时间：2023-02-20 06:47:30
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术歌曲论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、音色处理
声音是歌曲感情表达的重要工具，不同风格的歌曲需要依靠不同的音色来表现。舒伯特《致夜莺》讲述的是面对在怀抱里熟睡的爱人，看到窗外美好的花朵、草地，心中充满无限欢喜，并将感情寄托在夜莺，希望自己像夜莺一样轻声歌唱，为爱人营造安静、甜蜜的睡眠。那么在这种感情渲染中，我们的歌唱注定不能像演唱歌剧那样使用很辉煌、音量较大的音色，而是应该跟随歌曲的意境与旋律的发展随时调整合适的音色。舒伯特《致夜莺》前奏是在“p”的基础上进行的，第一个乐句又是三拍子的弱起，音符属于和弦音，那么在保持音准的同时，为了使人声的加入不至于突兀，在演唱时力度也应该使用“p”，第三个乐节歌词是第二个乐节的重复，那么在演唱时两个乐节之间应该在力度、感情上表现出对比。第二个乐句伴奏音型出现变化，节奏比第一乐句较为欢快，因此在演唱时音色要略微轻巧，头声加入多一些的共鸣，在音符上强调整体的颗粒型，以表现自己看到花朵、小草、爱人时的愉悦心情。第三个乐句是感情的抒发，通过对夜莺的寄语表达对爱人的怜爱之心，在这个乐句的前两个乐节中尝试气声的运用会对歌曲感情起到良好的烘托作用。结合歌词的描述，笔者认为整首歌曲在演唱过程中音色不能过分强调胸腔共鸣，声音以轻巧、甜美为好。音量不宜过大。
二、气息运用
“谁懂得了呼吸，谁就懂得了歌唱”。可见气息在歌唱中发挥的作用之大。舒伯特《致夜莺》这首艺术歌曲整体速度规定为中板。那么在演唱时就不宜使用较快的速度，因此在演唱过程中一定要注意的气息的延伸，“以气带声”，给听者一种声断气不断的感觉。如第一个乐句中开始的弱起，通过气息的运用带动声带的振动，这样比直接发声出来的效果要更柔和。第三个乐节最后一个小节是一拍的休止，那么最后一个音一定要延伸出去，这样才能使旋律有继续进行的感觉。最后一个乐句更加强调气息运用的技巧，乐句中位于g2上的音延续四拍半，那么在这个乐句开始演唱前，气息准备一定要充分，分配要合理，通过声带的规则振动使气息得到充分的运用。除了气息的延伸之外，偷气也是本首歌曲演唱中不可获取的技巧。这首歌曲虽然是中板，但是在乐节与乐节的衔接中并没有设置休止供演唱者换气，如第二个乐句第25个小节中，两个音符链接非常紧凑，之后的乐节大约持续5个小节，因此，偷气的运用就必不可少。在偷气技巧运用过程中，切忌明显的偷气动作，这样会破坏掉整个旋律的进行，又强调偷气的充分准备，以免乐节过长气息运用不足。
三、小结
舒伯特的艺术歌曲是培养声乐演唱者乐感、修饰演唱音色的不可缺少的作品。他的这首艺术歌曲精致短小，音域适当。适合女高音作为练声曲目进行训练，以巩固气息、音色等方面的技巧。本文通过自己的演唱经验对艺术歌曲舒伯特《致夜莺》进行演唱分析，希望能为声乐演唱者提供一些可借鉴的经验。
作者：贾春雷李静单位：山东师范大学
关键词：20世纪早期中国艺术歌曲民族性
一、题材内容的中国化
后，中国的社会、文化发生了历史性转折、变化：清朝的没落、民国政府的建立；西学的长驱直入、中外文化思潮和文学艺术观念空前冲撞、汇合，这一切丰富了艺术歌曲的题材内容，使它们既有外来文化的影响，如对白话新体诗的选用；又承继着传统文学艺术的血脉，如以古诗词谱曲；同时更有大量反映时政生活的内容，显示出独有的中国特色。
1．古诗词及白话新体诗的运用
艺术歌曲精巧、清丽、高雅的美学特征要求歌词必须具备较高的文学性和艺术性。因此，中国古诗词和白话新体诗自然成为作曲家们的首选。分析中国早期的艺术歌曲作品可以发现，很多作曲家都喜欢为古诗词谱曲，古诗词所具有的韵律美和高雅气质为作曲家提供了创作的源泉，为歌曲创作的成功打下了良好的基础。同时，在古诗词中，作曲家又特别偏爱一些反映爱国主义思想和描写离别思念的题材，这种偏好与当时动荡的社会背景密切相关。外来的侵略、军阀的混战、政府的无能使作曲家们内心十分苦闷，他们既不满于动荡黑暗的时局，但又无力扭转乾坤，因此通过古诗词来借古喻今，宣泄情感，表达他们的愤懑、痛苦、伤感心情。如林声翕《满江红》（宋·岳飞词）、谭小麟《正气歌》（宋·文天祥词）等表达了爱国忧思；青主《我住长江头》（宋·李之仪词）、应尚能《我侬词》（元·管道升词）等描写了离愁感伤；此外，也有如黄自《花非花》（唐·白居易词）、陈田鹤《枫桥夜泊》（唐·张继诗）一类的意境刻画作品，表达了作曲家们对理想之境的向往。
在为古诗词谱曲之外，选取白话新体诗入曲也是当时的一种趋势。“五四”引发的诗界革命使得白话新体诗蓬勃兴起，新诗在音韵上走出了传统的格律韵式，显得清新、活泼、生动。同时，新诗普遍反映了“五四”所带来的乐观向上、追求自由、个性解放的人文主义思想，极具时代气息。因此，众多作曲家都积极选取新诗谱曲以表达自身对个性解放、民主思想以及自由爱情的大胆追求。如赵元任《也是微云》（词）、《教我如何不想他》（刘半农词）、黄自《玫瑰三愿》（龙七词）、《春思曲》（韦翰章词）等。这些清雅优美的歌词与抒情诗意的音乐浑然一体、交相辉映，浸透着中华民族的精神气质，给人以强烈的美感。
2．现实生活的反映
中国20世纪早期，社会动荡不安，人民生活困苦，爱国运动风起云涌。在这样的时代背景下，艺术歌曲不可避免地打上了时代的烙印，出现了许多反映现实生活的题材。这类题材主要有两方面内容：一是爱国题材。面对政府的昏庸无能，众多有识之士对国家的前途命运表示了深切的担忧，如萧友梅《问》《南飞之雁语》、应尚能《吊吴淞》等。他们通过对现实社会的责问、对历史事件的思考表达了鲜明的爱国思想，发人深思。同时，针对外来侵略，作曲家们号召民众抗击侵略者、保卫国土，如萧友梅《“五四”纪念爱国歌》、黄自《热血歌》《抗敌歌》等。这些作品篇幅短小、气势雄壮、通俗易唱、令人振奋。二为反映黑暗社会和人民痛苦生活的题材。如赵元任《卖布谣》、聂耳《铁蹄下的歌女》、张寒晖《松花江上》、陆华柏《故乡》等。这些作品直接反映了当时民众的困苦生活，对他们的处境表示了深切的同情。
无论是对古诗词、白话新体诗的运用，还是对现实生活的刻画，20世纪早期的中国艺术歌曲都充分反映了当时的时代风貌和民众的呼声，体现了鲜明的时代特点和民族特色。
二、作曲手法的民族化
尽管20世纪早期不少作曲家都曾经留学欧美，系统掌握了西洋的作曲技法，但在创作艺术歌曲的过程中他们都自觉地进行了民族风格的探索，将中国的传统音调、民族五声调式与西洋作曲技法相结合，形成了具有明显中国特色的、新的创作风格。
1．民族民间音调的运用
要使作品具有明显的民族特色，最直接的办法就是吸取民族民间音调的精华，将其运用到艺术歌曲的创作中。赵元任是早期艺术歌曲创作的代表人物之一，他创作了我国第一批具有时代特点、民族风格和较高技巧水平的艺术歌曲，其歌曲创作最重要的特点就是对“中国派”音乐语言的探索和实践。在创作中他常将民族民间音调加以发展变化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中对京剧西皮原板过门进行加工，使这一富有民族特色的乐句贯穿全曲，同时以调性变化对比的方法创造性地运用了民间音乐中的“合尾”原则，既强调了“教我如何不想他”这一主题句，使人印象深刻，又形成了鲜明的民族风格。再如《卖布谣》里传统五声音阶的运用，以及模仿无锡方言语调的旋律，再加上颇具口语特征的五拍子节奏，使整首歌曲民族韵味十分突出。同时，赵元任还经常将我国民歌、戏曲、曲艺中常见的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等润腔手法运用到艺术歌曲的创作中去（如《上山》中的滑音、《织布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作为语言大师，赵元任尤为注意汉语言的声调特点，将其与音乐写作紧密结合，形成了独特的风格：“他采用戏曲道白中仄高平低的办法来谱曲调，风格幽雅精美”。
赵元任之后，更多的作曲家对民族民间音调进行了广泛的采用，如张肖虎的《声声慢》中用富于民族风格的吟诵式的歌调，抒发了对灾难家园的感伤和怀念；青主《大江东去》里运用了我国昆曲的吟唱调和江南丝竹的尾腔；贺绿汀《嘉陵江上》以汉语语调为基础写成的朗诵调；任光《渔光曲》中对江南民歌曲调的采用；张寒晖《松花江上》的旋律是以民间“哭坟调”音调为基础加工而成等等。
2．中国风格的写作手法
除运用民族民间音调外，作曲家们更在西洋作曲手法上大胆创新，使其更符合中国传统的审美习惯。如黄自《花非花》，原诗为四句。一般情况下欧洲传统的起、承、转、合结构应为创作的首选，但黄自却采用了由两个大乐句构成的乐段结构，拉长的乐句使情绪的表达更为完整、舒展，与古诗词悠长、连绵的情调十分吻合；同时，简单的节奏节拍、四度模进的句法、起伏不大的旋法以及中性的调式形态更使《花非花》具有了较为浓厚的古曲风味，对原诗的情感及韵味把握得十分准确，把中国古诗词言简意赅的特点表现得淋漓尽致。20世纪早期的作曲家们积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式和规律，在长期的实践过程中，他们逐渐抛弃了对欧洲音乐创作方式的单纯模仿，从而把民族的审美习惯与西洋音乐创作的成功经验和手段有机地结合在一起。
中国艺术歌曲产生至今已有80多年，在其发展过程中，早期的歌曲创作起到了十分重要的作用：它不仅使西洋作曲技法在中国广为传播，更在民族特色与西洋作曲技法的结合上进行了有益的探索，积累了丰富的经验，为后世艺术歌曲的创作提供了现实的借鉴。尤其是早期作品中体现出来的强烈的民族风格更值得当今作曲家借鉴、采纳。
参考文献：
[1]胡天虹．20世纪20—30年代的艺术歌曲．交响,2001,2
[2]余虹．20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱．交响,2004,4
[3]梁茂春．百年风云百年歌．人民音乐,2002,3
【关键词】艺术歌曲 风格 处理 演唱
艺术曲的演唱不同于一般创作歌曲,她需要演唱者对作品要有深刻的了解,并在此基础之上,运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理,力求达到作者所要求的艺术效果,将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。为此,需要演唱者在演唱前进行大量的工作,这也就所谓“功夫在戏外”吧。
一、要深入分析作品
认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。
1.要分析作品的时代背景
很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。
3.要分析作品的创作风格
舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。
艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。
二、要尽力融入作品
声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。
1.要展开场景想象
场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。
2.要进入角色
艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。
3.要把握好度
在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。
三、要反复锤炼作品
要演唱好艺术歌曲,需通过不断的“打磨”过程,找到最佳的艺术感觉。
1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上
艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。总之,“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上,这样才能真正取得进步。
2.精益求精、烂熟于心
准确、熟练把握乐谱非常重要,歌词是演唱的基础,声乐艺术之所以能感动人,除了本来的美妙外,重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词,弄懂每个单词的意思,要字对字的翻译,勤查词典。其次,发音要准确。西方语言的特点是多音节语言,辅音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常纯正,唱时发音要连贯,每个音要显得很平。再次,音准、节奏是否正确,直接影响到演唱者对作品的表达。
3.要内化为内在的艺术素质
演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养,没有艺术修养作底蕴,充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践,建立良好的表现能力和适度的表现欲,具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力,有对作品比较丰富的形象思维,有表演意识和创造能力,有适应舞台和观众的能力。
演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养,对生活对音乐有深刻的理解,有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧,还有对声乐事业的热爱,才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。
参考文献:
[1]马俊芳.树立原作意识,寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究,2007,(2).
[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京:人民音乐出版社,1976.
[3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海:华乐出版社,2003.
关键词：艺术歌曲；文化；美学
中国艺术歌曲的创作和发展至今已经有80多年的历史，形成了独特的美学特征。中国艺术歌曲植根于中华民族的音乐基础，贴近人民的现实生活。中国艺术歌曲的发展过程就是突出美学价值的过程，在当代艺术文化中不断凸显。对中国艺术歌曲发展产生的美学特征进行分析和整理，对当代中国艺术歌曲演唱的发展起到积极的推动作用，对丰富人们精神生活具有重要的现实意义。
1 当代艺术歌曲的发展特点
1.1 鲜明的民族性
植根于中华民族的根基是当代艺术歌曲鲜明的特点，它是民族精神的形象代言。音乐界经过探讨，普遍认为艺术歌曲的演绎需要民族化，要与中国大众接受的风俗人情、思维方式、审美情趣相结合，我们的语言、表达方式、情感都应该具备气质的气派，最终对艺术歌曲的唱法达成了共识，并将艺术歌曲的民族化往前推进了一大步。[1] 改革开放以后，新思潮的涌入使得艺术歌曲的创作和演奏出现多元化状态，内容和形式上取得了一定的突破，中华民族的艺术歌曲作品在世界舞台上显示出强大的生命力。
1.2 与时俱进的时代性
中国艺术歌曲经历了漫长的发展过程，每一个发展阶段都具有与时俱进的时代特征。自从改革开放以来，我国以学习和借鉴的姿态容纳世界上政治和文化上的优点和长处。艺术上的体现更是丰富多彩，多种新思潮的融合让艺术歌曲的创作、演绎、传播迎来了鼎盛时期。当代艺术文化交流过程中，艺术歌曲体现了与时俱进的发展潮流。
1.3 融合过程中的创新性
将源自于西方的体裁中国化、民族化是创新，用中国传统诗词作为艺术歌曲创作题材是创新，将西方作曲技法与中国民族调式和民间音乐相结合是创新，将民族乐器和民间音乐伴奏形式引入艺术歌曲表演是创新，将中国传统民族唱法和民歌演唱风格融入艺术歌曲演唱依然是创新。[1] 当代艺术歌曲的不断发展中，融合过程中的创新性贯穿于始终。中国艺术歌曲既重视中华民族文化的血脉，又吸收借鉴外来优秀音乐元素。中国艺术歌曲不断融合的过程不仅表现在体裁的西为中用方面，而且表现在中国艺术歌曲对西方艺术作品的理解、认识、应用上。
2 艺术歌曲在当代艺术文化中的美学价值
中国艺术歌曲有接近于欧洲艺术歌曲的表现方式，也有具有美学价值的突出形式。当代艺术歌曲一方面体现了学习欧美作曲技术，走发展民族音乐道路的思想；另一方面，它与中国的传统文化相融合，具有“诗化”的意蕴和典雅的气质等独特的美学特征。中国艺术歌曲作曲家在借鉴西方艺术歌曲创作技法的基础上，融合了中国的传统音乐，为发展民族音乐做出了有益的探索。艺术歌曲既具有鲜明的艺术特征，又具有很高的美学价值。
2.1 意蕴深远的诗歌之美
诗贵意境，词贵意象，是诗界的一种习惯的说法，并非歌词歌诗无须讲究意境，恰恰相反，意境美是中国艺术歌曲歌诗的重要的美学特征。[2] 中国古代作家创作了许多经典的古诗词，中国艺术歌曲的作曲家将其引用到创作当中。中国文化历史悠久，博大精深，从中国音乐历史发展的历程来看，道家的自然乐论和儒家的礼乐文化共同奠定了中国传统音乐美学思想的基础，深刻影响着人们的音乐思维方式。
2.2 兼收并蓄的技巧之美
当代艺术歌曲是一种讲究技巧，对音乐技法有严格要求的艺术表现形式。艺术歌曲是旋律与歌诗的完美融合，只有扎实的音乐功底才能将优秀的艺术歌曲演绎出淋漓尽致的效果。音乐艺术是技术性很高的一门学科，作曲家没有技巧就没有话语权。在艺术歌曲创作上忽视技术的掌握，让情感表现代替技术运用，用内容来取代形式，这种行为得不偿失。方式技巧的欠缺，会使作品编得无力与贫乏。当代中国艺术歌曲业逐渐形成了兼收并蓄的技术之美。作曲家在创作中体现出音乐风格的同时，也努力探索民族音乐表现技巧，突出了中国美学品位与传统文化的深远影响。
2.3 贴近社会的现实之美
贴近中国社会的现实之美是中国当代艺术歌曲最普遍的美学特征。例如，歌颂祖国的艺术歌曲有《我爱你中国》《长江之歌》等，描绘爱情的有《敖包相会》《草原之夜》等。这些歌曲成为了具有深远影响力的优秀作品，也成为了大众人民不可缺少的精神食粮。作曲家不仅促进了中国艺术歌曲的可持续发展，而且突出了贴近社会生活的现实之美。在人民的现实生活积极地讴歌了中国社会主义的现实生活之美，起到了愉悦身心、陶冶情操的作用。当代艺术歌曲的发展承担着反馈、监管社会形态、促进社会发展的职责，整个艺术歌曲创作的历程见证了不断走向中国的复兴之路。在社会实践中，艺术歌曲作为一种精神动力存在，用这种方式真实地记录社会，及时地反馈社会，从而不断地推动社会发展。
以传统技法创作与现代技法创作的现代艺术歌曲，表现出了兼收并蓄、尊重差异的整体美感。对中国艺术歌曲的演唱，让听者感受到了意蕴深远的诗歌之美。艺术歌曲的创作源于现实生活，折射出了贴近现实的社会之美。伴奏表演的技术之美，影响着艺术歌曲界的发展方向。对当代艺术歌曲的美学特征需要不断地探索和研究，立足实际，具体问题具体分析。音乐教师要根据学生的音乐基础，因材施教帮助学生演唱中国艺术歌曲，平衡技术与艺术之间的关系，在教学中传递艺术歌曲的美学价值。我们要继承民族艺术传统和审美情趣，大力推动中国艺术歌曲发展，为中国艺术文化教育事业贡献自己的力量。
参考文献：
[1] 岳李. 20世纪中国艺术歌曲发展轨迹初探[D] .南京师范大学硕士论文，2007：581-630.
关键词：黄自；诗性
中图分类号：J642 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）29-0104-01
一、通过音乐与诗词的完美结合，营造出“诗化”的歌曲意境
任何一首成功的艺术歌曲，实际上都是风格鲜明的诗化的音乐形象和音乐化的诗词意境的完美结合，是沟通文学和音乐的纽带和桥梁。因此，成功的艺术歌曲创作要求创作者本人不仅要对艺术歌曲创作的音乐技巧造诣精深，而且对艺术歌曲的文学内容要有超人的感悟能力和发自内心的眷恋和热爱。黄自先生能够创作大量的艺术歌曲，和他骨子里对中国诗词的深厚情感是分不开的。他自己曾说过：“我小的时候，最喜欢读白居易的《琵琶行》。当时年幼，连字的意义都不能完全了解，更谈不到什么领略诗中深意。我喜欢它，只因为它的音节铿锵，念起来非常好听。这种对于诗歌的素朴情感，在潜移默化中影响着青年时期黄自先生的艺术创作倾向，并成为其后来艺术歌曲创作中的重要影响因素。
艺术歌曲《思乡》创作于1932年，韦翰章词。歌词似于散体诗结构，长短句的歌词清丽典雅，富于韵味，语言凝炼，但寓意深刻，是一首对故乡深情的恋歌，表现的是悠长、缠绵的乡愁情绪，情感的表现是深切、怀念的，音色的基调突出沉静、悠远的特点。歌词所表现的意境是“清明刚过，柳树也已绿上梢头，正是游子思念故乡的时节。当我凭栏而立，无语思乡之时，那杜鹃也在喊着：‘不如归去！’。我不禁在心中激起了万般离愁别绪，恨不能随微波向南流去的落花，一同归去。”黄自先生根据自己的理解和体会，通过旋律与和声技法成功地渲染了景物和心境的对比，比如，在歌曲开始时，音乐用“抑扬抑”（弱强弱）的摇弋的织体表现柳丝轻拂、和风暖照的画面，把人带入明媚的春天。上下起伏的分解和弦伴奏音型，又衬托出了温暖宜人的景物和心中惆怅的思乡情绪相互左右的心境。当人声进入时，带入的是淡淡的忧愁情绪，声线由低到高，情感由浅入深。让听者仿佛融入歌曲之中。
二、通过旋律音韵之美，深化歌曲的“诗化”特征
黄自先生作为艺术歌曲创作的大师，成功地利用了词的句式结构，结合音乐的优美旋律和诗句音韵特点，巧妙地表现出了诗词的深厚意境，从而实现了对艺术歌曲“诗化”特点的深化。
以《思乡》的歌词为例：柳丝系绿，清明才过了，独自个凭栏无语，更那堪墙外鹃啼。一声声道，不如归去。惹起了万种闲情，满怀别绪。问落花，随渺渺微波是否向南流。我愿与它同去！这首词短短几句，却已经向读者描绘出了一位异乡旅人对故乡的无尽思念和惆怅之情。那么运用怎样的旋律来衬托才能为诗词的意境锦上添花呢。黄自先生曾在《音乐的欣赏》一文中提到：“我们需能辨别什么是主要‘乐意’，然后追溯其如何经各种变化……一方面要使各句、各段变化万千，层出不穷。音乐家能解决这个问题，在用一个主要‘乐意’加以各种变化……什么是‘乐意’呢？‘乐意’是一个有个性的精短乐句。”这里的“乐意”指的就是旋律的表现，它的特性是由长短、节奏、曲调起落而定的。作为音乐中达情表意的重要因素，黄自艺术歌曲中的旋律与诗歌语言的配合可谓恰到好处，就象是从歌词的朗诵中自然而然流露出来一样。他善于根据诗词的内容，使用多变的旋律手法，抒写不同的意境，表达不同的情感内涵。就《思乡》歌词情绪的起伏来说，情感的推进大致是一个推进的波浪式。
三、通过和声之美，来深化诗词的“诗化”意蕴
黄自先生艺术歌曲创作的成功，除上面提到的通过音乐与诗词的结合和旋律的运用来深化诗词的“诗性”意蕴外，和声技法的运用也是不容忽视的重要手段。黄自先生的和声技法集中表现在他的和声手法的多样化、民族化以及恰到好处的运用等方面。他系统接受了西方的正规音乐教育，精通西方和声学理论，并在此基础上进行了和声风格民族化的早期探索。在和弦结构上，他较多地运用了附加音和弦、四五度叠置和弦、空五度和弦等，使和声音响在一定程度上具有五声性的风格，从而与五声调式的旋律或具有一些五声音调的大小调旋律更为融洽。
和声的色彩很大程度上取决于调性的选择。在《调性的表情》一文中，黄自详细地论述了其所持的调性观念“：作曲家表情的方法很多，或以曲调，或以和声，或用节奏及音色，但我以为最细腻而微妙的要推调性的表情”“大调的色彩是鲜明的，好似晚霞那般的红，晴空那般的碧。小调是幽晦的，或如薄暮的暝色，或如昏夜的漆黑。”黄自不仅对调性的色彩有着深刻的理解，在文中还对转调的手法及转调对乐曲意境、色彩的影响作了仔细的描述，他所持的调性观念对其艺术歌曲的创作自然产生了深刻影响。《思乡》作为黄自抒情歌曲的代表作，这首作品就很能体现他的调性手法的特点。在这首歌曲中一开始便是一个#F音,形成小二度的旋律进行,之后多处出现这样升高半音的旋律,增强了乐曲的色彩变化。
综上所述，以《思乡》为例纵观黄自先生的艺术歌曲，他以诗词为载体，运用其灵活多变的音乐手法与和声技巧，借助艺术歌曲这一音乐形式，把音乐之美与诗词之美融为一体，深化了诗词的美学内涵和美学意蕴。更尤为难得的是,在《思乡》这首歌曲中，更融入了中国儒家的“乐而不、哀而不伤”的中和之美的审美原则，并没有一味地沉溺于低沉、惆怅的情绪,而是强调情感的节制与和谐，表现出了一种对自然美的关注与推崇,这种重视人与自然契合的思想,既有西方浪漫主义思想的影子,更有中国“天人合一”思想的意味。黄自先生用他中国艺术家的创作理念和创作品味将中华民族文化中独具特色的“中国美”发挥得淋漓尽致，为后人的艺术歌曲创作树立起了一座重要的丰碑。
参考文献：
[1]黄自.《黄自遗作集》之《复兴初级中学音乐教科书》.
[2]黄自遗作集·音乐的欣赏（文论分册）.合肥：安徽文艺出版社.
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1．《中学音乐教材》（上、中、下册），1947年上海音乐教育协进会出版。
2．《风琴演奏法》，1953年上海音乐出版社出版；1955年北京音乐出版社重版。
3．《柴科夫斯基主要作品选释》，1957年音乐出版社出版。
4．《音乐常识讲话》（上册），1958年上海音乐出版社出版。
5．《世界各国国歌汇编》，1981年人民音乐出版社出版。
6．《音乐欣赏讲话》（上、下册），1982年上海音乐出版社出版。
7．《外国名曲轶话》，1984年上海文艺出版社出版。
8．《肖邦的叙事曲》，1986年人民音乐出版社出版。
9．《欧洲音乐史话》，1989年上海音乐出版社出版。
10．《外国国歌史话》，1989年商务印书馆出版。
11．《中外国歌纵横谈》，1989年上海教育出版社出版。
12．《欧洲音乐简史》，1991年高等教育出版社出版。
13．《外国音乐欣赏》，1991年高等教育出版社出版。
14．《钱仁康歌曲集》，1995年内部出版。
15．《钱仁康音乐文选》（上、下册），1997年上海音乐出版社出版。
16．《黄自的生活与创作》，1997年人民音乐出版社出版。
17．《世界国歌博览》，1998年北方文艺出版社出版。
18．《汉译德语传统歌曲荟萃》，2000年湖南文艺出版社出版。
19．《音乐作品分析教程》（与钱亦平合著），2001年上海音乐出版社出版。
20．《学堂乐歌考源》，2001年由上海音乐出版社出版。
21．《钱仁康音乐文选续编》，2004年上海音乐出版社出版。
二、主编、编注、校订和参加撰稿的图书42种
1．《辞海艺术分册》，撰写音乐条目的释文，1980年2月上海辞书出版社第一版。
2．《辞海》，撰写音乐条目的释文，1980年8月上海辞书出版社第一版。
3．《音乐欣赏手册》，撰写条目44条及“怎样欣赏音乐”，1981年10月上海文艺出版社初版。
4．《外国音乐曲名辞典》，郑显全编，钱仁康担任校订作序，1982年12月上海辞书出版社初版。
5．《贝多芬的九首交响曲》，撰写“第三交响曲”、“第六交响曲”、“第九交响曲”论文，1983年5月人民音乐出版社出版。
6．《美学与艺术》，上海市美学研究会编，钱仁康撰写“论音乐的内容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《现代作曲家及其名曲》，撰写介绍现代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音乐学院图书馆编，1985年2月出版。
8．《外国音乐词典》，担任全书校订工作，翻译H―J部分的条目，1988年8月上海音乐出版社初版。
9．《世界各国国旗、国徽、国歌》，编写国歌部分，1988年8月世界知识出版社第一版。
10．《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》，担任音乐学科编辑委员、音乐体裁分支主编，撰写释文56条。1989年4月中国大百科全书出版社第一版。
11．《中国民族音乐大系・古代音乐卷》，撰写“词乐”部分19篇。1989年9月上海音乐出版社第一版。
12．《音乐欣赏手册》续集，撰写条目73条及“世界各国国歌选介”。1989年12月上海音乐出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法师歌曲全集》，笔名企释，撰写前言《李叔同――弘一法师歌曲考》，1990年9月上海音乐出版社初版。
14．《弘一大师歌曲集》，主编。1993年台北三民书局出版。
15．《文化鉴赏大成》，撰写音乐条目45条。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中国百科大辞典》，撰写“世界各国国歌”长条。1999年9月中国大百科全书出版社第一版。
17．《简明牛津音乐史》，G・亚伯拉罕著，顾囊耄与杨燕迪合作校订。1999年12月上海音乐出版社出版。
三、报刊文章300余篇
1．《释印象主义音乐》，国立音专校刊《林钟》（1939年6月出版）。
2．《清末的爱国歌曲》，约1943年《求是》月刊一卷二号。
3．《旧国歌史料拾存》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷三号。
4．《音乐教育的心理建设》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷七号。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名钱万选，1943年《同声月刊》第一卷创刊号。
6．《宫调辩岐（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第九号。
7．《宫调辩岐续（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第十号。
8．《忆黄师今吾》，1946年12月1日《音乐杂志》第2期。
9．《论民歌》，1949年2月10日《音乐评论》第36期。
10．《解放区音乐一瞥》，笔名金戈，1949年6月18日《音乐评论》第43期。
11．《音乐的内容和形式》，约1955年《华东师大学报》。
12．《黄自的生活、思想和创作》，1958年第4期《音乐研究》。
13．《谈〈〉交响乐的音乐思维》，1961年7月22日《文汇报》。
14．《德彪西评价初探》，笔名余大庚，1963年7月15日《文汇报》。
15．《反对沙俄奴役的爱国音乐家肖邦》，1978年第1辑《音乐论丛》。
16．《试论舒伯特》，1979年第1期《音乐艺术》。
17．《模拟体歌曲――欧美工人歌曲的一个组成部分》，1979年第2辑《音乐论丛》。
18．《贝多芬的交响曲》，1980年第3期《人民音乐》。
19．《试论威尔地的思想和创作》，1981年第2期《音乐艺术》。
20．《苜蓿生涯说海顿》，1982年第2期《广州音乐学院学报》。
21．《〈清平调〉古谱的来历》，1983年第2期《音乐爱好者》。
22．《论顶真格旋律――中外曲式共同规律之一》，1983年第2―3期《音乐艺术》。
23．《黄自先生八十诞辰感言》，1984年第3期《人民音乐》。
24．《一曲回肠十二音――贝尔格〈小提琴协奏曲〉赏析》，1985年第4、1986年第1期《音乐艺术》。
25．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（一），1988年第1期《音乐艺术》。
26．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（二），1988年第2期《音乐艺术》。
27．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（三），1988年第3期《音乐艺术》。
28．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（四），1988年第4期《音乐艺术》。
29．《赵元任的歌曲创作》，1988年第1期《中国音乐学》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音乐艺术》。
31．《弘一大师临终遗墨考》，1991年第1期《音乐艺术》。
32．《器乐中的声乐和声乐中的器乐》，1996年第1―6期《音乐爱好者》。
33．《句句双 天下同》，1997年第4期《音乐艺术》。
34．《“双拽头”和“双拽尾”》， 1998年第1期《音乐艺术》。
35．《大地之歌唐诗谜 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日报・文化周报》。
36．《“似倒而顺”的回文诗和回文曲》，2003年第1期《音乐艺术》。
四、为图书、曲谱作序32篇
（略）
五、译著、译文24种
1．金仕唐（钱仁康的笔名）译P． W． Orem的《乐理与作曲》，前有“译者序”，后有“汉英译名对照表”，1936年12月中华书局初版，1941年5月第三版。
2．钱万选（钱仁康的笔名）译纽曼原著《歌剧小言》，见约1943年出版的《求是》月刊一卷六号。
3．钱仁康编译《当代大演奏家逸话》，1949年4月音乐教育协进会出版。
4．钱仁康译爱・阿・李普曼的《理查・瓦格纳的美学传统》，见1981年第6期《音乐译文》。
5．钱仁康译卢梭《音乐词典》中的“音乐”，见1993年第4期《音乐艺术》。
6．钱仁康编译《莫扎特书信集》，2003年12月上海音乐学院出版社出版。
7．钱仁康编译《请君试唱前朝曲――〈碎金词谱〉选译》，2006年1月上海音乐学院出版社出版。
六、译词配曲
钱仁康教授从1946年编写《中学音乐教材》开始就致力于外国歌曲歌词的翻译，60多年来共翻译了800多首歌曲，如：
1．钱仁康编《中学音乐教材》三集，1947―1948年音乐教育协进会出版。其中由编者翻译歌词的外国歌曲有32首（上册10首，中册7首，下册15首）。
2．20世纪60年代翻译苏联歌曲100余首，在“”中被抄家遗失，只有硕果仅存的几首，如《有谁知道他》、《神圣的战争》、《等着我》等散见于后来出版的《苏联歌曲佳作选》（薛范编，1987年上海音乐出版社出版）、《爱的罗曼史》（1991年5月上海音乐出版社出版）、《苏联歌曲101首》（1991年人民音乐出版社出版）等歌曲集。
3．钱仁康编《各国国歌汇编》（1981年5月人民音乐出版社内部发行），包含154个国家的国歌，各有歌谱和歌注，除我国国歌和少数国家的器乐曲国歌外，歌词均由编者译为汉文，可以配谱演唱。
4．钱仁康、蔡良玉、仲仁合编的《欧美革命历史歌曲选释》（1989年9月文化艺术出版社出版），包含钱仁康译词的外国革命歌曲61首。
5．钱仁康编《世界国歌博览》（1998年1月北方文艺出版社出版），包含190个独立国家的国歌，各有歌谱和“国歌志”或“国歌简介”，叙述产生国歌的历史背景和新旧国歌的沿革。凡有歌词的外国现行国歌和旧国歌，都由编译者译为汉文，可以配谱演唱，共计译了164首现行国歌和71首旧国歌的歌词。
6．钱仁康译注《汉译德语传统歌曲荟萃》，（2000年9月湖南文艺出版社出版），包含176首德语传统歌曲。每首歌曲的歌词译为汉文，并有说明词、曲来源的歌注。
7．钱仁康注《学堂乐歌考源》，2001年5月上海音乐出版社出版。书中引证钱仁康译词的外国歌曲84首。
8．钱仁康译注《舒伯特艺术歌曲精选》，2003年3月上海音乐出版社出版。全书包含36首舒伯特艺术歌曲，每首歌曲并列原文歌词和汉译歌词，并有说明歌曲创作年代、歌词来源、音乐形式和词曲关系的歌注。
9．钱仁康译注《舒曼艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
10．钱仁康译注《勃拉姆斯艺术歌曲精选》，包含35首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
11．钱仁康译注《李斯特艺术歌曲精选》，包含30首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
12．钱仁康译注《贝多芬艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
七、译注或解说外国音乐
教材和外国音乐作品19种
（略）
八、音乐创作
㈠作曲：
1．歌剧
（1）歌剧《江村三拍》（蔡冰白编剧），包含《序幕》、《樵歌》、《渔歌》、《犁歌》和《尾声》。1940年4月8日由许幸之领导的大钟剧社组织演出于上海卡尔登戏院（今黄河剧场），黄永熙指挥。
（2）歌剧《大地之歌》（蔡冰白编剧），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由乐艺社组织演出于上海兰心大戏院（今艺术剧场），窦立勋导演，黄永熙指挥。
2．戏剧及电影插曲
3．钢琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．独唱（齐唱）歌曲72首
㈡编曲170余首
㈢谱写校歌、班级歌、纪念歌40首
九、翻译古谱170余首
1．1941年，译姜夔《白石道人歌曲》中17首词的旁谱为五线谱。
在刚刚结束的第十五届北京国际音乐节期间，“舒伯特之夜——张立萍独唱音乐会”于2012年10月16日在北京中山公园音乐堂再次唱响。音乐会上，张立萍携手钢琴家张佳林、单簧管]奏家范磊、竖琴]奏家孙诗萌等为观众献上了《幸福》、《谁是西尔维亚》、《小夜曲》、《暮春》、《圣母颂》、《水上吟》、《五月的夜晚》、《冬夜》、《崖上牧羊人》等十余首“艺术歌曲之王”奥地利作曲家舒伯特的经典声乐作品。关注张立萍、关注艺术歌曲的人不难发现，这套曲目并不新鲜，自从今年4月盛世音乐周推出以来，张立萍已经带着这套作品在全国各地举办了多场独唱音乐会。虽然对于歌唱家本人和资深听众来说，这种重复多少缺乏挑战和新意，但对那些尚未体悟过艺术歌曲独特感染力的观众来说，以这些经典作品为起点，并藉由张立萍精彩的诠释进入到艺术歌曲色彩斑斓的世界里，无疑是一个恰当的选择。
作为西方艺术音乐中一个独特的品种，艺术歌曲以其宁静致远的文化品格，精致多变的声乐技巧几个世纪以来而受到听众的喜爱。舒伯特作为德奥乃至欧洲艺术歌曲的确立者，将之前的独唱歌曲升华为诗歌、声乐、器乐三位一体、高度融合的音乐品种。后又经舒曼、李斯特、勃拉姆斯、、理查·施特劳斯等作曲家的创作，得到进一步发扬光大。德奥的利德（lieder）、法语艺术歌曲（mélodie）和俄罗斯的浪漫曲（romance）都植根于不同文化传统上的艺术歌曲并产生了众多的传世艺术精品。由于艺术歌曲大多是以经典的诗作为歌词创作的，因此对]唱者的控制力和艺术修养都提出了更高、更全面的要求。]唱艺术歌曲的大师，都是歌唱家中的知识分子和技巧大师。正如张立萍所说，“艺术歌曲非常考验]唱家、]奏家的艺术积累，只有具备足够的学识，才能准确表达艺术歌曲的意境。”①
作为业界公认技术功底扎实、音乐修养全面的歌唱家，张立萍的声线兼有抒情和花腔女高音的特点，声音的个性虽不十分突出，但可塑性强，具有丰富的表现力；音量不属于大号，但音域宽广，高音灵巧通透、中音醇厚扎实。难怪歌剧导]希尔德一安德松说：“张立萍有很高的索质，既能]绎成热女性，又能]很年轻的角色，实在不容易。”②而她所]唱的艺术歌曲，更是有别于其歌剧舞台上的表现，显示出一种温婉隽永、意蕴深远的高雅气质。这种气质的获得，首先源自于她对美声歌唱音色的深入理解和认识。游学欧美多年深得美声]唱精髓的张立萍鲜明地提出“我们的音色同西方人不太一样”③，这种不一样一方面是因为我们对于美声]唱观念上理解的偏差，另一方面也是由于东西方人在生理、文化上的差异。对此，张立萍特别强调吐字和发声方法等技术问题，在追求西方人歌唱松弛、通畅、圆润、柔和状态的同时，也在努力构建着属于自己的声音观念。这种扬长避短、兼容并包的科学态度，加之个人的先天才能和艺术道路上的不断体悟和积累，使张立萍达到了艺术表现上的自由王国，也使其]唱在具有纯正西洋美声]唱味道的同时，又兼有一种东方人特有的温婉、灵秀的特质。
在]唱技术上，张立萍有两点给人留下突出的印象。一是气息的自然顺畅与连贯。艺术歌曲特有的诗化的而非口语化的表述方式，决定了歌曲乐句大多具有气息悠长、结构规整的特点。而要保持音乐的顺畅与连贯，就要求]唱者具有充沛的气息以完整地表现乐句，合理的分配气息以使悠长乐句的每个细部依然富于表现力。在一些大家耳熟能详的作品，如《小夜曲》、《圣母颂》、《艺神之子》中，我们能清晰地感受到张立萍在歌唱时对于音乐呼吸的精雕细琢。以《小夜曲》为例，她的]唱都是每个乐句换一次气，使音乐的旋律线条保持充分的连贯性，从而将包含着大跳音程和不稳定节奏的动机置于悠长线条的统领之下，而且在]唱的音色、气息运行上也是相当平滑。这种方式有别于我们惯常听到的，将这些材料加以分解，而产生的如泣如诉、断续效果的处理，使得整个音乐更加洗练、朴实。进而，每个乐段的四个乐句之间虽然有间奏的插入，但歌声总是与之恰到好处地衔接，间奏陈述时旋律线条也并未间断，因而整个乐段也达到音乐表现上的一气呵成。这种对于音乐高度概括、精炼的处理建立在艺术家深厚的艺术修养、扎实的技术功底基础之上，给人听觉上的印象十分深刻。这一技术运用在《圣母颂》当中，使音乐表现出一种简洁、庄重的气氛，更好地传达了作曲家虔诚、圣洁的宗教情怀。
另一个让人过耳难忘的是张立萍出色的弱声]唱技术。众所周知，在专业]唱（奏）技术当中，弱唱（奏）都是最难掌握的技术之一。这是因为，所谓“弱奏”不仅是音量上的减小，而是要做到轻而不衰、弱而不虚，即使在很小的音量上声音依然有着丰富的艺术表现力和穿透力。如在《暮春》一曲中，张立萍的声音始终保持在mp甚至更弱的力度上，但音乐随着情绪的变化仍以一种清晰的层次渐次展开，意蕴悠远，将原诗中融融的春意和诗人字里行间隐含的淡淡忧伤贴切形象地刻画出来。这种独特艺术表现力的获得，源自歌唱者充分打开喉咙使得腔体形成的良好共鸣，加之对于声音高超的控制能力，使声音在mp乃至更弱的力度上依然结实、集中而富于穿透力。而她在乐曲处的由强突然转弱的处理，更是给人一种欲言又止、回味无穷的感受。
以出色的]唱技术为基础，加之对于音乐作品风格的准确、深刻把握和诠释，使张立萍的]唱为听众带来极大听觉审美体验的满足。透过她的歌声，也为我们]唱和欣赏艺术歌曲带来一些有益的启迪。首先，我们对于艺术歌曲要保持一种诗意的态度。如果说，歌剧唱段是音乐与戏剧的完美结合，那么艺术歌曲便是音乐与诗歌的奇妙联姻。看似简单、短小的歌曲，如欢愉轻盈的《幸福》、灵动明亮的《艺神之子》、忧愁阴郁的《五月的夜晚》等等，]唱起来往往只有一两分钟，却像一副淡雅、空灵的风景画，将一个景物、一种情绪刻画得生动、贴切，并且往往在看似单一的情绪下蕴含着丰富的情感变化，通过音乐上力度、速度、伴奏织体以及调性等诸多音乐元素的微妙变化，传达出诗人、作曲家内心细腻、深邃的情感。仅以《纺车旁的格丽卿》为例，表面看乐曲表现的只是一个纯洁善良的纺织女形象，其实它却是以歌德的诗剧《浮士德》为背景而创作的，在格丽卿这个人物身上有着美好、坚贞和悲剧性的多重性格。因而在从头至尾保持着16分音符律动的伴奏下的歌唱“兼具艺术与技术性，人生旋律语气细腻多变、情绪幅度宽广，时而叹息时而陶醉，时而平静时而激动，大开大合，大起大落，有戏剧性咏叹调气质”④。试想，如不了解这首作品深厚的文化背景和及主人公的象征意义，谈何]唱呢？而且，由于艺术歌曲（特别是浪漫主义早期的艺术歌曲）具有很强的沙龙文化的特色，多在私人聚会的小型场合表]，因此即便是像《冬夜》、《崖上牧羊人》这种篇幅比较长达、结构复杂、情绪多变的作品，也有别于歌剧咏叹调所强调的戏剧性冲突、生活化真实的原则，更突出自身的室内乐性质，追求更为内敛、含蓄的表现风格。
其次，我们需要培养一种整体意识。艺术歌曲音乐会通常只有一架钢琴、一位歌手，完全凭借歌唱家和钢琴家的艺术造诣来打造一段唯美细腻的艺术体验。我们欣赏艺术歌曲时也应当从其“诗歌、器乐与人声高度结合”的特点入手体味其艺术趣味，不仅要将对于歌词大意乃至文化背景的了解作为不可或缺的环节，进而，更要认识到器乐声部已经摆脱了原来依附于歌唱声部的伴奏地位，在音乐意境的烘托，艺术形象的刻画上充当了不可或缺的角色。作曲家在创作过程中，对于艺术歌曲的人声和器乐声部往往是作为一个整体进行构思和写作，]绎过程中也不能轻易改动，否则将会使原曲的意境和表现力大打折扣。张立萍和器乐]奏家们的精彩配合，为听众很好地诠释了艺术歌曲这种综合艺术的独特艺术魅力。在舒伯特的晚期作品《崖上牧羊人》中，张立萍的]唱就与器乐伴奏特别是单簧管声部构成了彼此的模仿、对话乃至竞奏，很好地传达出作曲家试图将人声器乐化的创作意图。她的]唱与单簧管的衔接、对位自然流畅，特别是在歌曲第三部分加入的灵巧、华丽的花腔]唱，与单簧管的快速行进的乐句交相辉映，将音乐兴奋欢愉的情绪表达得淋漓尽致。
一直以来，艺术歌曲教学和表]在我国的声乐事业中都是一个薄弱环节。这其中有观念性的问题，如很多教师和学生都错误地认为，艺术歌曲由于篇幅短小、情绪单一，]唱起来较歌剧咏叹调简单，因而只将其作为声乐学习的入门歌曲安排在低年级时学习，学生一旦进入高年级后，学习的重心便开始转向歌剧咏叹调。另一个方面是文化背景的因素，由于文化、语言等方面的差异，使得我们往往不能充分认识艺术歌曲所蕴含的文化信息，只是从音乐技术层面对其进行肤浅的评判。这些认识的误区，不仅妨碍了我们充分挖掘艺术歌曲的艺术价值，使其成为我们提高歌唱技巧和艺术修养的重要手段，更影响了我们对于西方声乐文化的整体认识。其实，这种好大喜强的倾向，不单是美声]唱领域独有的问题，在近年来的民族声乐界同样引起了众多有识之士的关注。很多人唱得好篇幅长大、恢弘激昂的新创歌曲，对于短小精炼、韵味浓郁的民族风格小曲却唱得苍白乏味。“中国的美声歌唱家唱不好中国歌”、“民族唱法歌手唱不好传统民歌小曲”成了当前中国声乐界一个令人尴尬的普遍现象。从这个意义上将，张立萍在]唱、推广艺术歌曲方面所做出的努力，将对我国声乐事业的发展产生深远的影响。
①http：///1470/2012/04/10/289@157746.htm.
②赵艳艳《张立萍的艺术成就研究》，河南大学2008年硕士毕业论文第5页。
③田玉斌《我们的音色同西方人不太一样——与张立萍谈歌唱》，《人民音乐》2005年第3期。
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近年来，我国声乐教育界掀起了一股古典意大利歌曲演唱、教学和理论研究的热潮，光从理论研究来讲，据笔者统计，从八十年代初至今，国内学者涉及到对古典意大利歌曲研究的文章多达80篇左右，如青岛大学音乐学院王锐发表在2009第5期《科技信息》上的论文――《意大利古典艺术歌曲在嗓音训练中的作用》、苏州大学艺术学院黄常虹发表在2006第5期《苏州大学》学报上的论文――《取之不尽、用之不竭的优秀声乐作品――意大利古典艺术歌曲在声乐训练中的价值》，华中师范大学音乐学院陈岭发表在2004年第1期《艺术研究》上的论文《论古典意大利歌曲的风格特征及演唱》及发表在2008年第6期《美与时代》上的论文――《古典意大利歌曲的人文主义精神》等等，这些论文大都通过具体的作品对17、18世纪的意大利歌曲的风格特征及在教学上的价值意义给予了比较充分的论证和说明，但还显得比较零散和不够系统。近年，随着全国声乐硕士研究生数量的激增，很多声乐硕士毕业生也选了这方面的专题进行研究，例如：南京艺术学院的2006届硕士毕业生郑奕的硕士论文《浅析早期意大利歌曲在声乐演唱(美声)与教学中的价值》，西安音乐学院2007届硕士毕业生赵远征的硕士论文《意大利古典歌曲及其演唱》等等，但所有这些研究都还有待于深入，其相关成果具有深化和细化的空间，尤其将古典意大利歌曲的风格特征与国内声乐教育教育相联系起来这一方面，还没见有系统和有条理的专著和论文出现，2010年，笔者研究的课题――《古典意大利歌曲的风格特征及在声乐教学上的训练价值研究》还得到了华中师范大学中央高校基本科研业务费专项资金的课题资助，在此，我想就此课题研究的意义、研究的内容等方面做如下的阐释。
一、研究意义
1.从文化的角度。学习古典意大利歌曲能使我们更好的理解西方文化特别是西方文艺复兴时期的人文主义思想。什么是人文主义思想呢?人文主义起源于14世纪下半叶的意大利，其后遍及西欧整个地区。人文主义者以“人性”反对“神性”，用“人权”反对“神权”。他们提出“我是人，人的一切特性我是无所不有”的口号。他们非常不满教会对精神世界的控制，他们要求以人为中心，而不是以神为中心，他们歌颂人的智慧和力量，赞美人性的完美与崇高，反对宗教的专横统治和封建等级制度，主张个性解放和平等自由，提倡发扬人的个性，要求现世幸福和人间欢乐，提倡科学文化知识。所以，人文主义的理念，其重点是“人”，是“人”的本能的发挥，是“人”追求真、善、美的动力。而通观每一首古典意大利歌曲，这些古典意大利歌曲的歌词同旋律不仅都结合得异常美妙，而且唱词非常显明地反映了文艺复兴以来的人文主义思想，呈现出世俗的而不是把目光投向彼岸世界的斑斓色彩，抒写出摆脱了禁欲主义的人的种种喜怒哀乐的情愫，既典雅、优美、流畅和风趣，又含蓄、高贵、庄严甚至气势宏伟。所以，这些古典意大利歌曲无不是当时文艺复兴时期以来人文主义思想的深刻体现，下面以《阿玛丽莉》《多么幸福能赞美你》《紫罗兰》《亲爱的，我为你留下这颗心》这几首歌曲的歌词为例。
《阿玛丽莉》(卡契尼作曲)
阿玛丽莉，亲爱的，
请相信我心里甜蜜的情意，让我们永不分离。
请你相信，假如你害怕忧郁，都会对你无益。
啊，你的名字永远铭刻在我心里：
阿玛丽莉，阿玛丽莉，阿玛丽莉，我爱你。
《多么幸福能赞美你》(G.B.博侬契尼作曲)
多么幸福能赞美你，我多爱你，
啊，美丽的眼睛，多么幸福能赞美你，
我多爱你，啊，美丽的眼睛。
爱情将会使我痛苦，但我仍旧永远爱你，
永远，永远爱你
虽痛苦，仍爱你，美丽的眼睛。
虽然没有爱情的希望，痴情梦想地整天叹息，
但是遇到你那眼光，谁能抗拒那种魔力……
谁能，谁能不爱你?
《紫罗兰》(A，斯卡拉蒂作曲)
紫罗兰芬芳吐妍，花瓣上面露殊点点，
风度典雅，妩媚娇艳，含羞般的站在一边，
掩袖遮面，若隐若现，在绿叶问，
仿佛责怪我的意愿，过分轻狂，过分大胆。
《亲爱的，我为你留下这颗心》(L・莱奥曲)
把这颗心留给你，作为爱情的凭据。
请相信我永远爱你，
别哭泣，我亲爱的，我最亲爱的，
假如你哭泣，啊!上帝，啊!上帝!
我心里悲戚，上帝!啊!上帝!
我心里，我心里悲戚。
这些歌词，表达得如此之率直和大胆，感情抒发得如此酣畅炽烈，实在难以想像它们是17、18世纪古典意大利歌曲中的唱词。这些闪耀着人性光芒的歌词，难道不充盈着文艺复兴以来肯定人的作用和价值的人文主义思想吗?难道学习古典意大利歌曲仅仅是歌唱技艺的训练?难道我们不能从文化的角度去体会西方各个时期不同的文化和社会风尚?
2，从声乐训练的角度。通过笔者这几年的声乐教学和演唱实践，使我更加认识到申请作好该课题的必要性和重要性。在实际的声乐教学中，尤其在我们声乐学生的基础性阶段的声乐曲目的学习训练之中，我发现个别声乐教师们在教学上和学生们在学习上不自觉地有贪大求难、好高鹜远的念头，对这些基础性训练极强的古典意大利的曲目怀有轻视的态度，认为它们太简单，不值得好好研究和学习，而众所周知，意大利是声乐的王国，这不仅因为美声唱法诞生于意大利以及意大利语被公认为是最适合歌唱的语言，更由于从古到今，在意大利流传下来了不计其数的优秀的声乐作品为世界各国的声乐演唱家、教育家学习、演唱和用于教学实践。17、18世纪的古典意大利歌曲是世界声乐作品中一枝独放的奇葩，这些意大利歌曲中的绝大部分具有典型的巴洛克时期的音乐特征和风貌，它们不但反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有不少可取之处。从声乐的技术角度讲，这些歌曲的歌唱部分多活跃、行进在人声的中声区，一般说来它们的音域不广，既无强力的高音，亦无浓厚的低音，适宜任何声部的歌手演唱，以巩固、发展中声区。同时这些歌曲风格纯正不浊，表情文火适当，常有长的连贯句和强弱明显、节奏清晰的各种语素。这些对培养演唱的技巧、练习呼吸基本功以及发好母音、咬准字音等均有极好的帮助。为摆脱传统声乐教学模式的弊病――无休止地练声，把声乐教学蜕化为“声乐体操”，我们的美声唱法的从业者(尤其是初学者)，完全可以从适量地演唱古典意大利歌曲入手，因为这些歌曲里面有着太多值得我们去追求和掌握的声乐技术、技巧方面的课题。而且在风格的纯正和表现古典美方面它们更是无与伦比的。它们是发展美好音质，学习得到在世界公认的的美声唱法过程中必不可少的经典，是全世界声乐教学普遍采用的教材。“几乎每个学声乐的人都唱过其中的一些作品”。
其实这些古典意大利歌曲历数百年的沧桑而仍光彩熠熠、魅力四射，是因为世界各国的音乐院校都把这些歌曲列为声乐学生的必修教材，连当今世界最伟大的歌唱家都仍然在音乐会上演唱这些歌曲，所以从声乐技术训练的角度来讲，我们决不能轻视这些古典意大利歌曲在声乐教学上的训练价值和意义。
论文摘 要 声乐表演是听觉艺术，也是视觉艺术。作为舞台表演艺术，不但要有优美动人的声音，正确的音准节奏，完善的声音技巧，感人的艺术表现，还要有优雅大方的演唱风度和气派。让这几方面与歌唱相配合，加强歌唱的艺术表现力，才能吸引听众，感染听众。
该如何培养学生歌唱的艺术表现力，笔者认为应该从以下几方面入手：
1 掌握好歌唱中音准、节奏、述语及演唱风格
要想唱好一首歌曲，必须要熟悉歌曲本身的基本要求。没有很好的音准，也就没有很好的旋律。不同的节奏和节奏型，会塑造不同的音乐形象和音乐风格。对于不同类型不同风格的歌曲，要采用不同的节奏和速度来演唱。从一般群众歌曲到创作歌曲，从小型练声曲到大型艺术歌曲，从缓慢的抒情歌曲到节奏鲜明的，跳跃性强的快节奏歌曲都要采用不同的演唱方法和演唱手段来处理歌曲。例如演唱《兰花花》要了解陕北民歌的地方风味，唱出兰花花活泼可爱和充满朝气的性格。用在真声的基础上加入混合声，假声成分，声音稍靠前的民族唱法演唱。而演唱艺术歌曲《我爱你中国》，则要重视乐句的强弱关系，用极强到极弱的艺术处理表现绵绵不断的，魂牵梦绕的，刻骨铭心地对祖国炽热的爱，对母亲浓浓的情和对祖国江河无比的眷恋。应该用以混声为主，穿透力较强的美声唱法。
2 掌握正确的咬字、吐字方法
由于歌曲的情绪、风格之不同，因此在歌唱时的咬字、吐字的方法也应有区别。正确的咬字、吐字是唱好一首歌的重要环节，教学中要注意帮助学生掌握好歌曲的咬字、吐字的主要特点和正确方法，使学生在歌唱时富有表现力。如像《采蘑菇的小姑娘》，它的情绪和曲趣是轻盈、欢快、活泼，对这样的歌曲演唱要求，就需做到咬字清晰、有弹性，唇、齿、舌的活动要灵活，声母到韵母的过度要快，不能拖泥带水，特别是结尾处的“塞罗罗……”强调舌尖的动作，要唱的既清楚又灵巧。又如舒伯特的《摇篮曲》是一首深情、优美、柔和，抒发母亲对宝宝之情的歌曲，要求字与字之间要唱的连贯、圆滑，一些拍子中有圆滑线处，声母的过渡就要稍慢些，以增强其柔和亲切之感。例如，第一句“睡吧睡吧”中几个睡字要由shi到ui有一个过渡，最后“被里多温暖”中的“暖”字应由nu到an有一个过渡，在唱一首雄壮有力的歌曲时，应突出字母即声母的作用，唇齿舌部都要有一定的紧张度，要有一种爆发力，这样唱才能增强歌曲的气势，表现出歌曲的特点。
3 掌握歌曲的风格特点
一首优秀的歌曲为什么会久唱不衰，原因之一就是它有与众不同的风格，即所谓味道。为此，教师应帮助学生明确歌曲的速度、力度、调式、节奏、旋律等主要特点。像歌曲《红梅赞》，这是一首中速、赞美的抒情歌曲，采用民族七声调式缩写成，它具有浓郁的民族色彩，很多地方借鉴了戏曲中的拖腔方法，使旋律更加优美抒情，装饰音及附点16分音符多次运用，细致地表达了歌词的感情，八度跳跃的反复出现则加强了歌曲的挺拔现象。因此，要求学生在歌唱拖腔时要细腻，附点16分音符要准确，装饰音要柔和，八度跳跃要饱满、舒展。学生对此了解才能掌握这种风格特点的表现方法，演唱起来才会生动有味。
4 培养歌唱时的形体表现能力
现代歌唱表演是听、视合一，既要有感人动听的声音形象，也要有优美大方的形体动作。歌唱的形体动作是辅助歌唱表演的一种手段。形体动作与歌声一样，要发自内心，所谓“情动于中而形于外”，就是一切歌唱的外部形体动作，都来源于内心的感受，都从作品的内容和感情出发，切忌在外形上故作姿态，无目的的乱动。形体动作只是作为歌唱的一种辅助，一定要做得恰到好处，不能喧宾夺主。形体表演也是需要训练的，平时练唱时就要注意歌唱站立的姿势，要端庄大方，精神充沛。可适当做一些形体训练，使手势、形体动作优美协调，既要有精、气、神，又要自然放松，不能全身紧张僵硬。除了平时的形体训练时，还应多观摩一些优秀的歌唱舞台演出，学习别人在表演上的长处，提高自己的表演能力。面部表情主要是通过眉、眼直接来表现。如喜悦的眼神、悲伤的眼神、愤怒的眼神、慈祥的眼神等等。这些眼神主要是通过心理情绪和情感而提供的，有什么样情绪和情感就会表现出什么样的眼神。形体动作是为了使观众明白歌词内容，控制观众的情绪和注意力，加深观众对歌曲情感的理解等。所以形体动作一定要做到恰到好处，要简练、大方、准确。总之，形体动作越精炼，越有实际意义，表演就会更加生动感人。
5 掌握歌曲的情感变化与对比
歌唱表演中情感的表达要准确，要掌握歌曲情感动态的变化与发展，不能是抽象或空洞的“热情”或“悲伤”。每首歌曲的情绪和情感都是由表及内、由浅入深、由低潮到的变化发展过程。即使是只表现一种情绪的歌曲，也有微妙的变化发展。歌手如果在表演中，不能准确把握这一点，就会产生从头到尾一样的热情，一样的悲伤，一样的温柔，这样的表演必然是单调和乏味的。因此，歌手在表演中，一方面要准确掌握歌曲情感动态的基调，另一方面要深入细致的体会情感形态的程度、层次、性格特征，以及变化发展的逻辑。为此，歌手要以忠诚的态度去理解、领会歌曲作家的感觉与意象、情感与思维，置身于作家的生活时代以及创作的意境，化身为作品人物形象、投身于曲中景，执着刻画歌曲形象的心情。只有这样才能用歌声把作者创作歌曲的情感表现出来。教师要善于启发调动学生的感情，让他们用“心”去唱，而且要唱好它。同时，要注意唱好歌曲的第一乐句，注意乐句与乐句之间的联系，还有要注意歌曲的结束句要唱的优美、细致。要想完美地表达一首歌曲的情感，就要在歌唱前充分了解歌曲的主题思想，对歌曲有全面的把握。
6 结论与建议
总之，在声乐艺术中，歌唱的艺术表现力是一项充满创造性的艺术活动，要想歌声感人肺腑，动人心弦，需要付出艰苦的努力。需要歌者把乐谱和歌词准确地完成后，通过恰如其分的情感表现塑造音乐形象，准确表达音乐作品的思想内涵，才能达到感情真挚，富有魅力的演唱效果。
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恢复久违的中国古代“歌诗”传统
5月14日晚，“龙之吟―中央音乐学院诗词吟唱社”邀请中国青年政治学院中文系于闽梅博士，以“歌诗传统――恢复中国古代诗歌与音乐的关系”为题举行了一场别开生面的讲座。这也是该社团举办的系列讲座之一。参与此次讲座的除了中央音乐学院诗词吟唱社的社员外，还邀请到中央音乐学院音乐学系钱茸教授，北方昆曲剧院老生演员、国家二级演员张卫东以及中国音乐学院、中国戏曲学院、北京林业大学等多所院校的学生代表。
诗词吟唱的历史和现状
中国素有“诗国”的美誉，诗歌是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。自古以来，诗、歌原本一体，“歌咏言、声依咏、律和声”即古人对此之阐述。吟唱正是从诗歌与音乐的这种奇妙“姻缘”中派生出来的一门古老而充满魅力的艺术。近百年来由于中国文化效法西方、轻视传统的原因，诗词吟唱已成为一门“绝学”。随着老一辈诗人、学者的逝世，吟唱音乐的未来并不乐观。
讲座中，于闽梅首先介绍了香港、台湾诗词吟唱发展的现状，随后通过播放所搜集的吟唱音响材料，带领在场的听众穿越古代文学历史的长河，触摸从《诗经》《楚辞》到乐府诗再到明清诗词的脉搏，聆听它们和音乐的契合。于闽梅提出我国中文系的大部分老师、学生已经不会“诗词吟唱”，是中国诗词研究的一大憾事。在最后的讨论阶段，大家争论激烈，多数人对于许多原生态的诗词吟唱音乐并不习惯，认为完全丢失了音乐性，也对一些今人改编创作的古代诗词歌曲抱有质疑态度，提出诸如“吟”、“诵”同“唱”的区别，真正的吟唱音乐应该是什么样，如何恢复古代“歌诗”传统等一系列问题。对这些问题的探究和解决，也正是“龙之吟-中央音乐学院诗词吟唱社”创建者的初衷。
吟唱社缘何而生
2006年10月，中央音乐学院音乐学系邀请香港大学亚洲研究中心名誉研究员李明，在中央音乐学院举办了一次“中国的吟诵音乐”讲座。李明谈及中国吟诵音乐的历史、演唱方法，介绍了香港、台湾以及日本等地吟诵社团的现状，播放了多首珍贵的传统吟唱音响材料，邀请歌唱家姜嘉锵老师现场示范多首不同时代、不同风格的吟唱歌曲。虽然对这一艺术有些陌生，但大家都被其与生俱来亲切感所感染。
那次讲座结束后，意犹未尽的同学们不觉产生了许多惆怅，为中国吟唱音乐随现代化、国际化潮流的发展逐渐流失而惆怅。而作为音乐专业学生，也为对这一与音乐密切相关的艺术形式陌生而惆怅；更为北京高校中竟没有一个以诗词吟唱为核心的社团而惆怅！
随后，在中央音乐学院音乐学系钱茸的帮助下，几位社团的创建者用近两个月时间对吟唱音乐研究论文、论著和音响进行搜集和整理，并向院团委提出建立社团。在院、团委领导老师的大力支持下、“龙之吟―中央音乐学院诗词吟唱社”于2006年12月成立，并聘请钱茸为常任指导教师。
创造诗词吟唱的未来
关键词:音乐艺术；舒伯特；艺术作品；演奏；钢琴奏鸣曲D 960；文化内涵；风格
中图分类号：J605文献标识码：A
Performing Style and Historical Concern upon "Schubert Piano Sonata D 960"
WANG Hua
舒伯特一生创作了大量的钢琴作品，其中，他的20多首钢琴奏鸣曲最值得我们关注。他的钢琴奏鸣曲在形式上结构庞大，在内容上涵盖了古典主义和浪漫主义两种风格特征。因为舒伯特在艺术歌曲的创作上取得了辉煌的成就，所以在他的钢琴作品中经常出现歌曲化的抒情性旋律。另一方面，舒伯特奏鸣曲还有着交响乐队的气魄和宏伟的效果。事实上，大型曲式结构、庞大的篇幅、戏剧性的效果和恢宏的管弦乐气势，正是他内心的一种写照，也是他对生活的一种态度。在他所有的作品中都贯穿着自己的情感，尤其是在他后期的作品中，忧郁、哀伤、苦闷的情绪体现得淋漓尽致。
一、吸收与借鉴
舒伯特的音乐创作，始自对前辈的模仿
①，特别是对舒伯特一生创作有着最重要影响的贝多芬。他们虽然生活在同一座城市、同一个时期（在维也纳这座城市里共同生活了30年），但他们两人的创作风格却截然不同。贝多芬的作品中反映出的是他那种英雄主义情怀，而舒伯特作品中反映的是一种细腻忧郁的女性情怀；如果说贝多芬是“英雄精神”显赫的歌手，那么舒伯特就是感情细腻的忧郁诗人；贝多芬是在古典主义严谨手法笼罩下的浪漫主义精神，舒伯特则是在古典主义形式下诠释自己的内心世界。因此，贝多芬是浪漫的古典主义，舒伯特是古典的浪漫主义。勃拉姆斯曾经写道：
舒伯特实际上是那个时期的瓦格纳，他有好多创新的东西，也象征着一个新的时代的开始
②。
在创作上，舒伯特虽然基本上采用古典主义的框架，但他表现的内容却与前人有很大不同。由于他一开始的音乐创作是以歌曲为主，所以这对于他在器乐方面的创作有着很大的影响（如曲式结构通常是A-B-A的歌曲结构，主题经常采用歌曲般连贯的旋律，常常具有优美连贯的歌唱性等）。这也致使有人诟病他：对曲式结构方面突破桎梏却略显不够大胆和彻底，并没有太多的创新。然而，正是这些旋律性、歌唱性很强，特征十分明显的音乐中，蕴含着他那鲜明的浪漫主义色彩，从而成为他钢琴音乐的独特标识。
舒伯特在曲调和和声方面都有着惊人的表达能力。若要演奏好这首奏鸣曲（D960），我们必须要注意两个方面的问题：一个是乐曲的旋律性，另一个是浪漫主义的色彩。以同样身为杰出浪漫主义钢琴音乐作曲家的肖邦与舒伯特为例，他们的钢琴创作在风格上有很大的不同，演奏时也必须进行认真区别。
首先，节奏和速度把握上的区别。当我们演奏肖邦的音乐时，如果仅仅严格按乐谱上的节奏演奏，那就表现出肖邦音乐那种独特的韵味。因此，在演奏肖邦音乐时，节奏上要有一定的“弹性”，根据音乐的需要，在节奏稍做一点点提前或延后（Rubato），只有这样，才可以表现出肖邦音乐的华丽特点。但舒伯特却不同，因为他是与古典主义最接近的浪漫主义作曲家，继承了古典主义严谨的风格，他的作品对节奏的要求比较严格，除了乐谱上标记的渐慢或渐快，演奏者一般不能随意提前或延迟，否则，就不是舒伯特风格了。
其次，在旋律的歌唱性方面。我们都说舒伯特的旋律的歌唱性是他最突出的创作特点。但是肖邦的旋律也同样具有歌唱性。肖邦的旋律给我们的感觉更加的华丽，就像是一副色彩斑斓的画面，对比强烈。而舒伯特的旋律却像是一幅深沉的海景图，虽然有着色彩的对比，却不那么强烈。
第三，在演奏技巧方面，演奏肖邦作品大段跑动手指的段落时，一般我们要做出p-f-p的强弱对比，就像一道弧线，华丽、圆滑。但演奏舒伯特作品跑动手指的段落时，要求手腕基本在一条水平线上平稳的跑动。另外，在情感的把握上，演奏舒伯特作品的时候，音乐表现深沉，手指下键也要深，声音要到底。而演奏肖邦的作品时，下键要稍微浅一点（当然不是“虚”，只是与演奏舒伯特相比而言），发音要轻盈华丽。方法上的微妙差别直接影响音色控制和音乐风格的表现。
由此可见，虽然都是浪漫主义的杰出代表，但是他们的风格还是有很大的区别，这也是德奥钢琴音乐与肖邦音乐的反差所在。这些，就是我们称之为“舒伯特晚期风格”的具体体现。
二、源于结构内的风格差异
舒伯特的音乐表面上采用了古典主义的框架结构，然而在实际上，舒伯特音乐的感觉是用一种心态、一种情感引导着行进的。他的主题常常采用大乐句甚至乐段结构，在此基础上再加以对比、发展、再现。所以，舒伯特的浪漫主义色彩是在他的内容和规格中体现出来的，这也是他与前人的最大区别。于是，诠释舒伯特的钢琴奏鸣曲（特别上晚期作品），要将着眼点放在作品内部，通过结构比例的扩张，实现内容的延展，达到从头到尾一气呵成的效果。这不仅是舒伯特与贝多芬钢琴奏鸣曲的区别所在，也是他们“古典中的浪漫”和“浪漫中的古典”最大区别所在。
舒伯特晚期创作的三首奏鸣曲（D958、D959、D960）都是古典主义和浪漫主义完美结合的典范之作。虽然这首奏鸣曲（D960）重新回归到传统的四个乐章的形式，但它的内容充实了，规模扩展了，与其宽广的诗意、丰富的想象力恰相适应。例如，这首作品的第二乐章，开头的调号标记是#C小调，如果这是一首古典主义的奏鸣曲，那么全曲都应该围绕着这个主题调性展开。但是从舒伯特的乐曲中，我们可以看出，乐曲的起始调号并不占主导地位，第二乐章中，#c小调只占了47小节，而且绝大多数出现在A段。因此，我们可以认定，舒伯特一开始使用的调号，并不一定是整首乐曲的主导调号，只是他引出主题的一个手段。然后，舒伯特运用大量的转调发展他的乐思，最后，一般情况下舒伯特还是会转回到原始调号上，使全曲得以全终止的方式结束。舒伯特在这首奏鸣曲中运用三个最主要的创作特征――相差半音的调性结构、三度音程的调性循环和结尾调性回归，强有力地否定了舒伯特在创作方面依赖贝多芬的不当观点。这正如艾迪斯•弗格尔(Edith Vogel)所言：
舒伯特似天堂中的贝多芬！这个速写似的句子让我们认识了一个事实，那就是这些最后的奏鸣曲使形式和情感取得了新的联系，而这正是舒伯特超凡的思维方式的独特表达
③。
我们知道，其实舒伯特从他创作之初就一直在模仿贝多芬，但是经过舒伯特自身的不断创新与完善，他们两人后期的作品不论是形式上还是内容上都已近大相径庭了。因此，当我们在演奏这首奏鸣曲的时候，要注意到他在此曲中已经完全体现出来的晚期风格――古典主义的形式和浪漫主义的情感已经完美地结合在了一起。这是舒伯特经过长期努力才完成的，历史也证明他是成功的。
三、对生命、生活的无限眷恋
有人对舒伯特作品的“平淡”、“冗长”颇有微词，其实，他的“冗长”、“拖沓”是他对生命和美好生活的无限眷恋，以及对死亡无限恐惧的真实写照。舒伯特在写作这首奏鸣曲（D960）时，他已经病入膏肓
④，作品中的每一段反复，都是他不想离开人世的一种表达。很多演奏者常常觉得呈示部的重复臃肿、庞大而省略，殊不知，这正是作曲家忧伤迷惘心灵最鲜明的写照，是他对生命、生活的无限眷恋。所以阿劳说：
这些重复正意味着死神的勾引，使作曲家带领我们重新进入这忧伤而美丽的感情中
⑤。
身处古典和浪漫交接时期的舒伯特就像是一个流浪者，前辈的光环和世俗的不解一直缠绕着他，然而，他却以世界上最美的音乐向世人展现他的才华。舒伯特和肖邦都是浪漫主义的旋律大师，而肖邦抒发的是一种内心情感的独白，舒伯特却以一生的苦难历程向人们数说人世沧桑和生命归宿的歌。就像他在《流浪者之歌》里唱的那样；
我来自幽谷深山，……我孤独地到处流浪，……“流浪者的幸福，就在故乡。”
⑥
我们在他的音乐中可以听到一种心被爱和痛苦撕碎的切肤感受。
降B大调奏鸣曲D960是舒伯特用自己生命谱写出的最完美的作品，这是他生命的遗嘱，充斥着对死亡的恐惧、挣扎，以及对生命的向往，是舒伯特用自己生命谱写出的最优秀的作品。
舒曼在评论舒伯特最后三首奏鸣曲时说，它们是“简单而质朴的创作，自愿放弃辉煌的革新”。舒曼在这里指的是，舒伯特的最后三首奏鸣曲回到了古典时期典型的传统四乐章奏鸣曲式，但是结构却十分复杂。以前面我对这首奏鸣曲粗略的分析来看，舒曼的“简单质朴的创作”似乎有待商榷。还有人批评舒伯特的创作结构不完整，而他创作的钢琴曲D760（也就是我们熟悉的《流浪者幻想曲》）每个乐章之间衔接的十分紧密，没有刻意停顿的地方。实际上，这些不能说是舒伯特创作的弱点和错误。试想，如果我们要求舒伯特像贝多芬那样去创作，不仅违反他的天性，更从根本上伤害了他那以抒情旋律性见长的乐思创作；如果舒伯特的创作和前辈们的创作完全一致，那么今天我们怎么会知道有舒伯特这样一个天才的存在？这些“弱点”从另一个层面上说，不也正是他与众不同的地方吗？
舒伯特以这首bB大调钢琴奏鸣曲与这个世界依依惜别，所凸显的是一种对音乐崇高的敬意、以及对生活的无限眷恋。
舒伯特作为浪漫主义的奠基人之一，和贝多芬共同奠定了浪漫主义钢琴音乐，他同样也是贝多芬最忠实的继承者。很多人认为舒伯特的钢琴作品创作居于贝多芬之下。事实上是我们忽视了他在器乐作品创作方面所具有的独特创造力。在演奏他的这首bB大调钢琴奏鸣曲D960奏鸣曲时，人们立即就能够感受到他脑海中所拥有的大量美妙的艺术歌曲旋律的源泉，在他的钢琴作品中有着充分的体现。通过对他的这首bB大调钢琴奏鸣曲D960的分析，充分证实了他在器乐作品创作方面所具有的独特创造力。
首先，舒伯特的bB大调钢琴奏鸣曲在主题的创作和主题发展手法上与贝多芬不同，贝多芬往往是以一个短小的主题，以动机展开的手法加以发展；舒伯特则是以一个旋律进行对比、发展和再现。舒伯特的器乐曲创作明显受到了他艺术歌曲创作的影响，他的奏鸣曲创作在音调上、情绪上均十分具有歌唱性。
他运用歌曲A-B-A的创作形式，和声的丰满和调式随意的转换则给我们带来交响乐队的效果。在这首奏鸣曲中，相差半音的调性关系及三度音程间隔的调性关系又一次被舒伯特紧密结合在了一起。
由此可见，舒伯特在和声方面放弃了严格的古典主义束缚，和声的走向达到了完全的自由。他运用不停的转调，音区高低的变化以及节奏的改变达到音量、色彩的和谐和统一。从舒伯特钢琴奏鸣曲的写作手法上来看，我们应该把对舒伯特的研究扩展到他其他的创作领域上去，这样，对于我们研究钢琴作品会有很大的帮助。
其次，舒伯特的音乐处处充满了希望和绝望、黑暗与光明、生命与死亡的抗争，这与长期的生活压力息息相关。舒伯特曾在日记中写道：
痛苦使人智力敏锐，使感情坚强，而快乐则使人智力疏忽，使感情软弱。我的作品是我的知识和痛苦的结晶。
当代钢琴家布伦德尔在谈到舒伯特的奏鸣曲时曾说：
我听他的作品时有一种小孩子在森林里迷路，听任无法控制的种种力量摆布的感觉。犹如我们今天生活在其中的世界，周围全是些不容易解决或根本无法解决的问题，要多悲观有多悲观。这些乐曲中提出的质问和凄凉的转调似乎同现在这个时代密切相关。
自从舒伯特踏上人生旅途之始，就一直在寻求出路和结论。但是，正像他1820年写的一首诗所感叹的那样：
人们在一片漆黑里撞来撞去，一路寻找目标，但是一切都是徒劳的，总是找不到真理
⑦。
浪漫主义的审美观不是以作曲家的英雄性体裁或是宏伟的组织结构来评断艺术价值的高低，而是以艺术的个性为准绳来加以评判。舒伯特的钢琴作品无论是从演奏技巧方面还是情感的深化方面都取得了重大发展。也正是从舒伯特开始，浪漫主义音乐在题材、音乐形象、体裁、情绪风格各方面的特点逐步展现开来。他所创造的抒情风格成为了后来浪漫主义音乐的一个共同点：即精神情感上独特的艺术性的自由展现。
第三，舒伯特是欧洲浪漫主义音乐的先驱人物，是十九世纪浪漫主义乐派的奠基人之一。他被称为“歌曲之王”，一生共创作了600多首艺术歌曲。但我们不能因为他在艺术歌曲创作上取得的巨大成就而忽略了他在其他艺术领域所做出的贡献。舒伯特的创作领域十分广泛，除了我们最为熟悉的艺术歌曲和声乐套曲之外，在钢琴、室内乐、交响乐领域也留下了大量优秀的作品。他在古典钢琴艺术领域所取得的辉煌成就在欧洲浪漫主义音乐创作中占有十分重要的地位。他的作品也是当时欧洲音乐文化成就的总结。
人们曾经一度认为舒伯特是一位只重视旋律不注重曲式的作曲家，但是只要研究了舒伯特的钢琴奏鸣曲，我们就会意识到人们的误解有多深。现在，舒伯特的钢琴曲已在世界各地受到了广泛的重视，成为许多国内外重要比赛的规定曲目之一。我们有理由相信，随着有关研究的进一步深入，舒伯特的优秀钢琴作品也会越来越凸显出它作为经典之作的价值和意义。
①他从海顿、莫扎特的作品中吸取了很多营养，从他晚期所写的奏鸣曲中略带戏剧性就可以得到一些证明。
②斯蒂芬•缪勒著，马腾译《贝多芬和舒伯特――古典主义和浪漫主义的典范》，《钢琴艺术》，1999年版,第4页。
③约翰•里德著，王岚译《舒伯特钢琴奏鸣曲的形式与情感》，《钢琴艺术》，2001年版，第3页。
④其实在1828年舒伯特已病入膏肓，所以在音乐中对死亡的恐惧表露无疑。
⑤杨婷婷《对舒伯特最后三首钢琴奏鸣曲的重新审视》，南京师范大学硕士学位论文，2005年。
