时间：2022-04-08 01:05:47
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典诗歌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、言约旨远
诗的语言不能像平常说话或科学的逻辑论证那样铺陈展开，它要求用尽量少的语言表达尽量多的内涵，所谓“言约旨远”(《世说新语》)，“语少意足，有无穷之味”(洪迈《容斋随笔》)，“语少而意广”(陈师道《后山诗话》)等等，说的都是这个意思。魏庆之所编《诗人玉屑》引述了《漫斋语录》中这样一段话：“诗文要含蓄不露，便是好处……用意十分，下语三分，可几风雅；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用意要精深，下语要平易，此诗人之难也。”我们当然不必拘泥于这些比喻性的具体数字，也不必认为从四言诗到五言诗到七言诗是一个距离“言约旨远”的水平愈来愈低下的过程。这段话无非指明了诗歌语言的一个特点：为了要含蓄不露，暗示较大的未说出的东西的空间，说出来的言词一定要量少而含金量大，否则，就成为无诗意的散文了。唐庚的《唐子西文录》称赞杜诗之含蓄深远说：“过岳阳楼，观杜子美诗，不过四十字尔，气象宏放，含蓄深远，殆与洞庭争雄，所谓富哉言乎者……杜诗虽小而大……”“小”者，词量少之谓也；“大”者，含意深远之谓也。王力先生曾以杜甫《春日忆李白》中的两联为例具体说明了诗歌语言的这一特征：“诗词是最精练的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。”例如杜甫的《春日忆李白》中的两联：清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安)，李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚了吗?假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。
但仅仅词量少并不足以暗示未说出的空间之深远，“言约”一条并不足以保证“旨远”。这说出的少量语言还必须具有更积极的特点，才能达到“旨远”的目标。
二、象征性和暗喻性语言
它以表示具体事物或具体实景的语言暗示(象征)深远的意境。法国当代著名哲学家利科认为，“语言的神奇性正是在于：语言是利用象征的特性玩弄‘指明一隐藏’的双重方向的运动的魔术——语言在‘指明’时就包含了一种新的‘隐藏’，而在‘隐藏’时又包含了再次指明的可能性”利科这段话是就一般语言的特性而说的，至于诗的语言，我想当然更具这种象征性特色。中国古典诗中有以单个的语词为象征的，例如以松柏象征坚贞；也有以全诗为象征的，例如张九龄的《感遇》：“江南有丹橘，经冬犹绿林；岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐佳客，奈何阻重深。运命唯所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂无阴。”这就是以丹橘及其经冬不凋的具体形象，象征诗人高洁的品格，从而使读者理解诗人的内心生活。中国人无论古人还是今人，都有共同的传统背景，生活于一个古今一体的“共同体”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品质，从而使古人张九龄的个体性的东西得到今人的理解和同情。
当然，并非所有的中国古典诗都以象征性和暗喻性语言见长，但象征性和暗喻性语言在中国古典诗中却是常见的现象，尽管在程度上有所不同，这种语言构成了中国古典诗的一个重要特色。黑格尔也曾提到，东方诗人爱用具体的图像和暗喻的方式使人兴起对所写对象之外的与其本身有联系的东西的兴趣，也就是说“把人引导到另一境域，即内容本身的显现或别的相近现象。黑格尔还以此作为诗与散文意识的区别：散文意识注重所写对象本身的特性以及对此对象的内容及其意义的精确、鲜明和可理解性；诗则注重形象及其所引发的背后与之有关联的领域，因此，人们可以用散文对诗做不同的解释。散文是凭知解力表述真理；诗是用形象显现真理。黑格尔对诗的这一特点及其与散文的区别的说明，对中国古典诗也有一定的意义，只是黑格尔从西方古典的概念哲学和西方古典美学的典型论出发，把诗所写的东西背后的境域或真理只理解为理念、概念、典型，而中国古典诗所暗喻的未说出的领域则主要不是抽象的理念、概念，而是具体的深远的意境。
三、画意性语言
上面已经谈到诗的语言应是表示具体事物或具体实景的形象性语言，这一点实际上已涉及画意性语言，但单纯形象还不等于就是画意。例如，前引张九龄的《感遇》虽然用的是形象性语言，但比较缺乏画意，而《终南别业》则是一首画意很浓的诗。“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”这四句诗，虽然是语言而非绘画中的线条、颜色和人物姿态，但这样的语言却具有触发人的想像和联想的特点，让鉴赏者在头脑中产生一幅“状溢目前”的生动画面，“状溢目前”在这里就是有线条、有颜色、有人物姿态之意。
但是，这里所讲的画意性语言，并非指单纯描写景物的诗，而是指画意的背后还隐藏着深远的境界。王维的《终南别业》，就既是诗中有画，而又在画的背后隐蔽着一种悠然、空寂的境界。陶渊明的《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”表面上是一首描写田园山水的单纯写景的诗，但仅仅这样来看待这首诗，则显然未能真正领略其诗意。这几句诗在描写“人境’的现实田园景物时，却隐蔽着语言文字所未说出的超现实的情趣和理想境界。所谓“象外之象，景外之景”应是此意。也许我还可以在此再补上一句：“画外之画”，或许更能直接表达我的看法。中国古典诗中有不少描写景物、注重形似的好诗,但中国传统美学思想或诗论却更加崇尚画意与深远的境界相结合的诗，崇尚有神韵的诗，而不是崇尚单纯形似的诗。
四、音乐性语言
语言是有声音的，与音乐有共同之处，音乐．比起绘画来更接近语言，因此，诗的语言之具有音乐性也比它之具有画意要更为直接。诗的语言的画意性在于提供空间上同时并存的事物的外在形象，使语言所未说出而又暗指的精神境界更具鲜明性，但仅仅画意性语言还不足以表达时间上先后之承续，不足以暗指精神境界的节奏性，这就需要富有音乐性的语言。
人与万物一体，息息相通，真正高远的精神境界也必然是这息息相通的整体之显现，它本身不但有画意，而且有节奏，有音乐性，它是回旋荡漾、波澜起伏、时而高扬、时而低沉的。因此，诗的语言也必然具有这种以节奏为基础的音乐性，从而使诗中已说出的语言能暗指未说出的深远境界的节奏和音乐性。黑格尔也曾说过，人的内心生活是回旋往复、震颤不停的，因此，音乐适合于表现内心生活的这一特点。“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”“音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着。”即是说，在音乐里主客的差别消失了，达到了一种完全忘我的境地。中国古典诗所讲的四言二
二、五言二
关键词：古典诗歌；汉译英；意境美；误译；异化
中图分类号：H315.9 文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）05-0259-02
中国古典诗歌浩如烟海，吸引了众多中西学者竞相译介，他们为发扬中国古典文化、促进中西文化交流做出了极大的贡献［1］。
然而翻译古典诗歌并非易事。不仅要求译者对诗歌本身所蕴涵意义有透彻的理解，更要求译者将其理解转化为另外一种语言。译者若要翻译出古典诗歌的韵律，节奏必定会造成英语读者的理解难度。但是如果从英语读者的角度考虑，那么有可能翻译出的作品似是而非，是诗歌还是散文，就无从判断。因此在古典诗歌的翻译方面，译者起着很大的作用。现以几首古典诗歌英译实例做一分析，探讨、归纳翻译应该注意的问题。
例一：
敕勒歌
敕勒川，阴山下。
天似穹庐，笼盖四野。
天苍苍，野茫茫，
风吹草低见牛羊。
这首诗具有北朝民歌所特有的明朗豪爽的风格，境界开阔，音调雄壮，语言明白如话，艺术概括力极强。宋诗人黄庭坚说这首民歌的作者“仓卒之间，语奇如此，盖率意道事实耳”（《山谷题跋》卷七）。因为作者对草原牧民生活非常熟悉，所以能一下抓住特点，不必用力雕饰，艺术效果就很好”。
众所周知，意境是一切艺术作品的审美中心，它的最大功能是内足以书写怀抱，外足以感染读者［1］。因此翻译时就要翻译出非常开阔的意境美。
Chi Le River winds around Yin Mountains,
Like a huge yurt the sky envelops the plains.
The sky is so blue and the steppe is so wide,
As wind lowers grass livestock cannot hide.
虽然译文在转化过程中意思表达清楚了，但还是失去了某种意蕴，不像汉语那么能够引起人们的遐想，但是此翻译也遵照了一定的翻译体制标准，翻译中压了尾韵，读起来还算朗朗上口。
例二：
春望
杜 甫
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
故国沦亡，空留下山河依旧，春天来临，长安城中荒草深深。感叹时局，看到花开也不由得流下眼泪，怨恨别离，听到鸟鸣也禁不住心中惊悸。战火连绵，如今已是暮春三月，家书珍贵，足抵得上万两黄金。痛苦中我的白发越搔越短，简直要插不上头簪。
1. Spring view
On war-torn land streams flow and mountains stand;
In vernal town grass and weeds are overgrown.
Grieved oer the years, flowers make us shed tears;
Hating to part, Hearing birds breaks out heart.
The beacon fire has gone higher and higher;
Words from household are worth their weight in gold.
I cannot bear to scratch my grizzling hair;
It grows too thin to hold a light hairpin.
此译文虽然形美上没有做到压尾韵，但是诗歌忧伤之情却被翻译出来。
2. Spring Perspective?
The nations has fallen, the land endures:
Spring tree and grasses flourish in the town.
Troubled by the times—flowers bring tears;
Dreading parting—birds startle the soul.
With turmoil of battle three months on end.
A letter from home is worth a fortune in gold.
Scratching these white locks makes them thinner;
As it is, they can barely hold a pin.
此译文读起来朗朗上口，汲取了英诗的味道，并且也准确传达了作者的悲伤之情。做到了“意美”与“形美”。
3. A Spring View
As ever are hills and rills while my country crumbles;
When springtime comes over the Capital the grass scrambles.
Blossoms invite my tears as in wild times they bloom;
The flitting birds stir my heart as Im parted from home.
For three months the beacon fires soar and burn the skies,
A family letter is worth ten thousand gold in price.
I scratch my head, and my grey hair has grown too thin,
It seems, to bear the weight of the jade clasp and pin.
此译文在三个译文当中当属最好。不仅做到压韵，语言通晓易懂，诗歌的形、神也恰当的传达了出来。
许渊冲先生提出，译诗“要尽可能传达原诗的意美、音美和形美”；但是“三美”不是并列的，在“三美”之中，意美是最重要的，第一位的；音美是次要的，是第二位的；形美是更次要的，第三位的。如果三者不能得兼，那么，首先可以不要求“形似”，也可以不要求“音似”；但是无论如何，都要尽可能传达原文的“意美”和“音美”［2］。
在翻译杜甫的诗歌时，首先要传达的就是“意美”。诗人的爱国之情，忧民之前必须翻译出来。
例三：
春晓
孟浩然
春眠不觉晓，
处处闻啼鸟。
夜来风雨声，
花落知多少。
《春晓》既有悠美的韵致，行文又起伏跌宕，所以诗味醇永。诗人要表现他喜爱春天的感情，却又不说尽，不说透，“迎风户半开”，让读者去捉摸、去猜想，处处表现得隐秀曲折。
1. Sexual Morning
I don't wanna wake after an overnight fight
I find cock screaming everywhere i pass by
Sex blowing every night almost makes me die
Secret flowers fly and people just sigh
译文1纯粹属于误译。错误传达了诗人的意思。这样的译文只能让英语读者误认为孟浩然整日沉迷于美色，不做正事。
2. Spring dawn
Sleeping not knowing it's morning.
Birds are singing here and there.
Sounds of raining and winding came,
I wonder how many fallen flowers are there.
第2个译到了压尾韵，节奏和诗歌的韵律方面也被较完整地体现出来。
从本诗的两个译文来看译文是误译还是准确传达诗人的意思非常重要。误译产生的后果：1、对于作者的印象和人格产生负面影响；2、文化的失真。翻译作品的目的就是为了达到文化的交流，如若传达并为起到文化交流的效果，对本国文化进行扭曲传达，不如不译。所以作为译者的首要职责就是要在本国文化背景下，历史时代背景下，正确理解作者想表达的思想，这样才有翻译的资格，并且起到正面的文化交流的效果。
例四：
咏柳
贺知章
碧玉妆成一树高，
万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出？
二月春风似剪刀。
这首诗构思奇巧，通过柳来刻画春天的美好和大自然的工巧：高高的柳树像碧玉装扮成的美女一样，袅娜多姿，千万枝柳条像她那绿色的丝带。你可知这细嫩的柳叶是谁剪裁的吗？就是那锋利如剪刀的二月春风啊。
1. Ode To A WillowThe big willow tree seems decorated with jade,Whose twigs droop down like so many a green silk belt.I didnt know who had its slender leaves made,
Until the February vernal wind like a scissors I felt.
2. The willow
The slender tree is dressed in emeraud all about ;
Ten thousand branches droop lie fringes made of jade.
But do you know by whom these slim leaves are cut out
The wind of early spring is sharp as scissor blade.
两个译文各有特色。翻译的都很好。第一个翻译较之第二个更胜一筹。第一个翻译标题上迎合了英语国家读者的口味，并且也传达出了作者的赞颂之情。用词通俗晓畅，又压韵。
不仅正确理解了原诗的意思，更加在译文中做到了文化传真。我们国家二月的春风像剪刀一样的意思，形象的传达给了外国读者。遵循了归化和异化的翻译技巧。
在翻译这首诗歌时，我们注意到译者使用了异化技巧。所谓“异化”也就是“异化翻译”，这种翻译刻意在目的语的文本中，在风格和其他方面突出原文之“异”。“异化”论主张译文应以源语或原文作者为归宿，“归化”论则认为译文应以目的语或译文读者为归宿。翻译只有一个目标，就是尽可能多地将原文的信息和效果在译文中体现出来。为了达到这个目标，译者可能常常会感到左右为难，有时他应发挥目的语的优势，多一些归化考虑，而有时却只能多保留一些源语的特色留一点“洋腔”，多一些异化。［3］
通过对四首古典诗歌以及不同版本翻译的分析和评论说明不同的诗歌应该使用不同的翻译方法，例如敕勒歌意境优美，展现出我国古代牧民生活的壮丽图景，因此翻译时就要翻译出非常开阔的意境美。在翻译杜甫的诗歌春望时，首先要传达的就是“意美”。诗人的爱国之情，忧民之前必须翻译出来。春晓的几个译文用来说明译文是误译还是准确传达诗人的意思非常重要。咏柳的译文说明了归化和异化的翻译技巧在诗歌翻译中的运用。除此之外，更重要的是，通过对四个古诗的英译分析得出，翻译诗歌任重道远。译者要有高度的责任感，并且精通两种语言，对英，汉诗歌语言的韵律、节奏了解深透。并且要有正确传播中国古诗歌的道德情操。
参考文献：
\[1\]丛滋杭.中国古典诗歌英译理论研究\[M\].国防工业出版社,2007.
诗歌是世界上最古老、最基本的文学形式之一。有人类生存的地方，就有诗的吟唱。我国是一个诗的国度，古代历史上出现过的众多诗词曲赋，均可视为广义的诗歌。从某种程度上说，诗歌是人自身对于美好生活进行永恒憧憬和追求的生存方式，是人类情动于中时的最好宣泄载体。只要人类有感情、有憧憬，就会有诗歌。可以说，情是诗的根，也是其要表现的最基本、最主要的内核。早于汉初，《毛诗大序》便提出“情动于中而形于言”的观点，西晋陆机的《文赋》更明确主张“诗缘情而绮靡”，唐代白居易在《与元九书》中也说“诗者，根情苗言华声实义”;直至晚清，著名学者刘熙载在《艺概》依然有类似的认识，他说：“词家先要辨得情字，《诗序》言‘发乎情’，《文赋》言‘诗缘情’，所贵于情者，为得其正也。”可见，我国古代始终将“情”作为影响诗歌产生和发展的最重要因素。
诗因情生，亦以情动人。美国当代桂冠诗人唐纳德・霍尔（Donald Hall）把诗歌定义为：“一个人的心灵向另一个人的心灵的倾诉。”我国明初文学家宋濂也曾指出：“盖诗缘性情，优柔讽咏，而入人也最深。”诗人正就是凭借着感情的火焰而产生创作的灵感与激情，并借之点燃读者的情感，使两者产生紧密地碰撞、交融和共鸣。因而，一首好诗，首先是能够走进你的内心，并能与你产生情感共鸣的作品。可以说，作品对读者所产生的情感碰撞、交融和共鸣的程度越大，审美价值越高。
什么样的情能够激发诗人并感染读者呢？西晋陆机的《文赋》概括说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”也就是说，他以为现实生活中的时光流逝、外物变化所引起的一切情感反应，都是属于诗的。对此问题，齐梁时期的钟嵘在《诗品序》中表述得更为具体，他说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”其语中已涉爱情、友情、爱国、思乡、悼亡、惜时、伤春、悲秋等多种情感，这些正构成了我国古典诗词所抒发或表现的主要情感内容。
情感的自然真实，是优秀诗歌作品对读者产生情感作用的基础，也是我国古典优秀诗词作品的首要特征。如唐人孟郊的《游子吟》一诗写道：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”诗内无任何华丽的词藻与雕饰，仅从生活的细微之处入笔，由“手中线”、“身上衣”，写出母爱的细腻、殷切与温暖，一切都在缄默和无言之中，虽无泪水和嘶嚎，却扣人心弦，催人泪下。叙及夫妻间自然真挚的情感，唐代女诗人陈玉兰的《寄夫》一诗说：“夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君边衣到无？”诗内写西风吹妾，却吹起了她作为妻子的忧伤和思念;她由自己的寒冷，不禁被勾起对戍守边关丈夫的问候，抒情主人公的情感如泉水般汩汩涌出，又如溪水般自由淌动、随物赋形，显得本色纯真而富于生活气息。孟浩然的《过故人庄》是唐诗中描写友情的上乘之作，诗人由故人的“具”、“邀”，写到与友人的“把酒”互话，再到分手、再邀，把一个普通的农家宴饮，写得素朴入微，生动如画。明末思想家李贽曾大力倡导童心说，他提出“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心;失却真心，便失却真人”;以为如果童心常存，则“无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者”。这样的提法，对“真”虽有强调过高之嫌，但颇能见其在文学作品，包括在诗歌中的重要地位和作用。
情感总是内在而抽象的，要想感染读者，必须要将情感充分地具象化。比如，写送别之情，李白《赠汪伦》一诗说：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，诗中把深逾千尺的桃花潭水比为相送之情，虽不言情之深而深情毕现。另如写“愁”，南唐李煜的《虞美人》词写：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”;宋代词人秦观的《千秋岁》词写：“日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海”;贺铸的《青玉案》词又写：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”;南北宋之交的词人李清照《武陵春》词还有“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”之句。以上几例，把“愁”分别比成江、海、草、飞絮、雨等，使抽象潜在的情感变为可以感知和称量的具体物，十分易于触动读者。
“诗是强烈情感的自然流露。”感人至深的情语，除去“情真”，还需“意切”，即需委曲深沉，一唱三叹。我国最早的诗歌总集《诗经》，常采用将部分词句反复咏唱的复沓修辞方式，如：“兼葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”（《蒹葭》）其中的最后两句，在句式和用词上就十分接近，构成了复沓修辞，把抒情主人公切盼而迷茫的情感不断引至深入。汉乐府民歌《上邪》描写相恋者永世不分的感情说：“上邪！ 我欲与君相知，长命无绝衰！山无陵，江水为竭，冬雷阵阵，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”全诗通过将自然界一连串不可能出现的现象叠加，把欲表达的情感无遮挡地倾泻出来，令人荡气回肠。著名词人李清照是写情的圣手，尤其以善写愁情著称。她的《一剪梅》词写道：“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”词内既有愁情的具象化叙写，也有一层更深一层的情感倾诉，不禁引人心伤。又如，她和着血泪写下的《声声慢》，更是抒情写愁的千古绝唱，全词先以“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”而起，连用七组叠词，反复吟咏，低迷徘徊，婉转凄楚;后又以一连串琐碎的生活细节，来写她枯寂无聊、寻觅无着的凄苦心情;最后又写：“这次第，怎一个愁字了得！”其既是一句充满困顿的反问，也是一种无可奈何、甚至带有深深绝望的沉重叹息。数百年来，每读至此，很少有谁不为其情所打动。
总之，因有情的贯注，才使诗歌具有了生命和多样的美;也因为诗歌可以表现不同个体的真情和深情，且与人的生命本身相贯通，才使诗人和读者对诗歌产生痴爱与迷狂;也正因为此，诗歌才能为人提供多样的审美空间，为不同个体创造出可以自由栖居的精神胜境。
（作者单位：廊坊师范学院文学院）
[关键字] 炼字；要求；技巧；诗眼；意响
1 炼字的要求
1.1 必确。唐代大诗人杜甫，历来被视为锤炼字句的圣手。杜甫《曲江对雨》中有句：“林花著雨胭脂湿”，因题在院壁，“湿”字被蜗涎所蚀，令后辈学人颇费心思，苏轼用“润”、黄庭坚用“老”、秦观用“嫩”、佛印用“落”补缺，都不及“湿”字下得精确，诗人乃写长安乱象，与色彩明快之“润”“嫩”不合，花在雨中，不一定就“落”，也未见得就“老(色暗)”，此处“湿”正为用得恰到好处的诗眼。
1.2 必显。袁枚在《随园诗话》曾记载，“随园担粪者”在农历十月中报告主人，梅树“有一身花矣”，作者将这句话加工成“霜高梅孕一身花”。仔细品味诗句中的“霜”、“孕”两字，真是奇妙无穷!这里的“霜”，不仅点明了霜重天寒的季节，更主要的是写出在万物萧疏、百花凋零的环境里，唯独梅花能临寒不惧，傲霜斗雪，从而烘托出高洁不屈的品格。
1.3 必响。严羽说：“下字贵响，造语贵圆”。所谓响者。致力处也。前人以声响字代声哑字之例极多，如杜甫《謇宿左省》：“不寝听金钥，因风想玉珂”。《英华集》把“寝”字作“寐”。黄生《杜说》中云：“本言“不寐”改为“寝”字方响”。古诗人认为：五盲宜炼第二、三等字，七言宜炼二、四、五、七等字。如李商隐《汉宫词》：“青雀西飞竞未回，君王长在集灵台。侍臣最有相如渴，不赐金茎露一杯。”起句中的“竟”字便是响字，含意十分丰满。
1.4 必情。戴叔伦的《题三阊大夫庙》：“沅湘流不尽，屈子怨何深。日暮秋风起，萧萧枫树林。”其中一“怨”字，从结构上看，紧承上句，使滔滔沅湘意蕴深长，既写出了江水的长流不尽，也写出了屈子深重的哀愁；又领起后两句，既让眼前的秋风与枫叶景中含情，又让人联想起屈原笔下的秋风与枫叶，让人体会到屈原诗中浓重的“怨情”。
1.5 必自然。陆游曰：“文章本天然，妙手偶得之”。即主张自然纯熟。然自然并非平淡，必须含有深致方属上乘。谢榛《四溟诗话》云：“僧处默有诗到江吴地尽，隔岸越山多，陈后山炼成一句吴越到江分：或谓简妙胜原作，然余以为陈诗到字未稳，若改吴越一江分“方为天然”。黄庭坚分析说：到江吴地尽之到字自然，吴越到江分之到字，即有削痕迹。改到为‘一’，始变生硬为自然。”
2 炼字的技巧
2.1 从词性的角度炼字。
①锤炼动词。离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。如谭敬昭《粤秀峰晚望同黄香石诸子》：“江上青山山外江，远帆片片点归艘。横空老鹤南飞去，带得钟声到海幢。”其中一“带”字极佳，诗人在此运用了比拟(拟人)的手法。老鹤与钟声之间本无联系，一个“带”字，把无形的钟声物态化，把老鹤拟人化，不仅写活了老鹤，而且也写活了钟声，从而使整首诗在动与静、听觉与视觉、实写与虚写几方面有机结合，耐人寻味。
②锤炼状词。如果说动词能够增加诗歌的生动性，那么形容词能够增强诗歌的意蕴美。诗歌中写景状物，形象具体，记人叙事，明显逼真。能承担这种任务的只有形容词。如杜甫的“国破山河在，城春草木深。”其中一个“破”字，使人怵目惊心，一个“深”字，令人满目凄然。司马光《温公续诗话》说：“山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣。”所以“破”“深”两字把眼前人事和永恒时空的对比，使读者能够感觉到诗人内心的更强烈地荒凉寂寞。
《迢迢牵牛星》在叠字运用上堪称典范。全诗仅十句，用了六组叠词：即“迢迢”、皎皎、“纤纤”、“盈盈”、“脉脉”。这些叠音词使这首诗质朴、清丽，情趣盎然。特别是后两句，一个饱含离愁的形象若现于纸上，意蕴深沉风格浑成，是极难得的佳句。
③锤炼副词。在古典诗词中，虚词地锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。如李商隐的“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”此联写晓妆对镜，抚鬓自伤，是自计；良夜苦吟，月光披寒，是计人。其中“但”和“应”都属于副词。能够很好的把李商隐想念对方，望月怀人，深夜难眠之情描绘出来。她不心痛我心痛，借人映己，相劝自我珍重，善加护惜，却又苦情密意，体贴入微，可谓千回百转，神情燕婉。
④锤炼数词。数词单纯来看是枯燥乏味的，如果巧妙地运用它，进行艺术加工，嵌入诗歌，结构精巧，能使诗歌形式奇异。读起来琅琅上口，趣味横生，可以产生丰富隽永的诗情。如徐文长的诗：“一片一片又一片，二片三片四五片，六片七片八九片，飞入梅花都不见。”此诗的前三句用的都数词。但又有变化，由小变而大变，由渐变而突变，恰如雪越下越大，越下越猛，最后突然一转，以“都不见”收尾，诗味顿出。
⑤表颜色的词。色彩是事物最鲜明显著、最富于感性直观的特征，能给予人极强烈的视觉刺激并迅速引起人的美感。如李贺的《残丝曲》：“垂杨叶老莺哺儿，残丝欲断黄蜂归。绿鬓年少金钗客，缥粉壶中沉琥珀。花台欲暮春辞去，落花起作回风舞。榆荚相催不知数，沈郎青钱夹城路。”描写青年男女在暮春中宴游，诗仅八句，就接连叠用了黄莺、黄蜂、浓绿的杨柳、青色的榆钱、粉红的落花、绿鬓的少年、金钗女子……组成了一幅色彩斑斓、紊乱错杂的青春行乐图，而诗人怅惘的惜春情绪，却渗透在这色彩杂乱的画面中。
2.1.1 从艺术手法的角度炼字。①词的活用，有时具有化腐朽为神奇的功能，在锤炼字眼时诗人也很重视。如周邦彦的“风老莺雏，雨肥梅子”，将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起，“老、”“肥”经由形容词转成动词后，有如灵丹，在句中起到了点铁成金的作用。
②修辞手法地运用。张先的名句：“云破月来花弄影”王国维赞：“着一弄字，而境界全出。”其中的“弄”字6运用了拟人的修辞手法，生动形象地写出原来未必尽情显现的花的丰姿神采此时在月光映照下婆娑弄影，摇曳生姿的景致；相对于上半阕的伤感，衬出了作者流连光景不胜情的淡淡哀愁中闪烁出的一星快乐的火花。
③表现手法地运用。古代诗歌中有些字用得独一无二，完全在于他们善于运用一些表现手法(点面结合、正侧结合、动静结合、声色结合、虚实相生等等)，从而使诗歌的意境全出。李白的名句“遥看瀑布挂前川”其中的“挂”字化动为静，是说瀑布像一条巨大的白练从悬崖直挂到前面的河流上，维纱维肖地写出遥望中的瀑布。
3 炼字的注意事项
3.1 所炼之字不能仅是诗眼。吕居仁曰：“每句中须有一两字响，响字乃妙指，……予窃以为字字当活，活则字字响”。无独有偶，刘熙载也说：“余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后，无不待眼光照映”。也就是说：诗中需要锤炼的不一定只一个字，可以更多。如杜甫的《=送蔡都尉诗》中“身轻一鸟过”、“飞燕受风斜”，其中“过”、“受”都是句中的响字，都值得我们去锤炼。
3.2 所炼之字不仅要求适应句，更要适应全诗。说到所炼之字与全句全篇的关系，还是吴大受说得好：“一句之灵，能使全篇俱活。”也就是说：诗人炼字，要具备牵一发而动全身的艺术功力。所炼的字要与整句诗乃至整首诗高度地融洽。不能因追求奇响而影响整首诗的气韵。因此古人写诗，不是就字选字，而是要就全句，甚至全篇选字。
关键词：中国古典诗歌 诗意 用典 意象 画面 千古名句
中国诗歌的历史，仅从《诗经》算起，就有三千多年了，她悠长的历史，动人的情韵，凝聚了中华文字最美妙的精粹，是世界上独一无二的瑰宝，是伟大的先辈们留给我们的无价宝库。
可是，实际上中学生学习古典诗歌的现状并不乐观，笔者曾在两个教学班共95位学生中做过相关的调查，对于文学作品，喜欢小说的占64.2%，喜欢诗歌的只有15.8%。不喜欢的原因是大部分学生认为古典诗歌的故事性不强，可读性不高。那么，诗歌不受学生青睐的原因就仅仅因为诗歌缺乏可读性吗？
其实原因应该是多方面的，但有两方面影响最大，一是古典诗歌距离我们的年代久远，诗歌当中有很多描写的内容在今天的现代生活已不复存在，失去了鲜活的真实体验，导致学生理解困难，从而失去学习的兴趣；二是现代生活精彩纷呈，影像录音制品泛滥，导致现代人过分追求感官享受，如果满足精神需要的东西随手可得，有谁还会有“临窗挑灯苦读”的刻苦心态？连小说都鲜有人看了，更不必说诗歌。
既然现实无法改变，我们教师就应该从实际出发，采用适合的方法让学生易于接受，乐于学习。
《新课程标准》对7-9年级的学生学习古典诗歌提出的标准是：“诵读古代诗词，有意识地积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品味和审美情趣。”所以，按照“标准”的要求，笔者认为初中语文阶段，学生鉴赏古典诗歌应该具备的素养是：一是读懂诗歌的意思，把握的诗歌的内容，即悟诗意；二是理解诗歌抒发的情感和作者的观点，即感诗情；三是能初步品味诗歌的语言，即品诗语。围绕这个目标，应该做好以下四点：
一.读诗百遍，诗意自见
古典诗歌诗句工整对仗，读起来音韵和谐，琅琅上口，其独特的音韵美是陶冶情操的最佳途径。然而，现在的学生并不重视古典诗歌的诵读，很多学生诵读古诗词不讲音律，不求押韵，声音拖沓、乏力，毫无美感可言，不少学生还误以为声情并茂的朗读是矫情的行为。
其实，多诵读有一个更为直接的作用就是有助于理解诗意。古人云：读书百遍，其义自见，此道用于读诗也是一样，读诗百遍，诗意自见。
其中，一些诗歌只要一读，诗意立见分晓，如赵翼的《论诗》“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜，江山代有才人出，各领数百年”，诗意明白晓畅，语调铿锵有力，诵读之后，诗人的慷慨陈词如临其境；有些诗歌则是一定要多读才能深感其义，如李白的《将进酒》《行路难》等作品，篇幅不短，词藻奇丽，气势磅礴，若不多读，难以融进作品，体味诗意，若能多读，必有所获。
诗歌独特的魅力还因其独特的形式结构，诗句的奇妙在于它不能用一般的语法法则生搬硬套在其身上，唯用吟诵之法才能悟出其中的妙处。
二.疏通用典，解读意象
古典诗歌中的典故是学生理解诗歌的一个难点。指导学生疏通典故第一步要让学生弄通诗歌所用典故的出处及含义，第二步要理通作者用典的意图，全面感知作者在典故中寄寓的情感，如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》化用“闻笛赋”“烂柯人”的典故，表达自己被贬在外度过了23年悲苦经历的辛酸愤懑。苏轼《江城子·密州出猎》借“看孙郎”、“遣冯唐”、“射天狼”等历史典故抒发自己杀敌卫国的雄心壮志和坚定决心。
有些典故是耳熟能详的，学生就比较容易把握，如杜牧《赤壁》“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”中的“火烧赤壁”、“铜雀台”和“二乔”均出自三国时期的产物，学生对《三国演义》熟悉，所以学生对典故的意思是了解的，但认识典故只是初步，还要引导学生正确理解作者用这一典故的目的，通过联系作者的生平经历和时代背景，知道杜牧把周瑜的成功归结为东风这一偶然因素，是借史实来抒发自己不遇“东风”，因而抱负难展的抑郁不平之气。
古典诗歌中的意象是学生理解诗歌的另一个难点。意象在古典诗歌研究中是一个大课题，其涉及的外延广，蕴藏的内涵深，因此，对中学生来说不能把对意象的理解提得太高，但正确的理解意象是有助于学生更好地理解诗歌，也有助于学生形成知识的积累，明白古典诗歌中意象运用的一些规律，有助于学生理解同类的诗歌，形成一定的鉴赏能力。如古典诗歌中的“月”，古人在传统的审美中，月代表思念，“望月怀远”的作品不胜枚举，如张九龄的《望月怀远》（海上生明月，天涯共此时）、李白的《静夜思》（床前明月光）、苏轼的《水调歌头》（明月几时有？把酒问青天）；大雁代表思归，如王湾的《次北固山下》（乡书何处达？归雁洛阳边）；用“折柳”寓意“惜别怀远”，如李白的《春夜洛城闻笛》（此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？）；梧桐寓意孤单悲凉，如李煜的《相见欢》（寂寞梧桐深院锁清秋）。
疏通用典，解读意象，通过文化领悟来理解诗歌作品，只有这样，学生才能深入地把握作品的意蕴，正确理解诗歌表达的思想情感。
三.驰骋想象，再造画面
“借景抒情”、“即景生情”、“寓情于景”、“托物言志”都是古典诗歌创作最常用的手法，古人善于借助景物表达主观感情，用画面来营造悠远的意境，因此，在教学中我们更应该因势利导，为学生构筑联想和想象的桥梁，让学生展开想象的翅膀，和作者的心情相契合，创造性地重现诗的意境，从而感悟诗歌内容，体会诗歌情感。
如马致远《天净沙·秋思》全词仅五句28个字，凝练的语言中包含丰富的意蕴，那么，如何让学生体会诗歌的意境，感受诗人的情感？此时，可以结合多媒体的手段，在凄美音乐的配合下，在动情的描画中，让学生闭上眼睛，在脑海中勾画出一幅萧瑟凄凉的“游子思归”图，必能激起读者心灵上的共鸣。
抒情的作品与想象力是孪生的姐妹，两者能高度的契合，那么，其他形式的作品又怎样呢？其中，叙事性的诗歌同样需要展开想象的空间，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，复原诗中画面，思他心中所想，忆他心中所念，一个苍老而悲苦，心怀天下，忧国忧民的伟大诗人形象跃然纸上，其舍己为人的博怀怎能不让人动容。
四.妙语生情，佳句流芳
诗歌语言最突出的特点是形象精练，富于生命力。因此，我们在指导学生鉴赏诗歌时，必须让学生抓住诗人精心练就的妙语佳句。这些妙语佳句是诗人从浩瀚的“语言海洋”中提炼出来的，对表达主题、深化意境、突出形象都起着至关重要的作用。
经典的例子莫过于王安石所写的《泊船瓜州》，“春风又绿江南岸”中的“绿”不仅写出春风吹绿大地，春草蓬发的勃勃生机，更能表现诗人重获圣恩，满心喜悦的心情。
又如陶渊明《饮酒》中“采菊东篱下，悠然见南山”的“见”字，让人在自然、率真的意境中感受到诗人辞官退隐，归依山林的淡然恬静，正是“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。
诗歌能流芳百世，她的生命力还源自于诗中的千古名句，在调查中，让学生写出自己最欣赏或最喜欢的诗句，所写的都是“千古名句”，如“野火烧不尽，春风吹又生”，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，“宝剑锋自磨砺出，梅花香自苦寒来”，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等，这些流传千古经久不衰的好诗句，经得起历史的推敲，时间的洗礼，都是深受历代中国人喜欢的诗句，因此，我们更要引导学生好好的来诵读这些传世经典，感受中国古典诗歌的博大精深。一方面，我们要通过这些千古名句激发学生对古典诗歌的热爱，另一方面，把握好这些重点语句，也是正确理解诗意，感悟诗情的重要途径。
“腹有诗书气自华”，不错的，腹有诗书的人自然心胸开阔，情趣高雅。因此，提高学生的艺术鉴赏水平不仅是教师的一个工作，更是一份责任。我们要培养的是传承中国文化的下一代，为此，我们要从基础教育抓起，使古典诗歌——中国传统文化的瑰宝，代代相传并发扬光大。
参考文献：
[1]《古代诗歌精品鉴赏》刘登阁著 沈阳：辽宁教育出版社，2002年.
[2]《古代诗词名句赏析》 陈元龙编著 长春：吉林摄影出版社，2003年.
关键词：诗歌翻译；形似；神似
中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）04-0009-01
1.引言
诗歌是伴随这人类文明的产生而产生的，很多的翻译家试图将这以传统文化瑰宝翻译成英语，让世界上更多的人来了解中国的诗歌。但是翻译中往往会遇到怎样处理"形"与"神"的问题。 有的译者主张"诗歌翻译应先重形似"：一首诗赖以存在的全部语言材料全都属于诗歌形式的范畴，都应该在翻译中尽可能将它加以再现和移植；如果原作是格律诗，则按照译入语的特点安排译文节奏和韵式，以尽可能再现原作的格律（江枫，许钧，2001）。而有的译者认为：译诗要最大程度地保留并传达原作的菁华和韵味，为了传达原作的意境和神韵不惜"得意而忘形"。
显然，以上两种观点都会造成原诗的风格和意蕴在一定程度上的流失，美感的缺失。在诗歌翻译中，传达原作意境和神韵，达到"神似"是根本，至于如何处理诗歌的形美问题，可以参照朱光潜先生主张的"从心所欲，不逾矩"的艺术创作观点。在保持原诗风格的前提下，不对原诗的形式格律作机械的移植，但也不放弃对诗歌"形美"的追求。
2.诗歌翻译中"形"与"神"的基本定位
2.1传神达意是根本。诗歌翻译是文学翻译中的一种特殊的翻译体裁，属于艺术创作的范畴。回顾我国文学翻译的发展史，其翻译理论经历了几个阶段，并在此过程中不断发展完善翻。严复的译著《天演论》开启了我国文学翻译的先河，他在翻译实践的基础上简洁地总结出文学翻译的标准——"信、达、雅"。这一标准确定了我国文学翻译理论的基本方向。
翻译家傅雷提出了一个影响非常深远的观点——"重神似不重形似"。也就是说，文学翻译活动中最重要的是传达原作的神韵，而不是寻求语言的对应。傅雷用简洁而生动的话语阐明了自己的思想，说："以效果而论，翻译应像临画一样，所求的不在形似，而在神似"（傅雷，2002 351）。他就认为翻译应该"去粗存精，得意而忘形"。这一评论在翻译界至今都具有很大的影响。林语堂在《论翻译》中谈到："译者所应忠实的，不是原文的零字，乃零字所组成的语意。忠实的第二义，就是译文不但需求达意，并且须以传神为目的，译文须忠实于原文之字神句气与言外之意"（林语堂，1984 266）。
因此，在我国翻译界"重神似不重形似"是译者普遍称道并在实践中力图恪守的翻译信条。这一信条确实能够摆脱关于追求语言形式对等的困惑，即何为"信"的争议，深刻地把握住了翻译的实质。这些翻译理论被广泛地应用到中国古典诗歌翻译实践中。翻译家许渊冲先生译的《钗头凤》就是一个很好的例子。
但是，由于所处的时代和社会文化环境不同，译者的心理和思维结构不同，所以就需要充分发挥想象力和创造力，对原诗作心领神会，移情于自身，能达到原作和译作的完美契合。在变化之中寻求不变的精神实质，探求与原作的神似。
茅盾认为："文学翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够象读原作一样得到启发，感动和美的感受。"由此可见，意境即诗歌的"神"是中国古典诗歌的灵魂，也是古诗的审美评价标准，所以传神达意是翻译中国古典诗歌的根本之所在。
2.2发挥创造彰显形式美。英国诗人柯勒律治 （Coleridge）曾说过："诗是以最佳顺序排列的最美的词"（the best words in the best order）。可见诗歌的形式，或者说形美对于诗歌是不可或缺的组成部分。中国古典诗歌，除了它的内涵的丰富与意境的深远外，其形式上的美质也起着十分重要的作用。古典诗歌的结构排列方式所产生的美感，对读者所产生的视觉冲击是巨大的。唐朝诗人白居易的宝塔诗《诗》就是个很好的例子，给读者形象的视觉感受。
诗诗
绮美瑰奇
明月夜落花时
能助欢笑亦伤别离
调清金石怨吟苦鬼神悲
天下只应我爱世间唯有君知
自从都尉别苏句便到司空送白辞
——白居易《诗》
正是汉字的方块结构造就了中国诗歌独一无二的形式美。中国古典诗歌形式整齐，多采用对仗的修辞手法。对仗之所以能产生语言形式上的美，就在于它合于形式美的对称法则，对仗的两个诗句句法形式、结构相同或相近，字数相等，平仄相对，与中国古代人们心理上追求的整齐划一的生活秩序等深层次的文化基因有关。这是世界上其他语言文字很难做到的。最典型的例子便是山海关古长城上刻写的两句诗：
海水朝朝朝朝朝朝朝落，
浮云长长长长长长长消。
著名翻译理论家Nida先生先生创造性地曾将其译为：
Sea waters tide day to day， everyday tide and everyday ebb
Floating clouds appear ， often appear often appear and often go译文中不仅译出了原文的意思，还创造性地将其形美也基本上表达出来了。要将一首诗以诗歌的形式来翻译，译者必须以开放的心态解读原诗文的内容，将诗所激发的玄思连同诗歌一起去理解接纳，以此来创造一个足以激发译文读者以相似的方法去玄思的译文。这就是有人所提出的"诗之思在于其文本存在引发读者思"。在英译中要反映中国古诗的精神风貌就要尽量再现原诗的表达模式，也就是句法结构特征，包括原诗省略虚词，选词重意象等特点造成的意象并置。而要再现这种句法结构特征，就应该再现与之相关的语言形式特征。
著名翻译家奈达（Nida）在20世纪60年代提出翻译形式对等的翻译观点，认为形式对等要把原文的形式特征"一成不变地复制到目的语文本中"。（Nida 1969）后来他又提出功能对等的概念："不但是信息内容的对等，而且形式要尽可能地对等，认为形式也要表达意义，改变形式也就改变了意义。鲁迅也非常重视对原作形式的翻译，坚持"宁信而不顺" ，其目的是为了再现"原作的风姿"。诗歌翻译家许渊冲也十分关注诗歌的形美再现，认为"译诗要尽可能保持原诗的形式，如对仗、长短等，这就是形美。"诗歌语言形式的重要作用要求我们在译文中尽力再现形式美，通过形式美来体现思想美。
2.3"形" "神"一致，共现原作神韵。诗歌是"形"与"神"的和谐统一。神以形存，神为灵魂，形为躯体，二者相互依存，构成一个有机统一的整体。因此翻译时应整体着眼，细节着手，注意每个细节所包含的生机和灵魂。诗歌的形美也万不能忽略，传达原作的声色是传神的关键。 "不逾矩"则信于原文，进而"从心所欲"，以求译诗形式不拘泥，不死板，灵活而恰到好处，使译作读者更好地了解原诗作者看待世界的态度和内心复杂的情感世界，以求在有声有色的形美之中，突出诗歌原汁原味的神韵。正如矛盾老先生所推崇的观点：翻译应当是神似与形似的对立统一。
参考文献
[1] 傅雷.《傅雷全集》「M.沈阳：辽宁教育出版社，2002
[2] 郭建中.当代美国翻译理论「M. 武汉：湖北教育出版社，200.
[3] 贾永宁.文学翻译的理想境界--形似与神似的对立统一「J.中国俄语教学，2008（1）.
[4] 江枫，许钧.形神兼备：诗歌翻译的一种追求「A武汉：湖北教育出社，2001.
[5] 林语堂.论翻译「J中国翻译，1997（4）.
一、古典诗歌是语言艺术
语言制约着诗歌内容的表达，也有助于诗歌内容的表现。在中国古典诗歌中，语言特别注重抑扬顿挫，表现出鲜明的节奏感。而表现节奏的要素也是多样的，诸如平仄、顿、韵脚、双声叠韵、句式的长短变化等。从某种意义上说，没有鲜明的节奏，就不是一首好诗。因此，注重诗歌节奏，有助于提高学生对诗歌的感受能力。如，李白的《蜀道难》，为了更好地表现情感，在语言运用上采用了散文化句式，长短错落，加上“天”“然”“烟”“颠”等字的运用，使之在音韵上层层相叠，而且反复咏叹“蜀道之难，难于上青天”这一主旋律。因此，在错落有致的诗句中同样产生了节奏感，产生韵律美。正如古人评价此诗：“妙在起伏。”但是，语音美只有在朗读中才能真正感受到，才能获得审美享受。
二、炼字是古典诗词的一大特色
炼字，就是炼出“诗眼”来。在诗中，“诗眼”是诗中最凝炼、最传神、最准确地传达主旨的字句。如，杨万里的《小池》：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”诗中的“泉眼”与“细流”着一“惜”字，“树阴”与“小池”用一“爱”字，优美的境界全出。就用句而言，对偶句的使用，比如，陆游的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》中：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。”这一对偶句运用夸张的修辞手法，从纵横两个方面扩大空间，不但使诗歌的意境得到扩大，而且在极度夸张中，表明自己的收复之心的不灭。
三、语言是思想的物质外壳
在学习中国古典诗歌中，注重语言特点，可以感受到作者孕育其中的思想情感。比如，李清照的《声声慢·寻寻觅觅》中开始“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，读者在阅读中就已经感觉到凄冷及其忧郁的情感。这种感觉恰恰是词人通过这独特的语言形式（由叠字形式）传达给读者的。为此，读者会想，在这样清冷肃杀的季节里，词人寻寻觅觅什么·或许是瑟瑟秋风中的一缕温情，或许是一份来自远方的安慰，或许什么也没有寻觅到……这时，远离丈夫的李清照，现在找不到生存的依靠与希望。因此，诗歌最后写到：“这次第，怎一个愁字了得！”是啊，孤独、寂寞、痛苦、伤感萦绕在词人的心头，确实是“怎一个愁字了得”！到此，词人的情感得到集中的表现，而读者从中也感悟到词人内心的愁苦。
四、古典诗歌中意象的存在与诗人的想象联想分不开
比如，马致远的《天净沙·秋思》，诗人在前三行全写景，但这些景全是诗人眼中的“景”，即意象，它们给我们许多想象和思考。诗中的藤是枯的，树是老的，乌鸦是黄昏时的，而自己骑的马却是瘦的，风是西风等等，这些都表现出一种凄凉的感受。这时，我们不能不思考，在这样的环境下，诗人为什么还在流浪，为什么有家不能回·因此，在诗歌教学中，注重意象感受，不但有助于培养学生的联想和想象能力，而且有助于提高学生理解诗歌内容和感悟诗歌蕴含的意蕴。
五、“形象、生动、富有韵味”是诗歌语言的主要特点
“红杏枝头春意闹”，“细雨鱼儿出，微风燕子斜”等古诗句，所表达的是优美的景象，它们富有春的气息。也就是说，在中国古代诗歌中，诗人描绘大自然景物时，善于捕捉典型形象入诗，“随物赋形，敷色设彩。”在泱泱的诗海中，李白的“白发三千丈，缘愁似个长”；杨万里的“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”。如此等等，这些诗句中，形象鲜明，富有情韵。如，王安石的“春风又绿江南岸”一句，其形象性十分鲜明，它不但表明春天来了，而且春风把大地“吹绿”了，江南的春天，天地葱茏，生机勃勃。一幅江南春景图展现在眼前，我们似乎呼吸到春的空气，感受到春天清爽，我们此时的心情是多么的舒畅和惬意。这些形象不但给我们以感染，撞击我们的心灵，启发我们的思考，使我们产生强烈的共鸣，而且达到了“思接千载，视通万里”的艺术效果。
六、主旨是诗歌的灵魂
关键词:比兴 意象 意境
中图分类号:I207.22文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)20
中国古典诗歌讲究含蓄,追求言已尽而意未尽的效果,让人有无限的遐想空间;中国古典诗歌善于写景抒情,以写景烘托气氛或造出意境;中国古典诗歌更注重的是一种意境的创造,即使到了现在,中国人写诗歌依然追求意境的营造,如果说得太白了,就没有意思了。意境是我国诗歌创作的重要理论和审美观念,它是指诗歌作品中所描绘的生动形象的生活图景与诗人强烈丰富的思想感情融合一致而形成的一种情景交融的艺术境界。诗的意境是物与我、情与景、虚与实的有机交融,是诗的艺术构思和艺术创作过程的结果。
在诗歌意境的创造过程中,比兴手法作为一种传情达意的形式历来倍受文人的重视。比兴手法最早出现于《诗经》。如《氓》中借助桑的变化,暗示女子处境的变化,“桑之未落,其叶沃若”,“桑之落矣,其黄而陨”,先以葱茏茂盛的桑树写照自己的青春,继而又以桑木的枯萎凋零比拟流年带走了的青春,曾经光彩照人的少女在岁月中蹉跎了美丽的容颜,再加上婚后长期过着贫困的生活,被弃的命运此时自然降临到了她的头上。这样既激发读者的联想,又增强意蕴,产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。对比兴这种表达方式的理解,通常采用的是宋代朱熹在《诗集传》中的解释:“比者,以彼物比此物也”;“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”其实与朱熹同时代的学者李仲蒙的解释也应引起我们的注意,他说:“索物以托情,谓之比,情附物者也,触物以起情,谓之兴,物动情者也。”李仲蒙的解释更着眼于诗歌中形象与情感的作用。
比兴作为一种创造意境的重要手段,在连缀意象、情景交融中扮演着极其重要的角色。
一、“假象见意”:连缀意象,突出意境空间美
诗歌所表现的是主体情感,而中国古典诗歌注意到的是更进一步的主体情感之所缘起,注意到的是主体生命与客体自然之间的微妙联系,强调的是物我同一。“假象见意”,语出皎然《诗评》,其中的“象’,指客观物象,也可以理解成一切现实存在;“意”指传统的情志,也即今日所谓的思想感情。“假象见意”,就是通过对客观物象的生动描绘,含蓄地表现诗人的思想感情。无论是比的“索物托情”还是兴的“触物起情”,都离不开具体的物象。一旦客观物象触到了诗人情感或者诗人的情感急于借助某一客观物象,它也就完全主体化了,一经语言的固定,便成功完成了意象的创造。如“春山烟欲收,天淡星稀小”(牛希济《生查子》)中“春山”、“烟”、“天”、“星”等意象适应了情感的表达,准确表达了情感,给人以美感。
在具体的诗作中,比兴的功能往往表现为多重意象和意象群的集合。单一的意象不容易形成立体的效应,而意象群的美感冲击力是强烈的。如李白《静夜思》中的意象除了月之外,还有霜与人,它们共同构成了一幅思乡的画面。再如:“若问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”(贺铸《青玉案》)作者连用三个意象,从广度、密度、长度来体现愁思之深,意象与意象之间跳跃较大,丰富了诗的想象空间。
“假象见意”是比兴的创作法则,而且含有重形象内容的意思。对事物的描摹要活灵活现,宛然在目。这就要求抓住物象的特征动态,采用最富表现力的语言,达到气韵生动的效果,“状飞动之趣,写真奥之思”(皎然《诗式》),其结果便是意象的产生,意境的空间美也就呈现出来了。
二、“思与境偕”:化景物为情思,情景交融
诗中之景物,毕竟不是自然之景物,“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗”(谢榛《四溟诗话•卷三》)“景”是诗的外在条件,是诗的媒介,而“情”是诗的内在因素,是诗的灵魂。
比兴促成了情与景的交融。比兴借助之物,就是情感的线索,由象而生意,由意而到境。如秦观的这首《浣溪沙》:“漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”作者以比兴写春愁,将一腔淡淡的哀愁化为具体可感之物:轻寒、晓阴、穷秋;淡烟、流水、幽屏;细如愁的雨丝,一弯小小的银钩闲闲地撩起珠帘,这些精美细巧之物仿佛都是“愁”的化身,将飘忽捉摸不定的情感具体化了。
诗人要表述的思想感情是要凭借意象的属性暗示出来的,这在“比”的用法中比较突出。如刘禹锡的《竹枝词》:“山桃红花满上头,蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意,水流无限似侬愁。”前两句写景,后两句写情,情由景发,同时用了两个比喻句,用红花容易衰退比作男子对爱情的不专一,用涓涓细流比作无尽的愁绪,将景与愁情融合在了一起。与比不同,用兴来感物起情,物和情之间有时是相通的,如李清照的《一剪梅》“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳,独上兰舟。云中谁寄锦书来?雁字回时,月满西楼。”从传书的雁而想起爱人的情书,这是选取了相通的事物;有时,诗人还能从无关的事物起兴,如冯延巳《谒金门》中的“风乍起,吹皱一池春水。”和李清照《武陵春》中的“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁。”起兴之物不一定是诗歌描述的核心,却常常是诗歌感情的过渡和烘托,使诗歌的情感在景物的描绘中更深邃绵长了。
三、“境生象外”:不明说、不直说、埋没意绪
诗歌中出现的意象并非随意,而是必须受一种情感的支配,比只手法的运用实际赋予了意象以相同的情感基调。杜甫有一首《舟月对驿近寺》:“更深不假烛,月郎白明船。金刹青枫外,朱楼白水边。城乌啼眇眇,野鹭宿娟娟。皓首江湖客,钩帘独未眠。”全诗只有最后两句表达诗人的感情,前面几句全是写景,全是意象的排列,感觉上前后意象间好像并无直接联系,但实际上感情是连贯的,思路也是连贯的,读者一口气读下来,渲染了气氛,使诗人的感情的流露在诗歌有一气呵成,虽然没有用一个表达感情的词语,却比再多的语言都要强烈地表达了一种孤寂凄清的感情。
诗人情感本身是复杂和微妙的,诗人把复杂、微妙的感情融化在景物中,不明说、不直说,诗歌中的景物也就凝缩成了一种模糊的色彩,使人产生不尽的联想。由于事物间的相似性是非常复杂的,可能从很多不同的侧面或角度找到不同的相似点与不同的事物联系起来,也可能在同一个相似点上与很多事物联系起来。所以有时会感觉到诗歌中的景物是确定的,但它的寄托却是非常隐蔽模糊,飘忽不定的。这在李商隐的无题诗和咏物诗中表现得尤为突出。如他的《落花》就分别被解为“悼亡”“身世之感”与“寂寞之景”,它们都与落花之情态具有相似性。
而这样的效果恰恰是诗歌所追求的,“境生象外”,意境不止于形象本身所已经具体描绘出来的那一部分,还要通过联想与想象,使审美感受扩展到形象的具体描绘所比喻、象征、暗示的那些部分,以达到虚实相生的境界。李白的《静夜思》,倾诉的是思乡之情,“低头思故乡”五个字,含蕴着丰富的内容:游子客居异乡,行踪飘泊,身世飘零,更引起对回到家乡去过安定生活的渴望;既有孤独凄凉之感,也有对亲人的思恋和欢聚的期望。这些都可能是情理之中的内容,但又无须点破,只须造成一种模糊状态,让读者去“默会”、品味,借助联想以补充。袁枚把这种创作特征概括为“但见性情,不着文字”(《随园诗话•续诗品》)是很有道理的。如果直言、尽言,也就是明晰化、确定化,则反而索然寡味了。
关键词：典故 解读 误读
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1000-8705(2012)03-97-102
用典是古典诗歌的特征之一。松浦友久博士认为，中国古典诗歌语汇的继承性与“语言生活中对故事成语的爱好和辅助诗文写作的各种学艺百科全书（类书）的盛行”［1］有密切关系。正因为这种继承性，在传统注释学中，对典故的追索成为诗歌注释的重心。类书就像典故的花名册，常用典故（以下简称常典）中有那些尤为诗家爱用的典故在这些花名册中煜煜生辉，发挥“明星”一样的作用，姑且将其命名为“明星”典故。在进行诗歌文本解读及注释中，按照一般人的看法，应是常典易，僻典难，但笔者在阅读过程中却发现，有大量的误注皆跟常典，尤其是常典中那些“明星”典故有关。“明星”典故之所以具有迷惑性和干扰性，跟它们同时为诗家、注家所熟知有关，注家在不自觉中受其影响，虽然在大部分情况下引证“明星”典故的命中率很高，但由于诗歌创作的丰富多样性，有时就难免张冠李戴，令典故的真正出处陷入迷雾之中，甚至千百年来以讹传讹，从而妨碍了对诗歌文本的正确解读。下面试举例说明。
例一、韩偓《八月六日作》（其一）
日离黄道十年昏，敏手重开造化门。火帝动炉销剑戟，风师吹雨洗乾坤。
左牵犬马终难测，右袒簪缨最负恩。丹笔不知谁定罪，莫留遗迹怨神孙。
关于“左牵犬马终难测”
邓小军所作笺证如下：
“左牵”句：用《史记·李斯列传》：“二世二年七月，具斯五刑，论腰斩咸阳市。斯出狱，与其中子俱执，顾谓其中子曰：‘吾欲与若复牵黄犬俱出上蔡东门逐狡兔，岂可得乎！’遂父子相哭，而夷三族。”又用《宋书》卷六十七《谢灵运传》录灵运《山居赋》：“孰如牵犬之路既寡，听鹤之途何由哉！”（自注：“牵犬，李斯之叹；听鹤，陆机领成都众大败后，云：思闻华亭鹤唳，不可复得。”）以秦相李斯被赵高所杀，喻唐相崔胤被朱全忠所杀；以李斯临刑回顾昔日牵犬逐兔之乐，岂知今日杀身之祸，喻崔胤昔日援引朱全忠，岂知后来身死朱全忠之手，是诚难测也。“左牵犬马诚难测”，与偓天祐三年所作《故都》“地下强魂必噬脐”意同，皆言崔胤临死必悔恨莫及［1］。
齐涛《韩偓诗集笺注》亦将此句定为李斯典，并引陈寅恪先生按语：“韩公谓朱友恭、氏叔琮等之被朱全忠所诛诚难测。”［3］
按：邓注、齐注将“左牵犬马终难测”定为李斯典，有两点不合。一是诗意不合，下句“右袒簪缨最负恩”，“负恩”者为“簪缨”，上句“难测”者自应为“犬马”。二是“左牵”之“左”字在李斯典找不到古典字面。与“右袒”相对的“左牵”，“左”字无疑是一个关键字，承负着重要的信息。陈继龙《韩偓诗注》援引《礼记·曲礼上》“效马效羊者，右牵之；效犬者，左牵之。”以及郑玄注“犬啮噬人，右手当禁备之。”［4］此说甚是。但陈注又说：“这里的左牵犬马者，指送玉册、传国宝给朱全忠的唐六部大臣，则未确。此六大臣在朱全忠面前均无“啮噬”能力，故谈不上“诚难测”。“左牵犬马”之“犬马”当指为统治阶级效劳之“犬马”，而“左牵”则形容其劣性难驯，具有反噬性的特点，此处应指投靠唐朝复又背叛反啮的朱全忠。
李斯典中虽有“牵犬”字面，但所述为游猎之乐，与此诗语境并不相符，两位优秀学者之所以张冠李戴，原因就在于先入为主，李斯典作为“明星”典故已深印于心，故见到“牵犬”字样即援以作释。
例二、陆游《排闷》
四十从军渭水边，功名无命气犹全。白头烂醉东吴市，自拔长刀割彘肩。
关于“自拔长刀割彘肩”
钱仲联《剑南诗稿校注》注曰：（自拔句）“史记卷七项羽配纪：‘樊哙覆其盾于地，加彘肩上，拔剑切而啖之’”［5］
按：“樊哙”典是借生吃猪肉来表达武将的粗豪骁勇。陆游此诗所写却是市上割肉，而非啖肉。正确出处应是《汉书·东方朔传》：
久之，伏日，诏赐从官肉。大官丞日晏下来，朔独拔剑割肉，谓其同官曰：“伏日当蚤归，请受赐。”即怀肉去。［6］
将此二典混淆并非仅钱仲联一人，郑逸梅《掌故小札》中《胡寄尘对新之新见解》篇首云：
亡友胡寄尘读书多妙悟，往往能道人所未道…又云“白头烂醉东吴市，自拔长刀割彘肩。”自是好诗，然，剑字无作无声之例。放翁此语，出于《史记》，《史记》原文虽作剑字，然在此处何妨改为刀字，倘谓必欲从原文，则原文于割字本作切字，放翁已不能自圆其说，自当作长刀为佳，而割字亦比切字为优［7］。
古人云 ：“诗言志。” “志”，即作者的思想情感。别林斯基说：“没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”由此说明情感乃诗之灵魂。理解诗歌中作者抒发的情感，是诗歌教学的首要任务。正确理解诗歌意象的含义，并以意象作为媒介来领悟诗人在诗歌中传达的情感，是诗歌教学的前提条件。
第一、意象的含义。关于“意象”的含义，古人已有很多的论述。20世纪30年代的文艺理论家朱光潜认为，“每个诗的境界都必有‘情趣’和‘意象’两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。” 同时，他在诗的主观与客观一节的论述中指出，“‘情趣’与‘意象’之中不但有差异而且有天然难跨越的鸿沟。”由朱氏的观点，可以看出他把诗中的“意象”与“情趣”看待为两种事物，把“意象”简化为“象”，即诗中表现出的“物象之景”和“形象之景”。这样去释“象”是正确的，而去理解诗歌的“意象”则过于狭隘化了。
何为“意象”呢？“意”，即诗人主观的情感；“象”，即客观物象。古典诗歌中的“意象”指借助于客观物象，运用文学的艺术手法（如：比兴、拟人、象征等修辞手法……）来传达诗人主观的情感。这里的客观物象来源于生活，但又高于生活。诗歌中的物像被情感化了，作者的情感又以物化的形式出现。创作中的物我形成一种“情往似赠，兴来如答”的关系。
第二、意象与教学。意象是诗歌不可缺少的元素，情感是诗歌的灵魂。以意象作为媒介，遵循由象造景、由景表意、由意生境的教学理念，有利于提高学生阅读诗歌的各方面能力。
（1）由象造景。由象造景，指引导学生把语言的形象性诉之于思想思维，在想象中见到语言描写的景象。教学中可以通过抓住诗歌中的物象词，用生动的语言加以再现或指导学生结合所见的自然景象、电视图片等进行想象和联想，在其大脑中创造出与诗歌内容相关的景象。
（2）由景表意。由景表意，指学生通过自己在大脑中创造的景象来领悟作者在诗歌中传达的情感。主要采取“以意逆志”的方式，即用学生的思想去迎接作者的思想，用学生的思想去理解作者创作的意图。教学过程中可以通过抓“诗眼”、联系写作背景和作者的人生观、世界观等方法来完成。①抓诗眼。诗眼，指在表达思想感情，展现诗歌形象上起重要作用的最为精练传神的词语。教学过程中，指导学生联系自己在大脑中创造的景象，抓住诗句的诗眼，有利于学生理解诗人所传达的情感。②联系写作背景。“文章合为时而著，歌词合为事而作。”每篇文章都与其时代背景、作者创作意图息息相关。诗歌的写作背景一般包括与作品有关的政治、经济、文化等方面的状况及有关事件等。教师在教学过程中可指导学生联系自己大脑中创造的景象，在反复朗读的基础上，充分利用课文注释、手头的课外资料了解一下文章的创作背景与作者的创作意图，有助于学生领会诗人在诗歌中所抒发的情感。③联系作者的世界观、人生观。诗歌是抒情的艺术，作者的世界观、人生观一般体现在作者的生平事略、政治态度、思想发展、文学活动、创作道路、艺术风格等中。学生依据自己查找的文学资料，利用积累作者的名言警句来诠释，有利于学生理解作者在诗歌中所抒发的情感。
（3）由意生境。由意生境中的“境”指的是诗歌中的“意境”。“意境，就是诗人的思想感情熔铸客观事物后形成的一种美的艺术境界。”诗歌中的意境是意与象的最高境界的融合。“意象”与“意境”在诗歌中有异同之处。它们都要求“景中生情，情中含景”。包含了主观的意和客观的景象两个方面。意象在诗歌中侧重体现意与象的关系以及在诗歌中表现出来的作用。意境在诗歌中体现出统一性，是在意象的作用下产生的艺术化境界。意境不像意象在作者的创作中就已完成，而是在作品产生后，再经过读者的二重创造完成的。由于“每人所能领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照”。性格，情趣和经验是彼此不同的，所以不同的人在诗歌中所获得的感受是不一样的，即使是同一个人在不同的阶段，所获得的感受也是不一样的。
领悟诗歌的意境是诗歌教学的最终目的。“由意生境”，指引导学生依据自己在大脑中创造的景象，领会诗人在诗歌中传达的情感的基础上结合自己的性格、经验和情趣来领悟诗歌的意境。教学过程中可采用朗读、回忆、联想与想象、改写的方法来完成。
总之，诗歌教学的方法多式多样，教师在教学过程中应不断地探索，总结出适合学生学习和自己教学的行之有效的方法。
1．鸳鸯
比喻不分离的情侣，恩爱的夫妇。如：“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。”（唐・卢照邻《长安古意》）
2．鸿雁
鸿雁为大型候鸟，每年秋季南迁，它们结队排成“人”字或“一”字秩序井然向南飞去。常常引起游子的思乡怀亲之情和羁旅伤感。如：“乡书何处达，归雁洛阳边。”（王湾《次北固山下》）
3．杜鹃
杜鹃，又叫杜宇，子规。相传古代蜀国郡主望帝，名叫杜宇，因被迫禅让给自己的臣子而隐居山林，思归朝而不得，郁郁而终，化为杜鹃，叫声凄切哀伤，声如“不如归去”。因杜鹃鸟口角鲜红，人们又附会出“杜鹃啼血”之说。古典诗词中的杜鹃往往和哀怨、思归有关，是凄凉、哀伤的象征。如：
“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。”（白居易《琵琶行》）借写“杜鹃啼血”渲染江州的荒凉，表达自己被贬江州的哀怨之情。
4．丁香
指愁思。如：“自从南浦别，愁见丁香结。”（唐・牛峤《感恩多》）
5．鹧鸪鸟
鹧鸪的鸣叫声听起来像“行不得也哥哥”，极容易勾起人们对旅途难险的联想和满腔的离愁别绪。如：“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行。”（唐・李群玉《九子坡闻鹧鸪》）
6．寒蝉
秋后的蝉是活不了多久的，一番秋雨之后，蝉儿便剩下几声时断时续的哀鸣了，可以说是命折旦夕。因此，寒蝉就成为悲凉的代名词。如：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”（宋・柳永《雨霖铃》）渲染一种离愁别绪的氛围。
7．乌鸦
如：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。”（马致远《秋思》）渲染秋日萧瑟、肃杀的气氛。
8．黄鹂（黄莺）
它善于鸣叫，歌喉圆润，啼叫宛转，歌声优美动听。如：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”（杜甫《绝句》）因其写春天之美，给人以明快之感，有力地烘托了诗人的欢乐之情。
9．燕子
春天的象征。如：“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”（白居易《钱塘湖春行》）通过对燕子啄春泥的描写，渲染出一派融融春光，抒发了诗人对春天的热爱。
10．月亮
思乡的代名词。如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”表现了李白浓浓的思乡之情。
11．折柳
折柳，多传达惜别怀远、思乡之情。据《三辅黄图・桥》记载：霸桥在长安东，跨水作桥。汉人送客至此桥，折柳赠别。折柳是汉代的“惜别风俗”。杜牧《独柳》：“含烟一株树，拂地摇风久。佳人不忍折，怅望回纤手。”
12．
作为傲霜之花，有人称赞它坚强的品格，有人欣赏它清高的气质。屈原《离骚》中有：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐花象征自己的高尚和纯洁。
13．梅花
梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花的芳香，因此梅花也同样受到了诗人的敬仰与赞颂。陆游的《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己倍受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。
14．松
松是傲霜斗雪的典范，自然是众人讴歌的对象。李白的《赠韦侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白写诗规劝他，希望他作一个正直的人。
15．莲
由于“莲”与“怜”同音，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。”“莲子”即“怜子”，“青”即“清”。这里是实写也是虚写，语意双关，运用双关的修辞，表达了一个女子对所爱男子的深深思念和纯洁的爱恋。
16．莲花
指纯洁高尚的情操。如：“从来不著水，清净本因心。”（唐・李颀《粲公院各赋一物得初荷》）
17．梧桐
梧桐是凄凉悲伤的象征。如：“梧桐更兼细雨，到黄昏。点点滴滴。”（宋・李清照《声声慢》）寄托了词人凄凉的秋思。
18．梅子
以梅子的成熟比喻少女怀春。如：“倚门回首，却把青梅嗅。”（李清照《点绛唇》）
19．浮云
以浮云比喻在外漂泊的游子。如：“浮云游子意，落日故人情。”（李白《送友人》）
20．红豆
一、现今我国中学古典诗歌教学的现状探析
面对现今高速发展的教学思想而言，如若我国的中学古典诗歌教学不对自身诗歌的教学现状进行系统性的分析与研究，势必会严重影响整个中学诗歌教学的未来发展。为此，笔者在这里对我国中学古典诗歌教学的现状进行了总结分析探讨。
1.中学古典诗歌教学的指导思想仍处于不明确的发展阶段
自从我国在1976年文化革命结束之后，我国的中学教育就开始不断地在中学语文课本中引入中国的古典诗歌文学，借以来不断让中学生能够更为顺利的继承古典文化。但是由于其每年的中学大纲都会发生变化，使得我国的中学古典诗歌教学的内容与课程一时陷入了僵局。再加上，我们的中学古典文学的大纲对诗歌的指导思想不明确，使得我国的中学古典诗歌教学一时陷入了僵局。如在2000年的教学大纲中对我国中学古典诗歌教学要求“诵读古代诗歌和浅易文言文，能借助工具书理解内容，背诵一定数量的名篇。”这种模糊不清、指导思想不明确，使我国中学古典诗歌教学陷入了僵局。
2.中学古典诗歌教学中的教学定位问题
对于该问题而言，其主要的产生原因是现今的中学古典诗歌教学往往是一些无据可依的文章，虽说其具有很高的文学价值，但由于现今的中学古典诗歌在教学中的大多数文章都是没有特有的思想文化背景与现实的历史年代性的，这在一定程度上势必会造成中学古典诗歌在教学过程中具有很大的随意性。这种随意性，使得中学古典诗歌在教学的过程中出现教学定位困难以及教育误区的现象发生。如在教学《论语》的过程中，只是在教学中简单地解释论语的每一句意思之后，要学生进行背诵，这种降低古典文学素养的古典诗歌学习不仅不能为学生增加任何的思想提升，还会让学生对其产生深深的厌恶。这种教学目的与目标的简单化，使得许多学生认为学习古文的目的只是简单性的增加一些文学底蕴，让学生只能感觉到现今学习古典诗歌只是为了应付高考，背诵就可以了，完全不把握诗歌的意境，如不把握李商隐《无题》中的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的真正意境，降低诗歌的欣赏性。另外，再加上现今世人对古诗育人要求狭隘地理解为政治思想教育，更使得中学古典诗歌教学长期以来承担思想道德教育功能之一，这种单一性的传播方式，使得诗歌教学带上太多政治色彩，窒息了学生的美感体验。
3.现今古典诗歌的教学方法仍欠新意
该问题主要是由于现今的教学方式仍是以老师言传身教为主，使得整个中学古典诗歌教学的方式过于陈旧，学生在学习过程中觉得整个文学课堂死气沉沉，没有任何的活力。这种教法单一、死气沉沉以及学生没有任何主体性的教学方式，使得整个中学古典诗歌的教学方法与理念方式严重分离，从而在本质上影响了中学古典诗歌的教学。
二、提高我国中学古典诗歌教学的解决对策探析
面对我国的中学古典诗歌教学现状，我国的教育管理者以及大纲的编写者势必要对其进行适当的调整与改变，让我国古典诗歌可以得到顺利的传承。因此，笔者在这里为提高我国中学古典诗歌教学提出了以下几个方面的改进措施，以期在最大程度上提高我国中学古典诗歌教学。
1.要最大限度的提高我国中学教学的综合素质水平
对于现今中学古典诗歌教学而言，中学教师必须具有丰厚的古典教学底蕴，不能让没有教过古典教学的教师去传授古典诗歌的思想，从而使得整个中学古典诗歌教学存在漏洞与不足。因此，教师要尽自己最大努力做到以下几点：首先，教师自身要对我国的古典诗歌教学要有浓厚的兴趣，如若自身都没有任何的兴趣，势必会导致整个课堂死气沉沉，影响教学质量；其次，教师还要不断提高自身的古典文学素养，借以来降低教学中出现的错误的发生；再次，教师要具有较先进的教学理念与方式，从而使得较沉闷的教学课堂变得“灵活”起来；最后，教师在上课的过程中，还要不断地与学生进行沟通，增加整个中学古典诗歌课堂的气氛。
2.教学大纲要不断完善
该措施主要是针对现今中学教学大纲的模糊不清而言的，只有不断完善中学的教学大纲，才能在本质上彻底的为教师在课堂上教学提供真正的启明灯作用，才能最大程度地让教师抓住教学的重点以及让学生能充分的了解古典诗歌的真正意义。
3.教师在教学古典诗歌时要不断探索新的方法
对教学中教师的方法，其不仅仅是影响学生完成教学目标以及成绩的重要因素之一，还是实现教学目的的重要手段之一。尤其是对于较难理解、较沉闷的中学古典诗歌而言，一个好的教学方法不仅可以更好地提高教学质量，还能更好地改善课堂的教学氛围。因此，教学可采取以下几种方法，来提高中学古典诗歌教学质量。
第一，巧设情境，激发学生的情感。该方法是充分利用了学生的好奇心，来加强课堂的氛围，从而让学生爱上古典诗歌课堂教学。
第二，扩展课文内容，开阔学生视野。该方法主要是利用文章的历史背景，使枯燥乏味的古典诗歌课堂教学能具有更高的故事性，从而不断吸引学生的注意力，以期做到提高学生学习效益的作用。
第三，注重迁移，立足于今。其主要是通过现今与古代互相联的方法，让学生能充分理解文章的意义，让学生觉得古典诗歌离我们并不远。
