时间：2022-11-18 00:44:03
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇声乐艺术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、电影中声乐艺术的作用
电影的音效关系着作品的成功与否，它主要包含语言、效果、音乐这三大部分，只有处理好这三者的关系，使它们密切相连，才能够将视觉和听觉恰如其分地相融合，完美地诠释出电影的主题和艺术效果。声乐在电影中不仅仅作为一种艺术形式存在，它还能够从很细腻的角度刻画人物，渲染人物的感情。电影《死神的精度》，改编自日本作家伊坂幸太郎的同名小说，它很好地体现了声乐对人物刻画的奇妙作用。电影中的女主角藤木一惠，长相平平，生活充满了不幸和绝望。但她却没有放弃对生活的追求，凭借自己天籁般的嗓音成为了歌手。电影中藤木一惠多次唱起优美的歌曲，将影片带入小，这意味着她终于鼓起勇气告别旧日的不幸生活，顽强而勇敢地追求美好的未来。电影通过女主角的歌声与生活情景的结合，诠释了死亡与生命的意义，歌颂了生命的美好。不同的声乐形式表现人物的不同情感，在一部影片中通常会有多处体现，引导剧情的不断发展。声乐的由来发展也见证着时代的变化。在不同的时期声乐的表现形式也是不同的，因为声乐归根到底是对生活的具体反映。每个时代都有各自的特色与主题，因此其所属的声乐也是唯一的。就某方面而言，声乐是历史的记录者和见证者。这意味着，在拍摄影片的过程中，想要最大程度地还原历史面貌，就要借助于每个时代独有的声乐。它可以更真实地帮助影片呈现出当时人们的生活状况，让观众更轻松地理解影片的历史背景。此外，地区与地区之间的声乐也有很明显的区别。地区声乐的形成要经过一个漫长的过程，它经过本地区习俗、文化、环境等多方面的影响与熏陶，最终形成自己独有的方式与风格。在影视作品的拍摄中，通常加入地方特色的声乐元素，它能够更真实地还原出当地人民的生活面貌和风俗习惯，使影片具有浓厚的艺术气息和更深的真实性。例如提到地区文化，关于陕北人们会想到安塞腰鼓，关于东北人们会想到二人转，关于江南人们则会想到秦腔和黄梅戏。声乐不仅有地区间的差异，还有民族间的差异。每个民族所处的地理环境不同，生活习惯也有很大区别，这促使各个民族形成了自己独有的风格和习惯。因此，每个民族的声乐也是独具特色的，人们可以根据这些独特的声乐形式辨别民族和风俗。为了突出民族的鲜明特点和人们的思想情操，影片通常采用具有浓厚民族气息的音乐形式。
二、电影中声乐艺术的美学价值
声乐作为一种独特浪漫的表达形式，在电影拍摄中是不可或缺的。在影视艺术中，通过音乐来衬托画面，使画面更完美和谐，同时也更好地表达主题，赋予作品更丰富的感情。而且声乐艺术能够利用感官与视觉的结合，将电影的整个故事结构和情节呈现于观众面前。更重要的是，声乐艺术可以让观众在读懂故事的前提下，有一种审美的感悟，通过聆听，使观众得到艺术的熏陶。声乐能够将抽象的感情完美地诠释和呈现，使整个影视作品的品质得到升华。因此在影视作品的发展之路上，影视音乐是如影随形的，为影视作品服务，展现作品完美的一面。
（一）影视音乐与画面相融合，打造视听盛宴视觉与听觉是影视中的重要组成部分，音乐把二者巧妙地结合起来，使二者相辅相成，形成一个统一的整体，给观众带来视觉和听觉的双重享受。影视中的镜头画面虽然生动，却很难完整表达影片的主题思想。而音乐恰好弥补了这一缺陷，它通过特有的穿透力把故事完全地呈现在观众面前，打造视听盛宴，深化影片意义。如在电视剧《孝庄秘史》中，故事以一首欢快悠扬的曲子开场，无边无际的蓝天草地逐渐在画面中展开。年轻的孝庄以及一群儿郎们在草地上策马奔腾，脸上洋溢着喜悦之情。天地万物在此处好像都是明朗欢快的，让人忍不住身心向往，想去亲身感受草原的辽阔以及历史的神奇绚丽。画面将曲子与草原上蒙古族人们戏耍的情景相结合，充分展现了草原人们的洒脱奔放以及草原生活的自由欢乐，由此展开故事，述说一段传奇浪漫的历史。动听的曲子起到了巧妙的作用，它渲染了浓厚的草原文化底蕴，并推动了故事发展。
（二）影视音乐烘托故事情节，增强感染力影视作品是由多个故事情节串连起来的，它对于台词的表达、演员的表演以及镜头的描述都有严格要求。因此在进行人物描写和矛盾反映时，音乐的正面衬托作用就显得尤其重要。而音乐的反衬则能推进人物感情的进行，在情节的发展上起到一定的铺垫和阐述作用。如在电视剧《走西口》中，电视剧一开头就展现在高原上，四面干枯黄土遍地，沟壑纵横，寸草不生。营造出一幅强烈的视听画面，观众可以真实感受到黄土高原的地理境况以及生活情况。镜头逐渐拉近至高处唱着民歌走西口的妇女，歌声苍凉动听，充满了深深的不舍与担心之情。在这眷恋的歌声中，将要出去谋生活的男子们忍不住回了头，再看自己的妻子几眼。镜头画面从开始处就再无其他声音，女子的歌声响遍天地间，让人感到悲凉。这首朴素悲凉的歌曲表现了黄土高原环境的恶劣以及人们背井离乡求生活的艰苦。它从侧面展现了人们的生生不息，歌颂了人性的光辉。音乐与画面相结合，人们的无尽感情都体现在歌声与画面中。让观众置身其中，去体验那份沉重的感情与坚韧的意志。
（三）影视音乐刻画人物内心世界，塑造生动形象在影视作品中，人们的内心情感是富于变化的，且是抽象的。想让观众清晰明了地感知人物的感情变化，是非常困难的，因此影视作品就要借助于其他元素的辅助。为观众提供简单的剧情来了解整个剧情，是影视作品的任务之一。而作品中剧情的发展与人物的心情，通常要借助人物的动作以及内心心理活动的推动。音乐则在这方面起到明显的促进作用，它能够辅助画面完美呈现人物的感情变化过程，因此音乐被积极运用于影视创作中。如在电影《音乐之声》中，很好地体现了这一点。与一般的电影相比，《音乐之声》的音乐元素贯穿了整个电影，但它的音乐时长并不是多余的，反而很出彩。这些音乐元素体现了片中人物的心理活动变化，塑造出了生动的人物形象，并且歌颂了生活的美好和希望。这部影片无疑是非常成功的，它蝉联了包括奥斯卡奖在内的五项大奖。它的成功很大一部分源于通过音乐来烘托和塑造人物，使人物形象更加突出。
（四）影视音乐体现影片思想，促进影视传播影视音乐的产生要根据电影主题的文化内涵而定，还要符合电影中的人物关系、故事内容和情节发展等方面。也就是说，要实现画面情节与感情表达的一致性。从另一方面来看，影视音乐毋庸置疑是影视主题表现的一种有效方式，尤其是为影视作品选择合适的主题歌曲，能够突出其中的主题概要，起到点睛之效。最近新拍的历史大片《大秦帝国》就通过浑厚朴素的歌曲来表达作品大气并且极具历史气息的艺术感觉。其中的音乐歌词雄浑有力，一字一句表达出了深远的意境和胸怀。而众多歌者深厚的声线、低沉的嗓音，使电视剧的中心思想得到进一步的升华，凸显了历史朝代中的风起云涌，表现了秦人不畏外敌，卫我河山的坚强意志。歌曲的朴实无华，也充分体现了秦人朴实的风格，使观众更加真实地置身其中。
作者：梅洁单位：信阳职业技术学院学前教育学院
一、大众文化导向影响专业声乐教学的“审美选择”
面对歌唱的娱乐化、流行化，专业声乐是洁身自好、捍卫“专”之纯正还是顺势而为、打破“专”之自封?这是没有定论的“选择”。抑或说，两难之间的每一种选择都有其必然性与适应性，也都会面临其对立面的责难与非议。但依然不妨碍人们做出自己的选择，并都可“自圆其说”。在我国，几大专业音乐院校的声乐教学还尽可能保持专业之专门性，在专业设置上有美声方向与民族方向，或声歌系内又分为歌剧专业、音乐剧专业、民族声乐专业等，各个专业之间保持其不可规避的内在联系之外，在教学实践中还是各自呈现其专属性、独特性，即凸显专业性的“专”，将对“专”的提纯与钟情作为教学方向，客观上促进了专业发展的深度与精致化，使声乐学科朝着专业化的更高程度发展，同时专业化程度可与世界声乐教育水平相提并论的声乐教学培养了一批出类拔萃的专业歌唱家，比如吴碧霞、谭晶、常思思等。作为专业声乐界的风向标性人物，这些歌唱家在展现声乐技术之高与艺术之美的同时，对声乐艺术审美也表现出两面性，一面对专业技艺的“全心全意”，一面又对大众审美取向“半推半就”。
于“半推半就”间，一种新颖别致、受众更为广泛的歌唱风格“被给予”，即所谓民美唱法、民通风格等。这是专业音乐创作与审美的“占有欲”在大众文化与普适的“亲民性”催化下产生的杂交品种，也可以说是多样性具体到歌唱表现形式的“微表情”。美声唱法、民族唱法、通俗唱法不再泾渭分明，艺术音乐与流行音乐也不再各自为政，在多元化的音乐发展大背景之下，多样性成为这个时代的审美需求。时至今日，尽管当时风起潮涌般的热情渐渐消退，但在专业声乐教学领域，尤其是师范类院校、或地市级二本院校以及经济文化相对落后的地区，专业声乐教学中在并行着美声、民族以及其他的同时，在美声与民族领域中，教育双方似乎都更乐于接受“民美兼通”的歌唱风格。“喜闻乐见”是其中主要原因，但不排除对“专业性”之难的避重就轻，也不排除以此教学或演唱风格作为某种“退而求其次”的托辞，更以一种堂而皇之的姿态宣称找到了一条联通专业与民间、畅行于精英与大众之间的中庸之路。然而，近十年的声乐教学实践证明:术业有专攻，尽管在艺术学科中常常无法像自然学科那样，用“是或不是”、“对或不对”来定义，但作为一门科学与学科，其内在的规定性与基本发展法则依然是不可违背的。民美兼通是一种歌唱能力与歌唱风格，不是一种可以推而广之的声乐教学方法，换句话说，吴碧霞、常思思的成功之路并不具有普适性，个人的嗓音特质与音色调节能力是一方面，长期专业化技艺训练以及灵敏的歌唱声音掌控力以及深厚的专业素养等使她们可以在民族、美声之间游刃有余。而一旦作为专业声乐教学的重心趋之若鹜，难免最后陷入两不靠、三不粘、四不像的尴尬境地。在声乐教学中常常纠结摇摆于“前后”、“明暗”、“上下”、“远近”之间，对于声音音响的审美感知是一个具有历史感的范畴，同时这些两级对立的音响状态在美声唱法与民族唱法中的黄金比例、美感侧重各不相同。民美唱法是什么?是介于前后、明暗、上下、远近之间的最佳尺度吗?如果继续追问，这种所谓的最佳尺度存在吗?如果存在，是否人声歌唱走入至高至妙之境，也因此再无路可走?
二、多元文化背景下专业声乐教学的“自在”之态
精英文化与大众文化、西方文化与东方文化、传统文化与现代文化等都是多元文化于不同视角之下的划分。在这种并行交叉各“元”之下有包含多个子元。专业声乐教学作为精英音乐文化的幕后“作俑者”，在西方文化(美声唱法)与中国文化(民族唱法)的并行交融中经历百余年。在现代审美文化的导向、冲击之下有变异传统、削足适履、迎合大众审美、取悦市场娱乐的“非专业化”倾向。移植音乐美学中的自律与他律概念，如果可以将自律理解为由内而外的阐发，将他律理解为由外向内的赋予，那么专业声乐教学的严肃性、纯粹性就具有某种自律质素，从专业教法到专业唱法再到专业审美评价保持着专业人的自律精神，而专业声乐教学的同质化、异质化、多样化、娱乐化等何尝不是当代审美文化潜移默化的他律围堵呢!
从多元化、多样性音乐美学视角看专业声乐教学，相对于平等多元的“理想态”而言有主次之分的多元并行更符合事物发展之“自然态”，但主次之别在传统、在数量，而非优劣地位，并行各元自在的同时交叉融合，即原型与变型、结合型等共存，而非替代或吞并。声乐教学中可以有民美、民通等变型形态的存在，甚至这种变型可以支撑起“元”的规模与建制。但，一方面它无法取代原型，不仅不可取代且对原型具有稳定的寄生性，甚至可以说它只是原型的异质化或一种新质;另一方面，这种变型并非原型的升级版，也就是说，格式塔心理学的“整体”理论(整体大于部分之和)在这里发挥不了效用，或许这种变型具有审美优越感，但在艺术本质上，原型的“纯粹性”似乎更有美学品格与自律意义。从精英文化到大众文化再到多元文化，专业声乐教学在这样的生态转换中，在经历最初的茫然到一度尴尬摇摆又回到其元约定与原点。在多元文化语境中，对专业的界定、解读在不偏离其既定规定的同时，参考社会审美尺度与大众文化经验，这是对艺术的社会属性与审美功能的回归与遵守;对专业声乐教学表现出应有的学术胸怀，即无论原型、变型、杂交型不失专业本色的前提下可以多样并行、可以融合互补。事物发展过程从来就不会像人们希望的那样笔直畅通，“偏离与阻碍”是常态，尤其在艺术领域，偏离与阻碍不仅产生美也贯穿于美生成的技术实践环节之中。专业的自律性与审美的他律性在多元意识的调解下达成某种默契，这是专业声乐艺术与教学对这个时代审美文化的响应，更是专业声乐艺术与教学发展的必然轨迹与自在之态。
作者：杨海源 单位:天津师范大学
1、形体艺术在声乐表演中占有重要地位
在声乐表演中，形体表演与演唱是密不可分的，用演唱配合形体，用形体加强演唱的视觉效果，这种相辅相成的关系对于现如今观众的需求是非常符合的。声乐表演中的形体艺术能够使表演更加的富有色彩，表演形式多样化，是视觉和听觉都有良好的享受。在声乐表演中形体艺术通过身体动作、表情等提升了歌唱效果，是现代声乐表演的重要表现手法。
2、形体艺术能够将声乐表演的艺术内涵表达出来
形体艺术包括面部表情和眼神等，眼神对于声乐表演有很重要的作用，往往歌唱的情感都是通过眼神表达出来的。在声乐表演过程中，表演者可以通过眼神的变化生动的将歌曲的内涵以及情感变化表现出来，吸引观众的注意力，调动观众的情感变化。利用形体动作，能够为声乐表演者的表演服务，将表演作品的情感和韵味通过形体艺术淋漓尽致的表达。
3、通过形体艺术能够渲染声乐表演的艺术色彩，提高表演的感染力
感染力对于表演者而言是不可缺少的重要舞台吸引力，在声乐表演中大部分表演者都会通过形体艺术提升自己的感染力，使观众能够亲近作品，形成观众的向心力，引领观众更好的理解表演作品。通过形体艺术与声乐演唱的结合，满足观众听觉和视觉双享受的需求，使观众能够切实的感受到作品的情感变化和作品内涵，加强对观众的吸引，提高声乐表演的感染力。
二、声乐表演中对形体艺术的训练
1、脸部表情
形体艺术中脸部表情是最基本的形体表现，人们的情感变化，包括喜怒哀乐等都会通过面部表情表现出来，在声乐表演中，正确的运用脸部表情能够更好地体现声乐表演的情感和内涵，使声乐表演能够直观、形象的呈现在观众面前。对于声乐表演而言，对脸部表情有重要要求，首先要做到眼眉舒展，其次要松牙关、抬笑肌，使表演者的脸部表情自然，适宜，让观众感到亲切。在脸部表情的训练中，最重要的就是加强表演者眼睛的训练，眼神的变化能够更好地服务于表演者的声乐表演作品。声乐表演者需要通过眼神的变化来渲染作品情感的变化，将形态艺术与声乐表演相融合，强化表演者与观众之间的交流，产生共鸣。
2、手势动作
声乐表演中对于手势动作要引起足够的重视，手势与演唱和呼吸要相互协调，使手势动作成为声乐表演中密不可分的组成部分。在声乐表演中，大部分表演者都会通过手势动作协助表演者的气息控制，使表演者的气息能够稳定、张弛有度。在声乐表演中手势动作包括情绪性手指、指示性手指和象征性手指等。声乐表演者在舞台的表演离不开手势动作，声乐表演的手势动作设计要符合表演内容的音乐律动和风格，通过恰当的手势渲染声乐表演的情感气氛，给整体的形体艺术进行铺垫和烘托。同时手势动作并不是声乐表演的重点，在运用过程中，要自然协调随性不夸张，避免手势动作过于浮夸影响了整体的声乐表演。
3、身体的形态
在声乐表演中，外貌的美丽与身体形态的得体是相互映衬的，而身体形态是重要的声乐表演表现，自信、精神的状态能够调动表演者的兴趣，利于歌唱发声，使身体形态自然协调的展现。表演者要根据表演曲目的内容和风格与身体形态进行结合，不同的唱法有不同的身体形态要求。对于美声而言在演唱中就要保持一种端庄的姿态，民族音乐的声乐表演就要在表演中融入一些民族姿态特点，例如蒙古歌曲表演就可以适当的融入一些耸肩的动作。通俗的声乐表演就要强调身体形态的自然，在歌曲演唱中动作符合通俗歌曲的情景，依情景恰当发挥。同时，无论是哪种形式的声乐表演，其在舞台上的身体形态都不能出现较为随意的动作，精神不振的状况，要时刻保持昂扬的状态，并且姿态优雅。
4、上下场的形态方式
声乐表演者在表演过程中不可忽视的就是上下场。许多表演者在表演结束后精神放松在下场过程中就会放松精神出现不合表演的动作形态，或是在上场前由于没有做好充足的准备，导致匆忙上场，影响正常演出的效果。因此，表演者要对上下场的形体动作进行掌握，树立强大的台风，使观众能够感受到表演者的饱满精神状态和气场气质。在上场时要微笑向观众示意，适当的步伐节奏，淡定的向观众示意。下场时同样要微笑鞠躬，将演唱情绪与动作保持到音乐结束，从容退场。
三、结束语
(一)声乐演员的发音基本功训练
为了让台下听众听清楚、听明白,表演者必须要口齿清晰,且拥有良好的语言表现能力。演员的发音训练是从语音开始的,并结合了气、声、字的基本训练,这三个方面是相互联系的。演唱者在舞台上的演唱,要求声音要有节奏感,并铿锵有力,在低音部分则需要沉稳,并把刚和柔恰当地揉捏在一起。要达到这一点就需要演唱者掌握好每个字的正确发音部位,尽可能避免吃字、倒字等。例如,“山”字本身就是舌音,所以在发这个字的音时要注意不能把它变成齿音,变成“三”;如果演唱者的字头无力就很容易把“没有”变为“唯有”;而字腹不够响亮就很容易把“慢来”变成“闷雷”;甚至是有些演唱者的字尾收音不够准确时就会把“有力”变成“咬裂”等,这些情况都不同程度地转变了原先的音素。事实上,产生音变的主要原因就是演唱者把每个字的音素处理得不够到位,这严重地改变了每一个音节组成的成分,对此,演唱者应该把每个字的头、腹、尾部进行准确的把握,保证每个字的音素都规范在一定的比例内。声乐训练首先要处理好音色,再来要求音量和音高等。如果发音能达到准确,声腔形状也能达到准确,最终音色也必然是正确的。其次是对吐字的要求,不仅要达到一定的清晰度,还应把每一个字都有力地发出来,在练声的过程中应尽量避免只练高音不练低音等不良习惯的养成。语言和旋律应在同一时间内进行,这要求演唱者对口腔内的肌肉也要进行锻炼,并尽量避免口腔产生无力感,以至于漏气。
(二)声乐演员的音色运用
对音色的正确把握,不仅是歌曲表演中情感表现的需要,也是音乐内涵折射的需要。人类音色的变化主要受到感情的直接作用,当人们高兴的时候,音色就显得明亮;而处在悲哀的气氛中,音色就显得安雅;愤怒的时候音色就显得十分粗糙。音色的运用是演唱者在声乐表演中顺利进行二度创作的前提条件,针对同一部音乐作品,如果演唱者只采用一种音色进行演唱,就很容易流失原作曲家自身的音乐情感,从而丧失作品的生命力。以音乐作品《黄河怨》为例,这首女高音独唱歌曲由多个乐段共同组成,音调较为悲伤,感情较为强烈,由于这首音乐作品本身具有非常浓烈的情感,声乐演员在演唱时需要恰当运用音色才能生动形象地表现出作品情感。为此,声乐演员在练习过程中,可以从音色运用的两个方面入手,首先可以采用大小调相互交替的表现手法来展现歌曲人物的内心哀怨;其次,声乐演员需要根据作品本身的情感变化来合理调整及选用不同类型的音色运用,在这首音乐作品中声乐演员可以选择运用暗淡、温和、柔弱的音色来进行演绎,从而在声音与情感上满足声乐表演中声情并茂的审美要求。
(三)声乐演员的演唱语言规范
在声乐表演中对声乐演员的演唱语言规范提出了较高要求,而演唱时的语言规范则需要声乐演员掌握声色与音色的语音规律,这样才能有利于声乐演员达到声乐表演对演唱语言规范的高要求与高标准。首先,在声色语音规范上需要声乐演唱者了解人体声腔、口腔与舌头之间的结构关联,这样有利于声乐演员把握发音的语音最佳位置,从而达到较好的声色标准及演唱语言规范性。其次,声乐演员的演唱语言还要遵循音色的语音规律,在声乐演唱的过程中找准音位,保证声腔的形状,从而确保音色的纯正,以实现演唱语言的规范。
二、舞台表演艺术中声乐演员的情感培养
声乐舞台表演是一项综合性很强的艺术形式,它不仅要求演唱者要有良好的声音,同时还要求演唱者能完全掌握歌曲的情感内涵。如果演唱者在表演过程中只看重自己的声音,不重视情感的融入,就会丧失歌曲的灵魂。由此可见,情感的把握对于声乐舞台表演的重要性。
(一)对歌曲歌词和作品有深刻的理解
歌曲是由歌词和曲调两部分组成,其中歌词以文学创作的形式把歌曲的内涵和主题思想融合在一起,从而使作品形象化。作曲家在创作中将情感与体验充分融入到歌词当中,而曲调则是用来发挥配合与烘托歌词中情感的作用,因而需要声乐演唱者认真研究表演歌曲,深刻理解歌曲歌词,从而对歌曲作品有一个深入、全面的了解。于是乎在进行歌唱之前,演唱者只有对歌词进行深入的分析和理解,挖掘其中深刻的含义,充分掌握歌曲中的情感要素,对歌词进行有感情的反复朗读,才能更好地对歌曲进行二度创作,实现声情并茂的演唱。
(二)对歌谱进行细致的挖掘
歌谱是一首音乐作品的表现载体,是一种符号语言形式,音乐作品中的灵魂主要是通过歌谱形式进行表现与传达的,而后再以演唱与表演的形式展现在观赏者面前。因此,声乐演唱者在进行声乐表演之前需要认真研读歌谱,熟悉歌谱中的调性与旋律,细心揣摩歌谱中的每一个记号,声乐演唱者最好能够深入探寻到歌谱的最深处及内部本质当中,对歌谱进行细致的挖掘,这样才能更好地揣摩音乐创作者的创作意图,真正理解其创作本意。声乐演唱者也只有在了解作曲家创作音乐作品的意图之后,才能深刻理解与掌握作曲家所要表达的艺术风格和情感内涵,在此基础上,再加以二度创作,融入自己的情感,声乐演唱者才能在表演舞台上真正达到声情并茂的演唱,诠释整部作品的真实涵意。
(三)眼神与面部表情丰富
眼睛是人的心灵之窗,演唱者自身的感情变化都会从眼睛中表现出来,从眼神的变化中也能看出演唱者当时的心态和感情,因此,演唱者要把握住眼睛的变化程度,并通过眼睛来实现传达作品情感的目的。在我国传统的架花子“眼法”中就有专门进行眼神训练的方法,演唱者可以适当借鉴这套训练方法来进行锻炼,增加自己在舞台表演中的眼神魅力。演唱者在表演一部音乐作品时,首先要把自己真正放入到歌曲中,并把自己当作是歌曲中塑造的角色,以通过眼睛来表现歌曲中的情景。例如,在唱到“草原”和“敌人”(源自《草原之歌》)时,演唱者可以借助眼神来传达出作品蕴含的情感内涵,从眼睛中流露出对辽阔无垠的大草原的无限热爱之情和对敌人无比仇视的情感,从而打动观众,与观众产生情感共鸣。不仅眼神,人们的面部表情同样具有多样性的特征,如处在欢喜的状态时,人们的面部表情自然就轻松自然一些,且嘴角也会稍微上扬;而面对内心中的哀伤时,人们的面部表情就会表现出一种内心痛苦的感情变化,面部的肌肉就较为紧张,并呈现出嘴角下撇的表情。对于声乐演唱者来说,面部表情也应该根据音乐作品中的情感变化而变化,并且尽量做到真实、自然。只要演唱者能掌握作品中的情感变化,并使这种情感变化与自己的面部表情相统一,就能使舞台上的表演更显生动和形象。
1、民歌的分类及特点
按形式和作用可将民歌分为劳动歌、礼仪歌、时政歌、生活歌、情歌和儿歌；按地域可分为客家民歌、陕北民歌和云南民歌；按题材分类可分为号子（劳动号子）、山歌、小调（小曲）。中国不仅不同民族和地域的民歌形式各异，即使是同一民族和地区的民歌也会有很多种样式。民歌表达了劳动人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有强烈的现实性，因此民歌有着人民性、地域性、历时性，简朴、生动性的特点。民歌贯穿人生的各个阶段,人们在不同时期的生活和劳动中创作出一些音调优美、语言质朴的民歌，它覆盖生活的不同层面,内容常常是对苦难生活的诉说、对幸福生活的向往以及对美好爱情的追求等。结构常为二句头、四句头的单段体。民歌还会随着情绪、劳动、语言及时间、地点的不同，在曲调、力度、速度、繁简等方面，根据需要有所变化。曲调高低，有时也会随意而为，没有定法，所以，大多数民歌具有流传变异性的特点。
2、民歌改编曲的现状
中国的民歌产生在特殊的时代背景下，以其独特的民族魅力登上历史舞台，至今已有将近一个世纪的传承和变化发展，分为萌芽期、发展期、回落复苏期以及融汇多元发展期。不同的历史时期，民歌在创作、演唱、传承等方面都呈现出不同的风貌特征。由中国民歌改编的歌曲在我国的民歌创作历程中，出现过两次高峰。第一次是在20世纪五、六十年代，应该属于回落复苏期；第二次高峰是再上世纪八十年代末九十年代初，属于融汇多元发展期。民歌改编曲是在原始民歌的基础上，对音乐素材进行提炼、加工、处理而来。歌曲的风格和结构发生了改变，演唱的技法自然也会随之作相应的变化。中国改编民歌与传统民歌的曲调保持着密切的联系，民歌改编曲较原始民歌多了宣叙、花腔、甚至摇滚的元素，所以原始的民族唱法在改编的状态下，必然要在发声、共鸣等方面借鉴美声唱法，通俗唱法的演唱技术，充分发挥人声潜能的科学性，才能达到不同类型民歌改编曲的技术要求，对民族声乐的提高和发展产生积极作用。对于民歌改编曲的研究，国内已经取得了较大的成绩：如周为民的《对“五四”时期以来中国艺术歌曲创作的回顾与思考》一文提到了20世纪50年代中期到60年代初期，一些专业作曲家发现和利用各地民歌，对其进行精心的艺术处理，使民歌在保留它原有朴实音乐性格的基础上，给予它艺术化的品位。文章还提到那一时期以丁善德和黎英海等人所改编的艺术歌曲为代表；冯志莲的《民族声乐作品创作的新收获———王志信近年作品初探》一文中有提到：作者“选择最有普遍影响的原生民歌音调作为主题，在完整地保留民歌音调原貌的基础上进行不同程度、不同规模的加工、变化、发展、创新。通过节拍、节奏形态的扩展、紧缩加强作品中歌唱性与戏剧性的对比”；黄常虹的《民歌·艺术歌曲·民族性———析丁善德改编民歌的艺术成就》一文，从丰富和提升了民歌的音乐内涵、采用丰富多彩的钢琴伴奏和将中国民歌的演唱提高到一个新的艺术境界三个角度进行了论述。
二、民歌改编曲的创作特点
民歌改编曲是对原始民歌的继承，保留有大量原始民歌的音乐元素，如歌曲内容基本一致，新编的民歌改编曲会引用原始民歌的曲调和歌词，与原始民歌的情绪风格也基本保持一致。同时，民歌改编曲又是对原始民歌的发展，在原始民歌的基础上加以扩充融合，使得改变的民歌更加符合现代人的审美和需求。民族改编曲的创作具有以下几个特点：
1、曲式结构的发展
传统民歌多采用结构简单短小的一部曲式，而当代改编民歌为了有充足的空间展现音乐形象的个性，强化音乐的艺术感染力与戏剧性，歌曲的曲式结构规模有所扩展。王志信改编的《孟姜女》，其曲式结构特征为：Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子与尾声相对较为完整的四段体结构，歌词分别围绕春夏秋冬四个季节展开进行。在A乐段相对简单，在旋律上进行简单的润饰，基本保留了原始民歌的主旋律，为全曲的基本感情基调做铺垫；A′是由第一乐段发展变化而来的，主要表现孟姜女触景生情；改编曲引入B乐段在旋律上更加跌宕起伏，表达的情绪也越来越强烈，描绘出的是一幅“落叶飘秋风凉”孟姜女做衣服的情景；最后一个乐段将情绪推向整首歌曲的。因此新编曲《孟姜女》是在保留原民歌音乐主题的础上，引入新的音乐材料，在丰富了歌曲的音乐形象与内容的同时，把一首简单短小的一部曲式扩充为具有起承转合的大型声乐作品。原始民歌《玛依拉》是一首带副歌的单二部曲式，运用的我国七声清乐E宫调式，全曲由四个乐句组成：前两句是重复，第三句与前面并行进入，第四句引入新材料，由衬词组成，独立构成全曲的副部。歌曲3/4拍的节奏贯穿始终，其曲式结构为：A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宫七声清乐E宫七声清乐《玛依拉变奏曲》是由青年作曲家胡廷江根据《玛依拉》改编的一首花腔女高音作品，这首《玛依拉变奏曲》将哈萨克族的音乐风格特征与西方的歌唱技巧风格相结合，可以说是中西合璧的产物。它的曲式结构为：Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宫清乐A宫清乐E宫清乐从结构图来看，《玛依拉变奏曲》属于四段体结构，由引子、主题、两个变奏、间奏以及主题再加一个尾声构成。Int部分是整个乐曲的感情基础，为后面部分做了铺垫。而A部分与B部分的乐句分布不均，结构不平衡，B部分在前面的基础上加入了花腔变奏，花腔的素材是利用主和弦的分解和弦素材，并在此基础上发展变化，升华了快乐的情绪，而coda部分是一个非常辉煌的结束，主要运用的也是主和弦素材，将音乐情绪提到了最高点。因此可见《玛依拉变奏曲》通过主题旋律的不断重复与大段花腔技巧的运用，使原本简单的三段式的分节歌结构扩展为A－A’－B－A”的变奏曲式，使歌曲的艺术表现力在广阔的空间里得到充分的延伸
2、调式调性的丰富
与传统民歌相比较，当代改编民歌在调式调性的运用上更灵活，打破原民歌基本一调到底的固定模式，而采用多调性的转化和对比，使音乐色彩更加丰富，同时也更适应故事情节的发展及歌曲情绪的深入。调式是音乐的灵魂，调性的转化是创作改编曲的一种手段，音乐的感彩和情绪在很大程度上是由调式调性决定的，调式调性的变化在音乐中具有不可估量的作用。改编的《孟姜女》其调性从D徵调式发展为第三乐段的D羽调式，极大地增强了其音乐表现力，最后在F徵调式上结束，通过调式调性的变换使用，使音乐的旋律、情绪、人物性格产生鲜明的对比，突出了跌宕起伏的故事情节与人物情绪。在《玛依拉变奏曲》中，开始部分的旋律一直在E宫调式上呈现，在第三乐段时转入A宫调式，音乐色彩与歌曲情绪发生转变，在第四乐段时又回归到E宫调式，实现音乐情绪的回归与音乐主题的深化，整首乐曲依照起－承－转－合的布局进行，其宫调式的使用使得音乐情景更加真实生动。
3、音域与旋律的拓展
旋律在当代改编民歌的创作中，作曲家常借鉴西洋歌曲中多见的对比、展开、再现、变奏的方式发展旋律，用来达到扩展歌曲戏剧性和艺术表现力的效果。许多由中国民歌改编的歌曲，只是加了优美的伴奏，有的虽然结构发生了变化，但是主题旋律并没有改变。原始小调《孟姜女》是典型的单乐段起、承、转、合性结构，每段四句落音分别为2、5、6、5，曲体简单规整，曲调流畅。而改编后的《孟姜女》开始部分没有较大的改编，完整呈现了原始民歌的主旋律，但也并不是照搬，而是经过了三次转调，由原来的大九度扩增为十四度，第四部分采用摇板紧拉慢唱的节奏，音乐线条的拉宽舒展与急促紧张的十六分音符的伴奏织体相结合。如在B乐段部分，改编后的《孟姜女》，音域在前面乐段的基础上有所提高，调性在31小节处由D徵转为D羽，音乐色彩由明转暗，秋风落叶的凄凉映照出孟姜女内心的悲戚。旋律部分进行中四、五度跳进增多，音乐跌宕起伏。“线是相思啊针是情啊”音乐旋律上扬，情绪在此时应拉开舒展，与后乐句下行的旋律形成回落对比。就整个旋律而言。此改编曲将我国戏曲板腔音乐融会贯通，“哭倒长城八百里，只见白骨满青山”，表现了孟姜女无法言喻的无助与绝望，生动地刻画出女主人公在狂风暴雪中不畏艰难险阻为君送寒衣的执著、坚强的艺术形象。在《玛依拉变奏曲》中，第一段完整地保留了原歌曲的旋律，虽然在伴奏上有了变化，但是大致的风格不变，旋律是向上的走向，且原伴奏的音型是非常规整的八分节奏型，但该曲的伴奏节奏在前段乐句运用了附点休止，而且采用更多的节奏型及表情符号，如:后十六分节奏型、“ff”、“fp”等等，让歌曲更富于变化，显得玛依拉不仅活泼，还带点俏皮的个性，更贴近现代人心目中的形象。在第二段中作曲家在维持原来歌曲的风格的基础上，通过增加大范围的花腔变奏，充分模仿玛依拉欢快的歌声，将新的音乐材料融入其中，赋予了整首编曲热情奔放，气氛热烈的音乐风格，增强了歌曲艺术的表现力与感染力。此外，作曲家还常常借鉴中国戏曲演唱的板式变化体的变奏方式发展音乐，从而产生与中国戏曲同样强烈的戏剧性效果。
三、传统民歌的改编与声乐技巧的提高
原始民族唱法音域较窄，虽然甜美但是演唱时跳跃幅度与流动性不够强。而现今的民族唱法也没有等同于美声唱法，改编曲的唱法还是以“民族”为基础的，同时使民族声乐艺术的吸引力和时代感不断增强，所以这就要求演唱者在声乐演唱方面具有更高的水准。
1、音色与音域
民族唱法在音色的选择上一直都采用与常人较为接近的、自然的音色，早期的中国民歌音域一般不超g2，这些民歌虽优美动听，音色明亮，风格浓郁，但是在相对较窄的音域中中音区偏多，比较浑厚。而民歌改编曲经过改编，一般都会音域加宽，使作品既可以圆润轻盈又可以高亢华丽，整体的感情表达更加舒展细腻。因此这就更加要求演唱者兼具高水准的演唱功底，在演唱时声音需要富有较强的颗粒型和弹性，这样的音色控制能够准确的塑造出歌曲中的各种角色形象。例如《玛依拉变奏曲》在改编之后，在演唱时歌曲的高音部分与花腔部分就需要更多地运用美声唱法的音色特点进行演唱，这是一种公共色彩，只有花腔女高才能具有的“木管音色”。运用这种音色演唱，声音密度极高，音质清脆灵动，更容易实现“近人声”与“远人声”的双向追求。
2、气息与共鸣
原始民歌唱法一般讲究声音甜美，运用真声部分的口、咽腔共鸣比较多，而民歌经过改编后，其歌曲的难度和音域的加深与拓宽，要求演唱者在唱民歌改编曲的时候除了口咽腔的共鸣意外，还要学会运用头腔，胸腔所有的共鸣来进行演唱，以适应歌曲的需要。以《玛依拉变奏曲》为例，演唱者在演唱时，如果能够将真假声完美结合，演唱声区统一流畅，起音与尾音相互呼应，在声音上牢牢抓住上方共鸣的位置及腔体，就更容易体现玛依拉优雅的气质与从容的性格特征。呼吸是每个人与生俱来的一种本能，但是唱歌的呼吸与我们本能的呼吸不大一样，唱歌时的呼吸，必须是以乐句的长短、音乐的需求为前提，来考虑呼吸的长短和气息支持的。而本能的呼吸是一种很自由的呼吸。呼吸对于声乐演唱来说就像是地基与楼房的关系，地基打的越牢越深，楼房就会盖得越高。声乐演唱中的呼吸是一种强化胸、腹式的呼吸运动。而美声唱法的呼吸多事采用胸腹式呼吸，这种方法被认为是最科学的呼吸方法。因此，在民歌改编曲中，很多歌曲都加入了这种唱法，使得歌唱者必须有极深的气息控制能力，对于音量、音域都有所扩大，让声音更为灵巧，有弹性，从而有益于声区统一和声音的表现力，正所谓“优伶以之，唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情，得者以之，故曰‘:一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒’。”
3、咬字吐字的整体要求
咬字是评价歌唱好坏的一个重要因素。语言在声乐中有着举足轻重的地位，歌唱主要是靠咬字来发声，因此在唱歌过程中咬字能使歌声更加富有生命力和感染力。在民歌改编曲中，由于加入了更多的元素，很多歌唱者在发音中不能够掌握咬字的技巧，破坏了旋律的连贯性，唱的不够有韵味，不能够体现出改编曲丰富的感彩。以《孟姜女》为例，如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造长城”中，着重“造”字的字头力度，不仅要吐字清晰，语气的强调也凸显出新年团聚之际孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血泪声声唤，天也昏来地也暗”一句，就需要演唱者放慢速度，每一句都要强调字头的咬字，用顿腔结合哭腔，仿佛孟姜女在哭诉、抽泣。因此，在声乐演唱前，初学的演唱者就需要先把歌词摘出来在高位置朗读，把握好口腔的着力点，正确完整的将字吐清晰，在朗读时注意发音，咬字，和连读，最后再将旋律加入，准确而清晰的唱进听众的耳朵里，是观众明白歌曲的意思，从而打动观众。
4、旋律与韵味
格里格曾经说过“如果一位指挥家把速度弄错了，那就什么都完了。”由此可以看出速度和旋律对于音乐的表现的重要性。中国民歌注重“声情并茂”，“声”可以通过科学的发声来训练获得，而“情”则可以靠旋律与速度来控制。民歌改编曲中有很多利用旋律和速度的对比变化来增强层次感、丰富内涵的作品，这就对演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情绪与情感的表达上，多需要以真实的表现方式刻画的塑造角色，同时以其戏剧化的音色处理、表演方式、旋律处理等来诠释故事曲折迂回的情节，使作品更加有韵味。
四、结语
社会艺术论文
一、艺术院校德育工作的形势和任务
根据文化部的关于加强和改进艺术院校德育工作的实施意见中主要内容：艺术院校是培养社会主义文艺专门人才的学校，要重视从自身的行业特点出发，研究文化体制改革和艺术教育自身改革的新情况、新问题；要加强文艺理论教育，引导青少年学生树立科学、正确的艺术观，增强社会责任感；要加强文艺为人民服务，为社会主义服务方向的教育，使青少年学生牢固树立全心全意为人民服务的观念；要加强对青少年学生进行弘扬民族优秀文化和民族优秀道德传统的教育，使他们在继承中华民族传统优秀文化艺术和学习借鉴外国优秀文化艺术成果过程中能正确区分和辨别其中的精华与糟粕，所有这些都是新时期艺术院校德育工作亟需研究和解决的新课题，这也是艺术院校新时期德育工作的重点。
二、高等艺术院校为普及社会艺术教育工作服务的责任与义务
高等艺术院校的社会艺术水平考级部门的任务是科学公证地评价和确认考级者的能力与素质；使广大的考级者通过学习艺术，懂得艺术理论知识，掌握专业技能，理解艺术内涵，提高艺术表现力。[注释2]高等艺术院校有责任有义务正确引导学生与家长对学习艺术教育的认识，让其充分了解艺术对孩子现在和将来的影响。引导家长怎样为学生正确合理地选择适合自身孩子的专业，更好地培养孩子的情操；让高校艺术教育走向大众，让百姓了解高校专家讲学并非奇门遁甲，纠正社会艺术教育中的不正之风，促进艺术教育系统在正常轨道上良性发展。
三、高等艺术院校社会艺术水平考级中心点评、讲座与精品音乐会工作同步并行
（一）点评打分工作
在学习艺术的学生与家长心目中高等艺术院校是他们的梦工厂，社会艺术水平考级的考官是他们备受尊敬的专家与标杆。他们非常重视每年的社会艺术水平考级，考级不仅为学生提供了展示和交流的平台，在初级到高级的考试中学生们也得到了锻炼，包括临场发挥和心理素质的锻炼；而且业余学习艺术的学生通过考级还能得到专业评委的评定，得到评委们给予的综合认可与鼓励。如沈阳音乐学院社会艺术水平考级的打分单分为键盘类、声乐类、管弦器乐类、民族器乐类、舞蹈类、播音主持类等，考官根据学生所报考的规定作品，通过节奏、音准、乐感、礼仪、熟练程度、完整性、流畅性、协调性、基本功等十余项方面进行综合评价，考官通过每次言简意赅的点评内容给学生与家长留下了深刻的印象与启发，对学生进一步学习艺术起到了正确的引导与激发作用，为业余学习音乐的学生提供了专家级水平的鉴定。
（二）讲座交流工作
高等艺术院校的社会艺术水平考级中心每年应与当地考级机构合作方商榷，为社会学习艺术的学生建立专家讲学交流平台，积极开展艺术教育学习、培训等工作，为国家选拔培养后备艺术人才做出应有的贡献。
（三）精品音乐会
高等艺术院校的社会艺术水平考级中心每年应组织评选优秀考级学生，组织优秀学生举办精品音乐会，为其提供良好的演出锻炼机会；建立社会艺术水平考级优秀学生数据库，为挖掘艺术人才提供推介平台。
四、高等艺术院校为社会艺术教育工作服务的理念与重要意义
高等艺术院校在不断更新教学理念、培养高素质人才的同时，应以教育服务的角度出发，为社会艺术教学工作做好引导、督促、挖掘艺术人才、培养艺术的后备力量，让每一位接受艺术教育的学生真正做到学有所爱、学有所通、学有所用、学有所展。为学习艺术的学生接受正规、优质的艺术教育提供良好的教育平台；积极督促与严格要求各地方社会艺术水平考级合作机构应根据不同学生的特点，科学合理地引导学生学习符合自身特点的专业；做好学生与专业、学生与家长的良好桥梁；让其了解艺术教育的重要意义与作用。
声腔的形成就好像乐师制作乐器的琴身。沈湘先生曾说“经过歌唱训练学到一种好的歌唱方法，就是制造歌唱乐器的过程”。①这个比喻恰如其分地把抽象的声乐训练的过程看作一个更为具体和生动的过程。具体来讲，人的嗓音类似一把小提琴。声腔（胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和头腔）就像琴身，声带有如琴弦，小提琴要发出声音必须用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振动引起琴身共鸣发出琴声，而人发出声音是通过气息冲击声带，并通过声腔来放大声音。从发声的整个过程我们可以得出这样的结论，琴弓和气息是发声的原动力，琴弦和声带是振动发声的音源体，而琴身和人的各个共鸣腔体是加强和美化声音的声腔。因此，原动力（气息）、音源体（声带）和声腔（各个共鸣声腔）这三者的相互关系就构成了是最简明的发声原理。其中若有一个环节发生问题都不会发出美好的声音。通过人声与小提琴的分析和对比，我们会清楚地知道，声腔形成的第一要素就是共鸣的打开，类似于琴身的制作；第二要素是歌唱气息的建立，类似于琴弓的运用；第三要素就是声腔形成后发出的美声。也就是气息冲击声带发出基音，而这个基音通过人的各个共鸣声腔的扩大后发出来的美声，类似于琴弓摩擦琴弦发出琴声，并通过琴身的共鸣发出的美妙琴声。
科学的发声训练就是声腔形成和稳定的过程，也是美化声音的过程，它不仅包含了对音色、音量、音域、共鸣、节奏、音准等方面的要求，同时，它也体现了发声训练的科学性，尤其是随着声学、生理学、心理学等学科的发展，人们可以应用各种科学仪器来检测歌唱的过程。例如：美国普林斯顿大学的亨利•诺里斯•罗素(Herry Norris Russell)用X－射线探究了歌唱时各共鸣室的状态，“他发现不是非用一种特定口形才能发出某一特定的元音或音质。他总结说，当共鸣体的形状无疑左右着音的好坏的同时，共鸣体的肌质（肌肉张力）也是重要的；而喉肌的功能，实际是音响的首要决定者”。②通过罗素的这个实验，我们知道了三点：1．共鸣体形状的稳定是获得美好音色的重要因素；2．口形和元音之间不是有着必然联系的，因此通过训练，不同元音是可以在同一口形下获得的；3．喉肌是决定声音音量的关键所在。我们知道声腔形成的目的是获得声音的共鸣。从物理学原理，我们知道共鸣是存在于两个同音高的振动体之间的联系，换句话说：当一个振动体引起另一个的共振时，这种现象被称为共鸣。美国贝尔电话公司实验室用快速摄影机拍摄了一部历时42分钟的《发声――喉部振动》的科教片，它证明了“声区”的不同是由于声带两种不同的发声机能所导致的，通过音频仪测可以证明歌唱中的“高位置”的声音，实际上是由于歌唱时的获得2800―3200次／秒的“歌唱共振峰”的缘故，它是“高共振峰”主要产生于喉室、会厌及喉前庭一带。而“低共振峰”主要产生于咽腔，实际上，这种“共振峰”就是共鸣的具体的表现。在歌剧院只有共鸣的声音或者“歌唱共鸣峰”才可以穿透交响乐传到观众的耳边。人的声腔形状就像一个簧管乐器，上有头腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各个声腔像是从上往下的一个垂直的有机结合体。类似一个长的U形发音管，而且上端U的两条线不能交汇，而是无限靠拢，只有这样声音才能飘出去。正如明代朱权所讲的“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然”③声腔的稳定就是各个共鸣体的稳定，而可改变的腔体只有口咽腔。在发声训练中，通过学生打“哈欠”这一自然生理反射机制，打开喉咙，使喉位下沉，并向下挡气以形成一定的口咽腔共鸣。“掩盖唱法” （coperto）④就是通过加强胸部的呼吸支持，降低喉头，打开会厌，扩大喉腔，使声音得到丰富的高泛音， 笔者所讲的形成“一定”的口咽腔共鸣，是因为口咽腔共鸣还是上连头腔共鸣，下连胸腔共鸣的通道，它细微的变化都会影响到三个共鸣腔体的协调和统一。因此，声腔的稳定关键是口咽腔的稳定，正如加西亚在《歌唱艺术论文全集》所说“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的发声器官发声时，主要是喉内肌和喉外肌起作用。喉内肌是调节声带作用的，即：喉内肌的一系列收缩和延伸将能调整声带的长度、厚度和张力度。喉外肌是调整共鸣管作用的，即：喉外肌的一系列收缩和延伸将能调整咽管的粗细和长短。声腔的形成主要是喉外肌的作用，教师应用打“哈欠”这一自然生理反射机制，让学生“打开喉咙”使喉头自然降低，这样口咽后部就形成了一个较舌位高出几公分的咽腔共鸣管，同时，喉位的下降又向下增长了咽腔共鸣管的长度，这样声腔发出的声音才是丰满的、圆润的和柔美的。
对初学声乐的人来说，首先是建立稳定的腔体，通过中声区不同元音的训练，使中声区的声音达到整体性、连贯性和统一性。在声腔稳定后，在发展高声区和低声区。20世纪嗓音科学家威廉•文纳（WillianVennard）在《歌唱――机理与技巧》的“掩盖的概念”章节中说道：“加西亚建议学生们以各种音调来唱所有元音。在从明亮过渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o；E接近法语中的eu；I接近法语中的u；O接近意大利语中的u”。从这段话中我们知道加西亚正是利用A―O―U元音之间相互的“掩盖”的手段来统一不同的元音，从而使声腔形成和稳定。声腔的形成是通过不同元音训练的结果。学生在演唱不同的元音时，口与喉有不同的位置，例如，当我们发A(啊)元音时，喉位下沉，舌位是扁平的。发I(依)元音时，喉位向上，舌位是靠前，而声腔的形成过程就是在一个声腔里把不同的元音统一起来。正如春秋战国的艺术理论著作《礼记•乐记》中记载的，师乙对子贡说：“故歌者，上如抗，下如坠……累累乎端如贯珠”。“如贯珠”就是不同的元音在声腔中统一的形象比喻。
声音的训练从A(啊)元音开始，一方面，是从打哈欠中体会咽腔的打开；另一方面，通过A元音练习放平舌位；更为重要的是找到声音在胸前的支点。这样让学生把声音安放的支点与腰腹部横隔膜气息的支持点联系起来，也就是我们声乐教师常常说的“搭上气”。叹气的方法是让学生“搭上气”的重要手段。教师在声乐教学中，如何让学生建立打开咽腔和气息支持两者之间的关系时，常常讲到的“打开喉咙，气息下沉”的教学手段，一方面，是使学生在咽腔内形成一个咽腔共鸣，另一方面，是让学生把这个共鸣形成的支撑点安放在腰腹部。换言之，就是利用腰腹肌的扩张和横膈膜下沉的机理来控制气息。在具体的声乐训练中，就是用向上打“哈欠”与向下“叹气”两者结合的方法，使咽腔的打开与气息的下沉有机的结合在一起。通过一段时间的发声练习后，使得声音“面罩”的高位置与气息下沉到腰腹部两者之间逐步形成内在的对抗，这种对抗就是对立统一的关系?熏也是一种平衡关系，胸腔的点就是我们前面所叙述的声音支点，它不仅是整个声腔的中心，而且也是声音的通道，上连头声共鸣下连腰腹部的气息支持点。声音支点不仅是声音面罩和腰腹部气息之间的通道，而且也是整个发声腔体的中心。声音面罩的高位置、胸腔中心的通畅和稳定以及腰腹部气息的支撑点，这高、中、低三个部分就构成了一个有机的发声系统，它们之间是相互联系、相互制约和相互发展的统一体。是声音的上下通畅和稳定。有了A(啊)元音的声音在胸前的支点后，通过A元音到O元音不同练声曲的训练，让声音靠前变圆。有了O元音的腔体，再通过O元音到U元音的不同练声曲的训练，让声音进入头腔共鸣，这样就形成了贯通上下的一个通道。在中声区我们以O元音为主，中声区是以口咽腔共鸣为主，在人的三个主要共鸣腔体（胸腔共鸣、口咽腔共鸣和头腔共鸣）中，可改变的腔体只有口咽腔。它除了“打开喉咙，喉位下沉，向下挡气”形成一定的腔体外，还是上连头腔共鸣，下连胸腔共鸣的通道，如何做到这三个共鸣腔体的有机统一，形成一个有机的共鸣体，口咽腔的O元音的训练是基础。同时，口咽腔还是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，O元音的发声练习是最重要的。高声区我们以U元音为主。U元音容易使声音进入“面罩”运用高、中、底三个声区的A、O、U三个元音进行不断地发声练习，使各声区统一，气息上下贯通，最后获得具有“U音管”腔体发出的混声。因此，笔者认为声腔的形成是通过A、O、U三个元音训练的结果。声腔形成后就是声音的位置安放，教师通过在U这个“面罩”元音的训练，并在其基础上建立Y元音，Y元音是声音位置最高的元音，但是它的训练必须是在学生的声腔形成和稳定后再重点训练。
综上所述，在发声训练中，共鸣的获得或“歌唱共振峰”的形成，实际上是声乐训练中声腔形成和稳定的结果，教师只要抓住这个要点，在教学中就会做到有的放矢，教学效果也会起到事半功倍的作用。当然，声乐教学除了技能、技巧的声音训练外，还得加强学生的文化、艺术修养。科学的发声技巧可以使得声乐艺术之花开得更加的多彩，而提高文化、艺术修养则能给予发声技巧更宽的天地。人类丰富的情感生活才能通过声乐艺术这个载体表达的更为的优美、更为的动听和更为绚丽。
①沈湘著，李晋玮、李晋媛整理《沈湘声乐教学艺术》，上海音乐出版
社1998年版，第4页。
②威廉•文纳《歌唱――机理与技巧》李维渤译，世界图书出版西安公司2000年版，第24页。
③文化部艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑•太和正音谱》，北京：人民音乐出版社1981年版，第272页。
④“coperto”一词为“掩盖”或“蒙盖”之意，所以这一唱法又称为“掩盖唱法”。“关闭”一词是与男声在中声区声音的“开放”状态相对而言的。19世纪之前的声乐作品对高音并不要求宏大的音量。男声在
关键词：加尔西亚；声门冲击；男高音；声乐教学
中图分类号：J613文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）17-0109-02
加尔西亚是世界公认的美声学派声乐教学和声乐理论的权威。他的“声门冲击”理论，真正从生理学角度证明古典意大利美声学派的发声、起音的正确性，并从理论上对美声唱法予以总结，从而使后人可以更加有意识、更加自觉、更加明确地练习发声、起音。这一理论开创了以人体发声机理作指导的机理教学法，同时也揭示了人类发声原理的神秘面纱。通过对“声门冲击”理论的研究，我们可以清楚的知道，共鸣腔虽然在人体发声中起着重要作用，但真正起决定作用的还是声带本身。因此，要较好的把握男高音的教学工作，我们还得从喉器上下工夫。
一、良好的呼吸支持是“声门冲击”的前提
1894年，已经从事70多年教学活动的加尔西亚在伦敦的音乐论坛（Musical Herald）上，他总结了以往的教学经验，依然认为呼吸和喉器是重中之重。他再次强调：“真正发声中应该去做的事是呼吸，去运用声带。”“没有掌握控制呼吸的艺术，就不能成为高明的歌唱家。”呼吸是整个声音建筑的基石，也是歌唱艺术的生命。如果谁抛开了正确的呼吸去谈论歌唱，就如同鸟放弃了翅膀去谈论飞翔一样可笑。
“声门冲击”的前提是歌者必须有稳定、持续和可控的呼吸支持，因此，让男高音建立起一套良好的可自如调控的呼吸机制是必不可少的。歌唱训练前，要让学生尽量多而深的吸气。训练时，可提示学生用闻花香的感觉把胸、横膈膜和腰充分打开，吸气后应让学生学会保持和控制气息（吸气后五到十秒再慢慢呼出），呼气时应做到气息均匀而流动（可以用吹口哨的感觉提示学生口型和气息控制）。至于呼吸的具体训练方式，笔者在《“声门冲击”学说对声乐教学的启示》一文中做了详细讲解，这里不再累赘。
二、保持喉头稳定是实施“声门冲击”的必要条件
呼吸问题解决后，应让学生有意识闭合声带。如何获得良好的声带闭合呢？保持稳定的低喉位是有效途径。
其一，声带附着在甲状软骨之内，稳定的低喉位可以让环甲肌对声带施加强纵向张力，将声带拉紧，让它处于轻机理状态发声（歌唱时用较小的声带面积――声带边缘振动）。
其二，稳定的低喉位有利于后咽壁竖立和喉咙打开。由于生理结构的特殊性，男声的喉头问题非常突出。打开喉咙，稳定喉器，成为男高音歌唱基本功训练的重心，也是男高音声乐技巧能否顺利发展的关键，很多男高音声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不稳定，喉咙打开不够造成的。加尔西亚认为声带闭合不良乃是声音嘶哑、漏气、发声不明亮的主要原因。教学中可以提示学生用喝水或张嘴吸冷空气的感觉体会喉位下降和喉咙打开。歌唱时，用保持吸气的状态保持稳定的低喉位。
三、在稳定低喉位的基础上用“声门冲击”轻松安静地起音
“声门冲击”的动作看似简单，但要熟练的掌握它还是有难度的，难就难在要“轻松安静”的起音上。如果声带闭合力度不够，便会发生漏气或喉器上跑现象。这种起音方式不仅会导致起音不干净，声音发“沙”、音色不美，而且会引起声带水肿、声带充血等疾病；但是声带闭合过紧，“冲击”过于强烈，又会将声音变得坚硬铿锵，或是产生硬绷绷裂帛似的效果，容易造成声带疲劳，同时由于声带振动时摩擦过重，容易引起声带小结、息肉、炎症等疾病，哪还谈得上轻松呢？这种粗暴的爆炸式的发声方法当然是应该禁止的。
在做“声门冲击”动作时一定要很好的把握力度（声门闭合的力度和气息冲击的力度）。在教学中，可以让学生先找到极轻微的咳嗽或似咳未咳前或哈哈大笑时的感觉，再用这种感觉反复练习喷口音“h”，注意练习时一定要做到柔和轻松，等学生找到感觉后再要求他们反复练习，直到熟练掌握为止。在练习歌唱的过程中，歌唱者要时刻认真体验声带的细微变化，有意识地感觉控制声带各组肌肉的运动。如果准备好气后仍发不出声音来，说明声带没有工作或声带闭合不严，使气息白白漏掉了。即使声带不能够发出正常的声音，歌唱者也不能用力过度，而要用柔和的气息使其发声。运用声带发声就像打鼓的原理一样，有人总觉得鼓不够响而拼命用鼓棰砸鼓，结果很容易把鼓面损坏。声带比鼓面更娇嫩，用气过猛或用力过大都容易使其损坏，所以，千万不可拼命地喊叫。加尔西亚曾说过：“滥喊高音比年老体衰给声带带来的损害要大得多”。
在发声的过程中，声带的变化也是很有讲究的，随着高低音的变化，声带振动的范围和力度都要变化，音阶下行时，声带逐渐变厚变宽，使其能发出低沉浑厚的声音。在唱上行音阶时，声带逐渐变薄变窄，并逐渐拉紧，发出高亢明亮的声音。只有明白了声带在歌唱中的作用和它在歌唱中的变化规律，通过长时间的体会和记忆，才能达到运用声带和控制声带的目的。
四、把握好男高音的音色特征
评论家们往往惯于用柔美抒情、壮丽辉煌、富于金属光泽等等华丽的辞藻来形容男高音的迷人气质，也正是男高音这些独特的音色特质让无数观众为之倾倒。这些声音特质理所当然的为男高音们所梦寐以求。当然，要获得它除了要有先天的嗓音条件，更不能缺少后天的训练。
首先，多做哼鸣练习，特别对于男高音初学者，哼鸣非常有利于音色的改善。哼鸣练习，实质是训练声门的闭合能力，让声门的开闭与用气量达到理想的平衡。一般在开始练声时，先练练“M”，因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时，让上下唇自然地闭上、口腔内部要打开，好象闭口打哈欠的感觉，感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展，但切勿把声音堵塞在鼻腔里，否则会发出鼻音。
其次，在声音训练中，男高音可以借鉴“遮盖唱法”和“面罩唱法”训练中保持低喉位方法，在低喉位基础上轻声的唱“W”母音，让所有的声音在面罩前半个手臂的距离形成一个集中的焦点，这一焦点要求集中明亮而具有穿透感。
再次，演唱高音时，从听觉来说，高音好像从脑后鼻咽腔软腭以上，透过面罩而出，歌唱家的感觉好像自己的头腔裂开一样。其实头声的真正共鸣区还是集中在咽腔－－小舌到舌根这一段。打开高音位置的动作是：小舌抬高，喉头下降，舌根向下向前，咽腔打开，颌关节大张，使后咽壁后腭区和硬腭、软腭以上头腔产生强烈振动，唱者有奇怪的感觉：当打开高音位置时，感到小舌，舌根上下撑得厉害，与喉头向下挡气的动作产生强烈的下压力，与呼气压力产生对抗，喉头感觉充分打开并处于亢奋状态，好像高音区很明显就在这里产生，在头腔回响震动，像你在楼下唱歌而楼上产生共鸣，这时你会感到低音就是高音，高音就是低音，高低音的喉头位置不变，头腔的高音非常明亮壮丽，具有很强的穿透力。
综上所述，现在很多教师通常所说的“要有声音的密度”、“声音要集中”、“声音发自喉底深处”实际上也都是用另一种语言、另一种表达方式来实现加尔西亚“声门冲击” 所要达到的目标。
五、结语
当然，要唱好男高音还有诸多问题值得注意，如声区过渡、咬字吐字、情感处理、歌曲内涵把握、舞台表演等等，都需要花上大量的时间与精力去学习与体验。囿于篇幅及笔者学识所限，本文不能一一道来，所不到之处还望行家指正。
参考文献：
[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华乐出版社，1984.
