画面和巧妙的构图，把画面描绘得情景交融，富有浓郁诗意。而q谷、石道两景则具有北方山水的浑厚苍然之气，画面峰峦峻厚而富有变化。崇山峻岭，峰峦叠嶂，山腰云雾缭绕，谷中野村板桥，近处石径蜿蜒，远处飞瀑直下，苍松绵延。整幅画气势宏伟而浑然一体，隐然已具备山水形象所要求的“气质俱盛”的境界。
显然，从《西林园景图册》中已经可以看出张复非凡的绘画天赋和深厚的绘画功力，但在其笔法上还无法完全褪去前人的痕迹而自成一家风格。作《西林园景图册》时，张复应是处于博采众长，临摹融合众家的阶段，更多是着眼于山水的来龙去脉是否自然，明暗的处理，远近大小是否合乎客观情况，人物、花鸟，亭台廊榭的外在本相是否逼真，线条色彩的运用是否恰当等具体细节之处。不过，在《西林园景图册》古朴雅逸的笔意中可以看出，张复已不仅仅是注重笔墨里描绘的意思，他更注重笔墨所表达出来的意趣，“寓刚健于婀娜之中，写遒劲于婉媚之内”“剑锈上花，中藏坚质，鼎色翠绿，外辉锋芒”应是张复此时所追求的画中意境。而分析《西林园景图册》淡雅文秀的设色和雅妍温润的总体色调，不难看出，此时张复致力于宁静典雅，蕴蓄风流的艺术风格的塑造，进而体现自得其乐的精神世界。
唐代文豪韩愈在《进学解》中写道：“业精于勤，荒于嬉；行成于思，毁于随。”一个艺术家在艺术创作中仅有天赋是不够的，还需要持之以恒的毅力、广阔的视野和不断的创新变革。王世贞在《安氏西林记》中说：“吴中丹青一派，所见无过元春者……年逾八十，挥洒不倦。”张复正是以老而弥辣的创作动力，勇于探索的创新精神，博采众长，融汇诸家，终成当时艺林之耆宿。
一、汉代葬玉的种类
汉代葬玉从其形制上大致可以分为玉衣、玉晗、玉握、玉塞、玉璧、玉枕等。玉衣、玉晗、玉握、玉塞为人体所使用,玉璧和玉枕是放在棺椁内外的,前者是为防止灵魂出窍而尸身不朽,后者则是为死者乞福以得永生。
1.玉衣
玉衣,即将玉制成片,周围穿孔,用丝线相连成衣。玉衣是丧葬用玉的极致表现,是最能体现葬玉制度的形式。但汉代的玉衣随葬是前代葬玉方式的发展,是从西周时期的玉覆面历经玉面罩、玉头套、玉衣套,最后才发展成全身覆盖玉片的完整玉衣。
玉衣从等级上可分为金缕玉衣、银缕玉衣、铜缕玉衣和丝缕玉衣,玉衣的使用具有严格的等级制度,《后汉书》记载:“诸侯王、列侯始封,贵人、公主薨,皆令赠印玺、玉柙银缕。大贵人、长公主铜缕”。诸侯王只能按等级使用银缕和铜缕,只有天子才能使用金缕。但在实际考古中发现与历史记载有出入,如满城汉墓刘胜的金缕玉衣、徐州火山刘和的银缕玉衣、广州南越王的丝缕玉衣,三座墓都为西汉时期,而葬玉制度的完善和确立是在东汉时期,考古发现与历史文献的记载有所出入,这将在下文重点阐述。
一件完整的玉衣包括头罩、前后衣片、两袖筒、一副手套、两裤筒、双鞋套六部分。
以刘胜的玉衣为例,全长188厘米,由青色或白色玉片缕织成人形,其头罩分上下两部分,上部的脸罩制出五官形状,上身由前后两衣片和左右袖筒组成,腿套为上粗下细的筒形,足套呈鞋状。共用玉片2498块,玉片分长方形、正方形、梯形、三角形、多边形等多种形状,每片近角处均穿圆孔,以金线编缀,所用金线共1100克。当然,并不是所用的玉衣都像刘胜墓的这么完整,实际的考古工作中多发现的是部分的玉衣,而非整套。如山东临淄刘疵墓的金缕玉衣就只有一个头罩,一副手套和一双脚套,没有四肢和上身。排除盗扰的原因,有学者认为可能是由于玉衣形制的不同造成的,即部分玉衣在下葬时就不是全身都有玉片覆盖,其余部分是穿戴丝帛衣物的,仅局部使用玉片。
结合玉衣的形成过程,玉片覆盖的范围是逐步扩大的,在玉衣形制完善的前提下,局部使用玉片的玉衣是否代表了一种等级的差别,或者说是另一套制度的延续。这种解释具有一定的合理性。
2.玉晗
丧葬用玉中以玉晗的形式历史最为悠久,在大汶口文化墓葬中就发现有死者口中含有镞形玉器的例子,这种玉器通体磨光,长约2.5-4.5厘米,一端有孔,可能曾被当作装饰品。但这种放在死者口中的形式可以称得上是玉晗的雏形。晗玉的种类丰富,等级性不强,使用广泛,商人晗贝,周代的种类和形式更为丰富。玉蝉在商代晚期出现,周代逐渐增多,到了西汉中期以后开始流行,最终成为汉代晗玉的代表。
玉蝉的使用,是古人在观察蝉蜕的过程中,认识到蝉的幼虫在泥土中成长,成熟后爬出洞穴到树上蜕掉外壳,从此出污泥而不染,高居枝头,至死不再回到污泥之中,表现出一种幻化升仙之意。古人入葬可谓幼虫入泥,终有一日可以蜕变而出,成仙飞升,“以浮游尘埃之外”。或者是看到了蝉入土为幼虫,出土成蛹,蜕化后翱翔于九天,最后再产卵到地下,周而复始,以至无穷,正如人的灵魂,人死入土,灵魂脱离尸体而去,又开始新的生命,从而获得新生。人们使用玉蝉随葬,期盼借玉的精气和动物的生命力,达到灵魂再生的目的。不管是期盼飞升或是灵魂再生,他们留给我们的是大量出土的玉蝉,对我们研究当时的雕刻工艺有重要意义。
玉蝉在汉代的雕刻风格称为“汉八刀”,作为丧葬用玉,它的制作是一切从简的,从用料到工都比普通玉器要简化,最终形成了其独特的艺术风格。其中“八”字为虚数,仅说明下刀少,有简洁之意。雕刻出来的玉蝉双目外突、翅尾尖锐,腹背都施刀、线条刚硬粗犷,熟中带拙,大气混成。将两汉的玉蝉风格比较,以西汉的更为成熟,汉代以后不见此类作品。玉蝉到魏晋时期开始消失,后世虽偶有出土,但多为生前佩戴用玉。
3.玉握
玉握也称“握手”或者“握”,是死者握在手中的葬玉。在大汶口文化墓葬中就有发现在死者手部放置器物的现象,有T器、獐牙和骨镞等,也有个别出土有玉镞形器,这些器物可能仅是作为随葬品使用。商代死者手中多握贝,贝作为当时的货币,应为财富的象征;西周时期手中所握种类繁杂,但玉制手握已经出现;东周时期,玉握的形制开始稳定下来,以长条形圆柱状玉器为主;西汉早期玉握多用玉璜改制,中晚期开始出现猪形玉握,到了东汉时期才成为定制。
玉猪的身体一般呈长方柱形,边角圆润,猪头、猪脚等部分多用阴刻汉八刀手法,表达简练生动,猪吻部夸张地伸长,形态生动且概括力很强。同玉蝉一样,这种雕刻技法作为后世此类文物的断代依据。汉代以后猪形玉握就基本消失。
4.玉塞
玉塞是指用以塞住人体窍穴的丧葬器,又称玉窍塞,有塞眼、耳、口、鼻的七窍塞,也有九窍塞。在汉朝以前,很少见有玉塞出土,河北平山县战国中山王墓出土了堵鼻孔的玉鼻塞、盖在眼上的玉眼盖和耳中的玉真,这可能是作为玉覆面来使用,但也可以认为是玉塞的雏形。
直到西汉初期,玉塞才具备完整的形制,最先发现完整玉塞的是在满城汉墓,刘胜的玉塞共计九件,恰好是九窍塞的形制,其夫人也有玉塞器。其中有眼塞两件,鼻塞两件,耳塞两件,口塞一件,肛塞一件以及阴塞一件。眼塞又称眼帘,圆角长方形;鼻塞为圆柱形;耳塞为八角锥体形或圆柱形;口塞如新月形,有突起;肛塞为椎台形,两端粗细不同;阴塞男性为一短玉踪形,一端封闭,女性为一短尖首圭形。
全套的玉塞不多见,大部分的玉塞都是两三件,如口塞、鼻塞、耳塞等。用玉制的塞子塞住九窍,可使精气不外泄,而使尸体长存、灵魂永生,这大概就是丧葬玉中的玉塞的初衷了。从这个意义上来讲,当人们不再考虑死后灵魂是否永生时,玉塞就会退出历史舞台。
5.玉璧
玉璧作为玉中“六瑞”之首,尤受人们青睐。最早发现于新石器时代的崧泽文化,至良渚文化时期大量使用,一直延用到汉代不衰。玉璧的功能也由最初的装饰品逐步延伸,成为财富、身份的象征,最终成为礼天祭祀的吉祥之器。到了汉代,在墓葬中使用玉璧作为灵魂升仙的中介,使玉璧的价值达到了极致。
玉璧在墓葬中主要在两个地方使用,一是在棺椁内,紧接人体上下,如中山王刘胜夫妇的前胸后背均置有玉璧铺垫;二是在棺椁上,镶嵌所用,可能不仅仅为棺椁的装饰品,同时应具有一定的宗教意义。
有学者对汉代诸侯墓出土的玉璧进行型式划分,依据其形状和雕刻技法的不同,认为西汉时期多采用素面,以浮雕和浮雕、透雕相结合的技法,到了东汉则以透雕为主。雕刻技法的不同所表现的艺术风格也是迥异的,西汉时期多追求一种神秘的意境,而东汉时期多走向写实的风格,似乎更加钟爱于繁杂的图案化、形象化。
6.玉枕
玉枕,即玉制的枕头。有实用器也有专为墓葬所用,非汉代所独有,后世亦有流传使用。
以“事死如生”的观点来看,死后在棺中置一玉枕似并无特殊意义,但它与玉衣、玉晗、玉塞等其他葬玉形式共出,说明它们是一个整体,是不可分割的一部分,所以将玉枕也归入葬玉之列。
二、汉代葬玉兴衰的时代背景
经过战国的礼崩乐坏和秦王朝的短暂统一,西汉初期的统治者急需重建社会秩序,而礼制的建立更是迫在眉睫,但这绝对不是恢复古制那么简单,历代统治者也曾多次“修礼”,但均未果。葬玉作为礼制的代表,在这种不统一的礼制环境下,它的使用自然是混乱和无序的。
“文景之治”后,战争的阴影逐渐消失,社会趋向和平、稳定,经济迅速发展,社会财富大量积累,国力逐渐增强,这是汉代葬玉发展的基础。同时,张骞打通西域诸国,使大量的新疆和田玉料涌入中原,为玉器业的发展提供更为广阔的舞台。但真正使葬玉走向辉煌的却是西汉玄学体系的建立。以董仲舒的“天人三策”为契机,儒学和玄学相结合,最终形成了“五道始终”、“天人感应”的玄学体系。他的生命观认为人可以灵魂不死,从而追求长生不死和羽化登仙,以达到天人合一和永生。在这种观念的指引下,人们开始通过各种途径来保护尸身不朽,灵魂不灭。由此,大量的玉器开始使用,玉衣可以保护尸体不朽,玉塞可以阻止灵魂出窍,玉璧可以打开灵魂升天的通道等等,大量玉制品在墓葬中使用。但是在葬礼方面缺乏一个完善的社会体系,个人均按照自己的能力来使用葬玉,这在一定程度上来看是混乱的。也正是由于这种混乱才造就了这一时期葬玉使用的辉煌,使其成为葬玉发展史上的。现在看来,考古发现的墓葬中所使用的玉器与历史文献记载的制度是不符的,即僭越现象的出现。虽然文献记载的为理想状态下的秩序,但在西汉初期可能社会上并没有这种可行的秩序,所以这时的僭越是无意的。
王莽的成功是因为他看到了这种无序,而他的失败则是由于选择了一种错误的方法,导致最终没能解决这一社会问题。一味的复古是不可取的,东汉早期的统治者则是找到了新的方法,他重新建立了社会秩序,《后汉书》中明确记载各种级别所使用玉衣的等级,严禁僭越,这也从一个侧面反映出社会的有序。这时才算是真正形成了葬玉制度,以国家力量的形式来加以确定。
制度虽然确立了,但是东汉王朝已经没有实力再继续这种辉煌了。特别是到了东汉末年,社会矛盾的激化,战乱四起,对死后这些虚无缥缈世界的追求便没有那么迫切了。民不富,国不强,没有能力再维持这种劳民伤财的葬俗。这是东汉时期葬玉衰败的客观原因。
统治阶级国家意志的改变则是其走向灭亡的转折。曹魏政权推崇薄葬,使葬玉制度失去了最后的一点社会基础,“上有所好,下必行之”,这一次自上而下的改变直接导致了葬玉制度的消失。
但是,实行薄葬并不仅仅是因为没有能力去厚葬,根本原因是社会理论体系的改变,人们不再追求永生和升仙,开始追求一种现世的享受。这种思潮的出现可能与佛教的传播有关。
三、结语
总而言之,汉代的葬玉在中国丧葬史上占有重要地位,众多的葬玉品种和形式是空前绝后的。出土大量的葬玉不仅为我们了解汉代丧葬制度提供了依据,同时帮助我们对当时的雕刻技法、审美观点等都有深刻的认识。任何事件的发生都不是孤立的,都会具有一定的社会背景,由此我们可以更加深入地探讨汉代社会结构、社会意识形态等课题。
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台湾同中国大陆的渊源深厚而久远。据考证，在远古时代，台湾地区和大陆本来是连接在一起的大陆板块，后来由于地壳运动，相连接的部分陆地下沉成为海峡。台湾变成了海岛。台湾各地相继发掘出的石器、黑陶和殷代西翼式铜镞等大量文物证明，台湾与大陆同属一脉。因而台湾原住民与祖国大陆也就有着必然的联系。
第一节原住民与祖国大陆的渊源
一、原住民与祖国大陆渊源的考古发现
台湾原始社会文化遗址遍布在台湾各个地区。较为有名的包括属于旧石器时代的长滨文化遗址，属于新石器时代早期的大岔坑文化遗址，属于新石器时代晚期或金石并用期的圆山文化和凤鼻头文化遗址。从台湾岛的考古发现来看，祖国大陆的文化，在旧石器时代就已传到台湾。
原住民长期生活在台湾，其中一部分可能是从中国大陆直接或间接移居过海的。地球演变的历史研究表明，台湾属大陆型岛屿，即原为大陆一部分，后因地壳下陷或海洋水面上升，才与大陆分离。台湾海峡地区曾为平原或浅水区，大陆或南洋一些地区的原始人类有可能陆行或使用独木舟进入台湾岛。因为台湾脱离大陆的时间太短，从生物进化的原理观察，在一个狭小的岛屿范围里，不可能实现从猿到人的转变，所以岛上最早居民不可能是土生土长的，而应是从中国大陆或其他地区迁入的。据考古所发现的台湾最早的人类化石“左镇人”显示，“左镇人”是3万多年前从大陆到台湾的。1万多年至3万多年前正是更新世晚期，大陆与台湾还连在一起，左镇人可能也和许多大型哺乳动物一样，是经过长途跋涉从大陆沿海走到台湾的。台湾发现左镇和长滨两处古人类遗址，福建的清流，漳州，东山也发现古人类化石。清流县境内的古人类牙齿化石，推测是旧石器时代晚期的晚期智人所有，经研究确定为距今1万多年前。漳州人类化石是一段胫骨，其绝对年代距今1万年左右。东山人类化石是一段肱骨，绝对年代约距今1万年前后。虽然，从年代看，福建人类化石比台湾左镇人晚一些，但根据对牙齿结构的对比研究，左镇人、清流人，东山人和柳江人，同属我国日石器时代南部地区的晚期智人，他们的体质形态基本相同，都继承了中国直立人的一些特性。由此推测左镇人和清流人存在着共同的起源。
而距今约5000年前的新石器时代遗址，在台湾分布更多更广。例如台北圆山、大坌坑、北部沿海土地公山、芝山岩，大直，尖山等数十处，出土有段石锛、有肩石斧，印纹陶，黑陶和彩陶等，质量和风格与大陆东南沿海地区发现的同类器物相近。另外，在台湾中部和南部沿海，河谷发现的与圆山文化同时代、距今约3000年至4500年的凤鼻头文化，其陶器贝丘石斧、石锛等就与大陆东南沿海出土的同类器物有很多共性。也就是说，海南、台湾新旧石器和陶器与大陆同属一个文化系统，彼此之间有着密切联系。他们的使用者有可能进入台湾，后发展为台湾原住民，成为岛上最早居民。1980年7月，台湾考古学家在台东县卑南乡进行发掘时，发现了大批石棺、石器陶片及玉器，经鉴定这是两三千年前古代台湾人的遗物，和我国南方各省古代的越濮族人留下的遗物一样。学者们认为，这极有可能是在距今2000年以前，台湾海峡两岸海水退潮时，一部分人从大陆渡海来到台湾，这部分人也可能就是今天台湾的泰雅人，赛夏人，布农人和邹人等少数族群的祖先。
再从出土的石器来看，长滨文化的旧石器，是用在水里磨滚过的砾石打制的，有一面或两面打击的砍砸器、刮削器等。其制法与大陆南方发现的旧石器十分相似，尤其是与湖北大冶石龙头，广西百色上宋村两处出土的砾石砍砸器在基本类型和制作技术上没有什么差别。考古学家认为，“这里的砾石石器属于华南的工艺传统。”台湾学者将长滨旧石器与周围同一阶段的文化石器进行比较研究，也认为由各种条件及已知考古资料来说，台湾长滨文化的祖籍是中国大陆。
以绳纹粗陶为代表的大坌坑文化，以印纹细陶为代表的凤鼻头文化和圆山文化，都和大陆东南华南地区新石器文化有很大的相似性。大坌坑文化的遗物在大陆东南沿海各地广泛存在。1968年，台湾学者在金门岛富国墩发现夹砂陶为主的文化遗存，1985年至1986年，福建省博物馆在平潭岛的壳丘头遗址也发现了与富国墩遗址相似的文化遗址。因此，考古学界把这类型的文化遗存称之为“富国墩――壳丘头文化”。富国墩遗址陶片的刻印纹和贝印纹，与台南八甲村遗址相近。壳丘头遗址出土的石器，打制与磨制并存，与大坌坑文化有许多相同和相似的文化因素，但也有不少差异性。因此可以说，大坌坑文化的产生“与大陆早期新石器的绳纹陶有着某些联系”。
凤鼻头文化“是继承大坌坑文化而继续发展的，当然接受大陆文化的影响也更加显著”。凤鼻头红陶，显然受到大陆东南沿海地区马家滨――良渚文化的影响，当这种红陶类型文化在台湾中南部扩展时，又受到福建闽江下游昙石山文化的浸润。昙石山文化中层出土陶器以夹沙陶印纹硬陶为主。纹制为拍印的条纹和交错条纹，还有一定数量的绳纹。这些特征与凤鼻头红陶文化十分相近。再从其文化层的年代看，属于凤鼻头红陶类型文化的南投县草鞋墩遗址，其碳14测定数据为距今4000年左右，正与昙石山中层的年代相吻合。凤鼻头上层的素面和刻画黑陶文化与昙石山遗址上层以及福建福清东张遗址中层的遗物十分相似，同属于闽台地区以几何印纹硬陶和彩陶共存为特征的古文化遗存。
圆山文化以彩绘陶，印纹陶，有段石锛、有肩石斧巴图石器为其主要特征。尽管在大陆还暂时找不到基本相同的遗存，但有许多文化因素表现了密切的联系。其中有段石锛起源于长江下游，在河姆渡文化和马家浜文化便出现原始的形制，到良渚文化时又进一步发展。同时在华南分布也很普遍，台湾圆山文化中出现的有段石锛，显然有大陆文化的影响。有肩石斧起源于广东珠江三角洲，主要分布在两广云贵各省。圆山文化中的彩绘陶，印纹陶及殷周式的双翼铜铸、石刀，玉块等，也显然受到大陆的影响，只有巴图石器是台湾特有的遗物。
此外，台东麒麟的巨石文化可能受到浙江南部瑞安东阳巨石遗址的文化影响。鹅銮鼻发现的史前遗址，与大陆东部或东南部古代文化有关。卑南发现的玉决耳饰，则与东南亚及大陆沿海地区发现的新石器时代的玉耳饰极其相像。在台东县成功镇发现的马武窟“海蚀洞人”，采用“蹲踞葬”，台湾考古学家认为，这种安葬仪式常见于广东广西史前文化遗址，“海蚀洞人”很可能与大陆有关。
这些考古发现显示，在我国大陆南方、海南和台湾都发现有日石器和新石器文化。这些文化的创造者和文化内涵均属于大陆古越族之前的古人类和古文化，它们组成了个完整的古文化系统，有力地证明台湾原住民与大陆古越族属于同一起源。
二、原住民与祖国大陆渊源的文化人类学证据
台湾的原住民，不论是居于北部山区的原住民，还是居于南部海岸的平埔原住民，大部分都是属于南亚蒙古人种的原马来人后裔。大多数人类学者认为，原马来人的祖先最初发源于亚洲北部大陆，一支沿东部海岸南下，广泛分布于我国东南部，南部沿海地区，古代叫做百越；另一支越长江上游南下，分布于五岭以西的西南峡谷地区，叫做百濮。古代越濮诸族群和原马来人存在有许多类似之点，至今仍然依稀可以辨认出来。大概在新石器时代的中期或晚期，有一支越族自中国大陆东南沿海分数批渡海到了台湾，一部分留下来与先住在那里的矮黑人相融合，后来就成为泰雅人赛夏人，布农人和邹人等少数族群的祖先。大约在同一个时期，有几支越人和濮人也分作若干批，有的沿着海岸，有的溯江南下，经中印半岛而至南洋群岛，分别与来自印度或高加索的古印度奈西安种人相融合，成为原马来人。大部分原马来人留下来与原住在那里的尼格利佗种人相融合，成为后来的真马来人。而没有同尼格利佗种人相融合的部分，后来有一支经由菲律宾群岛移入台湾，这些人就是排湾，阿美、卑南，达悟和平埔等人的祖先。这样，从我国大陆出发的两支南亚蒙古人种，在经过不同的路线和长期迂回的迁移以后，最后又在台湾汇合了。
从体质人类学特征看，民族虽然主要由其文化特质决定其归属，但一个群体的体质人类学特征对于比较他们的来源也是一个重要依据。体质人类学研究结果显示，台湾原住民与大陆中国人一样，同属亚洲蒙古人种。他们的头指数、体高，鼻型、眼型，肤色、发型等都基本一致或十分相似，有着异乎寻常的同源关系。民族学者经比较发现，主要聚居于海南岛的黎族与广西汉族最接近，其次与湖南汉族以及台湾原住民较接近。这些资料表明，黎族和台湾原住民的起源和进化与中国内地人具有同一渊源，只是他们所处的地理环境有差异，形成某些体质特征略有不同。正是后者，成为他们后来分属不同民族(系)的自然基础。
文化人类学特征显示台湾原住民渊源于大陆古越族。
文化较之血统，对民族认同更为重要，而文化的个性和共性，是研究民族识别和民族比较的主要标志。语言、风俗作为比较稳定、持久的文化要素，它们的共同性或类似性，同样说明台湾原住民渊源于大陆古越族。
1.语言特征
比较语言学表明，台湾原住民使用语言(旧称番语)为胶着语，有一字数音特点，不同于汉语一字一音，而古越语也是胶着语。例如“船”，古越人称为“须虑”。古越语后随民族迁移，发展为不同分支，但作为底层语言仍保存下来，古今都在使用。台湾原住民保留了这种语言习惯。三国沈莹《临海水土志》记载，台湾原住民“呼民人为弥麟”，《隋书・地理志》则记载，台湾原住民首领“土人呼之为可老羊，妻日多拔荼”；明末陈第《东番记》也说台湾原住民首领被称为“大弥勒”，也一字数音；到清代黄叔敬《台海使槎录》和《台湾府志》等史籍所记“番语”均列举大量一字数音之例，如台湾土话“女婿”称“阿郎”，与广东北江瑶族、广东南部，广西东南部粤方言对女婿称谓相同。虽然台湾原住民内部有多个分支，但语言的这种共同性没有变化，都使用古越语。古越语至今仍残存于南方许多少数民族和民系语言中。如黎语属汉藏语系壮侗语族，与同一语族之壮语、布依语，傣语，侗语，水语等有亲缘关系，但它们皆源于古越语。台湾原住民的语言既与古越语相通，当然是从大陆传播过去的。
2.断发文身、凿齿穿耳习俗
大陆古越人有断发文身习俗，这类记载和实例甚多。它具有多种文化意义，其中作为热带丛林中的保护色，也是适应地理环境的一种方式。
三国时，吴丹阳太守沈莹写的《临海水土志》中记岛上“人皆髡头穿耳，女人不穿耳”，“女已嫁，皆缺去前上一齿“。后代台湾原住民普遍保留着断发文身、凿齿穿耳的习惯，与汉人不同，与古越人相似。以后许多典籍都记载这种断发文身风俗。如清黄叔敬《台海使槎录》云，“水沙连北港女将嫁时，两颐用针刺如网巾纹，名刺嘴箍，不刺则不嫁”。1948年曾昭璇教授在台湾考察，见岛北泰雅人盛行文身，男子文额，女子文面，被称为“乌鸦嘴”，南部各支文身亦相类。此俗长盛不衰，以致男子喜少恶老，头白也不留胡子，有一根胡子也要拔除，一些人外出喜欢携带拔胡子工具。古代大陆南部的僚人有“凿齿穿耳”的习俗，大陆仡佬族女子将要出嫁时须拔掉两颗牙齿，这些都是民族渊源和文化特色共同性的表现。
3.崇拜龙蛇等图腾
古越族以龙蛇为主要图腾，崇拜有加。古越人流徙各地，龙蛇图腾即作为文化转移在当地传播。
台湾原住民的龙蛇图腾崇拜比较突出，龙蛇在文身图案中居最显要地位。《隋书・地理志》记载，台湾原住民“妇人以墨黥手，为虫蛇之文”。在台湾历史文献所记习俗中，常见“虫蛇“，“乌翼”等描写与蛇祖崇拜有关神话。福建和广东潮汕地区旧为闽越人居地，对龙蛇崇拜尤甚。许慎《说文解字》云：“闽，东南越，蛇种也。”台湾多闽潮移民，龙蛇崇拜传八台湾，与原住民龙蛇崇拜相互影响，更加剧了此风俗盛行。
4.自由结合婚俗
婚姻形态在风俗文化中占有很重要的地位，其异同也反映了民族文化相互关系。古越人婚姻形式异于汉人，婚姻自由结合，婚前有较多性自由。而台湾原住民也一秉古越人婚俗。沈莹
5.民风尚武强悍
台湾原住民民风尚武强悍，其实这也是古越人民性之一。许多文献都说“越人之俗，好相攻击”，直到中原文化传入，此俗才有所收敛。但这作为一种民性，仍随古越人南迁带到岛上。范成大《桂海虞衡志・志蛮》说黎人“平日执靶刀长鞘，多以竹为弦，荷长枪，跬步不舍去”。明代《天下郡国利病书》仍记黎族中“生岐……弓矢不释手，虽父子，动辄持刀相加“。此风也盛行于台湾原住民各族群。《临海水土志》说夷洲(台湾)”其王，国有四五帅，统诸洞，洞有王，往往有村，村有乌丫帅，并以善战者为之，自相对立”；“国人好相攻击，人皆骁健善走，难而不耐创。诸洞各为
部落，不相救助“。到明末，据陈第《东番记》，其人“喜斗而易动，疾战而轻解，起则两社相攻，休则亲戚不仇“。后世台湾原住民对外来势力入侵反抗甚为激烈，绝非偶然，正是古越人民性在各个历史时期的张扬。
6.嗜食槟榔
我国南方古为瘴疠之地。槟榔含多种生物碱，有消谷、逐水、除痰、灭菌等功效，与南方湿热地理环境相适应，故为古越人嗜好，且世代不衰。唐刘恂《岭表录异》明确指出“不食此无以怯其瘴疠”。古越人迁入海南台湾，那里瘴疠比大陆更为严重，故食槟榔之风有增无减。
台湾土著人民至今喜欢嚼食槟榔他们往往拿扶蒌叶和蛎灰一同咀嚼。食用方式与黎族完全相同。现今台湾槟榔漫山遍野，消费量甚大，槟榔摊档至为触目，性感十足的“槟榔西施”成为台湾街边特别是旅游区一种独特情形。这绝不是偶然的，它说明台湾原住民和海南黎族为适应相类似的地理环境而形成了共同饮食习惯。
7.共同地名文化渊源
地名作为一种可视和可悟文化景观，其命名与地理环境、历史条件和民族迁移有关，并且地名历史比文字还要久远，透过地名可了解很多历史文化现象。
台湾现今地名仍有一部分是用原住民语命名的，即按原住民读音用汉字书写的。原住民语言既为胶着语，其命名方式，构词法和含义属古越语，应当为古越人迁入台湾在地名上的佐证。随着历史发展，台湾原住民对地名称呼已发生了很大变化，但仍可借助于地名对比分析，看出其原住民来源。其中南或为典型古越语，作为地名与方向无关，意指水。台湾也保存了一些文字地名，如子(云林)、雅(新竹)，水、湖，大、芦竹(苗粟)，草，仔等。这些地名无疑是古越语地名遗存。台湾多山地，以“多”宇字地名表示，根据日本安倍明义先生列举，即有哆(新营番社)，哆咯唧(原日月浑东边番社)，哆咯唧(花莲新城乡)，另“多阿科汉姆”山地今写成大科陷大姑或大姑嵌。在海南也不乏“多”字地名，如琼山有多佩、多贤；文昌有多寻，琼海有多坭、多异；万宁有多扶，多格，多萌、多辉；陵水有多味弓；乐东有多能；儋县有多美、多业；临高有多文，多莲，多瑞、多郎、多贤，多朗等。亦偶见于大陆，如廉江有多浪，多宝：吴川有多曹等。可见“多”字地名把两广大陆和台湾都联结起来了。海南还有“打”字地名，且与“大”字同音，也属古越语地名。如儋县有打蜡；白沙有打安、白打等。“大”字地名更多，如昌江有大安、大章；陵水有大宁；东方有大田；乐东有大安；儋县有大成、大域：琼山有大林、大坡，大宾，文昌有大山：琼海有大路：万宁有大茂；屯昌有大同：澄迈有大美等。“大”字含义有一部分表示大小之意，一部分为。地”的意思，后者为古越语含义。在台湾，“打”字地名在宜兰有打那岸(罗东)：嘉义有打猫(凡雄)；高雄旧称打狗，打鼓，实也属于古越语地名。此外，海南还有马，麻，过，美、武、六(鹿)等古越语地名，在台湾也不乏其例。如马袅、马赛、玛。海南保亭有六弓，台湾有鹿野，鹿寨。“美”字地名在海南甚多，琼山有美兰，台湾高雄有美派。“武”字地名在海南也不在少数，如儋县有武教，临高有武来，琼海有武弄，澄迈有武田等，台湾屏东有武洛(里港)，意义为弓矢，这都不是汉语之意。以上地名几乎成对应关系，应是古越人习俗在地名上的遗存。
从上述可知，台湾原住民很有可能是从大陆迁去的古越族的一个分支，族源相同。但作为一个民族，无论文化还是血统都不可能只有一个来源。在民族繁衍进程中，有其他民族加入是不可避免的。有关台湾原住民的”南来说”即就属此例。
第二节 原住民与祖国大陆的交流交往
一、16世纪至17世纪之前台湾原住民与祖国大陆的交流交往
16世纪至17世纪之前，台湾原住民与祖国大陆交流交往的领域及范围，限于当时的交通等条件都很有限，交流交往的方式也往往是比较被动的。见于历史记载的，多是大陆政权统治者派使者或军队向当地原住民进行招抚和慰谕。而在民间，自发产生的大陆汉人与台湾原住民之间的交流交往，包括大陆汉人向台湾的移入以及彼此之间展开的贸易行为，实际上已经开始并达到相当规模。不管怎样，毕竟拉开了祖国大陆与台湾原住民交流与交往的大幕。
三国时期吴国将领卫温等率一万多人到达台湾。这是有文字记载的两岸之间的最早往来，而史料记载的大陆向台湾移民则首见于隋朝。此后，汉人与原住民之间的民族融合进一步加速。公元3世纪成书的《三国志-孙权传》中记载，孙权于公元230年春，“遣将军卫温、诸葛直甲万人浮海求夷州……得夷州数千人还。”在其二、三十年后，吴丹阳太守沈莹写了《临海水土志》，其中说：“夷州在临海东南，去郡两千里。土地无霜雪，草木不死。四面是山(溪)。”吴时临海郡治在今浙江宁海，从所叙述夷州的方位以及气候、地形看，可以肯定夷州就是今日的台湾。夷州居民的生产生活情况也可与后来的台湾原住民的生产、生活形态相印证。夷州人居山，“各号为王”；“土地饶沃，既生五谷，又多鱼肉，”居民兼行农耕与渔猎，“用鹿貉矛以战斗，磨青石以作矢镞刃，斧，”表明已进入新石器时代：”以鱼肉腥安中，共食之，以粟为酒，用大竹简饮之；“舅姑子妇，男女卧息，共一大床，”“甲家有女，乙家有男，仍委父母，往就之居，‘已脱离群婚阶段而实行对偶婚制，”战得头，着首还，于中庭建一大材，高十余丈，以所得头差次挂之，历年不下，以彰其功，”台湾原住民还处于原始状态。到7世纪，《隋书》再次出现有关台湾的记载。公元607年，隋羽骑尉朱宽入海求异俗到达琉球，因言语不通而返。公元608年，又奉隋炀帝命，前往”慰抚”，琉球不从。公元610年，隋炀帝遣陈棱率军从义安(今广东潮洲)泛海前往琉球再行“慰谕”。从所记地理位置、动植物，气候和习俗看，琉球就是台湾。陈棱率军从台湾西海岸中部登陆，经过几次激战，击败了琉球首领欢斯、渴刺兜的抵抗，焚烧了他们的寨栅，“虏男女数干人而归”。此时的琉球人分部落，各立头目，弓箭狩猪，刀耕火种，文身具饰，有尚人头骷髅、食人肉之风，还处于原始状态。7世纪的琉球与3世纪的夷州的社会文化面貌没有发生重大变化。但值得注意的是该文说：“当地原住民初见船舰，以为商舶，往往诣军中贸易。”由此可推知，此时大陆与台湾已有了通商关系。
上述两次出师台湾是从浙江和广东，而不是从近离台湾的福建出海，其原因在于当时福建尚未开发。中原汉人大规模入闽是唐初(669年)陈政、陈元光带将士从固始(在今河南)入闽，开发漳州，唐末(870年)王潮，王审知又率将士从固始入闽，据泉州，形成了闽南民系。北宋末(12世纪初)宋朝南迁，大批汉人进入闽粤赣交界山区，形成了客家民系。他们就是后
来的台湾河洛人和容家人的祖先。
12世纪南宋时代，江南一带开始发达，泉州成为中国对外贸易的中心，船舶时而停泊澎湖，众多渔民移居澎湖，离此不远的台湾西海岸也成为他们的渔场。南宋诗人陆游(1125～1210年)忆在泉州任官时的诗说：“行年三十忆南游，稳驾沧溟万斛舟，尝记早秋雷雨后，舵师指点说琉球。”看来船舶到过琉球(台湾)。1171年，泉州知州汪大猷在澎湖建屋，遣军屯戎，归福建晋江县管辖。这是大陆封建政府第一次在台澎地区正式驻军，元朝继承南宋市舶制度，也十分重视航海事业和对外贸易活动，于1270年设澎湖巡检司，经营台澎地区。这是大陆封建政府第一次在台、澎地区建立行政机构，征收租赋，行使统治权。澎湖开发以后，大陆劳动人民横渡台湾海峡，已经完成了三分之二左右的航程，由此进一步与岛内居民发生广泛而频繁的接触更加便利。1292年派杨祥率军“往使琉球”，因语言不通而还。1297年再派张浩率军往琉球，进行招谕，因台湾原住民分为各不相属的部落，也无结果。关于台湾情况，元末，汪大渊随商舶浮海，历游数十国，亲自到台湾西南部，登大崎山(今高雄)，于1344年前后写成的《岛夷志略》说：台湾“男人妇女卷发，以花布为衫，煮海为盐，酿蔗浆为酒，……他国之人倘有所犯，则生割其肉以啖之，取其头悬木杆。地产沙金黄豆黍子硫黄、鹿，豹鹿皮。贸易之货用土珠玛瑙珠、粗碗，处州瓷器之属。海外诸国，盖自此始。’14世纪中叶的琉球人已与7世纪隋代的琉球人大不一样。他们虽有割食人肉习俗，但那是对犯禁的外来者。他们的社会经济生活，显然已脱离野蛮阶段。琉球人与祖国大陆有通商关系，大陆商舶经台湾西南部往来南方各国。
从上述史料看，从3世纪到14世纪，台湾原住民只与祖国大陆汉人有往来，从汉人得到铁器粗碗布及其他粗手工艺品，社会生产力和文化有所提高。到了明代，由于实行海禁政策对于大陆人民移入台湾和台、澎地区的进一步开发，起了很大的阻碍作用，为时长达两个世纪之久。期间经历倭寇的入侵，荷兰的殖民统治，直到郑成功后，祖国大陆与台湾原住民大规模的交流交往才重又开始。
【关键词】湖南 先秦时期 湖湘文化 时空结构
Research on the Time-Space Structure and Causes of Pre-Qin Culture in Hunan
Taochu Xiang
Yuelu academy Hunan university Changsha city Hunan province 410082
Abstract: Based on researching the archaeological culture’s development and its spatial contribution in Hunan before the Qin dynasty, the paper basically restores the system of time-space structure about Hunan regional culture in the pre-Qin period and analyzes its main causations.
Key words:Hunan Pre-Qin Period Hu-Xiang Culture Time-Space Structure
“湖湘文化”理所当然是一个广义的概念，泛指今湖南境内（以洞庭湖和湘江流域为代表）自古至今存在过的人群所创造的包括物质层面、精神层面和制度层面的一切成就。在这种含义之下，湖南地区先秦时期的文化不仅是湖湘文化的早期阶段，也是湖湘文化作为一种地域文化其本土性特征最突显的阶段。因此，本文对于湖南先秦文化时空结构及成因的考察，无疑是有意义的。笔者才疏学浅，难免以管窥豹、坐井观天，拙陋之处，请大家批评指正！
一、湖南先秦文化的发展历程与阶段划分
传世文献中关于湖南先秦时期的记载极少，我们对湖南先秦文化的认识主要来自考古学。建国六十年来湖南的考古发现及研究成果斐然，为湖南先秦文化的研究提供了不可或缺的宝贵材料。虽然考古材料主要反映的是物质文化层面的内容，但在文献资料匮乏的条件下，它是我们唯一所能依据的素材和研究对象。不仅湖南如此，即便是文献记载较丰富的中原地区，研究先秦时期特别是史前时期的历史和文化同样离不开考古学。因此，湖南先秦时期的考古学文化是本文讨论的基础。
到目前为止，湖南境内发现或确认的先秦时期考古学文化已达30余种，其中有的已正式命名为“某某文化”，有的因为相关材料较少而未正式命名，仅暂称为某某“遗存”或“类型”。下面先作一个简要介绍：
湖南旧石器时代考古学文化目前已知有“澧水类群”和“潕水类群”两大系统[1]，均分布于雪峰山脉以西的湖南西部地区。前者主要分布于澧水中、下游和沅水下游地区，包含了旧石器时代早期偏晚阶段（距今约40万年）、旧石器时代中期、旧石器时代晚期和末期连续发展的四个文化——虎爪山文化、鸡公垱文化、乌鸦山文化和十里岗文化；后者主要分布于沅水中、上游地区，尤以上游支流——潕水流域最为集中，故称“潕水类群”。目前该类群还未正式区分不同的考古学文化。此外，在东部地区的长沙、浏阳、益阳、安化等地点也发现有旧石器地点，因材料较少，未予命名。
湖南新石器时代考古学文化发现较多，几乎分布于境内各个地区。具体来说：
新石器时代早期文化有澧水下游以澧县八十垱遗址下层为代表的“八十垱下层遗存” 和南岭山区的玉蟾岩遗存（发现于永州市道县寿雁镇一名“玉蟾岩”的石灰岩洞穴中）。
新石器时代中期文化有分布于澧水下游和洞庭湖区的彭头山文化、皂市下层文化、汤家岗文化；沅水中、上游地区的高庙文化、松溪口文化；洞庭湖东岸及湘江、资水下游地区的黄家园类型、大塘文化等。
新石器时代晚期文化有分布于澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖区的大溪文化、屈家岭文化、石家河文化；沅水中、上游地区的高庙上层文化、屈家岭文化高坎垅类型、斗篷坡文化；湘江、资水下游和洞庭湖东岸地区的堆子岭文化、岱子坪一期文化及石家河文化岱子坪·舵上坪类型；湘江中、上游地区的“望子岗一期遗存” 等。
商周时期考古学文化有分布于澧水中、下游和沅水中、下游地区的皂市文化（或称“皂市中层文化”，年代相当于商代早期至西周晚期）；澧水上游、沅水中游西侧武陵山区的朱家台类型；洞庭湖东岸地区的铜鼓山一期遗存（商代早、中期）、费家河文化（商代晚期）；湘江、资水下游的樟树塘类型（夏代至商代早期）、炭河里文化（西周时期）；湘江中、上游地区的坐果山类型（商代晚期至春秋时期）等。以上考古学文化的年代多为商代至西周时期，到春秋时期，澧水下游、洞庭湖区及洞庭湖东岸地区出现楚文化遗存，洞庭湖东南的湘江、资水流域为古代越族文化分布区。战国时期，湖南大部分地区为楚文化所占据。
通过以上考古学文化，我们可以梳理出湖南先秦时期历史的大致过程为：距今约40万年左右，湖南境内开始有人类活动；在距今1万年前进入新石器时代；商周之际，由于中原文化的传入，湖南被带入了青铜时代；战国时期，楚文化占据湖南后，进入早期铁器时代；秦帝国的建立，湖南被正式纳入以中原华夏文化为主体的历史体系，成为中华民族的组成部分。当然，这是从人类社会发展水平来区分的。从文化史的角度来看，我们认为，湖南先秦文化发展的总体趋势是从本土文化（湖南文化）到区域文化（长江文化）的过程，秦代开始成为中华文化一员。在具体论述之前，先就“地域文化”、“本土文化”和“区域文化”等的涵义进行界定。
本文“地域文化”，泛指一定地域内（含自然地域、政治地域等）所出现过的人类文化，不涉及文化的各个层面或各种性质的判定。一个文化必有其生存地域，在这个意义上，任何人类文化都是地域文化或其某个部分。但在比较严格的意义上，地域文化应该是一个大的文化系统或文化区内不同地理区域的文化分支或文化小区，这个分支或小区所处的自然地理环境不一定具有独立性，但文化的面貌或传统一定具有共同特性，且该共同特性为相邻地区其它地域文化所不见。湖湘文化应该是这种意义上的概念，如果这个概念成立，它就是中国文化或中华文化范畴内的一种地域文化。值得思考的问题是，湖南境内自古至今生存的人类文化是否具备上述文化面貌或文化传统的共同特征，如果“否”，则“湖湘文化”不成立，不如依现代行政区划称“湖南文化”更合适。当然，这不是本文要讨论的问题。
本文“本土文化”是指湖南境内起源或以本地文化传统为核心的文化，且其分布空间未超出湖南境域。而“区域文化”是指分布空间包括湖南但必须超出湖南境域的文化，该文化的中心区或起源地可以在湖南境内也可以为境外地区，而实际上湖南在先秦时期未曾成为过区域文化的中心区。在区域文化中，湖南的地域文化只是其组成部分。从世界范围来看，任何地区人类文化的发展都经历了由本土文化到区域文化的过程，且总的趋势是“区域”范围不断由小变大，国家和民族的形成就是区域文化不断扩展的结果，其动力机制就是文化之间的互动。但是，不同地区从本土文化到区域文化的具体过程不完全一致，可以表现为发展阶段性、演变节奏、文化互动方式等多方面的差异。
与长江流域多数地区一样，湖南先秦地域文化在由本土文化发展为区域文化、最后成为中华文化组成部分的过程中经历了由本土文化到区域文化、又回归到本土文化再到区域文化的反复而曲折的道路，这一点与中原文化的发展过程是不同的。本文将其划分为两个大的阶段，分别称为“史前时期”和“原史时期”。
史前时期是湖南先秦文化从本土文化到区域文化的第一个阶段，时间从旧石器时代早期偏晚阶段到新石器时代末，结束年代相当于中原地区的夏代初，湘南、湘西等边缘地区可能晚至商代早、中期。本期又可分为前、后两段。前段为本土文化阶段，后段为区域文化阶段，前、后两段的时间界限大致在新石器时代中、晚期之交。
史前时期前段湖南的地域文化有十余种。其中旧石器时代文化有湘西北洞庭湖区的“澧水类群”文化、沅水中、上游地区的“潕水类群”文化及湘江、资水下游地区的旧石器群；新、旧石器过渡时期及新石器时代早期前段的文化有洞庭湖区的八十垱下层遗存和南岭山区的玉蟾岩遗存；新石器早期后段和新石器时代中期的文化遗存有洞庭湖区的彭头山文化、皂市下层文化、汤家岗文化，沅水中、上游地区的高庙文化、松溪口文化，湘江下游地区的黄家园类型、大塘文化等。这一阶段湖南的地域文化具有强烈的本土文化特征，即：均为本地起源并以本地文化传统为核心；分布区均未超出湖南境域；发展水平相对较高，在与周邻地区同期文化的互动中处于主导地位，更多的是向外输出或传播。例如，江汉平原西部地区最早的新石器时代文化——城背溪文化就是彭头山文化的一支向北迁徙形成的；高庙文化、皂市下层文化开始出现、汤家岗文化盛行的白陶向东、南、北三个方向分别传到长江下游、岭南珠三角、江汉平原和汉水上游地区，鄂东皖西地区的黄鳝嘴文化、江西赣江流域的樊城堆文化、太湖流域的马家浜文化、珠三角地区的咸头岭文化、大黄沙文化、江汉平原地区的大溪文化等均发现了白陶器，器型和装饰风格与洞庭湖区的白陶亦接近，只是年代稍晚些。本阶段湖南地域文化的发展水平之所以相对较高并处于文化传播的主体地位，应与湖南境内稻作农业的最早起源和发展有密切关系。
史前时期后段湖南的地域文化有大溪文化、屈家岭文化、石家河文化、高坎垅类型、岱子坪·舵上坪类型、高庙上层文化、斗篷坡文化、堆子岭文化、岱子坪一期文化、望子岗一期遗存等。这些地域文化多数已开始具备上述区域文化的特征，虽然本地文化传统仍占较大比重，但已不居于核心和主导地位，尤其是发展水平相对较高的中、北部地区已不再是本土文化的中心区而成为了以境外为中心的区域文化的边缘区，文化的演变节奏也与境外的文化中心区同步。洞庭湖区的大溪文化、屈家岭文化、石家河文化是以江汉平原为中心的大溪文化、屈家岭文化和石家河文化的地方类型之一。高庙上层文化与洞庭湖区的大溪文化关系非常密切，而且其形成的主因实际上就是大溪文化向沅水中、上游地区的扩展；其后的高坎垅类型就是屈家岭文化在该地区直接存在的反映。湘江、资水下游流域的堆子岭文化一改本地从黄家园类型到大塘文化以釜为核心的炊器传统，代之以鼎为核心的来自长江下游或东方的文化传统，虽然湘江流域是堆子岭文化的中心区，但因堆子岭文化从更加宏观的视角来看属于东方文化系统，故实际上已是以境外为中心的文化边缘区。岱子坪一期文化是一个较短的过渡时期，到岱子坪·舵上坪类型时期，以江汉平原为中心的石家河文化取代东方文化将湘江、资水下游地区纳入了其政治版图。从大溪文化开始，以境外为中心区的区域文化一步步向湖南内陆地区挺进，到石家河文化时期，湖南一半以上的地区都被纳入了以江汉平原为中心的区域文化体系。仅湘南、湘西部分地区还处于以自身传统为核心的本土文化阶段，如斗篷坡文化、望子岗一期遗存等，这并不妨碍湖南大部分地区所呈现的区域文化特征。
原史时期（亦称原史时代）是湖南先秦文化发展历程中第二个大的阶段。此前笔者已专文就包括湖南在内的整个长江流域的“原史”时期进行了首倡和概论性阐述[2]。该文认为，长江流域从新石器时代末至秦帝国建立前这一段历史既不属于史前时期，也不属于历史时期，而是一个独立的阶段，并建议借用西方史学和考古界通行的“原史时期”这一概念称之。
理由是：长江流域的整个历史过程很明显分为三个阶段。秦帝国建立后，长江流域被纳入以中原地区或黄河流域为主体的历史体系，应与先秦时期分开；而先秦时期又须分为两个阶段，其分界点应在新石器时代末。因为从目前大量的考古发现和研究成果来看，长江流域相当于中原地区夏商周三代的考古学文化与新石器时代文化明显表现出一种文化传统的断裂。长江流域新石器时代末期高度发达的几个大的区域文化集团（可称为早期国家或酋邦）几乎同时衰落并消亡，而此后在当地再次兴起的地域文化均不是先前区域文化的遗裔，也就是说，长江流域各个地区先秦时期历史文化的过程在文化传统层面上是断裂而非连续的。与这种断裂特征相匹配，再次兴起的地域文化本土性特征重现，新石器时代中、晚期形成的大范围的区域文化圈不复存在，而各小地理区域间的文化独立性和差异成为主流。关于长江流域历史时期的起点，或认为春秋战国时期的楚、吴越和巴蜀已属历史时期，但按照“历史时期”的涵义即“有文字记载的历史的时期”这一点来衡量，它们均未进入历史时期。传世文献中确有不少相关记载，但均非其本民族自己的历史记载而是来自它族（华夏族），如《越绝书》、《吴越春秋》、《巴志》、《蜀志》等；考古出土的铜器铭文、简帛文字等不过是些零散的、片段的纪念性文字、日常记录或专类文书而非“史”书，也没有较完备的编年系统，这些特征恰好符合西方通行的“原史时期”的概念属性。所以，本文亦将湖南新石器时代末至秦这一时段称为“原史时期”并以楚进驻和统治湖南为界分为前、后两段。
原史时期前段，年代上限为新石器时代末，下限为楚国统治湖南之前（约当春、战之际）。本段湖南的地域文化包括：澧水中、下游和沅水中、下游的皂市文化，澧水上游和沅水中游西侧武陵山区的朱家台类型，洞庭湖东岸地区的铜鼓山一期遗存、费家河文化，湘江、资水下游地区的樟树塘类型、炭河里文化，湘江中、上游地区的坐果山类型 等。本阶段楚文化已传入湖南境内，如湘西北澧水下游和洞庭湖东岸地区春秋中、晚期已见部分楚文化的居址和墓葬，但大量研究表明，楚人在战国以前并未大规模进驻湖南，春秋时期湖南的大部分地区仍为当地土著文化所占据，东部湘江、资水流域为百越文化分布区，西部澧水和沅水流域应为苗蛮文化分布区。从总体上看，本阶段湖南地域文化的面貌又回复到本土文化特征，各地域文化的分布区多未超出湖南境域（春秋时期的楚文化除外），并基本以本地文化传统为核心，也非境外文化的分布区，但较史前时期前段的本土文化有新的特点。例如：外来文化传统在各地域文化中均占一定比重；各小地理区内前后交替的地域文化间文化传统的继承性较弱；文化更替的原因多为外因且基本跟随境外文化的演变节奏。这种局面形成的原因是，中原文化的明显优势使其时刻对长江流域文化产生直接或间接的牵制作用，以致在两湖地区难以自发形成分布范围稍大的区域文化，但中原文化又无力完全征服和控制这一地区，没有可能将其直接变为中原文化的分布区。因此，这一阶段湖南的本土文化传统反复出现突变、复归的循环过程，不过每次复归后的本土文化传统又加入了新的区域因素，因而并不是简单重复而是一种向新的区域化不断迈进的过程。
原史时期后段，即楚国统治湖南时期，具体年代为战国时期。本阶段湖南全境基本上为楚文化所占据，仅雪峰山高原山区情况不明（目前邵阳地区尚未发现战国楚墓），也有可能仍为本地土著文化分布区。楚文化是以江汉平原地区为核心、以长江中游为主要分布区的区域文化，战国时期扩展到长江下游和淮河流域，成为“地广千里、带甲百万”的泱泱大国，湖南遂成为楚文化的大后方，史称“南楚”。湖南境内战国时期的楚文化面貌上与江汉平原核心区已非常接近，楚文化亦将湖南境内古代越人的某些传统（如越式铜鼎）融合吸收并传播到其它地区。关于楚人大规模入驻即统治湖南的年代问题，学术界仍存在争议，传统意见认为当始于春秋晚期，但越来越多的证据表明应为战国早期或稍晚。湖南境内考古发掘的楚墓五、六千座，然春秋楚墓不超过50座，战国早期楚墓数量也不多。这一现象与楚国公元前四世纪初吴起变法后“南平百越”的历史记载基本吻合。
以上就是湖南先秦文化的时间框架和文化传统演进的总体趋势。
二、湖南先秦文化的空间格局及其变化
湖南先秦文化的空间格局是指在湖南全境这样一个相对较大的自然空间内，“先秦”这样一个相当长的时间过程中，各地域文化在空间分布上的一种相对稳定的状态。一个文化生存的空间范围在其不同发展阶段是有变化的，但其基本的空间范围又是相对稳定的，否则该文化就不存在或演变成为另一种文化。所以说，文化的生存空间，变化是绝对的，稳定是相对的，但相对稳定是主要的，变化是其次的。文化空间格局及其变化规律的探索，对于一定区域内人类文化史演进模式、动力机制及其与自然环境关系的研究意义重大。
通过对湖南先秦时期不同阶段地域文化的内涵、面貌特征、分布范围、兴亡时间以及相互间交流融合、更替传承关系等的考察，我们发现其在空间布局上一个总的特征就是：在每一个不同的时间段内，大体同时的地域文化其分布空间在南北方向上联系紧密，而在东西方向上有所隔离，很明显地可以先划分成东、西两区而不是南、北两区，而且从历时角度来看，在大多数时间段之间，东、西两大区的空间范围也是基本稳定的；同时，在东、西两区内，大体同时的地域文化其分布空间呈南北方向排列，而在不同时期这种南北排列的文化分布区空间位置经常发生变化。本文将这一特征用八个字概括为“东西分野、南北进退”。下文进行具体阐述：
从字面上理解，“东西分野、南北进退”的首要特征是东西分野，其次才是南北进退，而且分野是一种相对稳定的状态，进退则表示有变化。统而观之，这八个字非常贴切地概括了湖南先秦文化的空间格局。
东、西两区的分野情况，在旧石器时代和新石器时代早期因为东部地区材料太少还难以看出，但新石器时代中期已经成形，新石器时代晚期直至战国前都十分明显和典型，战国时期由于楚文化非常强势，致使湖南东、西两区的文化面貌逐渐趋同，东、西分野才渐趋模糊，但东、西部的楚文化仍有较大的差别，且有研究表明，楚人进入湖南东、西部的路线和经营策略也是不同的。东、西分野的具体界限，南段以雪峰山脉为分水岭，北端沿洞庭湖南缘东行、再北折沿洞庭湖东岸直至城陵矶，略呈东北—西南走向。那么，东区范围涵盖湘江、资水流域全境和洞庭湖东岸地区，即今行政区划的岳阳（除华容）、长沙、益阳（除南县）、湘潭、株洲、娄底、衡阳、永州、郴州、邵阳十市所辖地区；西区范围为澧水、沅水流域及洞庭湖区，含今常德、张家界、湘西自治州、怀化四州市所辖地区。
在东、西两区内一般又可分为南、北小区，但不同时期南、北两小区的界限会有差别，总的趋势是从北向南移动，但也有反复。西区的南、北小区一般沅水中、下游之交的沅陵县五强溪一带为界限，北小区包括澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖区，南小区包括澧水上游和沅水中、上游，后来南移至麻阳、怀化市一线。东区的南、北小区一般以湘江中、下游之交的衡山一线为界，北小区包含湘江、资水下游和洞庭湖东岸区，有时（如原史时期前段）洞庭湖东岸地区与湘江下游地区分开形成单独的文化区；南小区总体为湘江中、上游地区。为后文叙述之便，笔者将西区北、南小区分别简称湘北区、湘西区，东区北、南小区分别简称湘东区、湘南区。
旧石器时代，由于东部地区考古材料太少，情况不明，但西部地区可以明确地区分为北（澧水类型）、南（潕水类群）两个不同的文化体系。新石器时代早期地域文化发现太少，难以对比。
新石器时代中期，湘北区先后出现的彭头山文化、皂市下层文化和汤家岗文化，继承关系明显，分布区东抵南县、华容一带，南至石门、慈利、桃源一线；湘东区先后有黄家园类型、大塘文化。在存续年代上，黄家园类型文化跨彭头山文化晚期和皂市下层文化时期，大塘文化跨皂市下层文化晚期和汤家岗文化时期。虽然两区地域文化面貌有相近之处，但文化的兴亡时间完全不同步。湘西区先后出现的高庙文化和松溪口文化，文化传统有传承关系，年代与湘北区皂市下层文化和汤家岗文化相当，但主体面貌差别较大。湘南区的情况目前不明。
新石器时代晚期，湘北区先后为长江中游区域文化——大溪文化、屈家岭文化和石家河文化分布区。而湘东区首先是属于东方系统的堆子岭文化、岱子坪一期文化分布区，其后为以江汉平原为中心的石家河文化岱子坪·舵上坪类型所替代，本区的石家河文化与湘北区差别甚大，并非由湘北区传播而来，而是来自汉东地区。湘西区高庙上层文化虽仍具本土文化特征但受大溪文化较多影响，表明外来的区域文化开始向沅水中游地区渗透，接下来屈家岭文化高坎垅类型和石家河文化进一步深入到沅水中游地区，仅上游渠水流域的斗篷坡文化仍保持本土文化传统。湘南区新石器时代晚期文化面貌尚不清楚，末期的望子岗一期遗存仍属于本土文化。
原史时期前段，湘北区商代至西周晚期为本土传统的皂市文化所控制，范围包括沅水中游在内，春秋时期早、中期楚文化进入该区北部澧水下游一带。湘东区又可细分为两个小区，北部洞庭湖东岸地区先后有铜鼓山一期遗存、费家河文化和楚文化。其中铜鼓山一期遗存为早商文化在湖南境内的分布，范围仅为岳阳市以北的长江沿岸一带，费家河文化为商代晚期本土文化，西周时期情况不明，楚文化于春秋中期进入该区。南部湘江、资水下游地区先后有樟树潭类型、炭河里文化和百越文化。其中樟树潭类型文化面貌与湘江中、上游望子岗一期遗存有共同之处，表明后者所代表的文化传统曾经北传；炭河里文化虽是以商末周初殷遗民南迁为契机形成的，文化构成中也包含有较多商文化因素，但它仍是以本地土著文化传统为主的地方青铜文化，与此前的樟树潭类型及春秋时期以“越人墓”为代表的遗存同属古代越族文化的一支。湘西区沅水中游商代至西周时期为皂市文化分布区，春秋时期有可能为楚文化分布区，澧水上游和沅水中游武陵山区商代至西周时期有朱家台类型，春秋时期情况不明；沅水上游地区商代仍为斗篷坡文化延续生存之地，西周、春秋时期情况不明。湘南区坐果山类型继承了新石器时代末期望子岗一期遗存的土著文化传统，并一直延续到春秋时期，亦属百越文化，战国时期逐渐为楚文化所同化。
原史时期后段，楚文化基本分布于湖南全境，但四个小区的楚文化面貌均略有差异，其中湘北区与湘西区、湘东区与湘南区相对较为接近，亦可看出东、西分区的格局。随着楚文化从北向南一步步推进，东区的本土文化越文化、西区的本土文化苗蛮文化逐渐向南及东西边远山区退却，前者主要向岭南地区和雪峰山高原迁徙，后者主要退避到武陵山区。
我们相信，以上所论湖南先秦文化的空间分布——“东西分野、南北进退”之格局，将会随着考古资料增多及研究的深入更加显现和完善。以往多数学者在涉及湖南先秦时期或某一阶段文化相关问题的讨论中，一般也是首先将它们分为与本文基本相同的四个小区来展开的，但尚没有人注意到这四个区之间空间层次的差别，本文指出的其在东西方向上相对稳定而南北方向上时有变化的现象，对于湖南先秦文化的深入研究当有所裨益。
三、湖南先秦文化时空结构成因探索
前文关于湖南先秦文化发展历程及空间分布特征的研究，得出两个非常重要的结论：
其一，湖南先秦文化发展的时间框架可明显分为两个大的阶段，即史前时期和原史时期，每期又分为前、后两段。而从文化发展空间规模和文化传统演变趋势来看，在史前时期和原史时期都经历了由本土文化到区域文化基本相同的过程，而且两个时期的地域文化之间缺乏明显的传承关系。
其二，湖南先秦文化的空间布局表现为“东西分野、南北进退”的特征，即整个先秦时期湖南地域文化空间分布的东、西分区具有相对稳定性，而在东、西两大区内文化的空间变化呈南北向移动，且总体趋势是从北往南推进。
关于第一点，我们认为与整个长江流域距今4000年左右自然环境和文化发展的大背景有关。这一特点不仅仅为湖南先秦文化所独有，长江流域其它地区的先秦文化同样具备。大量考古发现和研究成果表明，长江流域新石器时代末期的文化如石家河文化、良渚文化等，已经发展到了高水平的区域文化阶段，不仅空间分布范围很大，文明社会的诸多要素如城、大型宗教礼仪性建筑、礼器、社会的等级分化等都已出现或达到相应水平，与同时期的中原文化比较，亦有过之而无不及。但是，这些“准文明社会”却几乎同时衰落并消失了，长江流域相当于中原地区夏商时期的地域文化一致呈现出倒退的景象，原先的区域文化特征消失，各地又退回到了本土文化阶段。这究竟是什么原因造成的？此前学术界提出过多种假设，或以为如良渚文化等在宗教生活中的过度侈靡奢华，耗尽了大量社会财富，加剧了社会各阶层之间的矛盾，制约了社会自我调节功能的发挥，而对自然界的无节制索取造成了生存环境的破坏终致盛极而衰；或以为洪水泛滥直接所致；也有人认为是中原文化入侵造成的。笔者曾提出，洪水泛滥是起因，中原文化南侵是在洪水泛滥对长江文化造成巨大冲击之后的乘火打劫，并最终导致了长江文化的消亡。许多线索告诉我们，距今4000年左右的长江和黄河流域大范围内，可能的确经历了一个洪水泛滥的高发期。如：大禹父子两代治水的故事；当今西南地区许多少数民族创始神话都有洪水传说，他们的祖先可能就是当时大洪水的劫后幸存者，后来才迁到了西南地区；文献记载尧、舜、禹在征讨三苗的檄文中也提到洪水等自然灾害并归咎于其所编造的三苗的种种劣行，这当然是“欲加之罪”、是入侵长江流域的借口，但也正好说明当时自然环境的异常。另外，长江下游地区不少考古遗址发现了年代在新石器时代末期与商周时期之间的洪水淤积层。试想，如果不是洪水泛滥（包括接踵而来的瘟疫等）已经让长江流域区域文化大伤元气，中原文化（显然因为治水工程卓见成效而受洪水灾害影响较小）也不敢如此随意编造借口、无端用兵南下。考古证据表明，新石器时代末期，中原文化确已开始南下。河南伊洛地区的王湾三期文化（或称中原龙山文化）经南阳盆地、过随枣走廊，深入到了江汉平原腹地，江汉平原“肖家屋脊文化”及宜昌地区“白庙文化”的形成与此直接相关。夏商时期，江汉平原地区先后为夏文化（二里头文化）、商文化直接控制，长江上游的三星堆文化、下游的马桥文化包括湖南境内的皂市文化、铜鼓山一期遗存、樟树塘类型、费家河文化等无不或多或少地烙上了中原文化印迹。中原文化的南侵无疑打破了长江流域区域文化的原有体系，从而导致了包括湖南在内的长江中游区域文化传统的断裂，但是，外来的中原文化又无力在本地再建一种新的秩序，原区域文化各组成部分遂四分五裂、很自然地回复到松散的本土文化状态。此为湖南先秦文化史前时期与原史时期两大阶段形成及发展道路重复而曲折的主要原因。
关于湖南先秦文化空间格局形成的原因，我们认为主要与湖南的自然地理环境相关，其次为境外文化对湖南的影响。
湖南地处长江中游南岸，北临长江，东、西、南三面以罗霄山脉、云贵高原和南岭山脉为屏障，地势南高北低、西高东低，大体形状呈开口朝北的簸箕形，它与长江以北的江汉平原共同构成了两湖盆地，成为长江中游的主体。簸箕形的开口处、长江南岸为洞庭湖所在，它与长江对岸被称为“云梦泽”的大片低湿地通过长江连为一体，实际上构成了湖南北部的一道屏障。如此看来，湖南确为一个较为独立的地理空间。更为独特的是，在湖南中部从南到北隆起着一条雪峰山脉，向南穿过南岭、向北直抵洞庭湖南岸，与洞庭湖水网湿地一起将湖南分开为东、西两半，且雪峰山脉峰峰相连，从北至南几无缺口，完全阻断了东、西两侧的交通。在无现代化交通工具的时代，唯一的通道就是沿洞庭湖南岸与雪峰山脉北端之间的狭窄地带。故此，在历史上多数时期，东、西部对外交流的主要对象不是彼此之间而是湖南境外的其它地区，即使在当代，湖南东、西两部在语言、饮食、风俗习惯等诸多方面仍存在明显的差别。这是湖南先秦文化空间格局“东西分野”的根本原因。
湖南先秦文化空间范围在东西分野的大框架内呈南北向分布的主要原因亦为地理环境所致。境内湘、资、沅、澧四大水系基本上从南往北最后流入洞庭湖。由于境内中央为雪峰山脉，东、西两面又有罗霄山脉和武陵山脉，湖南的东、西两部分境域均呈南北狭长形，东西方向上纵深很短，不可能为人类文化提供较大的生存空间。另一方面，最适宜古代人类集中居住的地域往往为水系干流所在的盆地和宽谷地带，这些宜居地与河流走向一致，必呈南北向分布，这就决定了湖南先秦地域文化在“东西分野”总框架下“南北进退”的格局。
除地理环境外，文化之间的交流当然也是影响文化空间分布的因素，有时还是决定性因素。如果某一文化相对于周邻其它文化的优势特别巨大，足以突破地理环境的局限，自然可以成为决定文化相互间空间布局的主体，这种情况在秦汉以后已屡见不鲜。就湖南先秦文化而言，与境外文化之间的互动或者境外文化的直接进入固然对境内文化空间格局的形成及演变起到了一定的推动作用，但总体上不仅未能突破地理环境的局限，且多数时期很大程度上受到了地理条件的制约。例如：整个先秦时期，湖南东、西部地区的对外交流主要通过自然障碍较少的洞庭湖两侧往北进入江汉平原地区，其次是由南岭山区的河谷地带通往珠江流域。正因为如此，从史前时期后段开始，来自江汉平原或中原地区的强势文化从北边进入湖南后一步步向南推进，此为湖南先秦文化空间格局“南北进退”的又一原因。
【参考文献】
关键词：阴阳；史前；中国传统文化
中图分类号：B227 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）04-0005-010
阴阳观念是中华民族哲学精神的核心，这一观念的起源，人们一般只是追溯到《周易》，《周易》成型于商末周初，而据《周易·系辞下传》说，《易》是远古圣王包牺氏即伏羲氏创造的。 [1]150包牺氏是中国远古传说中的人物，具体不可考。又《周礼》云“掌三易之法，一曰《连山》，二曰《归藏》，三曰《周易》”[2]。这话的意思是《周易》之前还有两种《易》——《连山》和《归藏》。《连山》《归藏》在什么时代，说法不一，一种说法是《连山》在夏代，《归藏》在商代，然而另一种说法则是《连山》包牺所创，《归藏》黄帝所创。[3]所有这些说法，均将阴阳观念的产生追溯到史前，由于史前没有文字，这些说法均只是传说，许多学者认为不可靠。然而，如果我们换一种思路，不是非得要找到确切的文字记载，那么，现在出土的史前文物已足以证明史前早已存在阴阳观念。
一、 从凌家滩文化的玉版看阴阳观念
寻找史前有没有阴阳观念，当然最好的途径是寻找史前有没有类似《周易》八卦这样的符号。虽然目前的史前考古，八卦这样的符号还没有发现，然而，某些史前文物中的图案，是明确地传达出阴阳的意味来的，这其中最重要的莫过于凌家滩文化玉版。
此玉版出土于安徽凌家滩含山遗址，标本编号为87M4：30，长11，宽8.2，厚0.2～0.4厘米，颜色牙黄。玉版主要由两个元素构成：方形与圆形。这方与圆可以理解成宇宙创立最初的分，也可以理解为阴阳之分。中国古代神话有天圆地方之说。（1） 如果此玉版具有观测天地之功能，或具有占筮之功能，也未尝不可以将这玉版的方形理解为地，而将圆形理解为天。（2）至于这样理解是否存在天在地中的困惑，那倒是不必担心的。《周易》中的大畜卦，它的卦象下为乾为天，上为艮为山，整个卦象就是天在山中。方圆设置只是为了明理，并不是写实。
方框形的玉版内有两层圆，里层的圆中有八星状物，八星中有一个方形。图案所显现的方圆关系具有多层次性：1.就最外层的方与最外层的圆的关系来看，是方中有圆；2.就最里层的圆与最里层的方来说，是圆中有方。这方中有圆、圆中有方的图案结构，与阴阳观念的阴中有阳、阳中有阴正相切合。玉版正中部位的方虽然面积很小，但居于核心地位，其作用、意义不可小看，它是影响全局的因素。
外部方框与大圆之间的四角各有一圭状物，头部是尖的，后面则是倒梯形，倒梯形边线延伸必然相交，出现尖状。由于倒梯形的边线止于圆的边线，故没有出现尖，但是，这尖是可以在人们的心理中完成的，相比于直接呈现于视界的尖——实有的尖，这只是浮现在人们心理中尖是虚的尖。圭壮物所体现的阴阳意味又是很多的：1.尖形与梯形的关系：阴阳相成。2.实尖与虚尖的关系：阴阳相反。
圭状物不只出现在方框与大圆之间，还出现在两圆圈之间，形状完全一样，只是数目不同，外圈圭状物为四支，内外圈之间圭状物为八支。
玉版向外凸起，其上部、左右部自然形成一条直线，这直结与框边构成一个空间，上边空间有八个孔（可以看出九个点，然而右角两个点相叠，疑是钻错地方补正造成的，故正确的点数应为八），下部的边钻有四个孔，左右边各钻五个孔。
这里体现出来的数字关系是耐人寻味的。上八下四，让人联想到阴阳生四象，四象生八卦。这上下数字的关系，体现的是分的观念，是动，是发展；左右边孔均为五，它们的数字关系体现出来的是合的观念，是静，是稳定。所以，这上下左右的数字关系，总体上体现出来的是平衡中发展，和谐中前进，稳定中前进。这正切合阴阳观念。
八这个数在此玉版用了三处：八个孔、八个尖头圭状物、八只尖角。中华民族对于八这个数情有独钟。联系文明时代出现的《周易》，我们合理地推测，八的最重要含义就是《周易·系辞上传》中所说的“是故《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业”[1]147。
大汶口文化的陶器中凡是制作比较精美的均有八角星的装饰，其八星的造形与凌家滩文化玉版中八星造形完全一致，星的中部也是四方形，这当然很可能是不同地域的文化存在相互影响所致，但它说明，史前虽然中华民族统一的国家政权还没有出现，或者只是有准国家的政权，但它并不妨碍有全民族的思想观念存在，像八角星纹肯定具有特定的含义，而且这一含义为全民族首肯。
玉版四角各有一个圭状物，这四支圭状物连着玉版外圈的大圆圈，大圆圈与其内的小圆圈之间有八支圭状物，说明圈外的四支圭状物是统领圈内的八支圭状物的。也可以理解为圈内的八支圭状物是圈外的四支圭状物发展出来的。这切合“四象生八卦”的意思。四，在《周易》的阴阳观念中意义重大。虽然世界万物是八卦生出来的，但四是生八的关键。无四就无八。
五这个数在玉版中出现了两处，除了上面说的它表示均衡、对称、稳定、和谐之外，联系《周易》它还有别的意义。《周易·系辞上传》说“天数五，地数五，五位相得而各有合”[1]142。如果这样，这玉版的左右两边的五各代表天与地了。如果是这样，这玉版其实不应平放的，它应竖着放，上边五孔，下边五孔。左边八孔，右边四孔。上下各五孔用来标志天地，左右一八孔，一四孔，用来表示天地变化之规律。
二这个数虽然没有明确显示，但实际上是显示了它就是圆与方。二具有最大的概括性，在《周易》中它名为阴阳。宇宙万物中，只要是具有一定的相对性，不管它是什么，均可以将它们联系起来，用阴阳来表示。
凌家滩含山遗址出土的玉版上数字关系，让我们联想到《河图》[1]10。《周易·系辞上传》云“河出《图》，洛出《书》，圣人则之”[1]147。又曰“天一、地二，天三、地四，天五、地六，天七、地八，天九、地十。天数五，地数五，五位相得而各有合，天数十有五，地数三十。凡天地之数五十有五。此所以成变化而行鬼神也”。凌家滩的玉版在数字关系上有些像河图，特别是五这个数字。玉版左右边各有五个孔，河图上下边也各有五个孔。如上所言，玉版不应平放而应竖放，那么，这种数字关系就完全同于河图了。《周易·系辞上传》说的“天数五，地数五，五位相得而各有合”也就体现在玉版
上。我们是不是可以大胆地猜测：凌家滩的玉版就是远古的《河图》呢？
凌家滩含山遗址还出土有玉龟甲二片，标本为87M4：35为背甲，长9.4，宽4.6，高7.5，厚0.6～0.7厘米；87M4：29为腹甲，长7.9，宽7.6，厚0.5～0.6厘米。龟甲上有孔，背甲的上方四个孔，左右两边各两孔，一共八孔；腹甲上方一个孔，左右两边各两孔，共五孔。这八、五两个数目正与玉版上的主要数目相应。出土时玉版置于两龟甲之间。这说明玉版与龟甲是配合着用的。在中国古代，龟甲均是用来占卜的，因此，玉版与龟甲最大可能是占筮的用具。既然玉版最大的可能是筮具，那么，我们可以猜测，玉版上的尖头圭状物，很可能是占筮要用到的蓍草。（3）
无独有偶，凌家滩含山遗址还出土一件玉鹰，标本为98M26：6，通高3.6，宽6.35，厚0.5厘米，玉色灰白，体扁平，鹰作展翅状，鹰喙如钩，两翼为猪首状，腹中有一圆圈，圈内有八角星。与玉版不同的是，此八角星中不是由纵横直线构成，因此，它的中心没有构成一个四方形，八角星的中部特意画了一圆圈，圆圈中心有一圆孔。此八角星与玉版上的八角星的含义应是一样的，但因为此八角星的中部不是方形，而是圆形，整个图案的含义就应有所不同。虽然此八角星的中部不是方形，而是圆形，但三角与圆的关系仍属于阴阳关系。因此我们认为，这图案仍然含有阴阳观念。值得我们注意的是鹰首与猪头的组合。鹰是飞禽，猪是走兽，已豢养为家畜。这一禽一兽的组合，就其具体的意义来说，它可能寓有渔猎与养殖两种生产方式的统一，反映了当时的物质生产水平；但如就其抽象意义来说，它仍然含有阴阳的观念。鹰与猪分别为阴阳象征物。
玉鹰与玉版不出土于同一墓，说明它们是分开用的。玉鹰是不是占筮的用具就难说了，它作为佩饰的可能性更大。即使它不作为筮具用，它的图案中所包含的阴阳信息仍然具有沟通天地神灵的功能。
含山遗址出土有玉巫师多尊，结合此遗址所出土的玉版、玉龟、玉鹰等物，可以想象此地的筮风是炽烈的，占筮成为部落中的重要事务，也许除了例行的日常生活外，其余的事情均要以占筮来决定。正是因为这个原因，促使占筮的理论的产生，《易》原本是占筮理论。既然凌家滩出土了成套的筮具，说明在这个时候就应有占筮理论的产生了。从筮具玉版所透露的信息来看，它的占筮理论与后代的《周易》是相通的，理论基础是阴阳观念。
阴阳观念要义：一是相分而相合，因分而合，因合而分，分与合可以都是实在的或只是意义上的，也可以一是实在的，另只是意义上的。玉版图案充分体现出这分合之道。二是相反而相成。“反”为道之动，“成”为道之功。这点在玉版上也体现出来了，玉版上的对立事物，它们力的方向是相反的，但其合力却创造了新的事物（意义）。尖头圭状物所体现的力外向拓展；圆所体现的力内在收敛，而其合力则体现在圆中的方形上。这种构图与古阴阳鱼太极图有异曲同工之妙。阴阳鱼太极图的奥秘在两只鱼眼，它们分别为阴中之阳，阳中之阴。它们均是阴阳合力的产物，作为新质，它们是发展，是创造；作为关键，它们又是推动事物向着更高层次发展的核心动力。
凌家滩文化距今5000年左右，据《凌家滩——田野考古发掘报告之一》载：“中国文物研究所对墓地的两件标本进行了14C测年。其中红烧土层下木炭标本，14C测定为距今4960+-180年。树轮校正年代为距今5560+-195年。墓地探方地层出土木炭标本，14C测定结果为距今4725+-160年，树轮校正年代为距今52900+-165年。依据以上两个碳样测试数据，凌家滩遗址年代约为距今5600～5300年左右。凌家滩遗址年代与红山文化年代相当，而早于良渚文化年代。”[4]
从凌家滩的玉版、玉龟、玉鹰，我们有根据说，五千年前，中国人就已经有了阴阳观念，有了初步的阴阳哲学。当然，那时还没有阴阳这两个名词。
二、 从史前陶器的诸多构图看阴阳观念的产生
众所周知，最准确地概括并表达阴阳观念的是名之曰阴阳鱼太极图图案，中国各地的道教寺院均有这样的图案，通常有东西太极图（阴阳鱼左右对峙）和南北太极图（阴阳鱼分居上下）两种模式。虽然模式不同，基本思想是一致的。下面两幅太极图均来自周至县楼观台老子说经台十二石刻图，分别为混元太极图和九宫八卦时空螺旋图。前为东西模式，后为南北模式。太极图的关键处有四：阴阳二鱼相对而相抱，是谓“负阴抱阳”；阴鱼的眼为白，阳鱼的眼为黑，是谓阴中有阳，阳中有阴；阴鱼头起于阳鱼尾，阳鱼头起于阴鱼尾，是谓阴极生阳，阳极生阴；阴鱼与阳鱼相对抱拥中形成一条S形曲线，是谓阴阳消长，无平不陂，无往不来。
中国史前文化诸多图案具有这样的太极图的意味。仰韶文化西安半坡遗址出土一种陶盆，陶盆内除了有一对的人面鱼纹外，还有一对鱼纹。此相对的两条鱼，方向不同，可以试着在它们之间画一条S形的曲线，那么，它就是一幅阴阳鱼太极图。
史前陶器的纹饰中，有一种鸟啄鱼的图案，此图案的意义通常理解为以鸟为图腾的部落与以鱼为图腾的部落的交战，这种理解不能说没有道理，但如果深层次去领会，它似也包含有阴阴的观念。鸟与鱼，一为禽类，一为水族，它们之间的关系隐隐地指向阴与阳的冲突。北首岭遗址出土一件仰韶文化半坡类型的蒜头壶，壶身就有这样的图案，从壶的上面俯看此图案，能看出阴阳鱼太极图的意味（见下图）。
我们知道，中华民族最重要的崇拜为龙崇拜与凤崇拜。龙凤均为想象的动物，龙基本上为水族，而凤则为禽类，龙与凤的关系就是阳与阴的关系。因此，北首岭出土的这件鸟啄鱼图案，堪为龙凤崇拜的原型。
如果说，半坡的陶盆北首岭的陶瓶，其图案只是能看出阴阳鱼的意味的话，那么，在马家窑文化中许多陶器纹饰则能看出阴阳鱼太极图的形式。
马家窑文化遗址出土有一件陶盆。图案的核心是两组曲线，每组曲线均是三条线，这三条线束成一组，头尾部展开，而在中部则束成一团，成为一条线了。仔细观赏会发现，这图案很像是两只背飞的鸟。从它的抽象意味来说，与阴阳鱼太极图极为相似。两只鸟眼分别是阴阳鱼的眼。从阴阳观念来看，两鸟相背具有阴阳反向运动的意味。这反，在阴阳观念中十分重要，似是反，实是合，或者说正是因为反，它才能合。《周易》坤卦六二爻辞“不习无不利”[1]31，“不习”是“习”之反，就因为有这个反，才能“无不利”。《老子》举出若干这样的例子，如“明道若昧，进道若退”[5]227。宇宙就是靠这种反向的力推动才得以运行的。所以，《老子》说“反者道之动”[5]223。马家窑人既然能做出具有“反者道之动”意味的图案，就说明他们对于“反者道之动”的哲理有所把握。
再看马家窑一组关于鸟造型的陶器纹饰：
这些图案构图的元素均为鸟，但都抽象化了，抽象的程度不一样，有些仅为一条曲线，有的则还能看出鸟的头部和尾翎。这些图案有一个共同特点，均为二（或二组）鸟构图，在二鸟关系的处理上，隐约见出阴阳观念。这里，可以分为几种情况：（一）阴阳相反。东乡林家遗址出土的第一型是这样的，它的构图为双C相背，所体现的阴阳意义是“反”。（二）阴阳相交。东乡林家遗址出土的第二、第三型、第四型都是这样的。其中二、三型基本上一致，只是第二型相交部位有一个记号，这记号也可以看作是鸟头。阴阳相交在阴阳哲学中非常重要。泰卦与否卦的区别就在于泰卦的上三爻与下三爻是相交的，而否卦的上三爻与下三爻是不交的，阴阳相交者则吉。（三）阴阳相应。上图右系列四幅图均属于此类。这阴阳相应，即《周易》中说的“鸣鹤在阴，其子和之”[1]129。在阴阳哲学，阴阳是否相应十分重要。阴阳相应，生命才有可能，吉利才有可能。《老子》说“万物负阴而抱阳，冲气以为和”[5]459。“负阴”，背对着阴；“抱阳”，正对着阳。这“负”与“抱”，生动地说明了阴阳之间的相对、相反、相应、相交的关系，阴阳的这些关系产生的最高效果是“冲气以为和”。“和”是阴阳哲学所追求的最高境界。
表现出阴阳意味的不止是鱼纹、鸟纹和鱼鸟组合纹，还有旋涡纹。马家窑文化陶器是以旋涡纹为其代表性纹饰的。旋涡纹多姿多彩，不拘一格，气象万千。尽管细节有诸多不同，但有一个共同的构图格式——横S形。横S形一方面是水波的准确抽象，另一方面它又是阴阳观念的符号式的表述。横S可以看作两个反向运动的力。虽然相反，却又相连相通。因相反而产生张力，从而实现相成。这就让人联想到阴阳的互化：阴可以成阳，阳可以成阴。阳极生阴，阴极生阳。
马家窑文化陶器上的旋涡纹还有这样一种形式：有一个中心，为圆点或圆圈，由这中心旋转发出两条或四条抛物线状的的水流。这种纹也强调有一个力的中心点。阴阳两力的运动中，是否存在这样一个力的中心点呢？应该是存在的，《周易·系辞上传》说的“易有太极，是生两仪”[1]147，这太极就是力的中心点。作为中心，它也是源，源是“一”。《老子》说：“道生一，一生二”[5]232。“一”是动之源，它本身却是静的。动由静生，因静而生动。中国哲学不论是儒家哲学还是道家哲学都贵静，贵的就是这作为动之源的“一”。清代画家石涛提出“一画”论，说“一画者，众有之本，万象之根”[6]，这“一画”也就是《老子》说的道，周易说的“太极”。
马家窑纹饰中还有一种“卍”字形。这“卍”字形的具体含义是什么，说法很多，有人说它为太阳的符号，有人说它为飞翔的鸟，笔者却认为，它是一种具有阴阳观念的符号，符号体现相反相成、多样统一的意义。
三、 史前阴阳观念的产生
从理论上来说，阴阳观念的产生应是农耕文明的产物，这只是一个推论，不能找到文字的依据，因为史前还没有完整的文字系统。尽管如此，我们可以借助地下考古的器物，结合有关远古的神话，分析出阴阳观念与农耕文明的内在关系。
第一，天体与气象的循环运行让初民产生相反相成、循环往复的概念。农业生产非常看重天体、气象的变化。天体中，日月星辰无时无刻不在运行，这其中最为重要的是日月的运行。白天是太阳的天下，夜晚是月亮或星星的天下。这日月迢递昼夜交替，对于初民的印象是极为深刻的。除此之外，还有春夏秋冬的变化。在这些变化中，初民们有以下重要的感悟：（一）事物均是两两相对的，日与月，昼与夜、春与秋、夏与冬……（二）两两相对的事物是缺一不可的，它们之间的关系非常丰富，概而言之则是相反相成。（三）事物的运行是循环往复的。《周易》中的剥卦与复卦恰到好处地表述了一年阴阳变化的过程，如朱熹所说：“剥尽则为纯坤，十月之卦，而阳气已生于下矣。积之逾月，然后一阳之体始成而来复，故十有一月，其卦为复。”[1]69
这样一种思想在史前又是如何体现出来的呢？这里有必要借助一下神话。《山海经·大荒东经》云：“大荒之中……有谷曰温源谷。汤谷上有扶木，一日方至，一日方出。皆载于乌。”[7]这是说，遥远的蛮荒之中，有一个叫汤谷的地方有扶木，一个太阳刚回到树上，另一个太阳就从扶木上出发了。它们都是乘着乌飞行的。这“一日方至一日方出”，体现出循环的意思。类似的神话见之于《玄中记》：“蓬莱之东，岱舆之山，上有扶桑之树。树高万丈。树巅常有天鸡，为巢于上。每夜至子时，则天鸡鸣，而日中阳乌应之；阳乌鸣，则天下之鸡皆鸣。”这里说到的“阳中乌”在史前陶器的纹饰中有所体现，仰韶文化庙底沟类型这样的纹饰很多。
上面两图，前图乌在太阳中，可谓“阳中乌”；后图太阳在乌的背上，这正好说明《山海经·大荒东经》上的 “一日方至一日方出，皆载于乌”。
第二，男女交合而生子女让初民产生最初的阴阳相交方可生物的概念。人是怎么来的，史前初民开始只知道人是女人生的。据《吕氏春秋·卷第二十·恃君览第八》：“昔太古尝无君矣，其民聚生群处，知母不知父，无亲戚兄弟夫妻男女之别，无上下长幼之道，无进退揖让之礼，无衣服履带宫室蓄积之便，无器械舟车城廓险阻之备。”[8]所以，很长一段时期奉行的是女性崇拜，具体到什么时候人知道须男女交合才能生子，现在还不能确知。不过，距今7000年的河姆渡文化遗址出土的双鸟纹，让人们感觉到此时的人们已经有了“双”概念。石兴邦先生在考察河姆渡文化遗址后说：“这里值得注意的是鸟纹都是双双对对出现，且为同一形象，共同守护或围绕同一事物。究竟意味着什么，值得深思，也许是同一胞族中两个女儿氏族在共同信念和共同生活条件下的写照。”[9]石先生这段话的前一半是没有问题的，后一半结论性的话可能不对。因为这“双”更大的可能是当时人们对于男女的觉醒。鸟是分雌雄的，正如人分男女。之所以鸟纹要成双成对地出现，是因为只有成双成对的鸟才能生育。因此，此纹的寓意不是太阳崇拜，而是生殖，双鸟所护的圆形物，不是太阳，而是鸟卵。
氏族社会的演化经过母系氏族社会和父系氏族社会两个阶段。母系氏族社会是女性掌权的社会，外族的男子可以与此氏族的女子同居，但是生下的儿女却属于女子的氏族。父系氏族社会则反过来，氏族的大权由男子掌领，此氏族的男子与外族的女子同居，生下的儿女应属于男方的氏族。不过，这种子女所有权的问题与知道男女交然后有子女并不是一回事。所以，不能判定母系氏族社会的人们不知道男女的事。重视男女交欢最有力的表现莫过于史前岩画，史前岩画有好些男女交媾的直接描绘。
另外，有关民族始祖或圣人诞生的神话，不少涉及到男女关系。比如，伏羲与女娲的传说，《独异志》、《风俗通》等古籍均说他们既是兄妹，又是夫妻。帝尧的产生，“说是其母“感赤龙孕十四月而生” [10]，这“感赤龙”就是与赤龙交媾。
马家窑文化马厂类型陶器中有一件纹饰特别与众不同。此纹饰主体由三组两两相对的鱼状物组成，图案中部上下各有一张人面，人面有眼睛和嘴。这幅图案被专家们看成是男女双体图，而在笔者看来，应是男女同体图。图案主体下部的两条鱼形物，可以看作是两条人腿。上下结合部的三个点可以看成是男女交媾的符号。主体图案外有许多剪刀式的交叉符号，喻示着男女交媾。
男女关系是阴阳观念的重要来源。《周易·系辞上传》说“乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物”[1]136。众所周知，乾是纯阳之卦，坤是纯阴之卦，它们是阳与阴的代表，而且作为《周易》的开头两卦，实际上是整个周易六十四卦系统的总纲，也是周易所表述的阴阳哲学的总纲。
关于阴阳观念的产生，《周易·系辞下传》有个说法：“昔者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[1]150按照《系辞下传》的这个说法，阴阳观念主要来自两个方面，一是天地自然变化，即所谓“远取诸物”，二是人自己的生活，即所谓“近取诸身”。人自己的生活其中主要是夫妻生活。这两个方面，在笔者看来也许后一方面更为重要。按《周易》阴阳哲学，阴阳各有其位，须得位才吉。家庭以夫妻为本，夫妻分属阳与阴，他们应该各在其位，家人卦就很强调家庭人员的正位问题。家人卦的《彖辞》曰：“家人，女正位乎内，男正位乎外，男女正，天地之大义也。父父、子子、兄兄、弟弟，夫夫、妇妇，而家庭正，正家而天下定矣。”[1]90除家人卦外，咸卦、恒卦也是专说男女关系问题的卦，咸卦说的是少男少女的关系，恒卦说的是长男长女的关系。
中华民族传统文化十分重视家庭。事实上，作为中华民族文化主体的儒家文化就立基在家庭关系的正确处理上。对家庭文化的重视，应该不是从孔子所处的东周时代开始的，它可以追溯到史前。兴隆洼文化处于新石器早期，距今七千年，考古发现，那个时候的房屋遗址有家庭生活的痕迹。根据对房址的测量，房间面积为13平方米左右。[11]居住在内的人员应该不会超过4～5人，相当于一个家庭的住所。“距今7300～6100年左右的北辛文化遗址中，发现房屋面积比较小，一般只有4～6平方米，超过10平方米的极少”[12]171，这样的房间只给一人住不太可能，最大的可能是一对男女住。大汶口文化晚期、仰韶文化晚期、马家窑文化、屈家岭文化遗址所发现的建筑遗址，供一个家庭住的房间很普遍。“从埋葬习俗来看，这一时期，单人葬开始大量流行，并逐渐取代以往普遍流行的多人合葬与同性合葬，另有一些成年男女的合葬墓出现，据推测应该是夫妇合葬。这表明，以个体核心家庭为主的家庭经济，已经日益巩固。”[12]173
从总体倾向来看，周易的阴阳哲学更多地来自处理以男女为基础的人际关系的经验和智慧，这一经验与智慧应该源自史前。
四、 中华民族崇阳恋阴文化的源头
“关于新石器时代社会组织的性质，学界一般认为是母系氏族社会。”[12]169直到新石器的晚期，才开始向父系氏族社会过渡。如此长的母系氏族社会给中华民族的文化带来的影响是深远的。
史前的考古发现，人们所奉行的神灵崇拜以女神为多。最著名的当然是距今7000年前红山文化所出土的女神雕像了。 除红山文化女神雕塑以外，河北滦平后台子遗址出土新石器时代孕妇像六件，其中有四件保存完好。陕西扶风案板遗址出土仰韶文化晚期孕妇像残体，仅存躯干，饱满，腹部隆起，腰部微曲。另外，内蒙古林西县白音长汗兴隆洼文化遗址一座半地穴式房子中出土有一石雕半身像，孕妇造型。女神像的出现也是母系氏族社会中女性崇高地位的反映。
仰韶文化半坡类型属于母系氏族社会，在这里，考古工作者发现有女孩厚葬的例子。M152墓葬的主人是一年约三四岁的女孩，她的葬具为木棺，而男孩死去葬具为瓮棺。至于成人，死去什么葬具也没有，为土坑。这女孩的木棺葬具内，随葬品非常丰富，有陶罐、尖底瓶、陶钵、石珠、石球、玉耳坠等，总数多达79件，而成人的陪葬物平均只有2.6件，由此可见女孩在部落中的地位之高。姜寨M7也是一座厚葬墓，墓主人是年约十六七岁的少女。她的随葬品也相当丰富，有陶罐、尖底瓶、玉坠饰、石球等物22件，还在胸、腰部随葬骨珠8577颗。
女性崇拜在史前是以多种方式进行的，上面所说的直接表现女人形象只是其中之一，也许更多的是以隐喻的方式进行的，像贝叶纹，许多人类学家、考古学家就认为很可能是女阴崇拜的一种隐喻方式。大地湾文化就有这样的贝叶纹的陶器，而且制作相当精美。
葫芦造形在史前有诸多的发现，大地湾文化、仰韶文化、马家窑文化均发现精美的葫芦瓶，这种造型也许直接来自葫芦的启示，干葫芦有储水的功能，自古至今一直为人们所利用。因此，史前初民用葫芦造形应该没有什么神秘之处。但是，中华民族的民间文化总是将葫芦看成是多子的象征，不能排除史前的葫芦造形含有生殖崇拜、女性崇拜的可能。
尽管母系氏族社会在全人类均曾经有过文化现象，但在中国它有着独特的影响，一是它持续的时间很长，更重要的是，在进入父系氏族社会后，母系氏族社会的许多重要传统并没有完全退出，比如女性崇拜，虽然它渐渐地淡出了初民们的生活，但女性中的母亲在生活中的地位仍然很突出，甚至很神秘。
商周民族仍然相信着他们的始祖是其老祖母与某种神灵交接的宁馨儿。《诗经·商颂·玄鸟》云：“天命玄鸟，降而生商。”[13]又《史记·殷本纪》云：“殷契母曰简狄。”[14]在《拾遗记》、《列女传》等书中更是绘声绘色，将它演绎成一个美好的故事：简狄有女戎 氏长女，一日与姐妹们在玄丘的一面湖中洗澡。忽然天空飞来一只黑色的鸟，那鸟衔着一枚卵，在经过简狄的头顶时，鸟卵坠落下来，刚好为简狄所得，那枚鸟卵上有五彩花纹，简狄十分喜爱，怕姐妹们来要这枚卵，就将它含在口中，不想将它吞下去了，后来怀孕了，生下了契。这契就是商人的祖先。显然，这鸟卵不是一般的鸟卵，它是神特意送来的，富有神性。无独有偶，周人的祖先也是其老祖母姜嫄与神灵交接的而产生的。传说是姜嫄在野外踩到一个巨大的足印，回来后就怀上了孩子，这孩子就是周人的祖先弃。
虽然契、弃的诞生均是神灵赐予的灵气，但是，它毕竟是在母亲的腹中孕育的。简狄、姜嫄的重要性不能低估。这让我们联想到女娲，女娲抟黄土制作了最初的人，它是人类的创造者，是人类的母亲，而简狄、姜嫄感神迹孕育了商人和周人的祖先，商与周是中华民族进入文明社会后最重要的两个朝代。这个神话无异于表白：女人才是文明的创造者。
事实上，中华民族在进入文明社会后，虽然主要为男性执掌国家政权，是真正的男权社会，但也不是没有女人掌权的朝代。更重要的是哲学观念。中国最古老的哲学著作《周易》以阴阳为基本概念。这阴阳二字，是将“阴”放在前面的。实际上，在《周易》的制作者们看来，阴才是世界的本原，潜台词即是：女人才是人类之母。
这种思想也影响了《老子》，老子以“道”为世界本原。《老子》第四章说 ：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗；湛兮，似或存。吾不知谁之子，象帝之先。”[5]75“象”是什么，“帝”是什么，王安石有一个理解，他说： “‘象’者，有形之始也；‘帝’者，生物之祖也。故《系辞》曰：‘见乃谓之象。’‘帝出乎震。’其道乃在天地之先。”[5]76作为“天地之先”的道，它又是什么呢？《老子》第一章的说法，既是“无”，又是“有”。无与有是从不同的角度来说的，“故常无，欲以观其妙，常有，欲以观其徼”[5]53。“无”与“有”“同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”[5]53。这“玄之又玄”的门，又是什么呢？
《老子》第六章中有明确的说明：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”[5]85说来说去，原来，这为产生天地万物的门为“玄牝之门”——巨大而又深遂的女阴。玄牝是天地之根，是万物之本，生命之母。老子在论述道的性质与品德的时候，事实上将女性的性质与品德概括进去了，他撰写的这部亦名为《老子》的哲学著作实质为阴柔哲学，阴柔的典型形象，在人为女性，在物为水。从文学角度认识《老子》这是一部女性之歌，水之歌。
《老子》的崇阴哲学显然是母系氏族社会的产物，尽管老子活在父权制的社会且已经进入了文明时代。老子的崇阴哲学一直受到中华民族的尊崇，当然，由于社会性质的变化，女性崇拜事实上也让位于男性崇拜了。始于史前的崇阴哲学也就逐渐地发生一些变化。这一点突出表现在《易传》之中，《易传》的产生远较《易经》为晚，它的思想比较复杂，有道家的思想，也有儒家的思想，观点不很统一。其中关于天地、乾坤尊卑问题，《系辞上传》说：“天尊地卑，乾坤定位。卑高以陈，贵贱位矣”[1]135。由“天尊地卑”得出乾尊坤卑，由乾尊坤卑又必然得出阳尊阴卑，男尊女卑。这一思想就与《易经》本义相差很远了，也与《老子》的思想格格不入。
这就给人们的思想带来了混乱与困惑，到底是阴阳还是阳阴，是阴尊阳卑还是阳尊阴卑？这一问题似乎一直没有得到透彻的论述。
虽然哲学理论上存在着严重的矛盾，但在现实生活中人们似乎并没有感到存在有什么困惑。
在现实生活中，人们对尊阳还是尊阴的问题取宽容灵和的态度。一是将一般情况与特殊情况既区分又统一起来。一般来说尊阳，但并不排斥在某种特殊情况特别是必要的情况下尊阴。人们一般不会主张女人干政，但武则天做皇帝，反对的人并不很多。二是将理性与情感既区分又统一起来。理性上人们尊阳，情感上人们爱阴。理性与情感虽存在一定的区分，但不将这种区分发展到对立的地步，而在总体思想上将它们统一起来：阴阳和谐、刚柔相济。
中国人对待阴阳的这样一种灵和态度几乎在生活的每一方面都体现出来：治国，皇上主政，太后听政；治家，男主外，女主内。审美表现更为丰富。艺术创作既崇志又尚情，既主气又恋韵，既用刚又兼柔。欣赏山水，孔子有语：“知者乐水，仁者乐山”[15]。水柔也，为阴；山刚也，为阳。所有这些对待阳与阴的思想，概括起来，可用“崇阳恋阴”来概括。崇阳基于阳代表着发展的意志、进取的力量，这就是《周易》中乾卦的《象传》所说“天行健，君子以自强不息”[1]26；恋阴则基于阴代表着和美的理想、友爱的情感，这就是坤卦的《象传》所说“地势坤，君子以厚德载物”[1]31。
相当漫长的母系氏族社会给予中华民族带来巨大的影响，这其中最为重要的影响就是它的阴阳观念，中华民族崇阳恋阴的人生哲学在很大程度上就来自史前的阴阳观念。
注释：
（1）《淮南子·兵略训》云：“天圆而无端，故不可得而观。”
（2）玉版出土地为新石器时代一处较大的墓葬地，墓葬中心有祭坛。祭坛长方形，面积达600平方米，有积石圈和祭祀坑。玉版出土于墓葬中，出土时，被夹在玉龟的背甲、腹甲之间。参见安徽省文物考古研究所编：《凌家滩——田野考古发掘报告之一》，文物出版社，2006。这足以证明玉版是祭祀的工具，应具有某种神秘的通天地鬼神的意义。
（3）有学者认为这圭状物是“太阳闪光的图案，是东夷人太阳崇拜的反映”，见李修松《试论凌家滩玉龙、玉鹰、玉龟、玉版的文化内涵》，《海峡两岸古玉学会议论文专辑（1）》，台北，2001年，第248页。
参考文献：
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