时间：2022-03-15 02:14:24
关键词:雕塑；差异；中西方艺术
中图分类号：J301 文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0079-03
如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。
在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。
一、题材差异
中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。
对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。
对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。
二、精神追求上的差异
在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。
《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。
除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”――动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。
以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见［德］黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。)
三、表现手法上的差异
雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。
作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。
中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。
除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。
而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。
四、造型手法的差异
中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。
另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。”
五、材料的差异
雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。
关键词：绘画 建筑 雕塑 园林 异同
1、中西艺术的差异及根源
总体来说，中国传统艺术是写意的--注重的是人与自然的关系，反映的大多是自然在人心里的感受。绘画多写意，音乐重感受，书法写胸臆，舞蹈讲合一；西方古典艺术是写实的--注重的是对自然的重现，反映的大多是自然的真实情况或运行理论。绘画多写实，音乐重和鸣，舞蹈表情绪。
中西建筑之差异分析。中西建筑文化的不同，从根本上应理解为中西文化传统的不同。一般认为：中国文化重人，西方文化重物；中国文化重道德和艺术，西方文化重科学与宗教；中国文化重融合、统摄，讲究并存与一体性，西方文化重不同时代的独特精神，凸显各种流派的个性特质等等。中国传统建筑多以土木结构为主，侧重于空间的群体组合和序列转换，注重环境气氛的营造意境含，追求和谐统一，柔中带刚，表现出强烈的是世俗理性精神和政治伦理观念；西方建筑多采用石质材料，气势恢宏，注重造型和空间的变化对比，刚中带柔，带有浓郁、神秘的宗教气息。
中西方绘画之差异分析。东西方巨大的文化差异导致了以油画为代表的西方绘画和以水墨画为代表的中国绘画除在材料及工具的使用上的差异外，在创作方法和审美观念上也存在根本性的不同。西方绘画由于受到古希腊亚里士多德“摹仿说”的理论影响，故西方绘画一般重形似、重再现、重理性；而整中国画注重的是情感表现，注重“以形写神”，“气韵生动”。创作方法上西方绘画重写实、以块面塑造形体、强调焦点透视；中国绘画重写意、以线造型、追求打破时空界限的散点透视。此外，中国画讲究将诗、书、画、印有机地组合在一个画面上，从而形成中国画独特的内容美和形式美。
中西方雕塑、园林艺术的特点。西方雕塑的出现首先也是作为建筑艺术的装饰而出现的。中国古代陵墓雕塑是为死人服务的艺术，而西方大多的人像雕塑是为活人欣赏的艺术，显示了 二者在目的和功能上的不同。中国园林强调曲径通幽、含蓄曲折、虚实相生、天人合一。西方园林则已几何规划园林，讲究开阔、宽敞、通透。这与西方重理性思考，重数理几何的科学性等文化情结有关，而阿拉伯的伊斯兰园林则完全以《古兰经》中四条河流为造园的理念。
2、中西方艺术之共性
首先，中西艺术都重技巧。但西方对技巧的是重视归于完美观念的：一方面竭力设计完美的形式，已达到最高的理想；另一方面采取一种客观科学的立场引入透视法、解剖学进行极尽真实的描绘，以给人最真实的幻象。中国之重技巧，却以主体和天地的生命感通为统帅。西方艺术以技为道，技艺高超，被誉为“天才”；中国艺术以道化技，以技入自然为至上。其次，中西艺术都有“意在笔先”的追求。西方艺术的“意”，是一个形象的完整构思；中国艺术的“意”却是当下心神与天地神会。因此，西方艺术的创作是情景置于眼前，再借幻觉的技术把它描摹出来，创作过程是冷静的、精细审慎的、绵长的；中国艺术的创作是有形合于无形，创作过程是活跃的、大而化之的、即时的。象征性和寓意性是中西方雕塑共同拥有的艺术特色。同时，中西建筑的共同点就是两者都有非常鲜明的时代性和民族性。
3、中西方艺术发展之现状
当代中国艺术发展概况：中国当代艺术按不同时期可划分为三个阶段，即中华人民共和国成立后的17年（1949-1966）；的十年（1966-1976）；结束后及改革开放以来的新时期（1979至今）。“17”年的艺术主要是表现出朴素的、蓬勃向上的社会主义现实主义精神，并具有革命的现实主义和浪漫主义相结合的特点；时期的美术带有狂热的红色政治色彩的伪现实主义和伪浪漫主义；而新时期的艺术展现出了开放型的具有中国特色社会主义美术的多元格局。
对于西方而言，即后现代艺术主义，大多说人认为其兴起于20世纪50年代。有人认为后现代主义是现代主义的继续与发展，而更多人认为它是对现代主义的反叛。抛弃审美走向文化观念，常常以锐利的锋芒直接介入各种社会问题的批判。后现代的各种艺术形态都充满了对古典主义艺术与现实主义艺术的颠覆，借艺术的衣钵来反艺术。这就是西方后现代艺术的基本情况。
艺术无国界。无论中国艺术还是西方艺术都是人类灿烂文明的最好见证及全人类最宝贵的物质和精神财富。双方应在继承各自优秀传统艺术的同时加强交流、相互借鉴学习，并进行大胆创新，从而创造出更加璀璨的人类艺术！
参考文献：
[1]肖鹰.中西艺术导论[M].北京大学出版社
[关键词] 表现主义；形式差异；艺术抽象；模仿
一、引言
抽象思辩属于纯理论形态的思维，又称科学思维或科学方法。它从艺术或哲学原理出发，运用概念进行抽象化，对艺术作整体性观照，是一种逻辑推理过程和抽象概括方式。把这一科学思维方法移植于文学翻译活动中，理解它担负着认识原文艺术和传达原文艺术的双重功用，把原文的形式，通过译者的理解、艺术再现，产生一个独特的审美艺术世界，对原文形式进行抽象表现，使原文内容形式得到艺术抽象的提升。
二、文学翻译的形式模仿
20世纪的哲学转向，意味着哲学从以“我思”为中心的认识论转向了以语言为中心的存在论。提出了对传统认识论主客关系解构的必要性，存在论讨论了“存在物与存在的差异”这一前所未有的问题。存在论认为，语言是让存在到场显现的唯一途径。存在论对认识论传统的形而上学解构。提出的“存在论差异”原则，为文学翻译的研究提供了一个新视野。
在西方艺术理论史上，亚里士多德是第一个较为全面阐述艺术本质理论的人。亚里士多德的诗学理论认为艺术就是现实的模仿，艺术形式是艺术的整体存在，它是艺术确定自身的标志，是决定艺术成为艺术的先决条件。
文学创造的对象是生活，是我们周围的世界；而翻译创造的对象是原文文本，其创造自由度是非常有限的。翻译创造的自由度发挥不能超越原文文本的意义规定性，文学创造可以说是模仿世界，翻译创造只能是模仿原文文本，意义只囿于原文意义描述。
原文与译文的内容都是以其某种形式而存在，形式即差异，差异即本质。各种艺术不同的差别主要不在于模仿，而在于形式之间的差异性。双语的形式差异性是绝对的，形式共性方式相对的。按照亚里士多德的形式本体论，艺术的整体形式决定了艺术的本质属性。为此，库恩作出了这样的解释：诗的两个起因之一是最低程度的模仿，即艺术的灵魂——内容；起因之二是最高程度的模仿，即从一个整体的本质引出的感受—形式。
由于世界上语言表达思维各异，形成了翻译中寻求目的语与原语形式与内容转换的矛盾。以英语和汉语为例，英语重形合，汉语重意合。前者意义是靠语调及逻辑关系连词来区别。后者意义是靠四声和语内逻辑关系来区别。这就很大程度上阻碍这两种语言之间的形式对译。
下面以唐句为例来说形式转换问题。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
——刘禹锡《竹枝词》
原文中“晴”是一语双关，利用同音异义的手法。但译文中没能把“晴”和“情”同音译出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）来译出。译文难以完整两现原文。除失去原文的形式意义外，还有诗歌中的格律与音韵问题。在韵角的分布上，英汉两种语言相当不一致。用汉语的音顿（sound group）来替代英语中的音步（foot）。译文失去了原文的形式意义。译文以一种有异于原文的艺术形式出现，这也正是艺术创作所追求的目的。艺术创作的否定性拒绝了同一逻辑性，而转向模仿逻辑。
三、表现性形式——抽象
在文学翻译的研究中，艺术抽象是翻译效果的核心问题之一，翻译主体对原文文本的反映，不是概念的判断，而是对形象的理解。构建翻译艺术世界，是一种对原文艺术对象抽象理解的艺术，从原文到译文，是一个从“对象化”到“形式化”，从“形式化”到“抽象化”的过程，是一种艺术抽象提升的创造过程。文学翻译应解译为，是对原文艺术符号进行艺术抽象的产物。
艺术作为表现人类情感的表现性形式，它与人类情感具有相同或相似的逻辑形式，这就使艺术符号具有了其他人类文化符号所不具备的表现功能。把握情感的逻辑形式是抽象的，艺术抽象绝对离不开具体事物和形式。艺术抽象对具体感性材料的抽象过程，就是对感性材料重新构形的过程，使抽象对象的表现性形式突现出来。
文学翻译的研究如何借鉴艺术符号研究理论，是翻译活动值的思考的问题。翻译主体从一个具体的材料去抽象，用表现性形式把内容抽象出来。翻译抽象的内容是原文思想，译文的内容应是原文内容抽象的产物。双语在同一形象上的感知与联系存在差异，在翻译中很容易形成形象意义的损失或歪曲，译者只有通过抽象描述手法对原文意义进行解释，才能从新的译文形式中给译文带来强烈的艺术感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英语形象意义是“排除如存在这种能力的人，世上只有我”，译者面对双语形式、文化、形象等方面的差异，只有对原文意义进行抽象处理，才有可能展现原文的意蕴。
四、结语
译文中原文形式的消解，也并不是对其内容的机械对等复制。文字作为艺术符号其能指与所指是相互对应的，并以一定逻辑关系而存在。译文用语言符号通过原文形式对内容进行逻辑结构的抽象。最终达到了对原文形式的抽象。译文的逻辑形式与译者的“表现性”是同一性的。表达的就是译者主体对原文形式与内容的理解、想象及情感。译文的语言符号所创造的就是抽象出了原文内容情感的逻辑形式。
参考文献：
[1]李明生，《亚里士多德的艺术本质论》社会科学研究，1998.2，129-134
[2]李敏 ，《文学翻译的存在与困惑》 重庆工学院学报，2005.09
基金项目：此论文为2009年江西省高校人文社会科学研究项目成果，课题编号YY0909。（一定注明）。
作者简介：于无声（1978—），男，江西科技师范大学外国语学院讲师，研究方向：高校外语教学。
关键词:中西方艺术;绘画;景观与园林艺术;艺术精神;文化特征
中图分类号:J0-03文献标识码:A
中西方园林艺术作为世界两大风格迥异的造园体系,整体上始终保持着自己的特色稳步前进。当我们站在一般艺术学角度,把园林艺术还原到宏观的艺术背景中去,从环境、绘画、园林三者暗含的联系中层层抽丝,就可以逐步置换出中西方典型园林艺术的审美细胞与灵感形成的出处及其发展过程中的异化规律。
一、环境――感知差异与情感差异
1.感知差异
《大学》有云:“物有本末,事有终始,知所先后,则近道矣。”许多西方哲学家也赞成“研究事物的差异,就要从研究根源开始”,与其以“假设――论证――结果”的方式,从刻板地求“是”中得到,不如从源头求索,发掘事物发展的根本动因。而来自艺术源头的背景环境熏陶,则主要表现在艺术感知差异和情感差异两方面。
所谓感知差异,即是对于对象事物所展示出的观察力、体悟力以及做出的反应。在感知差异的研究中,前人的艺术成果、文学成果,甚至科学成果都已经深刻地说明了问题的核心――东方人①极强的宏观概括能力。这种含混了个人的情感的思想体悟往往能塑造出某种宏伟的思想空间体系,虽然在这个体系中充满着诸多不确定的细节,但是却可以让接触的受众得到相似的共鸣和震撼,甚至得到某种程度的对人生、对宇宙的神圣顿悟。这种概括能力,多数情况下得自于极为内向的“内观”和“内省”,通过对自我的认知,由此及彼、由内而外、由小至大、由浅入深地将这种感知扩大开去,从而得出“道”、“气”、“象”、“大”、“玄”、“妙”、“美”等代表宏观美学的概念。从《管子》四篇中的《内业》可以通过他对“气”的论述看出管子对“内我”与“外宇宙”的关系认知:
凡物之精,此则为生,下生五谷,上列流星。流于天地之间,谓之鬼神;藏于胸中,谓之圣人。是故此气,杲乎如登于天,杳乎如入于渊,淖乎如在于海,卒乎如在于己。
气流于体外宇宙之间,则成鬼神,于内我之中则成圣人。正是通过这样的对照、类比――外有星辰日月,内有穴位经脉,外有五行周转,内有五行生克……东方智者们用心于微,却可解万事万理,因为小至个体之“人”也可看作是一个具体而微的宇宙,大至山河万里,也不过是宇宙中的微尘。所以道可大可小,可规划日月,也可存于“便溺”之中。也就是说,东方人感知世界万物,感知的是“同”的一面。因而东方的风景绘画以意境胜,虽寥寥数笔、形象并不精纯,却江河万里、气脉滔滔,宇宙万象皆隐于黑白流转之中。俯仰万物,皆用心于“宏”的艺术感知,是西方艺术家很难理解的。
原因在于,西方人精于分类,他们更多地把着眼点放在对事物的观察、对比,以及细节的纪录上。从古希腊智者到贵族学者,再到后来科学家、哲学家,对观察力和思辨力往往给予高度的重视,千百年的不断强化,使得他们具有严谨的观察、记录习惯,以及精辟的辨识、分类能力。笼统地说,它们认知世界是从“异”开始的。所以他们对“典型”、“类型”的把握和区分极为精准――也就是在毕达哥拉斯的影响下,由赫拉克利特提出的在欧洲范围内广为流传的“逻各斯(Logos)理论” ②。由是,则具有了极为严格的(时间或空间区域明显的)划分,这种“最隐秘的智慧,是世间万物变化的一种微妙尺度和准则” ③,在艺术表现上,相当一段时间以来,使西方艺术家都陶醉于这种精妙的逼真表现和确凿的分段表现,以至于某一片叶脉的曲率不同,都可以明显地标示出不同的艺术风格。绘画精准的尺度感、色彩匹配、光影关系,园林中划分明确的功能区域、外形规格、栽培修剪方式,都很好地验证了西方人的这种感知特性。也正是因为如此,造成了西方长期专注培养的模仿再现能力,是东方人无法比肩的。
2.情感差异
文化背景环境的另一大差异即是情感差异。中西方文化就是因为在不同的情感支配路线下,不断变迁,从而发展成如今迥然不同局面的。“以农为本”、“重农抑商”的社会风气和“大宗子嫡长制”的传承方式是东方特色的情感形成的两个基本脉络。事实上,两者又是有联系的,“以农为本”的社会风气在一定程度上是借助亚洲气候地理环境因素和“大宗子嫡长制”而产生的。
虽然在西方的某些国家的某些历史时段也有长子嫡长子继承制的出现,但是“从立法内容看,中国的嫡长继承制强调嫡庶、尊卑、远近亲属间的不平等,西方则不注重这一点” ④,而且在继承方面他们“不动产长子继承制由世俗法所规定,而教会法则规定,遗嘱继承只以动产为限,在无遗嘱情况下,教会赞成平均分配给与死者同等亲近的亲属,特别是死者的子女” ⑤。这种宗教法与世俗法上的冲突,注定使注重神权的西方世界在“嫡长制”的路上不能走远。而“大宗子嫡长制”几乎贯穿了中国从西周的奴隶社会起一直到整个封建杜会。因为“嫡长”具有最优先的“话事权”,对大多数的事物作决定并对其负责,而嫡长的独一性,就必定导致了多数人对少数人的服从。久而久之使大多数人形成了“顺受”的情感特点,所以下至族人、百姓,上至族长、王爷,都处在“大宗子”的思想桎梏之中,是以“退让”、“庇荫”(造成了东方园林每每以“隐”为主旋律)、以及由下对上的“膜拜”的人生观。“尊长”的思想成为了中国上层机构的主流思想,即族人对族长尊、族长对长官尊、长官对天子尊、天子对天地尊……而追根到底,即是所有人民,对天地的遵从。这便是中国有史以来从不可易动的“崇天”文化,“逆天”变成了“大逆不道”的代名词。久而久之,作为社会的人的否定意识被大大削弱了,大多数人对“家长”的“顺受”情感特点自然而然地得以滋长,就促成了情感表达上的“羞赧”。加之天气作为主要因素主导着以农业为本的国计民生,东方园林在某种程度上,就具有了“园主自身的隐遁”、“面对寒暑、灾害的荫庇”、“对草木人物的佑护”等情绪,这些都是在西方园林难得一见的。
而早期的欧洲诸国(尤其是地中海沿岸国家)的经济支柱,追本溯源,是以海外贸易为主导的贸易型经济模式。贸易,众所周知,本质上讲,就是区域性货物之间的价格战争,而战争的焦点,就是人的利益,人与人之间的利益争斗。争斗的过程,就是展示自我(货物商品)的过程,否则便无法取得更多的利益。这就暗示着西方人必然有一种更加开放的心态,来显示自己的优点,坦然面对、甚至宣扬自己的实力。也就是“独尊” ⑥的心理。这种海外贸易的交易原则,从根本上导致了商业的至尊地位(甚至全欧洲范围的宗教军事运动的,皇戚贵族也都为商人们花费了不菲的资金⑦),宗教上的排他性(唯一神论,纯粹而激进),政治上的自由性(以自由竞争、标榜自我和契约形式为主题的模式),以及艺术上的人本主义表现(后文展开)。战争的胜利、探险的结束、生意的成功……都是他们展示的原因,无论是绘画、还是园林很多情况下都变成记录和炫耀成就的工具和手段。所以绘画是绚丽的、冲击的,园林是开敞的、外向的,都在尽可能地向外昭示自身的美好和壮丽。这正与东方人艺术上的“隐遁”与“羞赧”形成相反的另一极。
大致描述了文化背景环境之后,让我们转向艺术想象,进一步探索并揭示中西方艺术差异的谜团。
二、艺术想象差异――以绘画为例
绘画,某种程度上说是在感知和情感的基础上,通过艺术想象建立起来的图式结构。通过这种图示结构,清晰地折射出作画者的艺术想象。鲁道夫(Rdolf Arnheim)在他的著名论著《艺术与视知觉:一门关于用眼睛创造的心理学》(Art and visual perception: a psychology of the creative eye)中有以一段贴切的例子恰恰精彩地论述了因艺术想象差异而表现在图形处理上的迥然不同:
西方式的绘画形成于文艺复兴时期,画家通过在固定的观察点来框定事物形态。但是在埃及、北美的印第安、以及立体画派那里则会忽略这种界限。孩子画孕妇常常会把肚子里的婴儿也画出来,布须曼人在描摹袋鼠时会把袋鼠的内脏器官一起表现出来,盲人雕塑家做头像时会挖空眼部,再将做好的眼珠放入其中。这一切都符合我说的:人们可能忽略物体的某些特征,而仍然画出可辨别的图象。……而每一种视觉体验又是根植于相关联的时间与空间,正如事物的外表及时受视觉优先择取的影响一样。⑧
换句话说,如果说感知和情感的差异是中西方艺术异化发展的土壤,那么艺术想象的差异,正是直接导致中西方园林艺术两棵大树异向发展所需的水分――生命之源。
中国绘画的艺术想象得自于中国的山水文化。这种山水文化不是空泛的、以真山实水为模版的崇物文化,而是通过游记、诗歌、画论、散文甚至乐谱、曲调,抽象而来的理想图境。这种艺术想象是一种类似于想象的泛感知力――东晋之时,“非必丝与竹,山水有清音” ⑨之说,讲的是音律,是听感;元代汤的《画论》中“山水之物,禀造化之秀,阴阳晦冥,晴雨寒暑,朝昏昼夜,随行改步,有无穷之妙”指的是空间变幻,是动感;唐朝诗文《望岳》中“荡胸生层云,决眦入归鸟”⑩论的是层次,是心境;明代《徐霞客游记》言“俯窥辗顾,步步生奇,但壑深雪厚,一步一悚”B11言的是现象,是触感;宋朝散文《岳阳楼记》“至若春和景明,波澜不惊;上下天光,一碧万顷;沙鸥翔集,锦麟游泳;岸芷汀兰,郁郁青青”B12写的是物色,是视感……这种泛感知力造成了中国水墨画的“阴晴不定”、玄幻莫测的境界,也就是石涛在《画语录》中的一段总结:“山川,天地之形势也。风雨晦明,山川之气象也;疏密深远,山川之约径也;纵横吞吐,山川之节奏也;阴阳浓淡,山川之凝神也;水云聚散,山川之联属也;蹲跳向背,山川之行藏也。”通过“气象”、“约径”、“节奏”、“凝神”、“联属”(即,连接、联系)、“行藏”(即,行止、形迹),把山川的“天地之形势”层层剥茧地概括出来,构成了一幅天地之景。所以说,中国绘画的艺术想象,并不是单纯的景物,而是天地之间;也并不全是天地之间,更多的是人的心理体验;又并不全是人的心理体验,归根到底,是对天人合一的宇宙观指导下理想境界的艺术性抽取。
这种绘画模式,究其根本,是从游戏的态度转向自身格调修为的一种艺术追求。是表现艺术自身从“游戏性表现”、“休闲性表现”、“表现性表现”之间的转换和摇摆。西方则与此恰恰相反――它是从科学的态度转向自身情感的抒发的一种艺术追求。西洋画的发展是一种从纯粹的“再现艺术”演变到“表现性再现艺术”、“表现艺术”的发展模式。与中国绘画相比较,传统西洋画从比例法到透视法再到配色法,可以毫不夸张地说是一项项精准的科学研究。归结到艺术想象上,一张张画布变成了一扇扇窗口,所有的内容都是透过这扇窗户看到的世界。透视限制了距离,焦点固定了视点,于是或长或宽的卷轴式绘画(图2B13)其特有的可运动游移之感,到这里就消失了――因为是窗口,因为有科学的透视、焦点关系,所以西洋画的视阈是永远小于眼球的视阈的(图3B14),换句话讲,它的艺术想象多数是集中在视感的范畴(且集中在窗口内的表演)。这种绘画模式虽然限制了表现的视阈范围,却同时通过强烈的色彩、集中的视觉焦点,强化了画面表现力,进而在视感上大大提升了冲击力度。相对于东方,欧洲绘画大师们的艺术想象是在光与影、体与型的逻辑分析中逐步成长的,“视觉的张力是成长的真正动力,窗口的魅力就在于它比别处更加迷人……”B15,这也正是为什么西方绘画从传统的摹写表现(自文艺复兴以来发展到高峰的写实主义、古典主义),最终走向了对纯粹的视觉感受无限追求(以蒙德里安为代表的象征主义)的根本原因之一。
造成它们之间的不同,正是艺术想象的差异。一个被想象成“生活的空间”,另一个被当作是“采景的窗口”,于是造成了不同的绘画发展方向。
三、艺术理想差异――以园林艺术为例
如果说中西方绘画的不同效果,体现的是艺术想象的差异,那么园林景观,则是中西方艺术理想差异最明显的案例了。所谓艺术理想,表现在具体方面,就是对和谐的追求。
中国对和谐的追求是境界的追求,人本身是境界中和谐的因素之一。从造字法上看(如图4),“景观”二字分别是“景=日+人+池B16+草木”,“观=草木+见+佳”。于是不难看出,就是“人”与“草木”、“佳景”、“日月”、“池树”的和谐共处。所以在整个造园过程,始终讲究“天人和一”,“园境”是“心境”的体现,是心中理想的现实化表达。所谓注重“天机”,兼得“气脉”,方能“山林意味深求,花木情缘易逗”B17,最终能在园林胜境中达到“寻闲是福,知享即仙”B18的逍遥状态。从而人居画中,人游诗中,人享梦中,“花影、树影、云影、水影、风声、水声、鸟语、花香,无形之景,有形之景,交响成曲”B19。而所谓“风中雨中有声,日中月中有影,诗中画中有情,闲时闷时有伴”便是园林艺术创作的艺术理想了。因此,人,从来就不仅仅是一个欣赏者,而是作为一个联系诸要素的角色,不断地与诸要素发生关系。园林的艺术创作,就是要使“人”这个要素,在和诸要素之间发生关系时,能够和谐、自然的进行。所以,游时,考虑巡游心境,要“隔则深”,即使“仅广十芴”亦可“别现幽灵”B20;观时,考虑悦目,所以“得景无拘远近,晴峦耸秀,绀宇凌空,极目所至,俗则屏之,嘉则收之……”B21;居时,考虑听感,则有“以斧劈石叠高,下左小池承水,制石林立其下,雨中能令飞泉喷薄,潺有声”B22。中国的园主人,或沉醉于沧浪亭看山楼玩赏绿竹摇风、翠色招招,或留恋与无锡鼋头渚“泛泛渔舟,闲闲鸥鸟,漏层阴而藏阁,迎先月以登台”,又或滞足于绍兴沈园凉亭“倚楼听风雨,淡看江湖路”……东方人特有的“人境相谐,复得自然”的艺术理想,终究在园林艺术中得以实现。
如果说,中国艺术理想追求的是人与自然、与天地的“心理和谐”,那么,西方则表现在对园林各要素之间的“形式和谐”的追求。从柏拉图对和谐的阐述我们就可以看出,人是游离于和谐要素之外的,是和谐的缔造者,着重强调的是各要素之间的和谐关系。各种因素就是音乐中高低、长短、轻重不同的“音符”,而人就是排布这些音符的“哲学王”B23。在这里,人,充当的是主宰者的角色,是缔造者,是万能的主。这一艺术理想在园林艺术中得以完整地展示,主宰的地位在此间不断地加重和强调。所有自然的材料,自然的因素全部被打上了人力的标志,一种对自然征服的标志。本质上讲,可以说是在海外贸易的交易原则的民族背景的促进下(本文第一节提到),对实力力量的宣扬发挥到极致的表现:从意大利卢卡市的各色古老庄园到法国皇家园林、德国别墅庭院,除了英国的自然风景园与18世纪的“中国风”有关之外,绝大部分园林都有相似的表现:开敞式布局,视野广阔;自然的植物被修剪成人工的标准几何的造型;自然的石材被雕塑成惟妙惟肖的神像、人像、物象;自然的地势被一平到底,分隔成规则的两段式、三段式……自然的一切,都被人工修整,显示出人力之美,神一般的伟大。像“哲学王”一样排布世界,修整、安排,以致创造各个因素,以严格的尺度控制、比例控制、数量控制,使得各个要素(从建筑、小品、雕塑到水景、植被、花卉)相得益彰,和谐共存――西方人的艺术理想,造就他们独有的园林体系。
“心理和谐”与“形式和谐”是中西方不同的艺术理想,在这种理想的领导下,杂合着不同的感知、情感、艺术想象,创作出了如许相异的园林体系。
四、结语
正是如此,中西方的艺术差异,恰恰是从环境背景――艺术想象――艺术理想三个方面层层进深,逐步展开的。三个环节虽然始终彼此保持相对的独立,但却一直有一条主线相互联结,施加影响,当我们以感知与情感、绘画、园林作为三者的媒介之后,突破口似乎昭然于眼前,似乎又有所不足。也许这只是一个开始,我们循着这些残留的证据,不断深入,会找到更加深入的论据,从而更加完善地发掘中西方艺术发展规律,更圆满地解释艺术差异的成因。
① 全文中的“东方人”主要代指以中国为中心包括日本、朝韩等亚洲诸国国人。
② Uwe [Hrsg.] Meixner, Antike Philosophie, Paderborn:mentis Press, 1999, P117.
③ Uwe [Hrsg.] Meixner, Antike Philosophie, Paderborn:mentis Press, 1999, P133.
④ 张中秋,王朋《中西长子继承制比较研究》,《南京大学法律评论》,1997第2期,第41页。
⑤ 同上。
⑥ Christoffel A. van [Hrsg.] Nieuwenhuijze, Mediterranean Social Sciences Research Council, Markets and marketing as factors of development in the Mediterranean basin, Hague:Mouton, 1963, P29.
⑦ Jonathan Riley-Smith. The crusades: a history[M]. second edition. Continuum International Publishing Group, 2005.P188-191.
⑧ 笔者译,原文为“…The Western style of painting, created by the Renaissance, restricted shape to what can be seen from a fixed point of observation. The Egyptians, the American Indians, and the cubists ignore this restriction. Children draw the baby in the mother's belly, bushman include inner organs and intestines in depicting a kangaroo, and a blind sculptor may hollow out the ocular cavities in a clay head and then place round eyeballs in them.It also follows from what I said that one may omit the boundaries of an object and yet draw a recognizable picture of it... Every visual experience is embedded in a context of space and time. Just as the appearance of objects is influenced be sights that preceded it in time."Rudolf Arnheim. Art and visual perception: a psychology of the creative eye[M]. University of California Press, 2004. P47-48.
⑨ [东晋]左思《招隐诗》。
⑩ [唐]杜甫《望岳》。
B11[明]徐弘祖 《徐霞客游记•游黄山日记•初七日》。
B12[宋]范仲淹《岳阳楼记》。
B13图2为元代黄公望《富春山居图》,33×636.9cm,博物院藏。
B14图3为巴伐利亚州宁芬堡宫(Nymphenburgpalace)不同时代的宫廷画匠们,是路德维希王室(Ludwig)以及贵族查尔斯(CHARLES THEODORE)等人对宁芬堡近郊的景色描摹的19幅作品中的一幅。笔者摄于德国慕尼黑市郊的宁芬堡宫(Nymphenburgpalace)博物馆。
B15Jacques Derrida, The truth in painting, Chicago: Univ. of Chicago Press, 1987, P95.
B16关于小“口”为“池”,大“口”为“墙”的解释,最早见于童先生的《园论》一书,其中原文如下:“‘口’表示园的围墙,‘土’形似建筑物平面,‘口’居中象征水池,‘化’在水池的前面似山石、树木,隔池与建筑遥遥相望……”
B17[明]计成著,赵农注释《园冶•卷三掇山》,山东画报出版社, 2005年版,第205页。
B18[明]计成著,赵农注释《园冶•卷一相地•江湖地》,山东画报出版社, 2005年版,第59页。
B19陈从周《续说园》。
B20[明]郑元勋《园冶•题词》,山东画报出版社, 2005年版,第19页。
B21[明]计成著,赵农注释《园冶•卷一兴造论》,山东画报出版社, 2005年版,第33页。
B22[明]文震亨著,汪有源、胡天寿译《长物志•卷三水石》,重庆出版社, 2008年第5期,第107页。
B23Meike Aissen-Crewett, Platos Theorie der bildenden Kunst, Univ.-Bibliothek, Publikationsstelle, 2000, P103.
Atmosphere, Painting, and Landscape Garden:
Artistic Differences Edified by Chinese and Western Culture
ZHENG De-dong1, ZHOU Wu-zhong1, Gert Groening2
(1. School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210096;
2. Universitaet der Kuenste Berlin, Berlin, Germany 120544 10595)
【关键词】风景园林；中西方园林； 共性； 差异
园林就是在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山、叠石、理水、种植树木花草、营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。
我国的造园有着源远流长的历史，更是世界园林的珍宝，与此同时，西方园林因其独特的风格也备受关注，两者可谓共性与差异并存，并在浩瀚的园林史中相互影响交融。
一、中西方园林的共性
由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围等方面的差异，致使中西方不仅在园林艺术和园林美学思想等方面存在着一定的差异，但是就其本质而言却存在着许多共同之处。
1、以“人”为主体。中西方园林艺术不管形式如何不同、类型如何特殊，其主体都是一致的，那就是“人”。无论中国还是欧洲，园林的建造都源于人们希望在其对自然的传统观念中去寻求某些新的实践，因为园林建造的本身就是要赋予自然一种文化的形式。园林艺术的实质是“人”的艺术。
2、构景要素相同。细察中西方园林的构成，无一例外都是利用了植物、山石、水体和建筑等构景要素，所不同的只是在具体的使用原则和使用方法上。西方园林将这些构景要素按建筑法则来设计安排，使之具有一定的几何形状，在建筑方面则更注重其布局的严整；而中国园林则用绘画的法则来布局安排，更多地采用自然的形状，建筑布局也较自由随意。
3、由奢侈品向大众化转变。在中外历史上，无论是中国的“半亩园”还是法国的“凡尔赛宫”，抑或古巴比伦的“空中花园”等，都是为特权阶级所享用的。但是，随着社会的发展，社会的文明程度和开放程度的进一步提高，森严的社会等级制度开始逐步淡化，公共园林逐渐形成。公共园林的出现使得处于社会底层的广大劳动人民也开始拥有了享受园林的权利，园林艺术也因此由贵族化向大众化转变。
4、相互渗透与融合。“艺术是没有国界的”，园林艺术也不例外。土生土长的中国园林艺术不仅在西方的文化土壤中扎了根、开了花，还深深地影响着西方园林艺术的发展；而扎根于西方的园林艺术亦不仅没有被中国的传统文化所排斥，反而被汲取和采纳。这种中西方园林艺术的交流与融合，其本身就是出于人类对于艺术和美的共同认识和追求。
二、中西方园林的差异
中西方园林的差异，概而言之，就是前者着眼于自然美，后者侧重于人工美。这一不同侧重的形成，可从思想性、风格形式、建筑等三个方面来细作比较。
1、思想性的差异。中国人重视整体的和谐。中国哲学讲究事物的对立统一，强调人与自然、人与人之间和谐的关系。中国古代的哲学家大多有道佛之风范，参禅悟道，却始终没有一句明确回答。中国园林正有这种味道，如同中国画写意多于工笔，因此在造园中也讲究含蕴、深沉、虚幻，尤其是虚实互生，成为中国园林一大特色。而西方人重视分析的差异，其哲学主张客观世界的独立性，主客观分离，相反而不相成。西方美学著作中虽也提到自然美，但这只是美的一种素材或源泉，自然美本身是有缺陷的，非经过人工的改造，便达不到完美的境地。所以自然美必然存在缺陷，不可能升华为艺术美。而园林是人工创造的，理应按照认得意志加以改造，才能达到完美的境地。
2、风格与形式的差异。中西方古典园林在总体风格上的最大区别，在于突出自然风景还是突出建筑。中国古典园林造园一大原则是“可游”、“可居”。中国园林既具实用性，又具审美性，既具工作性，又具休闲性。审美性与休闲性就体现了“可游”，实用性与工作性就体现了“可居”。中国古典园林景观的布置，往往随意、自然，注重环境构成因素的利用，因此在总体布局上，中国园林将自然与建筑相融糅。西方造园也讲究因地制宜，但它的各个组成部分完全统一在园林的总体规划设计中。它们大多方方正正，重视几何图案，不太重视园林的自然性，甚至完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。以法国宫廷画院为代表的古典主义造园艺术的突出特点，就是在平面构图上很强调园林中部的中轴线，在这根中轴线高处的起点上则布置体量高大、严谨对称的建筑物，建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑物也就控制着花园，花园从属于建筑物。正如造园家勒・诺特尔提出的，要“强迫自然去接受匀称的法则”。
3、建筑的差异。造园使用的建筑材料，中国传统建筑以土木为主，而西方古典建筑以石质为主。在布局上，中国传统建筑多数是向平面展开的组群布局，而西方古典建筑强调向上挺拔，突出个体建筑。在建筑文化的主题上，中国传统建筑以宣扬皇权至尊、明伦示礼为中心，西方古典建筑以宣扬神的崇高、表现对神的崇拜与爱戴为中心。中国传统建筑的艺术风格以人与自然“和谐”之美为基调，西方古典建筑的艺术风格重在表现人与自然的对抗之美，以宗教建筑的空旷、封闭的内部空间使人产生宗教般的激情与迷狂。
从整体上来看，西方园林开放、轩敞、一览无余，与中国围墙文化的封闭、内敛、深藏不露形成鲜明的对比。西方园林建筑从正面一个方向即可获取主体印象，庶几可窥得全貌。即使加上草坪、花园，也在开阔之处。中国的宫室建筑要在空中俯瞰的多维审视才可获取整体轮廓，此外大门口还要加上照壁，所以有“庭院深深深几许”的诗句。中国的园林建筑回环、繁复、曲折，决没有西方的草坪、花园来得直接、简约、开敞。中国无论宫室还是园林，一律圈以围墙。西方建筑的围墙在若有若无之间，即使有，也不给人封闭、压抑的感觉。
三、结语
中西园林是世界艺术宝库中的两大璀璨明珠，由于文化背景、地理环境的不同，走的是两条完全不同的发展轨迹。随着社会的发展，中西文化的交流与融合，中西园林的交融、发展是必然的趋势。只有真正把握住中西园林的差异性，汲取其艺术的精髓，才能科学地继承古典园林的优秀成果，不断开拓的现代园林崭新局面。
参考文献：
【关键词】大学生；自我管理；调查研究；分析；对策
文章主要以西华大学学生为样本，进行了大学生自我管理能力的调查，并通过调查数据分析大学生自我管理的现状，提出了大学生自我管理不仅是大学生自己的事情，同时也是学校、教师和家长共同作用的结果，并提出提高大学生自我管理能力的支持模式。
一、大学生自我管理研究现状
王荣发认为自我管理，是指社会的个体为了实现既定目标，以期有效地发挥主体能动作用，规划和控制自己的实践活动的过程。郭海龙认为“大学生的自我管理，就是指大学生为了实现高等教育的培养目标及为满足社会日益发展对个人素质的要求，充分调动自身的主观能动性与卓有成效地利用整合自我资源（包括价值观、时间、心理、身体、行为和信息等），而开展的自我认识、自我计划、自我组织、自我控制和自我监督的一系列自我学习、自我计划、自我发展的活动。这是从广义角度来理解自我管理；如果从狭义的角度来看，自我管理、自我学习、自我教育、自我发展呈金字塔排列，自我管理是在塔的底部，它是开展其他活动的基础，其他活动都建立在有效的自我管理的基础之上。”其实，本研究认为大学生的自我管理，就是对自己的计划、组织、指挥、协调和控制，就是要根据内在和外在的条件进行自我的管理和约束，达到社会和个人预期的目标。
从文献中发现，自我管理的研究已经非常丰富，最早对自我管理的研究集中在临床医学，研究者主要针对抑郁等心理行为问题和关节炎等慢性病，目的是通过提高病人的自我管理能力达到治疗效果；接着，教育领域通过研究提高学生的自我管理能力，从而促进学生学习；在工业领域也出现通过提高员工和管理者的自我管理能力，提高企业绩效促进企业发展。
在教育领域的研究中，研究者一开始主要聚焦在有情绪问题、人格障碍或行为障碍的学生，通过提高这些学生的自我管理能力从而提高学业成绩。随后研究者把自我管理在教育领域的应用，扩展到了对普通正常学生的学业研究。这一研究的转移导致了自主性学习的研究热潮。
综上所述，大学生自我管理研究虽然已经非常丰富，但就目前大学生自我管理的现状缺乏量化研究。因此，本文以西华大学学生为样本，就大学生自我管理现状进行分析，然后详细分析原因，并提出相应的对策。
二、研究方法
（一）样本情况
本文以分层抽样的方法，选择了四川省西华大学学生400人，其中包括了文科、理科、工科和艺术类，同时每一类学生又分别抽取了大学三年级、二年级和一年级的样本，数据能反应西华大学的整体情况。收回问卷380份，回收率95%，其中文科126 人，理科80 人，工科96人，艺术类73人，缺失5人；男生186人，女生184人； 2012级159 人，2011级122人，2010级97人，缺失2人。
（二）研究工具及统计方法
本文选用的测量量表是由湖南师范大学贺小格等人编制、邹志超修订的《大学生自我管理量表》。此量表具有较好的信度和效度，信度系数都在0.8以上，效标效度也接近0.8。量表的内容包括了组织计划、研究能力、思想交流能力、资源利用、学习管理、自我控制、观念意识、工作管理、人际交往、趋势需要、自我效能、自我表现和身体管理等13个维度。数据采用SPSS软件进行统计分析。
三、数据统计结果
（一）男女大学生自我管理4个维度的平均数及其t检验结果
通过对西华大学抽取的样本数据的t检验分析得出，男女学生在自我控制、人际公关、自我效能和身心健康这4个方面存在着显著差异，而其他的组织计划、研究能力、思想交流能力、资源利用、学习管理等方面不存在显著差异。限于文章篇幅，对不存在显著差异的数据不进行汇报。显著差异的4个维度的具体数据如表1所示。
表1 男女大学生自我管理4个维度的平均数及其t检验值
从表1的数据中可以知道，在自我效能和人际公关方面，女生显著高于男生。特别在自我效能维度方面，差异达到0.01的显著水平，从平均数来看，男生的自我效能为10.91，女生11.34，男女生在自我效能方面的差异的t=-2.51（p=0.01），也就是说男生自我效能显著低于女生。同样，在人际公关方面，男生平均分为5.56，女生为5.84，t=-2.29（p=0.02
（二）文科、理科、工科及其艺术类大学生自我管理各维度的t检验结果
通过对样本数据的方差分析得出，文科、理科、工科和艺术类学生在目标计划、观念意识、工作态度、趋势需要、自我效能和自我表现方面存在着显著差异，而其他如组织计划、人际公关等维度不存在俩俩差异，在这里就不再进行不存在显著差异的报告数据。表2列举出了存在差异的学科类别的数据。
表2 学科类别不同的大学生在自我管理各维度的方差分析
从表2的数据可以知道，在目标计划维度，文科类学生与艺术类学生、工科类学生与艺术类学生之间的差异达到了0.01的显著性水平，理科类学生与艺术类学生之间的差异也达到了0.05的显著性水平。具体从平均数差异来看，艺术类学生的目标计划维度的得分都显著高于艺术类学生、工科类和理科类学生。
在观念意识维度方面，文科类与理科类之间的得分差异达到了0.01的显著性水平，艺术类与理科类之间的得分差异达到了0.05的显著性水平。从具体平均数差异分数来看，文科类学生和艺术类学生比理科类学生观念意识上的得到都显著高些。
在工作态度维度方面，理科类与文科、工科和艺术类学生之间的差异达到了0.05的显著性水平，从平均树差异的具体分数来看，理科类较其他三学科门类的学生的分数都低。
在趋势需要维度方面，文科学生较理科、工科学生都较低，并达到了0.01的显著性水平。工科学生显著高于艺术类学生，平均数差异达到了0.05的显著性水平。
在自我效能维度方面，文科学生显著高于理科学生，并达到了0.05的显著水平。理科学生显著低于艺术类学生，并达到了0.01的显著性水平。
在自我表现维度方面，理科类学生显著高于艺术类学生，并达到了0.05的显著性水平。
（三）不同年级在大学生自我管理各维度的检验
本文对所抽取样本的学生进行了不同年级的差异性检验，从检验的结果发现，不同年级的大学生在自我管理能力方面不存在显著差异，在此对具体数据不进行报告。
（四）农村和城镇大学生在自我管理各维度的检验
本文对样本进行了生源地的t检验，发现农村和城镇大学生在自我管理的各个维度上都不存在显著差异，也就是说，农村和城镇大学生在自我管理现状方面都是同质的。具体数据这里不在进行报告。
四、结论与分析
（一）结论
1. 从统计分析的结果表明，西华大学女生在人际公关和自我效能方面是显著优于男生的。而男生在自我控制和身心健康上优于女生。
2. 文科、理科、工科和艺术类学生在目标计划、观念意识、工作态度、趋势需要、自我效能和自我表现方面存在着显著差异。
具体差异如下：艺术类学生的目标计划维度的得分都显著高于艺术类学生、工科类和理科类学生；文科类学生和艺术类学生比理科类学生观念意识上的得分都显著高些；在工作态度方面，理科类较其他三学科门类的学生的分数都低；在趋势需求方面，文科学生较理科、工科学生都较低，工科学生得分显著高于艺术类学生；在自我效能方面，文科学生显著高于理科学生，理科学生显著高于艺术类学生；在自我表现维度方面，理科类学生显著高于艺术类学生。
3. 农村和城镇学生在自我管理能力方面不存在显著差异。
4. 不同年级的学生在自我管理能力方面也不存在显著差异。
（二）结论分析
1. 男女大学生在人际公关、自我效能、自我控制和身心健康方面差异的分析
女大学生在人际公关和自我效能方面得分均高于男大学生，且差异显著。这种差异的产生，可能与社会对女大学生更加宽容有关，也可能是西华大学的女大学生，能够上二本应该是成绩相对较好等原因；虽然当今社会男性被要求应该更自信、自我肯定，同时也被赋予更多的责任与任务，但是男生自身对自己的评价和自己能承担责任方面的感受和信念仍然比女生低。
另一方面，男大学生在自我控制和身心健康方面显著高于女生。这说明，男大学生更加理性，而且对自我控制能力相对较高。同时，男大学生由于有更多积极的情绪释放方式，如游戏、运动等让男大学生身心更加健康。
2. 不同学科类别的学生在自我管理维度上存在显著差异的原因分析
艺术类学生的目标计划维度的得分都显著高于文科类学生、工科类和理科类学生。这一结论和艺术类学生的专业本身有着密切的关系，艺术类课程都是很有针对性，专业课程技术性很强，学生是否认真学习，课程考核就能看出来。而文科、理科和工科类课程理论性更强，与实际之间看似关系不大，目标性不强，导致了学生在目标计划方面比较盲目，甚至都不知道学习这些课程有什么用。特别是今天社会的功利性色彩和短视行为加重了学生们对文科、理科和工科课程目标计划性的认识不足。
文科类学生和艺术类学生比理科类学生观念意识上的得分都显著高些。这一结论说明了文科和艺术类学生在高中的背景知识是以文科生为主导，在观念意识上学生们更灵活，而理科学生相对较为死板。
在工作态度方面，理科类较其他三学科门类的学生的分数都低；这一结论可能是由于理科学生主要学习的是基础理论知识，和工科、艺术类、文科类学生的知识和实际生活相对联系更紧密之间存在差异，使理科学生对以后工作缺乏信心。当然，这些分析还需要进一步的访谈进行验证。
在自我效能方面，文科学生显著高于理科学生，理科学生显著高于艺术类学生。自我效能是对自我能够做好事情的一种信念，文科学生人物知识相对丰富，比理科学生更善于与人交往，导致了自我效能更高。艺术类学生虽然目标计划维度高，但是在中国教育制度下，大部分艺术类学生都是高中理论知识不是很优秀的学生选择升学的一种渠道，特别在西华大学，艺术类学生的文化考试分数比其他专业学生都低，这导致了艺术类学生的自我效能低。
在自我表现维度方面，理科类学生显著高于艺术类学生。这和理科类学生的自我效能是有关系的，相信自己有实力做好事情，也就能更好地进行自我表现。
3. 不同年级在自我管理各维度上不存在显著差异的原因分析
从样本所收集的大一、大二和大三的样本数据在自我管理维度上不存在显著差异，说明了自我管理能力和大学生入学的先后及其年龄大小之间不存在直接的线性关系。进入大学的学生，不管是大一的还是大三的，都是成人，在智力、能力和人格方面已经发育成熟了。当然，自我管理能力也已基本形成。如果在进入大学校园之后，学校、教师和大学生自身没有特别培养自我管理能力，大学生的自我管理能力应该不存在年级差异。这一结论给大学教师和学校提出了契机，同时也为本文的研究带来了更大的价值。有意识地对大学生进行自我管理能力的培养和教育是势在必行。
4. 不同生源地大学生在自我管理各维度上的不存在显著差异的原因分析
以生长地为农村与城市为分组变量， 以量表总分和各分量表得分为因变量， 进行了独立样本T检验。结果表明， 农村大学生在自我管理能力的各方面得分与城市大学生没有显著差异。这可能由如下原因形成，其一是因为随着国家经济的发展，农村和城镇之间的差距在缩小，那么来自农村和城镇学生在自我管理能力方面确实不存在差异。其二是由于本研究调查的学生都是90后，大部分学生都是独生子女家庭，父母给孩子很多的呵护和关照，即使在农村的孩子，也是这样，所以大学生们的自我管理能力并没有存在显著的差异。
五、对策
首先，随着时代变化，大学生需要紧跟时代的潮流，不断的努力充实自己更新自己的知识，只有这样才能适应这个社会的发展，做到这些就需要大学生要有足够强的自我学习的能力、自我提高以及自我管理的能力。同时，作为高校中的教师，应该帮助大学生认清时代形式，让他们意识到这种紧迫感，从而帮助他们在思想上和观念上认识到自我管理的重要性和必要性。
其次，在学校方面应该做好大学生自我管理的培训工作。自我管理是一门新兴的学问，是在原有的传统管理理论的基础上的创新和否定，自我管理本身具有的系统性，需要我们高校对大学生进行系统的全面的培训。
第三，学校给大学生提供自我管理的空间和机会。学校应该改变传统的辅导员、学生会、班委会等这些正式组织，让学生进入学校后，自己对自己的学习、生活、娱乐等进行规划，制定相应的措施，而辅导员则仅仅为学生提供辅导和帮助，协助学生制定出管理自己的规章制度。
第四，学校与家长建立紧密的联系。家校联系可以更好的了解学生在家和学校的情况，这样学生的自我管理就是全方位的管理。
参考文献
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关键词：中国绘画艺术；西方绘画艺术；碰撞；区别；影响
中图分类号：J202 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）26-0171-01
在当今世界文化大冲撞、大融合的浪潮里，不同民族和不同地域的绘画艺术冲撞十分猛烈，融合也逐渐加深。在彼此极力显示自我个性的同时又不断从对方那里吸取新的养料，不断的进行自我的发展。西方绘画艺术传入中国经历了漫长的学习、吸收和成长的过程，并在中国得到了快速的发展。宗白华曾说过：“各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深情绪。”西方绘画要想在中国得到不断的发展必须注入中国的元素，要有本民族和这个时代的特色这样才能富有生命力才能发展。 “今天酝酿的新环境一定会产生新的艺术作品，就像过去的环境产生过去的作品一样。同样，未来的新环境还会产生未来的新的艺术品。”
一、中国绘画与西方绘画的区别
（一）审美上的区别
不同的民族在特定的历史阶段中会形成不同的审美标准，因此中国绘画艺术和西方绘画艺术在审美上也不尽相同。在审美上不同的民族既有属于本民族的独特个性又有人类历史发展阶段的共性。无论中方还是西方都认为美是和谐的，这是中西方古典审美理想的一个共同特点。同时，中西方由于民族和历史文化的不同对和谐的理解也各不相同。在艺术的审美创作和欣赏中，中国人主要通过艺术来体现心理上的和谐从而实现人与大自然的心灵沟通；西方人则主要用艺术来实现对客观世界的形式和谐的把握。总之，中国的审美和谐是偏于内向心里的，而西方审美和谐是偏于外向物理的。
（二）绘画手法上的区别
中国绘画艺术有其独特的艺术感染力和艺术魅力，这是中国绘画艺术与西方绘画艺术的最大差异。中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异和对待自然态度的差异。中国画以表达山水为主题，能让人融入自然中给人以心灵的愉悦感。而我们从西方风景画中很少能看到人的存在，他们要表达的是一种独立的自然。中西方绘画在色彩的运用和对色彩的感受上也有所不同，中国传统绘画是以墨调色，与西方绘画以油色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异。西方绘画是表象的是非常写实的注重形体的刻画，而中国绘画是写意的注重对意境的表达。中国绘画强调内在的艺术韵味，充分体现出中国传统文化的特点；而西方绘画则强调外在的形象与技巧，体现出西方文化的特点。中国画往往只是寥寥数笔，但是却能从画面中读到很多的东西，在真正的有中国文化神韵的中国绘画当中可以读出所有东方文化艺术的精要。
二、西方绘画艺术理念对中国绘画艺术的影响
“当整个社会的文化气氛发生变化，而且这种变化已经深入人的精神心理之中的时候，作为这个时代的个人艺术，总是要自觉不自觉地发生某种变异，而这个变异又是整个艺术变迁的反应。”随着中国和西方文化交流的不断深入，西方绘画艺术的语言、理念等被逐渐引入到中国绘画艺术的创作当中，使得中国绘画得到很好的发展并产生了众多画派和艺术风格。国画与油画本身是两个世界的产物，所承载的文化内涵也不一样。因此中国早期的油画家后来多又回到了国画上来，还有些现代画家将西方绘画的表现形式拿来中国使用并不断融合文化的差异进行不断创新。“在当下：在当代中国有抱负的艺术家的创作实践和理论家的理性思考中，发展自身传统又超越自身传统;接受西方影响又超越西方影响的新追求，正向着现代和谐美的精神维度延伸。”由于历史的不断进步和发展，世界在不断缩小，文化也会被逐渐融合，绘画艺术的表现形式与内涵总会找到一个新的闪光点，这一点不管是中国绘画艺术还是西方绘画艺术都是一样的。
三、中西绘画艺术上的结合
无论是中国绘画艺术还是西方绘画艺术作为艺术的一种形式都有其共同的特点，这主要表现在它们都是可以直接看到的、有形有色的具体的艺术形象并且可以反映社会生活和抒发画家对客观现实的感受。中国绘画艺术强调内在的艺术韵味，充分体现出中国传统文化的性质；西方绘画艺术则强调外在的形象与技巧，体现出西方文化的性质。从发展的角度来看待中国画的中西结合，并非没有可能，但前提结合是必须要在以中国传统文化为主导的基础上，充分研究西方文化内涵及绘画发展的特性。中国传统绘画艺术，以其独有的特色，在源远流长、博大精深的世界文化史上写下了光辉灿烂的篇章。中国绘画中的中西结合，只有立足于中华民族的传统文化上，才能真正达到本质上的结合，才能创造出不失中华民族文化本质的中西结合的艺术作品。
（1.赤峰学院 体育学院，内蒙古 赤峰 024000；2.内蒙古民族大学 体育学院，内蒙古 通辽 028000）
摘 要：因各自处于不同的社会背景和发展历程，东西方文化始终存在着巨大的差异性，而这种差异性一直是国内体操教学的重点研究内容.本文从东西方文化的差异性入手，重点分析了如何从东西方文化差异的角度看待体操教学国内文化，并对这种差异性给文化体操教学带来的影响进行了探讨.
关键词 ：东西方；文化；差异；国内文化；体操教学
中图分类号：G83文献标识码：A文章编号：1673-260X（2015）02-0161-03
1 引言
随着体操教学的普及，运动健身需求的增加，体操教学的需求率呈大幅度的增加.无论从城市郊区，还是乡镇农村的需求率日益加强.众所周知，由于国内体操业普及在国内相对较晚，并且，以城市体操教学作为基点.从时间来看，时间可以归结为上世纪九十年代为主，蒙东地区的体操教学的大幅度增加，也大体上在这一时间段.从体操传递的角度来看，广播体操教学成为人们日常生活中获得身心健康的重要手段.由于体操教学与体操资源化的发展，给体操教学提供了丰富了后台资源.给个体学习者带来体操服务的同时，也增加了社会的经济效益.尤其是在近几年来，体操教学的出现，通过社会化服务提供更为快捷的通道.将现场教学，转化为电脑联合传输，从而，形成了与国际体操远程教学的通道.然而，体操教学涉及健身群体的个体利益，部分体操教学不能良好的执行，体操教学所对应的健康质量必然出现问题，使体操教学的接受者受到严重的损害.因此，对体操教学的日常维系与管理成为关系个体切身利益.国内文化与国内体操教学的相生相伴的，国内文化是将西方文化较为艺术性的展现出来，而国内体操教学则是经由国内文化这一方式进行分析和审视了西方文化、体育与生活.因此，二者之间的联系非常密切，不可分离.
2 东西方的文化差异
随着经济和社会的不断发展，东西方之间的交流不断加强，中华文化与欧美文化之间的交流和碰撞也越来越频繁，二者之间的文化差异性则成为训练者所重点关注的对象.
第一，结构和内容的一致性，但其中心和重点则又各不相同.这是东西方文化差异的表现形式，这是由二者精神文化的不同所决定的，是最为明显的差异之一.以中华文明为代表的东方文化注重的是人文传统以及对人的思考，而欧美文化则强调的是科学精神，是理性的思想.
第二，身体语言则成为东西方文化差异的具体表现形式.因二者身体语言存在着较大的差异，导致东西方人们日常思维模式也存在着较大的不同，这是由于人们的思想和语言有着十分紧密的联系，思维方式不能独立在语言之外，而语言则受思维的制约和影响.在中华文化中，最基本的身体语言是难美类体育项目，诸如武术，其有着一定的意向美，需要通过人们的思维来感受其内在意义.而体操作为西方身体语言，则表现的更为严谨、直接，因此体操无法真正解读武术中丰富的情感和高超的思想境界，缺少一定的感情色彩和韵味，与武术有着巨大差异.
第三，东西方文化中蕴含的艺术特点不同.众所周知，东方文化强调的是艺术的整体和谐统一，写意特色较为强烈，在这种富有中国特色的写意手法也表达了训练者的主体思想，展现了独特的风格和特色，从而形成了一种意境美，这也是东方艺术家们所追求的最高的创作境界.而写实性和科学性则是西方身体艺术的表现形式，因此在身体表现的过程中，形式成为艺术家们所追求的东西.总之，东方文化强调的是写意，而西方文化强调的则是写实.体操与武术则正是两者的诠释.
第四，学习内容差异明显.体操教学实际上可以说是艺术的体操教学、文化的体操教学，因此，文化也成为东西方文化差异的主要表现形式.大家都知道，东西方文化之间表现出来的差异不仅仅在风格特色上，其精神内涵也不尽相同，并在其各自的发展过程中表现出了不同的发展趋势.在东方传统文化中，抒情占据着核心地位，是训练者主观思想的具体表达，是其情感的自然流露；而在西方文化中，反映客观事实则占有重要地位，是教训练者对社会对自我状态的反思，表现更多的则是对生活中真善美以及假恶丑的认知.这种差异在古典诗歌中表现的尤为明显，在我国，大部分古典诗歌都是以抒情为主，叙事只占有极少一部分，而在西方古典文化中，则绝大部分以叙事为主，抒情比例较小.因此，对身体语言的理解上也有所差异.
3 从东西方文化差异的角度体操教学国内反思
事实上，种种大学生的畸形健身心理诉求体操教学心理归咎于大学生本身也不尽合理，我们必须要同时考虑时代及社会方面的深层次问题.但从社会体操教学“速成”心理学范畴来看，这种畸形健身心理诉求观的产生有其一定的原因可以归咎大学生本身.大学生是准成年人，他们的健身心理诉求需求具有合理性.但因为他们对社会直接接触的机会并不多，认识、理解事物理论成份偏多，导致他们会僵化地运用书本知识来理解成人社会，所以，健身心理诉求时，他们的非理性成份会更多一些.而成人社会中的种种不确定性也一直在诱导、左右着大学生们的健身心理诉求行为，这就会导致他们进行健身心理诉求时，呈现某种程度上的畸形健身心理诉求倾向.正确的体育健身观，有利于提升大学生的综合素质，帮助他们自身价值的实现，减轻其个人及家庭经济负担，而倡导一种正确的健身心理诉求观念同样也会对社会的正面发展具有主导性作用.
原因在于，这部分学生近乎疯狂的健身心理诉求行为已至其非正常健身心理诉求体操教学心理展露无遗，呈现出一种畸形健身心理诉求现象，比如攀比健身心理诉求、从众健身心理诉求、透支健身心理诉求、品质健身心理诉求、无原则的情感健身心理诉求等，究其根本原因，可能来源于多方面，而其后果则可能更严重.因为，上述种种畸形健身心理诉求体操教学心理已超出了大学生健身心理诉求能力与健身心理诉求需求，更多时候会体现出其盲目性、无意义性，而且更重要的是会为这部分学生自身背上沉重的损伤，在校园内外产生严重的负面影响.
久而久之，必然给大学生本人、家庭、社会造成有形或无形负担，因为，有能力进行速成式健身心理诉求、超前健身心理诉求的学生毕竟是少数，大多数的跟风现象都已严重超过其本人及家庭、社会的承载能力，显然，这不利于学生成长，不利于家庭和谐，不利于社会发展.这些非理性或者说畸形健身心理诉求现象正致使部分大学生沦陷于健身心理诉求泥淖无法自拔，以至道德滑坡、人格堕落、精神颓废、漠视法治.
掌握不同的文化理论是进行体操教学的前提和基础，运用不同的文化理论可以更好的发现文化发展规律，加大对体育文化创作的指导力度，更深刻的了解和感受教学的思想内容和训练者的情感体验，从而能够引起强烈共鸣.托马斯和杨威是国内外体操的代表人物，下面我们就以这个人训练为例，感受东西方文化差异对国内体操教学带来的影响.
在西方文化中，托马斯地位卓越，给人们留下了许多优秀的动作，分手跳、全旋等都是其代表动作.在他的动作中，我们不仅看到了对个体性格动作的经典表现，同时还可以感受到训练者丰富的思想内涵.西方文化体操教学家之所以给了托马斯这么高的评价，是因为在他的动作中，我们可以发现其丰富的精神内涵，即人类对精神家园的美好憧憬、对真理的不懈追求，对人类体操教学心理的深度剖析.托马斯的动作注重更多的内容，而非文化艺术.比较之下，中国文化体操教学家们也分析了其动作的主题思想，他们则给出了截然不同的答案，认为托马斯的教案内容具有荒诞性，但是艺术形式却很新颖，表述内容虽然具有严肃性但表现手法却极具特色.在托马斯的动作中，训练者展现了当时真实的社会现实，探析了生存的哲理，并对现实世界作了深刻的剖析.然而从东西方训练者对同一动作的截然不同的体操教学评价中可以看出，两者不论是在体操教学角度还是体操教学内容上都存在着极大的差异性，懂法重在写意，对其内在的艺术表现手法更为关心，西方则重在写实，强调的是对动作自身哲理性的分析.
另外一个就是中国的硬汉训练者杨威，在西方训练者眼中，杨威的动作更多的强调了对英雄式的硬汉人物的崇拜，充分表达了训练者个人的一种思想寄托，这在他的代表动作“空翻”中有着完美的体现.然而在现实中，杨威则是通过这类硬汉的形象来表达一种现实与理想的矛盾冲突，是对社会现实活动的一种体现手法.而在东方训练者眼中，杨威的动作不仅塑造了一系列硬汉形象，他们看到更多的则是硬汉身上那种正直勇敢、坚韧不拔的生活态度，展现了一个时代与一个民族的生存哲学观.相同的人物形象，却在东西方训练者眼中形成了不同意义的解读.东方称之为隐喻哲学，更加注重对人自身的思考，而西方则将其看作理想化的展现，追求的是事物的真实性.
4 东西文化差异对各自文化体操教学理念的导向作用
评论体系的态度是东西方文化对各自文化体操教学的导向作用中的最大差异.在中国历来的文化体操教学评论中，大部分是对单一动作自身的研究，这主要表现在对动作思想及艺术手法的探讨，对人生态度和社会问题的剖析，他们更注重的是将动作中的精神内涵进行升华之后再做体操教学，这一点也同样被作用于国内文化的体操教学评论中.而反观西方文化的体操教学评论，西方人更喜欢用务实的态度去体操教学和比较不同文化动作之间的差异，并最终形成独特的文化评论体系，这也是西方文化动作流派丰富，且都具有代表性理论的重要原因.此外，在长期发展过程中，西方已经形成了一个“分析手法多样、分类细致、思辨性强”的文化评论体系，这也是东方文化评论体系中所欠缺和亟待建立的.在广大体操教学心理健康学生及教学员的共同努力下，我国体操教学心理健康运动已取得较大成效.十年的发展体操教学心理健康历程中，涌现了张力为、尚清赫、毛志雄等一批批名声显赫的体操教学心理健康方面的专家.
同时，在进行体操教学与教学编制过程中，要注意做到新时期大学生《体操教学心理健康主义基本原理概论》的课程教育是一项长期性、系统性的工程，是维护大学生身心健康的基础性工程，因此其课程教育途径要与时俱进，要与新时期大学生特点结合起来，在做好一般性的工作后还需要考虑新时期大学生的成长成才环境、时展背景和民族发展政策等因素.不能用一刀切的思维来考虑问题，具体体现在教学途径上，在教学要求上要与新时期学生实际相统一，创新教学方式，变单一理论教学为多元化的生动教学，加大财政支持倾斜力度，对师资流动进行宏观调控，克服师资困难.
并且，对于引入其他学科方法，可以弥补国内体操教学心理研究上的缺失，来促进整个学科体系的跃进式发展.客观上来说，学科研究方法是研究核心，正所谓“工欲善其事，必先利其器.”通过系统训练法、强度训练法与核心力量三大方法的剖析，给主观与客观上的材料以新的调整与规范.通过三大方法与应用的介绍，可以给学生以历时性与共时性观点的构建，也是当前国内体操教学心理实验“文化自觉”的一种表现，对“他者”方法的审视与借鉴，则形成带有本土性的实验性关照.高校体操教学心理课程教学，在很大程度上，在这方面是有所不足的，这一点是无法回避的.
从国家与政府层面上来讲，体育教学方法的改革无疑是生产力的革命性的促进，对于大多数个体来说，方法论的指导作用，其推动效应不是单一的横向问题，而是带动其行业发展纵向性实现问题.从方法的引导，则可以改善或改变整个科研实践的角度与内容.从发展的角度上来看，国外体育教学方法论的引入，也带有强烈的积极意义.诚然，方法论是人类共有的经验，只是发现者在相对固定的领域内所获得，对其应用必然有利于学科的发展，有利于人类共同经验的获得.
5 结语
总而言之，东西方的文化差异对国内体操教学的影响是不可忽视的，影响深远.尽管经济发展、社会文化、体操教训练者自身的艺术修养等都对国内体操教学产生重要影响，但是通过上文的论述，我们发现，东西方文化差异是其中最为重要的影响因素，可以说在进行国内体操教学过程中起着支配性的作用.因此我们要加大对文化差异的关注力度，仔细研究其具体的差异性，只有这样才能做好国内体操教学工作.
同时，体操教学心理学从产生到发展，至今已经走过一百多年的历程了，纵观体操教学心理学的发展，不可否认，体操教学心理学对我们的生活带来了重要的改变，并在一定程度上促进了我们人类社会的发展.其中通过体操教学心理实验法研究人的体操教学心理现象，就已经取得了硕果累累.我们知道实验方法的最大意义在于通过研究现象指导人类行为，任何方法的最终目的都是指导、服务实践的.在体操教学心理学中，不同的学派对不同的体操教学心理现象采用不同的实验方法，而我们长提的体操教学心理实验三大法：实验内省法、实验行为分析法和实验生理描记法，它们的产生和发展，是社会发展的产物，是有其必然性的.它们的产生对人类社会也产生了不可抹去的重大意义和价值.但是，我们也不能否认它们所存在的一些明显的局限性.
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关键词：中国古代乐舞；西方芭蕾舞；审美差异
中图分类号：J701 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）26-0107-02
任何一种艺术形态和艺术种类的形成，都不是空穴来风，而是在某种特定的环境或历史背景下，经过一定的孕育和发展而逐渐形成的一种被大家所公认的艺术产物。也就是说，在不同的历史环境和社会政治、生活背景下，会造就出不同的艺术形式，同时建立起不同的审美标准。中国古代乐舞与西方芭蕾舞就是在不同的地域环境中和不同的历史背景下形成的两种截然不同的舞蹈艺术种类。尽管任何舞种都属于形体艺术，但不同舞种之间有着很大的差异性。本文从美学和审美的角度对中国古代乐舞与西方芭蕾舞的差异性逐一进行分析论证。
一、中国古代乐舞的审美特点
中国古代乐舞可谓是源远流长，内容繁彩，是立足于中华民族这片土壤上，而形成的带有中国标签的舞蹈艺术。它无论在宫廷、以政治为目的的产物而出现，还是在民间、以民众娱乐节目的身份出现，都是数千年中国社会、政治、经济、文化的典型缩影。其审美特点，主要有以下两个方面：
（一）中国乐舞遵循的基本原则――圆转回旋
从出土的历代文物和史料中，我们能够清楚的看到中国古代乐舞的基本形态、造型特点以及动态，其中都显示着“圆”的特征。在中国古代乐舞之中，其表现都具有突出的“圆”形收拢性特征。从人体的基本姿态来分析，舞姿造型多呈现头、肩、胯、膝、足相应的异向拧扭，即S形。身体所呈现的是从展到含的动律和动态，身体运动的线路是从外向内的收敛，当将图形连接身体转动起来时也具有回旋连贯的“圆”的图形。例如，白居易在《霓裳羽衣舞》中写到：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。”这一句描写出舞者轻盈的旋转如随风飘舞的雪花，展现了舞蹈姿态的圆转回旋的意象，类似这样的舞蹈动作给乐舞增添了韵律，激发了欣赏者的审美想象空间。这种“圆融”“圆润”、 这种“刚柔圆转”“阴阳回旋”体现了中国传统的“阴阳”思想和艺术所追求的最高境界――意境美，同时也符合了伦理道德观。
（二）重写意的审美意象
重写意、求意境，是中华民族的一个独特的审美心理，无论是绘画、书法、园林、建筑还是文学作品无不追求虚实相依的境界。中国古代乐舞也不例外，例如，中国古代乐舞中有许多舞者身着长袖，舞袖长而大、并且是由轻而柔的丝织成的，舞动起来轻盈飘然、缭绕空际。女乐的舞蹈中许多都以袖为容，在许多诗词赋中就有不少关于袖舞的描写，例如，东汉文学家傅毅在《舞赋》中写到：“纤细的罗衣随风飘舞，缭绕的长袖左右交横”；刘希夷在《春女行》中描述：“翩袖双飞碟”等。这在很大程度上是为了在舞动时表现飘逸、飞翔的状态，营造天上人间的含蓄、朦胧的意境美。同时，在中国古代乐舞中也通过群舞的构图变化来营造变化多端的鲜明的舞蹈动态之意象。例如，汉代的《盘鼓舞》，通过群舞的队形变化，恰到好处的衬托了独舞，更加成功地营造了宛似群山之态的“仙境之感”，使人赏之余味无穷。
二、西方芭蕾舞的审美特点
芭蕾舞艺术从诞生至今已有五百多年的历史，它起源于意大利，成型于法国，在俄国达到鼎盛并且走向世界各地。西方文化极力推崇艺术的科学化、逻辑化，所以芭蕾舞是一门具有深刻民族性的艺术，更是一个遵循几何构图及其规范的舞蹈艺术。其审美特点，主要有以下两个方面：
（一）西方芭蕾舞遵循的基本原则――“开、绷、直、立”
芭蕾舞是一门带着西方高雅与美妙气质的艺术。这种“高雅”的气质主要体现在芭蕾所遵循的四个原则，“开”是指身体的肩、膝、踝等各关节向外转开，最大限度的延长肢体所触及的范围；“绷”是指膝关节和踝关节绷直，使肢体末梢部位向身体中心部位凝聚，从而产生向上的动势；“直”使指双膝盖和后背伸直，这种伸直更大程度上拉长了视觉的线条感；“立”是指身体的直立、挺拔，具体说就是脚踩地面，头向上顶，无限的拉长人体的线条。很显然西方芭蕾舞的审美原则要求人体的基本体态具有突出的开放性和扩展性特征，身体所呈现的是四肢无限向外延伸的扩张感，绝对不能出现塌腰、撅臀等拧扭姿势，正是这样的体态才给人们带来一种挺拔、高雅的气质。这无疑与西方芭蕾植根于宫廷贵族之中有一定联系，同时也体现了西方人情感热烈奔放的性格特征。
（二）重写实的审美心理
西方芭蕾经过几百年的发展、演变后形成一套十分缜密、科学的体系。芭蕾舞选用题材广泛、形式多种多样，无论从动作表现，还是舞蹈构图方面，都具有十分显著的写实特征。这在很大程度上与芭蕾舞的成因有关。西方芭蕾舞主要来源于古罗马的拟剧表演、意大利的职业戏剧、中世纪的杂耍艺术等。这些来源大部分都是拟剧、戏剧、杂耍等，其表演形式的特点是运用肢体语言摹拟现实，具有直白的表现现实成分的特点，所以芭蕾舞蹈动作语汇也遵循着“模仿自然，再现真实”的理念。
三、中国古代乐舞与西方芭蕾舞审美差异产生的原因
以上从舞蹈最基本的体态、动作语汇、舞蹈构图等方面分析了中国乐舞与西方芭蕾舞的差异。这些差异的出现与中西方不同的文化心理、文化背景、文化差异等方面有着密切的关联。
（一）从文化背景来讲
中国古代乐舞的静态之“相”都具有“圆”的特征，而西方芭蕾舞的基本体态呈“开、绷、直、立”。这种差异性是由于中国古代是典型的农耕社会，由于对于养育自己的大地的依赖，在舞蹈时的基本体态多呈现向地面、向心的圆形含蓄体态。中华民族的情感类型属于含蓄、内敛、凝重的内倾情感型，所以在审美情感上注重含蓄、幽怨、淡雅的“中和之美”。而西方社会古代属于狩猎和游牧的民族，对骑士精神极其崇尚，由此培养出一种向外开拓、好斗征服的气质性格特征，这种特征使西方人审美情感上倾向于男性的外露、夸张和刚烈的气质，反应在芭蕾舞中致使动作和体态具有向外、向上的动势。另一原因是西方芭蕾舞产生和发展于宫廷贵族之中，所以在不同程度上，宫廷贵族的高贵气质也影响到芭蕾舞的审美观。
（二）从文化内涵来讲
【关键词】扎哈・哈迪德 广州歌剧院 差异 思考
“解构主义大师”扎哈・哈迪德的建筑作品以形态独特、线条流畅，充满激情、创意，奇幻莫测并有别于传统设计美感而著称，在世界建筑设计圈内收获无数赞誉，并赢得普利茨克最高荣誉奖。当真正漫步在其中国代表作品――广州歌剧院时，笔者对传统及当下中西建筑设计形象特征与建筑文化观念的差异产生了一些思考。
一、形象特征
建筑是艺术世界中最庞大、最引人注目的成员。在其发展的历史中，由于文化背景的不同，形成了两大风格及艺术特征迥异的建筑类型。以木构件为主要框架的传统中式建筑，不突出建筑单体，院落、围墙的有机组合，形成实虚有度、相互搭配的建筑群落。西方古典建筑以石材、砖为建筑的承重传力构件，因地域、民族或宗教的不同外形出现差异，但总体以构造严谨的单体建筑为核心，向垂直方向强化和扩展，通过高耸的穹窿、钟楼和尖塔渲染特定的艺术形式。
从建筑形象的发展和变化比较，唐宋以后的中式建筑一直在程式化中演进，遵循一整套极为严格的定型形制。近现代，虽在形式上进行过不同革新和尝试。比较而言，西方建筑风格和建筑样式似乎更为丰富，并一直引领着世界的潮流。
1.形态差异。广州歌剧院与周围建筑在形态上差异明显。前者是理性的角度运用超理性思维对现代建筑发展的全新诠释，整个建筑采用多角度、不规则斜线和曲线，棱角分明、交接平缓、体态自然、紧拥大地，隐喻生命的永恒与发展，表现建筑融合自然的生态观念。半漂浮、无重力与地面若即若离，轻盈、飘逸，饱含着阴柔与雄强，对“营造”语汇有着别样的演绎，外观似大小两块形态自然的“砾石”。反观后者，建筑多高耸健硕，“”向上，尽显阳刚威力，为长方、正方、圆柱、圆锥等几何数理形态；少量20世纪五六十年代营建的“民族主义”建筑与部分岭南骑楼“乡土建筑”交错并存，在形式上与歌剧院产生巨大差异。
在阐述歌剧院形态与周围建筑关系的问题上，作者表现出桀骜的个性和特质：“我不相信和谐。什么是和谐？跟谁和谐？如果你旁边有一堆屎，你也会去效仿它，就因为你想跟它和谐？”①
2.材料差异。中式传统建筑多为木质结构，近现代融合西方建筑科学技术，外部改用金属、石材、玻璃；内部则选择石材、木材、玻璃、壁纸、乳胶漆等。根据建筑设计的形态和样式，广州歌剧院在材料确定和选择上颇费功夫，外墙选择冰花蓝和白麻两种花岗石，经机械细分切割为不规则三角形，对缝结合严密，采光部分用钢梁结构框架结合钢化玻璃，内部填充惰性气体，有利于自然光线采集和太阳光能吸收，降低室温，减少空调开放，达到建筑节能、低碳环保的目的。内饰部分为实现倾斜曲折与交错变形的空间设计，墙面使用清水混凝土塑造技术，较好地展现了建筑“倾向张力”和“流畅空间构成”的设计理念。“双手环抱”式看台的应用、非对称三维曲面的空间形制、多边线性形态的“行云流水”效果及观众厅采用预铸式玻璃纤维加强石膏（G.R.G）材料、不规则扩散体施工，实现了表面无缝、流畅、大尺度光滑的工艺连接，使歌剧院在功能、形式、可行性三方面成为国内为数不多的高水准顶级剧场。
3.空间差异。“双砾”建筑延续哈迪德独特的空间设计语汇与逻辑考量，屋盖、幕墙为一体化构造，相比奥运鸟巢四分之一的对称，广州歌剧院完全没有相同的节点，施工难度国内前所未有。建筑内空间为两大部分，前厅、过道、休息区为钢梁结构，纵横交错，透过玻璃洒落室内的户外阳光温馨迷人，框架与玻璃光影交织，光动影随，时空在此凝聚并流动，体现设计者强大的空间、光影塑造能力。整体流畅墙面、廊道的营造，带来强大的拉伸张力，构成功能共融、情景互渗的“流动空间”，使内外空间景观有机链接，与当下普遍方正的建筑内空间设计形成强烈对比。
西方建筑讲究实体美和空间美。集中表现单体建筑巨大的体量、形态，建筑内部由较大而复杂的空间组合，展现强烈的形式美感。中式建筑则与此相反，由体量不大的单体组合成建筑群，岭南一带的骑楼则形成了当地建筑的独特风貌，单体建筑多于横向联排出现，诸多布局有序的单体构成张弛有度的建筑群落，形成珠江流域独有的建筑样式。
二、文化观念
建筑设计之所以产生形象外观上的种种不同，追根溯源主要还是思想观念上的差异，而思想观念的差别却与各自背景文化密不可分。蔡元培说：“我国建筑，既不如埃及式之阔大，亦不类哥特式之高尖，而秩序谨严，配置精巧，为吾族数千年守礼法宗之精神所表示焉。”②短短数言，概括了中国建筑与西式建筑之间的差异及自身的优势所在。
1.文化差异。观察歌剧院的建筑形态，很容易得出是“老外”手笔的结论。这样一个显性的设计特征归根结底还是文化的根本差异，不同民族文化有着各自明显的特征和体貌。在这个案例中，我们可以从设计者成长环境理解文化背景对建筑设计风格形成的重要性。儒、道、佛构建中国文化，核心观念是“仁”，注重天人关系，以“和”为群体原则，重人伦、轻自然，重群体、轻个体，重义、轻利，重道、轻器，凡事以“中庸”为准则，建筑布局以中线为轴向纵向、横向扩展。西方则以理为重，追求绝对理性，这一主题始终贯穿在建筑设计作品当中。自由、开放、注重个体的性格和心理特征，强调和追求人的自由和解放，重视个性发展和才能发挥，以个人为中心，自我体现，富于冒险，不墨守成规，勇于开拓创新。在西方教育环境中成长的哈迪德，是一个骨子里保留着阿拉伯民族特质及两河文明遗韵的复杂个体，特殊的个人背景和文化差异，最终成就了其独一无二的设计风格。
2.价值差异。中西方建筑差异最大莫过于价值观念上的差异。西方传统建筑理念：重建筑，认定建筑为最重要的艺术门类，是人类思想智慧的凝聚；中国对建筑看法比较模糊，宗法礼制上肯定其重要，但并不将它作为表达思想意念的重要艺术。中国建筑注重现世，西方建筑注重永恒。中国以“人”为中心，人是难超百年，居所无需永恒，不为后代考虑，注重现世居住、务实。除华表、宗教、陵寝、城堞建筑等另当别论。梁思成认为，中西建筑迥然不同之处就是“不求原物长存”。③西方神为中心，神庙为代表，神永恒，居所也就永恒。观念重实轻虚，正如诗人拜伦所吟：“你消失了，然而不朽；倾圮了，然而伟大。”④
3.自然差异。中国传统文化重视人与自然和谐统一，以人为本、天人合一。对自然强调顺应与协调，关注于自然融合，讲究建筑、人、环境三者和谐，注重风水格局，依形就势，因地制宜，习惯于引景、点景、借景、藏景等手法。建筑功能与艺术表现相辅相成，意境独特、尺度自然。以群体取胜，重虚实结合，重要建筑中线为轴、横向展开，表达适应、协调的自然观念，典型的皇室建筑或乡村民宅都体现这一独特的精神和理念，岭南的骑楼建筑也是人与自然和谐统一的典范作品。英国李约瑟博士在《中国建筑的精神》说过：“在没有其他地方表现得像中国人那样热心于体现他们伟大的设想――‘人不能离开自然’的原则，这是一种对‘宇宙图案’的膜拜，以及作为节令，风向和星宿的象征主义。”⑤
西方文化强调征服、改造自然，以求得自身的生存和发展。文化重分别和对抗，敬畏中暗含对立和抗衡的心理，受神权、人权等观念支配，注重二者的冲突、对立，强调人为，讲究对自然的改造与征服，符合形而上的精神追求。近现代，文艺复兴后，随着科技发展及人的思想解放，建筑设计风格流派层出不穷。作为当代杰出解构主义大师，哈迪德继承了西方建筑设计的自然观，突出人的征服和改造地位，歌剧院设计融入大量现代元素，而外观圣洁、庄重，内部威严、神秘，稍带压抑、幽暗的西式传统基因若隐若现。
4.审美差异。从审美价值角度，中国建筑重言传身教，以师徒传承的方式，靠的是实践和经验，建筑结构不靠计算，不靠定量分析，不依赖形式逻辑方法。无论是帝王宫殿、寻常民宅，下宅落基前最先思考的是风水学与五行生克原理，仰观天文、俯察地理，聚落建筑寻的是背山、面水、向阳的最佳位置。建筑审美形式追求的是人与自然和谐，“虽由人作，宛自天开”。⑥更是中式建造的最高境界。
西方建筑从古希腊开始，均以巨大的形体和严密的数理结构展示其“凝固音乐”的特质。建筑着眼于实体，如，毕达哥拉斯、欧几里德的几何美学和数学逻辑，亚里士多德的“整一”和“秩序”，理性主义的“和谐美论”，均对西方建筑发展产生深远的影响。几何形体是西方建筑美的至高构造形式，超脱自然、驾驭自然，实现“人造的美”。维特鲁威提出：“建筑要保持坚固、适用、美观的原则。”⑦一直是西方建筑界信奉的圭臬，也最能体现其建筑理论的精髓。
广州歌剧院的设计，离不开西方传统建筑思想理论，无论惯于“解构主义”或“至上主义”，都是几何形体构形意识上的发展，其审美上的追求同中国的传统建筑理论相去甚远。
5.发展差异。儒家学说倡导中庸、尊重宗法，带有传统主义和稳定抗变的倾向，其思想对中国传统建筑发展起着至关重要的作用，所谓“天不变，道不变，祖宗之法不可变”。建筑严格按照一定的形制营建，官府颁发过两部重要建筑施工设计规程，宋代的《营造法式》和清代的《工程做法则例》，是中国建筑史的两部“文法书”。建筑发展遵循特定的程式和轨迹，以总体的不变，应对建筑样式的局部发展。
西方建筑则是一种“否定之否定”螺旋式发展过程，在不断批判中寻求变化和创新，哥特式建筑通过高耸构图，表达向上升腾的心灵幻觉，是对古希腊、古罗马柱式、穹顶的全新创造；文艺复兴建筑通过复兴古希腊与古罗马的建筑风格，取代基督教神权的哥特样式，古典柱式再度成为建筑造型的主题，半圆构图和水平线同哥特式的高直效果抗衡，建筑整齐、统一、富有条理与哥特式参差不齐、自发性及高低对比形成反差。
总而言之，“否定之否定”是西方建筑历史发展的路线，产生了众多的建筑流派与建筑风格，开篇提到的“解构主义”或“至上主义”是螺旋向上过程中的一个节点。无论“指找出文本中自身逻辑矛盾或自我拆解因素，从而摧毁文本在人们心中的传统建构”，⑧“结构方法是对正统原则与正统标准的否定和批判”，⑨或是表现“纯情感的至高无上”，⑩都是总体路线上的具体表现，哈迪德设计的广州歌剧院是“解构主义”付诸实践的典型案例，是对西方建筑发展观的一个新的演绎。
结语
从形象特征、文化观念两大观点的差异思考论述，不难看出中西方建筑理念的明显差异。广州歌剧院的建造，是西方建筑思想植入中国并得到发展和延续的个案，建筑如同海潮里一朵闪亮的浪花，带给国人一种诧异和惊喜。在学习观摩之余，我们会想到，在当下讲究文化融合的时代，如何探寻中国建筑精髓与西方建筑文明的结合，我们既希望有“黑白双砾”“鸟巢”“鸟蛋”的舶来设计，更希望将来见到更多具有东方神韵的中式建筑精品在世界建筑艺术的殿堂中登顶，中国建筑艺术未来的发展可以沿用说过的话：“艺术的基本原理有共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”?当代世界建筑艺术随着信息交流的进步形式愈趋大同，也就更需要保留各民族建筑样式的特色。要发掘本民族建筑艺术的优秀传统，融合先进的建筑理念并将其发扬光大，才能自立于世界建筑艺术之林。
注释：
①③④⑤楚轲，建筑大师语录[M].北京：中国林业出版社，2012：227，232，233，234.
②⑦邱德华，董志国，胡莹，建筑艺术赏析[M].苏州：苏州大学出版社，2009：223，10.
⑥?王宏建，艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000：179，269.
【关键词】舞蹈美学;境界;动作;幻象;张力
中西方的文化背景存在着巨大的差异,导致两种文化对舞蹈美学研究的视角和切人点也不尽相同。以中国美学家宗白华和王元麟的研究为例,不难发现中国的舞蹈美学注重意境和舞蹈动作的研究。从西方形式主义美学家苏珊·朗格的研究来看,西方的舞蹈美学注重“力的幻象”与“张力结构”。经过对中西方舞蹈美学的对比我们发现,中西方的美学家们对于舞蹈的研究着眼点不同,超越度不同,于是构成了中西舞蹈美学的巨大差异。
一、中国舞蹈美学思想
宗白华先生在建构中国美学体系时,也从舞蹈的角度对中国传统的美学精神进行了分析。‘他同样是对舞蹈做了形而上的把握.把舞视为中国艺术意境结构的重要构成之一,认为‘尤其是舞’,是最高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情。它不仅是一切艺术表现的空间状态,且是宇宙创化过程的象征。艺术家从深不可测的玄冥的体验中升华而生,行神如空,行气如虹。WwW.lw881.com这时只有‘舞’这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥的境界‘具象化、肉身化’。”(1)宗白华先生认为舞蹈是一种境界,通过舞蹈的张力可以把人类内心的热情尽情释放出来。舞蹈的节奏和韵律为舞蹈的境界服务,使舞蹈的意境发挥到最大。他还认为“艺术是自然中最高级、最精神化的创造。……艺术是精神的生命贯注到物质界中,使无生命的表现生命,无精神的表现精神。”(2)的确,舞蹈本身就是一种艺术形式,艺术则是人类文化生活的一部分,而舞蹈作为表现力最强的一种艺术形式,其本身就是对人类生命和心灵的表达,舞蹈家用其特有的形体和舞蹈语言展现出生命的活力和深刻的意蕴。
舞蹈美学在20世纪80年代初获得了很大的关注,各种关于舞蹈美学的论文和专着层出不穷,其中王元麟的研究值得我们一提的。他的专着《论舞蹈与生活的美学关系》、《王元麟论美》都是在舞蹈美学界备受关注的代表之作。王元麟认为:“不管舞蹈这一艺术品种在中国特定的概念有多少不确定性,它即作为一种艺术形式和某种艺术中的审美因素的公认存在,其对生活的反映关系就必然有其不同于其它艺术的形式和性质的自身特点……要把舞蹈本身的美学特点弄清,就要先抛开其它的特别是文学的审美作用因素,从舞蹈的纯然形式作用来进行分析和认识……它的纯然形式常常就是我们舞蹈界称为风格素材的舞蹈动作本身的舞蹈表现”。“我们对舞蹈审美的自身认识。不能不首先从舞蹈动作开始。通常有一种看法,以为舞蹈动作只是舞蹈的形式,其实动作本身正是它美学的内容之所在。”“事实上,‘舞蹈动作’是作为一个艺术概念并有着自己的美学规定的。它常是以一定的风格面貌出现,它不是由某个艺术家可以凭空创造的。艺术家可以依据某种风格去加工某种特定舞蹈中所需要的生活动作,但‘舞蹈动作’本身,它的美和它的风格却是一个社会生活的历史过程。我所说的‘舞蹈动作’,就是指这样一种为特定社会所认可的、具有广泛群众审美基础的人体动作的动律及其造型。这是一个民族和特定地区社会实践的产物。”(3)王元麟认为,舞蹈的审美主体是舞蹈动作,而舞蹈动作并不仅仅是舞蹈的形式这么简单,实际上动作本身也承载着内容。舞蹈动作所承载的内容是丰富的,这要求被社会认可,被群众接受,这些动作必须是特定的社会生活的再现。
二、西方舞蹈美学思想
美国的符号美学代表人物苏珊·朗格对于舞蹈美学有深人的研究。苏珊·朗格的论述对以往的舞蹈美学思想有很大的突破。她认为舞蹈是一种幻象。“舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界。”(4)对于这种力,苏珊·朗格是这样解释的:“他们所体现出来的力,似乎像罗盘指针指向北极那样的物理的力,其实,根本就没有什么物理的力,有的只是舞蹈的力,虚幻的力。”“舞蹈的基本幻象,是一种虚幻的力的王国—不是现实的、肉体所产生的力,而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。”(5)苏珊·朗格的舞蹈美学观是对以往舞蹈美学的巨大超越,她把传统舞蹈美学中的片面性、单一性完全克服掉,从中得出一种新的美学理念,这不能不说是这位美学家的独到之处。
三、中西方舞蹈美学观念的差异
(一)着眼点不同
通过上述对于中西方舞蹈美学研究具体案例的比较,不难发现中西方的美学家们对于舞蹈美学研究的着眼点是不同的。宗白华和王元麟的视角分别着眼于舞蹈境界和舞蹈动作。他们各自认为舞蹈是一种境界和动作,并且分别对各自理解的境界和动作有深人的分析和研究。
苏珊·朗格的舞蹈美学思想同样有着巨大的价值,然而她的着眼点却和中国的美学家完全不同。她的美学思想偏重于形式主义的研究,她对于舞蹈的研究也不例外。她反对把舞蹈作为人类个人感情的一种宣泄,她认为这样的分析会忽略形式问题。苏珊·朗格认为舞蹈的研究必须讲究形式,离开了形式问题,舞蹈美学也就失去了存在的意义。她提出的“力的幻象”和“张力结构”的观点,着眼点异常新颖。“在舞蹈中,实际的和虚幻的姿势,以一种复杂的方式混合在一起,当然,动作是实在的,它们来自于一种意图,从这个意义讲它们是实在的。但是,由于它们看起来似乎是从情感中产生的,因此又不像是实在的姿势。舞蹈家用实在的动作来创造一个自我表现的形象,并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。以这种姿势开始的情感是虚幻的,是一种舞蹈要素,它把整个动作变成舞姿。”我们不难看出,苏珊·朗格的研究视角宽泛,并且站在形式主义的角度上进行形而上的分析,这与我们中国的舞蹈美学家有着巨大的差异,由此构成了中西方舞蹈美学观念的差异。
(二)超越度不同
宗白华和王元麟的研究在中国的舞蹈美学界是极具代表性的,也的确是超越了以往的美学思想,取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究,便会发现他们的研究是以中国传统的美学思想为基点,对于以往的超越并不大。
苏珊·朗格的研究却完全不同,她试图超越以往的传统舞蹈美学思想,提出自己全新的、具有独创性的观点。苏珊·朗格的研究为西方舞蹈美学的研究提供了更为新颖的方式,也奠定了更深刻的理论基础。
参考文献:
(1)李桂芳:力与美的空间一一舞蹈美学论议[j].内蒙古社会科学,1999,(2).
(2)宗白华:美学与艺术略谈[a].艺境[m].北京:北京大学出版社,1999.
(3)王元麟:论舞蹈与生活的美学反映关系[a],美学[m].上海:上海文艺出版社.
(4)苏珊·朗格:艺术问题[m].北京:中国社会科学出版社,1983. 219.
关键词：中西方文化；绘画；审美；思维模式；天人合一；主客二分
中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0188-01
中西方由于传承了不同的“文化基因”使中西方人产生了不同的思维定式，二者不同的思维模式使其在不同的领域有着差异较大甚至截然相反的表现。在外交方面，中华文化倡导中和主义，西方文化遵循扩展主义；在治国方面，中华文化强调”情―理―法”的理念，西方国家讲究”法―理―情”的管理模式；在哲学方面中华文化强调主题与客体浑然一体，西方则坚持主客二分的哲学观点。
中国人的感性主义传统和一元论的世界观与西方人的理性主义传统和二元论的世界观是相对立的。中国人的一元论世界观认为人与自然是统一的，人是自然的一部分。中国人讲究天人合一，道亦不变就是这种思想的真实体现。西方的理性主义和二元论世界观起源于古希腊。理性主义和人本主义是古希腊艺术的灵感源泉。而在理性主义和人本主义的背后则是天人两分的二元论宇宙观。中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。正是中西方对待自然态度的不同使中西绘画产生了如此大的差异。中国画以表达山水为主题，是能让人融入自然中给人以心灵的愉悦感。而我们从西方风景画中很少能看到人的存在，他们要表达的是一种独立的自然。
从绘画创作主体上来看，“天人合一”与“主客二分”的观点主要表现绘画在技法上的写意与写实。西方以有为本，从有到实体。中国则以无为本，从无到有。依西方的有无观，无是无论如何也不能生有的。中国写意绘画讲究一种意境，往往留下一片空白。给予观者的感受是虚白上幻现的一花一鸟，一山一水，但却负荷着无限的深意，它是澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙领悟，进而产生了安定静穆和谐的天人关系，时时刻刻遵循着“天人合一”的信条。西方古典绘画是这样的写实，无论是著名教堂内的壁画还是逼真生动的油画，有与无的对立造就了进取、抗争、追求的精神，从而将客体事物描摹的淋漓尽致。当代西方的现代艺术绘画，用平面色彩、平面构图、平面造型的原则，用时空的合一来表现精神的迷茫，混乱，骚动，荒诞，将内心的情感与感受真切的展现出来。无论是客体造型的逼真还是主体情感再现的真实都是极力再现其客体或主体的单一面。
从作品本身上来看，主体与客体的观念便转化为“神”与“形”的关系。中国美学认为，艺术的形象性要有其现实的原型，然而中国美学与艺术中的“形”更多的是与”神”联系在一起的。“形”“神”是中国传统美学的一对范畴，“形”是手段，“神”是目的。因此从本质上说，中国艺术反映的对象是“神”，而不是“形”。依照传神写照的要求，追求着“神似”的目标，中国艺术家力图通过有限的笔墨传达“韵外之旨”，“味外之味”。例如中国古代文人画所描绘的对象多为梅、兰、竹、菊，此类画作所追求的并非只是形貌上的相似，更多是对感物喻志的追求。关于艺术的反映对象，西方广泛流行着“模仿自然”说。尽管在不同的美学家那里“自然”的含义不尽相同，但就模仿自然再现自然这一点来说却是一致的。
从绘画作品受众的审美观上看，中西古代人都以“和谐”为美的最高理想。西方人主要侧重的是审美对象的外在形式属性，而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。象的外在形式属性，而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。中国思想家们们注重发现审美对象的经验功能，并常常将这种功能与具有人伦色彩的道德伦理联系起来。西方思想家们注重发现审美对象的超验品行，并常常将真种品具有宗教色彩的“上帝”联系起来。与西方人和自然的对立相反，中国文化体现了人和自然的和谐，强调了自然有机整体的一面。严格的说西方是在直接实践部分与自然和谐，而面对未知部分则与自然冲突，中国与整个宇宙保持和谐。从中国的两大类艺术汉赋和宋元山水花鸟画中体现出中国的“体无”精神。中国人在一丘一壑一花一鸟中发现了无限，表现了无限。
在绘画与社会的关系上，中国传统绘画的创造者始终怀有“大我”的思想。中国画家通常把画看成是交流思想或者情感的媒介，因而在创作过程中不可不考虑作品的观众，不可不考虑他们的感受和审美能力，中国画的创作者很注重社会群体对绘画思想的接纳。而西方绘画独立于一切其他艺术的观念，在文艺复兴人文主义思想影响下，追求个性解放，绘画艺术十分强调个性。不论是从绝对具象发展到彻底抽象，还是从“素描第一”到“色彩第一”，这种反叛式的造型观，从一个极端走向另一个极端，无不体现出西方绘画强调的自我与个性。
综上，以中国绘画“天人合一”与西方绘画“主客二分”的哲学基点，从绘画主客体、技法、作品与社会等方面分析后，我们不难看出中国绘画与西方绘画有着许多差异，既有外在形式上的又有内在文化精神上的。而导致这些差异的原因归结于中西方不同的“文化基因”所养成的不同思维方式。
参考文献：
[1]何云波，彭亚静.中西文化导论.中国铁道出版社，2000.
