时间：2022-09-19 06:30:28
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇产品设计，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
用钢笔画出基本轮廓与底座的路径 先用钢笔画出熨斗的基本轮廓与底座的路径。让手柄与底座在熨斗上面呈现出来。
画出手柄上面的按钮熨斗手柄下方按钮的路径 继续画出熨斗手柄上面的两个按钮，还有熨斗手柄下方的一个大的按钮的路径。
表面的高光与暗光的区域路径,右侧的细节路径 继续画出熨斗表面的高光与暗光的区域路径，再画出手柄的右侧的细节路径。
填充 用天蓝色填充熨斗的主体结构，用灰黑色填充熨斗的底座路径。
渐变填充 用海蓝色的渐变填充熨斗手柄上面的按钮，用红黄色的渐变填充手柄后方的按钮，用灰白色的渐变填充熨斗手柄下方的圆形按钮。
填充,渐变填充,完成 用灰白色填充熨斗手柄上面的间隔线，用蓝色的渐变填充熨斗上面的色块，用不同明度的灰白色填充熨斗上面的圆形按钮的不同的细节路径，完成熨斗产品设计。
（来源：文章屋网 ）
一、卫浴产品功能的载体——外观设计
产品的功能与造型的关系是密不可分的，具有特定的功能就具有特定的造型。产品的功能确定后，设计师便要着眼于产品的外观设计，产品的外观是功能的载体，它包括形态、色彩、质感效果等构成外观美感的综合因素。在科学技术日益发达的今天，人们对产品功能的需求变化也更为迅速，但是不变的是对产品外观新颖时尚的视觉象征意义和美感的追求。
美感要以对象性的存在为前提，作为一种特殊的心理活动，美感当然离不开审美对象。当前流行的环型透视水龙头，集合了未来卫浴产品发展及流行趋势设计，简洁的造型富有新意，人们在洗手时，通过中空的造型可以看见自已的手是否洗干净。在水龙头边缘中装有灯光，照射在下落的水柱上制造出绚烂、迷幻的效果，水压的高低可以通过按压环型改变角度来调节。这款概念型水龙头的设计，符合产品的美学功能，大胆的想象力，把产品的使用功能进行了深度发掘，是使用功能与美学功能的完美结合。
另外，设计师还应该站在产品使用者的角度考虑产品外观设计，要注意安全、环境、操作、尺度、显示等人机因素，从产品寿命的全过程来看，还要考虑从产品包装、储运、组装、销售、维修、回收等流通阶段可能发生的人机关系，最终实现人性化和情感化的外观。
二、卫浴产品的视觉感受——色彩
色彩和造型一样都是造型语言，任何产品在我们心中都有一个理想状态需要我们去寻找，所以如何正确的找到更适合产品的色彩是和产品造型设计一样重要。色彩的选用一定要考虑邻近的其他色彩及空间的材料，这就要求认真研究使用色彩的整个环境。卫浴产品设计中的色彩不是孤立的，它有其独特性，这与绘画或者平面设计中的色彩是有不同的，卫浴产品的色彩主要受材质、环境、消费者影响。
1.色彩与材质的关系
色彩在产品设计中很重要，而产品的色彩不是单独存在的，是和材质与表面处理一起构成了完整的色彩，相同的色彩配置方案使用在不同的材质上，经过不同的表面处理后就会呈现出不同的效果。材质不同，色彩给予人们的感觉效果是完全不同的。例如在相同的产品上运用不同的表面处理后再运用相同的颜色进行喷涂后反映出的色彩效果就大有不同了，在亮光面上反映的色彩亮度较高，纯度也较高。而咬花（亚光）面上的色彩则明显降低了亮度和纯度。所以用不同材料制成的同色物品仍然会因为材料反光折光等现象造成不同的色彩感觉，活用材质和色彩的搭配是提升设计的一个很好的方法。
2.色彩与光、环境的关系
色彩和光是离不开的，光源同样重要。人之所以能看到物体的色彩是因为有光线的关系，如果没有光线，再多的色彩也只是一片黑暗。当我们看到东西的时候，不仅仅只看到物体，还有物体周围环境以及场景中的气氛。考虑物体的色彩就要了解物体所在的环境以及所要营造的气氛，同样地，在我们生活的周围，我们所设计的东西也会受到整体环境的气氛所影响。因此在考虑卫浴产品色彩时便应先注意到使用场景（场合）的气氛，或者可说是要营造何种气氛。
3.色彩与人的关系
色彩是可以影响人们对产品的感受的，同时色彩对人的心理有很大的指导作用，它能引起人们的共鸣、购买欲或偏爱性。色彩的本身有它一定的氛围，而我们设计者也就正是需要借助于这些能带给人震撼的色彩，来完成我们的设计。
某洁具网站的新品栏目中，一个全新推出的系列儿童洁具，包含了许多色彩与人的关系。设计师独具创意，设计相当巧妙，小小的座便器中包含了草地、鲜花、小鸟、白云、太阳等造型。座便器的盆体被设计成为花盆状，而盖板则是泥土的颜色，鲜花就“长”在泥土之上，于是，这个盆栽花就成为了座便器的主体。而座便器的水箱被设计成为云朵的外形，水箱盖是金黄色的破云而出的太阳。虽然采用了众多的色彩，但由于符合儿童心理，而深受小朋友们的喜爱。
也就是说，同样是着色，会由于产品的本身性质和人们的接受习惯，而存在一定的局限性。因此，在对所设计产品进行着色就一定要注意到这一点，我们并不需要打破这种局限性，而是要充分运用，使人们能够通过视觉直接的感受到设计意图，体会出设计意图。而且在人这一方面也需要针对最终的消费群去定义我们的色彩方向。
三、卫浴产品精致的体现——品质
产品的品质包括优良的设计、精湛的制造工艺和合理有效地应用优质的材料。无论哪个部分有质量问题，都会影响主体产品质量的平衡，也影响商品的信誉，因为我们已经进入了从品质到以品格为目标的时代。
首先，优良的设计主要表现在产品的外观设计和结构设计上。在外观设计中除了要满足产品的功能，设计师还要有创新意识，但是创新必须以人的需求为基础，盲目追求标新立异就会使设计脱离现实，不可能设计出真正的产品。
其次，精湛的制造工艺需要优良的设计作保障，但工业设计师不能仅仅坐在设计室里搞设计，还应该经常下到生产一线去了解产品和模具的制造过程，从中熟悉产品的制造工艺，很多原来在设计上无法解决的问题，很可能因为某种新工艺的出现就变得非常简单。
另外，有效合理地应用优质材料是保证产品品质的重要条件，优质材料并不等于昂贵的材料，设计师应该在满足功能的条件下，能够保证产品最低成本的优质材料。不同性质的材料或不同形状的材料都会呈现出不同的视觉特性和功能特性，给人以不同的视觉感受。所以，材料的选择也将直接影响到产品的性能和产品表现出来的品质视觉效果。
综上所述，卫浴产品的设计正伴随着时代的发展而进步，它的品质直接反映了现代人的生活理念和生活品位。作为生活耐用品，卫浴产品越来越受到时尚追逐者的重视，也为产品设计师指出了新的设计方向。卫浴产品的艺术特性将在未来的设计成熟期里得到全新发展，成为卫浴产品设计的源动力及新的价值取向。
一、现行车险产品存在的严重缺陷或违法违规问题
从该案法庭辩论与双方主张的焦点以及法庭采信的结果看，该车险产品至少存在以下严重漏洞。（一）“折旧率”的约定，属无效约定该条款第10条规定，“保险金额由投保人和保险人从下列三种方式中选择确定，保险人根据确定保险金额的不同方式承担相应的赔偿责任”。这里的“三种方式”分别指的是：按投保时被保险机动车的新车购置价确定；按投保时被保险机动车的实际价值确定；在投保时被保险机动车的新车购置价内协商确定。本案中，投保人在投保时选择的是第一种方式，即“按投保时被保险机动车的新车购置价确定”。这明显属于授权的选择性规范条文。根据相关法律法规及语言语法规定，明示选择其中一项就当然排斥其他两项。而关于折旧率的约定只适用于第二个选项，这就意味着不能将折旧后的被保险车辆价值1．73万元作为确定赔偿金额的依据。尽管在该条款的第27条有关于折旧率的表述，但不能想当然地与第10条第二个选项的折旧率直接对应起来，因为第10条第二个选项在双方订立合同时已经被排斥掉了。根据上述分析，至少可以认为第27条中表述的折旧率与第10条第二个选项的折旧率存在语义上的歧义，而根据《保险法》第三十条，“采用保险人提供的格式条款订立的保险合同，保险人与投保人对合同条款有争议的，应当按照通常理解予以解释。对合同条款有两种以上解释的，人民法院应当作出有利于被保险人的解释”。因此，该条款第27条关于“折旧率”的约定属于无效约定。（二）“实际价值”的约定，亦属无效约定首先，该条款在一定程度上剥夺了投保人和被保险人对保险金额的选择权。根据该条款第10条规定，投保人在投保时享有在“新车购置价”“实际价值”和“在新车购置价内协商确定”三种方式中任选一种来确定投保车辆保险金额的权利。但投保单和保险单上却只设置了“新车购置价”这一个可勾选项目。保险合同具有很高的专业性，投保人面对只有“新车购置价”作为“保险金额”选项的投保单和保险单，往往只能被迫选择“新车购置价”，这等于剥夺了投保人选择其他两项保险金额确定方式的权利，也就在这无形中迫使投保人必然付出了不该多付的保险费对价。根据该条款第27条第一项第2目，“发生部分损失时，按核定修理费计算赔偿，但不得超过保险事故发生时被保险机动车的实际价值”。但是，除非车辆同时满足当月购买、当月投保、当月出险，否则任何事故车赔款都不可能达到“新车购置价”这个约定的保险金额。由此可见，该格式投保单、保险单在栏目设置上明显剥夺了投保人选择“保险金额”确定方式的权利，还剥夺了被保险人获取以100％保险费对价购买的保险保障的权利。其次，“实际价值”的约定加重了投保人、被保险人的责任，免除了保险人应承担的义务。前述案例中，事故车折旧后的实际价值为1．73万元，也就是说，无论该事故车受损有多严重，也无论其维修费有多高，按所谓的“实际价值”约定，其从险企获得的保险赔款最多只能是1．73万元，仅为投保时购买的保险保障即保险金额的21．9％。虽然投保人在投保时是按双方约定的“新车购置价”7．91万元投保的，也是按7．91万元的保险金额购买了保单并缴纳了全额的保险费对价，但实际上却只能享受1．73万元的保险保障。为了享受到这1．73万元保障，投保人多交了78．1％的保险费。这种加大投保人、被保险人责任，限制投保人、被保险人权利的条款，就是广大保险消费者多年来所诟病的“高保低赔的保险霸王条款”。《保险法》第十九条明确规定：“采用保险人提供的格式条款订立的保险合同中的下列条款无效：（一）免除保险人依法应承担的义务或者加重投保人、被保险人责任的；（二）排除投保人、被保险人或者受益人依法享有的权利的。”有鉴于此，法院认定该格式投保单、格式保险单在“保险金额”选项的栏目设置上和该条款中“实际价值”的约定，明显限制投保人的选择权，明显加重投保人、被保险人责任，排除投保人、被保险人权利，同时免除保险人依法应承担的义务，属无效条款。
二、现行保险市场行销的车险产品现状
据初步调查统计，截至2013年10月，大部分险企仍然沿用车险A、B、C条款并在市场上销售。除A条款外，车险B条款也存在“保险金额”确定方式的选择权等问题。据统计，B条款的市场份额为13．72％，A、B条款的市场份额合计接近90％。也就是说，本文所述案例中的“折旧率”和“实际价值”问题，几乎涉及全国近90％的车险保单，而这些保单所引起的诉讼绝大部分与“折旧率”和“实际价值”之争议有关，这也就很好地解释了保险公司车险的败诉率高达85％的原因了。值得庆幸的是，2013年3月中国保险行业协会正式了《机动车辆商业保险示范条款》（以下简称《示范条款》），为险企提供了商业车险条款行业范本。《示范条款》修改了“无责免赔”“高保低赔”等条款，并对不利于保护被保险人权益、表述不清和容易产生歧义之处进行了合理修订。但是，由于中国保险行业协会并未对各险企何时采用《示范条款》做出明确规定，各险企要清理修改各自条款后才可能参照《示范条款》报备新条款，何时才能不让车险产品“带病入市”目前尚无定论。四、正本清源，从产品的顶层设计上夯实保险行业维权与司法环境构建的基石长期以来，保险业声誉不佳、形象不好的问题比较突出。造成这一状况的原因固然很多，其中之一就是一些保险产品本身存在较为严重的违法或违规问题。保险行业要维护自身的权利和构建有利于自身经营管理的司法环境，必须完善产品设计等一系列经营管理措施。只有严格依法合规经营，着力夯实依法合规经营的基石，保险行业才能步入良性循环。
作者：肖仁权 单位：大众保险
关键词：产品设计；符号；传播
中图分类号：TB472 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-01
伴随着社会经济的高速发展，数字化、信息化的特征日益明显，人类越来越渴望快捷无障碍的交流，然而作为与人类生活密切相关的产品也不例外。产品设计的过程是一个人机信息交互的过程。各种信息、符号（功能、认知及审美等信息）经由设计师设计、企业生产制造，再通过产品进入市场传递给消费者和社会，这就实现信息从人与产品再到人与社会的传播。
一、符号传播体系
符号是代表某种事物或着表达某种意义的标记或记号[1]。在当今，艺术可以被定义为一种符号语言，是我们的思想，感情表达的符号语言。每一个艺术形象，都可以说是一个有特定涵义的符号或符号体系。为了理解艺术作品，我们必须理解艺术形象，而为了理解艺术形象，我们就必须理解构成艺术形象的符号体系。
符号又是传播信息的重要载体，是一个不断发展变化的艺术形式，它具有传播的特点，也具有传播媒介的几个重要特性，既接受信息的能力、承载和存储信息的能力以及沟通信息的能力[3]。一切符号都必然是传播符号，离开了传播的符号无法存在，同样离开了符号的传播也无法存在，它更是人与人之间进行信息和交流的平台。
随着人类文明的进步和媒介的扩展，符号的类别和范畴也在不断地变化和扩展，从北宋的石刻标记到纸质印刷，再到电视、光盘、网络等各个数字媒体的应用，相信在如今工业化、数字化、信息化高速发展的社会，任何事物的交流与传播都离不开符号，而符号的传播体系也将会日趋完善。
二、符号传播与产品设计的互动性
产品作为人类生活方式的物质载体，它并不是目的而是实现目的的一种手段。任何一件产品都不是孤立存在的，都必须在特定的环境中通过与人和其他要素的联系，以系统的存在方式实现其功能意义。产品外部联系的确立必须通过内部要素以一定的结构方式来体现，要素、结构、功能正是构成产品系统的三因素，其中，功能是产品系统的核心，其实现过程正是符号化的过程，产品正是利用语义、语构、语用的方式来形成符号系统，实现人与物质世界的联系[4]。
产品作为我们生活中不可或缺的一部分，与传播不可避免的有着千丝万缕的联系。一个完整的工业产品设计活动，是产品由设计师设计、企业生产制造、然后通过市场进入消费者手中这样一个过程。在这个过程中，设计师将消费者需求的功能、认知及审美等信息赋予在产品中，再通过产品传递给消费者和社会，实现了信息从人到产品再到人与社会的传播，这正如同传播学中的信息传播过程一样，因此，产品设计可以理解为一个传播活动。每件工业产品都是在用形式背后的语意，即符号来向人们传达一种思想观念，从而使它看起来不是那么浅薄，而使人们在使用它们的同时能够心情愉悦，这就是符号传播的魅力所在。然而符号有时候就是一种图案，使我们的记忆更加丰富多彩，看到一个特殊的图案我们大脑立刻就能反映出一系列跟它相关的事与物来。就例如在产品设计上，你只要在手机上看到一个LOGO，就认识了它的家族，是Iphone还是HTC，你只要在手机上看到一个带孔的形态，就知道这是可以悬挂吊饰的。经过这钟潜移默化的互动行为，使此符号与此事物更紧密的联系了起来。又比如在中国很早以前就存在很多寓意深长的图案，都是很好的符号，比如龙凤是皇家的符号，文字是记载事件的符号。然而这些例子无一不说明一个道理，人们是通过文化去认识符号的，相对，我们也是透过符号的形式如语言、建筑、产品等表达自己的文化，然而这一过程也是一种传播活动，这种特殊的活动又体现了符号与生活中万物（产品）的互动性。
三、符号传播在产品设计中的应用与意义
设计一种产品，也就是设计一种符号。那么符号该如何解释呢？
单从工业设计角度来讲，从产品设计来看，一辆汽车，汽车上一个螺钉，螺钉上的LOGO，都是一种具有内涵的符号。设计师根据设计的需求（大众需求），有意识的在产品中注入一些情感因素，使其接近人们心目中想象且具有意义或者信赖的事物，这就把符号学应用在了产品设计上，这种符号只要能够吸引消费者（大众）的眼球，那么它就是一个成功的产品。产品的信息，如功能特性、使用方式与造型样式等都需以符号为载体传递给使用者（大众），通过表达产品信息的符号系统，使用者（大众）可了解产品的属性和它的使用操作方法，在用户满意度不错的情况下，这个产品（这种具有内涵的符号）就会在人群中流动且传播，最终发展成为大众信赖并需求的产品（符号），就比如沃尔沃系列车的成功案例，在时间的积淀下通过大众认知，沃尔沃被赋予成为性能安全、稳定，车等的代名词（符号），并且广泛传播，经久不衰。
又比如我们曾学过的设计方法――头脑风暴法就是通过符号学在产品设计上得到应用。头脑风暴法运用了一种动作语言（符号）的瞬时性特征。动作语言有三个基本特征：（1）是一种瞬时传播的意义符号；（2）由于和所表达的意义之间没有中介性的联系环节，所以动作符号是一种表意极强的符号。动作符号与它所要传达的意义之间的联系是直接的；（3）动作语言又是原初意义存在的表征。[2]因为瞬时的反应是真实的，作为工业设计来讲，头脑风暴正是运用这一原理，在几分钟内，画出上百个方案，达到设计符号的一种传播。但是如果不这样，而是在那里仔细推敲，就会把原初的想法变味。从而传播的理念也就变了味，所以，在拿到设计要求后，就利用头脑风暴法来画方案，是非常有效和有意义的设计方法。这一设计方法也充分反映了符号传播对产品设计的重大意义。
四、结语
设计的目的是为了满足人们对产品客观的实用价值与主观情感的需求，同时，也满足人们对产品个性化和高度艺术性的需求，更是为了给人们的生活带来更多的便捷和美好，而这种目的的实现正是设计符号学在起着重要作用。而从传播学的角度利用符号来研究产品设计，实际上是研究人与产品之间关系的一种新的方式，并更多，更加切实地体现出对人的关怀。产品设计的标准不应该只源于现实经验和已经存在的产品，我们也不应该只是单纯的借助于某些哲学的、艺术的、文化的思想和现有的技术生产条件来试图设计出一些新的产品形式，还应该更多地深入生活、深入市场、深入到社会大众中去，让每一个即将诞生的新产品都在一个完整的符号传播关系中诞生出来。
参考文献
[1] 李彬.符号透视：传播内容的本体诠释[M].上海：复旦大学出版社，2003.
[2] 简召全.工业设计方法学[M].北京：北京理工大学出版社，2000.
（一）艺术的产生与发展
在古希腊，人们很早就掌握了艺术活动，只是此时的“艺术”人们不得已理解，艺术用来表示各种技艺，此时还不能称之为设计。随之人们在满物质需求后追求精神层次需求。艺术经历了时代的打磨，逐渐现代主义设计就产生了，艺术与设计的关系变得更加反复微妙。现代设计的美学原理均是以20世纪艺术运动的思想为基础的，艺术的变革为现代设计的发展开辟了道路设计是随人类出现而出现的一种文化现象，是人类蒙昧混沌出国走向文明的标志，是人类对物体模仿的一种表现。
（二）技术的产生和发展（从艺术到技术）
从艺术与手工艺分离，艺术划分为纯粹艺术和实用艺术，实用艺术相关于人的身体技艺，此时的实用艺术便有现代社会的“技术”的趋势，即手工技术。而后，人们的手工制作不足以满足生活的大量实际需求。从艺术到实用艺术，实用艺术又渐渐被现代大批量工业品逐渐吞噬。产品的使用功能的日渐强大。实用艺术中的审美逐渐被淡化，代替而来的就是当代社会的技术化。从18世纪1750年工业革命兴起至第一次世界大战爆发，工业设计的基础逐步建立，并完成了由传统的手工艺设计向工业设计的过渡。技术通常被认为在不同国家、不同时代和不同文明中都能提高劳动生产率。然而现代社会机器制造技术的飞速发展，导致缺乏设计感、价格低廉的工业产品大批量来袭。以手工业为主的工业品不能满足时代需求，但大批量外观粗糙的工业品同样也不能满足的时候，对于解决工业产品制造过程中艺术与技术的关系问题就引发深思了。在工业化进程中思考技术的限度，这要求我们从设计自身出发，为现代技术化分边界合理的利用技术、规划技术、评估技术和控制技术的发展，这样才能避免设计的技术化，使技术做到合理运用而非滥用。
二、艺术与技术相互关系
（一）艺术对现代产品设计的影响
从人类起源起,设计和艺术就在同步发展。在经历了最初的一体化后,设计与艺术逐渐形成各自不同的专业领域,直至发展为当今互相渗透的崭新融合体。早在“新艺术”运动时期，采用自然主义形式设计代表人物建筑家安东尼高蒂。他反工业化的设计的千姿百态的建筑艺术风格一度被新一代设计师借鉴，然而其也只是这些疯狂表现曲线的形势的最极端时期。但只追求艺术形式或者单纯的造型不足以满足时代对设计的需求。即使是机器生产也离不开艺术的指导。如果说现代产品设计环节中缺乏艺术创新，则设计出的产品缺乏精神内涵，将仅仅作为一件备功能性而没有美的价值的物品存在。所以现代产品设计需要完美的结合艺术，才能完成设计使命。例如中国的剪纸艺术，可以说是继承了原始彩陶和青铜装饰工艺，成为民间广为流传的艺术形式，历史源远流长。从小小的剪纸都能看出，这些传统的艺术带给设计师们经久不衰的创意，带给生活意想不到变幻无穷的惊喜。所以说优秀的产品设计是离不开艺术对其的影响的。然而过多的渗入艺术元素，则产品容易走向虚无，无目的性一味的追求造型，审美，现代产品设计则会偏离自身的轨道。
（二）技术对现代产品设计的影响
功能的需求促进技术的进步，1945年二战后工业技术的发展得到很大提高，技术成为现代设计越来越重要的依托，大量设计出来的产品只有依靠工业技术才能实现生产，从而带给人们生活实用。现代设计的发展离不开现代技术的支撑，现代技术为现展提供了科技，材料等，为现代化设计产品大批量生产鉴定基础。也为设计师们设计提供多元素考虑，使现代设计多元化，拥有丰富的科学技术和多样的材料选择，为现代设计带来充足发展空间。然而技术的过多使用令得产品设计趋向单一化，功能化，技术化，产品因此愈来愈缺乏生机。“以现代技术为指导的设计为人的生活世界带来理性、秩序以及条理化的生活方式，并呈现出对于设计活动的规定性。”产品设计趋于单调、简单、冷漠、严谨，而缺乏人情味。这是太过于注重功能的技术化倾向。现代设计影响着现代设计，现代设计改变着人的生活。太有技术化含量的产品和没有技术支持的产品都是无法保持物与自然的和谐的。由此看来，一个好的产品设计需要的是物与人与技术之间良好的调和。因此技术需要发挥它的职能又要要求设计师合理运用之，才能让技术显现出对现代设计贡献的价值。
在产品和性能基本相同的情况下，哪个企业的产品成本低，往往意味着企业在竞争中更能取得优势。许多企业将降低产品成本作为头等要事来抓，但往往是通过要求供应商对原材料降价来进行的，这种方式，确实可取得一些效果，然而过分压榨供应商，最后的结果却很不乐观，要么物料质量没有保证，要么供货保障出现问题。很多企业在忙于降低产品成本的时候，恰恰忽视了决定产品成本的关键环节-产品设计！
很多企业的领导会说我们企业对产品设计开发可是很重视的，新技术、新工艺我们都采用了，会有什么问题呢？是的，现在大多数企业都对产品设计十分重视，但问题是你的企业是否将产品设计和产品成本真正联系起来？是否懂得如何通过产品设计达到成本要求？
“万事开头难”，“良好的开始是成功的一半”，这些俗语大家耳熟能详，他们说明了一个好的开端的重要性。产品的设计开发就处在开始阶段，一旦新产品定型投入生产，其所使用物料也就基本确定，虽然日后可能会对部件进行部分更改，但一般来说幅度不会很大，也就是说新产品的成本也基本确定，这也就是产品设计决定产品成本的原因。另外，企业进行新产品的设计开发，需要利用企业的各种资源，应该说投入巨大，一旦新产品不能适应市场，无法达到预期目标，将给企业带来很大的损失，甚至可能影响到企业的日后发展，所以迅速的开发出成本、性能、功能满足市场要求的产品是每个企业都追求的目标。
那么，我们要如何做才能在产品设计阶段就尽量降低产品的成本呢？
1、产品设计的目的要明确。产品设计为什么？是为了满足客户的需要。一般来说产品在设计时应预先设定针对的客户群和价格，并在此基础上进行设计。以下表为例：
产品设计方案 目标成本 基本功能数 额外功能数 预计产品成本 方案A 300 3 0 210 方案B 300 3 2 290 方案C 300 3 5 400
关键词：产品设计 时尚 功能
提到时尚的产品设计，许多人把瑞典的知名家具厂家宜家的商品看作时尚，有人把苹果等高科技领域的潮流产品看作时尚，而商家不断推出的对于新产品的推广以及对于老产品的打折销售等等营销手段以及有计划的废止制度，更是不断地制造着消费者的欲望，但在我们竞相购买的同时也有些沮丧地发现，这些外观潮流时尚，足够吸引我们眼球，个性独特的商品，大多属于“中看不中用”之列，例如待你买回家组装完成之后，就会发现“宜家”的桌椅几乎都有一种视觉上的不稳定的感觉，从而造成了心理上对于产品价值的怀疑感，进一步的怀疑了其外观与功能的设计。就其使用价值而言，不用说无法与“功能与形式近乎完美统一”的中国明式家具相提并论，甚至不如很多中国同期商品的质量。然而即便如此，这类产品的销售量以及在市场上所受的欢迎程度绝对的呈现出一种“江湖老大”的姿态。因为，风格、形式等等“设计”的力量在不停地刺激着一代又一代的消费者购买这并不符合功能主义设计理论的商品。以前现代主义所提倡的装饰就是罪恶，以及功能至上的设计观念仿佛渐渐退出了大众的内心。
纵观我国的设计界观念发展，以及工业设计和产品生活的互相前进。中国的产品设计实际上也经历着与此类似的情况。1990年以来，常听到有人感慨“中国工业产品的质量大不如前”。有些人抱怨现在的暖水壶形状、色彩千奇百怪，销售量也很有说服力，但很可能不久之后就会发现开始漏水，有的甚至破裂。大众言：“还不如八十年代的铁皮暖壶呢”！的确，七、八十年代风靡一时的绿色铁质暖水壶，虽然外形怎么说也不好看，但质量的确可称得上“管用五十年”，其实这也是体现了人们对于产品的需求观念的一个时代性演变的生活事例。对于当时的大多数传统家庭来说，除非意外情况一般不需要更换新产品（例如产品严重的损坏，或者被偷等等）。而现在这种某个产品使用一辈子的事例却已经很难再听到。哪怕是十年，都不是那么的有保障。这样的例子挺多了，会使很多人认为这是因为中国的工业技术退步了，“一代不如一代”。也有人认为是中国的工业产品的制度出现了问题，厂家惟利是图，就连自己的父母与长辈都经常拿现在的时尚产品与当初的老旧产品相比较，常常感叹当今假冒伪劣产品的涌现就是因为这样的工业设计大局面的出现。但事实并非如此，稍对中国工业在改革开放以来有目共睹的成就有所思考就不会得出这样的结论。对此其实行内的人早已“心照不宣”――其实这是“有计划的废止制”的“宜家模式”在中国市场的一种实践形式，而如今，很显然已经开始逐渐的站稳脚跟，这个思想也开始逐步的深入人心。很多产品在设计之初就已经决定了其必然在多长一段时间之内报废，其报废原因已经逐渐从“时尚”转向对大众各个阶层都同样产生影响的质量层面。所谓的品牌效应，其实也便是在此时尚风格的风潮下渐渐形成。作为一个极大的市场，商家是不可能忽视时尚的存在。由此，作为对功能主义的一种修正与反驳，“有计划的废止制”作为一种设计方法论在西方设计史上逐渐明朗。毕竟，设计研究和设计教育的任务，一方面固然不应该忽视如何“为人民服务”等等传统功能主义层面的内容（即所谓的质量使用长久），但另一方面的确也不应忽视与设计师生存息息相关的再生产问题（即时尚的更新以及产品的逐渐换代淘汰）。面临新的市场环境和设计处境，对于“有计划的废止制”的合理利用，便内在地成了设计师任务拓展的一种必然要求。也成了设计师更好的凸显自己设计风格的独到体现。在此之前，传统意义上的功能主义设计理论已开始受到越来越沉重的冲击与挑战。
对于中国这样一个发展中国家来说，庞大的人口基数以及基础设施和民生问题的解决，都有赖于强大扎实的功能，对于工业产品来说，则显得尤为重要。然而我们不得不承认的是，功能主义设计理论其实从几个方面早已开始不知不觉地暴露出自身的局限。
首先是来自于情感方面的质疑。2003年，美国心理学家唐纳德•诺曼的一部过时的畅销书《日用品的设计》被冠以《设计心理学》的中文书名被中信出版社引进，更是曾经激发了不少人对于功能主义设计理论的认同。直到今天，这本书还被很多设计者和决策者奉为设计的至上标准。在新书《情感化设计――为什么我们喜欢或讨厌日用品》中，诺曼竟一反常态地承认，自己写作《设计心理学》的时候，片面地重视了功能主义设计理论而低估了“情感”在设计中可能产生的作用。
其次是对功能主义忽视审美教育、甚至误导公众审美的焦虑。从而造成了我国公民的审美情操的下降，以及全民美学教育的低落。进入21世纪以来，几则《脑白金》以及《衡源祥》的广告，让无论审美教育程度高低的人都不得安宁，为此，还曾经发生过上海市民要求停播低俗广告、“脑白金”的企业负责人甚至还曾经当面为广告的低劣水准道歉，并保证日后更改。结果后来的“脑白金”广告依然有恃无恐，才让人明白这种“道歉”不过是一种“做秀”的公关手段。反而是为了将这类产品的名气更加的扩大，不管是美名还是坏名，其创意构思不说也罢。然而，似乎市场在与所有人开了一个玩笑：尽管广告创意低速龌龊，但“脑白金”产品的市场销量却是一路飙升。一时间，在“销售额是检验广告成败的唯一标准！”等等“硬道理”的裹挟之下，人们也不得不屈服于这种几乎无法辩驳的“功能主义广告理论”，甚至开始习惯于接受“脑白金”乃至其他跟风的“低俗广告”。“功能主义”开始和它的追随者们展现了其自身“悖论”的一面。眼下，中国的一批优秀的专业设计师审美素养与社会大众接受水平的“落差”已经越来越凸现为一个双方争论乃至误解的焦点问题。的确有很多迎合市场的设计师放弃专业品位而无条件地顺从甲方意志，但作为设计师，恐怕不应忘记一种对社会大众进行审美教育的艰巨的使命。尤其是在当今的中国大的设计氛围下，设计师应该有着自身坚定的职业道德，设计不仅是一种专业，还应该承担着更重要的责任感，是需要在社会的进度中所得到体现的一种专业，并不仅仅是一种为了赚取更大的利益的谋生手段。
毫无疑问，当“有计划的废止制”一旦从一种商家隐性的策略变成设计学中一种显性的设计方法，必然有可能在设计伦理的层面引起了小的波澜，难以让广大的设计用户接受。因此，即便是“有计划的废止制”的典型代表“宜家”，也需要通过各种各样的广告宣传诉求于其“耐用性”的一面――尽管这种宣传往往隐含着更大的陷阱。诸如在售卖现场用一种机械装置不断地撞击座椅以表明其坚固等等，但稍有常识的人便知道这种表演示的撞击与我们对于“宜家”产品的使用经验相去甚远，这种展示的做法无疑似乎是带有一些做秀的成分。真正坚固的家具恰恰不需要通过此种手段来加以证明，而且甚至可以更加干脆地说――人们在市场中倾向于购买“宜家”的产品，很大程度上是出于对其产品设计风格的喜爱，至于“耐用性”的问题反倒不会被优先考虑。因此，这种“撞击实验”放在宜家的展厅的时候，总让人感觉一种欧美人士特有的反讽或幽默。体现的更加是一种“宜家”的品牌形象和它所体现的产品的内涵。
然而，这并不是说功能主义设计理论已经到了穷途末路，而是说，功能主义设计理论需要重新检省自己的理论构成及其逻辑严密性。因此，正视“宜家模式”对于传统的功能主义设计理论所形成的挑战，是把功能主义的研究视角从受众转向设计者和市场，从产品的使用功能转向商业功能。说到底这还属于功能主义设计理论范式在新的市场条件下所必须加以回答和应对的“分内之事”。
如果社会历史的车轮一样，任何想象，任何理念都要不断的经过完善与发展，存在即使合理的，文中所描述的这类现象充分的表示，“功能主义”需要得到一个更加符合现今设计领域新的含义阐述，而产品的外观设计，或是形式主义与功能主义之间的新关系，以及今后的设计发展中，如果更加协调的处理这两者之间的关系，则需要广大的设计者们更深刻的思考。
关键词：产品语意；设计符号学；产品设计
中图分类号：J524 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）24-0164-01
一、产品语意的由来
“产品语意学”的产生主要来源于“符号学理论”。符号是什么？长久以来，人类因为生存的需要，在实践中一直在不断地寻找各种观念、情感和信息的交流和表达形式，比如原始的绘画、文字、音乐等，自然而然形成了某些有意义的特殊媒介物，这个有意义的媒介物其实就是符号，比如我国古代的甲骨文、太极图等都是一种符号形式。
设计符号，是符号的一种，是设计信息和设计观念的物质载体，是一种综合交叉的文化表现形式。设计符号采用象征和隐喻的手法来传达信息。通常来讲，我们可以将设计的元素和手段等看作设计符号，通过对这些元素的加工与整合，实现传情达意的目的。符号学，就是研究符号系统的科学，它主要分为三个组成部分，即语形学、语意学和语用学。符号学是与众多学科、领域复杂的交织在一起，是一门跨学科的科学。产品语意学就是属于符号学在产品设计中的应用，而产品语意学中的“语意”实质上就是研究在产品设计当中，设计符号与其象征意义之间的关系。
二、产品语意的概述
（一）产品语意的定义
何谓产品语意？“产品语意学”这一概念于1983年由美国宾西法尼亚大学的克里彭多夫、德国的布特教授明确提出，并在美国工业设计师协会（IDSA）所举办的“产品语意学研讨会”中予以定义：“产品语意学乃是研究人造物体的形态在使用情境中的象征特性，以及如何应用在工业设计上的学问”。它突破了传统设计理论中将人的因素都归纳入人机工程学的简单操作，扩宽了人机工程学的范畴；突破了传统人机工程学中只针对人的生理与物理方面的研究，将设计因素渗透到人的心理与精神层面。
（二）产品语意的价值与意义
产品自身就是构成一个完整的符号系统，是传递信息、表达意义的符号载体，让人类更好的沟通和相互理解。产品语意有两种传达方式一种是明意传达另一种是暗意传达，也就是直接传达与间接传达。它将这两种方式融入到产品设计中，来传达产品的文化内涵，从而提高产品的价值。直接传达即人类对产品的直接感受，以汽车为例：它不仅仅是一种代步、运输的工具，它还是一种极度奢侈，象征身份的物品。直接感受就是这个汽车是可以开的。
间接传达即人类对产品联想起的其他有意义有价值的东西。汽车可以是身份的象征，我们把汽车有分为几类，比如有商务车，它适合商务人士它是适合各类用户使用的多功能车；越野车，适合喜爱运动的人士，早期，它象征着军人的身份。现如今，它便成为了越野爱好者的最爱等等，这都是汽车所传递的隐含意义。
三、产品语意在产品设计中的体现
中国的家具设计有着非常悠久的历史，人们对家具的设计依旧有着浓厚的兴趣。家具设计中，人们都会想到把传统图形符号的应用融入其中。传统图形符号凝聚的是一定时期文化的精华，具有深厚的思想内涵。我国传统图形延续数千年，历经时代、环境的改变而发展，已经沉淀出无数的华章，而大浪淘沙，堆积到今天已经是层层叠叠。就拿回字纹来说把，回字纹演变到现在，已经不再是一个单纯的造型艺术，更上升为一种文化，一个民族的符号。
基于传统家具设计的案例，深入研究我国传统图形符号，我们也设计出了一些优秀的产品。回纹是家具设计中常用的一种辅助纹样，在现代家具设计中的应用也比比皆是的，如几案圈足，床头柜面雕刻的回纹，等等。
产品语意的表达方式全部在这款椅子中表现了出来。它给我们的直接感觉就是一把可以坐的椅子，它的功能就是用来做；同时，它又向我们传递出了关于中国文化的信息。中国“回纹字”的文化渊源，让我们不联想，中国“回纹字”有着怎么样的历史，又有着什么样的发展与变化。它在中国文化中起着什么样的作用。中国的文化博大精深，回纹字给了我们这样的启发，同样其他的文化也影响着我们的设计思维，例如，“中国结”和“鼎”文化等等。
产品语言可以让产品与众不同，传达自己独特的信息。通过对产品语意的概念进行分析，了解了产品语意的基本概念，建立了产品语意在设计中的框架，在设计产品的过程中要注意产品语意的功能。
1解读“形象”
在古文献中，“形”和“象”最早是分开使用的，如《易传》云：“在天成象，在地成形。”此情境中，“形”似乎更具体，“象”似乎更为抽象。让人觉得，形象地本意是具体的“形”和抽象的“象”的对立统一。
“形”，“象”二字合为“形象”，最早见于《尚书·诰命》的疏注中，说道殷王武丁梦见天帝送给他一个助手，于是回忆梦中之所见，令百工“刻其形象”，“使百官以所梦之形象”去民间寻找。《周礼·天官·司会注》在解释地契版图时，明确写到“图，土地形象，田地广狭”；“土地之图，有其形象，即是民之田地广狭多少，皆在图中。”这里“形象”的基本意思是人之相貌，物之形状。
综上所述，“形象”一词在历史文献中的生存状态，主要有三层含义：首先当指人，物之相貌形状；其次是指能够作用于人们的感官，使人们产生印象、观念、思想及情感活动的物质；最后，它是具体与抽象的统一，也是物质和精神的统一。正如恒谭《新论·形神》云：“精神居形体，犹火之燃烛矣；如善扶持，随火而侧之，可毋灭而竟烛。烛无，火亦不能独行于虚空，亦不能复其火也。”也即形象乃是形神关系也。
历史在发展，社会在进步，形象地含义也在与时俱变，现代许多学者已对“形象”概念进行了多维度的审视、界定，这对我们今天我们更科学，更合理准确的界定我们观念中的“形象”提供了有益的参照。
《现代汉语词典》（1978）将形象定义为“能引起人的思想和感情活动的具体形状或姿态”。显然，这些相当“经典”的定义已与当代“企业形象”，“品牌形象”，“产品形象”等的含义有点出入。英文中的“image”一词和中文的形象一词可以大体对应。西方学者科特勒（philipkotler,1997）认为，形象就是指人们所持有的关于某一对象的信念、观念与印象。
陶淑艳，殷雅平（2002）认为，从不同的角度出发，形象可以有不同的涵义[1]。比如，在文学艺术中，指文学艺术家从现实生活出发，选择、提炼、改造和加工素材所创造出来的具有一定思想内容和审美意义的具体生动、有艺术美丽的图画。
罗长海先生（2002）从哲学的层面将“形象”的含义解析为五个层次，即个体形象、类形象、组织形象、艺术形象和创造形象[2]。个体形象是指人之相貌，物之形状；类形象是指同类事物的与本质相一致的感觉表象；组织形象是指组织的象征特性；艺术形象是指符合理想和理念要求的感性表象；创造形象是指人的本质力量对象化为客观存在。
张毓强先生从传播学的角度认为，形象是物质运动过程中产生的信息经过大脑形成映像后在特定条件下通过特定媒介的输出[3]。形象地源本体是物质世界，没有物质的本源，形象就无从谈起。物质的运动变化产生信息，这是形象的“源像”，也就是形象的次级本体，信息实质上就是“形象”中的“形”；源像是客观存在的，是唯一的，但是具有不可描述性。作为物质运动及其表征的信息进入传输领域之后，必须有一定的中介，于是符号介入近来了。于是形象在此便起着符号的作用。
我的观点和张毓强先生的观点较为相似，我认为，形象是产生具体的概念，传达信息的主体，人们通过物体的形象来认识事物本身，在心目中留有原有物体的形象。形象的主要作用是完成记忆、识别、传达和储存等认知的内容，这有点像文字的功能。远古时代，人们就是通过动植物的形象来进行日常记录的，这便使最早的文字，后来经过不断的演变，成为了我们今天较为完整的文字系统。
2解读“形态”
与形象相对而言，形态是构成视觉审美联想的抽象因素，在人类感知上表现为力度、速度、节奏等，其更多的给人以情感的联想和审美的。形态在设计中是情感呼起和产生美感的直接原因，对生命形态的借用，设计师情感在产品中的自然反应或文化传统的体现，使“形”的意味由此产生。
设计物品的能力是人类所独有的造型能力的表现和反应，是对“形”的认识后构想[4]。造物与造型能力是紧密相连的，造“形”的要素是形态。从理论上，形态可以分为现实形态和概念形态两种。“现实形态”是在我们经验体系中能够被实际看到和触到的形；“概念形态”是视觉和触觉不能直接感觉的形。
现实的形态进而可以分为自然形态和人为形态。概念形态和现实形态之间有互为转化的关系，在设计过程中，概念形态可以转化为现实形态，如一个设想，一种构思，通过设计表现和制作，而具体呈现为可以观看的实体的形。概念形态是不能直接被知觉的，它要能够被知觉，就必须转化为可见形态，即通过视觉符号的方法呈现出来。在专业研究中，概念形态是现实形态舍去种种属性之后剩下来的形式，是现实形态的构成元素和初步表现。因此，概念形态作为设计的表达语言，对于设计是十分重要的，它是产生新的现实形态的中介环节。
现实形态具有与概念形态不同的中要性。在设计中，人们一方面创造着物——现实形态，而且对照着作为自然的现实形态，去表现它，去摹仿它，去利用它，从而创造出新的人工的现实形态。大自然是最优秀的设计师，自然形态是设计造型的优秀原形，在人类设计史和艺术史上都可以看到这一点。比如我国古代先民的陶器，青铜器造型大都是来自自然界中的动植物的形态。由于自然界中各种形态的合理性和美观性，使我们在摹拟自然形态的过程中积累了丰富的造型经验，进而能按照生活的需要创造出无数的新的人工形态，即根据生活需要而设计。在现代设计中，模拟自然形态的设计发展成一种专门的仿生学，它不仅在形态意义上仿生，而且在生理物理等内在结构上仿生，仿生设计成为当今设计中的重要手段之一，但形态的仿生仍然是设计的主要方面。
自然形态是经过若干万年的缓慢发展而形成的，其形态的变化也非常缓慢，人为形态的变化越来越快，现代几乎可以说日新月异了。形态与我们的设计具有了重要的关系，与我们人类的生活也具有极其重要的意义。如何去创造和设计使人感到美好和愉悦的形和形体，对于设计而言就不仅仅是创立一个新的形态，而根本意义上则是创造人类新的生活伴侣和培养创建人类性的生活方式、感知方式。人类对形态的感知和掌握经历了数十万年乃至上百万年的历程，人类如今发达的造物能力和对形态的认识正是上百年的实践劳作所获得的回报。
3、设计的“形”之有效性：形的特性
3．1形受消费者主观感受的影响
产品所具有的形象是要受消费者的价值观、审美观念等因素影响的，消费者的评价观点对产品的改进具有重要的指导作用。产品设计过程所塑立的产品形象具有他主性、他为性、他控性的特点[5]。
首先是他主性。消费者或者使用者是产品形象的评价者，产品所塑造的形象只有在使用者那里获得评价和认同才有意义。产品的形象塑造不是盲目进行设计的，而是以消费者的生活方式和状态为基础，按照消费者的需要和实际情况进行设计。消费者的需求状况和生活方式贯穿于产品设计的整个过程。设计师只有把握好了消费者的真正需求，才能恰如其分的设计出消费者满意的产品来。所以产品设计既具有设计师自主性的一面，又具有消费者主导性的一面，即他主性。
其次是他为性，也叫为他性。产品的形象设计活动是一种创造性活动，设计师在设计的同时，必须考虑如何尊重消费者的利益，如何满足消费者的利益。
再次是他控性。虽然产品的形象塑造具有自控性和自主性，但是，这种自控能力无论如何强大，也不能摆脱消费者需求的约束。设计师只有在掌握好消费者需求状况的前提下，通过控制自己的主观意识，使设计的产品符合消费者的需求，又满足自己的设计风格。如果无视消费者的需要，设计师所创造的产品形象将不可能会成功。
2形的客观实在性
设计作为一种造物活动，研究的是人，创造的是物，无论其研究的还是其创造的都是可见的。形态是设计师特有的一种语言或符号，通过形态将人们想要的而又说不出来的产品表现出来。它是设计活动最终的物化的结果，是深层的设计思想客观、真实的体现。形是沟通的平台，信息的载体，产品的优良的内部机能、独特的使用方式都将通过外部形态得以充分的外在化。对于无色无味的空气而言，我们无法感知，但是我们能清楚地感知山野中飘零的落花，能感知夕阳中黛青的远山，能感知如血的夕阳等有形的实体。正是由于形态的真实性，人们才会避开虚幻的理念而直奔清晰的形态，才能与设计师一起围绕具体的形态在同一认知层面上去探讨尚处在混沌状态的新产品，并且最终达成共识。形态存在于设计活动的每一个环节，扮演着重要的角色，不可或缺。新晨
3形的可塑性
我国锅炉的外观没有明显的区别，企业抄袭优秀机型并进行拆解，对外观稍加改变后立即投入生产。这种只注重技术引进的习惯性思维使锅炉制造没有新突破，缺少设计含量，产品综合价值低，而只有通过缜密的设计、巧妙的造型形态推敲出的锅炉产品才能真正体现其价值。以下从五个方面论述产品设计思想在锅炉产品设计中的作用，说明产品设计思想在锅炉外观造型中的重要性。
（1）表现锅炉产品的概念
锅炉最重要的设计结构之一是炉膛，它与构成整个锅炉本体有关的燃烧器布置，对流管束的位置和面积，支承钢架的数量以及走道平台的大小等，无一不受炉膛设计的影响。可见炉膛不仅是个体外观造型设计，它的尺寸、形状与周围其他结构部件息息相关，这就要运用系统性的产品设计方法来表现锅炉产品的概念。此外，炉膛设计还要考虑燃料的特性，让煤在其中充分燃烧产生蒸汽动能，因此炉膛应设计成内部空间大，整体流线感强，造型体积向下压实，稳重而突出，表现对工作区域的关注。这样人们才能够通过外观造型去理解产品概念，所以说造型必须符合产品的概念，才能传达出产品的特有属性。
（2）体现锅炉产品的价值定位
根据锅炉应用范围的不同，设计出不同气质的外观造型，这些不同形式的产品价值观念要通过设计体现出来。比如用于发电的高档大型电站锅炉，炉本体应选用沉稳的色彩和结实的材料质感，体现其高技术、高质量的装置要求。并不是根据用户或设计师的个人喜好来决定颜色和材料，而是由产品的使用场合和价值定位来决定。
（3）表现锅炉产品的工作方式
以余热锅炉为例来说明造型是如何体现锅炉产品的工作方式。我们通过观察锅炉产品的外观造型为立式还是卧式，传热管是水平还是垂直安装，就可知道它的工作方式———排气流动方向是向上流动还是水平流动。用户仅通过外观造型即可直观了解锅炉的工作方式，说明造型既符合技术要求又符合使用需要。造型形式能让操作者明确感受到它的工作方式，指示性明确给操作者带来便利，从而促进生产效率。
（4）表现锅炉产品的结构。主要指锅炉的功能结构，外部可见的功能结构同样是造型的重要部分，可以表现产品精细可靠，增强用户的信任。锅炉的筒体与管板采用对接焊缝；回燃室与炉胆采用扳边后再焊接；锅壳与管板之间采用圆钢斜拉撑；回燃室与后管板之间采用短拉撑杆加以补强。这样稳固的结构给操作者以结实牢靠的使用感受，无形中增加了操作者对该锅炉产品的信任感。
（5）表现锅炉产品的审美感受。不同的人群有着不同的审美习惯和倾向，因而产品设计对各类用户需产生不同的关注程度。当一家锅炉企业主要倾向的审美感受通过外观造型表现出来时，就会吸引有相近喜好的用户关注，逐渐形成企业特有的审美感受和文化氛围。锅炉外观设计的好坏虽然对其内在质量及功能没有重大影响，但外观却能给顾客留下深刻印象，优良的造型能引起客户的好感，刺激客户对其做更进一步的了解，继而购买使用。
2锅炉外观造型设计的方法和原则
既然产品设计在锅炉外观造型中有上述诸多作用，其实现过程必然是繁琐的，需要一个设计团队运用科学有效的产品设计方法和原则才能实现。通过外观造型设计的方法和原则使锅炉的内部各部件达到产品设计的性能，并结合技术和造型而设计。
（1）团队开发合作。锅炉产品是一项复杂的产品设计，不论从产品设计还是工程技术的角度看都有相当的难度。因此这就要求锅炉企业组成多种专业背景的交叉合作团队。具有工程技术知识的工程人员重视工艺、结构、工作效率等方面的问题；具有产品设计知识的设计师关注锅炉的整体视觉效果和产品综合价值。只有二者协调合作才能设计出高效率、优品质的锅炉，最大限度的发挥设计资源潜力。
（2）以丰富的市场调查资料为基础。市场调查的目的是了解用户需求和产品规划要素，没有针对锅炉设计问题的市场调查，在外观造型设计中也就缺乏依据。锅炉设计需综合用户需求、企业发展需要、市场趋势等多因素，通过市场调研在综合权衡下才能设计出符合市场需求的锅炉产品形象。
（3）结合多种因素。设计锅炉时，要考虑各种因素。这些因素取决于设备的要求、地域、气候等条件。设计者在设计锅炉时，应考虑下列因素：设计负荷（技术上的）和应力下的圆筒形部件（造型上的）。锅壳的基本形状是圆筒形的，但这种圆筒形不是一成不变的，它是根据锅炉的大小，使用燃料的特性，使用场合的不同等多种因素而不断变化。只有综合考量多种因素作用下设计出的锅炉外观造型才能更好的支持其功能技术上的实现，增加设计亮点。
3结论
关键词：产品设计；传统界面设计；设计原则
近年来，随着信息技术与计算机技术的迅速发展，网络技术的突飞猛进，人机界面设计和开发已成为国际计算机界和设计界最为活跃的研究方向。界面设计是人与机器之间传递和交换信息的媒介，它是联系人与机器的纽带。界面设计这一概念，目前主要用于信息技术和计算机技术类的产品，比如：电脑、手机、pad等电子产品，而本文则是从另外一个角度来论述界面设计，即传统的产品设计领域。
1 产品设计中界面设计的概念和方法
事实上在我们所熟悉的传统的、实体的产品设计中也包含了界面设计。正如前面所提到的，电子产品领域里的界面设计是连接人与机器的中介，而针对本文所提到的传统的、实体产品设计领域的界面设计则是连接人与物（产品）的中介。在《辞海》里中介的定义是：“表征不同事物的间接联系或联系的间接性的哲学的概念。”简单地说，中介其实就连接两者之间的中间物，是它们之间的联系者。针对任何产品设计，其所呈现在用户眼前的任何一个角度或是操作平面，我们都可以把它定义为一个界面设计：一扇门、一个电器的操作面板（非电子屏幕）、一个桌面或者一个插线板的插孔面等等，这些都可以称之为界面，而作为产品设计师对这些界面进行设计的时候，都需要对界面上的元素的取舍、形状、大小、色彩以及位置的合理分布做非常仔细的设计，只有做到这样，才能称之为一个合格的产品设计。
以家具设计这一产品设计领域为例，其实每一个家具产品的设计它也是有界面设计存在其中的，比如一个衣柜柜门的设计，我们可以把衣柜柜门这个矩形设定为一个界面，在这个界面上会因为其功能的需求有其必要的界面设计元素――衣柜的门把手，而这个门把手就像是现在大家所熟悉的电子产品界面设计中的图形符号元素一样，它的大小、形状、色彩以及它应该放置在柜门这个界面上的哪个位置都是需要非常严谨的去设计的，所以，其实界面设计并不是只存在于电子信息产品里，它同样存在于我们的工业产品中。所以本文中所论述的界面设计，是以传统的、实体产品设计领域为背景下的任何产品，它包含产品形态外观上相关元素的大小、形状、色彩以及界面上各元素之间的合理分布和排列的设计，其目的是为了让这一产品的使用更高效、易用、美观。
产品设计中的界面设计的方法，一方面可以参考软件设计中界面设计方法去进行相关的设计工作，比如基本版面的色调把控、色彩搭配或者是界面布局等；另一方面，作为一个实体的产品设计，它有与虚拟的软件设计有所区分，所以在设计的时候也要结合实体产品的特点去进行设计。比如：为一款豆浆机进行主要按键区域的界面设计，因为按键数量较多，所以，为了便于用户操作，就需要首先对按键的功能做一个大的功能区域划分。一般的豆浆机操作按钮主要分为两个大功能区域：一个是主要操作功能按钮“选择”和“启动/取消”；另一个是“选择”按钮下的第二级操作按钮。这个界面设计，看似主要元素不多，只是几个功能按钮，但是，如果不做仔细的功能分类，用户将无从下手；而且不同功能分类的按钮在形状和颜色的设计也有所区分，而这些都不光光是为了界面美的需求，更重要的是便于用户上手使用，在多个功能按键里，快速地找到自己想要的操作按钮或读取到需要的信息。
2 产品设计中界面设计的原则
确定了产品设计领域中界面设计的定义，那么在设计的过程中就需要遵循相关的设计原则，在产品设计领域中界面设计应该遵循的原则简单归纳如下四点：
2.1 易识别性原则
易识别性是指在任何的产品界面上的所有元素无论其排列布局还是外观形态以及功能的预设用途等都能让用户觉得一目了然，清晰明了，而不会让用户觉得困惑、无从下手。比如：现在的洗衣机操作面板的设计在满足易识别性这一原则的部分做的就非常不好。很多的洗衣机设计厂商在以给用户带来“多功能、多选择”产品的同时，却是以牺牲产品的易识别性原则为代价的！很多的洗衣机操作面板这一界面设计上几乎都密密麻麻地布满各种按键，这些按键在大小和形态上也都没有做明显的区分，只是在部分按键的下方加注一些文字提示，但是这并不能很好地提高易识别性。如何提高产品界面设计的易识别性可以从以下几个方面入手：
第一，符合产品预设用途的外观设计。“预设用途是指物品被人们认为具有的性能及其实际上的性能，主要是指那些决定物品可以用来作何用途的基本性能。”[1]比如横向细长的门把手，我们会选择按压的方式来使用，而圆形球状门的把手，我们则会选择左右旋拧的方式来使用。所以，事实上在用户长久的日常生活积累中，对于产品界面中的一些功能元素的操作方式已经形成了一个固有的认知模式，作为设计师在设计这些界面元素的时候要尽可能的符合用户对这一产品或产品界面上的元素所对应功能或操作方式的预设使用心理，只有做到这一点，才能有效地提高产品的易识别性。
第二，为产品的功能做减法。为产品的功能做减法，其实就是丢掉产品界面上多余的、不必要的或者是可有可无的“界面元素”，尽可能的呈现一个简洁的产品界面设计。
现代的产品设计，大家都喜欢提倡“多功能”或者“一物多用”，觉得似乎只有做到了这一点，才是真正有创意的产品，所以就出现了本文前面所提到的洗衣机操作面板的例子。现在的洗衣机为了增加其买点或设计的创新点，经常为其增加多个功能选择，比如增加烘干的功能，比如在洗衣选项里添加棉麻、化纤、羊毛、丝绸、童装、混合洗、经济洗等多种选择，这一设计从表面上看是从用户的角度出发，为用户提供了多种选择，但是实际上却是在为用户增加选择负担！不同的功能就需要不同的按钮来进行操作和显示，功能越多就意味着按钮越多，而界面（面板）的大小是有限的，所以导致的直接结果就是让用户看到产品界面后就手足无措，无从下手！所以，产品并不是功能越多越好，一定要分析清楚，用户到底需要的是什么，要尽可能地为用户提前做好产品的功能筛选，化繁就简，让自己的产品界面清晰明了，便于用户识别！
2.2 易用性原则
关于易用性，国际标准化组织（ISO）对其定义为“……在特定环境中，特定的使用者实现特定的目标所依赖的产品的效力、效率和满意度。”简单地说，所谓“易用性”就是用来描述一个产品是否好用的意思。一般会将好用的产品定义为易用性较高的产品，同时也被认定为是友好的产品。总的来说，易用性就是描述产品和人之间的一种和谐关系度的描述。
易用性原则主要是从符合用户的人体工学和使用认知习惯的角度出发来设计产品的界面。下面还是以大家日常生活中都经常使用的“门”这一物品作为案例来分析。门把手这一界面元素是门这一产品的界面设计中必不可少的一部分，那么它的设计如果要达到易用性的话，一方面要符合人手的基本尺寸，无论是大小（或是粗细），还是门把手位于门面上的高度，这些都需要经过严谨的数据调查和分析，结合人的基本尺寸来进行相关的设计，这部分就是从用户的人体工学角度出发去为产品的易用；另一方面，门把手这一重要的设计元素所放置的位置以及它的形态所对应的操作方式等，就是从用户的使用认知习惯出发所做的易用性设计。这里所说的使用习惯或是认知习惯是指人们在日常生活中所积累的对于物的基本认知。比如：大部分用户都是以右手作为惯用手去操作产品，所以门把手的位置一般会放置在界面（门面）的左侧，便于右手的操作，这就是所谓的用户使用习惯；当门把手是圆球形的形状时候，用户会自然认为，开启的操作方式是抓取门把手后顺时针旋拧，如果设计师不按照这一固有的思维模式去设计，而将其设计为逆时针旋拧才可以打开，则不符合用户的固有认知模式，这种情况下，容易让用户困惑，进而无法正确操作，也就无法实现所谓的易用性原则。
2.3 一致性原则
一致性原则主要是指在产品的界面设计中，所有的界面元素应尽可能地采用统一的形态语言，统一的设计风格和统一的设计目标来完成设计工作。一个产品界面就如同一个程序界面，它需要在这个界面设计中确定统一的设计风格，比如：稳重的、活泼的、女性化的等等，在这个大的设计风格之下，再去选择统一的界面色调、造型元素等等。另外，针对传统的工业产品都有一个非常明确的产品功能，如空调的制冷、制热功能；洗衣机能把衣服洗干净并甩干的功能；手机可以通话、发短信的功能等，所以在此基础上，产品界面设计也需要为了满足共同的功能目标而进行统一的、一致性的设计。如下图1所示，是我们日常都非常熟悉的微波炉，如图所示的这个产品展示角度的界面是产品的主要界面，产品的核心功能基本上都集中在这个界面上，包括了微波炉柜门以及微波炉的主要操作界面这两个大的部分，根据我们的一致性原则，无论是柜门、门把手还是操作面板的设计风格、形态语言还是功能的展示以及操作使用，都需要进行统一，保持一致性。这里的一致性体现在门面和门把手采用同样的色彩即花纹装饰；门面、门把手和操作面板采用同样的材料和色调、操作面板的按钮设计风格和设计语言也保持统一等等，这些都能体现出其一致性的设计原则。
2.4 审美性原则
人们对美好事物的追求永恒不变的，所以产品设计中的界面设计也必须要符合审美性的原则。在一个产品的界面设计中，应该选择什么样的色调、形态语言以及界面元素应该以一种什么样的排列分布方式去呈现等，都需要设计师从审美性的原则上去仔细斟酌，以便能更好地体现这个产品的基本属性和设计特点以及设计品位。在满足工业产品的界面设计审美性原则这一点上，设计师可以从形式美法则入手，以此作为设计准则去处理产品界面设计审美性原则的满足。
综上所述，产品设计中的界面设计其实并不是一个陌生的设计内容，只是在传统思维模式里，大家没有将其和界面设计进行联系，但事实是，作为一名产品设计师所做的任何一个产品的设计都包含界面设计的工作内容，如果能正视这一点，并在每一项的设计工作中都有意识地将界面设计的相关概念、方法和设计原则运用其中，一定会大大提高产品的实用性和易用性，不仅仅能给用户带来更好的视觉美的体验，更重要的是给用户带来良好的使用体验。
注释：①全文所说的产品设计指的是传统的，以实体的产品设计为中心的设计领域。
关键词：产品；绿色设计；节能
中图分类号：J022文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）12-0176-01
一、我国产品设计的现状
（一）热于仿造，质量粗糙
设计推广不够深入，致使许多企业，部门盲目追求产品的数量与经济效益，而不去思考设计一件产品如何有更高的产品循环使用率及节能等因素。许多企业为追求经济效益而急功近利，不惜模仿国外产品但在用材上却质量粗糙，在国外大超市购物架上，放在最底层的大多数是中国制造的产品，由于质量粗糙，使用寿命短，常常是及其廉价的商品。在我国改革开放并加入WTO后，更迫切需要企业投入开发创新，在选材上更加注重绿色设计，绿色设计的核心关于“3R”标准的制定。
（二）产品设计认识表层化
在设计发展时间上落后，对绿色设计的循环利用及减少能耗不重视，仅限于从造型论造型，追求与形式法则的探讨而忽视了将重点放在真正意义上的节能减材创新等层面。以一种更为负责的方法去创造产品的形态，用更简洁，长久的造型使产品尽可能地延长其使用寿命。我们并不反对追求造型，而是这样的热潮掩饰了对现代产品设计的本质理念认识，从可持续发展深层中引申，寻找设计开发，发展的方法和道路。
（三）纵国内有一些成功品牌，大多产品对“3R”意识淡薄
国内很多人喜欢国外牌子的产品，究其原因国外产品质量好，使用寿命长，强调尽量减少无谓的材料消耗，重视再生材料使用的原则，在产品的外观上也有所体现。简单典雅的形态，从视觉上到材料的使用上都体现“少就是多”的原则。也深受广大消费者的喜爱，纵观近些年，国外好的产品设计，越来越多的设计师们将绿色设计融汇到其产品设计之中。
二、绿色设计是现代设计的基石
绿色设计是指在产品及其寿命周期全过程的设计，要充分考虑对资源和环境的影响，在充分考虑产品功能，质量，开发周期和成本的同时，更要优化相关因素。
绿色设计的核心是“3R”，即Reduce、Recycle和Reuse,不仅要尽量减少物质和能源的消耗、减少有害物质的排放，而且要使产品及零部件能够方便分类回收并再生循环和重新利用。设计的核心是人，所有的设计其实都是围绕着人的需要展开的。产品作为一个使用工具，在强调产品功能性的同时，在产品选材上要考虑其生态设计，在产品整个生命周期内，着重考虑产品环境属性（可拆卸性、可回收利用性、可维护性、可重复利用性等）并将其作为设计的目标，在满足环境目标要求的同时，保证产品应有的功能、使用寿命、质量等因素。
三、国外在产品设计中绿色设计的运用
法国：简约主义。从20世纪80年代开始，一种追求极端简单的设计流派兴起，将产品的造型化简到极致。法国著名设计师菲利普.斯塔克是简约主义的代表人物，他的家具设计异常简洁，基本上将造型简化到了最单纯但又十分典雅的形态。从视觉上和材料使用上都体现了“少就是多”的原则。斯克塔设计的著名作品路易20椅及圆桌，椅子的前腿，座位及靠背由塑料一化成型。就好像靠在铸铝后腿上的人体，简洁而又具幽默感。再如其为沙巴法国公司设计的一台电视机，采用一种可回收的材料――高密度纤维模压成型的机壳，同时也为家用电器创造了一种“绿色”的新视觉。
日本：小就是美，少就是多
日本的绿色设计为何能发展如此之好，多方面的原因。一就是日本经历过原子弹轰炸，又是一个地震多发国，每年大大小小地震多达上百次。这就造就了日本强烈的忧患意识，日本人对身边环境和事情更加珍惜。20世纪90年代以来照相机、摄像机、彩电、计算机、笔记本电脑一直到旅游产品，微型化的趋势越演越烈。如现在常用家用摄像机，自8毫米袖珍摄像头问世短短几年，到现在出现只有护照大小而向更加完善的微缩型摄像头。日本这种钟情小而精的心里特征也正好与绿色设计中强调的产品体量“轻、薄、小”相得益彰，小型化的产品能起到减少材料和降低资源消耗的目的。同时也符合日本大众审美需求和地域特征。这也可以说是成功促进日本绿色设计发展的另一个重要原因。
四、中国工业设计师的使命
中国处于制造国将存在于现在至今很长一段时间内，在全球化竞争日趋激烈中，设计师在产品设计中注意解决产品创造中的新颖及独特等产品形象时，贯彻产品环保节能重材料品质等绿色设计意识，将为提升本民族的产品在世界综合竞争力及重建人类良性的生态家园的过程中发挥关键性的作用。
