时间：2022-06-23 05:43:27
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇生命之线，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
征文活动得到社会各方面的积极响应，孩子们踊跃参与。他们以独特的视角和稚嫩的笔触，写自己，也写他人，叙述了身边的尊师孝亲、勤学上进、助人为乐、热心公益、保护环境、诚实正义等感人故事，很好地展示了少年儿童学习雷锋精神，争做雷锋式好少年的愿望和追求。
《东方少年》杂志自本期起开辟“北京少年美德故事”专栏，陆续
刊登部分征文，适时组织优秀征文评选活动并结集出版发行。
在北京市怀柔镇中心小学的会议室里，一面崭新的锦旗分外耀眼，“世间有温暖，处处都是爱”几个大字仿佛在诉说着一段感人的故事。为学校赢得这个荣誉的，是默默无闻、文静瘦弱的女孩于忠秋。
2012年6月底，吃过晚饭的于忠秋独自一人在家看电视。她的父母在朋友的饭店里帮忙，经常早出晚归，有时深夜12点钟才能回来。忽然，她听到外面传来激烈地打骂声。好奇心驱使于忠秋走出家门，顿时，她被眼前发生的可怕一幕惊呆了：5个年轻人正围着一名年逾古稀的大爷大打出手。一个个空啤酒瓶从年轻人的手中，飞向大爷的头上、身上，不一会儿工夫，地上就撒满了粉碎的玻璃片。没过多久，浑身是血的大爷就倒在地上。见此情景，5个年轻人大喊着：“快走吧，出事了！”话音刚落，他们便消失在夜幕之中。
于忠秋长这么大，还是第一次看到这样血腥的场面，内心十分慌张，一时不知如何是好。躺在地上的大爷浑身流着血，急促的呼吸中散发出浓浓的酒气，此时的他，神智已不太清醒。围观的人们，由于怕不必要的麻烦，都远远地躲着张望，没人报警。
过了一会儿，一旁足疗店中有位好心的店员走了过来，端着一个大盆，让大爷站到盆里，可以免受身下碎玻璃片的煎熬。一会儿工夫，大盆就被鲜血染红了。要抓紧时间报警，大爷的安危重要！于忠秋这时顾不得害怕了，她躲到旁边的小胡同里，用自己的手机拨打了110，跟警察说了出事的具体地点位置，然后焦急地等着警察叔叔的到来。时间仿佛停滞了，每一秒钟都过得那么慢。心急如焚的于忠秋怕警察叔叔找不到出事地点，又打了第二个、第三个电话，“警察叔叔快来啊，大爷的血越流越多了”、“警察叔叔你们到哪里啦……”
正在这时，大爷从盆里走了出来，光着脚踩到地上。他发疯似的对着周围的人狂喊，“谁也不许过来，谁也不准靠近！”看来，大爷的神智愈发不清醒了。于忠秋感觉到事态的恶化，情急之下，又拨打了求救电话。
与此同时，头上血肉模糊的大爷，两只脚慢慢向前移动着，一步一个血脚印。他像一个血人，漫无目的地走着，像是一步步正在接近死亡的边缘。考虑到此时靠近大爷，可能会给自己带来不必要的伤害，于忠秋并未轻举妄动，而是悄悄在大爷身后跟踪，并且又一次打电话向警察叔叔汇报大爷目前的行踪。“警察叔叔，快来呀，大爷往五小方向走了。”
此时已是晚上九点多了。没有月亮的晚上，一个小女孩心中的责任感暂时战胜了胆怯，于忠秋心中只有一个信念——要把大爷从死亡线上拉回来。她紧紧跟随，并随时打电话向警察汇报着这里发生的一切。终于，大爷走进了一片没有丝毫灯光照耀的黑暗之中。正在她焦急不安、不知所措时，警察叔叔打来了电话，告诉她大爷已经找到，正在医院抢救，并向她表示感谢。接到这个电话后，于忠秋的心里像一块石头落了地，紧绷的神经在这一刻终于放松了。这时，她才感觉到自己万分疲惫，在不知不觉中，打出了七个求救电话——拯救一条生命的七个求救电话。
于忠秋的座右铭是：低调，是最好的炫耀。那个晚上发生的事情，她没有对任何人说，包括自己的父母，因为她觉得这是自己应该做的。直到那个康复出院的大爷和他的家人多方打听，并为学校送去了锦旗，大家才知道那个夜晚发生的故事。于忠秋勇敢、机智、热心的举动，让被救大爷感慨地说：如果不是你的热心帮助，我就没命了！
但大自然中本来并没有线条，线条是人们对外在物象进行概括后所形成的一种心理图式，这种图式能够传达人们的直观体验，所以，从物象到线条的转换，也就是从自然之象到艺术之象的转换。在中国画家们的眼里，大自然仿佛变成了点画线迹交往的运动，造化就是气韵流荡往复回环的过程。耸立的高山，壁立千仞，就是一竖；盘结的藤蔓，蜿蜒流转，就是绵延的线条；危崖巨石的奔落，就是一点；江水浩荡的奔流，恣肆激荡，就是一种宕漾走笔。当我们欣赏到马远《水图》、李公麟《五马图》、梁楷《泼墨仙人》等作品时，我们时常会被营构画面的线条本身的意味所吸引。那些线条或者匀细绵密，或者圆浑劲健，或者痛快淋漓，不同的线的质感贴合着不同物象的千姿百态。
西方绘画善用块面和色彩，但是也用线条，不过西画的线条与中国画的线条有很大的不同。黄宾虹说：
欧洲绘画，亦由印象而谈抽象，因积点而成线条。艺力既臻，渐与东方契合。只不过一个从机器摄影而入，偏拘理法，得于物质文明居多；一从诗文书法而来，专重笔墨，得于精神文明尤备。此科学、哲学之攸分，即士习、作家之各判。技进乎道，人与天近。②
欧洲画家试图用形和色作为绘画艺术的基本语言，而中国的画家更喜欢用线条。他们认为在线条中能最充分地体现出人的精神中的种种愿望、喜悦和烦恼，也最能体现出他们与世界之间的关系。西方艺术家原本对于动植物的形状观察得也很细密，但一旦用于装饰之上，被一再重复之后，那种活物的形态感就渐渐消泯，逐渐被人遗忘，只剩下一个空壳和模式而已。这样的退化现象，在中国艺术中很少发生。中国艺术家总是喜欢把玩现在和过程本身，他们“在刹那的现量生活里追求着极量的丰富和充实，不为着将来和过去而放弃现在价值的体味和创造”③。美的价值，不在于外在的目的和彼岸的追求，而就在过程和手段之中，就寄托于过程本身，所以，他们对动态有着特殊的喜爱，因为他们是把它看作生命的表现。中国画家笔下的线条总是奔放而又流畅，激越而又欢快，充满了生命的动感。
宋代书画理论家董逌说：“且观天地生物，特一气运化尔。”④清代张式《画谭》也说：“从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”对于中国画家而言，千笔万笔，统于一笔，就是因为统于“一气”的缘故。中国画是线条的艺术，在表现这种生命的活趣、动态和“一气”的特性时，线条有着无可比拟的优越性。而这种线条的素质，与中国独有的艺术形式—书法的精神若合一契。中国人常说，“书画同源”“书画一家”，中国绘画是最接近于书法艺术的，尤其是山水花鸟等自然景物画。中国花卉画是那么简括，梅、兰、竹、菊，是常见的题材，而其自然生长的茎、叶、枝、瓣，是那么适宜于用书法的笔法来处理。甚至中国的人物画也重视线条，在汉代的画像砖、画像石中，都是用纯粹的线条来完成构形的。在中国画中，广泛运用了书法的线条，或者说中国画就是用书法线条来构成的。中国雕刻中力的表现，也不像西方那样依靠团块，而是更多地依靠线条。从最小的玉器，到最大的佛像，线条都是最突出的特质。在巨大的雕像中，有时无法达到容貌的精美，它的美就在于那衣服的褶皱，这也是线条。
中国书画家所共用的工具不过是笔和墨，基本的技术手段不过是点和线，但正是在这形迹极简却又意味极丰的线条的流走中，书画家内在心灵律动的隐微被迹化了，大千世界纷繁物象的动态被迹化了，宇宙大化流行之气的绵延被迹化了。书画家们以一管之笔，触摸到了宇宙最深层的生命所在。书画家们要以造化为师，表现宇宙大化的节奏，天地的节奏就是书画的节奏。所以，在中国古代的绘画美学思想中，总是有一种倾向，就是从生命和精神的生生不息的运动中去寻找美的理想。美与艺术的形式，在中国人看来，在本质上就是一种生命的合乎规律的，同时又是自由自在的运动形式，而这种运动用“气”来描述最令中国人心惬。
在中国，很多哲学家尽管分属于不同的思想流派，但不管是儒家、道家、阴阳家、兵家，还是黄老学派，以及后来的宋明理学（新儒家）等，都讲“气”。老子讲“冲气”，孔子讲“血气”，孟子讲“浩然之气”，庄子讲“通天下一气”，《管子》讲“精气”，《黄帝内经》讲天地之气和五行之气，《淮南子》讲“宇宙生气”。汉代的董仲舒、王充、扬雄、张衡等讲“元气”。魏晋以来，玄学家则以“有无”来论气。甚至南北朝至隋唐的佛教和道教，也对“气”的思想进行了吸收和改造。到了宋明理学，“气”更是成为了绝大多数哲学家常拈之话头。张载说“太虚即气”，“二程”讲“理本气化”，杨万里以“元气”为宇宙本原，朱熹则说“理本气末”，王廷相说“气”为造化之宗枢。清代以来，黄宗羲说天地间只有一气，“气外无理”、“心即是气”；王夫之则说气为絪緼之本体，“气者理之依”；颜元将“理气融为一片”；晚清戴震更着重从动态方面考察气的性质和功能，认为“气化即道”，并以形前形后释形上形下，成为了中国传统气论哲学之殿军。可以说，中国历代最杰出的哲学家、思想家中，不谈气的，实在少之又少。气的哲学观念，在形成和发展的漫长过程中，对于中国文学艺术的发展产生了深远的影响。气由哲学范畴向美学范畴的过渡，也是中国美学史和艺术史中的重要话题。
在中国气论哲学看来，气是宇宙之本，万物之原。气是宇宙的生命功能、创化功能。人因得天地之气而生，这种生命之气就必然要表现到艺术作品之中去，成为艺术作品的生命。气作为人的生命力和创造力的根源，在艺术作品中就展露无遗。中国人视天地自然为一“气”的世界：因为有“气”，万物获得了生命；又因为万物由气化而生，万物便相互联系；更因为“气”的运动，世界的一切都处于浮沉流荡的节奏中。气的问题，涉及中国绘画的起源、本质、功能、欣赏、批评等诸方面的内容。而毛笔在表达这“气”本体的性状时，真是一件无可匹敌的工具。中国画常言“写”，“写”者，“泻”也。中国毛笔的圆锥形，柔软而有弹性的特点等等，都使得中国画家内在心绪的流泻成为可能。
中国画的这一基本特征，在中国绘画美学中一开始就被彰显出来。宗炳《画山水序》中说“山水以形媚道”，要“凝气怡身”才能“神超理得”；王微说要“以一管之笔，拟太虚之体”，才能真正获得“神飞扬”“思浩荡”；谢赫的“六法”中“气韵生动”更是成为了中国绘画千年不刊之教。绘画本来是空间的艺术，尽管中国绘画里也重视空间，比如“经营位置”“间架结构”“空间布局”等等，都是说的空间方面的问题，但中国画更重视在空间中加入时间的因素，重视“气韵生动”，重视“骨法用笔”，以有气则生，无气则死，把艺术生命的整体性置于第一重要的位置。这种艺术观念和思维方法，都可以在“气”的思想中找到源泉。
当我们由此来理解整个中国古典艺术时，我们发现，西方和中国艺术是属于两种不同的文化系统，背后有着在哲学理论、世界观、思维方法等方面的深刻分歧。宗白华早就指出，中西文化是两种不同的形上学体系。⑤他说，中国人出发于仰观天象、俯察地理的《易传》哲学和出发于心性命道的孟子哲学，二者可以贯通，故纯数理之学渐衰而科学不立。西洋出发于几何学、天文学之数理的唯物的宇宙观和逻辑体系，则与罗马法律可以贯通，而数理世界和心性界、价值界、伦理界、美学界终难打通，由此构成了西洋哲学的内在矛盾与学说分歧对立。所以，总体上说，中国形上学是生命的体系，西洋形上学是唯理的体系。也可以说，中国的生命哲学是时间哲学，希腊的自然哲学是空间哲学。在西方的概念化和数理化的思维中，缺乏时间的意识，而更重视空间，而在中国艺术中，则一直比较重视时间的因素。中国传统艺术的本质是时间的，而不仅仅是空间的。
时间的核心是音乐性、节奏性，中国绘画中重视线条，核心是重视线条中所流泻的“气”，重视线条中的生生节奏。正像英国著名中国艺术研究学者苏立文（Michael Sullivan）在2008年出版的《中国艺术》（第六版）序言中所指出的那样，中国艺术之所以美，是因它在更深更广的程度上创造出反映宇宙和谐的节奏，人们之所以觉得它美，是因它反映了人的内在生命节奏的和谐。线条被中国画家赋予独立的审美价值，它有抒发表达情感的巨大力量，给人以充满生命力的感觉。中国绘画中的线条美，不同于西方绘画一般的笔触之处就在于，它具有可以独立于形象描绘之外的特殊的审美价值，这在宋元明清的文人画中更是得到了极大强调。“气”是活的生命，“气”在中国画中的作用，只不过是借助点画线条的塑造，把此时所流露出来的生命的节律注入到线条形迹之中去，使点画线条也带有活的、升华了的生命节律。换句话说，就是借助着气的乘载力量，把画家主观的性情和客观的笔墨结合在一起。“气”，一方面把性情乘载向点线，同时把点线乘载向性情，这样一来，性情因为“气”而能向外表达，点线因为“气”而得到了活的生命，于是，“气”在中国画中的作用就被发挥出来了。
（作者为西南大学教授、硕士生导师）
注释：
①本文为2011年度国家社会科学基金艺术学西部项目“气”的思想与中国艺术观念之关系研究”阶段性成果之一（项目编号：11EA127）。
②黄宾虹《论中国艺术之将来》，参见《美术杂志》，1934年第1卷第1册。
③宗白华《论〈世说新语〉和晋人的美》，《宗白华全集》（2）第279页，安徽教育出版社1994年版。
——临场监督死刑执行有感
王跃东，大连市检察院刑事执行检察局副局长，曾多次参加临场监督执行死刑一线检察监督工作，这篇文章就是他的切身体会。
临场监督执行死刑是刑事执行检察中的一项重要工作，因为生命不可逆，所以担任这一工作的检察官更是肩负了无以言表的重任。
生命不能承受之轻
警车疾驶，警灯闪烁，警笛啸叫。
戒备森严的大连市看守所内，审判人员宣读完最高人民法院下达的执行死刑命令，并核实罪犯身份后，罪犯随即被押赴刑场执行死刑，整个过程仅仅用时十几分钟。
——这是发生在2015年10月10日早晨的一幕。彼时彼刻，太阳才跃出地平线不久，正挂在湛蓝色的东方天际，新一天的工作和生活也才刚刚开始，然而，一条鲜活年轻的生命，却已分分钟鸿毛般飘逝黄泉，再也见不到下一次的日出了！
……
作为一名负责临场监督执行死刑工作的检察官，尽管已经多次见证这样的场景，但每一次面对以这样的方式消失的宝贵的生命，特别是那些70后、80后，甚至90后转瞬即逝的年轻的生命，都难免心头一阵阵发紧，既为他们犯下不可饶恕的罪行而深恶痛绝，更为他们因此付出的最最昂贵的代价感到十分惋惜！
这些死刑罪犯中，既有杀人、抢劫、等严重暴力犯罪，更多的则是走私、贩卖、运输、制造，使大量流入社会，严重危害人民群众身体健康的犯罪。因为他们的犯罪，不知道制造了多少人间悲剧、毁灭了多少人的美好生活、葬送了多少幸福的家庭、害死了多少和他们一样曾经鲜活的生命！
与他们所犯下的罄竹难书的罪孽相比，他们的生命真可谓轻如鸿毛！
难道他们不珍爱自己的生命？难道他们不珍惜幸福的生活？难道他们不留恋美好的人间？答案无疑是否定的。
那么，究竟是什么东西，鬼推磨般让他们从害人开始，到害己结束，最终走到万劫不复的生命尽头？理由或许林林总总，有千条万条，但透过一桩桩、一件件惨绝人寰、血腥暴戾的案件，人们分明看见"贪婪"二字赫然惊现！是的，贪婪，正是万恶之源！因为贪婪，他们毫无人性地剥夺无辜的生命；因为贪婪，他们明目张胆地劫掠他人的钱财；因为贪婪，他们狗胆包天地戕害羸弱的女性；更因为贪婪，他们使涉毒犯罪泛滥成灾，进而引发吸毒后杀人、驾车冲撞行人等等一系的列恶性案件……
天作孽犹可违，自作孽不可活！出来混总是要还的。
当然，他们毕竟也是血肉之躯，也曾有过亲情、友情、爱情，因此，大限将至，没有人不对曾经的美好生活充满眷恋！
人之将死其言也善。他们除了对父母亲朋表达无尽的忏悔，更多的则是用自己的惨痛教训告诫世人要一心向善，千万别走他们的老路……
关键词：花货；咏梅壶；造型；生命
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1008-4428（2012）09-126 -01
紫砂壶以其素面素心和特有的宜茶性，当之无愧地作为茶文化的载体，自然有很多文化蕴含。自供春于金沙寺僧学得制陶术而渐起制陶，艺人们以独特的成型技法，用匠心的慧灵，塑出了紫砂的心语 ：“鱼化龙”体现了鲤鱼跳龙门的美好愿望；“博浪锤”体现了化干戈为玉帛的美好愿景；“蝶双飞”体现了梁山伯与祝英台凄美的爱情故事……款款砂壶，载赋了艺人们内心流淌的激情，将无形的情感以有形的型体抒发了出来。真的是一壶一世界，一叶一菩提啊！
好的砂壶，是集材质美、工艺美、造型美、功能美、品位美于一体的，这是因为作品首先的“形”即代表了生命，明暗转折，虚实对比，必须有度；其次，通过形象散发出的情趣，即为“神”。第三，是气质，是壶的精神思想内涵，以实质性来表达健康的意境。如果一件新创作的砂壶作品只有线条、体积、比例的关系，充其量只是一件实用品。没有意境的东西，就没有了生命。
这里我谈谈我对花货“材质”的理解，其可分为：一、段砂；二、青灰砂；三、红砂善配泥。首用“拼砂过筛法”，无论段砂、青灰砂、红砂均颗粒排列有序，大小一致，疏密恰当，内外无异，壶经久用、涤拭日加，自发暗然之光，入手可鉴。“花货”早期，有可能由供春壶引题，我曾见供春塑图“附件壶图”。自然花货，压盖身圆腹鼓，线硬朗，节自然逼真、露骨。有线脚鼓器造型，可说和供春壶有型体差别。
这里我从视觉印象、触觉印象两方面来分析朱可心大师“咏梅壶”的造型艺术：
视觉印象：以可心大师“咏梅壶”为例。平视：身筒盖为不等体，灯笼型、鼓身有胫、底弧线圆形，去胫足身为鼓，流口把呈水平线、枝、节、花引神。俯视：身大圆型，口小圆型，通体双圆型，从美学角度去分析，“咏梅壶”线、面、枝、花不愧为壶艺造型之典范，实为精确美。远视整体效果，精巧玲珑，栩栩如生。近视局部效果，万物复兴，生机勃勃。综合技体效果：静中有动，流口、把、水平线缓慢、温和、流钮、把连弧线圆枝节直、身两侧，双曲线对称上升，枝、节、花自然相生，流双弯、把耳形、活泼、秀气、胫、身底有流动速度感，节奏强烈，枯枝新生，春意盎然。
触觉印象：流双弯、扎喇叭、茗泡时茶叶不易堵塞，注水顺畅，把耳形合手舒适，不能不说是实用工艺与自然相结合的范例。
造型风格上，由早期简、练、朴、演进到后期精巧玲珑，应该说是较正常的演变过程。“咏梅壶”的制作工艺和技法反映出一代大师对泥性的掌握运用，成型技法愈发纯熟，制作工具的因艺使用，成型技法，基本分打身筒、镶身筒、贴花三种，是继承和恢复优良技艺的一大贡献。它的侧立面近于鼓形，重心全靠在壶体足部，但壶底以圆形装饰，使造型秀气挺拔。嘴和把在壶体上的均衡，紫砂壶的嘴和把对全体的结构均衡有着很大的影响。如壶体上的嘴或把手的一方过重，或是壶把向外圆转得过大，都会使造型重心偏离中轴。若把和嘴在壶体两侧的位置和空间安排不当时，也会影响造型的均衡，重创壶式造型典雅古朴之风格，其主次的几何体造型艺术明显可见壶体光洁、线条简练。“五色晶光，气韵温雅”或“栩栩如生”或“精巧玲珑”，极大地丰富了紫砂器皿的造型形成，为其后紫砂界近二百年之楷模。朱可心大师“善于配泥”，首先采用“拼砂过筛法”改进泥料加工工艺，更突出了紫砂器皿材质美之特征。朱可心大师“善制砂壶”始复捏造之法，虽随意制成，自有天然韵味。“用于捏制与壶形协调一致”。首用流把钮改进制法，使木、竹、节、花、叶与壶巧妙结合，也是对紫砂成型工艺技法之一大贡献。朱可心大师所制紫砂壶器大多与自然生物有关，将紫砂艺术与中国传统文化有机融合，更增加紫砂壶艺之装饰效果，对其后壶艺装饰的影响极大。
“咏梅”的内涵十分丰富。壶如其人，玲珑精巧，意可心气质高雅、淡泊名利，人品艺品俱佳；端庄秀气，意可心脚踏实地，精艺勤业、孜孜追求，材型工饰之异，意可心刻意开拓，继往开来。“可心咏梅”让人体会自然美，给人以中国宜兴独特资源之享受，给人以无穷乐趣。它让人感受造型与自然美，给人以艺术魅力、骨力所在精神所表，从中品味无穷的创造力，它让人在和紫砂语言交流中体验人生快乐，生命运动精神所在，休闲方式给人以活力、精力、韵力。咏梅壶的深蕴是除视觉、触觉之外，还有心灵处之意识表现来源于文化美学观念的感受，也是精、气、神、形、态、韵等艺术精神所在。
紫砂是美丽的、是永恒的。她怡静、端庄、款款从远古走来，带着沧桑的面容，饱经风霜、注入了生命、注入了艺术，完美地展现着她美丽的风姿。她骄傲地仰视这片土地，诉说着她的紫砂传说。
参考文献：
[1] 唐云主编，郑重编著.紫砂壶鉴赏[M].香港万里机构.万里书店.
一是陈先生从任何艺术都要以其特定的形式作艺术形象创造的共性出发，牢牢抓往中国书法艺术以汉字书写为形式进行书法艺术形象创造的本体特征，从而探寻到中国书法何以能成为一门独特艺术的真正原因。
陈先生认为，创造生动、具体、可感的艺术形象是一切艺术的一个普遍共性，也是每个艺术家的共同职能。艺术之为艺术，它的特质就是运用形象思维，创造艺术形象。一切艺术，说到底，就是作有生命的生动形象创造。任何一种艺术都要以其特定的艺术形式作特定的艺术形象的创造，都有表现在特定艺术形式中的特定艺术形象。没有形象的创造不是艺术，创造的形象不独特、不生动、不具感染力，算不上是成功的艺术创作，也谈不上美的艺术。艺术形式是艺术形象创造的基础，各个艺术门类都有各自的创造艺术形象的特定形式。文学是以语言文学的形式创造文学形象，中国书法艺术则是以汉字的各类原型为依据，以书写为手段进行书法艺术形象的创造。 没有文学语言，不能创造文学形象; 没有各类汉字体符号，不能创造中国书法艺术形象。文学形象的创造不能没有文学语言，中国书法艺术形象的创造，不能没有汉字的书写。[1]
艺术的形象必须表现（或物化）在特定的艺术形式之中。例如音乐的艺术形象被物化在音乐所特有的艺术形式之中，绘画的艺术形象则被物化在绘画所特有的艺术形式之中。音乐可以塑造高山流水的艺术形象，绘画也可以塑造高山流水的艺术形象，但这两种高山流水的艺术形象却是完全不同的。最明显的不同是二者塑造艺术形象所运用的质材媒介不一样，人们对这两种艺术形象的审美感知途径不一样，因此其艺术形象本身的质地和艺术审美接受者获得质感、美感也不一样。音乐的媒质是声音，作用于人们的听觉，诉诸人们以听觉艺术形象，从而给人们以听觉美感;而绘画的媒质则是色彩，作用于人们的视觉，诉诸人们以视觉艺术形象，从而给人们以视觉美感。由此可见，任何艺术形象都离不开特定的艺术表现形式和媒介材质。中国书法艺术也概莫能外，作为艺术它同样是运用特定的汉字书写形式、媒介材质和技巧手段来创造的艺术形象。
具体说来，中国书法艺术当然具有“创造艺术形象”这一艺术普遍共同的属性，所谓“为书之体，须入其形……纵横有可象者，方得为书。”[2]（蔡邕《九势》）“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”[3]（卫铄《笔阵图》）“书，形学也”[4]（康有为《广艺舟双楫》）这是显而易见的，白纸黑字，清晰可见。但若把这白纸黑字当作艺术来看，那就要强调这白纸黑字所构成的书体墨迹形象不是一般普通形象，而是表现（物化）在特定的书法形式中的艺术形象。那么它的特定艺术形式究竟是怎样的呢？概括起来，最主要的一点就在于书法的艺术形象是以汉字为素材，以点画、线条形态墨迹为媒质，以书写为手段，对汉字的各类原形字体符号进行艺术想象和艺术的再加工而创造出来的抽象视觉的书体生命形象。中国书法艺术的基本表现形式是用点画线条墨迹塑造出诉诸视觉的运动节律（生命）形象。通过线条的刚柔曲折，运笔的轻重缓急，笔触的毛光枯润，结构的平正欹侧，体势的开合收放，章法的疏密虚实等等，在各种视觉形式要素的关系整合之中，形成视觉张力，由之使人在视觉和心理上产生不同的心理节律和情感意象。各类原有的汉字形体，通过书法家匠心独运书写所成的点画线条墨迹形象，有一种不期然而至、出乎意料的生动形象效果。它既不是据现实之象，也不是凭空想象，而是依据各类汉字的原形构造、遵循宇宙万殊生命形构及其运动规律、以书写之功完成的书法艺术形象。其所成之笔墨形迹，有形、有势、有节奏、有律动，不仅具有生命之形，而且具有筋骨血肉生命之质和生命神采，能显示书家的技巧、功力、学识、修养，更蕴含有书家的精神气格，于是构成了不是而似、似而不是又充满生命意味的形象。以汉字为媒介材料加工而成艺术形象，是中国书法艺术不同于其他艺术的自身形式特点和本质特征。
书法之为艺术，且我国所独有，一方面，因为它有与一般艺术相同的共性，即都有艺术形象的创造;另一方面，又有与其它造型艺术的不同讲求，即不求具象之似（是），而求与现实的“不是之似”。如果它没有与一般艺术的共同点（没有艺术形象的创造），那它就不成其为艺术。把握不住其“不是之似”的形象特点，它也就失去了书法艺术形象的效果和意义，不再是书法艺术。创造书法艺术，寻求书法之美，就在这“不是之似，似而不是”而又要作有生命的形象创造之中，古人称其为“无声之音，无形之象”，中国书法艺术就在这种形象创造和原理的解悟之中。书法之所以能成为艺术，是由其艺术对象汉字的一些先天特殊性所决定的。各类汉字的每一个体，都有自己独特的原形，都存有图像的特征。[5]
不计其数且形态各异的汉字，就是一个巨大的抽象点线组合图库，它们自身所具有的原形差异性特点，或者说点线空间分割的不同格局，就蕴藏着巨大“空间形式美”的表现潜质。书法家们通过书体变化、点线形态变化和点线组合方式变化，利用“奇怪生焉”的毛笔，墨色的枯湿浓淡，载体的渗化等物质材料的性能，“以筋骨立形，以神情润色”，使之“点画振动”，于是具有生命律动的书法艺术形象便应运而生。书法艺术的形象虽然是抽象的书体形象，而一旦物化凝结在载体之上，就成为生动、具体、可感的，富有审美情感和生命形式意味的视觉具象。各类汉字体符号的能指，就汉字来讲就是每个汉字的读音和形状（篆、隶、楷、行、草五类基本形体），主要是形状，其对书法艺术的创造予以一定的形质限制的同时，也为书法家提供了发挥其艺术想象力和艺术创造力的广阔天地。
在书法艺术作品的具体创作中，书法家运用点画、线条必须构筑成公认的汉字书体形象，而不能超越这种规定性，聚墨成形，任笔为体，这是书法艺术的本体要求和不可逾越的底线。然而，由于书法家艺术想象的大力发挥，却能使枯燥无味的各类汉字体符号富于审美韵味，使书法艺术的形象创造显得变幻莫测，形象的生成层出不穷、千变万化。完整的书法艺术创作，都是由或多或少的若干数量的各类书体符号的整体组构，其间的分布与联系就会产生疏密、大小、奇正、刚柔、枯涩、燥润等等变化无穷的审美意味，这同样可以发挥书法家的丰富艺术想象力和独创的艺术个性。点画、线条、墨迹的不同质感和它们的空间结构形式，或粗犷，或遒媚，或恬静，或俊逸，有时苍劲古拙，有时险峻峭拔，有时酣畅淋漓，有时疏朗凝练等等，生发出丰富多样的生命形式（形象）意味。
中国书法只要作为艺术的一种形态，毫无例外的要利用它特定的艺术形式来创造特定的艺术形象。具体到一幅书法艺术作品的形式构成和艺术形象构筑的物质要素来看，书法艺术的形式构成是积点画而成字、集字而成篇的，也就是构成书法艺术作品的三大基本要素：点画（点画线条形态）、结体（字形结构样式）、章法（分间布白气势），它们也都是有形、有象、有势的，是当于目而有据的，它们灵动多样地构成书法艺术的意境（形象），饱含丰富的审美信息，具体、生动、可感。因此，不能因为书法艺术形象的抽象性（不是具象，与客观万象没有对应性，不是之似）特征而把书法艺术“作为一种没有形象的符号的存在”来看待，这种观念，其实是在否认中国书法的艺术形象的创造性和表现性，否定中国书法是一种艺术形式，最终否认中国书法是一种艺术。
实用性的汉字书写（中国书法）之所以能发展成为一个独立的艺术门类，不是任何人的主观愿望，也不是任何人发现现实中有什么美的形质动态，将它们取来置于书写载体之上而产生的美的效果，便被人们称之为艺术。中国书法的艺术形象创造，不同于别的抽象造型艺术，它既不是依据大千世界的客观现实之象，也不是凭空想象，而是依据实用需要发展形成的汉字、以书写之功匠心营构的书体形象。中国书法艺术形象的构筑，不是以客观现实之象为依据，而是以一个个抽象造型的各类汉字体符号为基础，以书契为手段进行的，其笔底一个个抽象的书体造型，俨然成了不是而似、似而不是又充满生命意味的形象。人们基于一种生命本能、爱生命、爱生机活力形象的天性，自然以之为美，它也就成了艺术。[6]
二是陈先生运用现代生命美学的观点和方法，深究和借鉴传统书学思想资源，深刻阐释并揭示了中国书法艺术的抽象造型即生命形构的规律，以及中国书法艺术形象的生命蕴涵和审美特性。
现代生命美学的一个最明显的特征是重视生命体验的价值，突出艺术作为生命的形式所具有的人类学意义，把人的生命看作是最高本体。将艺术作为呈现人类生活内在关联及其意义的最有效手段，一定程度上艺术就是生命存在确证自身的方式。艺术的主要作用，是把生命转化为可用感官把握、也能为人们所感受（审美体验）的诗意表达，使人类生命的真谛与本质呈现出来。著名美学家宗白华的书法美学思想也有着浓郁的现代生命美学的色彩。宗白华认为，中国书法“吸取着深一层的对生命形象的构思”，一个个汉字“已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生机勃勃的动作了。”“表现生命”，“反映生命”，“表现出一个生体的骨、筋、肉、血感觉”。[7]……传统书论中，早就有类似于现代生命美学的思想，把书法艺术视作生命的形式，当作生命的意味来体验。东晋卫夫人《笔阵图》有云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者胜，无力无筋者病。”[8] 将书法的笔力视为人的生命之质的筋、骨、肉。南齐王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[9] 将书法艺术的审美意象视作人的生命形质和精神风采。宋“四家”之一的苏轼在其《书论》中亦云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”[10] 将其五者视作书法艺术审美意象构成的生命形式所必备的质素，反观陈先生的中国书法艺术形象观，其与现代生命美学的思想观念和传统书法美学思想颇为契合，异曲同工。
陈先生认为，生命的效果是一切艺术美的根本，没有生命活力的形象就无以言艺术。艺术形象的生命活力主要表现在形质和神采两个方面。在现实里，如果一个人没有健康的体质和精神风采，就不是一个有生命的人，人们就不会以之为美。中国书法艺术形象的活生生的神采只能从笔下的迹化产生，这些迹化不仅仅是表达音意之形，更有其俨若筋骨血肉，并构成生命体的形质。中国书法艺术形象创造的基础，即各类汉字的原型（形）构造，体现了生命形构的基本规律。一个个独立的汉字，虽以多种笔画组成，却有整体的完整匀称， 或对称平衡，或不对称平衡。且看人的自身、且看人类、且看一切有生命的形体，哪一个结构上不是个体完整，对称平衡的？但是作为生命，所有这些形体都要活动（运动），当活动（运动）中的形体对称平衡被打破时，就会及时寻求补偿，自动调整，求得新的不对称平衡。这是自然界各种生命形体所体现并遵循的生命运动对称平衡的共同规律，是人类在长期社会实践中所观察、积淀、感悟而获得的潜意识，再加上作为生命形体的筋骨血肉、形质神采、性情气格……总合起来，就形成了生命形体构成意识。作为一形表一音一义的汉字，人们在书写过程中，其潜意识里都会把它作为一个个有生命的形象来把握构想，一个个原本只求表音表意的各类汉字形体符号，都有了书法生命形象构成的基础，都体现出生命形构的平衡规律，这就为书法艺术的生命形象创造提供了抽象书法造型的形式规律和法理原则。[11]
人类生存于大自然中，尤其是我们的古代先民们从自身、从周遭的一切有生命的事物存在运动中感悟到生命形体构成规律，在全然不自觉的情况下积淀为相应的潜意识，既体现于汉字体的构造，也作用于书法中的结体造型、章法布白，从而使得分明只是表音表意的各类汉字体符号获得了宛如生命形体的涵蕴。积淀并潜藏于心的这种形体构成意识，在摸索着以“六法”造字时，在整个形体结构上就发挥了关键作用，使得所造的汉字（无论是象形还是不象形的），都有了并非取象于自然却又俨若自然中某种形象存在运动的效果。这就是汉字的特点。由于汉字的创造中蕴涵有生命形体的构成，所以只要有符合自然存在生命运动的书写，就会产生生命意味，出现审美效果，成为生命艺术形象。[12]
各类汉字体结构复杂，形状多样，能充分体现生命形体构成规律的完整性，所以能产生不是象形又确似形象的生命意味。由于人们喜爱这种效果，便引发对各类汉字书写的形象生动性的进一步追求，致使其不期而然成了书法艺术。汉字由于有了形体构成的基础，更有积点画而成字、集字而成篇、由点而线、有形有势的笔画和有节律的运动，使其不仅有了生命之形，而且有了筋骨血肉之质，不是预想的，却是必然的，于是所书的一个个汉字就充满了生机和活力，赋予了生命的形象和意味。中国书法作为一种艺术形式，其审美效果的把握，主要表现在两个方面：一是有个性化的、有生命活力、有精神内涵的艺术形象，二是其艺术形象得以创造所显示出来的书家的精神修养、情志意兴和技能功力。也就是说，中国书法艺术之美，是以书法艺术形象的创造为根本来认定的，是以形象展示的艺术家的精神境界来显示的。是有生命、有个性、有精神境界的形象创造，否则，无以言书法美。[13]
汉字因为其形象性的基础，才成为中国书法艺术形象创造的基本构件。以它的各类字体的原型作为生命形象构筑的基础，并借助一定的书写技能和功力，于是一幅幅有着生命意味的抽象书法作品就挥运而出。先民们当初的字体构型，是以仰观俯察，“近取诸身，远取诸物”的远近取与方式，从观照人和物的存在运动中，感受、抽象、积淀成相应的形体构成意识，致使汉字在形体构成上有了不象形却形象的意味。点线在一般只作为汉字符号的构件时，没有更多意义，但当越来越有节律、有力度的点线运动在有情性、有力度的书写中，就能够体现自然运动节律，而且成为有生命意味的形象。
汉字的书写，原只是为表音表意而有的运用书写形式，由于其特有的文字形式与构字规律使其能通过书写，为有个性、有筋骨血肉的生命形象创造提供了条件，书家只要遵循生命存在的运动规律，磨炼出技能功夫，以精神修养作主观的努力，就会有抽象的书法艺术生命形象的创造。中国书法以线为形，以形示意，不是任何形象的摹拟，却具备万象的精神，反映民族宇宙意识。中国汉字的构造表明先民们不仅掌握了反映现实形象的手段，而且有能力把对万象存在、运动的认识和感受以点线作抽象的审美表达，即把具象地认识感受抽象化，又通过文字造型使之形象意味化。因此，点线在华夏民族心理上是万象存在和运动的抽象，凝聚着华夏民族的文化基因和哲学内涵，弄懂了点线就弄清了中国书法的生命形象意味和审美涵蕴。书法之成为艺术，虽是多种因素的结合，而要求创造有生命意味的形象，却是自觉不自觉追求的核心。书法之美正是综合上述条件，从形象上显示人的本质力量丰富性的美。[14]
宇宙是万事万物的存在，万事万物各是一个存在，每个存在是一个“点”，既都存在于运动中，也都是运动着的存在，它们的运动轨迹都是“线”。宇宙万殊都是在时空交替的运动变化中生生不息，具体到中国书法，都是以点的位移而成的线，由线构成的具有生命形态的一个个字体。这既构成了一个个有血有肉的生命形体，同时又以这有力有势有节律的运动，体现出深沉的宇宙精神、深厚的生命意味。由点而线，体现了宇宙的基本精神：“点”，意味着存在;“线”意味着运动。中国书法在这由点开始，一笔一画，顺道行进，看似平易却又执着地展现， 突显出具有生命内涵的宇宙精神。正是对宇宙精神的感悟和把握，使本已体现生命形体构成基本规律的各类汉字形体经书写运动，不仅产生了具体形质，而且获得了生命。更由于顺时而下、不得重复更改的一次性挥运，以及书家的情志意兴、精神气格、艺术心灵、审美追求的推动，从而使书家的这一切才得以迹化为书法形式，人们通过书法形式，观赏领略到书家的一切。这使书法行为得以产生，使书法形式得以实现，使书法形象得以创造的层层面面，即是中国书法艺术，即中国书法艺术形象的丰富审美内涵。[15]
另外，陈先生认为，既是写字（各类汉字体符号），必有其所传达之意义。中国书法是尽文辞之意与书写之功共同创造审美境界（形象）的艺术，这意味着书法作品的文辞内容不仅对书家创作时的书兴、书意、书情有间接地激发诱导作用，而且必然会参与渗透到书法生命形象构筑及其审美意味之中，成为书法艺术不可或缺的重要审美内涵范畴。[16]
中国书法艺术一方面能够创造丰富多彩的抽象视觉书体形象（观赏形象），诉诸审美接受者的视觉使之获得视觉美感，更由于它的艺术对象（汉字）所指（概念、意思），即文本（书法作品中文字、文辞内容的概念、意义）的伴随，而在审美接受者的脑海中形成观念（思维）形象。中国书法艺术形象的完整构成应是由抽象汉字书体造型的视觉艺术形象和观念（思维）艺术形象（书法作品文本内容因阅读、思维、想象在脑海中所形成诗词歌赋文等等文学艺术形象）互为渗透交织综合而成的艺术形象。这是由中国书法艺术的对象或媒介――汉字的特殊性、中国书法艺术的文化根性和中国书法艺术审美的综合性所决定的。
中国书法艺术极富民族文化特色，其古雅深邃的神韵（意境）或审美蕴涵是综合性的整体审美效应。当下的书法艺术审美形态应是观赏与阅读的统一、艺术性和思想性（观念意识、情感意味）的统一、艺术形式美和书写内容美的有机融合，是多种审美元素整合的结果。然而，在过去相当长的时期内，对待书法艺术的观赏与阅读二者的态度却截然不同，存在着畸重畸轻的现象，其注意力偏重在观赏上，徘徊在形式主义的泥潭中不能自拔，罔顾书法艺术阅读行为的客观存在，忽略了对书法艺术的阅读和审美意境的开拓，割裂了观赏与阅读的艺术审美联系，致使书法艺术的创作和审美空间越来越狭小，审美内涵越来越苍白，审美意味越来越干枯。炫技斗巧，徒有书法形式的躯壳，丢失了中国书法艺术原生态的古雅、高雅、优雅的人文气质和诗性精神。
中国书法是汉字的书写艺术，既写汉字，则书写的文辞内容必有意义，可识可读、领会理解文意是它的基本前提。几千年书法的辉煌历程就是这样走过来的。即使是今天的书法已经完全走向艺术表现，书写的内容与识读几乎成为可有可无的因素，但只要书法艺术创作的对象没有改变，仍然写的是汉字，伴随着艺术审美感受的汉字识读性就是必然的，无论谁承不承认，它都是客观存在的，是不能回避且永远伴随的，并自然而然地成为书法艺术审美内涵的一个不可或缺的有机组成部分。正是由于对书法艺术观赏功能的偏重和对书法艺术阅读功能的畸轻，给当下的书法艺术创作和意境开掘带来一系列新的问题和困境，甚至导致了书法的文化品性、文史功能、载道功能和时代精神的缺失，从而生发出对当代书法艺术本体和发展走向的反省。
中国书法艺术的美是由书写的形式美和书写的文字内容美两部分构成，是多种艺术形式美的交汇综合，是多重艺术审美价值和人文价值的集合。中国书法艺术的审美是观赏与阅读共时性的综合统一，缺少任何一方的审美体验都是不完整的。一方面通过观赏，在作品的线条、旋律、结构、形态、势能和运动等形式要素的墨迹中，获得“非语言非概念非思辨非符号所能传达、说明、替代、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味”[17]，另一方面通过对文字内容的阅读领会，获得一些确定性的文化、观念和意义，得到除开书法艺术形式之外的其它艺术美感享受。同时，也为当下书法艺术的创作和发展提供了可资借鉴的方法模式，即一方面继续在形式技巧（形式美、观赏）上进行大胆地探索、开拓和创新，另一方面在丰富审美内涵或人文蕴涵充实（文辞美、阅读）上多下功夫。
（作者单位：湖北省襄阳市委老干部局）
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注释：
[1] [5] [6] [11] [12] [13] [15] [16] 参见陈方既：《书理再思辨》，河南美术出版社，2014年10月版，第111、6、112、113、99、91页。
[2] [3] [4] [8] [9] [10] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月版，第6、23、748、22、62、313页。
[7] 宗白华：《艺境》，北京大学出版社1999年1月版，第257页。
小时候，家住农村。由于家贫，家里很少买零食。
记得第一次喝汽水，觉得那味道美极了，感叹世上竟有这么好喝的东西。可现在喝汽水，却怎么也喝不出那样的口味来。
是现在的汽水没有过去的好喝吗？当然不是。而是我们的味觉被越来越多好吃的东西宠坏、惯坏了，致使我们的味觉渐渐麻木起来。
原来，味觉是可以被宠坏、惯坏的。被宠坏、惯坏的，不只是我们的味觉，还有我们的爱和幸福。
二
曾在家乡见过土法烧制木炭。把木柴放进窑里，用火烧，待烧到五六成，把窑封死，让木柴“闷”在窑里，经受火的煎熬。十余日后，打开窑，就能得到烧制好的木炭。
木炭，是烧过的木柴，但木炭燃烧的热度和燃烧的耐久性，都优于木柴，好于木柴。
是火的煎熬，成就了木炭；是那煎熬的痛苦，让木炭好于木柴。
当你正在经受人生之“火”的煎熬，承受人生煎熬的痛苦时，请记住：炭，是烧过的柴。
三
孩童时，看火，怎么看，都像花，一朵燃烧的花。
父亲说，火是一朵花，但有的，被风一吹就灭，而有的，却在风中越开越旺。
冬天，一个寒冷的冬天，我看见一堆火，在凛冽的寒风中，在寒风的撩拨下猎猎地燃烧，像一片怒放的花。
父亲告诉我，生命是一朵花，一朵燃烧的花，在人生的“寒风”中，有的一吹即灭，而有的却越开越旺。
这些在人生的“寒风”中越开越旺的生命之花，正是那人生的“寒风”激发了他们生命深处永不熄灭的热情。
四
记得小时候玩魔方，旋转来旋转去，也不能把色彩相同的方块旋转到一面。我问父亲，为什么把魔方设计得这么难呢？父亲说，如果设计得太容易，让你一下就会了，你还会去玩吗？正因为难，正因为不会，才激起了你的兴趣。后来，父亲教会了我玩魔方的方法和诀窍，把色彩相同的方块旋转到一面成了一件极为容易的事，也是从这之后，我就再也没有玩过魔方了。
难，是激起我们兴趣的魔法，是让我们为之探索为之不懈追求的法宝。
人生中，正因为有坎坷、挫折之“难”，才激起了我们百折不挠的勇气和信心；正因为有痛苦和不幸之“难”，才激起了我们追求幸福生活的热情和渴望；正因为有虚假和邪恶之“难”，才激起了我们维护真理正义的良知和义举。
五
那时，望着遥远的地平线，不由好奇地问：“爸，那里的地，怎么与天相连呢？”
“孩子，地一远，远到天边，就有了天空的高度。”父亲说。
叶之歌
叶，你是春之歌的音符。
当春风踮着脚尖在树上跳着芭蕾舞时，你调皮地探出头来，好奇地四处张望着。不一会儿，野花，小草也从沉睡中苏醒过来，和你一起哼着歌为春风般走。你那如婴儿般幼嫩的身躯，你那鲜艳明亮的嫩绿色，让人不禁想亲一亲这个绿得可爱的你！
叶，你是夏之颂的符号。
太阳总是在夏天发脾气，它把所有的怒气化为无数条毒辣的火光，仿佛要把这片大地熔化。你用你那翡翠般的躯干，做成了一把巨大的绿伞，默默地为人们撑起一片绿荫。树底下从此充满了欢声笑语。
叶，你是秋之诗的末句。
在那蓝得如水晶般明亮澄澈的天空下，人们为丰收的喜讯而欢欣起舞。谁也没有留意到你那已经变得土黄的容颜。萧瑟的秋风犹如无情的剑刃，在你的面上刻上皱痕。夕阳西下，时值深秋，大雁南飞，大雁飞到南方去延续它的生命，但你的生命却无法延续下去。尼尼衰老不堪的身体再也经不住秋风的折磨，随着那一轮夕阳沉下地平线，你无奈地打着转儿飘落下来，为你短暂的生命划上句号。
叶，你是冬之章的前序。
茫茫四野，一片银皑。你的身影已经无处可寻。人们也早已把你那绿野精灵抛诸脑后。但是，当春天重新来临时，你又可以同你的神来之笔，为广袤的大地画上一条条生机勃勃的绿线。
绿叶在不停地重塑着自己的生命，在新生和衰死间轮回，人何尝不是这样？可是，又有多少人愿做这凡尘俗世中一片平凡的绿叶呢？
问题域的非连续性：从“一般性话语”到“具体项目”
如果从“问题域还原”的视角审查中国生命伦理学的研究范式，我们就会看到：由于以不同的还原策略面向生命伦理问题，人们不可避免地遭遇从“一般性话语”到“具体项目”之间的断裂。一般说来，生命伦理学的不同形式都有自己的传统和思想流派渊源，即使是在同一种类型的历史文化语境中亦有明显的传统和流派上的分殊。比如，在中国历史文化语境中存在儒家、道家、佛家之间的差异。不可否认，推动生命伦理学认知的一个关键动力是这些传统和流派的互竞互争。当人们考察中国生命伦理学的话语陈述是否推进认知发展时，其中一个重要的（也是最为基本的）参照系乃是：在将一种生命伦理学的论述与其竞争的传统和自身的传统进行比较时，勘定该生命伦理学论述的解释力和理论成就。这里所说的“一般性话语”通常由“历史还原”展现的文化路向和“逻辑还原”凸显的原则进路构成，这两者之间构成了两种断裂的理论抽象：前者着眼于一种地方性文化知识；后者着眼于一种普世性原则诉求。而“具体项目”通常由“实践还原”揭示的“难题治理”之课题构成。尽管一般性话语通常诉诸公共论辩，且可能有益于具体项目的难题治理，但从“一般性话语”到“具体项目”之间并非某种直接的线性连接，其非连续性使得“问题域还原”产生了某种界划“理论分析”与“难题治理”的异质性分域之功能。从这一意义上看，“问题域”的非连续性表明：“一般性话语”的理论诠释与“具体项目”的难题治理并非某种漂浮在“云端中”的概念工具，它们只有在回归中国医疗实践和医疗生活之现实的意义上才构成中国生命伦理学在文化路向、原则进路和难题治理诸方面的“问题域还原”。因此，由“一般性话语”与“具体项目”之两翼出发，我们指证中国生命伦理学亟须进行“问题域还原”的三种认知旨趣。
（一）“一般性话语”分析旨在辨识中国生命伦理学的文化路向与原则进路中国内地生命伦理学自1979年以来，“一般性话语”的陈述和分布基本上是以“原则进路”为主、借鉴西方生命伦理学的认知范式，存在着以“原则进路”遮蔽“文化路向”的片面倾向。例如，学者们注意到，从1997年至今，大陆生命伦理学进入了“体制化”和“法规化”阶段，更多的机构审查委员会（IRB）或医学伦理委员会建立了起来，生命伦理学的研究更多集中在制订符合生命伦理的政策和法规上①。因而存在着以“原则进路”化约或者混同“文化路向”的倾向。这一片面激起了另一反向运动。近几年港台和海外的中国生命伦理学研究注意到从“文化路向”寻找生命伦理学中国化的启示，有所谓“儒家生命伦理学”、“道家生命伦理学”、“基督教生命伦理学”等学术探索和有益尝试。然而，其中隐含着的以“文化路向”庖代“原则进路”的片面性亦不可不察。中国生命伦理学的“一般性话语”分析只有从“问题域还原”的层面上，才能辨识生命伦理学的文化路向与原则进路的各自问题范围及其功能边界。从问题域还原的视野看，“一般性话语”的核心是观点、理论、思想传统及其流派的多维性和相互竞争性。因此，有必要审查、检验和分析从文化历史语境而来的各种理论预设、意识形态前提、文化信念和价值观内容，并将之与全球化、高技术和市场经济背景下的普遍立法原则进行比较，以匡清不同理论范式的生命伦理学认知的相对独立性。因此，从宏观视野上基于对伦理文化传统和现代性规范体系的领域界划，分析现代性医疗－技术现象和医疗－生命现象在医疗实践中带来的伦理歧见和道德论辩，就必须注意到“以文化为取向”的生命伦理学与“以原则为取向”的生命伦理学在“一般性话语”之类型学上的层次区分。如果不避简化之嫌，该层次区分可以描述为：前者诉诸文化的认同原理，其话语核心落实到“伦理普遍性”；后者诉诸立法原则，其话语核心落实到“法律规范性”。一般说来，“伦理普遍性”与“法律规范性”的关系可以表述为：伦理是在“文化认同原理”和“价值普遍性承诺”的论辩、反思和批判的意义上为规范体系的应用（特别是立法实践）提供应然性之评判、正当性之理据和善的目标参照，它在“活得好”与“做得好”两个方面关涉权利、义务和责任问题，并将之融合到道德论辩和法理依据的分析之中，为规范诉求的解决，特别是立法实践提供原理支持、原则辩护和价值引导；法律则是通过强制性的规范体系———包括立法、判例和针对案例的司法解释，体现伦理的价值、原理、原则和规范，它在强制性规范或判例的“适用”层面以不容争辩的形式关涉权利、义务和责任。如果说中国生命伦理学的“一般性话语”在文化路向与原则进路两方面关涉“伦理”与“法律”，那么避免二者之间的“层次混淆”和“层次化约”便成为中国生命伦理学语境重构的必然抉择。此乃我们所主张的“一般性话语”分析的认知旨趣之所在。
（二）“具体项目”治理旨在诉诸中国生命伦理学的实践智慧“问题域还原”假设了生命伦理学的发展（特别是中国生命伦理学的发展）是一个两级互动的过程，即理论与实践交互作用的过程。因此，中国生命伦理学的语境梳理不仅要考察其中的各种一般性话语及其前提预设，还要考察随着具体的医疗技术实践或医疗卫生行为而展开的伦理难题和法律难题。这是“以难题治理”为问题取向的生命伦理学面向“具体项目”之治理，以寻求实践智慧的解决之道的一种认知旨趣。我们注意到，对生命伦理学的“具体项目”的关注正在日益成为中国内地生命伦理学研究的焦点或热点，特别是生物伦理领域的公共道德论辩亟须在医疗政策和医疗法律层面寻求解决之道的情况，使得“具体项目”治理成为嵌入中国生命伦理学之“问题域”且对之进行实践还原的重要契机。然而，“具体项目治理”作为“以难题治理为取向”的生命伦理学旨趣，虽然与“一般性话语”分析为取向的生命伦理学处于非连续性断裂的认知关联中，但如若没有卓有成效的“一般性话语”分析的支援，“具体项目”治理便不可能获得一种与“中国生命伦理学”之理念相匹配的“实践智慧”。
从21世纪现代医疗技术和医疗实践领域的最新进展所激起的“具体项目”作为难题治理所牵涉的伦理问题和法律问题的广度和深度看，人们确乎捕捉到了一种“伦理之复兴”的世纪征候①。“具体项目”针对两大类难题亦愈来愈引人注目，此即伦理难题与法律难题：所谓伦理难题，是指同一种行为的价值选择无法满足两种或多种互相冲突之伦理价值评价的二难处境，在这种处境中，无论行为人选择何种价值都会受到其他价值持有者的指责；所谓法律难题，是指人们在寻求一种“伦理中立”的法律解释和立法实践的过程中遇到了支持与反对都有法律依据的情况②。尽管在一个多元化社会中为生命伦理学的难题治理找到解决方案仍然存在很大问题，但以“具体项目”为重点对经验性难题进行抽象描述则有助于管窥中国生命伦理学在一种“问题域”的实践还原中所指引的“实践智慧”诉求。以现代医疗技术面临的生命伦理学难题为例，我们指证如下四类“具体项目”难题。
（1）伦理与伦理之间的冲突，即在一种伦理体系中得到允许的行为，在另一种伦理体系中可能是被禁止的。比如，基因治疗技术在世俗人道主义伦理中得到允许，但在基督教伦理中是被禁止的。此类难题治理的重点是探寻一种符合实践智慧的价值选择机制，以便“”。
（2）道德与道德之间的冲突，即同一种医疗行为可能存在着不同的道德辩护理由。比如，在知情同意问题上，有时存在相互冲突的道德理由都有理的情况。这类难题治理的重点是诉诸体现实践智慧的道德选择的价值程序，即在一种价值选择程序中化解道德间的冲突。
（3）伦理与道德之间的冲突，这主要表现为单位人的组织伦理与个人道德良知之间的冲突。比如，医院为了非治疗目的要求医生使用现代技术，而医生认为这会导致技术滥用或过度医疗。解决此类难题的实践智慧是通过区分个人权利与公共权利的界限来寻找合适的伦理调节机制。
（4）伦理与法律之间的冲突，主要表现为：现有伦理上的析理无法为法律上的适用提供依据，而现有法律规范或解释又无法体现伦理的价值、原则和道德理由，于是出现了伦理失灵和法律失灵的情况；又或者，伦理上的支持和反对都符合法律解释原则，而法律上的支持和反对都有强有力的伦理上的支持①。比较典型的伦理－法律难题有：现代医疗技术的市场准入问题，如伦理与法律在医疗技术的市场准入问题上不能形成相互支持而是彼此扞格的情况；现代医疗技术条件下的人权保护问题，比如针对人体试验、安乐死、器官移植等问题出现的人权伦理难题；现代医疗技术条件下的平等健康权问题，即在现代医疗技术条件下医疗资源有限性与人的生命健康权的权利平等性之间产生了如何分配稀缺医疗资源的伦理－法律难题；现代医疗技术条件下的医患关系问题，特别是在中国生命伦理语境下，由于现代医疗技术所具有的高科技性、高风险性以及由此带来的技术运用结果的难预见性，医患伦理－法律纠纷将面临更为严峻的挑战；现代精神疾病诊疗的伦理－法律问题，例如，精神病学的特殊角色冲突及可能发生诊治权的滥用和异化，精神病人强制住院、强制治疗等问题上的伦理－法律干预路径和制度建设等。解决此类伦理－法律扞格的生命伦理难题的实践智慧，是通过两种规范体系（伦理规范与法律规范）的对勘与互释，以一种体现“途中道德”的临时法典，通向伦理－法律彼此贯通之“中道”。
（三）“具体项目”与“一般性话语”之关联旨在展现生命伦理学的双层伦理路线毫无疑问，在过去的三十多年里，中国生命伦理学的研究进展中最有争议的问题是：以难题治理为取向的具体生命伦理学项目与以一般性话语为取向的生命伦理学论述之间存在着难于沟通的扞格。以至于人们很易于发现，中国生命伦理学研究面临两大挑战：其一，原则进路或者文化路向的生命伦理学在一般性话语讨论中，如何才能真实地面向或者进入现实的生命伦理学难题之解决；其二，生命伦理学的具体项目治理，如何才能认真地看待、评估和体现“一般性话语”的重要意义。这两大挑战的矛头直接指向在“微观－宏观”之沟通的问题域中处于生命伦理学实践层次上的策略性筹划与处于历史或逻辑层次上的解释性架构之间的非连续性关联。从“具体”到“一般”的沟通路径看，存在两种类型的关联路线：其一，具体难题治理，在一般性话语的解释性框架上引发了针对“原则”的质疑，但尚未触及其中的“文化信念”；其二，具体难题治理，在一般性话语的解释性框架上不仅引发了针对“原则”的质疑，而且还有可能动摇其中的“文化信念”。
这两种路线的区分，其基本认知旨趣是依据“具体项目”在治理生命伦理学难题时所涉及问题的“难易”程度和所涉及一般性话语的“深浅”程度，进行问题域的勘定。它展现了生命伦理学的伦理分层的“断裂带”，即第一层次伦理与第二层次伦理的分层。所谓第一层次伦理，是居于核心层的实质伦理，又可称之为“一线伦理”。由棘手的具体项目难题所引发的生命伦理学文化取向上的变革和原则进路上的重构往往会导致更为深层的第一层次的伦理问题。所谓第二层次伦理，是指居于非核心层的程序伦理，又可称之为“二线伦理”。在人们不动摇“文化信念”的前提下，由具体项目难题所引发的对生命伦理学原则进路的反复裁量会导致第二层次的伦理问题。①由此产生了一种由具体项目难题进入生命伦理学一般性话语之批判审视的“伦理分层”视阈。在我们看来，由于伦理分层方法涉及对经验性研究项目关联一般性话语的重要性和相关性所进行的判定，因此对生命科技或生物医学之进步所引发的生命伦理难题的“问题域还原”便具有指导意义。
在现代医疗技术现象和医疗实践所产生的具体生命伦理论域中，运用伦理分层的方法，在诸种现代医疗技术的具体项目层次上详审生命伦理学一般性话语，涉及两个相关步骤。第一步是对现代医疗技术的分类。按照伦理分层方法，可将现代医疗技术分为常规医疗技术（引起详审相关原则的重大伦理问题的现代医疗技术）和高新生命技术（引起伦理世界观变革的理论难题的现代医疗技术）。第二步是在“宏观－微观”之沟通的问题域中呈现上述两个层次的生命伦理学问题。不难发现，第一层次的伦理与高新生命科学技术有关。这一类技术引发的伦理问题有两大特征。其一是由技术本身的“高”（知识、技术手段和资源的高度集成）、“新”（对传统医疗技术的突破和革新）和“发展性”（关于技术的原理和使用仍然处于不断更新发展的阶段）的特点以及技术本身的特殊风险所带来的伦理－法律难题，包括病人是否应该承担技术试验的风险，某些技术（如脑功能改造技术或基因治疗技术）有可能造成病人个体自然存在状态的激烈改变；等等。其二是这一类技术的发明、试验或使用有可能在治疗疾病的同时改变了人们对生命、自我、疾病、健康之理解的自然范型，有可能对现有伦理的文化信念产生冲击。第二层次的伦理问题与常规医疗技术中的生命伦理问题有关。它针对的是由20世纪以来广泛应用于临床领域的医疗技术所引发的诸种重大伦理难题。这一类技术主要包括针对身体、神经和遗传与生殖系统疾病进行的常规诊断、治疗技术和药物使用，其核心特征是主要以治疗疾病、纠正缺陷为行动目标。
关键词：中国画笔墨；视觉转译；审美倾向
中图分类号：J21文献标识码：A文章编号：1009-0118（2012）05-0254-01
中国画以平面方式再现立体概念，如果不是对线有着别致的经营理念，如果没有对画面黑白赋予某种特别的看法，即那些潜在的“转译”思维所形成的视觉转译模式的作用存在，用平面手法表达一个多维的时空可能会显得勉强或力不从心。线在欧洲人看来是宇宙构建的外部痕迹，是由外力造成的某种运动轨迹，其运动和指向不外乎呈现出水平、垂直以及直角的状态，这些线性的状态被赋予某种知觉存在，即呈现所谓冷、热、中性等寓意，并因此有了丰富多彩的构建物象的种种方案。中国画家对线的理解恰恰相反，线被看作是宇宙内部自为的活动，线是中国人心中的一种看法，是一个可以类比的物，即所谓：无垂不缩、无往不复、折钗股、壁折缝、屋漏痕、锥画沙、绵裹针、印印泥，等等，皆是对物象的感觉之物，从所见中品悟出所知，从所知中呈现所见，是对物象施以转译的知觉存在。线在中国画家眼中是洗脱的、流动的、随迹而化的物，中国画家在腕底使之轻柔飘逸，刚正威猛，或婉约如窃窃细语，或顿挫如激昂抒怀，在起承转合间尽表时空流迹，所以线可用来状树之阴阳、石之三面、山之高低起伏、水之旋转迂迥、云之隐现、光之恍惚、影之绰约、人之媚、体之态，或静或动，或缓或疾，化万象于其中。
线在动与静的关系中展现情致，动与静是一种知觉。“山本静也，水流则动。水本动也，入画则静。静存乎心，动在乎。心不静，则乏领悟之神；手不动，则短活泼之机。动根乎静，静极则动，动斯活，活斯脱矣”（清·迮朗《绘事雕虫》），山之动静、水之动静如此同，线之动静亦然。帮“笔墨贵动而畦径贵静；畦径静则笔墨自动耳”（清·戴熙《飞苦斋画絮》）。线之动静关乎心律，物象的动与静在视觉转译过程中体现了审美的含义。
必须指出，中国画视觉转译模式不是局限在视觉范畴内的组织构建，它是一个与文化传统、审美情趣有着广泛联系的存在物，在一定意义上，它甚至偏重于用“所知”翻译“所视”，即用文化定义来解释视觉经验，用文化特征替补图像制作。“唐人诗有‘嫩绿枝头红一点，动人春色不须多’之句。闻旧时尝以此试画工，众工竟于花卉上妆点春色，皆不中选；惟一人于危亭缥缈，绿杨隐映之处，画一美妇人凭栏而立，众工遂服，此可谓善体诗人之意矣……”（南宋·陈善《扪虱新话》）。同样一句“万绿丛中一点红”，“众有画杨柳台一美人者；有海中一轮红日”，被视为“规模阔大，立意超绝也”，这是明·唐志契在《绘事微言·名人画图语录》中叙述的故事。诗画之间意象转换的妙处不取决于用所见（嫩绿、枝头、红）复制所知（动人春色），而在于所知的“动人处”（一点、不须多）的抽象的诗意，即潜在文化定义和审美倾向。所以画工的妙处刘松年的超绝正是借用了抽象的文化意涵转译了一种视觉形象，本质上也是中国画“重意”原则的实际操作。中国画的诗意色彩不意味画是作为诗的解说者，而只是因为诗意作为中国文化推崇的品格之一，融入了某种文化的厚度和气质。诗画内质和外在的结合更多反映了审美的倾向。传统中国画题画跋既有强化诗意等绘画品格特征，即题跋的内容往往有增补画意和阐述作者观念的企图或作用，在画面形式语言结构上往往也被视为不可或缺的组成部分，使得画面从意象、境界、视知觉表达等多层面出现转译模式存在的可能，由题画句、各种形制的印章、题款、画跋以及画面图像等组成一个不可分割的视觉整体，转译将这些视觉元素归档立案，在心灵信息库中有效排序处理，最终得到一个吻合审美情趣的图像再现。那些形同“个”字、“介”字或“飞燕”的视觉符号由所见的竹叶而来，也由所知的文化符号寓意（即赋予竹子虚怀若谷、迎风不屈等品格）而来。元以来出现的所谓文人画，是中国画视觉转译模式在文化意义上对视觉所作的典型塑造。
把文化定义翻译成视觉存在，反过来也加重了中国画表现的意象色彩。对文化定义的转译不等于将绘画文学化，文化定义是包含绘画理念在内的广义用词。中国文化的要旨在领悟阴阳之变，视“万物负阴而抱阳”（《老子》、“一阴一阳之谓道”（《易传》），把阴阳交替看作宇宙的根本规律，所谓“炎弼寒碧，暖日凉星”（（传）南朝梁·萧绎《山水松石格》）、“凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。画丹崖临石间上。衣服彩色殊鲜微，此正山高而人远耳”（东晋·顾恺之《画云台山记》）等等，中国画家从宇宙大法中参绘事微言，朴素又神秘，在中国画家看来，“五色原于五行，谓之正色，而五行相错杂以成者谓之间色，皆天地自然之文章”（清·沈宗骞《芥舟学画编》卷画《人物琐论·设色琐论》）。
禅家云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，佛教把有形质的能使人感触的东西称为“色”，把属于精神领域的称为“心”。“色”“空”相对，同质与非同质关键在于了悟其境。中国画视觉转译模式中何谓“原作”，何谓“译作”，佛家禅理当解其意。“通体之空白，亦即通体之龙脉矣”（清·华琳《南宗抉秘》，视觉转译所关联着的审美倾向，亦不过似此言所指。
参考文献：
\[1\]阎国忠.西方著名美学家评传(下)\[M\].安徽教育出版社,1991,(4):335.
陀思妥耶夫斯基不是上帝的宠儿。他患有癫痫病，9岁首次发病，之后间或发作伴其一生。1849年4月23日他因牵涉反对沙皇的革命活动而被捕，将于11月16日执行死刑。在行刑之前的一刻才改判成了流放西伯利亚，上帝将这个走到地狱门口的倒霉蛋又拣了回来。
1864 年他的妻子和兄长相继逝世，他还需要照顾兄长的家人，这使得他濒临破产。他希望通过赌博来还清债务，却欠下更多债，整个人陷入消沉之中。
为了躲避债主，他被迫到欧洲避债。出版商答应给他预付书款，但是要求他要在半年内写一部长篇小说。陀思妥耶夫斯基当时正在写《罪与罚》，没有时间再写一部，但出于生计只得同意。1866年他的代表作《罪与罚》出版，被视作近代世界推理小说的鼻祖。陀思妥耶夫斯基以口述的方式，同时将不同的三篇小说故事给三位秘书写，堪称文学特技。在朋友介绍下，他认识了速记学校的高材生安娜，两人高效率地工作，一个月内完成的《赌徒》，于1867年出版。同年两人结婚，在安娜的鼓励与帮助下，他的生活才开始安定下来。1868年他完成了《》。1872年完成了《群魔》。1873年他开始创办《作家日记》期刊，很受欢迎。1880年他发表了《卡拉马佐夫兄弟》――这部他后期最重要的作品。1881年陀思妥耶夫斯基准备创作《卡拉马佐夫兄弟》第二部。2月9日，他的笔筒掉到地上，滚到柜子底下，他在搬柜子过程中因用力过大，导致血管破裂，当天去世，弥留前妻子为他朗诵圣经，后葬于圣彼得堡。
这是多么糟糕的苦难史，陀思妥耶夫斯基仿佛就是一个被上帝扔来扔去的人，随时都在死亡的边缘徘徊。
有人问他：上帝赐给你如此多的苦难，你怎么看？他说：我只担心一件事，我怕配不上我所遭受的苦难。
是啊，不是每一颗灵魂都配得起那些苦难。那些苦难的沙子，会将一颗伟大的灵魂磨砺成最耀眼的珍珠，陀思妥耶夫斯基就是其中最亮的一颗。
【丰蕴絮语】
村上春树说：“陀思妥耶夫斯基以无限爱心刻画出被上帝抛弃的人，在这种绝对凄惨的自相矛盾之中，他发现了人本身的尊贵。”
尼采说，生命是一条毯子，苦难之线和幸福之线在上面紧密交织，抽出其中一根，就会破坏整条毯子，整个生命。生命，要通过落魄去领悟坚强，通过叛逆去领悟真我，通过暴力去领悟文明，通过战争去领悟情感，通过血腥去领悟芬芳，通过死亡去领悟新生……
苦难在陀思妥耶夫斯基的人生深处掀起一浪高过一浪的海啸，即便如此，我们依然能够听到他那份恬淡的心声。在与苦难搏斗之余，他会用最柔软的手帕，轻轻擦拭额头，深情地坐到窗子前，向窗外的每一片绿叶、每一朵花点头示意。
人的一生，就像一部有固定时长的电影，无论结局如何，时间的长度边缘像剪辑师剪下来般，断口干脆，绝无回头反复的机会。在那被既定了期限的生命里，你是否调好了生命之琴，准备演奏出属于自己的那一段波澜壮阔的乐章？
情，可以是雨的化身。若情也一如这雨：时而倾盆大雨，酣畅淋漓地一泻千里，让人难于承受，又让人心甘情愿被淋个落汤鸡似的；时而缠缠绵绵，柔软丝滑如缱绻柳絮，演绎一阙风雨飘摇的氤氲，化解一段悄声软语的情愫。
雨，我之生命中的相伴者。受着我喜悦、快乐、怡情、幸福时轻奏音乐之功效，宛若绚烂的夏花在烈阳的光照中，艳之灿，妩之媚，怜之惜，生命所不能承受之轻呀；同时，亦疗治我忧愁、哀伤、悲怆、痛苦时洗涤污垢之神奇，仿佛生活中揉搓悲欢离合突冒的一串串气泡，艳之瞬间，灭之瞬息。
走近窗台前，一阵清凉的和煦微风随之迎面拂拭，轻扬发丝，醒目清心。在那朦朦胧胧的雨雾中，有行人撑着花雨伞，悠悠慢步。树梢挂着沉重的雨滴，风，轻轻地，树，在摇曳。一只鸟在低垂的树叶下，卷缩着，颤抖着。天空，依旧是灰蒙蒙的一片，雨，没有丝毫停歇的意思。
对树而言，一场夏雨，滋润了心中干渴的心田；对那只鸟而言，虽说不是一场灾难，但，亦是一场痛苦的洗礼。对我而言，雨，撩起遐思翩翩，声声雨滴，勾起我过往的回忆。
那年那天，那场雨不大，也不小，很有江南烟雨霏霏的特点。你虽说是快步走下台阶，但你的脚步声却是很轻很轻，仿佛低沉的心跳。我聆听着滴答滴管的雨声，待我回过神来，撑打着印有碎花雨伞的你，已在浓浓的雨林中越走越远，渐渐地消失在迷茫中，空余巷道幽深，且凄迷。我伫立窗前，迷茫而无神的双眼望着深深的雨巷——你，我默默地爱着的人，走近我，又远离我，你那太息一般飘渺的眼光，像江南烟雨的朦胧，像暮春的梦一般凄婉迷茫，落幕在我眼帘的深处。
难道我的诉说还不明晰吗？我以为我已经很清楚地向你阐明了，我的爱在心中，我爱你。我也很想对你说明，我要你为我妩媚，为我容。如此，愉悦，怡情，执子之手，与子偕老呀，在流光异彩中，慢慢消了青春韶华，缓缓脱落梦境渴求的华丽彩裙，走进生活这一泓永不干涸的水塘，将自己演化成相濡以沫的小鱼，观雨点绽放无数明晰清澈的光环，听雨滴急一阵慢一阵的吟哦。
千条线，万条线，落在地里看不见。雨呀，真个看不见吗？雨水漫漫，已将大地浸泡成水茫茫，载叶如舟，流向低凹洼地。千般情，万般爱，落在心海荡漪澜。你呀，真个不知晓吗？爱情已将双眸滋润成泪眼婆娑，滴淌晶莹，溅起悲欢离合。
何时，曾牵过你的手？苍天可以忘却，我却永远难忘怀。何时，曾吻过你的唇？百花可以凋零，我心头的芳香却将永存。何时，曾在星光璀璨之夜，远望一闪掠过的流星，我们默默无言，双手轻合，祈祷人间情爱天长地久。何时，曾在风雨如晦的它乡，面对“西出阳关无故人”的窘境，我们彼此依偎，支撑花伞，展开花的浪漫，笑容满面地漫步风疏雨骤中。
所有的过往，何等的甜蜜，沁人心脾，让人今生今世铭心刻骨——落定三生石的缘分，痛惜擦肩而过的无份。生命里一场邂逅相遇的玩笑，教会了谁？笑看风云。春夏秋冬，风花雪月，无论是岑寂的夜阑人静，还是星光灿烂的繁华喧嚣，我都豪情满怀地说，你的本事是走出了我的视线之外，而我本事是将你泅渡人生的倩影丽姿，深锁在我无边无际思念的深海。
光阴似箭，荏苒时光，过往的岁月已流失多年，一切却恍如昨日。我的世界，你来过；你的世界，我真的享受过么？于我，愿将无奈悄悄收藏心底，相对的短暂，记忆的久远，沉淀，积累，发酵，生命回味的养料，给我一个沉醉的山河。于我，平衡一种心态，感悟一生哲理，不因失去而怨天尤人，成就生命中一份耕耘，一份收获，懂得何为：塞翁失马，焉知非福？于我，情依旧，爱依旧，心亦依旧，祝福一种永恒：真情相爱的人，生命璀璨；真心诚意的人，幸福永远。
乍雨还晴，情怎么捕捉？任凭繁华乱世，放马驰骋平原。让心胸开阔，缘聚，缘散，写意一种豁达，磊落与洒脱，让情，让爱，在风雨中，觅一份心胸开阔，寻一份天长地久，与有缘人，同舟。
图一解说：深综指在“大衍之数五十，其用四十九”的十倍数上见中期大顶。图一跌破L2及江恩1X1线，宣布始自2008年10月452.33点的中期反弹在2010年11月11日之1412.64点结束，耗时490个交易日，上升960点。96乃《后天八卦方圆图》上子午线离卦之数。水火相冲于大衍之日，正值时空交融之时，中期见顶乃天斧神工之作(见图一)。
“非数之不行也”(并非七七四十九之十倍数终了之义失效)，只因鲁某年迈，精力不济，故“视数而不见”(摆在眼前之490个交易日见顶)，未能立时察觉大顶已临。现在放马后炮，是晚了点，但明白了中期大顶已现，明白了目前深综指处在什么下跌阶段，应采取何种操作策略，仍有实际意义。所谓亡羊补牢，为时未晚也。
5月27日周五，颈线已被跌破2天。下周初若未能重返颈线上方，破位确认有效，后市将完成下降三角形的量度跌幅，目标860点。注意，860点只是理论上的“最小量度跌幅”，而并非一定会在此点位结束中期下跌。
490个交易日见中期大顶，并非孤证，举例如图二。
例一：1996年5月底部至1998年6月顶部，是精确的490日周期。“大衍之数五十，其用四十九”的繁衍之数期内，经历了上升――下跌――反弹过程。从这里重拾跌势，以233个交易日下跌周期在1999年5月19日之1047点见中期大底。
例二：1997年5月12日1510点顶部，以ABC三波反复下跌至“5・19”底部，在此展开一轮大升市，至2245点。又一次彰显490日大衍周期的股市生命机理。
以史为鉴，意在提醒读者重视图一中的深综指第三例DNA490日的“大衍之数”股市循环周期――之后的调整是对应于452点至1412点上升的同级修正(上升960点或2.1238%)。
下边提示两个技术支持位：1412-(1412-452)*0.382=1045点(已在本周三被跌破)；1412-(1412-452)*0.5=932点；1412-(1412-452)*0.62=816点。
图三是上证指数日K图。图中绘有两个三角形，都是对称三角形，彰显空间(形态)的股市生命基因的“代代相传自相似”。
三角形1的技术特征有二：一是三角形底边被下破之后，2010年7月2日之2319点底部转向发生在三角形两线交点垂直指向的时空，非常精准。这种现象并非偶然，而是鲁某在过去拙作中多次提出过的具普遍性的规律。实例多多，并非孤证(其机理在于阴阳变化产生的平衡点所控制的时空在两线交点所指时空发生失衡，于是趋势逆转)。二是这个对称三角形理论上计算出的量度跌幅为2304点。实际在2319点结束下跌，亦属相当准确，尚欠15点，差误率极小。无论是时间或者空间，2319点底部的出现都颇为中规中矩。
图三解说：3186点后构建三角形2，如三角形1一样，也是对称性三角形。两个三角形的形态相似，这是基因遗传特性使然。三角形2的底边已在本周四被跌破。下周三之前若未能重上底边线并站稳，则第二个对称三角形破位确认有效。我以为，跌破底边线L5是必然的事，只在于或迟或早而已。
根据理论计算及经验，三角形2的量度跌幅目标在2165点，直跺2001年6月头部2245点。这是近期拙作曾提出过的下跌目标。
L5失守后，下跌动能已十分衰减，稍下方是1664点以来的中长期上升趋势线，料有一定的支持力度，至少不会一蹴而破，在2670点附近会反复争持，L1或失而复得。但我以为L1最终是要失守的，这里只是一次下跌途中的反弹机会。若是，则为减磅良机。
先前指出6月要见底部，现在看来，此底最好的预期也只是次级底部，即下跌途中的驿站。根据经验，图三中虚拟的下跌斜率线直指今年11月下旬，意即中期底部或要在今年11月甚或12月才会出现。这是我们应该心中有数的。
