时间：2022-02-25 07:37:00
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇油画毕业创作总结，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
纵观高一呼的一生，代表性地展现20世纪福建老一辈油画家倾毕生精力追逐和实践艺术理想的艰苦历程。高一呼作为福建油画教学和创作的中坚力量，培养和造就了一批优秀的艺术家和美术教育家。他的艺术成长和油画创作给从艺的后来人以深刻的启示。
［关键词］
高一呼 福建油画家 油画 创作
在福建现当代画坛上，有这样一位油画家，他在福建的地域环境背景之下进行油画艺术的创作，潜心治艺，孜孜不倦，始终如一地坚持写实主义油画创作道路。同时，他也是福建油画艺术及美术教育近50年来发展进程的主要亲历者和实施者。这位油画家就是高一呼。
一、早年生活经历
1933年5月27日，高一呼出生于湖南省益阳县桃花江边的企石村。高一呼的父亲高应均是陕西某车站的主任，母亲谌剑仙是受过一定教育的贤惠女子，随丈夫在外工作，高一呼年幼时由祖母照顾，自幼喜欢绘画。1940年，父亲病逝。1947年，高一呼随母亲搬至县城，进入由当地一周氏家族所承办的湖南益阳私立蜚英中学读书。初中毕业前夕，校长在他的毕业纪念册上题字：“用真实的学识，方可登高一呼，听者远。”这15个字，寄予了校长对这位少年学子的深切厚望，高一呼将这句话牢记于心间，其启蒙和励志作用也近乎影响了他的一生。
1950年夏，高一呼进入湖南津市农业学校读书，课余时间他总是沉浸于自己喜爱的绘画之中。同年，他从《新湖南日报》获知湖南省立艺术学校招生信息，于7月参加考试，并如愿考取该校。高一呼于湖南省立艺术学校学习时，受王真德老师的启蒙指导，开始了专业的绘画学习，并先后两次发表作品于《湖南日报》1952年刊，分别为水彩作品《初春》和速写两幅。作品的发表使得高一呼受到了老师的嘉许和同学的羡慕。从此，年少的他便萌发了把绘画艺术作为一生追求的美好愿望。1955年5月，高一呼作为班级专业成绩最优秀的毕业生被选配至湖南省话剧团，成为该团的一名美工。在湖南话剧团工作一年的经历让高一呼认识到艺术创作必须以现实生活为依据，塑造的各类生动、感人的舞台角色的内心世界必须与外在造型统一，这也对他以后热衷于描绘油画人物埋下了伏笔。此外，他工作之余在湖南外文书店接触了苏联美术，如列宾、苏里科夫、谢洛夫等的画册，使他对油画的兴趣愈见浓厚，期望有一天能踏入油画艺术的殿堂。
二、浙江美术学院求学生活及创作
位于杭州西子湖畔的浙江美术学院即现在的中国美术学院，是中国艺术人才的摇篮。1956年9月，一次偶然的机会，高一呼通过《新湖南日报》得知浙江美术学院的招考信息，并顺利考取了这所学校的油画系，开始了新的学习历程。同班同学有金缕梅、潘朱、杨镇、欧缙叶、陈德骞、诸庭樵、陈映华、秦长安、蔡吉民、张维振、陈天龙、姚光正、陈志强共15人。学校教学严格，低年级以石膏、静物基础素描为主要技法课程，后开设风景、肖像和人体写生课程，循序渐进，同时兼学政治、体育和各类文化课程。当时担任高一呼所在班级专业课程的教师主要有颜文樑、全山石、肖峰、汪诚一、王德威和于长拱等，除颜文樑外，大多是留苏归国的画家或是马克西莫夫油画训练班的结业学员。颜文樑担任高一呼班级的《透视学》和《色彩学》两门课程的教学工作，他在课堂上对绘画理论知识的生动讲解，尤其是对色彩学理论的剖析，让高一呼对印象派的光色有了较为全面而深刻的认识，对他日后油画创作产生了深刻的影响。“为了学习苏联的艺术，学院于1954年选派肖峰和全山石去苏联列宁格勒列宾美术学院留学；又选派油画系教师王流秋、王德威等4人，雕塑系教师王泰舜、沈文强等5人，先后在中央美术学院加入1955年苏联油画家马克西莫夫主持的油画训练班和1956年苏联雕塑家克林杜哈夫主持的雕塑训练班学习。”[1] 汪诚一、王德威和于长拱在教学中提倡运用苏联的教学经验和现实主义的创作方法，使得高一呼间接接受了苏联美术创作的观念和技法，练就了扎实的造型能力和写生能力。高一呼毕业创作《搬家》的主要指导老师全山石和肖峰，在指导过程中主张苏联现实主义创作方法，而这一创作理念也成为高一呼往后油画创作遵循的原则。此外，学校图书馆中大量的苏联画册和俄罗斯文学书籍，也开阔了高一呼的眼界。同时，这段学习也是高一呼在创作上酝酿、积累的阶段。他在一年级时创作了油画《西湖》，该作品入选浙江省第一届美展并收入画展作品选集。1959年，浙江省选派高一呼赴京参加绘制全国第一届农业展览会宣传画。同年，高一呼所在油画班级学生由老师带队深入浙江南部的温州和宁波写生，他创作了油画《瓯江横渡》。1960年，该作品参加“浙江春节美展”，并发表在《美术》1960年第4期。虽然我们现在只能看到这些作品的印刷品，但是仍能从中窥探到高一呼在浙江美术学院求学期间所掌握的良好的绘画基本功，同时这些作品也真切地显露了他个人的才华。
高一呼在浙江美术学院学习期间，接受了苏派的绘画技法和现实主义的创作方法，还系统学习了印象派光色理论体系，深得其精髓，为以后的油画艺术创作和画风的形成奠定了坚实的基础。1993年12月，肖峰在浙江美术学院更名为“中国美术学院”仪式上的讲话中就指出，高一呼是浙江美术学院办学中期培养出来的我国艺术界知名画家和中坚力量之一。[2]
三、福建师范大学执教生涯及创作
1961年6月，高一呼分配至福建师范大学美术系，担任美术教学工作，开始了他在第二故乡的生活和艺术创作。工作几个月后，当时在湖南益阳服装加工厂工作的母亲不幸因水肿而病逝。这给高一呼很大的打击，在悲痛孤寂中，他将更多的情感寄托于艺术创作之中。1966年，高一呼同自己的学生黄淑馨结婚。开始，高一呼被下放于福建寿宁，一呆就是5年。下放期间，除了日常的劳作外，他还给当地的学生上美术课，带着学生及一些美术爱好者去写生。1968年11月儿子高石出生，第二年向来体弱的黄淑馨患病去世。第一场婚姻的打击使得高一呼内心倍感痛苦，也令他更为全身心地投入艺术创作，用一种艺术的方式来倾诉内心悲伤的情感。
1971年，高一呼调至省文化局从事美术工作，几个月后又调回福建师范大学，回到他心爱的教学岗位。同年，创作的油画《新手》入选当年全国美展，并入选北京人民美术出版社出版的画集。1974年，高一呼与福州上渡岭后小学教师郑玉萍女士结婚，并同继子赵纪宁一同生活。1979年11月小儿子高峰出生。在经济条件有限的情况下，高一呼一方面挑起抚育三个孩子的重担，另一方面还坚持艺术创作。尽管高一呼在油画材料的使用上特别的节俭，但每月绘画材料的耗费仍约占家庭收入的十分之一。高一呼对艺术的深深痴迷和热爱，使他无法将更多的时间和精力投入到家庭之中，家中的大小事便多数落在妻子身上，但郑玉萍没有丝毫怨言，妻子的全力支持使他能够全身心地投入到油画教学和创作中去。1979年，高一呼在福州美术馆举办第一次个人画展，展出油画作品89幅。1981年，高一呼创作的主题性油画作品《晨光初抹》入选建国30周年美展，为福建省美术馆收藏，《光明日报》、《中国妇女》、《福建文学》等报刊发表作品及评价文章。1983年秋，高一呼同友人王宗霖出游山东、河南、陕西、四川、湖南等省，历时半年，沿途写生60余幅。次年创作《鸽子》入选全国美展，获优秀作品奖，收藏于中国美术馆。《晨光初抹》和《鸽子》被视为高一呼这一时期的代表性作品。《晨光初抹》是画家以小姨作为模特儿进行创作的，作品表达了一种对乡村教师高贵品质的称颂和赞美之情。《鸽子》则以写实手法生动地刻画了一位身残志坚的少女形象，显露出高一呼对生活的敏锐观察和深入思考，把目光探向了人物的思想和内心，赋予人物深邃的情感和精神内涵，触动了人们的心灵。这两幅主题性作品呈现了艺术家本人在改革开放的历史际遇中，对时代、社会的思考和价值判断。
1980年代中期，高一呼应约为闽江饭店创作大型壁画《武夷之晨》和《鼓山远眺》。同时期创作大型壁画《黄果树瀑布》，为上海人民美术出版社所收藏。1986年，参加由福建美术家协会、福建日报社和福建电视台主办的“闽江航行写生团”活动，自闽江源头至入海口，沿途考察交流、写生，历时41天，创作了数十幅作品并展出。随后，高一呼又创作了《寂静的庭院》、《女学生》、《岭后小景》、《闽江边》、《细雨》等相当数量的作品。从中人们看到，在题材上高一呼以风景和人物见长，以及他在福建地域特征背景之下对油画光色表达和画面意蕴的积极探索，形成了抒情的写实主义画风。1992年2月，高一呼应一位定居于巴厘岛的福建籍华侨的邀请，前往印尼巴厘岛参观访问写生。他用画笔描绘了当地的人文地貌，作油画《印尼风景》、《上香》、《巴厘岛姑娘》等四十余幅，并在当地举办画展。6个月后高一呼返回福建，结束了这次的巴厘岛之行。随后，高一呼又创作了《闽江畔》、《闽江木坊》、《雨》、《豆蔻年华》、《新疆女孩》、《桥洞写生》等作品，它们诠释了画家对意象之境的追求，充盈着一种悠然、抒情的韵致。
1996年，高一呼到龄退休，离开了他心爱的教育工作岗位。在长达35年的执教生涯中，高一呼以严谨的教学态度和身教重于言传的师表风范，为扶植和培养新的艺术青年付出了大量的心血和辛勤的劳动，而曾受教于高一呼的一部分学生现如今已成为了福建画坛的中坚力量。
四、晚年生活及创作
在往后的时日里，高一呼居于康山里寓所，创作了《窗前》、《我家阳台》、《文秀》，偶尔也外出写生，并创作了油画《宁静的村庄》、《夕阳照潭角》等。2000年，高一呼与夫人郑玉萍同往美国探望移居国外多年的长子赵纪宁，为期半年，在此期间创作了《北美阳光》、《俄亥俄洲写生》等十余幅油画作品。2002年春，高一呼于福州长安山写生，作《长安山麓》。次年的暮春，七十寿辰之际，作为几十年绘画艺术和教学成果的总结，在福州画院举办了“浓情重彩·同源异出——高一呼教授油画艺术展暨师生作品展”。这次画展上，二十位曾受教于他的油画家们一同展出了自己的作品。范迪安在这次画展的书面发言中说道：“‘浓情重彩·同源异出’，不仅道出师生情谊，而且勾画出一个开放的教学体系和多元的艺术观。这个展览不仅让人看到高老师几十年来的艺术成果，也从教育教学的角度梳理和探讨福建油画艺术的发展，这样的活动是很有学术价值的。”[3]这次画展不仅重现了师生情谊的深厚，也表达了人们对于这位艺术家的尊重与爱戴。2005年，高一呼前往山东青岛写生，在当地创作写生风景二十余幅，作品即在当地被收藏。2007年7月，福建美术出版社出版了画册《高一呼油画集》，基本涵盖了高一呼各个时期的重要代表性作品。
观高一呼晚年作品，我们仍能感受到其中所蕴含的画家的那种气质和禀赋。现如今，高一呼在嘉年华花园寓所中与家人共享晚年生活的安宁，时而迎接造访的来客。由于身体原因，他已许久不曾提笔作画，但在他心里却一日也没有离开过艺术。
纵观高一呼的生平和创作历程，代表性地呈现了福建老一辈油画家在长期的艺术实践中进行油画本土化语言探索的历程。同时，1960年代以来福建油画的各个发展阶段也都留下了这位优秀油画家的奋斗足迹。
注释：
[1]中国美术学院七十年华[M].浙江：中国美术学院出版社，1998.
绘画的乐语录
吴成伟出生于辽宁省一个距离城市稍远的农村，从小就痴迷于绘画。据他讲，那时生活在农村，学习绘画的条件不好，也没有老师言传身教，每天就是大量阅读从省城书店里买回的关于美术方面的书籍。一边自己琢磨着画。自学的好处就是一切都单纯的随心。高考前在城里参加了培训班，94年他考取了沈阳师范大学美术专业。毕业后分配到北京国家轻工业部。一路画下来，虽说这条路走的很艰辛，但也乐在其中，因为从事绘画这门事业是他年少时的梦想。
采访时，我有意提到了他现在的成就，吴老师却始终低调的总结着，他谈到：“这么多年来对于写实油画的坚持，到现在为止只能说是略有所获。也是大家和市场对自己努力的一种肯定。但是，我现在依然努力学习着、奋斗着，毕竟艺术是无止境的。走在实现梦想的路上，这是绘画带来的一种希望。我很感恩能够生活在这个美好的时代，从事着自己喜欢的职业，画着自己想画的东西，并幸运的得到了市场的认可。”
当我提到他本人那幅被拍出高价的作品时，吴老师显得有些腼腆，不出意外，他还是先感谢现在的市场环境。据他介绍：“目前中青年艺术家在良好的大环境下，市场呈现出稳中有升的趋势，我的作品确实有了较好的成交价位，应该说是赶上了当下这个艺术品大发展的好时代，社会的稳定与经济的高速发展都是艺术品市场火热的保障性因素，对我而言，在拍卖场上处于怎样的级别或许不是最重要的，重要的是画好每一幅作品。”
努力坚持真的很重要，这里所说的不仅仅是一个励志的故事，对于吴老师来说，绘画是一种方向，坚持不懈的动力便是绘画作品中所带来的快乐。源于这种对于事业的执着，以至于后来才能被调入文化部中国艺术研究院，成为艺术创作院的专职画家。
这是门修心的功夫活
写实绘画是门功夫活，好的作品有时甚至能欺骗你的双眼。现代生活中，大家都很喜欢写实油画，因为美感，因为贴近生活。但是很少有人知道，一幅好的写实油画作品是需要很长的一段创作时间来完成的且步骤繁重。但是这些只是表皮，真正的精华在于对事物感受后所产生的一种抛开枷锁禁锢的艺术思想。尤其是现实油画作品对于人物表达特点。吴老师解释道：“由于时代的变迁，相较于早些年前的艺术为政治服务来说，当下的艺术家无论是人物的创作还是在题材的选择上都更多的带有自己的艺术主张，画家能更好的表达自我的审美价值观与创作追求，美术创作变得更加的多元化。
艺术品市场70后的空间更广阔
在各大展览上和拍卖市场上我们发现一个现象，70后的画家占据着半壁江山。吴成伟觉得，目前这个时期的70后画家已逐渐成为整个画坛的中坚力量，无论是写实油画，当代艺术，当代水墨等领域对于70后艺术家而言，大都沉淀了20年左右的时间，艺术的实践与认识是靠作品和时间累积起来的。改革开放对画家来说与外界的交流多了，有更多的机会去国外的博物馆与美术馆观赏学习西方高品质的绘画作品，有了这样好的交流学习机会与条件。对于西方绘画的研究了解也更加直接。
视野的改变，预示着艺术形态与认识上有了更大发展空间。所以现在艺术品市场的这些70后画家的作品价值还有着很大的上升空间，这也是现在的艺术市场如此繁荣的因素之一。
写实绘画
的“价”与“值”
注重唯美写实画风的吴成伟，是目前中国中青年艺术家中颇受追捧的代表之一。他的作品《忆》暂列青年写实绘画价值榜的首位。在与他的闲谈之余，我发现任何一种艺术形态的价值，都是由市场来决定的。其次，吴老师更注重作品的观念性与当代性的相结合。
其实，写实油画一直是中国艺术市场关注的热点。首先，就拿2013年来讲，写实油画依然是油画市场中最为稳健的一股力量，以北京保利夜场（吴成伟是极少数能进入的青年画家）、嘉德乃至华辰这些拍卖公司油画专场统计最高价TOP10，写实油画占居六席。其次，根据艺术品机构雅昌监测网的记录显示，吴成伟的两幅作品，高居前两位。由此来看，写实油画仍然是市场的主力支撑力量。
写实油画在各大展览上一直扮演着重要的地位，有着众多的受众群体，在拍卖市场中更是备受推崇。从油画在中国的发展历程来看，最早徐悲鸿真正意义上将写实油画在中国推广开来，此后这种绘画样式便在这片土地上呈现出惊人的适应性，写实油画发展的过程中总会紧扣每个时代的发展脉搏不断呈现新的面貌，显示出强大的生命力和发展前景，在直到今天可以说写实油画在国内已经有了深厚根基和较强的认知度，归根结底说明写实油画符合中国人一种审美共性的追求，写实油画市场在今天的繁荣是市场长期以来酝酿出的需求，是必然结果，而不是收藏家心血来潮的突发行为。
写实油画在传承中也有了新的发展，今天我们耳熟能详的写实油画有了许多新的面貌，包括经典写实油画，具象写实、乡土写实、照相写实等都有许多经典作品在近现代的美术市场上留下印记。
执着于写实的境界
在吴成为的作品中，你会更多的体会到东方元素的广泛应用，红、家具、光线、层次、模特表现出中国传统女性的肢体语言、眼神。西方材料的运用加上东方美的结合，给人以一种很强烈的美感。吴老师解读道：“这是我作品的一个表面特点，作为写实艺术家来说，作品的整体面貌与绘画的技巧层面都非常重要，每个艺术家都有其独特易于识别的艺术特性，这是一个符号，是一个识别我作品的标志。画面整体呈现出的感觉和氛围也有我的创作理念和艺术思考，这些因素汇集在一起就是我审美追求的完整体现。”
美术世家在中国历史源远流长，从古至今，数不胜数。从唐代的李思训、李昭道父子，五代的黄筌、黄居寀父子，北宋的米芾、米友仁父子，到近现代的闻一多、闻立鹏父子和潘天寿、潘公凯父子，等等，这些美术世家在绘画历史上有着重要的地位。
在广西美术界，有这样一个美术世家，爷爷雷时康是上世纪60 年代的著名画家、美术教育家；1977 年，儿子雷务武如愿考入广西艺术学院，成为恢复高考后第一批大学生，毕业后在邮电局做过5 年的美工，随后任教于广西艺术学院接棒父亲的版画教育；长孙雷璨铭在中央美术学院硕士研究生毕业后成为广西艺术学院一名年轻的骨干教师，现在又考上了中央美术学院的博士。一个家庭，三代人，七八十年，艺术上的传承变化，从一个角度折射出时代的变迁。
祖孙的美术情缘起源于从事美术教育工作的爷爷雷时康，很多年前，南宁市有个美术培训班非常有名，是在奶奶工作的地点朝阳小学，由爷爷奶奶两位老人一同创办。此培训班免费对外开放，让更多爱好美术的年轻人实现自己的艺术梦想。起初，这个免费的学习班只有十几个学生，后来发展到100 多人。当时读大学的儿子雷务武常跟随父亲在培训班学习美术基础，同时帮忙打理班上教学事务，并培养出大批的美术工作者。如今雷时康先生已仙游，而雷务武和雷璨铭父子继承老先生的遗志，继续工作在广西美术教育事业的最前线，这在广西美术界同仁中留下深刻的印象。
雷务武的性格随父亲雷时康，为人谦和，乐于助人，是一位诚挚的艺术家，同时还是满怀艺术理想和使命感的美术教育家。同样在儿子雷璨铭心目中父亲雷务武是开明、宽容的慈父，这使得父子俩在共同追求艺术道路上更有道不尽的艺术话题。雷务武专长版画，尤其是黑白木刻，但他对国画、水彩、油画、雕塑都有兴趣，广涉门类，是全能型画家。在画油画的儿子看来，早几年父亲在油画的创作实践中一直处于摸索和试验状态，因为急于想要切入传统油画的语境，他会在意传统油画的酱油色调、高级灰、造型能力以及用笔技法，使得画面略显匠气，扎实的写实功底跟他在版画创作中天马的观念形成极大反差，反而成为他在油画创作中的绊脚石，没有版画和水墨画来得自在。但雷务武凭借勤奋的艺术探索和艺术悟性，很快找到并树立了自己的视觉图式，逐渐回归放松作画的心态，作品也从容自信了。如今他的作品善于运用综合能力去表现，更注重自身修养和感受，而不会更多地去考虑绘画的媒介和材料本身。在雷璨铭眼中，生活中的父亲敦厚老实，但在艺术上却相当狂野大胆，这在父亲的版画作品中体现得淋漓尽致。例如独创的综合版画反印法，当别人还在苦思如何让油墨在版上出现更意外的效果时，雷务武已经开始利用油墨在纸上做文章，这有别于传统的版画制作，不得不说是版画技术上的创新。雷务武在版画的思维上总是很前卫的，很多艺术家追求创新，在版画技术上不断尝试，可是雷务武却利用最传统的木刻刀法表现最前沿的观念，比如《心迹》系列、《突围》系列和《异变》系列，都是一种拟人化的观念体现，表现人在自然外力下的反应。同样雷务武在水墨画上也颇具玩性，他抛开传统水墨中国画的固有观念，仅是运用传统的水墨工具做气与势的泼洒，具有版画的延续性，其中以版画的黑白构成要素作契机，又以版画的图式观念作为另一种表现手法；同时又有中国大写意水墨的尝试，在泼墨与晕染上都吸收了国画的养分；有时看起来又像是西方波洛克的抽象表现主义绘画，主要关注画画这件事而不在乎画什么。水墨画的尝试展现出雷务武多才的一面和对艺术永不满足的欲望。2014 年8 月雷务武的抽象水墨作品应邀到德国参展，展览现场人流如潮，受到各界好评。
雷务武曾经说过，自己当年也是受到了父亲影响，才考入广西艺术学院美术系的版画专业，开启了自己的艺术人生，但是血脉并非是艺术基因传承的单一方式。一个人的成功除了一脉相承的基因和天生的悟性外，还要有坚持不懈的努力，儿子现在成功踏入中国美术的最高殿堂——中央美术学院攻读博士学位，这使得作为父亲的他颇感欣慰与自豪。也许是艺术创作平台给予父子之间更多平等交流的机会，如今父子间更多存在着一种亦师亦友的“共谋”关系。2014 年8 月父子联合举办的《黑白与色彩的对话——雷务武和雷璨铭版画、油画联展》，这是两人自2007 年后，再次联手举办的展览。此次展览通过呈现父子二人的作品，探讨在同一家庭背景中两代人不同的生活经验，试图对两代人用不同形式的绘画语言进行对话，父子间艺术上的交流是黑白与色彩延伸出来的审美意义，从而引发两代人对艺术本质的理解和追求。
谈到在艺术道路上父亲给儿子带来的影响，雷璨铭表示影响肯定是有，压力也不小。虽然父亲并没有给自己太多要求，但是身旁有这样一个标杆，还是会自然而然地感到压力的存在。雷璨铭没有选择版画接父亲的班，在别人眼里是大逆不道或是逃避现实，但在父亲眼里却不然。雷务武觉得如今年轻人比以前有更多的选择也有更多的自觉能动性，应该尊重孩子的选择。而且艺术家应该有触类旁通的能力，所以雷务武从来不担心自己的绝技在儿子这失传。出道几年，雷璨铭通过观察父亲的行为和作品，以及绘画语言的研习探索，潜移默化地接受了父亲的很多版画特点，使他的创作感官更加敏锐。雷务武认为雷璨铭油画作品中高纯度的色彩表现手法和豪迈的笔触，跟他的生活非常贴切。雷务武认为年轻人不可缺少该有的活力和朝气，作品一定要有时代感，是这个年纪的人就应该体现出这个年纪该有的气质和态度，即使是幼稚的，不成熟的，甚至是犯错的，都是这个时段最可贵的情感反映。因此从小到大他没有强加给雷璨铭接受正规的美术教育，且无论是生活体验还是艺术实践，好的与坏的尝试都尊重雷璨铭自己的选择和感受，让他从中学会总结，自己只是从旁引导，而不是越俎代庖。因此纯颜色和大笔触正是现阶段雷璨铭作品中最真切的反映，一切都跟他的年龄、阅历、性格如此般配，充满了朝气和正能量，也使得油画效果在视觉感受上呈现得更为丰满。
通过了解同一家庭不同背景下雷家三代不同的艺术道路，凝聚着祖孙三代多年来对艺术执着追求的真挚情感和智慧，这一个美术世家也被人们堪称艺术薪火传承的佳话，给广西的美术界带来了和煦的艺术春风。
雷务武
1953 年6 月生于广西南宁，1982 年1 月毕业于广西艺术学院美术系版画专业，曾任广西艺术学院美术学院院长，广西美术家协会副主席。现为广西艺术学院教授，中国美术家协会会员、中国美术家协会版画艺委会委员，广西水彩画家协会副主席。
1982 年开始从事教学与创作，作品多次入选全国美展及自治区美展，获全国美展三等奖2 次，广西美展特等奖2 次、一等奖3 次、二等奖及三等奖多次，并获广西铜鼓奖2 次。1994 年被评为广西有突出贡献科技人员称号，1998 年被评为“德艺双馨”文艺家称号。2009 年获广西壮族自治区教学名师奖，2010 年获广西壮族自治区“八桂名师”称号。其作品在多家美术刊物上发表，被中国美术馆、广东美术馆、上海美术馆收藏，曾赴日本、美国、德国、韩国、俄罗斯、法国、越南、马来西亚等国家展出。
实验报告
我的实验经历了黑白、单色、套色、综合、黑白的创作历程，逐步形成了自己独特的观看方式、思维方式和独特的人文精神，以及个性图式。这个历程大致分为五个阶段：
第一阶段：1982年，借鉴、融合。
第二阶段：1987年，经典吸收。第三阶段：放弃与重启。
第四阶段：2005年，突围。
第五阶段：2010年，天人合一。
当生物受到某种生存的制约，突围是最好的选择。当你感觉一种技术被你利用得滚瓜烂熟的时候，我选择的肯定是舍弃和远离。我总是不想让人有一种既成事实的图式效果，我想通过不断地实验，去探索更多的未知领域。2001 年至2003 年我连续用三年的时间每年都带学生下乡采风和写生，每次都去广西钦州的一个小渔村企沙体验生活，每天看着渔民们从海上往岸上一筐一筐地提着打回来的鱼，并通过鱼商把鱼冰冻运往全国各地，剩下的就开膛破肚，晒成鱼干。在小渔村的空地上，看着一排排晾着的鱼干，看着这些活泼乱跳的鱼从白色被晒成焦黄色，有时一群群苍蝇叮在上面下蛋、出蛆，在鱼上可以看到小蝇蛆在挪动，渔民走过来把鱼干翻过来往地上拍几拍，小蝇蛆全掉到地上，不一会，蚂蚁全把蝇蛆扛走了，一个也不剩。人吃鱼，蚁吃蛆，这是一种生存的食物链。可我还是希望所有的生命都能自由自在、无忧无虑，于是就有了创作《突围》的欲望。最早的实验，是在水彩创作上以鱼为主体的《远离灰色地域》的作品，这是一种以生命群体远离被污染的水域作为主题。此后，创作的观念也越来越明确，就刻了一系列的《突围》，并把晒干的鱼作为图式进行构架，所以在我的《突围》系列作品中，所有那些鱼都是被解剖了的带骨骼和鱼刺的。人的一生，需要许许多多的突围，人与人、人与事物、人与成功、人与困惑、人与失败、人与疾病之间都需要强大的勇气去面对、去突围。
——雷务武
“对于我，一个热爱油画，一辈子从事油画的人来说，最朴实，最可靠，最真诚的表达只能是不断学习，好好画画！”王沂东告诉我们，打好基本功才是学习绘画初期的重中之重，对从事油画学习的我们学生来说，这是进行创作的根基，艺术没有速成，戒骄戒躁，扎实、静心的研究才是学习者最应该持有的心态。
王沂东1955年生于山东省临沂市，早年毕业于山东艺术学校美术系，1978年，考入中央美术学院油画系，在中央美术学院学习的期问，通过不断地创作实践，使他对油画艺术有了深层的理解。如今王沂东已成为中国新写实主义油画的代表人物之。对生他养他的沂蒙山区，对有着浓厚北方气息的土地，对生活在这里敦厚的农民，倾注了他全部的精神寄托，他专注于人物油画，尤其擅长通过人物简单的动作、表情表现其丰富的内心世界。在他的作品中有一种含蓄美，犹如一坛洋溢着欧洲文艺复兴时期艺术风采的醇厚，且回昧着中国宋代工笔流韵清幽的陈年佳酿。王沂东对他所描绘的人物，都给予十分纯净的立意，大都选取生活中的情节，很自然的将瞬间的场景融入他自己的画面，朴实无华中让观众被作品中流淌着内在的美好所吸引。他的作品中选用很多淡雅温婉、淳朴清新的乡村女子，无论是朴实的《王玉贞》、还是披红重彩下的新娘子，都给观众带来一种纯净的美感。王沂东对生他养他的沂蒙故乡有着深厚的感情，他的作品大多都是选自沂蒙地区。1984年以后，王沂东的作品多以瞬问即逝的场景、情节来创作作品，通过更加简单、含蓄的绘画语言，以具象描绘来表现内在的抽象情感。在他的众多画作中，他认为最出彩的是以红色为基调描绘农村婚礼情景的一系列作品，红色系列画中的那些女子以浓郁的乡土气息，表现着中国传统女性的美――清秀、柔美、温婉、单纯、朴实的服饰，没有任何来自现代生活的装饰，宽大厚重的棉衣棉裤，看不到女人体态的曲线，但丝毫不影响作品中中国传统女性美得表现。
油画传人中国已有百年，并在中国这块有着深厚民族传统文化的地域上发展、壮大。在这百年的发展中不断的汲取我国民族优秀文化，逐渐的发展成为具有我独特民族风格、特色的中国油画。王沂东则将西方古典主义油画与中华民族传统文化的审美意趣融于一体，成功的塑造了属于自己特有的风格的“艺术标识”。他所认为中国油画的民族化历程，不是简单的让画面中出现的模特穿着中国标志性的服饰，也不是把画面中描绘的风景简单的取材于中国地域那么拙略，而是画家本人从本民族的精神层面上对艺术感悟的结果。研究中国油画的民族化就必须要神深入钻研中华民族的优秀传统美术，研究民族艺术的思维方式、表现方式、观照方式与造型方式。这就要求我们去热爱本民族艺术，用心研究属于我们自己的民族传统。中国艺术家，不管是什么样的艺术形式，定要保持民族性。
王沂东的作品一直恪守农村题材和乡问趣味，他对农村、农民的热爱实际上是对民问色彩的钟爱。人们对王沂东绘画有很多不同的定位.其中“乡土唯美写实主义”更贴近王沂东本人。他说：“艺术创作源于生活是一句老话，似的确是真理。”沂蒙山区里的乡亲父老，以及山山水水都成了他绘画的源泉，这为他的艺术创作提供了丰富的艺术资源和情感基础。
首先，在内容上王沂东的油画作品中人物描绘为主，家乡沂蒙山中的乡野、人物构成了他绘画的主要题材。王沂东将古典油画与乡土题材融合，揉和出带有他个人风格特征的绘画。他选取的模特多在15到20岁之间的农村年轻女孩，虽选取的对象为农村女孩，但其形象多温婉典雅，作品中的农村女孩模特的眼神流露出来的清澈将内心的单纯表露无遗，作者抓住她们内心思考时表情、神态含蓄的流露，将其内心活动也表现的极为丰富。质朴的造型、强烈的色彩，仿佛把观众带进了属于自己的那个纯朴年代。他的作品《蒙山雨》中少女的装扮就具有鲜明的中华民族风格特色，对襟侧扣女式罩衫和脚宽大的喇叭状麻裤，另一个少女梳着的辫子及发辫上缠着的红头绳都具有鲜明的中国特色。
其次，在色彩运用上，王沂东在很多作品中把黑、白、红这三种最能表现乡土题材的颜色交织在一起，以大面积的同类色和临近色来强化作品的画面感，产生了很强的视觉冲击力，突出了作品的民族性特点。使感观众由质朴的色彩中感受到古朴、浓厚的乡土气息扑面而来。画中人物远离喧闹的繁华都市，仿佛置身与宁谧的世外桃源。作品《山里的媳妇》强调了黑、白、红三种色彩的对比，新郎通体着黑色棉衣，黑色的鞋子，只有胸前的那团红色跟服饰的黑色形成了强烈的对比，使得人物在整幅作品中十分突出醒目；新娘则一身大红棉袄，背景则是大面积的白色，三种色彩的对比恰好表现出了中国式的喜庆气氛。王沂东对红色新娘系列以及中国红的喜爱更多地取决于真实的艺术表现，个人的爱好占得比例很小，他表示：“我并非对红色十分喜欢，而是因为大红色在中国北方农村的特殊性。在农村，女性唯一可以穿戴大红的机会就是结婚，红色很刺眼，也是代表中国的颜色。”红色更是为了再现爱情这个永恒的主题在绘画中多次反复的使用。有人评论王沂东的作品中带有唯美主义倾向的现实主义色彩，他仿佛在用中国农村特有的色彩来表达自己心中的理想。怎样观察和把握绘画对象的精髓，随之转化成画家自我的视觉语言，不仅是油画，更是其他艺术门类要解决的问题。王沂东在探索自身绘画语言上，做过很多的尝试，他尝试着吸取了中国年画中的的纯色表现，并把其最具特色的因素有选择的运用到自己油画创作之中。比如《山里的媳妇》中人物衣服大红色与背景纹饰上处出现大绿色，起到很强的对比的运用，使两种本不适合在一起出现的颜色，却十分和谐的出现在同一画面上。年画艺术形式在中国有两千多年的历史，曾是中国最传统的艺术形式，王沂东取年画的精髓，运用到自己的画面中，更使得乡土写实油画在视觉上的强烈冲击力，使观众能在来自西方的油画中感受到具有中国独特的民族气息，他将西方古典绘画与中国传统艺术十分巧妙的结合起来，把“中国图像”带入自己的创作中，使作品确立了“中国身份”。
最后，在精神层面上。王沂东生于沂蒙山区，淳朴的民风为他的艺术创作提供了取之不尽用之不竭的艺术灵感与情感寄托，他深深地热爱着生他养他的故乡热土，他把现实物象作为主题，借以追求绘画本身的永恒和美感，画面中除了人物之外的其他物体被弱化为大色块，人的周围环境的高度符号化，从而更能突出作品中人物的精神和心理。他所表现的女性具有很厚重的乡土气息，所描绘的人物处身于一种静谧环境中，使乡土气息浓重的人物变得高雅脱俗，实现了画面凝重但不呆板的艺术效果。人物细微的面部表现彰显了人物的心理的微妙变化，其绘制的少女或是表现对爱情的懵懂又向往，或是对青舂做诗意的表达，具有一种含蓄而动人的内在美，也唤起了一种恒久的生命力。他力图用优美的画面来唤起人们的共鸣，他是在用农民的形象来表达自己心中独特的情怀。可以发现他在创作中表达更多的是对家乡故土的眷恋和神往，这其中包含着他本人对生活的思考，对人生的理解，只不过它不是具体的，也不是直白的，而是含蓄的、内在的。虽然王沂东的作品着力点是从艺术语言和艺术形式出发，但他对于生活的感受和自身对于沂蒙家乡的深厚感情，使他的作品在形式的背后凝聚着浑厚的情感力量。
王沂东将西方古典主义的传统技法与中国传统文化和民间艺术相结合，既是对于中国传统艺术的反思和观念的突破，也是对油画语言多样化的探索，营造出了中国式的油画情境。他成功地把高雅艺术与民俗文化结合起来，使作品具有绘画与文化两方面的参考价值，对大众审美趣味的发展具有指导意义。通过对王沂东作品的研究，从中可以看出，中国油画的民族化需要艺术家们自己去进行挖掘，创造属于自己的，属于国人的，具有“中国气息”的民族油画。中国油画的“民族化”历程从实践上的摸索到理论的总结，从文化母体的自然要求到艺术家的意识要求，其中包含了历史、文化、政治、心理等方面的内在的必然要求。在经过了百年的学习和创作后中国油画终能跃居世界一流，中国庞大的油画家队伍的影响力也日益剧增，在油画的民族化发展过程中，中国油画已根植于中国传统文化的土壤中，相信在世界艺术的舞台上必将发光发热。
（作者单位：扬州大学美术与设计学院
曹胜龙研究生油画工作室）
姓名：魏旭瑞
生日：1960年9月16日
出生地：河北省邯郸市馆陶县
毕业院校：河南大学油画专业
现任职务：河北省美术家协会会员、峰峰矿区美术家协会副主席
个人荣誉
事迹：
・2004年，被CCTV-7采访报道。
・2007年，个人专访在《中国文化报》
报道。
作品：
・2000年《黑・光》参加全国煤炭系统
作品展获二等奖。
・2001年《秋到太行》入选中国油画
风景展。
・2004年《伙伴》参加河北美术作品展。
・2006年《征途》参加广州油画作品
邀请展。
他的学生遍布美术名校
走进邯郸峰峰矿区青少年活动中心美术教室，大家会看到一位慈祥的教师为学生们认真指导画画，他就是活动中心的美术辅导教师魏旭瑞。魏老师非常喜爱美术，并全身心投入到美术教育事业中。
魏老师毕业于河南大学美术系油画专业，现任河北省美术家协会会员、邯郸峰峰矿区美术家协会副主席。1993年起担任峰峰矿区文化馆美术中、高考专业辅导教师。2014年6月被聘为峰峰矿区青少年校外活动中心美术辅导教师。
教学中，魏老师认真负责，他总结出了自己独特的授课方法和教学思路。他将美术教学细化、阶段化，明确目标，准确定位;他建立检测制度，准确把握学生存在的问题，随时解决，切实提高学生的美术水平;他示范讲解，给学生直观的启发，并逐个细致地辅导;他把个人的经验融入到教学中，把握阶段的教学重点，避免学生艺考走弯路。与此同时，魏老师非常注重与学生的思想沟通，来增强学生的自信心，让学生随时保持最好的状态。
真情付出，桃李满天下。魏老师所辅导的学生付鹏、王立朝、汤同鑫、郭伟、邱爽、秦洁考入中央美院;王凡、李佳、乔晓玲等考入清华美院;刘智、陈永明等考入中国美院;并有多名学生考入天津美院、鲁迅美院、湖北美院、广州美院、四川美院、西安美院、北京电影学院、南开大学等名校。
他是一名有爱的画家
当一名好的美术辅导教师，前提必须是做好一名画家。魏老师始终坚持不断地提高自身的理论水平和绘画能力。他先后多次自费到中央美术学院等全国知名美术高校进行学习、观摩，并长时间坚持创作、写生，先后有多幅作品在省、市、区各级比赛中荣获奖项。
魏老师还积极参加相关部门组织的公益活动，多幅作品参加过公益巡展活动。2014年7月，他的作品参加了峰峰矿区“美的城”杯首届慈善拍卖暨爱心助学公益活动，拍卖资金用于资助贫困大学生。
有爱的人生才是五彩斑斓的，魏老师把爱心和精力都奉献给了美术教育事业以及有美术梦想的孩子们，为孩子们圆梦，和孩子们一同追梦。
魏老师是我
永远信赖的人
我叫田昊龙，之前是峰峰矿区春光中学学生，2014年以全国第6名的成绩被湖北美术学院录取。
这要感谢魏老师，是他给了我自信和自我超越的能力。魏老师的教学经验十分丰富，从世界大师到当代画家，他都能深入浅出地给我们讲解，从技法到想法总能给我们以启发，让我们做到心中有画，画起来得心应手。同时，老师对我们的每张作业都要认真讲解，每周的考试卷也都一张一张地解析，让我们看到成绩和不足，让同学们取长补短共同进步。
魏老师不但教我们在美术技能上逐步提高，而且在如何应对考试上也有独到见解。魏老师对每所院校的招生要求和风格都很了解，他带领我们一一分析，同时告诉我们要做到：想办法在所有考生中“跳出来”，让阅卷老师注意到自己的卷子。他一直给我们勇气和底气，同学们取得好的成绩自然不在话下。
跟随魏老师学习了五年，在这个过程中，魏老师教会我要用自己的头脑和双手大胆探索。他要求我不能“随大流”，而要有自己的想法，自己去寻找和发现，从而感受学习绘画并不是一种负担，而是一件快乐的事情。
学习美术如此，做人和生活方面也是一样。魏老师教我们要有人生目标，在失败中汲取教训，在困难中积聚力量，珍惜每一次成长机会。不但在美术技法上提高自己，还要在美的认识和追求上更上一层楼。
公共艺术不仅仅是一个城市雕塑的矗立或一幅建筑壁画，而是更具有更广泛的使命，公共艺术是可以运用雕塑，装置，媒体影像等各种艺术形式安放于城市广场、园林、街道、建筑等公共空间，运用美的形式来陈述作品的内在含义，企图用可欣赏的，可体验的可使用的活的思想，去提升一个城市的品质，影响一个社区的生活方式与价值理念。
公共艺术做为一个综合性的艺术学科或者说是交叉学科，不同于个人的艺术创作所注重的是个人情感宣泄或个人观念的表达，公共艺术则是从艺术家的视角出发，目的是面向公众，为社会表达，为场域思考。这里的艺术家可能不是一个人或两个人，更多的时候是一个团队，其中包括艺术家、设计师、策划、文案等各方面的专家，学者。以一个智囊团的形式完成一个从思想到视觉物化的作品。
纵观艺术史，公共艺术的团队化创作可以追溯到很久远的时代，包括古时岩洞壁画，古时巨型雕塑，都并非一两个人作为。眼下国际上作公共艺术创作的团队可以说是数不尽数，这里笔者总结了四个国内外较为著名的团队作为对象，分析他们的作品风格，做了以下的一些总结，其中有疏漏或不当请予包涵。
这里笔者针对以下团队进行讲述。
* 鲁迅美术学院艺术工程总公司。
* 北京科纳特造型有限公司
* 北京央美城市公共艺术院
* 日本环境造型q小组
* 鲁迅美术学院艺术工程总公司
鲁迅美术学院艺术工程总公司的公共艺术作品做为团队创作是个很好的范例。
他们以历史性重大事件为题材的大型雕塑和全景油画作品居多。依托于鲁美雕塑系和油画系的师资力量，深厚的写实功力和集体统一的创作风格在公共艺术项目上得以诠释；这归根于鲁迅美术学院对具象写实功力的高标准，使得创作个体在大型公共艺术项目上很容易形成造型完美而统一的风格。
作品分析：
* 大气，磅本文由收集整理礴，运用团块组合构图，讲究虚实、疏密变化，注重雕塑塑造本体语言的表达，运用极强的塑造感与写意手法结合，在历史性题材创作中，有种沧桑，记忆的东西得以传达。
* 多用形式的对比：形态的空、虚与体量的涨、满对比，简洁的几何形态与写实塑造手法对比，深入细致的塑造与大刀阔斧的放松对比，灯光布置与造型形态的虚实对比等等使得作品与以往的历史写实题材有较大的突破。
* 充分运用历史性题材中肃然的真实性与写实艺术中的写意表达相结合，形成一种带有浪漫主义色彩的风格和震撼的视觉效果。
* 整体体量的掌控与写实雕塑泥塑功力是鲁美的拿手好戏，再加上气氛的营造；使得鲁美公共艺术团队的作品称不上前卫但也不显得落后，十分具有感染力。
总之，鲁迅美术学院艺术工程总公司的作品在大型博物馆艺术项目中，他们的优势得到淋漓尽致的发挥。
* 北京科纳特造型有限公司
北京科纳特造型有限公司是从事城市雕塑设计，制作的创作实体。由几位90年代毕业于中央美术学院的雕塑家组成，多年来完成数十件大型城市公共艺术，多以城市主题性雕塑设计见长。
作品分析：
* 作品多以简洁、明快，形式感见长，装饰手法与写实手法结合得当；
* 雕塑语言创新：建筑形态运用于雕塑设计之中（多用几何形态），形式与内容完美结合使得雕塑作品有很强的艺术张力并富有时代气息；
* 造型主体简洁形态与传统图案浮雕结合、材料运用灵活（例如：大连星海广场体育雕塑的钢网运用）、环境氛围的营造等都比之前的一些国内城雕都有较大突破。
* 形式上多用长方体或中轴对称图形，显得更加稳重、端庄、崇高等视觉感受。
* 纯写实类雕塑中，雕塑塑造细节充分，细腻而真实，追求趣味感。
三.北京央美城市公共艺术院
北京央美城市公共艺术院团队，是一个理论支撑实践、多种专业聚会于城市艺术项目，准确的讲更趋于城市艺术规划的团队。他们注重理论指导实践，对国外的公共艺术案例做了大量的研究，是一个勇于探索的队伍。
作品分析
他们的作品更具有公共艺术理念，
* 其设计前期会对项目做大量的研究工作。运用规划学方式，站在更高的视角对一个区域的整体所有视觉形体（包括建筑、园林在内）进行全面打造，运用艺术家的思维创作出文化视觉形态。
* 注重发掘当地历史资源和文化脉络，运用文化理念打造公共艺术作品。
* 强调观众参与性，使得百姓可以参与作品其中，强调受众的体验感。
* 在实践过程中强调实验性创作，试图创造更为丰富的艺术创作形式。
* 对于中国公共艺术理论发展作出积极贡献。
* 日本环境造型q小组
日本城市雕塑运动要早与我国三十年左右。当我国全国上下在大量复制巨型主席像时的60年代，日本正逢城市建设的高峰期，伴随着百分之一城市艺术政策和大量艺术家的创作热情，使得日本的大街小巷涌现出大批的优秀公共艺术作品，为亚洲国家城市公共艺术开创先河。
作为以设计为主导的环境雕塑创作组合，环境造型q小组横空出世。其自由、自然、清新的创作理念，使其作品在50年后的今天看起来仍然余味悠然。
* 创作题材多取自于自然万物，如星系、海洋、动物、植物等，手法自由、充满想象力。
* 其作品风格轻松、自由、造型简约，多以花岗岩材质为主，多运用材料自然形态加以精工细磨，使石头的质感温润而细腻，极为光滑。
* 作品与环境的完美结合，讲究造型体块之间的摆放关系和形态之间的对比所给人清新、意外的视觉感受，多以石头形态拟人化或拟自然物体，充满天真烂漫情趣。
何为原始精神？做一个定义总会有失偏颇，尽管对于这一概念已经有过不少阐释亦伴有各种争论，我也不愿去详查相关的艺术词典，只望以个人感受杂陈。艺术与情感共生，历史上经典的艺术作品无一不是情感本真，所以我们难免会思考情感是否真挚、是否发自最为原始的驱动，我想这大概就是原始的精神吧！基于此，我始终认为在纵贯的艺术庞茫长河中，艺术始终在原始精神的基点上忽左忽右，前进只是材料的丰富或形式的多样罢了，由此更是时常被各个史段的艺术作品所感动，它更不是直接诉诸古今、先后（指从事艺术实践的先后）、技术，我们会感动于红山文化陶裸女像所散发的那种原始的生命力；感动于花山壁画，那些个四肢外张呈直角机械状、气势上散发着强力、形式上充满张力的艺术形象，感受到这些形象节节攀升的愿望；时常能在古朴的画像石、画像砖中追忆汉时的磅礴与风度，也能清晰地听见米勒那遥远而沉静的晚钟，也会沉思于高更那对于“人”的最本能的终极追问――我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？
然而事实上过于丰富的层次就会影响画面的张力、过于绚丽矫饰的表面就会使画面空洞和虚假，这些在原始精神基点上的忽左忽右，已经在艺术史的轴柱上反复摇摆过，所以才会有罗塞蒂一伙人认为拉斐尔以后的艺术有可能陷入虚假善意的胡同，倡导回到拉斐尔以前寻找更为原始的精神纬度。所以洛可可的雅致与矫情在贵族式梦境中的光辉开始隐退，而夏尔丹、米勒朴实的更有质感的原始情感却逐渐清晰起来。到后来高更索性远离欧洲，他深信艺术正处于华而不实的危险之中，而人们逐渐累积起来的聪明才智及知识已经过度侵蚀了人类的最高天质即原始情感的强度和力度，沦为花哨与献技的奴仆，决绝般踏上南太平洋的塔希提岛找寻精神的慰藉。我们可以不断地找到这种回归并加以印证，曾几何时画家们在画室里普遍摆放的古希腊罗马神像雕塑换成了原始雕刻，自觉地警惕那些过分修饰的美丽，毕加索、马蒂斯不正是在非洲的原始木刻里找到依托，打破了原先约定俗成的造型方式吗？如今盛行的小资艺术、通俗艺术的审美趣味难道不令我们做出相对应的思考吗？
去年有幸在青年美术家高研班学习，对我视野的拓展应该是全方位的，既聆听到众多名家在他们这一高度的所思所想，也可以到各类美术馆饱看展览，对自己的判断更是一种挑战，如今回想总结，所谓的流行样式也不过是从某种单一到另一种单一的反复，加之工业化、信息化使人的精神家园笼罩着空虚，失去对自然、对人生的敬畏。所以艺术始终是在反复肯定与印证中前行，总是通过它自身进行自我修正或矫正，当一个声音过于普遍就会有对应的声音产生。记得德里希・施勒格尔的一句话――艺术只是把自己献祭给尘世间的神性。明心见性尤为难能可贵，东方传统艺术更是如此，我们的圣人先哲李耳在论道中亦是强调始与无，道法自然，回归本真，而其思想对传统中国画的指导意义更是无需赘述。
结合以前累积的知识使我更加坚信回归到原始的精神及情感的初衷，用绘画和造型的审美趣味来达到某种精神体验，在这样的视觉体验中试图炫技或故作娇态都尽显无知，这并非是先入为主般地说服自己再寻找物象的嫁接，而是那种说不清道不明的某种感觉，具备无限衍伸的各种可能性在触动我们的原始神经，并驱动我们为之抒而后快的愿望。我曾试图在一个逻辑里尽可能地去挖掘情感效应，尽管在那种情况下我使尽浑身解数，也自认为做得不错了，却远不及在普通场景中某瞬间的偶然共鸣，那来自视觉的错觉或是原始情感的撞击更激动人心，而越为自由纯净的灵魂与这种感觉邂逅的几率会越大，也更接近原始情感的本源。
广西多雨水、阳光透亮这些自然特征无形中也融入了广西人的审美意趣中，在画面上普遍透出寡淡柔媚的风气，从来都没体现出浓墨重彩、沉郁泼辣的一面，这是特色，换另一角度也可以说是镣铐，记得刘秉江先生曾语重心长地说过相对于北方南方同学画面“油画的感觉”总是不够味，往大的来说我们国家的油画也没有西方的油画“够味”。虽然我们不必纠结于此，但结合我们的认知经验又何尝不是一个提示？我们确实在卢奥、毕加索这些大师的原作上感受到画面色层的强度和力度，这也是我今后需要加以强化的地方，并找到原始精神的一个恰当的当代方式。
梁群峰
壮族，1986年生于广西崇左。2012毕业于广西艺术学院油画系获硕士学位。师从谢森教授，2014年进修于中国美术家协会第三届西部少数民族青年美术家创作高级研修班。作品多次入选全国性美术展览。
徐松波的作品着重于主观表达的介入，他努力地尝试、提升和深化个人的语言系统；在对画面反复的推敲过程中，不断地接近与印证他所感知到的语言表述方式，进而用问题意识来超越绘画在当代艺术中的窘境和局限。他的作品表现的纠结和冲突不仅体现了艺术家精神与情感世界的某种焦虑与怀疑，也是当下中国文化遭遇真实的反映。
我想任何一个认识徐松波的人，都会被他的真诚打动。以至于每一次和他交谈过后，我都庆幸艺术圈的温暖，就是因为有了像他一样释放正能量的人。他是个一丝不苟的布道者，对于艺术满怀虔诚……
SHMJ：徐老师，首先恭喜您获得了国家公派访学的机会。这次您的访学地点选择是哪里呢？
徐松波：我还是首选欧洲的比利时，虽然固定的访学点只有一个，但好在这次的时间比较长，欧洲国家之间的交通也方便快捷，所以可以多出去看看。
SHMJ：这真的是一次很难得的机会，获得国家公派很不容易，这是一个荣誉。这次访学有哪些规划呢？
徐松波：如果时间允许，希望能把这次经历写出来，不仅仅是一次艺术的总结，也算是充实人生的心路历程的记述。应该还会安排一些讲座，但比较担心的是，签证能否顺利，另外自己的语言也需要加强。
SHMJ：据我所知，欧洲的生活方式会相对比较悠闲。在这样的环境之下是非常利于艺术创作的，可以让人静得下来……
徐松波：的确是，很多人说比利时很安静，白天都很少看到人，到了晚上就尤其静了。我倒是很向往这种状态，因为佛教讲“戒、定、慧”，这个“静”也是属于“定”的一个层次，人只有在静下来的时候才能关注自己的内心，去思考深刻的问题，平时被世俗喧嚣牵绕着，把自己都快要丢了。就像我们常说德国是一个产生哲学家最多的国家，这一定是和环境和生活方式有关系的。
SHMJ：文化也会从土壤里长出来的！
徐松波：我相信一个人身处静得可以听到自己心跳的地方，去面对自己、去思考。他所获得的体会是直指内心的，自然就会往智慧方面去思考，会深刻起来。
SHMJ：谈到直指内心，我觉得你的画就是你内心的现实彰显，我在里面似乎隐约地读到了你对于哲学、历史、佛教等等人生认识的回应和态度！
徐松波：从我个人来说，我平时爱读书，特别对历史、哲学很感兴趣，小时候觉得它们距离自己特别遥远，现在随着年龄阅历的增长，所谓“四十不惑”，我感悟到人生是非常短暂的，生命是非常脆弱的、渺小的，人更多的是无奈，所有我们曾经狂热的将来其实都在现在，你能去期待的时光岁月和你能做的轰轰烈烈的事业都是有限的，所有能做的就是现在，所以对待历史，我感觉它们越来越真实，越来越像是昨天发生的一样。到了如今这个年龄，我明白自己的阅历可以整合出怎样的感受，然后又知道传统其实距离我们一点都不远。只是因为我们往往在生活当中陷入太多的片面片段，因而忽视掉了这些其实是一个完整的整体，因此我的作品里呈现的时光穿越的并置完全出自我的内心，它们是真诚的、有效的。我认为“古”和“今”是通的，我既体会着现代人的经历和思考，也体会着古人在人性和内心与我共通的感触，所以在创作当中我的思路是在古今之中游走的。
SHMJ：个人的主观感受在作品当中的确重要，但是不是又会出现另一个问题，个人感受在作品中的凸显会削弱作品本身的时代共性和普适性。比如一些作品里强调的个人困惑和审美倾向会致使艺术传播过程出现障碍。
徐松波：这问题是肯定会出现的，但艺术毕竟不是选择题，不是说我们要去选择一种普适的艺术方式，或是大众更能接受的一种方式。人的思考本身就是分成不同的层面，而我所能思考的可能只有和我层面契合的人群可以理解。作为艺术家，我们首先要认识自己，表达自己，然后去兼顾让更多的受众接受，只有这样的表达才是有效的。认识自己是第一位的！你是一个什么样的人，只有你做的艺术和你是气质吻合的，是一个整体才是有价值的，才是值得被尊重的。言不由衷的东西，即使在社会上流通在广泛也会令人产生疑问，你究竟在说什么！就和我之前说的人的脆弱和渺小一样，正是因为无力的存在才显现真实和生命力，这些在我的作品中都能找到我思考的痕迹。当然可以达到“曲高”而不“和寡”，这是一个很高的要求，这也需要艺术家靠自己的知识储备、靠时间阅历的积累去逐步地完善和实现。至于我嘛，先努力的做好自己，可以去期待、去努力、去迈进……
SHMJ：你在作品里面不是去想解决什么，更多的是去提出一个问题，随着你每一个阶段思考和认识的不断推进。在这个不断认识自己、肯定自己、否定自己，进而突破自己的过程中，你困惑的时候多吗？
徐松波：准确地说我现在就在经历你说的这种困惑，你现在看到的这幅作品呈现的就是“十字路口”的选择。越是梳理自己、我越发觉得自身的幼稚，特别是处在现在的年龄阶段，随着社会阅历和认识的维度不断加深，我以往建立地对于传统文化、西方历史的一知半解、支离破碎的认识都使我重新怀疑，所以对于之后的学习和创作安排，我也做了详细的准备，跳脱出固有的文化圈子去审视我们的母体文化和西方文化，我想这对我的人生和艺术都有很大意义，一想到这些，我就特别激动。
SHMJ：艺术家有时确实需要一种排空自己的勇气，以一颗空杯的心来重新认识世界，因为真诚有时会被经验欺骗，用纯净的体会来回应艺术才能建立自身的面貌和个性。油画是外来的艺术门类，它是在西方文化中孕育而来的，和本土文化的再结合一直是一个老生长谈的话题，你觉得油画的本土化可操作性强吗？现在很多油画家开始信奉基督教，希望在本源上去实践思维模式的共识，这对油画发展有意义吗？
徐松波：我觉得东方、西方没有冲突，但存在误解，或者说障碍。说起西方油画，我们可以理解为是流派演变的一个过程，或者是材料发展的渐进。从材料、工具来说实际上是没有障碍的。但深层次来说，你会发现东西方走了两个体系，它们不光涉及的材料、工具、技术、语言的不断完善成熟，还伴随着各自的人文、哲学、历史、科技进步的过渡，所以本土化的艰巨在于，它不是工具材料和技法的衔接，而是深层次的问题。说到本土，究竟本土是什么？我们能不能在文化根本性上找到依据这是一个问题。所以我们要的油画绝不是生硬在图像上做文章，借符号说事！
SHMJ：我个人有一种感受，现在很多艺术家的创作比较回避本体的探讨和研究，而是在排除了艺术语言之外去大谈深刻性。我甚至一度怀疑我们的艺术已经到了在本体上无所作为的尴尬处境了！但你的作品让我有一份惊喜，我不止可以透过你的画面经营去读你这个人，还可以一再欣赏你在画面处理上的细节。这里面给我很深的印象是你的画面感很整体，细节和局部的处理能看出严谨的推敲，理性地揣摩。这和你学壁画出身有关系吗？
徐松波：我在中央美院壁画系毕业，这对我的艺术肯定是有一定影响的。壁画的教学是开放、自由的，培养的学生思维宽泛，对于多种材料的综合运用能力总是显露出来自身的优势，所影响到我的就是不会因为学的是某一个画种，而在创作中区分选择，这就形成我的创作视角关注于大气魄和宏观的探索，相对比较自由的思考，这些凝结在画面上出现了时空穿越、东西纵横的感觉。
SHMJ：美术史总是伴随着风格和思潮的更迭，被卷入这个大潮的艺术家也会被冠以各种标签，你的作品有种超现实的味道，但它还是给我们留下了很多的线索，让观看者可以在你构建的世界里去和时空对话。
徐松波：在我的作品里面，我试图设计一个殿堂，也试图愚公移山一样累积一个小的山峰。这里面你能看到曾经影响我的超现实主义，也可以看到后续对于古典技法的一些尝试，它是一次混合的思考。我就像是画面里的这个人物明年会怎么样，走到哪里……我很关注这种生命体验的过渡和变化，并且希望自己能够一直以这种内外如一的方式去认识和表达自己。
【摘要】素描课程在高校美术专业中被赋予了重要的位置，然而在具体的教学中高校没有把素描中“基础”的部分完全理解并实施。也就是说基本以写实性的素描语言作为了一种“基础”，主动放弃了多种绘画语言的“基础”，而导致基础素描中“基础”的教学缺失，这在国内较多高校美术专业的素描教学中是切实存在的。如何进行素描的“基础”教学，成为高校对自身教学的思考，本文以笔者所在高校为例，深入对美术专业素描教学的现状进行剖析，以此而有所反思。
【关键词】喀什师范学院；美术专业；素描；基础教学
喀什师范学院艺术系美术专业自1999 年9 月开始招收第一批美术专业学生，至今已有15 年的发展规模，具体分为美术学、艺术设计学两个专业，人才培养方案的制定是借鉴区内外各高校的人才培养方案制定的，其中美术学专业按照专业必修课方向分为油画方向、国画方向。学生在一、二年级为基础必修阶段，三、四年级为专业方向必修阶段，课程设置中素描课程作为基础课程在四年不同阶段中都有开设，以下将对美术专业的素描教学现状及思考进行阐述，以此能够有所反思。
一、各年级阶段素描课程设置情况：
（一）一年级平行班为民族班、汉族班两个班级，由于学生的基础是在进校之前在考前培训班进行的学习培训，学习时间参差不齐，长则一年、半年，短则3 到4 个月，各学生的基础水平、素描基本功不是很扎实，因此一年级第一学期素描课程主要有素描静物、速写人物，第二学期课程主要为素描头像课程。二年级继续开设素描头像、同时开设相关其他类的基础课程，如色彩头像、色彩风景、写意花鸟、写意头像等课程。
（二）三年级为专业必修课程，也就是分为油画方向、国画方向。其中油画方向的素描课程开设为素描半身、素描全身，然后为油画半身、油画材料技法等课程。国画专业方向的素描课程为素描半身，然后为专业课程工笔花鸟画、工笔人物画、山水画等，三年级第二学期统一为支教实习阶段。四年级为专业必修课程，油画方向开设素描全身、素描人体，然后是油画类专业课程，如油画半身像、油画全身像、人体课程。国画方向开设素描全身课程，然后是专业课程，如山水画、工笔人物半身像、全身像、写意人物画等。
从以上素描在各年级的具体设置情况，可以看出素描基础教学的重要性，作为基础性的课程在不同阶段开设，目的是让学生在不同学习阶段能够在基础的造型能力、思维能力上得到有效的训练，并能够有效地延伸到专业方向的未来专业发展定位，这样的课程设计总体框架在不断的实践与总结之中，会随着未来喀什大学的发展而不断修订得更为完善。
二、素描教学的基本情况
在美术学专业中素描任课教师主要以专业方向的教师为主，其中油画方向、国画方向、版画方向、设计方向教师都有基础素描课程的教学任务，根据教师绘画风格与学生基础情况，教授内容主要以具象、写实性方面的素描教学为主。这和中国美术教育的发展有着密切关系。从最初中国留学的有志之士，在学习西方的造型体系回国之后，他们认为可以拯救中国单一的国画体系，就是在中国美术院校开始教授西方写实性造型体系，这种写实性造型体系来自欧洲，至今已经有一个世纪，并且源远流长，人才辈出，大师璀璨。因此学习古人、前辈的优秀的传统绘画是高校美术教育的责任，在我校美术专业的素描教学以写实性为主，目的也是作为传承、学习、研究前辈的优秀文化遗产。目前的现状是从一、二年级到三、四年级都是写实性教学体系，国画专业学生在三、四年级中的素描课程也基本是写实性的素描造型方法。设计专业教师更多会以设计素描的方法进行教学，整体美术教学属于接受性教学方式，把前人的知识传授给学生，创造性教学方式较少涉及，也就会导致学生在毕业创作时不知所措，临摹古人，自己的理解少之又少，在创造性方面是少有突破的，这就是目前美术专业的教学现状。
这种教学模式与素描教学大纲的制定内容是有一定的关联，素描教学大纲中要求以对象造型准确、刻画深入、形象生动为标准要求以写实性造型体系为依据进行素描教学，标准只有一个，这就很容易导致教学中创造性的剥离，而且学生的作品也会呈现出千人一面的绘画风格，这样的教学后果也是我们教师不愿看到的，同时这就要求我们对教学内容与教学思路进行反问式的思考：我们究竟应该教会学生什么知识，学生用这些知识干什么的追问式的教学反思，才能够改变一成不变的教学现状。
三、素描教学现状分析与反思
（一）素描教学模式单一
我系美术专业在契合西部大开发与丝绸之路经济带大环境的带动下，有了长足的发展，美术专业的学科建设与课程建设也在积极的建设之中，素描教学作为基础的造型课程，应该起到基础的思维训练、基础的技术训练两个大的框架之内，只有技术的练习，没有思维的训练，只会把学生训练为会画画的工匠，而没有艺术思想。因为长期以单一写实性素描教学时，会出现以下几方面的问题：
1.美术史理论知识与专业技能训练相互混乱而导致理解的偏差
美术专业学生在学习美术理论方面时，会学习到西方美术史中从古至今美术发展的详细脉络，之中包括古典主义、现实主义、印象派、后印象派、野兽派、超现实主义、超写实主义、现代主义、后现代主义、立体主义、极简主义、当代艺术等各种派别及绘画形式，这些形式的代表作品均被世界著名的博物馆收藏，并被流传至今，是世界的优秀的艺术文化形式。纵观这些形式中偏向写实性的风格有古典主义、现实主义、超写实主义，其他形式的也有不是纯写实性绘画风格的，我们长期以单一的写实性素描造型形式为基础进行教学，导致学生在美术史理论知识的学习与专业技能训练之间，相互混乱而导致片面性理解：学生在理解写实性绘画方面是容易接受，甚至固执地认为写实性绘画是最好的艺术绘画方式（根据对美术史的学习与分析，我们知道各种绘画形式，只要能够画出好的作品都是好的绘画形式），但在认识其他绘画形式时，如印象派绘画、立体派、野兽派等，他们不是太能够理解绘画大师们的绘画意图及绘画风格，有些学生甚至认为这些绘画是不好的，为什么能够被放到著名的博物馆呢？这在我们的教学当中是屡见不鲜的。显而易见，这就是单一的写实性教学模式带来的可怕后果。
从欧洲美育教育的现状来看，博物馆承担了一部分美育教育的功能，在博物馆中可以看到以美术史为主线的各种展览，其中从古典主义、印象主义、表现主义、现代主义到当代艺术，在博物馆中都可以欣赏得到，社会人群中各个阶层都可以在博物馆中进行艺术熏陶及美育教育，欧洲整体的艺术欣赏与艺术素质较高，并且具有普遍性。中国的美术博物馆在美育教育方面注重了中国传统绘画的展示，但在现当代美术方面展示较少，这在很大程度上影响着学校专业学生的艺术鉴赏水平，因此学校美术教育不能够全面的从美术史的角度去进行美术教学，而只片面地讲授与写实性绘画有关的知识，就远远背离了客观的美术史的发展变化，忽略了多元文化客观并存的现状，这是我们不能够漠视的，应该积极改变这种现态的发展，不断完善美术基础教学理念，重视基础素描的思维能力训练，提高学生的整体艺术素质。
2.素描教学形式与内容的单一，会导致千人一面的绘画效果
写实性绘画，从它的诞生注定是容易让人接受的一种绘画方式，由于它的客观性与写实性，容易识别绘画的内容与思想，受众普遍，是一种较好传播的一种美术绘画形式。但是任何一种艺术形式在以教学的方式普及并广泛传播时，容易造成千人一面的艺术后果，每个人没有特点，形式统一，正是失去了艺术的独特性与可识别性，这样的艺术作品是没有任何价值的。因此我们在设置素描教学内容、教学方式时要追问式地探讨教学的目的与价值，要培养有思想、有思考、敢于怀疑、敢于创造的学生，那么就要对我们的选择去负责，去改变单一的基础素描教学模式，加入多种绘画语言风格训练的教学模式，引导学生自己懂得思考什么、如何思考，每个学生的绘画作品中的不同面貌就会自然出现，逐渐会运用绘画语言去表达自己对社会、人、自然的思考，这样就避免了千人一面的教学后果，是对学生的负责，也是对艺术的负责。
(二）应该融入并设置有多元语言的探索性、创造性的素描教学模式
现有的素描教学内容主要以写实性素描风格为主的教学方式，旨在学习前辈传承的造型方法与技能，这种方式基本属于接受性教学模式。这种方式在传承与创新中起到了传承的作用，如何在传承中创新，并具有思想性、创造性、时代性的教学模式，这在现代美术教育中是主要讨论的主题。这就需要我们的教学首要是培养思维，同时还要注重技能，而且还需要把握时代的特征，从这三方面去入手进行基础素描教学的全面探讨，能够对我们的教学模式有所突破。
我在学校从事基础素描教学多年，认为基础素描的核心主要是“基础绘画语言的思维训练”“绘画造型语言的技能训练”“绘画语言的创造性训练”三个方面，这三个方面中首推思维训练，其次为技能训练，然后是创造性训练。我们现在的训练模式更多的是强调了单一语言的技能训练，而缺失了多种语言的思维与运用训练，这样的基础引导会导致学生到了高年级时，面对创作思维变得简单，创作语言也可谓只是模仿他人的绘画语言，不会表达出自己的想法与认识，也就是面对“观众”时是“失语”的状态，不会自己“说话”，而需要借助别人的语言来说。这种情况在众多国内高校的美术教育中屡见不鲜，问题就出在我们的基础素描教学的目的不明确而导致的教学结果。
综合分析如包豪斯设计素描教学、王华祥“将错就错”素描教学、中央美术学院周至禹的“让学生站起来环顾四周”等各种教学方式，由于各自的思维、训练指向不同，虽然能够学习吸收教学理念，但不能够兼具有综合的绘画语言训练方法，由此探讨一种具有实验性的、探索性的、能够吸收各种综合绘画语言的基础训练方法，定义为“实验性”素描教学方法，目的就是通过对综合绘画语言的分析、研究、训练，了解并掌握“会说话”的语言，能够表达自己想说的话。运用这种“实验性”素描教学方法，由学生在完成“基础绘画语言的思维训练”与“绘画造型语言的技能训练”后，选择适合自己的语言完成“绘画语言的创造性训练”三个过程，从而形成对自己语言面貌的了解、思考与蜕变，产生出全新的自我状态。同时我们应清楚实验的探索性与传统的关系，首先不是对立的关系，而是在继承传统的基础上进行的探索，不是“无源之水”的创新，更不是臆想的创造。我们想让学生从一种绘画语言中解脱出来，寻找适合自己的语言方式，其实更多的还是从传统中继承、学习、消化为自我的理解，创作出属于这个时代的、有思想的优秀作品。
结语
其实我们不是要把写实性素描作为罪魁祸首，而是我们的教学模式需待完善，我们单纯地把一种表现语言形式作为了绘画的“基础”，而殊不知绘画语言的多样性并存的现实特征。同时我们也忘却了我们教育的初衷与目的：教育独立的人，有创造性、有思想的人的本质教育。单一写实性的素描教育模式应该有所改变，融入多元语言的、包容性的素描教学思想，亟待完成学生在素描基础中的综合思维训练与综合技能训练，才能够有效促进创造性教学的健康发展。
注释：
*基金项目：本论文是喀什师范学院教研教改重点课题资助项目《实验素描教学在我院美术专业素描课程中的应用及实践研究》课题的分论文，课题负责人：田军（项目编号：KJFZ 1312）。
参考文献：
[1] [英] 怀特海/著，徐汝舟/译.教育目的[M].三联书店，2002.
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[3] 周至禹.从具象到抽象从物象到心象中央美院设计学院的造型基础课程介绍[J].美苑，2004（1）.
关键词：艺术；本质；情感；表现
0 引言
在历史上大概有七种对艺术的本质的理解。例如，（1）古希腊亚里士多德、柏拉图认为“艺术是对现实的模仿”，但这话从今天的角度来看，并不是完全正确，因为艺术不仅仅是对现实的模仿，更重要的是对生活的一种提炼和阐发。所有的艺术都是基于生活而高于生活，关于这一点，使没有什么疑问的。（2）德国的康德、席勒认为“艺术是自由的游戏”。不能说它的解说没有一定的道理，艺术创作的确是需要心灵极大的自由，才能够有所成就，尤其是杰出的作品。但是把艺术仅仅归纳为“自由的游戏”未免有点不太严肃。因为我一直都认为艺术是神圣而严肃的事情。（3）同是德国的客观唯心主义哲学家黑格尔则认为“艺术是绝对理念的感性显现”，除非你认可他的哲学理论，即客观世界有一个创造一切的“理念”高高在上，他的“理念”观就有点像中国老子的“道”的观念。如果你承认他说的“理念”的存在，那么他的艺术观点，就有了它的合理性，相反，如果你根本就否认有“理念”的存在，那么，他的艺术的阐发就没法立住脚跟。（4）另外，还有英伽登认为“艺术是多层次的意向性客体”（我认为过于宽泛）。（5）克莱夫・贝尔认为“艺术是有意味的形式”（这在我看来过于笼统）。（6）弗洛伊德、容格认为“艺术是‘无意识’的表现”，这个观点的提出是具有开创性意义的，因为在弗洛伊德之前，还没有人意识到“潜意识”的存在，是他为人们认识世界打开了一个新的窗口。当然也为艺术的阐发提供了一条途径。（7）还有，俄国的别林斯基、车尔尼雪夫斯基的“艺术是对现实的形象认识”（这过于简单），这些看法，从不同角度和层次丰富了艺术的认识，但都存在着这样或那样的不足，未能最终揭示出艺术的本质属性。
相比之下，我还是比较欣赏俄国的列夫・托尔斯泰与克罗齐的看法：“艺术是情感的表现”，和卡西尔、苏珊・朗格的看法：“艺术是情感的符号”，尽管他们归纳的也不够全面，但是我认为说到了艺术的关键所在，艺术如果没有真诚的注入、真情的流露，那所呈现出来的艺术作品是不可能打动自己打动别人的。我一直都坚信一点：人类既是理性的动物，更是情感的动物。说得不雅一点，那就是人身上具有两面性，一面是兽性，一面是神性，正如俗话所说的“人是天使和魔鬼的结合体”那样，人身上有丰富的情感资源，生离死别都会让人们心酸落泪。
1 内容
通过查看资料，通过学习艺术理论课程，通过去年一年的实际教学经验，我选择了亨利・马蒂斯的一幅油画《舞蹈》，来谈谈我对艺术的本质的理解。如图1，这幅就是马蒂斯的《舞蹈》。《舞蹈》创作于1909～1910年（油画），马蒂斯在创作时，把模特儿带到地中海岸边，他认为这件作品和地中海给他的喜悦情绪紧密相连，画中背景的蓝色，寓意着仲夏八月南方蔚蓝的天空，一大片绿色让人想起翠的绿地，人物的朱砂色则象征着地中海人健康的棕色身体。在这幅狂野奔放的画面上，舞蹈者似乎被某种粗犷而原始的强大节奏所控制，他们手拉着手围成一个圆圈，扭动着身躯，四肢疯狂的舞动着。
马蒂斯1869年生于法国。中学毕业后赴巴黎读法律，完成学业后在一家律师事务所当办事员。21岁那年，患阑尾炎住进医院，为了打发时间，母亲送他一盒颜料、一套画笔和一本绘画自学手册作为礼物。在画画中，他第一次感到“自由、安宁和闲静”。1905年秋（36岁），马蒂斯率领野兽派，成为野兽派的创始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家，以使用鲜明、大胆的色彩著名。马蒂斯认为艺术有两种表现方法，一种是照原样摹写，一种是艺术的表达。他主张后者。他说：“我所追求的，最重要的就是表现……我无法区别我对生活具有的情感和我表现情感的方法。”这句话正体现了我的观点：艺术是情感的表达符号。
美术分为三种不同的美术语言方式或美术类型：一是具象艺术。二是意象艺术。三是抽象艺术。其中后两种艺术类型才能真正表达艺术家的真实情感。意象艺术不以纯客观再现为目的，而是重在表达艺术家的感受、情感、观念和审美理想等。意象艺术更倾向于心理真实而不是眼见的真实的传达，尽管他可能是“怪异”甚至“丑陋”，但它在艺术上却更集中、更典型，从整体上超越了具象艺术在形象和空间上的限制，延伸了我们对事物和现实的认识，使我们对事物和现实有了更为全面和宏观的把握。因此，有人说，意象艺术更为本质地揭示了世界的真实，所以是最真实的艺术。
正如《舞蹈》所表现的，马蒂斯通过美术所专门使用的、具有视觉传达功能的形象和形式这种艺术语言来表达马蒂斯的真实情感。他用这种夸张的颜色和变形的人物形态为情感的表达符号，表达超越现实生活的自我情感。体现艺术的本质就在讲述艺术家通过客观画面所传达给受众的艺术家自己的感受、心情和思想。艺术的本质就在于能表达出作者想要表达的，超越客观存在的创作动机，是把艺术家的思想通过有形的客观存在的画面表现来表达源于生活高于生活的精神领域。马蒂斯通过画面中背景的颜色来表达地中海给他的喜悦情绪紧密相连，用直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义。从而体现出他说注重的艺术的表达，马蒂斯也用这种艺术的表达来诠释艺术的本质――艺术是情感的表达符号。
2 总结
有一种说法，“主观精神说”。认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。德国古典美学的开山祖康德认为，艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。他强调艺术创作中，天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。康德的这种意志自由论成为后来的唯意志主义的思想来源之一。但到了我这里要加上一点限制，艺术还是严肃而神圣的。所以，艺术，或许就应该是这样由我们的感性为主导，从生活中洗练出来的又高于生活的一种唯美的事物。艺术的本质的真谛亦在于表现以感性为主导的有意识的艺术表达。
参考文献：
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一、“由技入道”：强化基础技法，突出人本教育
高等美术教育专业培养目标是“培养德、智、体、美全面发展，掌握美术教育基础理论、基本知识与技能，具有创新精神、实践能力和一定科研水平，具有美术教育专业能力，能适应社会美术事业发展需要的美术教育工作者。”［1］2据此目标，来审视当前美术教育专业课程的设置，无疑具有一定的合理性。其原因是：强调了美术专业技能的培养，把绘画基础技法等作为最主干的课程，居于专业课程中最主要的地位，在一定程度上由重视学科知识本位走向学生发展本位。在专业基础课程中，由素描、色彩、国画、油画、版画转变为素描技法与表现、色彩技法与表现、国画技法与表现、油画技法与表现、版画技法与表现，目的是要强化基础技法与个性表现，由过去专业技能深度训练转化为基础技能方法训练，体验与创造个性表现相结合。在教学中，教师重在演示，学生重在创新与个性的形成；教师既是主持者又是倡导者，学生在教师的引导下实现自我表现、凸显个性，在宽松的文化环境中形成艺术个性。但是，这些基本技能方法的训练仍然没有达到美术教育“由技入道”的最高境界，学生在掌握了基本技能和方法、实现了自我表现后，还缺失“道”的境界，缺乏人文语境与审美境界，缺乏自我个性表现后的哲学思考及艺术创新能力。毋庸置疑，这种缺憾与专业课程设置的不合理性有密切的关系。高师美术教育专业的培养目标不应只是狭义的学科知识和技能的实现，而应与人的目标结合起来，在考虑本学科知识和技能的同时，考虑它对人的目标的实现所承担的责任。教师要认识到美术教育在提高与完善人的素质方面所具有的独特作用，要使学生在积极的情感体验中提高想像力和创造力，提高审美意识和审美能力。因此，应该充分重视培养学生的美术兴趣，扩大文化视野，发展个性，完善人格。高师美术教育也应该重视专业美术与生活美术的融合，向自然回归，向生活回归，向社会回归，向人自身回归。因此，高师美术教育专业的课程设置也应该充分体现这一重要方面，不能将“技”与“道”孤立地分开。
二、“由理入道”：扩展美术学科知识的内涵和外延
除了“由技入道”之外，“由理入道”也是目前美术教育发展的重要方向。在科学技术迅猛发展的今天，学科之间进一步交叉融合，走向“综合性”。高师美术教育专业的教育与教学应在“综合性”上做文章，这种“综合性”并不是简单的、杂乱无序的学科知识堆积，而是体现在三个方面：一方面要加强学科专业知识（包括技能和美术理论知识）的学习，并在此基础上拓宽专业知识的广阔度，注重学科知识间相互交叉、渗透，以适应将来从事的基础教学工作或其它艺术工作。在课程设置上把相关的学科和社会知识包容进来，体现出知识的纵向性和关联性，体现新课程背景下对学科知识外延的扩展。《全日制义务教育美术课程标准》提出：“美术课程具有人文性质，是学校进行美育的主要途径。”［2］1教育功能也由单纯的美术教育向多种教育功能转变，强调以学生为中心，课程要体现出对学生进行人文主义教育的功能。此外，还必须承担道德教育、管理教育的功能。许多院校的高师美术教育专业设置偏重美术技能课程，而对与中学美术教育相关的理论课程，如艺术教育学、艺术心理学、美术欣赏、技法理论、中学美术教学法等课程却未给予足够的重视，明显存在着重技能技巧训练，轻艺术理论、艺术素质及教学法的现象，与中学美术教育需要差距较大。相比之下，“国外的许多国家对美术师资的培养都相当重视理论与艺术理论课程。如德国的杜瑟堡艺术大学美术学院美术教育系在课程设置上，10%是美术教育学，20%是美术史论，10%是教育学、心理学等课程”。［3］这些对学生审美能力及艺术素质培养的课程占了总课时量的40%。因此，我国的高师美术教育专业的课程设置应该把重点放在对学生综合能力的培养上，结合中学实际，适当压缩技能训练课时量，增加美术史、美术理论、美术欣赏、技法理论及教学法等内容，以提高学生的综合能力，同时应根据需要拓宽专业面。目前，高师美术专业课程设置依然受到专业美术院校的强大影响，这与当前美术教育的发展趋势不相适应，这样的课程设置无疑显现出一定的弊端。因此，通过课程建设，有效完成学科目标是当今高师美术教育改革的重点。此外，还要通过哲学、美学、博物馆学、综合艺术等课程的设置来完善学生的知识结构，拓宽知识面，加强学生的美术基础知识和创新能力，要求学生在在一种广泛的文化情境中，去认识美术的特征、美术表现的多样性。
三、“技道合一”：兼顾艺术能力和人文素养的课程设置
实现高师美术教育专业培养目标的重要环节之一是课程体系的合理建构。在课程的改革中，要突出师范性，同时要考虑适应社会的多种需求，要围绕培养目标，深入挖掘本地的人文和自然资源，努力构建有地域特色的课程体系。课程的设置与教学，要以学生就业为中心，以提高学生的综合素质和专业技能为重点。要树立为地方经济文化发展服务的意识，这样，课程体系的建构才有针对性，专业的发展才有保证，地方高师美术教育专业的前景才能充满生机。当前，我校美术教育专业课程设置总体设想应该是：以人文引领，重建美术教育专业课程设置理念；强调课程设置内容的多学科性、交叉性、应用性、人文性，合理配置课程资源。
（一）关于“综合艺术”方向课程的设置
根据党和国家对新时期高师美术教育专业提出的培养“高素质复合型”的美术教育人才的要求，在对高师美术教育专业基础课程设置现状研究的基础上，提出了将综合课程设置理念引入专业基础课程设置的观点。艺术种类是在艺术产生和发展中逐渐形成并逐步分化出来的。而已经获得独立的艺术门类又在不断地加强相互间的联系，甚至是与艺术门类之外的其他人文、科学领域的联系，它们相互作用、互相融合，从而产生新的艺术样式和品种。但是，“在20世纪的美术教育中，比较注重艺术分离的趋势，却忽视了美术与其他艺术门类以及人文、科学领域之间的相互渗透、互相融合的趋势。”［4］316根据美术教育发展的这一趋势，结合我校美术教育专业的情况，考虑设置“综合艺术”方向课程。“综合艺术”方向课程主要包括：古代美术与博物馆、现当代美术与美术馆、艺术品投资与收藏等实用美术的课程内容，使博物馆、美术馆和艺术品收藏等重要美术机构与我校美术专业的美术教育相互联系、相互渗透，加强美术学科的横向联系。同时，也有利于扩大学生的就业面和职业选择，而不是仅仅从事美术教育。
（二）关于专业选修课的课程设置
课程结构散乱、缺乏针对性，脱离了新形势下中小学美术新课程的实际，是当前高师美术教育专业课程设置的主要问题。因此，课程调整的第一步是整合美术专业课的结构和教学内容，把课程整合为专业基础课、专业理论课、专业必修课和专业选修课四大类，坚持加强专业基础课，重视专业理论课，调整专业必修课，增加专业选修课的原则，对专业的学习要减少纵向的“深度”，增加横向的“宽度”。同时，美术学科要冲破专业分科界限，增加选修课，走出过分专业化，尤其是专门技艺化的狭小范围。在这一思路指导下，考虑设置一些实用性的专业选修课。分两个方面来谈：一是综合性的选修课，如插画、漆画、陶艺、版画、平面设计、艺术品投资与收藏等。这种综合性的选修课可以使学生在学习基础专业课程素描、色彩、国画、油画等课程的同时，掌握一门实用性较强的课程，以利于职业选择。二是发掘新的课程资源，开设地方特色鲜明的选修课，如苏州园林艺术、常熟花边艺术、常熟红木艺术、苏州艺术家群体研究等具有重大现实意义的美术研究课程，为地方经济文化发展服务。当然，根据地方高校的实际情况和发展定位，上面所说的专业选修课也可以根据专业发展的实际情况列入必修课中。地方性美术课程资源的开发应该是我校美术教育专业课程设置要重点考虑的一个方向。通过这些特色选修课的设置，可以“把美术学习拓展成文化学习，把单一的绘画知识和能力拓展成综合实践能力和探究发展能力。培养具有较高思想、文化、艺术素质，具有美术专业知识和技能，具有创造能力和多方面艺术修养的复合型美术人才。”［5］77
（三）关于特色实践课程的设置
高师美术教育专业理论和专业技能的培养应更多考虑市场的要求和需要。根据高等教育发展的现状和我校应用型教学的定位，特色实践课程的设置也是我校美术教育专业发展必须要考虑的问题。
1.毕业创作课程的设置
“毕业创作”课程是高等美术专业学生在毕业前夕，综合运用四年所学的专业知识进行总结、创作和展示的重要实践课程。它一方面集中体现了学生掌握及运用专业知识的水平和能力，另一方面反映出专业的培养宗旨和教学状况。因此，毕业创作综合体现了美术专业四年的教学成果。正如尹少淳所说：“必须通晓绘画、雕塑、建筑、工艺以及书法、摄影等特点，以此作为形式和手段，向青少年进行全面的审美教育。”［6］122毕业创作展示是学生通过展览的设计安排，向参观者全面展示自己学识与能力，以便人们对本专业的教与学做出客观的评价。这种评价能全面地考查美术专业学生在美术创作、美术教学上的各种能力，因此，毕业创作课程应隶属于专业基础课程之中。
2.美术调研课程的设置
深入挖掘本地的人文和自然资源，构建具有地域特色的课程体系，是地方高校美术教育专业发展的方向之一。美术教师要利用丰富的地方文物资源和自然环境资源，例如宗教建筑、名宅、碑刻、园林以及自然景观、自然材料等文化遗产和自然遗产，开发新的教学课程，开展教学活动。此外，参观艺术家工作室和传统艺术作坊，可以加强学生深入理解艺术创作的过程，以及蕴涵在其中的深沉的历史人文背景。通过挖掘、学习丰富的民间艺术资源，显示地域色彩，张扬地域个性，使校外美术课程资源成为美术课程发展的必要补充。美术调研课程的设置，可以在一定程度上使学生的课堂理论学习联系到自己所熟悉的艺术资源，增强艺术的理论直观性和艺术感知能力。
3.博物馆学与博物馆、美术馆工作实践课程的设置
我校美术教育专业要加强与地方博物馆、美术馆和展览馆的联系，积极争取学生在博物馆和美术馆等艺术机构参加实习或做义工的机会。这门课程的设置具有极大的现实意义：一方面可以使学生利用课余时间参加鲜活、生动、直观的美术实践，另一方面也可以使学生提前介入实际的美术工作，增加工作经验，以利于将来的就业。通过上述特色实践课程的设置，可以在一定程度上改变我校美术教育专业课程单一、脱离美术工作实际的教育状况，可以“使学生在有限的四年内掌握本专业所需要的较为全面的美术教育基础知识、基本技能、基本理论，具有一定的艺术表现能力、艺术鉴赏能力和教学能力，真正体现师范性的特点”［7］116。
（四）关于人文基础课程设置
重建和完善一批具有人文精神的、广义上的基础性学科，尤其是加大传统文化的教学比重，加强学生的文化素质与人文修养，能较为全面的了解美术与人类、美术与生活、美术与政治、美术与历史的联系，综合后的高师美术教育专业教学将给学生展示的是一种大文化、大艺术的观念。高师美术教育专业人文课程的设置是一个迫切的任务，应遵循人文课程内容与美术专业相关联的原则、基础性与工具性原则。建议设置中外美术史、美术鉴赏与写作、中国民间美术、中外历史、中国古代文化名著选读、西方文艺名著选读、文学名作选读等必修或指定选修课。在美术教育专业中设置人文基础课程，可以打破以单纯学科知识体系设定课程的思路和方法，对现有课程结构进行整合，构建相对独立的新课程体系。
1961年8月出生于湖北省黄石市。1979一1998年，在中国人民34522部队服役。1986年毕业于湖北美术学院，并留校任教。
代表作：“飞行计划”系列、“玻璃花开”系列。
见到袁晓舫是在湖北美术馆的“再历史”中国当代艺术邀请展的开幕式上。他的新作：三屏黑白录像《早读》正在湖北美术馆的2号展厅陈列播放。关于历史图像的展览一直是当代艺术的表征之一，袁晓舫参展的装置作品更以独特的角度解读和重构历史。和早年被大众所广为熟知的“飞行系列”相比，袁晓舫的创作领域更拓展，也更具有深刻反思的当代艺术独立精神。
图像的历史
袁晓舫作为中国政治波普艺术的先驱，创作了相当部分的布面油画。出身于中国画专业的他，对宋元山水画有着特殊的偏爱，而在曾在部队服役的经历，袁晓舫在上世纪90年代中期的“飞行计划”系列中，将现代战机和传统的青绿山水的图像融合在一起。“青绿山水是中国特有的文化符号，我在画面中和象征西方现代文明的精密的轰炸机并列一处，借用此来突出东方及其传统文化在全球化时代的特殊遭遇。”
袁晓舫将“飞行系列”中轰炸机置于画面主体上方压倒性角度，这种攻击和压迫的咄咄逼人状态不仅在形式上形成威慑力，更是意喻在全球化的脚步中，强势的西方现代文明正对传统的中国文化造成巨大的威胁、侵略与扩张。在《飞行计划》中，袁晓舫巧妙地将抽象的文化矛盾转变成了具体可感的形象，也机智地揉进了现代人微妙而复杂的心理感受。飞机坚冷外壳的硬边处理，表现出极强的“物质感”，这堪称“现代文明结晶”的杀人怪物，正荒诞地俯冲和穿行于由传统青绿山水构筑成的虚拟空间中，蕴含着威胁与灾难的气氛。而丝绸般柔美的青绿山水格外醒目，与飞机的冷凝铁硬正好形成了强烈的视觉反差。见物不见人的画面，令人感受到了人的迷惘与方向的迷失。
2000年后，袁晓舫着手“玻璃花开”系列的创作。这一系列看似色泽亲和愉悦的粉红色系的图样诠释了袁晓舫对消费时代的解读。“人们总是喜欢特别光鲜亮丽的东西，在画中的图像，我描绘出一种光滑的，晶莹的质感；但同时它们遍布着粉色和黄色的各种斑点，犹如病毒感染后的体征。这也是我对消费文化的看法。”袁晓舫表示，当代社会每人都制约于物质，以时尚之名掀起的物质主义风潮，持续的在蔓延、传播与变异；而那些光鲜斑斓的外表实际是及其纤细易碎的，是对未来虚幻美好的想像，也是对时代的无言警示。
当代与未来
从上世纪80年代开始，艺术家就开始将历史图像的元素运用在作品中，这些属于过去某个特定时代的、带有集体回忆的强烈时代印记的符号是象征，某种思潮和体制的表征，展现出了对历史与现实的深刻反思。“政治波普”的出现成为了中国当代美术史上无法忽视的阶段。在此次“再历史”特展中，袁晓舫作品《早读》三屏录像在湖北省美术馆的2号展厅里展出。三幕小学校园中每天清晨例行公事的晨读场景拼合在一起，整齐划一中显露出荒诞和讽刺的意味。“这一幕对我们小时候都很熟悉，那时候读书，每天早上要读写的‘老三篇’——《愚公移山》、《为人民服务》和《纪念白求恩》，就跟汇报一样雷打不动。现代的年轻人已经很难想象那种场面，却是我们那时候不可磨灭的印记和符号。”
