时间：2023-02-20 06:47:30
春秋、战国时期，诸子百家的理论著作如雨后春笋般成书于世，他们不仅对当世的音乐有着深刻的理解和见解，并且这些理念对后世的音乐发展同样也产生了深远的影响。
（一）《诗经》，中国文学与艺术完美结合的典范。它是我国最早的诗歌集，由孔子撰写于春秋、战国时期，被称为儒家经典，后于史记中称为《诗经》。《诗经》分为风、雅、颂三类，共存有305首。《诗经》应该算是中国最早有记载以来，将文学与音乐密切结合的最好的典范，虽然我们现在已经无法找到存谱，但从《墨子•公孟篇》中所说的“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”中不难发现《诗经》是融诵、奏、歌、舞于一身的文学，它与音乐、舞蹈有着密不可分的关系，但在历史发展中，曲调逐渐消失，我们现在只能看到单纯的诗歌形式，而非原本的乐舞形式。但从不同的历史记载中，我们不难发现《诗经》抒发了人性最纯真的情感和生命的体验，它将诗词与音乐有机地结合在一起，对后世的文学及音乐艺术发展产生了很大的影响。
（二）楚辞，是一种形成于战国时期的歌曲体裁形式，是利用楚国的民歌曲调的音乐体裁填写专业创作的诗词。这种体裁形式最早由屈原的离骚体开始，在历史上也被称为“楚声”或“南音”等。它具有鲜明的音乐风格，采用地方方言进行创作，是中国早期艺术歌曲。在“楚辞”中我们还可以看到战国时期的歌唱技巧有着很大的区别，难易程度也存在着很大的差异，这从《宋玉对楚王问》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”从这段话中，我们不难发现战国时期的楚国的音乐表演艺术已经到了一个非常高的专业水平，并且对各种不同歌唱程度也有着很明确的认定，突出了当时的艺术歌曲有很高的艺术性，这也意味着中国古代艺术歌曲达到了一个里程碑的高度。
二、秦、汉、魏、晋、南北朝时期我国艺术歌曲的发展情况
秦朝的建立结束了多年的诸侯割据的局面，虽然只有短短的15年历史，但它却是中国历史上第一个统一的中央集权封建制国家，在之后又经历了汉朝、魏、晋及南北朝时期，我国汉族文化发展经历了一个灿烂的时代。
（一）建立首个国家音乐机构——“乐府”。“乐府”是第一个以国家制度参与音乐发展的机构，它主要的作用是收集民间音乐，创作和改编音乐曲调，组织各种场合的乐舞蹈表演等等一系列的国家性音乐文化，大大促进了音乐体裁和形式的多样化及丰富性。在《汉书•艺文志》中就曾记载：“以李延年为协律都尉、司马相如等数十人造诗赋，略论律吕，以合八音之调，作为《十九章之歌》。”在这一时期中，汉代经验的繁荣与政治对乐舞的重视，促进了音乐的发展，这也使这一时期的音乐发展在中国古代音乐发展史上占有很重的份量。
（二）相和歌与相和大曲。“相和歌”是一种对汉代北方流行的民间歌曲的总称，这包括了原始的民间歌曲以及后来在此基础上加工和改编的艺术歌曲。“相和歌”的演出形式包括了无伴奏的歌唱形式，也被称为“徒歌”，后来慢慢又发展了一种有伴唱但无伴奏的演唱形式，被称为“但歌”，最后又发展了一种有伴唱以及各种伴奏乐器进行演唱的形式，被称为“相和歌”，我们从这种发展中也可以看出“相和歌”的发展过程，以及汉代北方艺术歌曲的发展过程。“‘相和歌’主要在官宦巨贾及宫廷宴饮、朝会、娱乐等场合演唱，加上本身歌曲的艺术性，所以说‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高为艺术性较高的艺术歌曲。”“相和歌”发展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由当时的专业文学家与音乐家根据收集到的民歌进行加工和改编形成的一种新的音乐形式。“相和大曲”包括三大部分，分别为“艳”、“趋”、“乱”，它是由声乐、器乐以及舞蹈等艺术形式来表达感情的一种综合性艺术结合体。
三、隋、唐时期我国艺术歌曲的发展情况
隋、唐时期建立了继秦、汉之后又一个音乐机构——“教坊”机构，它的成立推动了文化融合的进程，也促进了音乐的发展，为中国古代艺术歌曲的发展奠定了坚实的物质基础以及文化基础，使这一时期的艺术歌曲得到了空前的发展。在隋、唐时期，一些具有较高水平的民歌经过乐师的加工和改编，再配以新的词曲，就形成了一种新的音乐形式，这就是“曲子”。这种形式，已经是具有很高水平的艺术歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商乐”等音乐形式继承、变化而成。它的形式、内容以及体裁都得到了空前的发展，具有节奏活泼、内容丰富、形式自由等音乐特点，这也为后来的“曲牌”的形成奠定了基础。另外，在隋、唐时期国家最高的音乐机构是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅乐以及包括散乐和百戏之类的俗乐等，到了唐代，这一部门大大得到了进一步发展，成立了“大乐署”和“鼓吹署”两个单独的音乐部门，这对于俗乐的发展起到了积极的作用。
四、宋、元、明、清时期我国艺术歌曲的发展情况
宋、元、明、清时期是我国艺术歌曲空前发展的时期，也是我国政治上最动荡的时期，经济得到了进一步的增长，民族融合也大大地加强，艺术歌曲的形式、题材、曲调更是得到了丰富，歌唱的技巧也有了显著的提高。
（一）词调，是宋代最主要的诗歌形式，也是在宋词的新形式下形成的新的艺术歌曲。它主要表现了平民阶层的艺术表演与交流，节奏多样，近似于口语化的艺术，词句多为根据声调创作的歌词，可以说“词调”是文人墨客最自由的艺术表现形式，也是最能展现他们情感的艺术形式。
（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根据曲调填写的曲子所形成。它与宋代的“词调”的区别就在于它有着更为新颖的音乐风格和语言特点，这也是由于政权和民族更改所形成的音乐形式。“散曲”的表演形式一般为清唱，但也有时会用一些乐器来作伴奏，使“散曲”的形式更为多样，曲调生动。
（三）小曲，又称为“俗曲”，是明、清时期主要的艺术歌曲表演形式。它是在民间音乐曲调基础上经过了加工和改编而形成的歌曲形式。虽然“小曲”为小，但它的曲式结构却是多样的，主要有以下几种形式的曲式结构：1.一曲变体。2.一曲前后分开运用。3.一曲重叠运用。4.多曲成套运用。5.说白的运用。虽然小曲经过了很长时间的发展和变化，但由于中国在明、清时期的政治、经济逐渐落后，音乐的发展也渐渐变得缓慢起来，音乐的内容也变得复杂起来。
声乐教学是融合音乐、心理学、文学、表演等多学科的综合性艺术，在声乐教学实践中，需要结合学生的音域实际，从呼吸运用、吐字发声、以及良好的音乐修养中来发挥其积极作用，而近代艺术歌曲，以其独特的艺术形式而备受关注。其教学特征主要表现在：一是强调艺术歌曲的歌唱性，艺术歌曲的填词多采用诗词或文学作品，其所蕴藏的思想情感与音符转化为具体的艺术形象，从而能够赋予较强的诗意；同时，在歌唱时，沿袭诗词的固有声调，利用旋律与歌唱进行相互吻合，既增强了艺术歌曲的诗韵内涵，又通过细腻、自然、委婉的歌唱来表达深刻的情感，从而营造动人的文化意境。如《春思曲》，上阕在刻画“念夫”中采用白描手法，流露出“为伊消得人憔悴”的艺术感染力；下阕通过“双燕”、“杨柳”等自然景物，即景入情；在歌唱中，以朗诵为基础，采用字头的快咬、慢咬、字尾的急收、缓收、半收、全收等方式，来赋予歌唱的想象力。二是注重歌唱与钢琴的协奏，钢琴伴奏是长期艺术实践的方式之一，在艺术歌曲的运用中更是不可或缺。钢琴伴奏与和声是连接音乐旋律与人声的有力载体，并从歌曲氛围的营造中来塑造丰富的艺术形象，展现艺术歌曲的魅力。如在《我住长江头》一曲中，钢琴伴奏以十六分音符为主，并与歌唱进行呼应，时而融合、时而游离，将长江的滚滚流水尽展眼前。三是在歌唱中融入民族化风格，对于近代艺术歌曲的创作背景来看，以赵元任、萧友梅等为代表的留学生，将西方音乐理论与中国传统音乐创作进行融合和探索，以此开创了中国式的民族和声，如在《教我如何不想他》一曲中，采用京剧西皮原板过门，并在五声音阶的基础上，体现出浓厚的民族特色。
二、中国近代艺术歌曲在声乐教学中的积极作用
（一）有助于增强学生的音乐艺术修养
近代艺术歌曲是诗歌、文学相结合的艺术产物，其歌词多以名作诗词为主，如唐诗、宋词等，因此具有较高的文学价值。同时，在歌曲的二次创作中，既要从文学内容上进行理解和表达，又融入了西方音乐理论知识和作曲方法，从而营造出极富民族特色，拥有时代艺术特征的歌曲作品。在声乐教学中，将近代艺术歌曲融入到歌唱中，让学生能够从歌曲的音高、节奏、调性、调式等知识上来把握歌曲的曲式结构，同时从歌词的认知中把握文化的脉络，从而增强学生的音乐艺术修养。如在歌曲《大江东去》中，从填词中来理解苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》，从文化、历史等方面来体味苏轼被贬黄州后的内心情感，从而借助于“一樽还酹江月”来寄托情思。
（二）有助于增强学生对民族历史的深厚情感
一首歌曲与其所处的时代具有一致性，中国近代艺术歌曲同样是历史文化的产物，无论是歌词创作上，还是题材的选择上，都融入了近代艺术的历史烙印。在声乐教学中，借助于近代艺术歌曲的学习，从思想上来了解作品所记录的历史时代，用歌唱来寄托作曲家对社会、对生活的感慨。同时，作曲家所处的历史背景与其创作风格是相关的，对于特定环境下创作的音乐作品，不仅抒发了财政的情感，更是对社会生活的反映。歌唱要从作品所处的历史背景中，去领悟歌曲的内涵，并用情感来诠释歌唱，从而增强爱国情怀。
（三）有助于增强学生的演唱自信，巩固歌唱力
声乐教学离不开心理的激励与成长，学生在歌唱中，不仅要掌握歌唱技巧，还要从自身的心理调适上来增强歌唱能力。一方面要结合相应的曲目来发挥自身的嗓音条件；另一方面要从歌曲的调式及旋律变化中来克服自身的发声障碍，中国近代艺术歌曲的运用，让学生能够从呼吸、发音、共鸣等问题中，既可以纠正咬字、吐字等缺点，又能够在驾驭艺术歌曲过程中，激发对声乐的学习热情，增强歌唱的自信，从而帮助学生养成良好的发声习惯。
（四）为声乐教学提供丰富的歌唱教材
声乐教育家沈湘曾指出：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力”，对于声乐教学中的气息控制能力的训练是歌唱的基础，中国近代艺术歌曲，从结构和音域上相对短小、适中，在帮助学生训练气息时具有较好的平稳性，特别是随着歌唱者声音的长短，对节奏、音调等具有较好的把控力。如萧友梅的《问》，赵元任的《听雨》等，都是学生进行气息训练的有效素材。
三、结语
【关键词】艺术歌曲 风格 处理 演唱
艺术曲的演唱不同于一般创作歌曲,她需要演唱者对作品要有深刻的了解,并在此基础之上,运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理,力求达到作者所要求的艺术效果,将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。为此,需要演唱者在演唱前进行大量的工作,这也就所谓“功夫在戏外”吧。
一、要深入分析作品
认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。
1.要分析作品的时代背景
很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。
3.要分析作品的创作风格
舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。
艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。
二、要尽力融入作品
声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。
1.要展开场景想象
场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。
2.要进入角色
艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。
3.要把握好度
在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。
三、要反复锤炼作品
要演唱好艺术歌曲,需通过不断的“打磨”过程,找到最佳的艺术感觉。
1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上
艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。总之,“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上,这样才能真正取得进步。
2.精益求精、烂熟于心
准确、熟练把握乐谱非常重要,歌词是演唱的基础,声乐艺术之所以能感动人,除了本来的美妙外,重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词,弄懂每个单词的意思,要字对字的翻译,勤查词典。其次,发音要准确。西方语言的特点是多音节语言,辅音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常纯正,唱时发音要连贯,每个音要显得很平。再次,音准、节奏是否正确,直接影响到演唱者对作品的表达。
3.要内化为内在的艺术素质
演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养,没有艺术修养作底蕴,充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践,建立良好的表现能力和适度的表现欲,具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力,有对作品比较丰富的形象思维,有表演意识和创造能力,有适应舞台和观众的能力。
演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养,对生活对音乐有深刻的理解,有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧,还有对声乐事业的热爱,才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。
参考文献:
[1]马俊芳.树立原作意识,寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究,2007,(2).
[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京:人民音乐出版社,1976.
[3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海:华乐出版社,2003.
论文关键词：一曲悲歌《梁甫吟》
步出齐城门，遥望荡阴里①。里中有三坟，累累正相似。
问是谁家墓，田疆古冶子②。力能排南山，又③能绝地纪。
一朝被谗言，二桃杀三士。谁能为此谋？国相齐晏子。
此诗为乐府古辞，属《相和歌辞·楚调曲》，一作《泰山梁甫吟》，“甫”亦写作“父”，相传是诸葛亮所作，《三国志·诸葛亮传》：“亮躬耕陇亩，好为梁甫（父）吟。”宋郭茂倩《乐府诗集》认为：“按梁甫，山名，在泰山下，《梁甫吟》盖言人死葬此山，亦葬歌也。”按郭氏的解释，此诗乃乐府古辞，非诸葛亮所写。
这首古辞从写坟开始，保留了葬歌的特点，但内容与葬歌毫不相干，而是一首咏史诗，诗中提到的“二桃杀三士”的故事出自《晏子春秋·內篇諫下·第二十四》:春秋时代齐国有公孙接、田开疆、古冶子三位勇士，他们力能搏虎，勇冠三军，同事齐景公，但性情孤傲，看不起担任相国的晏子（即晏婴，齐国大夫，为相国，以多谋著称，事灵公、庄公、景公三朝），一次相国晏子“过而趋之文学艺术论文，三子者不起”，使晏子很难堪，于是晏子便在景公面前进谗言，说三人“上无君臣之义，下无长率之伦,內不以禁暴，外不可威敌”乃“危国之器，不若去之”，景公认为晏子说得很对，也想除掉他们，但是害怕他们勇力过人，“搏之恐不得，刺之恐不中”，晏子便想出了一个主意，让景公派人给三位勇士送去了两个桃子，让他们“计功而食桃”，公孙接和田开疆先自报功劳，都认为自己功劳大，应该吃桃，于是各取一桃。最后古冶子说：“我的功劳比你们的都大，桃子应该给我吃。”说罢拔剑而起。公孙接和田开疆听后都觉得很惭愧，曰：“吾勇不子若，功不子逮，取桃不让，是贪也；然而不死，无勇论文参考文献格式。”认为自己功小而争桃，是贪，争得不对又不死，是无勇，于是二人退还桃子自杀而亡。古冶子见因自己动武而使勇士羞愧而死，亦责己乃不仁不义无勇之人，亦反(返)其桃，也自杀了。
这就是中国历史上著名的“二桃杀三士”的故事！
诗的前四句平平叙来，“步出齐城门，遥望荡阴里”突出了作者徜徉自在的神态，“步出”与“遥望”相呼应，当他见到“里中有三坟，累累正相似”，不禁顿生疑窦，在这荒僻之野，为何有三座如此相似的坟丘呢？它们的主人又是谁呢？“问是谁家墓，田疆古冶子”，此二句回答了作者的疑问，在问明白的情况下作者恍然大悟，原来是齐国著名的三勇士之墓，不禁肃然起敬，“力能排南山，又能绝地纪”紧承上句，盛赞三士勇力绝伦，流露出了景仰之情。排南山即推倒南山（齐国境之内的牛山，位于齐都南面，又名齐南山，此应泛指，非专名，极言力气之大），绝地纪语出《庄子·说剑》：“此剑上决浮云，下绝地纪。”指勇士的力气可以折断地脉。那么这样的勇士结局如何呢？“一朝被谗言，二桃杀三士”,不禁让人顿生悲悯,三位勇士并不是死于为国捐躯的沙场，而是死于谗言，死非其命，实在令人悲愤.气愤之下不禁要问“谁能为此谋？”答曰“国相齐晏子”，此句指名道姓点出是晏子的谗言杀害了三勇士，表现出作者对晏子以计残害忠良的行为的愤然谴责，言简而意赅，李因笃评曰：“（此诗）责晏子不能容贤，……云‘谗言’文学艺术论文，则三子死非其罪，曰‘谋’乃深责之。”
大家都知道，晏子乃齐国著名的相国，曾经的“晏子使楚”让我们为晏子的机智和勇敢而佩服的五体投地，作为身居一人之下万人之上的他，为何不容人至此？一个名相竟然干出如此让人不齿的勾当！难道真的是人无完人么？官场之险恶由此可见一斑！
此诗当出于古文人之手,作者已不可考，为借古讽今之作。作者谴责晏子不能容贤，实际上谴责当时的权奸佞臣；凭吊齐国三勇士，实际上是吁叹自己生不逢时，报国无门，曲折隐晦地讽刺朝政腐败，抒发了忧国思民的情怀。故朱乾《乐府正义》解释说：“（此诗）哀时也，无罪而杀士，君子伤之，如闻《黄鸟》之哀吟。”诸葛亮高卧隆中之时，亦有此心胸和抱负，有感于仕途险恶，不肯轻身事乱臣，后遇刘备，终于成就了一番伟业，故人称本诗为诸葛亮所作亦非空穴来风。
【注释】
①荡阴里：又名阴阳里，地名，在临淄东南。《水经注》：“淄水又东北，径荡阴里西，水东有冢，一基三坟，东西八十步，是烈士公孙接、田疆、古冶子之坟也。”
②田疆古冶子：载于《晏子春秋》，皆以勇力闻名于当世，这里兼指公孙接而言，因限于字数，故仅举二人名。
一、歌词意境美
艺术歌曲的歌词是由文学家所创作的诗歌，注重诗律的规则与完整、诗词统一且具有韵律、意象清晰，给艺术歌曲创作提供了最好的文学脚本。陆在易先生注意追求诗词意境，用音乐语言表达歌词，达到音乐与诗歌高度融合的最高境界。通过理解诗歌的本质内涵和韵味深入其中，从而追求用音乐去将诗歌所表达的真情实感阐释给听众，使其获得新的艺术生命。陆在易先生对歌曲意境的渲染有着独特的理解。他很擅长于用自己特有的钢琴语言对中国诗词中所体现的独特意境进行這染。对歌曲意境的渲染，比较突出的是艺术歌曲《最后一个梦》。在这首作品中，陆在易先生用中国的语言来表达具有中国典雅民族气质的梦境。他用等分节奏型和保持四拍的四五度叠置和弦，再加上四五度模进和旋律声部的五度进行，营造出了一种充满无限憧憬的梦的意境。艺术歌曲《彩云与鲜花》是一首花腔女高音,表达了对祖国大好山川河流的热爱，是通过一个姑娘的回答来表现这种感情的。艺术歌曲《家》，是对亲情的思念，是一个游子发自内心的倾诉，倾诉了自己的思乡之情，表达了几千年来中华儿女的家国情怀，将自己的这种忧愁与思乡，用平凡的我表现出来。而艺术歌曲《盼》、《最后一个梦》、《望乡词》描写的是海峡两岸人民共同的愿望，那就是对祖国统一的殷切希望。这些题材可以归纳为三种情感素材，就是对祖国的爱，对故乡的情和对生活中的趣。艺术歌曲《桥》，歌词是著名词人于之所作。所有流畅的旋律、清新自然,歌词和融合在一起,描述一幅山水画的情绪。“水桥姿势,石板稳步紫藤。即使水港,三个步骤两桥玉带反射波。“更诗意的歌词一座桥在“态度”为轴,显示现场的风情。歌词可以分为两部分,第一段相对静态的风景,第二段从静态到动态的词。风景和生动,静态和动态字符,如“女孩采摘莲藕桥休息,老汉送粮桥下过”,这幅画反映了一个不明确的意境美。
二、依字行腔的旋律特点
中国的语言讲究"字正腔圆"，并结合汉字和声调一直是中国的传统歌曲创作,所以中国艺术歌曲创作只能更好的感染观众符合这样的要求。陆在易高度重视诗的水平和斜音调和节奏关系的基本方向。因此,在他的艺术歌曲,诗歌是音乐给生活,高贵的气质,飘逸的旋律将全面解读诗歌给观众。这样的旋律特征在陆在易艺术歌曲随处可见,如“桥”的旋律和歌词从阅读的角度我们读到“水”和“桥梁”,“水”和“小”应低于后面的“家”和“桥梁”,和陆在易艺术歌曲中旋律的走向正是这样以上纯四度、上小三度进行的。见谱例一：在陆在易的艺术歌曲,旋律和歌词音调起伏变化。他写的旋律,根据一个固定的语言习惯和情感表达的需要,把旋律是延长或缩短,节奏或收紧,前后间隔的形成等影响,诗歌节奏的语调和节奏阅读停顿,完美的组合。如“我爱这片土地,”诗歌节奏和旋律的节奏完全一致,甚至可以直接歌词,“如果/我是一只鸟,我应该用嘶哑的喉咙/歌唱,它受到暴风雨/土地”。心情完全需要长强调“我”,“应该”,“唱”,等等,节奏将使用虚线反复无常,一半注意呼应,当唱歌所以一定要保持这些长时间,不仅是技术要求也完美的情感表达。因此,在刘陆在易的艺术歌曲,旋律和语言紧密结合,让它引人注目的歌手,非常自然见谱。
三、西洋歌剧宣叙调写作手法的合理运用
宣叙调,叫宣叙调,语言基于的语气唱曲调。一般概念,叙述的是歌剧演唱的一部分,节奏大多是免费的。在歌剧、清唱剧大型声音乐,吟诵的人物之间的对话通常是采用。刘在他的艺术歌曲创作陆在易吟诵的这种西方歌剧创作技巧,写味道的念白旋律,增强了叙事歌曲,富有层次感的音乐语言,然后更拉近你与听众的距离。歌曲《盼》中宣叙调的运用，可以说是陆在易先生早在艺术歌曲创作借鉴西方歌剧叙述的写作技巧,旋律正在改变重复技术结合应用下台,将英雄生动地显示在急切地感恩,艺术张力和吸引力。歌词是：“回来吧，曾给我活力的身影，回来吧，曾给我生机的颜色。”见谱。
四、结语
陆在易先生创建西方歌剧的宣叙调技术结合我国语言的节奏和声音,是海洋的方便,创造在国外技术作为参考同时,坚持中国特色的艺术道路。陆在易持续追求艺术,中国艺术歌曲创作领域在勤奋地,她的艺术歌曲可以评为中国和西方文化之间的融合模型。以“情”贯穿其中、质朴、真实的形象,折射出对祖国深沉而宏大的爱。听他的艺术歌曲是一种享受，同时也给人一种深深的感动，让人产生哲理性的思考。演唱他的艺术歌曲,不但要有较高的声乐技能,更要有很高的音乐修养。
作者：李飞徐颖单位：三峡大学艺术学院
关键词：儿童歌曲歌曲创作艺术特点
音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。
一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点
歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。
《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55·555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。
二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用
在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②
《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。
三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化
要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：
4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|
阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××·×××|××××-|××·×××|0×××-|青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。
从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。
四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排
乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。
《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。
综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。
注释：
①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.
②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.
参考文献:
[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.
[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.
[3]齐易，张文川著.音乐艺术教育.人民出版社，2002年2月第1版.
关键词：歌剧；艺术歌曲；美学元素；创作；美学思想
中图分类号：J601文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0128-02
艺术歌曲与歌剧在演唱方法上同宗同源，都属于美声歌唱艺术――Belcanto。以下我们来对歌剧和艺术歌曲的美学诸元素进行一个简要的分析。这对歌剧和艺术歌曲的创作、教学、演唱及欣赏，都有一定的指导意义。
一、艺术创作诸美学元素的分析 （一）文学元素。作为声乐艺术，文学元素是其创作的动机源泉，甚至可以说是创作的前提条件。歌剧与艺术歌曲的创作都必须与语言文学发生紧密的联系，但两者有着各自不同的范畴。1、歌剧的文学元素――文学脚本。歌剧的戏剧目的是要通过完整的故事情节来塑造人物形象、刻画人物性格，因而先要有脚本。在西洋歌剧发展史上，歌剧作品的脚本大多从已有的文史典籍中寻取题材与激情。意大利早期歌剧的题材、人物和故事情节多来源于古希腊的神话传说与圣经故事。之后的各个时期，歌剧的文学素材有相当数量取材于经典的文学名著。如威尔第的《奥赛罗》（莎士比亚原著）；《弄臣》（雨果原著）；《茶花女》（小仲马原著）。2、艺术歌曲的文学元素――诗歌。以诗歌作为歌词是艺术歌曲独立于其它声乐门类最为显著的特征之一。欧洲18世纪末至19世纪初期，德国文学发展已经进入浪漫主义时期。浪漫主义诗歌是对人性的种种表现，是心灵作用于思想。以舒伯特为首的浪漫主义作曲家，将浪漫主义诗人歌德、席勒、缪勒、海涅等创作的优秀诗歌，与音乐结合，让诗歌成为音乐的血脉，音乐则赋予诗歌灵魂，将诗歌和音乐结合得天衣无缝，创作出不同于歌剧风格的艺术歌曲作品，让人们真切地感受到艺术歌曲独特的艺术魅力。
（二）音乐元素。歌剧与艺术歌曲的艺术风格的迥然不同。1、声乐曲调。（1）歌剧的声乐曲调。歌剧艺术是通过完整的故事情节来塑造艺术形象，表达艺术思想，呈示音乐主题的。歌剧作曲家的创作理念必须遵循“务实”原则。因而，歌剧的声乐曲调一定是以故事情节的写实描绘和“具象”描写；它的每一句抒情状物会意的表达，必须与人物性格、情感状态、戏剧情境有机契合、唇齿相依。正因如此，歌剧的声乐曲调具有以下共性特征:a、音域宽广，旋律音程走向开放、舒展，大跳音程使用频繁，动感强烈，调式音阶的上行下行经常出现。例如：比才《卡门》中的《哈巴涅拉舞曲》；罗西尼《塞维利亚理发师》中的《给大忙人让路》等。节奏的使用感性因素比重大，棱角鲜明，骨骼清晰，脉络明显，线条明确。例如:莫扎特的《费加罗的婚礼》中《求爱神给我安慰》；威尔第的《游吟诗人》 中的《火焰在燃烧》等。调式及转调离调的运用简洁明了，调式布局整体感强。例如：普契尼《艺术家的生涯》中的诸多选曲；比才《卡门》中的《斗牛士之歌》《花之歌》等。（2）艺术歌曲的曲调。艺术歌曲是通过诗歌的“意象”来表达艺术思想，呈示音乐主题的，塑造艺术形象不是艺术歌曲的直接目的。艺术歌曲是通过塑造艺术形象来进行自省式的思辨的，其创作理念必须遵循“务虚”原则。高品质的艺术歌曲往往没有直抒胸臆的情感宣泄和明显的态度表达。其对事物描写的最终目的是对“人化的事物”的精神内质进行深入刻画和“抽象”提取。基于上述原因，艺术歌曲声乐曲调具有以下共性特征：a、旋律音程态势平稳，色调朴实简约，音域宽度适中，少有频繁的音程大跳和倾斜感极强的音阶上下行。总体上旋律走向控制多于奔放，内在强于外露。例如：舒曼的《献词》；门德尔松的《乘着歌声的翅膀》；等。节奏的使用理性成分多，更加符合诗歌语言要求。根据语态、语势、语感的需求来对节奏进行艺术化的布局和安排。如舒伯特的《菩提树》；舒曼的《月夜》等。调式和转调离调的运用自由而随性，调式色彩丰富变化频繁。如：舒伯特的《魔王》；墨索尔斯基的《跳蚤之歌》等。2、器乐音乐。器乐音乐一方面担负着为声乐演唱提供音响支持；另一方面为展示音乐主题，表达乐思提供了更为广阔的空间。（1）歌剧声乐选曲中的器乐音乐。a、通过交响乐队的演奏，为声乐提供适当的环境描写、色彩渲染和情绪烘托，营造出某种特定的戏剧情境，使声乐部分的进入、转接、展开、收束处于真实、自然、流畅的戏剧状态中。乐队音乐与声乐各自表现不同的戏剧意味，构成“功能对位”，从不同侧面服务于统一的戏剧构思。从音乐欣赏的心理倾向性来看，歌剧声乐选曲的器乐音乐较声乐来讲，属于从属地位，欣赏者的听觉中心相对倾向于声乐。这是由于歌剧艺术的戏剧性决定的。（2）艺术歌曲中的器乐音乐。艺术歌曲作曲家把艺术歌曲的器乐部分（由钢琴或小型室内乐队承担演奏）作为艺术整体构思的一部分来考虑，在确定了诗的风格、品格、内在情感和歌曲的调性、结构、主题、旋律与和声的要素之后，根据音乐形象及思想的变化、乐曲背景与和声运动的需要来考虑歌曲伴奏的织体。作曲家通过专门技术的提炼加工，把伴奏织体的形态、节奏型的选择、和声色彩的对比、旋律素材的运用等安排在一个短小而紧密的结构里。从音乐欣赏的心理来看，艺术歌曲的器乐部分与声乐部分的关系是“你中有我，我中有你”的“水融”状态。艺术歌曲的诗歌性所决定声乐与器乐同比重要，不可撕裂。演唱者和欣赏者要把声乐和器乐纳入平等的艺术视线，才能捕获作者完整的艺术精髓。
二、歌剧与艺术歌曲艺美学思想的分析 （一）艺术形象的塑造。歌剧与艺术歌曲在艺术形象的塑造方面所采用的方式方法各有千秋。1、歌剧艺术形象的塑造。歌剧艺术隶属于戏剧艺术。因而歌剧的艺术形象塑造，尤其是歌剧主人公的形象塑造，是人物为起点，以人物性格为内在逻辑，以戏剧冲突为推进动力，以作品音乐要素、语言要素、表情与肢体表现为外在形式，以情节发展为核心载体的一个复杂的戏剧性进程。因而歌剧艺术形象的塑造有以下特点：歌剧人物是单一的具体的人物，即人物形象与扮演者是一一对应的。其具有唯一性。歌剧艺术形象的最终形成是动态的进程的结果。其具有动态性。歌剧艺术形象不是片断的。其具有整体性。歌剧艺术形象具有多义和多释特征。其具有多面性。因而，歌剧艺术形象的塑造是一个发展着的过程。2、艺术歌曲的艺术形象的塑造。作为独立的声乐艺术体裁，艺术歌曲是以诗歌的“意象”（即：诗意）为出发点来完成艺术形象的塑造的。因而其艺术形象的塑造具有以下特点:艺术歌曲的人物是泛化的人物，人物所代表的往往是一的群体（如:舒曼的声乐套曲《妇女的爱情与生活》，冼星海《黄河大合唱》中的《黄河怨》等），一些作品甚至一首歌曲中出现多歌人物（如：舒伯特的《魔王》）。因而艺术歌曲的人物具有抽象性。艺术歌曲的艺术形象一目了然，与歌剧艺术形象相比具有相对的静态性。艺术歌曲的艺术形象是诗歌“意象”的音乐化提升，因而具有相对的独立性。艺术歌曲的艺术形象有更为具体的指向。其具有专指性。因而艺术歌曲艺术形象的塑造较歌剧而言受到时间、空间及其它因素的影响较小，是在相对稳定的和独立的框架结构内完成的。总之，歌剧塑造的是个性艺术形象；艺术歌曲塑造的是共性艺术形象。
（二）艺术感情的表达。感情是声乐作品的“灵魂”所在，只有将情感的“灵魂”附着于人物的“肉体”，才能使声乐作品的形象塑造具有艺术“生命”。1、歌剧艺术感情的表达。歌剧的音乐性和戏剧性共同决定歌剧声乐部分的感情表达具有以下特征：a)歌剧的声乐选曲的核心作用是宣泄情绪、表明态度、说明事由，即是为了表达人物此时此刻的情感的。歌剧人物必须经连续的戏剧阶段的感情表达方可完成人物形象的塑造。也就是说角色是以戏剧情节和个体行为为前提来表达感情的，歌剧艺术感情的表达是一个“历程”。歌剧选曲的戏剧功能十分明确，可分为抒情性、叙事性、和戏剧冲突性三类。歌剧通过塑造个性形象，表达共性情操。2、艺术歌曲的情感表达。艺术歌曲的声乐性和诗歌性决定其感情表达具有以下特征：a)艺术歌曲充满着人生思考、哲学思辨和自我内省，即艺术歌曲更多的表达的是“情怀”。艺术歌曲没有复杂的戏剧展开，但其创作的背后是诗人和作曲家长期以来的生活经历和人生感悟。因而艺术歌曲的情感表达是一个“积淀”。虽然艺术歌曲从形式上也可分为抒情性、叙事性、和戏剧冲突性三类，但其真正目的是借景抒情、借事思辨、借物喻人。艺术歌曲通过塑造共性形象，表达个性情操。
（三）艺术主题的形成与哲理阐释。根据以上关于歌剧与艺术歌曲艺术形象的塑造、艺术感情的表达的不同，我们可以得出以下结论：1、歌剧是通过时间、地点、人物和事件的起因、经过、结果等戏剧因素的逐步展开来形成艺术主题，阐明哲学命题的。是通过“演绎”、“推导”最终“形成主题”的。2、艺术歌曲由于拥有诗歌的品质，往往事先就有明确的主题和思辨导向，因而作品本身是作为“论据”来逐步巩固主题，强化哲学思想的。是通过摆明“论点”，呈示“论据”进而进行“证明主题”的。总之，歌剧艺术作为一种音乐的戏剧像是浓烈香醇的美酒，给人以酣畅淋漓的沉醉；艺术歌曲作为音乐化的诗歌犹如清纯甜美的甘泉，给人以绵长悠远的回味。众多的歌剧和艺术歌曲作品犹如一条条涓涓细流汇成了声乐艺术的宽阔河流，让我们在其中纵情畅游。
参考文献：
[1]余大燕.艺术歌曲概论[M].上海音乐出版社，2009.
[2]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华东出版社，2003.
[3]居其宏.歌剧美学纲要[M].安徽文艺出版，2003.
一、古典诗词歌曲的艺术特征
纵观中华五千年的辉煌历史，诗词文赋是古代文化的伟大结晶，也是中华文明的缩影。从诗经、楚辞、汉魏六朝诗、唐诗、宋词、元曲，一相传，为中国文学留下丰硕的成果。文学和艺术自中国古代开始就已经相提并论了，因此在中国艺术歌曲诞生之初，文学的代表――古典诗词便与艺术之精华――音乐结伴同行了。中国艺术歌曲的创作大多以诗词为蓝本，包括古典诗词和现代诗歌。其中以古典诗词创作的艺术歌曲尤为突出，这样的歌曲数量较多，其歌词严谨、典雅，形象生动、内涵深刻，耐人寻味，具有很高的艺术性与欣赏性。近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。
二、声乐教学中发挥古诗词声乐作品的作用
（一）加强理论研究
中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论・师乙篇》《韩非子・外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。
（二）建立教材体系
编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：（1）古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；（2）歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；（3）古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。
（三）调整课程设置
为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”。掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲应成为声乐专业学生的基本素质。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。在声乐教学中有系统和针对性的选用中国古诗词歌曲，不仅有利于加深学生对民族声乐审美趣味的理解，提高传统文化知识和艺术修养，而且有利于有效解决学生气息、语言、音色塑造、风格把握等技术问题。
（四）加强技法传授
中国古诗词艺术歌曲在创作的一开始就体现出声乐演唱与钢琴伴奏的一体性。演唱与伴奏二者在各自的领域发挥各自的作用，共同完成对艺术歌曲的完美表达。钢琴伴奏上的特点：中国古诗词艺术歌曲在钢琴伴奏上注重营造诗词的意境，常采用采用富有民族色彩的音乐织体，强有力地烘托和渲染歌唱声部，刻画和补充音乐形象，充分、有效的发挥了钢琴伴奏的艺术功能。演唱者与伴奏者呈现一幅“和与度”的古画。例如-唐，李商隐词；许树坚＼刘小明曲. 在声乐教学和演唱时，需要有极高的演唱技巧，同时在气质上要有了无颓唐痕迹，通过与伴奏织体的细微变化、融合贯通，达到了诗词意境，向人们展示出艺术与人生的觉悟，凸现生命价值.从这意义上看，演唱好中国古诗词艺术歌曲不仅是一个弘扬中国传统文化的艺术文本，它还向人们展示了创作者的心路历程，并昭示着一种积极向上的精神层面.演唱、演奏古诗词还符合民族的审美趣味和心理需求.优美的旋律、丰富多彩的伴奏编配、清晰的意象，是一个极有意义的探索领域。
总之，中国古诗词声乐作品的艺术特点使其成为声乐教学中重要的内容。在教学中有针对性的，有系统的让学习者涉猎中国古诗词歌曲，可以使其由浅入深，逐渐积累文化知识，丰富歌曲诠释手段，提高专业技术能力。同时，如何与钢琴伴奏达到“和”的艺术效果。
参考文献：
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[4]左霞.浅议中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格[J].中国音乐学，2001，（03）.
一、艺术歌曲与声乐教学融合的意义分析
艺术歌曲本身是具有非常显著的应用价值和欣赏价值的，其与声乐教学的融合，作为一种新的教学元素必然能够发挥其作用。下文针对具体的几方面作用和意义进行分析和研究。
（一）实现传统文化的传播与传承
在我国的艺术歌曲中，包含了丰富的传统文化和民族文化的内容。在基于乐曲的艺术创作中，将传统文化中的诗词、赋等形式融入了艺术歌曲的内容中。将这些艺术歌曲与声乐教学实现结合，实际上就是将传统文化通过形式的转换实现在高校学生中的传播[1]。首先，这种传播方式和途径就具有新颖性的特征。另外，在不同的艺术歌曲中，民族文化和传统文化都是以一个独立的主题融入音乐中的。这有助高校学生按照不同的风格形式和内容分别了解传统文化的内容。这种在总量上丰富，在风格上具备特色的传统文化传播形式，也更加自由和有效。
（二）实现学生音乐鉴赏力的提升
声乐教学的目的不仅是帮助学生掌握声乐演唱的技能和理论知识，更重要的是在长期的学习和熏陶中培养出对音乐的审美和鉴赏能力。中国艺术歌曲从性质上来讲，都是在我国长期的历史积淀和文化传承中保留下来的经典作品。其本身的艺术价值和审美高度都已经达到了一定的层次。在学生的声乐教学中融入这部分教学内容，实际上为学生接触到这种精髓的音乐艺术作品提供了机会。能够对这些经典的音乐艺术作品做到了解和鉴赏，对于提升学生的音乐鉴赏能力具有重要的作用[2]。
（三）实现学生演唱表现力的锻炼
在我国的艺术歌曲中，无论是歌词还是乐曲，都有着鲜明的主题内容和感情色彩。而融入情感和思想进行演唱，是声乐教学追求的重要的教学效果，有了一个成熟的音乐作品做依托，学生的演唱表现力的提升就有了更加明确的目标和更加科学的方法。教师将我国的艺术歌曲融入实践演唱教学的环节中，可根据不同的艺术歌曲类型锻炼学生不同感情色彩的情感表达。从而锻炼学生在音乐演唱中的表现力。另外，关于学生的演唱表现力的提升，艺术歌曲还能够起到的作用是通过具有特色的作品锻炼学生的表演技巧和唱功技巧。例如，有许多艺术歌曲不仅在风格上有浓厚的地方特色，在歌词中也包含这许多方言，这就要求学生通过音调、气息、吐字的锻炼更好地完成具体的音乐作品演唱，力求具备良好的个人表现能力。
二、现阶段艺术歌曲的融合现状
我国的艺术歌曲在目前的高校声乐教学中已经逐步实现了融合，但在具体的融合效果和状态上，仍然存在一些具体的问题和不足，下文主要针对目前两者融合应用过程中的具体问题进行分析。
（一）没有清晰认知我国艺术歌曲的价值层次
造成这种现象的原因主要包括两个方面。第一，高等院校的教师本身对于我国的艺术歌曲并未做到清晰的认识和深入的研究。因此，即使在教学过程中将一部分艺术歌曲融合应用到实际的声乐教学中，其主要的目的也更倾向于将其作为一种单纯的演唱练习的备选曲目，而并没有对于不同的艺术歌曲中包含的深层次内涵在融合应用时进行了解和宣传[3]。第二，宏观的环境氛围使得高校声乐教育素材中的中国艺术歌曲得不到充分重视。这里所指的宏观环境，主要是指在中西方文化交流范围和程度逐步加深的现代社会，高校的声乐教育中，西方音乐越来越受到学生的认可和接受，而对于民族特色比较显著的中国艺术歌曲，由于其偏向于传统的性质，使得高校学生在初步接受上存在一定的障碍，这种现象使得学生在了解中国艺术歌曲的主观意愿上并不积极，这也就进一步阻碍了他们对于我国的艺术歌曲价值进行更进一步的认知。
（二）在融合教学的科学性上不足
这一点主要是指，在具体的高校声乐教学中，虽然在教材体系中部分中国艺术歌曲被融入了整体的课程内容中，但大都是单纯的以音乐赏析或者演唱素材的形式存在于教学内容中的，与具体的音乐作品配套的关于作品的创作背景和文化内涵的讲解和介绍内容相当有限。尤其是对于部分具有非常高的研究和传承价值的地方特色艺术歌曲的文化背景介绍，更是有所缺失。这种融合形式，并没有达到良好的融合效果，没有为学生提供了解相应的艺术歌曲的文化内涵的机会。
（三）未能充分利用艺术歌曲的教学资源
这一点主要是从现有的中国艺术歌曲的总体创作量和新作品的创作量上，虽然我国的艺术歌曲在深厚的历史传承和文化底蕴的支持下已经有了非常丰富的曲库，但歌曲的内容都是以传统的、带有地方或者民族特色的歌曲为主，这对于新时代的大学生来说，在教学融合中缺乏创新性，容易给教学工作的开展带来一定的局限。并且由于教师自身的教学广泛性和专业性的限制，也使得部分艺术歌曲资源未能够得到充分应用。
三、两者融合应用的科学方法分析
在针对现阶段中国艺术歌曲与高校教学融合的状态进行分析后可知，目前在两者融合的过程中存在着一些典型的问题和障碍，为了实现两者的融合取得良好的教学应用效果，优化高校声乐教学的质量，下文从科学应用的角度探索具体的融合应用方法。
（一）全面深刻地认识艺术歌曲的价值
艺术歌曲无论是在我国的文化传承上还是音乐艺术的发展方面都具有很高的价值，为了帮助教师和学生同步对我国艺术歌曲的价值有一个全面深刻的了解，高校方面可以通过组织专业的艺术歌曲理论知识讲座，首先针对教师群体普及相关的专业理论知识，在教师对于相关理论知识有了一个系统全面的了解后，在实际教学中的把握性和针对性也会更强。另外，为了激发学生接受和学习中国艺术歌曲的兴趣，学校方面还可以通过组织传统艺术歌曲竞赛或者交流表演的方式，用具体的实践活动和竞赛的形式，激发学生主动参与的积极性，从而在交流和实践中帮助学生通过切身感受更加深入的体会和感知我国艺术歌曲的价值和魅力。
（二）注意教学内容的安排
这一点主要包括两个方面。第一，在艺术歌曲的融入比例上，教材编排部门应当适当进行加大，并且注意按照具体的声乐教学理论课程内容选取更加具有适宜性的艺术歌曲作为教学匹配内容[4]。第二，在关于具体的艺术歌曲的理论知识和演唱方法的介绍方面，教材中应当将相关内容的专业性和全面性进行着力的提升，从而实现加大艺术歌曲在高校声乐教学内容中的融合深度和融合广泛性，切实通过教育的途径实现中国艺术歌曲的宣传和教育，以高校专业学生为切入点，为我国传统文化的传播和传承打好基础。
（三）积极开发利用艺术歌曲教学资源
对于教学资源的开发了利用，需要依托教师、学生和学校三方面的力量。因此，学校方面应当首先针对教师自身对于艺术歌曲的了解程度和鉴赏力进行提升，组织教师参加交流学习和培训，通过理论知识的学习和交流氛围的营造提升教师自身的音乐教育水平。另外，学校方面也应当利用其宏观上的宣传推广力量，通过举办一些主题宣传活动，为艺术歌曲教育的宣传推广发挥支持的力量。最后，从学生自身的角度上来说，学生应当在接受声乐教育的过程中，逐步从主观上意识到艺术歌曲教学资源的意义和作用，从而发挥个人的主观能动性，为高校声乐教育中中国艺术歌曲的融入提出更好的意见和建议。
关键词：中国艺术歌曲；高校；声乐教学；应用
中图分类号：G616-4 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）02-0154-03
在探讨中国艺术歌曲在高校教学中的应用之前，我们必须明白中国艺术歌曲的内涵及意义。中国艺术歌曲目前来说在学术界并没有形成统一的定义，但一般情况下是指作曲家积极借鉴西方艺术歌曲的创作方法与技巧，将我国传统的音调和民族声乐进行有机的中西结合，从而创作出的具有中国特色的艺术歌曲。其中最为著名的当属刘雪庵的《红豆词》。
一、中国艺术歌曲在高校声乐教学中的价值分析
（一）传承民族文化
中国艺术歌曲是在西方艺术歌曲的基础上结合我国的民族特色发展而来的艺术形式，它不是对西方艺术歌曲的照搬与挪用，而是通过西方的方法和技巧将我国传统的艺术和文化展现出来，其本质和灵魂仍然是具有深深的民族烙印的。中国艺术歌曲在创作的过程中大量运用了《唐诗》、《宋词》、《诗经》、《汉赋》等传统文化艺术元素，并取得了不凡的成果，成为了我国文化艺术的重要载体之一。因此，在高校声乐教学中引入中国艺术歌曲能够帮助学生理解我国的传统文化和艺术，使学生传承我国的优秀民族文化。另外，我国的艺术家们在创作中国艺术歌曲时，都将浓烈的民族精神融入其中，如刘文正的《大江东去》和黄自的《赠前敌将士》都将自身的爱国之情和民族精神融入作品之中，在教学中运用这些作品能够有效地使学生的精神受到感染，弘扬伟大的民族精神。
（二）培养学生的音乐感知能力
中国艺术歌曲是一种音乐艺术，它结合了中西方文化和艺术中优秀的部分，在创作过程中融合了西方的创作手法和东方的韵律之美以及融合作曲家们热烈而饱满的精神与情感，反映了我国传统艺术文化的态度与特点。因此，在高校声乐教学中引入中国艺术歌曲教学能够帮助学生培养对音乐的感知能力。学生从中国艺术歌曲中既能感受到西方艺术的美，也能感受到东方文化的美，并且在学习的过程中不断地与中国音乐大师们进行精神交流，接受着精神的洗礼，对美的感悟能力和对音乐的感知能力都能够得到有效地提高，学生接触的多了，其自身的审美情趣和音乐素养也会随着积累而增强，可见中国艺术歌曲对于培养学生的音乐感知能力有着非同寻常的意义和价值。
（三）提高学生的歌唱能力
好的艺术形式同样需要好的表演者才能够将其魅力和精髓展现出来。中国艺术歌曲也是如此，不仅需要优美的韵律和内涵，还需要表演者通过自身的形象、技巧和演唱将其表现出来。目前，我国高校声乐教学中，为了锻炼学生的歌唱能力，一般都需要通过意大利语中的A、E、I、O、U这五个母音来进行发音训练，但由于大部分学生对于意大利语和意大利文化缺乏了解和认知，而普通话中又没有相应的发音，给W生的训练带来了不少麻烦。但在中国艺术歌曲中情况就大不一样，中国艺术歌曲往往结合了各民族各地区的文化和方言发音特征，如《槐花几时开》这首四川民歌中就涉及大量的方言发音，非常适合学生用来进行练习。另一方面，由于中国艺术歌曲结构简单、调式较小，题材丰富，不仅适合初学者进行发音练习，对于学生进一步的学习也能够提供许多选择。因此，对于学生而言，在学习演唱中国艺术歌曲时，自身歌唱能力会得到极大的锻炼与提升。
二、中国艺术歌曲在高校声乐教学中面临的问题
（一）对中国艺术歌曲价值认识不到位
中国艺术歌曲在创作之初便带有浓厚的西方特色，加之近年来西方发展迅猛，文化输入十分强势，对于高校的教学理念和教学方式也都产生了深刻的影响，众多高校在进行声乐教学时也都不可避免地采取西方的教学方式，对东方的传统文化和艺术都采取一种“可有可无”的态度。甚至很多高校对中国艺术歌曲的价值认识非常不到位，在课程编排中也是以西方艺术歌曲为主，将中国艺术歌曲作为一种辅助课程或是选修课程来学习。这些高校都没有意识到中国艺术歌曲的重要性及价值所在，学生也就更加感受不到中国艺术歌曲所带来的诸如传承民族文化、弘扬民族精神、培养音乐感知能力、提高歌唱能力等一系列优点，对中国艺术歌曲的价值认识不够全面深入，没有将中国艺术歌曲作为一种重要学习资源来利用。
（二）对中国艺术歌曲内容选编不合理
目前我国的高校对于中国艺术歌曲的内容选编和组合还很不合理。在教学内容的选编上，外国艺术歌曲无论是在数量上还是在质量上都压倒性地胜过中国艺术歌曲，学生的声乐学习也大多以外国艺术歌曲为主，对中国艺术歌曲都只停留在浅尝辄止的境界。另外，在课程的组合上也存在很多不合理之处，中国艺术歌曲结合了众多中国传统文化与民族地方特色，没有一定的文学基础和文化素养是无法理解歌曲中所包含的意义和所传达的精神的，然而很多高校仅仅编排了中国艺术歌曲的教学，而忽视了对学生进行传统文化和地方特色文化的教学，学生仅仅只知道怎么唱中国艺术歌曲，而无法对其深入了解，无法将其精髓和灵魂展现出来。这些教学内容选编和课程组合的不合理都给中国艺术歌曲的教学带来了巨大的阻碍，中国艺术歌曲的教学效果也受到了严重的影响。
（三）对中国艺术歌曲教学资源挖掘不足
我国目前在中国艺术歌曲教学上之所以取得的成果不甚理想，很大程度上是因为对教学资源的挖掘严重不足。一方面，由于中国艺术歌曲本身就对作曲者提出了较高的要求，需要作曲者在文学、语言学和史学和音乐等方面都有着一定的造诣与领悟才能够创作出质量较高的歌曲作品，然而我国能够满足要求的作曲家少之又少，这也就造成了教学资源困乏，缺少大量的精品作品来为教学提供资源。另一方面，由于高校对中国艺术歌曲的教学不够重视，在对中国艺术歌曲进行挖掘时也不进行深究，往往都选取诸如《大江东去》或《我住长江头》等为广大师生传唱的歌曲来作为教学资源，对于新作品的赏析和挖掘还很不充足，没有给中国艺术歌曲的教学资源补充新的血液，缺乏创新，使得中国艺术歌曲的教学资源受到很大的限制。
三、中国艺术歌曲在高校声乐教学中的应用策略分析
（一）正确认识中国艺术歌曲的价值
目前，我国大部分高校还没有对中国艺术歌曲的价值形成深刻的认识。自上个世纪以来，中国艺术歌曲从诞生到发展到繁荣都与中国的文化和人民的生活息息相关，它是我国文化与艺术的结合。各高校和教师必须明白中国艺术歌曲的重要性，深切地认识到中国艺术歌曲中蕴含的价值，以及给学生带来的好处。高校应当通过讲座、开设课程、邀请名家开展交流会等形式使广大师生了解到中国艺术歌曲所带来的传承民族文化、提升音乐感知能力、提高歌唱能力等价值，对中国艺术歌曲高度重视，引导老师和学生积极参与到中国艺术歌曲的教学和学习之中，推动中国艺术歌曲在声乐教学中的应用，促进声乐教学和中国艺术歌曲共同发展。
（二）在声乐教学中合理编排与组合中国艺术歌曲
上文中已经分析过，目前我国高校的声乐教学中，对中国艺术歌曲的内容编排与课程组合还很不合理。这应当引起高校的重视，在声乐教学中合理编排与组合中国艺术歌曲。首先，在教材的编排和内容的选取上，不应该仍然“重洋轻中”，应当加重中国艺术歌曲在教材中的比重，在形式和题材上也应当选取更加丰富的作品，帮助学生深入了解中国艺术歌曲，学习并传承中国艺术歌曲。其次，在课程安排上，不应当仅仅只安排声乐教学，学习中国艺术歌曲不是仅仅有着歌唱能力就足够的，还需要给学生安排适当的传统文化课程，帮助学生提高自身的文学修养、史学修养、语言学修养，全面提升自身的文化素质，在气质、内涵和歌唱能力等多方面培养学生，使学生更加全面均衡地发展。
（三）加强对中国艺术歌曲教学资源的开发与利用
中国艺术歌曲在声乐教学中出现众多问题，与教学资源的匮乏有着密切的关系。因此，高校可以考虑从两个方面来改善这一问题。第一，在师资建设上，高校应当聘请更多具有高素质高水平的中国艺术歌曲艺术家和表演者来任教，在师资力量上投入建设，这些高水平的艺术家们有着更多的积累与知识，能够为学生提供更多资源，帮助学生进行更多的中国艺术歌曲训练。第二，在教材的开发与编排上，各高校当联合起来，聚集各高校优秀的声乐老师进行中国艺术歌曲的创作，为我国提供更多的优秀作品，也为教材的资源提供源源不断的新鲜血液，而不是多年来一直都使用那些渐渐与时代不符的歌曲。
（四）正确引导学生学习中国艺术歌曲
学生是学习中国艺术歌曲的主体，因此在培养学生时应当注意正确引导学生学习中国艺术歌曲。每个学生都具有不同的个体特征，不同的学生在音域、音色、声音性格、气质上都不尽相同，而中国艺术歌曲又具有极强的民族特色和地方特色，因此在教学时应当结合学生和歌曲的特征，进行有针对性地教学，改变传统的单一机械的教学方式，增强教学方法的灵活性，对不同的学生做到因材施教，只有这样才能够提高学生的综合演唱水平，保证每一位学生都能够高质量地将中国艺术歌曲中的精髓展现出来。
四、结语
可以说中国艺术歌曲是我国文化和艺术中不可多得的瑰宝，应当引起各高校的高度重视。虽然目前我国各高校在声乐教学中还存在着许多的问题与不足，但通过广大师生的努力，中国艺术歌曲定能够在声乐教学中取得其应有的效果。
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参考文献：
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既然对于艺术歌曲这一音乐形式已有约定俗成的界定，我们遵俗守约便是。然而，青年作曲家廖勇的一场个人作品音乐会，彻底打破了我对艺术歌曲的固有理解，在享受廖勇的作品带来的心灵冲击的同时，心中激发起对艺术歌曲的新的理解和看法，期与众多业内人士商榷。
在展开讨论之前，让我们对议题产生的背景做一个简单介绍。
廖勇现为北京歌剧舞剧院艺术总监、副院长，湖南师大音乐学院硕士生导师，是我国近年来中青年作曲家里的领军人物，其音乐作品涉及舞台剧、影视剧等各个领域。代表作有舞剧《紫气京华》《女娲》，音乐剧《天桥》，歌曲作品《大江南》《爱在心间》《那时的月儿》等。 2013年10月13日，廖勇以家乡湖南为首站，在湖南省首府长沙开了一场个人作品音乐会。音乐会由五组管弦乐作品和 11首声乐作品构成。音乐会的声乐作品部分，除《中国茶》、《爱在心间》两首作品的词是出自别人之手外，其它作品从词到曲再到配器，皆由廖勇一手完成。作为一名作曲家，完成旋律的创作再到配器，份属应当。难得的是，廖勇在文学上的造诣亦相当精深。他的词美轮美奂，意境高远。其中任何一首词单独拿出来看，皆自成一体，具有极高的文学价值。由此，也有人称廖勇为诗人，我看，他是完全当得起这个称谓的。在随后的几天里，我围绕着“艺术歌曲”这一概念展开思索。今偶有所得，便不避鄙陋，欲大胆陈词，一吐为快。
一、关于艺术歌曲的冠名
对于艺术歌曲，我们已有约定俗成的认知，即，歌词具有独立于音乐之外的文学价值；旋律与钢琴伴奏同时产生，作品具有音乐的立体思维。其中，第一点比较容易做到，找一首名家的诗词来作为歌词即可，第二点就比较难了。以我们现在来看，国内的“哼哼作曲家”可以万记，他们写歌可谓顺手拈来。记住，关键是“顺手”二字，怎么顺手怎么来，作品全无章法，更谈不上艺术价值。我想，舒伯特的时代只怕也是如此，“哼哼作曲家”只怕亦不在少数。但有一点是“哼哼作曲家”们做不到的，那就是，他们没有乐队思维，横向线条的旋律可以写，反正是“一行白鹭上青天”，让旋律飞呗，飞到哪儿算哪儿。但写钢琴伴奏是他们做不来的，这是受过系统专业训练的作曲家才能做到的事。为了把舒伯特他们创作的这类作品与众多“哼哼”来一个艺术上的识别，人们启用“艺术歌曲”这一名称。
艺术歌曲属于时代的产物，既然是时代的产物，那就意味着，它一定会随着时代的变化而发展变化。也就是说，“艺术歌曲”应是一个活命题。然而，从艺术歌曲产生至今，人们已经习惯了以固定的模式来衡量这类作品，从而，难免造成思维上的定势。当然，尊崇和守卫着“艺术”是必须的，但过份拘泥于固有形式的话，易流向固步自封。久而久之，艺术歌曲便成了音乐殿堂里的供奉，而与广大的民众隔膜了。
从当今的现状来看，艺术歌曲的生产流程为：作曲家——专业演唱者 ——具有一定欣赏品位的小众。从这条生产链上看，艺术歌曲在服务大众上是做得不够的。究其原因，是因为我们的音乐从业者们在尽量维护艺术的纯粹，在他们的内心深处，更愿意在众多媚俗的声乐作品中，为艺术歌曲留一块净土。于是，谈俗色变，守着艺术歌曲的概念，不敢越雷池一步。
回到廖勇的作品音乐会上来，音乐会的声乐作品大部分是通俗作品，通俗但绝不俗套，不媚俗。在此，我愿摘抄两首歌词与大家共享。
《那时的月儿》：冬天，被寒风撕成碎片。雪花，在窗外辗转流连。爱，已无处可归，冻僵在深夜的屋檐。落花，被杂乱脚步踏践。相思，在枝头独自哀怜。爱，已从中折断，只留下回忆在通喊。月儿弯弯，孤孤单单，勾不住那过往的云烟。错乱了时间，而残缺成两半，照在茫茫世界，空白一片。月儿弯弯
《说好的幸福》：你曾和我约定，在此等待。一起去看大海，潮去潮来。所有愁苦不快，深深掩埋。吹着温柔的风，听你感慨。我还是在原地，从没离开。那说好的幸福，承诺不改。有些惟一的人，无法替代。早已平淡的爱，难说应不应该。天边，那片云彩，飘落我怀。采一朵云开的花，送给你戴。就算激情长出青苔，鲜艳不再。你我之间的爱，一天天、一年年、一步步、一点点，直到头发白。
从文字上品读，这些歌词是极具文学价值的，加上优美的旋律，讲究的配器，再加上歌手张芯与歌唱家丁毅的精彩演绎，带给我们的是一次次强烈的艺术审美体验。这些作品从其艺术价值上来看，冠之以“艺术歌曲”实不为过，至于它们是否固守了我们已知的艺术歌曲的那些规则似乎已不重要了。
如果硬要拿那些规则来套的话，当然还是有点麻烦的。杨青教授毕竟有不同寻常的视角和胸怀，在艺术歌曲前加上“当代”二字，便轻轻松松地化解了种种概念上的、理论上的藩篱。加上 “当代”二字，就意味着我们是用发展的眼光来看待艺术歌曲的。用时代的眼光、发展的眼光来审视艺术歌曲，将廖勇的这些通俗却又易俗、移俗的作品冠之以“艺术歌曲”便名正言顺了。
二、关于艺术歌曲的表现形式
1、关于唱法
长期以来，我们众多的专业人士在如何定义唱法的问题上有过不少的争论。然而，对于广大的听众而言，他们并不在意你是何种唱法，他们的想法很单纯，好听就行，能打动他就行。应该说，音乐的最终目的恰恰正是如此。就艺术歌曲而言，我们是否也应该这样想，打动听众，与听众达成艺术上的交流应是其终极目标，至于用何种唱法来演绎作品或可不必深究。
前面谈到，以我们一贯的了解，艺术歌曲多由美声唱法来演绎，这是由艺术歌曲产生的时代特征和地域特征来决定的。然而，我们应该意识到，决定一首作品是否是艺术歌曲的关键应是作品本身，而不应由唱法来左右。设若作品本身具有较高的艺术价值，我们却因为它不是用美声唱法来演绎的，就将其排除在艺术歌曲的行列之外，显然是舍本求末，是不符合艺术常规的。以廖勇的《那时的月儿》为例，作品从词、曲到配器，浑然天成，堪称精品。按我们的惯性思维，它是由通俗唱法来演绎的，仅凭这一点，就可以将其排除在艺术歌曲之外。这岂非音乐上的冤假错案。
退一步讲，如果我们非得在唱法上较真，那么，我们建议廖勇换人，用美声唱法来演绎这首《那时的月儿》，我想，效果也一定不错。但这样做无非迎合了我们的惯性思维而已。真到了这一步，就显得我们在对待艺术歌曲的概念的问题上有些顽固和小气了。
艺术歌曲是一个活命题，时代在发展，科技在进步，艺术歌曲的表现形式必然会随着时代的发展而发展变化。这就要求我们在考量一首作品是否是艺术歌曲时，以更开放的心态，以发展的眼光来看待它。再则，音乐的表现形式并不是音乐的核心问题，一首作品的核心价值在于作品本身的艺术含金量。故在此我想重申，考量一首作品是否是艺术歌曲，应该由作品本身来决定，而不是由唱法来决定。
2、关于伴奏
从我们熟知的艺术歌曲看，其伴奏乐器必为钢琴，且，其旋律与钢琴伴奏是同时产生的。这是艺术歌曲区别于其它声乐作品的一个很重要的方面。那么，这种形式是不是一成不变的呢？
在回答这个问题之前，我们必须先了解艺术歌曲之所以如此的真正原因。我认为，之所以选用钢琴来作为伴奏乐器，其根本目的在于追求作品的立体呈现，钢琴作为“乐器之王”，在构筑多声部线条，结构和声，甚至营造交响化的音响效果上，都是别的乐器无法替代的。至于伴奏与旋律的同时产生，乃旨在追求伴奏与旋律的浑然天成，追求旋律与伴奏的艺术气质的同一性。
有了以上了解后，我们再来看廖勇的作品。音乐会上的声乐作品，从旋律到配器都出自同一人之手，旋律与伴奏的艺术气质的同一性毋庸置疑。廖勇的声乐作品都是由管弦乐队来伴奏的，在营造音响的立体效果上，管弦乐队不可能比钢琴逊色。相比钢琴而言，管弦乐队具有更加丰富的色彩变化。因此，用管旋乐队来担纲伴奏声部，效果更好。何况，当晚观众人数近千，从实际情况出发，也必须动用管弦乐队才能压得住阵脚。
这样看来，钢琴并不是艺术歌曲的唯一选择，那么，以钢琴作为伴奏乐器不应该被看作判断一首作品是否是艺术歌曲的铁律。
小结
以上讨论的关于艺术歌曲的问题，其前提是，必须以发展的眼光来看待艺术歌曲。如果我们死守对艺术歌曲的固有认知，那么，这种讨论就没有意义了。
时代在发展，艺术的表现形式必走向多元，面对这种多元存在，我们必须以开放的心态去接纳它，这是对艺术负责的态度，也是众多音乐从业者们应该具备的素质。
我们将艺术歌曲视为声乐作品中的贵族并不为过，这本身就是一种对高雅艺术的尊重。然而，看待声乐作品中的这一贵族不应只注重它的包装，而应更多地关注其本身所具有的艺术品质。当然，我并不认为艺术的表现形式不重要，只是担心有些人在对待内容与形式的问题上本末倒置。就艺术歌曲而言，如果在艺术的表现形式上太过固执的话，必然会把艺术歌曲圈养在已有的概念中，这对艺术歌曲的发展是不利的。
关键词：中国艺术歌曲；不同阶段；发展；认识
中图分类号：J642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0109-02
艺术歌曲，起源于18世纪末19世纪初的浪漫主义时期，它是欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称，最初受法国歌曲“尚松”（chanson）的影响，到18世纪下半叶，来自一些英国浪漫主义诗人创作的抒情短诗，以及苏格兰民间歌谣和叙事诗歌，也给德奥艺术歌曲这种体裁的创作起到了很大的促进作用。再到十九世纪初以舒伯特，舒曼等人为代表，他们选取一些文学家们的优美诗歌来进行创作，其中像歌德、席勒、海涅、莎士比亚等伟大的文学家们为艺术歌曲的创作提供了大量的优美诗歌。词曲的完美结合使艺术歌曲极富有表现力，其特点是歌词采用文学性较高的诗歌，侧重表现人的内心世界，伴奏部分与旋律部分同样重要，有机地构成一个整体。艺术歌曲的特质决定了它的演唱者必须具有良好的音质，细腻的声线，清晰的咬字与恰当的情绪表达的能力。因此能否唱好艺术歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要标志。以上是对德奥艺术歌曲的介绍，那中国的艺术歌曲又是怎样兴起，怎样发展到今天的繁荣呢？下面就对中国艺术歌曲发展的几个阶段进行浅谈。
艺术歌曲在中国的发展，其实是由中国特定的历史条件决定的。它既受西方艺术歌曲的影响，又带有自己个性化的特征，由此，也可以把艺术歌曲在中国的发展划分为几个阶段：
一、学堂乐歌时期
首先，说到中国的艺术歌曲我们不得不提到学堂乐歌。我们在20世纪初中国的艺术歌曲处于一个重要的准备阶段。学堂乐歌是随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化，一般指学堂开设的音乐课或为学堂歌唱而编创的歌曲。这个时期的歌曲创作经历了由借鉴外国的曲调到填写中国文人新词的创作阶段。这就出现了在社会上产生很大影响的学堂乐歌。
从沈心工，李叔同等人的创作基础上我们可以看出，我国这一阶段的歌曲创作大都以学习、借鉴、模仿、吸收为主。一些留学西方的作曲家，学成归国后致力于我国的音乐教育事业，他们把西方的作曲技术引进中国，运用到我们的音乐教育事业，无论从起初的选曲填词到后来为数不多的创作，这都为中国艺术歌曲的形成奠定了一定的基础。
二、五四新文化运动时期
第二个阶段，就是“五四新文化运动时期”。1919年兴起的轰轰烈烈的新文化运动，影响了许多知识分子的观念。他们敢于接受民主精神、科学思想，与腐朽的封建制度作斗争，为这时期中国借鉴、吸收外来音乐文化奠定了思想基础。另外，这一时期，诗歌界出现了一些注重个人情感表达的诗人。他们的诗作一方面继承我国古典文学当中的典型内容，另一方面以淳朴的风格来客观地反映现实及自己对生活的态度和感受，为艺术歌曲的诞生开拓了题材方面的条件。
中国艺术歌曲在作曲技法方面的突破，来源于一批留学归来的音乐家。他们一改单音为主的音乐表现形式为和声、复调的音乐表现形式，开辟了运用西方进步作曲技法来创作民族风格歌曲的新道路。同时他们把西方音乐会的形式引入中国，这种音乐会形式为当时艺术歌曲的传播做出新的贡献，并将美声唱法的优势与民族唱法的长处相结合，丰富了中国艺术歌曲的声乐表现形式。
中国艺术歌曲于20世纪20-40年代进入发展的兴盛阶段。它既受外来音乐文化的影响又由于新文化运动的广泛传播，作曲家们创作出大量的脍炙人口的艺术佳作如：、萧友梅的《问》，青主的《我住长江头》《大江东去》，黄自的《花非花》、《春思曲》、《玫瑰三愿》、赵元任的《教我如何不想他》等等具有鲜明民族特色的艺术歌曲。这些作品一经问世，便表现出鲜明的艺术特色。比如在题材上，大多以音乐性、文学性较强的古典文学或现代文学当中的典型内容为主；在作曲技术上，将西方作曲技术的基本法则与中国传统音乐的某些风格特征相融汇；在钢琴伴奏上，达到与歌词涵义的完美结合；在声乐表现上，用西洋唱法的优势与民族唱法的特点相结合，并注重从曲调色彩、语言风格等方面表现中国艺术歌曲的情调，明确形成了中国艺术歌曲的民族化特点。
三、新中国成立以后
第三个阶段，就是新中国成立以后。尤其改革开放以来，我国的艺术歌曲创作百花齐放，空前繁荣。这一时期涌现了大批优秀的作曲家如：郑秋枫、施光南、尚德义、谷建芬、士心、徐沛东、陆在易、王志信等等，他们创作了像《我爱你，中国》《祝酒歌》《吐鲁番的葡萄熟了》《牧笛》《那就是我》等等众多脍炙人口的艺术歌曲。这些优秀的音乐工作者们怀揣着对艺术歌曲无限的热爱和追求，用自身的博学多识，忘我的投入到艺术歌曲的创作当中去，他们以热爱祖国的大好河山为题材，以宣扬中国人民勤劳朴实和团结友爱为题材等等，创作了各个题材的艺术歌曲，这些作品不仅量多，而且质好，无论是艺术风格还是对于作曲技巧的运用都比之前有了很大的提高。
中国有56个民族，每一个民族都有其代表性的民歌。民歌是人们日常生活中不可缺少的部分，当作曲家把这些清唱性的或用极为简单的伴奏形式演唱的传统民歌配以丰富多彩、格调高雅的钢琴伴奏时，一种具有高品位、完全不同于传统民歌的艺术歌曲出现了。
随着中国教育事业的发展，专业音乐学院和其它高校中音乐学院、音乐系的建立和发展，这些所谓的“学院派”，它们引领的音乐教育事业的前进，它们承担着高雅艺术传承的重任，极其致力对于艺术歌曲创作和演唱的推广，它们联合或独立开展一系列关于艺术歌曲创作或演唱的比赛、活动，这给艺术歌曲的创作、演唱和交流提供了很好的平台。其中，不得不提的则是CCTV中央电视台青年歌手电视大奖赛，自1982年第一届“青歌赛”开办以来到今天第十五届“青歌赛”落幕，它已然成为弘扬民族艺术、普及音乐知识、发现和推出声乐人才、创作和推出新的作品、引领和推动中国声乐事业发展繁荣的重要平台，它极大满足了广大人民群众的艺术生活需求，深受大家的喜爱，为中国歌坛输送了许多优秀音乐人才，也为中国的声乐界创作出了许多优秀的声乐作品，其中，艺术歌曲独秀一枝。我相信，随着“青歌赛”的继续举办，会有越来越多优秀的艺术歌曲被涌现出来，这些优秀的艺术歌曲将不仅唱响“青歌赛”的舞台，更要唱响全国，唱响世界。
四、结语
在我们21世纪的今天，随着流行歌曲的兴起，艺术歌曲渐渐的被大家所冷漠，广大群众慢慢的不去接触艺术歌曲，更少人去演唱和学习艺术歌曲，显然，艺术歌曲成为了“学院派”的专属。但是，艺术歌曲其实并没有失去它的市场，只是我们没有去重视它。当我们远离了流行歌的大潮，重唱这些经典的艺术歌曲，当有了历史而产生的距离感之后，艺术歌曲的价值会显现得更加清晰。
音乐文化百花争艳的今天，当大浪淘沙后，那些经典的，和具有较高水平、独特风情的艺术歌曲，便会在音乐文化的历史长河中浮现出来，如金子般璀璨，如钻石般永恒。
参考文献：
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