时间：2022-05-20 15:38:02
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古代关于爱情的诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：文学；桃花；审美意蕴
古人在文学创作中非常注重捕捉大自然中的客观物象，并且擅于利用感性思维来借景抒情，将文学创作和融景写情充分结合起来，从而在描写客观外在事物中寄托自己对生命的感慨，从而形成了丰富的审美意象。“桃”在古代文学中有着重要的地位，自古以来，中国人对桃寄托了深厚的情感。桃在我国的历史悠久，分布在中国各个地区，并且人们在栽培、使用以及食用上开发了多种方式。人们非常重视“桃”，在日常生活中随处可见桃树，这也给古代文人创作提供了充足的题材，“桃”和人们的生活、体验以及情感密切联系起来，“桃”具有丰富的表征意象，在历朝历代的文人创作中，都喜欢用“桃”的意象来指代自身的情感，充分体现“桃”的象征意义。由此可见，古代文学中“桃”的审美意蕴非常丰富，值得人们推敲和研究。
一、“桃”的美感特征
桃花、桃树的形态非常优美，桃花的花朵比较浓密，并带有一种妩媚的丰腴美。桃花盛开在阳春三月，气候怡人，成片的桃花能够展现出别具一格的动态美，桃花嫣然、如彩云、锦霞一般，其艳丽妩媚超过了其它所有花卉。自古以来，我国的文人骚客有很多以“桃”为主题来写作的诗文，在诗歌作品中不仅具有妩媚，而且伴随着清风，带给读者清新自然、舒爽怡人的感受。《诗经》中描写“桃”的诗篇非常多，这些诗篇中无不寄托着诗人的爱情。在宋代诗人陆佃的《埠雅》写到“梅花优于香，桃花优于色。”由此可以发现，古代文人对桃花的花色之美非常赞誉，古代文人在文学创作中把桃花的物色和中国传统文化密切结合起来，从而形成了一种独特的象征意蕴，起到抒情表意的作用。后来，桃花逐渐脱离自然物象，并开始赋予了别具一格的文学意象，桃花的独特文化意蕴使其能够充分行使自身的社会文化符号功能。在理解桃花的观念形态意义时，必须深入了解桃的枝、叶、花等生物特性。
二、“桃”象征了季节物语和爱情婚姻
“桃”生长于阳春三月，作为春天的代表性植物，象征着春天的来临。在早春刚刚来临的时节，桃花的荑萼满枝，逐渐开始呈现红色，给碧绿的春天画上一抹明丽的红色。在宋代诗人黄升的《重叠金•除日立春》有这样一句描写春天的诗句“一笑绕花身。小桃先报春”，这也体现了在春天来临的时节，桃花最是先绽放的。在我国古代诗词中通过用桃花来歌颂春天的美景。就像《采桑子》中写到“桃花已作东风笑，小蕊嫣然，春色喧妍。”桃花和东风在春天到来的时候一同出现，象征着生命的蓬勃生机，这也是春天来临的重要昭示，早春时节，万花齐放。同时，“桃”也充分象征了古代文人的爱情婚姻，桃花盛开在阳春三月，爱情也是发生在三月份的春季时期，桃花是象征着婚爱的重要景物，春季时期也是发生婚嫁和情爱最频繁的时期。在春天时节，运用桃花作为婚嫁的点缀物，能够充分描述女子对爱情的渴望。桃花通常用来比喻年轻貌美的女子，也就是婚嫁爱情中的主人公。在现代生活中也有常以“桃花运”来象征女子和爱情。当人们的爱情产生裂痕时，或失去爱情时，把桃花比喻成飘落成泥，让人们产生了一种怜惜叹惋感。例如：唐代著名大诗人陆游曾经和唐婉分手之后，见到飘落的桃花，从而有感而发，写下了《钗头凤》这一著名的词曲，其中有这样一句描写桃花的词句“桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！”，这代表着桃花已经飘落，美好的爱情变成了回忆，诗人对爱情的叹惋。自古以来，许多文人骚客以“桃”为主题描写了一系列动人的爱情故事，在唐代文学中，以明丽优美的桃花景色为主题，咏叹了诗人对红颜知己的惋惜，对爱情的向往，寄托了丰厚的情感意蕴。唐代著名诗人李熠在《蝶恋花》中写到“桃李纷纷香暗度”，诗人利用“桃花”诉说了自己对红颜知己的阑珊意蕴，惋惜女子的容颜和桃花一样，消逝的速度非常快。
三、以“桃”隐喻个体生命和道德人格
（一）对个体生命的隐喻
在古代的文学创作中，“桃”的意象和古代美貌女子具有异曲同工之妙。桃花和传统的“梅、兰、竹、菊”等植物相比，在喻示文人风骨上具有鲜明的性别特征。桃花盛开在阳春三月，花朵比较艳丽妩媚，姿容丰腴，正是由于桃花具有这种独特的美感形态，才能让文人诗客们联系到青春曼妙的女子容颜，以桃花来形容女子的美丽容颜和婀娜身姿，不仅体现了桃之美感，而且也反映了女子的妍丽，在诗经中曾经有记载“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，桃花的生物特性和年轻貌美女子具有较大的相似性，形态比较端庄、颜色妍丽，具有淡淡的香气，能够让人们感受到自然朴素感，这也是我国古代文学史上最具有代表性的桃花喻美人诗词。在我国古代的文学作品中，出现了许多桃李佳人的案例，而且自魏晋时期以后，文人在描写女子妆容时，采用更加细腻的笔触来进行描写，在诗词中出现了许多带有“桃”字的词汇，例如：“桃脸”、“桃花面”等等，通过红艳的桃花形容了灿烂的少女面庞。而且在描写桃花的诗词作品中，把“人面”和“桃花”密切联系起来，能够让人们在头脑中感受到美人如花的美好意境。自此以后，在我国古代文学作品中经常出现“人面桃花”这一固定词语。此外，“桃李”的结合应用，用来表现教师育人，从西汉时期著名诗人韩婴的《韩诗外传》中写到“夫春树桃李，夏得阴其下，秋得食其果”，在春天种下桃树和李树，在秋天能够收获到果实，在培养果实时，必须选择具有价值的培养对象，才能获得良好的结果。在我国的诗词作品中，经常可以看到“桃李门墙”、“桃李满天下”的说法。
（二）以“桃”来比喻道德人格
“桃”不仅可以象征个体生命，而且可以比喻道德人格。“桃”代表了正面人格，正所谓“桃李不言，下自成蹊”，也就是说桃树和李树在平时安静生长、开花以及结果，从来不会大声宣扬，但是能够吸引大量的人群来乘凉、品尝果实，长此以往，在桃李树的下面形成了一条小路。古人运用“桃”的正面意象来象征古人的精神品格和崇高境界。同时，许多风流才子喜欢运用桃花来作诗，在字里行间表现了一种超脱于凡俗的境界，能够引起了文人雅士的赞赏和喜爱，也可证明桃花代表了一种洒脱的心态。此外，“桃”也象征了一种“负面”人格，诗人在认可“桃”的同时，也存在着许多对立声音。唐代著名诗人李白曾经写到“桃李卖艳俗，路人行且迷”，其中以桃花来作为讽刺的对象，表明桃花过于艳丽，路人在观赏桃花时，容易被桃花艳俗的外表迷惑。桃花不像梅花一样坚毅果断、松柏一样坚贞伟岸，自身没有任何优点。
四、“桃”所表现的生命意蕴和人生感悟
古代诗人在文学创作中非常注重“天人合一”的思想理念，认为万物都有属于自己的灵性，“桃”作为一种最具有寓意的植物，最早进入了文人的创作视野。桃树的叶子非常茂盛，花朵非常艳丽，以“桃”作为祈求对象，能够使自己的宗族生生不息。桃花盛开就像人的青春一样，绽放时间非常短暂，很快就会消失。所以桃花主要用来比喻红颜薄命的女子，和女子的命运密切相关。在《葬花吟》中曾经写到“试看春残花渐落，便是红颜老死时”，其中桃花寄托了林黛玉一生的感悟和人生宿命，当读者在吟读这句诗词时，就会感到黯然神伤。
五、桃代表了人们心中理想的世界
在我国的原始社会形态中，存在许多群体祭祀活动，而这些群体祭祀活动大多选择桃林作为祭祀地点，这也为桃树赋予了非常浓厚的宗教色彩。在我国的古代神话传说《夸父逐日》中曾经写到“弃其杖，化为邓林”，夸父把手杖抛弃之后，形成了“邓林”，也就是人们常说的“桃林”。自此以后，桃树一直作为古代历史上夸父族的图腾，作为人们重要的精神象征，对神灵的敬畏。同时，桃树的寿命非常短暂，然而在我国的古代文学作品中，却记录了大量关于桃树的资料，其用来代表“长寿”的仙家之物，在《西游记》中曾经写到，孙悟空偷吃蟠桃，获得了高深的法力和寿命。自此以后，在人们祝寿时，通常需要吃“寿桃”，寄托着我们的祝愿。
六、结语
自古以来，桃花一直顺应自然、适时开落，是广大文学作家们进行文学创作的重要素材，“桃”具有丰富的审美意蕴，能够带给人们一种独特的意蕴感受。
参考文献：
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【关键词】阿拉伯苏菲诗歌 文化意境 表现
说到苏菲诗歌，它可是历史非常悠久的，在苏菲的产生同时苏菲诗歌也开始兴起了。伊历二世纪时期，苏菲的雏形就已经诞生了，在当时有很多苦行者开始通过诗歌的形式来记录并且表达自己的心路历程。苏菲诗歌有一些专有的特点，那就是歌中会经常出现酒、女人以及自然界各类的事物等等这些词汇。苏菲诗歌因它特有的细腻温婉的艺术特点，为阿拉伯的传统文化添加上了美丽的一笔，使阿拉伯文化更显妩媚和神秘。本文将从以下的几点中阐述苏菲诗歌特有的象征表达和它的文化意蕴。
一、阿拉伯传统的诗歌中对于酒的描写
早在蒙昧时代，诗歌就是一种特有的表达形式，阿拉伯人将饮酒看做是一种人生的乐趣，那么自然而然的，喜酒的诗人就会将酒融入诗歌之中。阿拉伯诗人不厌其烦地将酒引入诗歌之中，既描写出了酒的颜色，又描写出了酒杯的样子、颜色以及大小，甚至于对酒的名称也十分的讲究，“吉阿”指的是由麦子酿成的酒品，“比提阿”指的是由蜂蜜酿成的酒品。可以看出，在阿拉伯这个神秘的国度，人们对酒的喜爱和讲究历史悠久。
而阿拉伯人从古时候开始就借酒来抒发自己的情绪，在酒的作用下可以将现实中的烦恼抛至脑后，让思想能够无拘无束的释放出来。从另一方面来讲，诗人内心的细腻和丰富的感情也被激发到了极致。所以，一些阿拉伯人一致认为酒才是诗歌产生最好的助手。不论何时的诗人，在对酒抒发内心情感的同时，也总是携带着对酒的痴迷，因为饮酒可以让他们的思想自由翱翔，这正是诗人们喜爱酒的原因，从饮酒诗中我们就可以看出，阿拉伯诗人对美酒真挚之情的吐露，同时，这也成为了诗人们的创作的热情的结晶。在美酒的基础上，诗人通过对想象力的渲染，变成了现实与浪漫主义的完美结合，创造了无数的流传至今的艺术精品。
二、苏菲诗歌中酒的意义象征
苏菲诗歌中对于酒的描述和苏菲的历史同样的悠久。在伊历二世纪，苏菲诗歌对酒的描写就开始兴起了。在苏菲诗歌第一代中，我们可以清楚的看到“迷醉”以及“清醒”等字眼，它们的最原始的意思当然与酒有着密不可分的关联，在那之后，它就演变成了苏菲诗歌中的一种专门语言。由此我们可以得出两条结论：在伊历二世纪苏菲诗歌对于酒的描写开始兴起。诗歌中“迷醉”、“酒友”、“狂欢”“尽兴”等等词汇并不是诗人们凭空想象而来的，而是根据早期时代的诗歌进行了引用。
在苏菲诗歌中，对于喝酒的描述有三种方式：品尝、畅饮、饮酒，细心的苏菲学者们还给出了详细的分析。当人们逃离了自己的私欲，变得思想纯洁的时候，才算是进入了品尝这一境界；当一个人一直喝酒但还保持清醒时，那么这就是畅饮；当一个人喝酒喝到意识迷糊的时候，这时方为饮酒。如果一个人，不因喝酒而受到影响，并且不会因喝酒改变了他的特征，那么他便是一个平静而稳定的达到一定境界的人。艾布·麦德也奈（1120-1197）曾这样写道：她不是葡萄酒地不是醉人的酒/现世里不曾有/}L是美丽装扮的光辉海一处皆有玄妙。很明显，诗人口中的就并不是我们所说的真正的酒，而是一种意识的反应。在这里，艾布·麦德也奈讲述了他遇到了美丽的绚烂的光，难以置信的光，这与很多苏菲诗人的感受是一样的。
三、女人与爱情的意义象征
几乎在所有的传统诗歌中女人和爱情都是永恒不变的主题。在阿拉伯早期的诗歌中，大多都是以废墟和爱情来做开头的诗歌，比如诗人会在诗歌的开头描写，面对着爱人的故居，心情感情的变化，会回忆起以往美好的时光。在这样的爱情诗歌中，有关于对纯真的爱情，也有关于开放的爱情的描写。以两情相悦作为基调的纯正爱情诗歌中，没有太多的情和欲，没有太多的自私的目的，一切都是爱情至上。这种描法可以在早期的名为盖斯·穆兰吾哈的诗歌中看到，他与莱伊两人的唯美爱情故事如今已成为了千古绝唱，被人们誉为是阿拉伯人的“梁山伯与祝英台”，同时盖斯·穆兰吾哈也被人们誉为是苏菲情诗的创始人。
四、自然界的意义象征
说到道大自然，就会让人们联想到神秘这个词，大千世界为自然最为神秘，对于社会发达的当今世界来说，大自然仍然是一个不解之谜。对于古代的人来说，大自然更代表了伟大和神奇，人们对它顶礼膜拜，大自然一直富有着神秘色彩和苏菲的追求境界不谋而合，所以，神秘、深邃就变成了苏菲诗歌的象征意义。对于大自然中的万千景象，每个人的感受是不同的，有悲伤、有快乐、有幸福也有痛苦。而用苏菲的眼光去看这个世界，虽然纷繁复杂，各型各异，但万物确是一体的，这也就是苏菲的一种名为“存在单一”理论。苏菲文化所追求的就是能够脱离本体的束缚，让思想灵魂放飞。就像鲁米写的一样：艾斯利的废墟/我童年和青年嬉戏的地方/昨天它还是青翠嫩绿冷天却已干旱贫痔。
五、结语
苏菲诗歌让人们感受到了无尽世界中所表达出的内心世界，让人们沉醉其中并被其深深的折服。苏菲诗歌表现的十分茫然且不知所措，直到寂灭在对真主真诚的挚爱中。苏菲诗歌同样也是充满了浓郁的情和爱，让人们感受着人世间最美好的一面。我们需要深入的去了解和感受苏菲诗歌中的含义与寓意。只有这样，我们才能真正的将阿拉伯文化中的一颗明珠真真正正的珍藏于心。
参考文献：
[1]韩中义.西域苏菲主义研究[M].中国社会科学出版社，2008.
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[3]〔中亚〕艾布·纳斯尔·图斯.光辉[M].贝鲁特学术书籍出版社，2001.
【关键词】美学；三美理论；《长恨歌》；翻译
1、引言
中国古诗歌语言精练自然，意境优美高雅，韵律和节奏韵味深长、抑扬顿挫、朗朗上口，形式一般工整对齐，是意美、音美和形美 （即本文所指的古诗歌的“三美”） 的三重凝聚。从翻译美学理论来看，译诗皆以译文是否传达原诗的美作为检验诗歌译文质量的最高标准。许渊冲关于汉语的“三美”扩展到中国古代诗词的英译与英译研究中， 他主张应先追求意美， 其次求音美， 再求形美， 并力求三者统一。从意美 、音美 、形美 角度赏析《长恨歌》的许译本和杨译本两译本， 我们发现， 杨氏夫妇和许先生以不同的翻译表达， 再现了中国古代诗词中的意美， 音美， 形美。
2、关于《长恨歌》
白居易的《长恨歌》是一首流传千古、脍炙人口的绝妙好诗。其精炼优美的语言， 形象生动的人物描画， 情景交融的叙事方式以及凄美动人的爱情故事情节让读者见证了唐玄宗和杨贵妃那段浪漫而又悲切的爱情传奇。诗人以“情”为中心，现实主义与浪漫主义相结合，先讽后赞，先华艳后凄婉，其中的景物与人的思想感情描绘的极其生动，诗人时而把人物的思想感情注入景物，用景物的折光来烘托人物的心境，时而抓住人物周围富有特征的景物、事物，通过他们的感受来表现内心的感情，情节更是婉转动人，缠绵悱恻，不愧为千古绝唱。
3、许渊冲先生的“三美理论”
“三美理论”最早由鲁迅先生提出， 他在《汉文学史纲要》中说： 汉语具有意美、音美、形美三大优点。许先生把鲁迅先生关于汉语的三美扩展到中国古代诗词的英译与英译研究中。
20世纪初，英国汉学家韦利认为译诗用韵会因声损义，因此他把诗译成自由诗或散体诗，这就开始了诗词翻译史上的诗体与散体之争。一般说来，散体译文重真，诗体译文重美，所以散体与诗体之争就升华为真与美的矛盾。许钧教授指出，翻译求真而诗更求美，所以译诗应该在真的基础上求美，也就是说，求真是最低标准，求美是最高标准。
诗歌是人们传情表意的重要方式，特别是在古代，由于它特有的音韵便于记忆，在古代文学中占有更加重要的地位中国古诗语言高度含蓄、凝练，有着特别的美集中体现在音美、形美和意美三方面如何在翻译中完美地体现这“三美”，是翻译理论和实践的一个重要而颇有争议领域
诗之根本为诗，就是因为它有谐美的音韵、严整的格律，以及某些规定的形式。这种形式上的严格限制，使得诗歌翻译成为文学翻译中最难的部分。绝大多数译者都主张尽量保留诗歌的形式，以诗译诗。
许氏主张应先追求意美， 其次求音美， 再求形美， 并力求三者统一。 他也很重视从诗歌翻译的角度看“意美” ， 这与中国古代诗词的特点相契合。中国古代诗词多采用以物寓情的写作手法来抒发作者心中美的感受。因此， 他在翻译时试图尽力体现出这种“意美”。许渊冲先生在翻译中国古代诗词时也很讲求“音美”和“形美”， 此处的“音美”和“形美”是指诗词的押韵和句数。中国古代诗词对平仄、韵律以及句数的要求很严格， 就像“戴着手铐脚镣跳舞” ， 而唐诗宋词就在这种严格的诗词格式中诞生了。许氏在翻译中也自觉戴上了这副“手铐脚镣” ， 除了传达诗歌的“意美”外， 还力求译文具有严格的韵律、音步和句数， 使译文于原文拥有同样的“音美”和“形美”。从许渊冲先生的翻译作品中不难发现， 几乎他所有的译诗都韵脚工整，音步整齐， 句数与原诗相当， 很难读出自由体诗的味道来。
4、诗歌赏析
4.1对意美的体现
“一百个读者有一百个哈姆雷特”，对于长恨歌的主题把握众说纷纭。诗歌以唐玄宗和杨贵妃的爱情为线索，赋予了它更广泛的意义。诗歌笔触情真意切，感人至深，整体上看，杨和许的译文都保留了原诗的意境之美。两人译本都为爱情诗，细腻唯美。
对于诗歌题目的翻译，好的题目翻译给你一种耳目一新的感觉，也对整个译本有一个统领的作用。起到了画龙点睛的作用。对于长恨歌的诗名翻译杨戴夫妇和许先生分别给出了不同的译本。
Song of eternal sorro（杨戴）
The everlasting regret（许）
从意美角度分析，这两个译本都各有千秋。所侧重的不同，根据长恨歌的诗歌本意，“恨”应该是懊悔或者遗憾的意思，因此regret更能体现恨得意境和表现力度，更加符合原文。
由于历史和习惯的原因所形成的特有意境是不同的，正是因为这种不同所以具有一定的不可译性。如“抬头望明月，低头思故乡”这样的历史名句，其中的个中意味则是无法翻译出来的。即便是翻译出来也要面临着信息丢失的结果。从古至今，月亮成为了寄托相思的象征，唐玄宗与杨贵妃情深义厚，自然会“行宫见月伤心色”
那么这句诗的翻译有一下两个版本
In his refuge he saw the moon， even it seenmed sad and wan（杨译本）
The moon viewed from his tent shed a soul-sea-ring light（许译本）
两种译本都刻画出了见月伤心的独特意境。
“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色” 白居易使用夸张手法，反衬出杨贵妃的倾国倾城之貌。此句诗的英译有两个版本，
Glancing back and similing she revealed a numbered charms. all the powdered ladies of the six palaces at once seemed dull and coreless（杨译本）
Turning her head she smiled so sewer and full of grace that she outshone in six palaces the fairs faces. （许译本）
“百媚生”的“百”字其实是古文中常用虚数用法，类同与“三”等虚数的用法。在这个字的处理上，杨坚持直译，但是目标语读者没有虚数的概念，会产生为什么不是千或者万的疑问。而许的译本中却意译为“full of grace”显得更贴切。
另一处“粉黛”，原指妃子们化妆的用品，实指后宫佳。杨的译本译为 “powdered ladies”，而许的译本翻译为“the fairest ladies” 许的译本对于目标语读者来说显得更容接受而且符合美学特点。
4.2音韵美和形美
汉语诗歌的音韵美指的是诗歌的节奏和韵式。汉诗有头韵和尾韵。尾韵的特点通常是一韵到底。《长恨歌》是古体诗，韵律变化多样。尾韵基本没有一韵到底的。这也决定了英译本中很难有保留汉语诗歌音韵美的特点。是不可译因素的作用。对比两个译本不难发现，杨译本基本没有尾韵，属于自由体诗歌。许译本则每两行压一韵。更好的传达了音韵美的特点。
除了音韵美的特点，汉语诗歌具有独特的固定格式和建行形式。长恨歌是七言乐府诗，共120行。许译本与原文一致共120行，每行12个音节；而杨译本却有208行，单行音节数不一。一般来说，七言诗在英译中可处理为12或者13个音节。英译文的行数会大大超过原文，因为在英诗中每行不必为完整的话，意义可在下一行完成。杨译本208行虽说正常但是比起许译本还是显得有些臃肿。但是12个音节虽然比7个字臃肿，但是读起来抑扬顿挫，节奏感很强烈。
5、总结
中诗英译时，由于中国文化内涵丰富，博大精深，尤其诗歌用词的高度凝练及其丰富的意韵，对诗歌的翻译可以说是难中之难。因此，才有了“诗无达估”及诗歌可译不可译之争。纵观两个译本的风格，杨译本多使用直译方式，重视保持对原词的忠实。字字相对却有失音韵之美。而许译本通过意译“以创补失”把音形意三者有机结合在一起，更讲求意蕴上的对等，体现了诗词的整体美。“音、形、意”三美兼备，不但保留了原词的意境，而且无论是诗歌措辞上的细腻唯美，还是格式押韵上的恰到好处，都给人以美的享受。达到了茅盾先生所提出的水准，即“用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能像读原作一样得到启发、感动和美的感受”。
【参考文献】
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以《白蛇传》为蓝本的艺术作品中，或叹白娘子的痴情、或怨许仙的窝囊、或痛恨法海的无情。而在田沁鑫看来，《青蛇》中既有中国女性追求爱情的精神，也有中国女性反叛传统的追求。他从规范和反叛两个角度，直面女性的情感归属，剧中的白蛇以融入主流社会为己任，期望得到认同；青蛇却充满魔性，只想尽情释放自己，杀伤力很强，这两种截然相反的个性实际上也是当代女性的真实写照。田沁鑫直言，“《青蛇》并非只是简单地在说，而是借助来讨论她要做出来的爱和真正的爱是什么。若要问在当下演绎这样古老的爱情传奇的意义，那么我觉得其现实意义就是让我们看清了人的欲望，而这种欲望就存在于现代社会里。”
话剧《青蛇》
时间：2013年3月29日至3月31日
地点：深圳保利剧院
票价：180、280、380、580、780、980元
染空间疯想喜剧《禽兽》
时间：2013年3月15日至3月31日
地点：上海话剧艺术中心
票价：120、180（平时）、150、200元（周末）
关于禽，关于兽，也关于禽兽。在你的成长过程中，有没有这样一类人，他们干着我们不敢干的事情，说着我们不敢说的话，你也许会称他们为“边缘人”，习惯性忽略或者远离他们。
台湾云门舞集《九歌》
时间：2013年3月8日至3月9日
地点：杭州大剧院
票价：280、380、580、880、1080、1280、1680元
《九歌》以屈原的诗篇作为想象力跳板，来自印度、印度尼西亚、日本、中国的亚洲传统音乐和当代打击乐打破观众时空想象的限制，献上最好的视听享受。
中国广播电影交响乐团音乐会
时间：2013年3月10日
地点：国家大剧院音乐厅
其实，我并不特别推崇“文以载道”，只是觉得对人生、对社会、对时代、对我们生活的这个地球，有许多想说的话，该说的话，便没有工夫去“闲适”，于是疏远了风花雪月，冷淡了儿女情长，却偏爱大事、大情、大理。
看一件事物，听一段故事，有人多是从形象思维的角度去观察，去思考，去构思作品。我则往往在认识与理解事物的过程中，直至摸到了事物的本质，使逻辑思维与形象思维成为连体，才开始考虑创作。
我在天涯海角，听了也读了一些关于“鹿回头”的故事，凡写这个故事的人，几乎都是站在猎人的立场上，赞美他执意追求的精神，最终获得了爱情。我接受不了这种式的爱情，花鹿是弱者，是屈服强者的牺牲品。我在《鹿回头》这首诗中，揭示了与屈服的实质：“可怜的花鹿 ／被追逐到生命的绝处 ／ 于是变成了美丽的少女 ／ 嫁给了要置她死地的猎户 ／ 生与死转化成恩爱 ／ 猎人与猎物结成夫妇 ／ 这美丽动人的传说 ／ 美化了弱者的屈服。”这首诗得到邵燕祥、吴奔星等多位诗评家的赞许，并收进了几个版本的“建国五十年诗选”。
有评论家直言不讳地说我的作品“思想大于形象”。对这类评论，我一向不以为意，从不反驳，有时甚至窃喜。对于一个作家来说，“有思想”绝不是件坏事情。作家的思想深邃，作品才可能有深度，有见识，笔下才有真情感。没有思想，哪里来的情感。
“我的诗，是受伤老兵手中，倒下又扶起的旗帜”。年过花甲之后，我几乎与诗歌掰了脸，诗不答理我，我也不答理诗。六十年的风风雨雨，半个世纪的人生体验（我十一岁就参加了回民支队），或荣或辱，或苦辣酸甜，都尝过了，都体验了。久经磨难的我，开始从浪漫走向现实，从稚嫩走向比较成熟，经得多了，见得广了，思想也比较“复杂”与深刻了。正像鲁迅先生在《华盖集续编》中说的：“你要那样，我偏要这样是有的；偏不遵命，偏不磕头是有的；偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是有的。”
年轻时，只关注个人命运，单纯地以个人好恶看待社会，看待周围事物，这虽然也能一定程度地识别与判断是非曲直，但往往感性多于理性。直至饱经了人间的沧桑才渐渐认识到，个人命运是离不开民族命运的。一个人，特别是一个作家，不站在民族命运的高度去审视个人的命运，不把个人的命运融入民族命运之中，那么，无论乐观或悲观，都是极其盲目的。
我的经历坎坷，没有受过学校正规的系统教育，识字是从读半部《水浒》起步的，后来虽也读了不少书，却杂乱无章，特别是我爬格子的时代环境、社会氛围，以及个人受到的教育，读书受到的影响，尤其是背负“十字架”的二十多年，不可能让我安于回忆生我的那个海滨，养我的那座玉都，倒是培育了我对国计民生的注意力，养成了思考的习惯。这些都注定我与杂文、随笔这种迅速反映社会世相的文体结了缘。即使是年轻时写的诗歌、小说，也时而忍不住跳出来发些议论，惹得一些文友告诫我：“议论入诗，佳作罕见。”我的一些诗歌，邵燕祥先生称为“随笔式的短诗”，雷抒雁先生则称做“杂谈式的诗歌”，吴奔星先生称为“思辨性的诗”，老友柳萌干脆谓之“杂文诗”。说句心里话，有些诗，像《鹿回头》一类，是显得理性了一些。
我是个粗线条的人，为人为文，往往忽略细微之处，大而化之居多，或许天生就不是做柔情文章的料儿。有时我也羡慕一些文友，思维纤巧，文笔细腻，在一般人看做“鸡毛蒜皮”的小事上，也能下笔千言，写得枝繁叶茂。不能不承认这确是一种本领与智慧。
车有车路，马有马路，我有我自己的为文之路。我看重文学的功利，也就是文学的社会效益。这或许就是我老来对杂文、随笔情有独钟的原因。
杂文不是可有可无的东西。杂文是任何时代都需要的一剂“保健品”。盛世危言，愈是盛世愈是需要杂文。杂文可以唤起人们的忧患意识，唤起人们的紧迫感，责任感，使命感。
有人认为杂文是近代才有的文体，其实不然。我国古代的讽喻散文，都是极其精彩的“老杂文”。像先秦的《左传》、《国语》、《战国策》中的《宋人献玉》、《梗阳人有狱》、《画蛇添足》等，像两汉的《淮南子》、《新序》，魏晋南北朝的《又与曹操论酒禁书》、《与山巨源绝交书》等等，几乎历朝历代都有可以纳入杂文之列的名篇。古代的这些“杂文”，或托物寄意，谈古论今，以含蓄的笔调针砭社会痼疾；或嬉笑怒骂， 口无遮拦，以敏锐的洞察力嘲讽生活中荒谬事物与丑恶现象。这些“老杂文”，大多写得迂回曲折，意蕴深邃，耐人寻味；其语言泼辣，词锋逼人，淋漓畅快。这是老祖宗给我们留下的范文，是今人学写杂文必读的经典。
“‘闲适’文章我不会”。这话似乎又说得绝对了些，这篇序文东拉西扯，已经有了“闲适”的嫌疑。
一、唐诗中关于爱情的概念隐喻
（一）“爱情是流水”流水是流动的，流不尽的，代表情绪的绵延不可断，爱情里的思念、恨意、爱意都可以像流水般无法停息，且流水有深浅之分，爱情也是，唐诗里就有很多这样的隐喻表达，如：花红易衰似郎意,水流无限似郎愁。（刘禹锡《竹枝词》）忆君心似西江水，日夜东流无歇时。（鱼玄机《江陵愁望有寄》）曾经沧海难为水，除却巫山不是云。（元稹《离思》）思悠悠，恨悠悠。（白居易《长相思》）尽管这些隐喻的表达都不尽相同，他们却都源自于“爱情是流水”这一概念隐喻。元稹在《离思》中说“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，诗人把自己经历过的爱情隐喻成海水，海水当然比一般的河水江水更深，曾经历过无比深广的沧海，就不会被其他的水所吸引，曾经历过刻骨铭心的爱情，就不会随便移情别恋。
（二）“爱情是动物”在唐诗中，也有大量作品以“动物”作为“爱情”的源域，或表达艳羡，或表达忠贞，抑或是表达愁绪。双宿双飞的动物代表着让人羡慕的、得以相守的爱情，形单影只的动物代表爱情的孤独。动物的辛勤劳作、至死方休，象征爱情的忠贞。如下面的诗句：双燕复双燕,双飞令人羡。玉楼珠阁不独栖,金窗绣户长相见。（李白《双燕离》）黄云城边乌欲栖,归飞哑哑枝上啼。（李白《乌夜啼》）身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。（李商隐《无题》）春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。（李商隐《无题》）在《乌夜啼》中，李白把爱情隐喻成乌鸦，乌鸦的叫声往往能够勾起人的愁绪，尤其是对一位深闺盼夫归的女子，夕曛暗淡，返照城?，这时成群的乌鸦在天际盘旋着，哑哑地啼叫，更映衬了思妇孤独，悲愁难解。
（三）“爱情是植物”在唐诗中，爱情也可以是植物，美丽的植物就像迷人的爱恋对象，某些植物种子坚硬的特征也可代表爱情的忠贞，比如：鲁女东窗下,海榴世所稀。珊瑚映绿水,未足比光辉。清香随风发,落日好鸟归。愿为东南枝,低举拂罗衣。（李白《咏邻女东窗海石榴》）取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。（元稹《离思》）红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。（王维《相思》）在王维的《相思》中，红豆被用来指代爱情。因为红豆边缘内侧有一条心型纹路，如“心心相印”，其种子坚硬，经久不腐烂，意为忠贞，且生于南国的红豆带有黑点，被称为是“情人的眼泪”，意指相思之苦。在唐朝，写诗是文人们抒发心志，表达情感最常用的一种手法，故诗作多产，大量的隐喻可在诗作中找到，而到了现代，除了写作，流行歌曲以其旋律的朗朗上口深受年轻人的喜爱，成为现代人表达情感的重要手段。
二、流行歌曲中关于的爱情的概念隐喻
流行歌曲中的许多歌词来源于生活，贴近人们的心理感受，生动形象，富有想象力，蕴含了丰富的隐喻现象，其中爱情是歌词作者最常描写的对象。但由于其抽象性，也经常被隐喻化，主要分为：
（一）“爱情是旅程”一段旅程有起点，有转折点，有终点，旅行可以是一个人，也可以是两个人，旅行的这些特点都可以映射到“爱情”这一目标域上。爱情的开始是两个人相逢，爱情的结果可以是幸福也可以是结束，若是结束就是旅程的分岔口，而爱情持续时间就是路的长短。以旅程作为爱情的源域的歌词有很多，比如：有生之年狭路相逢终不能幸免。（王菲《流年》）每次当爱从心痛启程，我明白等待背后是伤痕。（张韶涵《爱情旅程》）爱情就是一次长途，要去的地方名字叫做幸福。（庞龙《爱情旅途》）爱情不停站，想开往地老天荒需要多勇敢。（陈奕迅《爱情转移》）曾一起走却走失那路口。（梁静茹《可惜不是你》）在梁静茹《可惜不是你》的歌词“曾一起走却走失那路口”这句歌词中，就爱情被隐喻成旅程，两个人相恋就是一起走过一段旅途，分手就是走失在分叉口。
（二）“爱情是自然现象”自然现象包括太阳、月亮、风、雨、雷、电、雪、云、火等在自然中形成的现象。自然现象与爱情之间存在许多共性，风代表爱情无法抗拒的力量，令人深陷其中，无法自拔。爱情也像火，让恋爱中的人热血沸腾，火也具有一定的危险性，人不小心会被灼烧，爱情有时也会让人受伤。而云里都是雨，就像恋爱的人心里心心念念全是爱恋的对象。爱情的缘分有时也像雪一样短暂，只要春天一到来就会消失，但尽管短暂还是会痴痴等待。有很多的歌词都有这样的表达，比如：爱情来得太快就像龙卷风。（周杰伦《龙卷风》）太阳见了我也会躲着我，它也会怕我这把爱情的火。（庾澄庆《热情的沙漠》）云的心里全都是雨，滴滴全都是你。（孟庭苇《风中有朵雨做的云》）雪,一片,一片,一片,一片，拼出你我的缘分。（范晓萱《雪人》）你是风儿我是沙，缠缠绵绵绕天涯。（周杰，林心如《你是风儿我是沙》）在《你是风儿我是沙》中，风和沙指恋人双方，沙尘会随着风飞舞，恋人之间也会有着微妙的吸引力，不管一方去哪，另一方也会追随。
（三）“爱情是食物”概念隐喻食物有酸甜苦辣各种滋味，爱情带给人的感受，就像食物的味道，食物的甜代表爱情的美好，苦咸酸代表爱情的痛楚。爱情会变化，就像食物会变质，爱情与食物之间有很大的关联，在很多歌词中都有类似的表达，如：感动像综合巧克力般多变，但怎么选择都是快乐滋味。（张韶涵《喜欢你没道理》）好好一份爱，怎么会变坏。（刘德华《冰雨》）爱情是苦涩，是最甜蜜的负荷。（韩雪《一个人的抒情歌》）面向海风，咸咸的爱，尝不出还有未来。（周杰伦，梁心颐《珊瑚海》）你的爱就像酸酸的在心田。（魏晨《酸酸甜甜》）在“爱情是苦涩，是最甜蜜的负荷”这句歌词中，将食物映射为爱情，食物的味道既有苦涩又有甜蜜，代表了爱情中的美好与痛苦。
（四）“爱情是植物”概念隐喻植物的成长需要时间，需要呵护，等它生长到最好之后，也会慢慢枯萎，就像爱情的发展过程。植物也像人，作词人特别喜欢把爱恋的姑娘比做花，娇艳美丽，当然美人也会有等不到爱人伤心哭泣的时候。所以植物这一意象既可映射为爱情本身，也可映射为处于爱情中的人。这样的歌词也有很多，如：床单上铺满花瓣，拥抱让它成长，太拥挤就开到了别的土壤。（陈奕迅《爱情转移》）我是花瓶中，哭泣的百合花。（孙悦《哭泣的百合花》）惊鸿一般短暂，如夏花一样绚烂。（朴树《生如夏花》）还没为你把红豆，熬成缠绵的伤口。（王菲《红豆》）花开在太阳下，等著情人呀，努力盛开却等不到它。（王心凌《花的嫁纱》）在“床单上铺满花瓣，拥抱让它成长，太拥挤就开到了别的土壤”这句歌词中，作词者就是用花瓣映射爱情，“拥抱”代表对爱情的呵护，对爱情呵护得好就会让感情成长，而“开到别的土壤”指的是移情别恋。流行歌曲不受文体限制，对长短的要求也不严格，这就使得流行歌曲在现代大量涌现，加之生活的日益丰富，映射爱情的源域也呈现出极大的多样性。
三、唐诗和当代流行歌曲中关于爱情的概念隐喻比较分析
通过对比唐诗和当代流行歌曲中的爱情概念隐喻，可以发现两者的异同：诗人和作词者都喜欢言物托志，所以在唐诗和流行歌曲中都有大量的“爱情是植物”的概念隐喻，以植物来代表爱情、代表爱人。但总的来说流行歌曲中的爱情意象更加丰富，更加突出爱的过程、爱的魔幻性、爱的脆弱性，更加直白地表达在爱情中的感受。唐朝的爱情作品多描写离别仇恨、旷女怨夫，古代的文人要赶考、求官，加之交通不便，笔下的爱情重在表达相爱双方相思之苦，有缠绵悱恻之美。而现代通讯相当发达，相爱双方的相思之苦较少，多是求爱不得，或爱情结束的不甘心。唐诗中的爱情是阴柔的，现代的爱情是热烈的、火一般的，那是源于古代的男女婚姻是父母之命媒妁之言，是被动的，自然没有现代可以自由爱情男女那般的化学反应，而且现代人愿意去直白地表达，无论是爱情中的喜悦，还是愁绪，都愿意以各种方式表达出来，古人则偏向于隐晦。
四、结语
关键词：李商隐；隐晦诗；阐释；表现模式；说话者：主人公
中图分类号：1222.7 文献标识码：A 文章编号：1004－9142(2011)05－0063－08
作为一个诗人，李商隐的诗歌创作风格可谓多样。然而李商隐之所以成为今日读者心中的李商隐，主要却还是因为他那些隐晦难懂的诗。这些诗的语言并不艰涩古怪，有时甚至近乎直白，然而我们却不能清楚地理解它们的意思。从某种程度上说，这种隐晦诗的难解性可以被定义为一种不确定性，即同一首或同一句诗有多种阐释的可能性。由于中国古代诗歌语言的特性，以及诗人的主观处理，李商隐诗歌的不确定性往往源于说话者和主人公的模糊性。从说话者和主人公的关系着眼，本着除了有变化标记之外保持说话者同一性的原则解读李商隐的诗歌，从而确定什么是确定的，什么是不确定的，以及不确定性的成因，便是本文主旨所在。除此之外，本文也会试着分析这种不确定性是如何使不同的阐释成为可能的。
一、中国古代诗歌中的说话者与主人公
刘若愚先生认为，作为一种“完全没有语尾变化的语言，中文没有‘格’、‘性别’、‘语气’、‘时态’等等的重荷”。这一特点一方面“使作者能够集中于主要重点而且尽可能地简洁”，另一方面“却容易导向暖昧不清”。就中国诗歌语言而言，这种“暧昧不清”的特性常因主语的省略而增强。基于中文是一种以话题为主的语言，而非像英文那样是一种以主语为主的语言，本文选择广义上的“主人公”(即主要描写对象)而非“主语”一词与“说话者”相对应。
就唐诗而言，虽然一首诗可以有多个主人公，若无变化标记，一首诗的说话者却往往是同一的。当然，说话者并不一定是诗人自己。诗人可以用自己的身份说话，也可以用他人的身份说话(代他人说话或者投入他人的角色说话)。当诗歌中无代言标记以及当诗歌的说话者性别与诗人相同或者性别问题不影响对诗歌的理解时，说话者一般被等同于诗人自己。
因为本文旨在讨论说话者(无论说话者是不是诗人自身)与主人公的关系，所以不会深入探讨说话者的身份问题。不过，在李商隐的一些隐晦诗中，尤其是那些描写女性或者爱情的诗中，说话者的性别问题与主人公一样会成为理解这些诗歌的关键。
中国古代诗歌中说话者和主人公的关系可以依表现模式概括为以下三类：
1.第一人称表现模式：主人公即说话者。在此模式中，或隐或显的主人公都以第一人称呈现。这种模式加强了描述的可信性，并拉近了说话者与受话者、读者之间的距离。而当说话者为诗人的时候，第一人称的表现模式亦强化了诗歌的自传性。
2.第二人称表现模式：主人公即受话者，或隐或显皆以第二人称呈现。这种表现模式因说话者对受话者的直指性而时刻吸引着受话者(有时即读者)的注意力。
3.第三人称表现模式：主人公既不是说话者，也不是受话者，而是以第三人称呈现的另外的人或事物。在此表现模式中，说话者因置身于其描述的内容之外，故能以全知全能的方式展开叙述。
二、说话者与主人公的关系确定
的李商隐诗歌
在李商隐大多数的应酬、咏物、咏史诗，以及部分关于女性、爱情的诗歌中，说话者和主人公的关系都较易从以下几种途径推断出来：
1.从诗题上推断
一些诗歌的题目(尤其是应酬诗)往往包涵着丰富的信息，可供我们确定诗歌中说话者与主人公的关系。如：
《饮席代官妓赠两从事》
新人桥上著春衫，
旧主江边侧帽檐。
愿得化为红绶带，
许教双凤一时衔。
由诗题可知这是一首代言诗：诗人是以官妓的口吻写这首诗的。因此，此诗的说话者是官妓，受话者是新旧两任从事。第一联的主人公表面上虽然以第三人称的词“新人”、“旧主”指代，但此二词所指的是受话者(两个从事)。因此第一联用的实际上是第二人称的表现模式。第二联中，我们不难看出被省略的主语就是主人公(即本诗的说话者官妓)，因此第二联的表现模式是第一人称表现模式。
虽然诗人通过题目表明他是在为官妓代言，仿佛置身于整首诗歌之外，但第一联中对两从事风流形象的戏剧化描写以及第二联中官妓所直接表达的有“猥亵”之嫌的愿望，却使此诗更似诗人假借官妓之口对两从事的调侃之作。
2.从人称代词上推断
一首诗中的人称代词也可以帮助我们确定主人公与说话者的关系。在李商隐的诗歌中，人称代词最常见于应酬、叙事、咏物及咏史诗中。比如《蝉》一诗，其说话者与主人公的关系由于第一、第二代词的对举而十分明晰：
本以高难饱，
徒劳恨费声。
五更疏欲断，
一树碧无情。
薄宦梗犹泛，
故园芜已平。
烦君最相警，
我亦举家清。
通读全诗不难发现，尾联中的“君”即指蝉，“我”指说话者。首联的主人公即省略之主语“蝉”。虽然颔联的主要描述对象是蝉的声音及蝉的栖身之所，但二者皆以蝉为中心，故其主人公还是可以被认为是蝉。因此首颔二联所采用的是第三人称的表现模式。颈联被隐含的主人公即说话者，所采用的是第一人称的表现模式。包含第二人称代词“君”(即蝉)的第七句的主人公和受话者都是蝉，但与以第一人称为表现模式的末句联系在一起，我们不难发现第七句的主人公“蝉”是作为末句主人公“我”的参照物或者铺垫而出现的，因而尾联的整体主人公仍可被认为是说话者。
此诗无代言标志，由“薄宦”可知说话者为男性，所以说话者可以被认为是诗人自己。全诗由第三人称到第一人称表现模式的转换，使被咏之物“蝉”与吟咏之人“说话者”(在此处即诗人)之间形成了一种对照关系：不仅蝉鸣对诗人有警戒作用，蝉的存在本身也让诗人看到了自己。许多评论家将蝉视为诗人的自喻：蝉的高洁秉性可被视为诗人的自指，而蝉鸣也往往被比作诗人的苦吟。因而首二联中对蝉的特性及其生存环境的描写成了诗人第三联中回忆自身仕途漂泊而无家可归的引子。而诗之末联中作为“我”之参照物的“君”又与首联之蝉相呼应：“我”及“我家”的清贫正似蝉之高洁难饱。全诗如纪昀所云：“前半写蝉，即自喻；后半自写，仍归到蝉。”
3.从上下文推断
当诗题无明确指示，诗中亦无人称代词时，说话者及主人公的关系有时亦可从整首诗的内容上推断出来。如李商隐之《即日》：
一岁林花即日休，
江间亭下怅淹留。
重吟细把真无奈，
已落犹开未放愁。
山色正来衔小院，
春阴只欲傍高楼。
金鞍忽散银壶漏，
更醉谁家白玉钩?
第一句描述的是一日之景，而其主要描述对
象是“林花”。二、三句的主人公即被省略之主语，也就是说话者。第四句的主要描述对象虽为省略之主语“林花”，但其又通过“未放愁”与说话者联系了起来：林花被拟人化附上了说话者的情感。颈联又以第三人称表现模式开始描述自然景物。经过第七句以第三人称表现模式描述的离别景象之后，说话者又以第一人称表现模式回到了末句。虽然整首诗交叉着第一人称和第三人称的表现模式，但由第三人称模式所描述那一日的场景都是与说话者的行为情感联系在一起的。因而就整体而言，整首诗的主人公可被认为是说话者，写的是他的所见、所为，及所感，主要采用的是第一人称的表现模式。
4.从虚词上推断
李商隐是好用虚词表达情感的诗人之一。如下《偶题二首(其二)》所示，一些虚词的使用也可以帮我们判断诗中说话者与主人公的关系：
清月依微香露轻，
曲房小院多逢迎。
春丛定是饶栖夜，
饮罢莫持红烛行。
首联采用的是第三人称的表现模式，说话者以旁观者的身份描述时、景，及“曲房小院”中的人来人往。第三句中的副词“定”表明说话者在对主要描述对象即春丛中隐藏的一景作一种猜测，而末句的副词“莫”也表明说话者在对主人公即受话者提出一个建议。
全诗前三句采用的是第三人称的表现模式，主要描写对象是景；末句采用的是第二人称的表现模式，主人公是诗的受话者，无论是说话者自己还是参加宴饮的其他人。
三、说话者与主人公关系不确定的
李商隐诗歌
李商隐诗歌中相当一部分，尤其是那些描写女性及爱情的诗，其表现模式是模糊或者无法确定的。我们称这些难以理解或者难以确定其内容的诗为隐晦诗。这些诗中往往没有上述能帮我们推断说话者和主人公关系的因素。而且这类诗由于内容涉及女性，所以说话者的性别常常会直接影响我们对这些诗歌的理解。在分析这些诗时，“说话者同一性”原则无疑成了诗歌阐释的向导，减少了不同阐释的可能性。下文将本着这一原则着力解释说话者与主人公关系的不确定性是如何使我们对这类诗歌产生不同理解的。
1.在李商隐描写女性及爱情的一些隐晦诗中，说话者的性别是可以确定的。左右这些诗歌内容甚至表现模式的是受话者或者主人公的不确定性。如李商隐著名的《无题四首》其一便是此例：
来是空言去绝踪，
月斜楼上五更钟。
梦为远别啼难唤，
书被催成墨未浓。
蜡照半笼金翡翠，
麝熏微度绣芙蓉。
刘郎已恨蓬山远，
更隔蓬山一万重!
与人称代词相似，尾联中的“刘郎”典故是推断此诗说话者的关键。说话者用刘郎与自己比较：说话者离所爱的距离比刘郎离蓬山的更远。由参照者刘郎的性别，可以断定说话者为男性。
如脚注所示，此诗充满了不确定性。但以“说话者同一”原则为基础对主人公(或主要描写对象)进行分析，我们可以推断出一些确定的信息。
第一句中的主人公一定是说话者想见之人(如他所爱之人)，她或的确曾经来过，或答应来实际上却没有来，或只在说话者梦中来过。由于无题诗缺乏信息，这一句采用的可以是第二人称表现模式(若此诗写给说话者所爱之人)，也可以是第三人称表现模式(向别人描述所爱之人)。第二句的主要描写对象是时间，即采用第三人称表现模式：指示说话者至五更还未睡着或在五更时醒来。
第三句以梦的形式展现出一种强烈的个人经历，因此主人公很可能就是说话者：他在梦里哭泣，但却无法唤回远去的爱人。不过我们仍无法确定一些细节：这描写的可能是说话者常做的一个梦，也可能是五更以前他做的一个特定的梦。第四句的被动语态暗示主人公仍是说话者，写信可能是他经常做的一件事，抑或是他在五更梦醒后做的一件特定的事。总之颔联所采用的主要是第一人称表现模式。
第三联中以第三人称表现模式描写的细节都与一个潜在的人物息息相关。它可能是说话者(他在凝视着卧室中那些令他回忆起他与所爱之人度过的欢乐时光的痕迹，或者准备好了这一切在等待所爱之人的来临可她却没有来)，也可能是说话者所爱之人(说话者描述的是想象中她的卧室的场景)。无论是哪一种阐释，卧室中的这些细节都传递着说话者对他所爱之人的思念。
第七句虽然用的是第三人称的表现模式，但它是采用第一人称表现模式的末句的铺垫，故尾联总体采用的是第一人称的表现模式。
由于每一联意思的不确定性，全诗可以有多种阐释。但一些基本信息，无论是有关爱情的抑或是有政治寓意的，在不同的阐释中保持不变：说话者与其所爱之人分隔两地，他于深夜绝望地想念着他的爱人。
不考虑《无题》诗代言标题遗失的可能性⑤，此诗尾联说话者的男性标志使读者倾向于将说话者等同于诗人自己。而此诗颔联和尾联所采用的第一人称的表现模式及此诗说话者与其所思之人的恋爱关系使读者很容易将此诗作为诗人对自我感情经历的真实写照。
2.李商隐一些隐晦诗中，主人公是可以确定的，但其表现模式不可确定，说话者的性别也影响我们对诗歌的理解。如：
《无题二首》
其一
凤尾香罗薄几重?
碧文圆顶夜深缝。
扇裁月魄羞难掩，
车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗，
断无消息石榴红。
班驹只系垂杨岸，
何处西南待好风?
与前一首《无题》一样，此诗描写的亦是一段爱情故事。
诗的首句描写的是一个场景，而次句省略之主语――缝“圆顶”的女子，正是首联的主人公。若如大多数评论家(包括《集解》作者)所言“圆顶”是婚嫁时所用之物，我们可知主人公在缝“圆顶”之时期盼着婚礼。
颔联无人称标志，但我们从“扇”之典故与“羞”不难推断出第三句的主人公应为首联所述之女子，而第四句的“语”应发生在女子与她所爱之男子之间。虽然我们无法确定坐车的是女子还是男子，结合两句之意，颔联的主人公应为女子。此联亦无时间标志，但根据颈联中标志过去的“曾”及尾联中男女不在一地的现时状态，我们可以推断出颔联的这一场景很可能发生在过去，如回忆初见之情形。
第五句中的时间标志“曾”暗示此句所写一方寂寞地等着另一方的场景发生在过去；而第六句则回到了现实并呈现了时间的流逝：自那以后另一方毫无音讯。由第七句中的“班驹”我们断定离开的是男子，因此颈联描写的是等待离开男子音讯的女子，即主人公为女子。
第七句中的班驹显然是男子的坐骑，而末句中待好风之人即为待男子之女子，因此末联的主人公仍可被认为是女子。
虽然我们推断出全诗的主人公为女性，但由于缺乏信息的诗题及很多诗句中省略的主语，全诗的表现方式有三种可能性：若此诗采取的主要是第三人称的表现模式，说话者的性别则不成问题(全诗从旁观者角度描写了一个女子回忆、思念她所爱的男子，并期待他的归来)；若此诗采取的是第二人称的表现模式，说话者的性别也不是
大问题(全诗以第二人称描写一个女子对她所爱之人的思念)；此诗还可能采取的是第一人称的表现模式，在这种情况下，说话者是女主人公(诗人以女主人公口吻描述对她所爱之人的回忆、思念和期待)。
虽然此诗描写的是明显的男女恋爱关系，但诗人不是以第一人称表现的爱情故事里的男主角，故大多数传统评论家赋予了此诗政治寓意，而非将其当做诗人亲身经历的一段感情描述。
3.在李商隐的一些更为复杂的隐晦诗中，主人公、表现模式及说话者的性别都不能确定，每一联甚至每一句都可以有不同的表现模式。这种多重不确定性无疑使诗歌阐释有了更多可能性。如下列之《促漏》诗，标题因取诗文首二字而不含任何信息，所幸我们本着“说话者同一”原则可以从上下文及一些关键语词推断出主人公及说话者性别的可能性：
促漏遥钟动静闻，
报章重叠杳难分。
舞鸾镜匣收残黛，
睡鸭香炉换夕熏。
归去定知还向月，
梦来何处更为云?
南塘渐暖蒲堪结。
两两鸳鸯护水纹。
通读全诗，虽然我们可以知道此诗讲述的是一对已经分离或即将分离的男女的故事，却无法确定前三联的主人公。
由于首联中动词“闻”和“分”都是被动语态，并无明显性别标志，因此我们无法断定与之相联系的主人公的性别。不过由感官动词“闻”和心理副词“难”可知第一联很可能采用的是第一人称表现模式。
颔联描写的是同一人房中的细节。由于注解所提及的“收”字的多重含义，此处描写的可以是男子住处之女子用过的镜匣(主人公为男)、女子闺房之镜匣或女子合上镜匣的动作(主人公为女)。
颈联为全诗最不确定之处。第五句由于“归去”、“向月”两动词主语的省略，我们不知道说的是男子的离开还是女子的离开。若此句的主人公是男子，可以是男子表达自己离开后还是会望着月亮思念女子或女子想象男子离开后一定会望着月亮思念自己；若此句的主人公是女子，可以是女子预测自己离开后很孤独或男子想象或者预测女子离开后的孤独。第六句虽然主语又被省略，但根据巫山神女“朝为行云，暮为行雨”的典故，我们可以断定主人公是女子。由第五句中的关键动词“定知”可知说话者揣测的是自己所恋之人，或表达的是自己的决心。而五、六两句中动词方向补语“来”、“去”的对举，更佐证了此联的说话者为男女主人公之一。此诗无转换说话者的标记，故全诗的说话者即男或女主人公。
尾联是以第三人称表现模式所写的一个春天日景，旨在传达动植物适时团圆，反衬男女主人公业已分离或即将分离的事实。
由于全诗的说话者为男女主人公之一，所以全诗的受话者可以是另一个主人公(主人公一方写给另一方)或其他人(主人公之一将自己的故事写给其他读者)。按受话者分类，下列两表总结了对此诗的不同阐释：
由以上两表得知，无论受话者是不是男女主人公，全诗主要采取的是第一人称的表现模式。此诗诗题无代言标志，所以当说话者是男主人公时，很容易被等同于诗人自己，全诗亦成为作者对自己所经历的一段感情的描述。而当说话者是女主人公时，与《无题二首》其一类似，此诗的“闺怨”易被传统评论家披上政治外衣。
4.由上述隐晦诗所示，当诗中说话者的性别、主人公或两者皆不确定时，我们通常需要从诗歌内容上判断说话者与主人公的可能关系，并根据各种可能的组合对全诗进行阐释。这种内容上的不确定性也反映出这些隐晦诗重在传达细腻的感情，而非落实的内容。就诗歌赏析接受而言，这种不拘于事实的细腻情感的抒发具有一种普适性，即很容易在读者心中引起共鸣。这或许也是李商隐的隐晦爱情诗受历代读者欢迎的原因之一。
中国古代诗歌批评的“知人论世”、“以意逆志”传统时刻推动着传统评论家们赋予这些写女性或者爱情的隐晦诗“更深刻”的政治寓意或者把它们与诗人生平中的一个特定阶段对应起来。当诗人与其所描写的女主人公并无个人关系，或者当说话者为女主人公时，女主人公常被看作是诗人的自喻；当说话者为男性，并是诗中所描写之爱情故事的男主角时，虽然这种男女之情亦可被看做诗人与上级关系的比喻，但更多的还是被当做诗人真实的情感经历。
四、结语
关键词：七夕；文化；发源
中图分类号：G12 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0287-01
一、七夕节名称来源
七夕原名为乞巧节，起源于汉代，东晋葛洪的《西京杂记》有“汉彩女常以七月七日穿七孔针于开襟楼，人俱习之”的记载，这便是古代文献中所见到的最早的关于乞巧的记载。
“七夕”最早来源于人们对自然的崇拜。从历史文献上看，至少在三四千年前，随着人们对天文的认识和纺织技术的产生，有关牵牛星织女星的记载就有了。“七夕”也来源古代人们对时间的崇拜。“七”与“期”同音，月和日均是“七”，给人以时间感。古代把日、月与水、火、木、金、土五大行星合在一起叫“七曜”。七数在民间表现在时间上阶段性，在计算时间时往往以“七七”为终局，以“七曜”计算现在的“星期”。“七”又与“吉”谐音，“七七”又有双吉之意，是个吉利的日子。
二、七夕节日形成与古代典籍
追溯由牛郎织女传说形成七夕节的过程，时间当在战国，地点则在楚国。《诗经·小雅·大东》中有“跂彼织女，终日七襄……睆彼牵牛，不以服葙”的诗句，这是有关牛郎织女传说最早的文字记录，是牛郎织女传说的雏形。还有一首与织女有关的《周南·汉广》中所述“汉有游女，不可求思”。诗中的“汉”即指汉水，又指天汉（银河），“游女”是指汉水女神或织女星神。楚人雄距江汉地区，甚重祠祀“汉之游女”。南北朝时南阳人宗懔的《荆楚岁时记》注文云：“牵牛星，荆州呼为‘河鼓’”。而在南阳汉画像石 “牛郎织女星座”中，正是以河鼓为牵牛。
三、七夕节日发源地
关于牛郎织女的传说，在全国各地的民间流传相当广泛，故事的起源地，一直在河南南阳、山西和顺、山东沂源和陕西西安等地争执不休。
根据现代诸多的民俗类的出版物，大都记载牛郎织女传说起源于南阳，完全符合神话传说地方化的特征。牛郎织女传说的诸多版本中，都离不开织女的纺织技术。据文献记载，南阳历代养蚕业和丝绸业发达，由此形成了乞巧风俗，见证了“奇巧”中的织女与南阳丝绸的渊源关系。牛郎织女传说的地方化，所反映出的农耕地区的特点非常明显。耕牛是农耕地区不可缺少的役力，是从事农耕的主要“生产力”。
山西称和顺是中国牛郎织女爱情传说的发源地。传说中牛郎织女的爱情故事发源于美丽的天河梁下、沐浴池畔。在和顺当地乡间，一直传承着许多与牛郎织女故事相关的古老地名与景物名称。诸如牛郎洞、金牛洞、喜鹊山、南天门、天河池等与故事主人翁相对应的地名，一段段优美的故事被当地百姓传诵着。
山东沂源则拥有目前国内唯一一处传说与实地实景相对应建于唐代的织女洞和牛郎庙珍稀景观。两处景观隔沂河相望，沂河与银河的谐音，一河两岸的山水格局，与天上“牵牛星-银河-织女星”遥相呼应，惊人的相似，形成了天人合一、天地神奇的独特景观组合。2008年，沂源县与中国民俗学会举办了全国首届和第二届中国“牛郎织女传说”学术研讨会，专家通过实地考察和深入研究，认定沂源是“牛郎织女传说”的核心传播地，沂源被中国民俗学会授予“牛郎织女传说之乡”。同年6月，沂源“牛郎织女传说”被列入国家级非物质文化遗产名录。
陕西西安是座历史古城。据史书记载当年汉武帝在这里开凿了我国历史上第一大人工河—昆明湖，把它比作天上的银河。为了上应天象，就在河两岸特地雕塑了牛郎和织女像，逐渐演绎出了牛郎织女的民间爱情故事。七夕当日西安市在昆明池两岸，举办大型纪念活动外，“华清池七夕中华情人节”申请世界非物质文化遗产保护活动也同时启动。
四、中国情人节
2006年5月20日，七夕节被国务院列入第一批国家非物质文化遗产名录。现又被认为是“中国情人节”。
现代的中国情人节，充满了爱意。情侣间的浪漫温情，在中国情人节得到了最好的体现：相亲约会，互赠礼物，观看爱情电影，共同旅游度假，温馨的烛光晚餐，甜蜜的鲜花巧克力，中国情侣共同打造出了“银河隔不断，真情永相随”的真挚爱情。现代的中国情人节，又充满了无比的商机：影楼情侣拍摄优惠多，珠宝情侣选购折扣大，情侣专线旅游纷纷出。各类机构举办的交友征婚、集体婚礼、相亲大会热闹登场，大小商家均会以此作为噱头打出了各种各样的促销主题，中国情人节成为一块商家争抢的充满甜蜜商机的“爱情大蛋糕”。
也别再谈论树，你最好对玉石、
泉水和山峦，沉默。
一切早在一手之下。
这惟一之手不是你的，
它是守佛之手，
守护佛的睡眠和所有的睡眠，
在久醉的大地。
4月的晚上，在北京一所高校，顾彬讲完课后，邀请了一位来自上海旁听的女生朗读了上面这首诗――他写的《在香山》，还邀请了一位男生朗读了中国13岁小诗人朱夏妮的《耶稣》。
随后，顾彬又用德语朗读了一遍《在香山》，非常用心、用力。他告诉《望东方周刊》，小时候老师就教导朗读时该如何站立，眼睛看着哪儿。
早在1966年，还在德国北方的明斯特大学学习神学的时候，顾彬就经常参加朗诵会。顾彬认为，好的朗诵可以打破时空限制，了解、认知过去作者的写作。
不可避免地，他又说到中国作家的朗诵。准确地说，他是在批评，一如既往的犀利。他对本刊记者说，除了王蒙、张承志、杨炼等人，很少有中国作家擅长朗诵。
他提到作家余华，他说在波恩大学余华受邀朗诵自己的作品，但他拒绝站在讲台前，想让他的德文翻译朗诵。顾彬再三邀请，结果余华的朗诵“没有味道，没有意思”。
讲台上的顾彬不苟言笑，讲桌上整齐地平放着他一直带着的《精选汉德德汉词典》，朱夏妮的《初二七班》，还有一本他在德国出版的诗集以及关于德国诗人格仁拜因的一本书。
课程结束后的晚上8点，有些疲惫的他推着自行车，找了一家咖啡厅接受本刊记者专访。
李白的诗抓住了我的心
如此一个显得有些刻板的老头，尽管被称为“德国的李白”，却怎么看也没有李白的潇洒。
他之所以被称为“德国的李白”，很大程度因为与中国文化的结缘起自李白。1967年，还在大学学习神学的顾彬读到了译成德文、英文的《送孟浩然之广陵》。他对本刊记者回忆：“李白的诗太美了，它抓住了我的心，让我有了学习古代汉语的冲动”。
那年10月，顾彬23岁。他开始上德国第二代汉学家司徒汉的古代汉语课。文艺青年顾彬开始计划逃离设定好的牧师人生。
1969年，因为“”，他没有办法来中国大陆，去了日本，寻找李白的唐朝。他觉着自己找到了，那里有他喜欢的中国古代文化。回德国后，他决定学习现代汉学。
其时，虽然司徒汉等德国汉学家的古代汉语掌握得很好，但基本都不会说现代汉语。曾有一位教授对顾彬讲：“你们学现代日语、现代汉语，也只能用来点点咖啡而已，没有必要学什么现代语言。”
这个思想顾彬抱持了很久，一直到他有机会来中国，他遇到了第一个主张学习现代汉语的德国汉学家霍福民，霍福民强烈建议他到中国来。29岁的顾彬，到北京语言学校开始学习现代汉语。
至于他酒后写诗的传言，完全是误读。“我需要脑袋清醒，我的写作太复杂。中国的酒让人太舒服、太高兴、太愉快，酒后无法进行严肃的写作。”他说。
中国作家更需重新学习汉语
与顾彬的对话中，有几个关键词是他常常提起的，比如传统、语言、翻译等，他想集中表达的是对汉语、对语言的责任。
一个外国人，谈到对汉语的责任，听起来似乎有些滑稽。言及此处的顾彬对本刊记者自嘲：其实中国的文人是我，我一直在用中国传统的观念写作，我的文字中充满了中国传统、中国古代哲学的观点。
这也是顾彬一直批评中国作家的关键所在。“海德格尔、伽达默尔都说过，除了语言我们什么都没有，语言是一切，语言是我们的故乡。”
顾彬觉得当代大部分中国人只是把语言当作工具。他说中国传统经典《庄子》、《道德经》中的每一个字都是思想本身，这也是它们为什么能对德国思想界产生影响的原因所在。
顾彬更喜欢用德国来说中国。他说“二战”以后，德国的作家意识到必须重新学习德文，因为德国的语言已经被政治错误使用了。同样的情形发生在中国，中国的语言也有被政治破坏的历史，中国作家更有必要重新修复、学习汉语。
他认为中国的语言在时代变换中产生了很大的断裂：“如果我们要了解王家新、欧阳江河，可以把所有的中国传统剔除不看，但却需要好好学习西方文学史。而只有少数的诗人才会到中国传统中去，比如翟永明。”
对于中国当代诗歌，顾彬的评价非常高。他认为中国当代诗人有几位是世界级的，只是很遗憾，中国当代诗歌与传统是断裂的。中国当代散文同样如此。
传统，往近了说，在顾彬的坐标轴上是鲁迅、周作人的散文。往远了说，他把坐标轴上的刻度放到了《诗经》、韩愈、欧阳修、苏轼等人身上。
顾彬自己写一首诗有时候需要一个星期或一个月，甚至更长。他一直坚持在诗中不用“爱情”、“心”这样的词语，他解释说，这些词语本身并没有什么问题，只是别人用得太多了。他又补充了一句，这样的词汇只有在特殊情况下可以勉强使用。
“我希望和孔子、老子、庄子见面”
年轻时的顾彬做过许多梦，诸如神学家、音乐家、足球运动员、导游、中学教师等。这位被称为“书桌前的苦行僧”的汉学家看起来比常人都喜欢做梦，而且许多梦一做数十年。
“首先我希望能够成为德国的李白；第二能够回到唐朝去；第三我希望能够和孔子、老子、庄子见面――大概老子不太可能，他存在与否是个问题。如果有一天我死了，他们若能在天空等我，就好了！”
顾彬给本刊记者讲这些的时候满脸童趣，虽然话题有时难免阴郁。对这个在“死亡之都”维也纳生活过的汉学家来说，他的诗总是在忧郁、坟墓、死亡、异乡等主题中穿行。他说德国人总是背负着“罪”――“二战”时期的“罪”，所以他总是在思考着死亡。
他还喜欢去墓地，常常去拜访贝多芬、莫扎特、舒伯特等大师的墓地。他说：“欧洲的墓场很漂亮，是博物馆，可以了解我们的生活和生命。”在北京，他觉着最好的墓地是万安公墓。朱自清、戴望舒、王力都长眠在那里。说到此处，他神采奕奕，似乎自言自语：“他们都还认识我，对我说，你又来了，很高兴你来了。”
顾彬知道中国人不喜欢谈论死，他曾经带中国作家、文人参观欧洲的墓地。“他们显然无法理解墓地的含义”。他说庄子认为死亡就是我们的另一种状态，所以“他们没有学好庄子”。他还说，苏格拉底有个有意思的说法：我们要学会死亡。孔子也说我们死的时候才完成我们的生活，才是我们的生命。“所以死不一定是可怕的，死是好的。”
顾彬的妻子张穗子曾对北岛说起他的忧郁，“有人表面挺乐观的，结果扭头就自杀了。我们顾彬看起来忧郁，但没事儿。”
关键词：十四行诗 爱情和死亡 用典 押韵
十四行诗作为西方经典的诗歌体式，在起源上同中国诗歌相近，原本也是有曲调配合的一种民歌。文艺复兴时期，在它的诞生地，意大利诗人彼得拉克采用这一体裁发表了许多歌颂爱情的作品，使得十四行诗逐渐地开始向文人抒情诗转变，到了十六世纪后半期，十四行诗逐渐地被英国宫廷诗人移植，并在英国诗坛上获得了独特的地位，尤其是自莎士比亚《十四行诗集》问世以来，十四行诗更是被后代诗人所推崇，并且涌现出一大批著名诗人。但是在十四行诗这一以爱情为主要中心的领域之内，一直鲜有女性诗人的声音，直至十九世纪，在这个以男性为主要统治者的阵地上，突现出了一位杰出的女性诗人――伊丽莎白・巴莱特――即著名的白朗宁夫人。
《白朗宁夫人抒情十四行诗集》是白朗宁夫人的代表作品，集子的最后完成时间是1846年9月。在1847年发表时并没有公开发行，而是由私人印行了少数本子，甚至连书名也没有。直至1850年才公开发表，名为《葡萄牙人十四行诗集》，当时共有四十三首，至1856年第三版时，诗人增加了《过去与将来》这首，成为四十四首，最终形成这一组诗的定本。这个集子一直以来被公认为是足以和莎士比亚《十四行诗集》相媲美的作品，从而也成为了英国文学史上不可多得的珍品。
通览这44首作品，其核心就是围绕一个主题――爱情进行写作的。爱情，自从人类诞生以来，就是一个永恒的主题。不论是慷慨激昂，还是缠绵悱恻，都是它的书写表达形式。然而，在白朗宁夫人这部诗集中，对爱情的歌颂，同其他诗人的十四行诗相比较起来，既有着坚韧不屈的为爱奋斗的精神，也有着含情脉脉的低声诉说，形成了诗人自己所独有的艺术特色。
首先，关于诗歌爱情中心的表达这一核心，白朗宁夫人总是能做到在每一作品中都恰到好处的实现一个思想感情转变的清新脉络，从而能够凸显出诗人思想的深度和感情的饱满。以诗集的第三十二首《当金黄的太阳升起来》为例来看，诗的开端马上就点出了第一个主题：“当金黄的太阳升起来，第一次照上/你爱的盟约，我就预期着明月/来解除那情节、系的太早太急”，这分明是对爱情的疑虑，并以此为线索引出该主题的发展：对爱情的绝望，诗人无奈的诉说“我只怕爱的容易、就容易失望，我哪象/让你爱慕的人！――却象一具哑涩/破损的弦琴、配不上你那么清澈/美妙的歌声！而这琴，匆忙里给用上，一发出沙沙的音，就给恼恨地/扔下。”但正是在这情感的低谷中，发生了关键的转折，迎来了第二个主题：“我这么说，并不曾亏待/自己，可是我冤了你。在乐圣的/手里，一张破琴也可以流出完美/和谐的韵律”，这是绝望之中的惊讶，接下来则进入了由惊讶而产生的对爱情的信仰之中，“而凭一张弓，真诚的/灵魂，可以在勒索、也同时在溺爱”。在这首诗中，可以明显地看到起承转合的情感线索，从而更加彰显出诗人的感情涌动。难能可贵的是，诗人除却在每一首作品中进行连贯的感情表达外，在整部诗集中，也同样清晰地呈现着这种起承转合的情感轨迹，进一步扩展白朗宁夫人的感情世界，从而使这一整部诗集成为白朗宁夫人的爱情自传的诗体演绎。
其次，白朗宁夫人在对爱情进行热切的歌颂与追求中，常常把“死亡”和“爱情”进行有机的联系。这种通过和死亡作斗争，来表达对爱情追求的决心的方式，和白朗宁夫人自身的经历是分不开的。十五岁时，诗人因为骑马而跌损了脊椎，二十多年来一直都被禁锢在病床上，和随时可能到来的死亡做着艰难的抗争。是爱情的到来，才使得这种抗争更添了关键的力量。
理所当然，这种斗争的信念和勇气就被反映在了诗集当中。在整部诗集的开头，“死亡”和“爱情”这一对立关系就同时出现，纠结在一起进行反复的较量。在第一首中诗人就写道：“我看见，那欢乐的岁月、哀伤的岁月――我自己的年华，把一片片黑影连接着/掠过我的身。紧接着，我就觉察/（我哭了）我背后正有个神秘的黑影/在移动，而且一把抓住了我的发/往后拉，还有一声吆喝：‘这回是谁逮住你？猜！’”此时的诗人“只是在挣扎”，做出了“死”的回答，然而在那银铃似的回音响起之时，一个意外的结果让人感受到了生命的力量：“不是死，是爱！”对于这样的爱情来说，诗人所要面对的考验和阻力更是巨大的。要想得到美好的爱情，所付出的牺牲也是巨大的。诗人已经决心要接受这份可贵的爱情，就算是“那昏黑的诅咒落上/我的眼皮，挡了你，不让我看见，就算我暝了目，放上沉沉的‘压眼钱’，也不至于那么彻底隔绝”。诗人在此的表达十分清楚，哪怕是死亡来临了，只要有了爱情，无论在哪个世界中，自己都不再孤独。可以说，正是这份爱情，让诗人从一个“老是歪着的头儿――由于/忧郁的癖性――披下来遮掩着泪痕”的生活中振作起来，那种“原以为理尸的剪刀会先把它收去”的想法荡然无存，发出“可不想爱情的名分得到了确认”的惊叹。
从诗人自身的立场来说，“死亡”并不让人可怕，在追求爱情的道路上，还有比“死亡”更让人恐惧的力量在阻挠她对爱情的向往。在第二首诗中，诗人发出感叹“唉，比谁都厉害，上帝的那一声‘不行’”，确实，在诗人的生活中，存在着那么一位专横粗暴的上帝――诗人的父亲。这个让诗人敬爱的父亲，同时也是经营牙买加殖民地种植园的奴隶主，他不能想象他的儿女们除了像对上帝那样对他唯命是从之外，还能有别的什么感情活动。在奴隶制名义上废除之后，他在自己的的家庭中却仍然继续着这种野蛮统治。在医生建议让白朗宁夫人去意大利休养时，这位专横的父亲竟然和医生顶撞，认为女儿更应该去的是天国。这对于敢于追求爱情，为妇女维权的诗人来说，父亲所代表的落后的父权制度，更成为不得不反抗的对象，因此诗人决然之下，悄悄的离家出走，和白朗宁一起到了意大利。正如她在诗中所说：“世俗的诽谤离间不了我们，任风波飞扬，也不能动摇那坚贞；我们的手要伸过山岭，互相接触；有那么一天，天空滚到我俩中间，我俩向星辰起誓，还要更加紧握”。这样对爱情追求的坚定情怀，不由让人想起汉代乐府中所说的“山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”的爱情誓言。
不屈斗争的信念，终于得到了确认，美丽的爱情战胜了病魔，战胜了死亡，克服了世俗的偏见。在第七首中，诗人发出衷心的赞歌：“站在/那里的我，只道这一回该倒下了，却不料被爱救起，还教给一曲/生命的新歌”。
另外，诗人在表达自己的独特情感之时，还非常喜欢用典。“用典”作为一种修辞手法，中国古代诗论早有论述，刘勰在《文心雕龙》里面说“据事以类义，援古以证今”，一般来说就是把历史上的人物事件或者是有影响的历史情境关系简缩为比较确定的语言，使用在作品的创造之中。从而使简洁的语言能指里包含着深重含蓄的广阔所指意义，进一步在实现文本层面上的凝练性时，在作品深层意义领域也达到更进一步的拓展。恰当的用典，可以古中出新，而不露痕迹，因此历来被诗人们所青睐。对于白朗宁夫人这样一位热爱希腊古典文学，掌握了拉丁文及欧洲多国语言的诗人来说，在十四行诗的写作中，使用典故更是得心应手。
诗人在表示对生活的绝望的时候，这样表白自己“我，一个凄凉、流浪的/歌手，疲乏的靠着柏树，吟叹在/茫茫的黑暗里”，在此，“柏树”一词就是用典，因为在西方的习俗中，也常用柏树枝表示对死者的哀悼，诗人用在这里，其实是为自己时时被死神所威胁作出暗示，进而对于获得爱情的拯救做出了反衬。而诗人在表达自己对已经到来的爱情仍然犹豫不决的时候说道：“请不要这样指责我：我在你面前/露出一幅太冷静、忧郁的面容；你我原是面朝着两个不同的方向，那普照的阳光照不到两人的前额”，在罗马神话中，两面神杰纳斯就是这样，一喜一怒，一正一反。诗人向往爱情，但是家里那位像上帝一样的父亲，又严格限制着诗人，是屈服还是反抗，接受还是拒绝爱情，对诗人来说都是矛盾的煎熬。诸如此类的典故，几乎每一首中都可以找到，充分的彰显着诗人情感的丰富和才华的卓绝之处。
当然，显示诗人的才华，也并不仅限于这几个方面，相比于莎士比亚式可以七次换韵的十四行诗来说，白朗宁夫人在写作上沿用了古老的意大利式十四行诗的格律，每行都押韵，在四个韵中回旋反复，这种用韵难度相比莎士比亚式的十四行诗来说是更大的，因此在写作技巧上白朗宁夫人也是更胜一筹。
因此，说白朗宁夫人可以媲美于莎士比亚，是当之无愧的；说《白朗宁夫人抒情十四行诗集》是英国文学史的珍品更是无可厚非的。可以说她的作品和随之流传的真挚情感更是世界文学的一笔宝贵的财富。
参考文献：
1. 了解 《 诗经 》 的基本常识 ，
2. 学习 《蒹葭 》，掌握重章叠句的形式特点，深刻体会比兴的艺术手法。
3.培养和提高学生准确把握作品的思想感情的能力。
4.学生了解我国古代人们对真挚爱情的向往，陶冶高尚的情操。
教学重点
1. 引导学生分析 《蒹葭》 中的人物形象及领会比、兴的艺术表达手法的妙处。
2. 把握 《 蒹葭》中的重章复唱的特点。
教学难点： 品味诗歌的语言，准确把握诗中人物的情感。
教具准备：课件
课时安排 1 课时
教学步骤
一、复习提问
我国的第一部诗歌总集是什么？《诗经》又名什么？有多少篇？《五经》是哪几部？《诗经》分为哪几部分？从表达方式看分为哪几种？《诗经》中的第一首诗是什么？
齐背《关雎》。
新授
（一）整体感知，理解诗意
出示课题，板书课题。
解题：《蒹葭》选自《诗经・秦风》。
蒹葭----芦苇。
齐读课文。
指名几位同学上黑板写出诗中难字，并理解其意。
指名学生有感情朗读全诗。
朗读诗歌，理解诗意。
提示：结合注释，自读为主，有不懂之处可与同桌商讨。老师巡视指导。
理清诗歌的时间脉络。边分析边板书。
时间：白露：为霜 未 未已
分析诗歌的结构，深入体会重章叠句的特点与好处。
全诗共三章，每章前两句写景，后六句写人。每章的结构相似，只有一些关键字词不同，给人回环往复之感，叠词的运用，使诗歌具有音乐的美感。
诗歌的感情基调是怎样的？（请女生朗读诗歌）（出示页面）
明确：忧郁 惆怅 迷茫
诗中描写了哪些意象？特点是什么？
引导学生分析后出示页面：
一、蒹葭 霜露 秋水――凄清的秋景（渲染冷寂落寞的气氛）
二、伊人在水中央――可望不可即（空灵悠远的意境）
三、上下求索的青年――执著追求（怅惘迷茫之情）
作品虽未着意刻画双方的形象，但却通过主人公追求行动所显示出来的感情指向，十分含蓄地勾画了施受双方的形象特征。
伊人----高洁、可敬、可亲、可爱。
主人公----不畏险阻，百折不挠，执着追求，坚贞不渝。
11、出示页面：《在水一方》歌词，老师现场演唱，学生有会唱此歌者请合唱。让学生体味歌词与所学诗歌有无相似之处，以加深对诗歌的理解。并体味诗歌的含蓄美。
（二）深入研读，理解诗歌意蕴
1、所 谓 “伊 人 ”指的仅仅是一个美丽的女子吗？（请全体男生朗读诗歌）
引导学生挖掘体会：
“在水一方”揭示了人类现实与理想的距离。“溯洄从之，道阻且长”是寻求理想的艰难长途.“伊人” 让我们感到希望与理想乃是一个若有若无、可望不可即的影子。
诗篇从哲学的高度反映了人类理想追求与个体生命短促的矛盾引起的困惑，反映了人类对完美境界永无止境的追求。
2、出示页面：
关于《蒹葭》内容的几种说法：
一、政治说
诗中的“伊人”，为“知周礼之贤人 ”。今人天说：“‘在水一方’的‘所谓伊人’，隐喻周王朝礼制。如果逆周礼而治国，是走不通、治不好的。反之亦然。
二、爱情说（现在人们往往将其当情诗）
诗中主人公的执著追寻，反映了纯真的爱情！由于所追求的心上人可望而不可即，主人公陷入烦恼。
三、理想说
人们根据对“伊人”的执著追求，以及追求道路的曲折，所以就有了“理想说”，即人们追求理想的道路是荆棘丛生的，但对理想的态度应是坚持不懈的！
四、惜时说
诗歌之中反复的“白露”“流水”意象，它们有一个共同点：转瞬即逝。告诫我们要珍惜时间。
五、距离说
即为“距离产生美”。
3、总结诗歌的艺术特色
情景交融 虚实相生
重章叠句 起兴手法
4、背诵诗歌。
三、拓展阅读
1 出示页面：上邪（yé）！
我欲与君相知， 长（cháng）命无绝衰。 山无陵， 江水为竭， 冬雷震震， 夏雨雪， 天地合， 乃敢与君绝。
衰（cuī）：衰减、断绝。陵（líng）：山峰、山头
雨（yù）雪：降雪。雨，名词活用作动词。
学生朗读，理解其意。
了解久远的古代就有令人震撼的誓言，这是对爱情最忠贞的话语。
四、课堂练习：
全班齐读课后练习三《诗经》中诗歌《木瓜》，指名解读诗意，教师点拨。（珍惜友情，不求回报。）
五、总结：中国自古以来就是一个诗的国度，请同学们课后阅读《诗经》中其他篇章，那么在以后的学习中再遇到你读过的诗歌，会有跟老友重逢的感觉，那一定无比美妙。
关键词:戏剧冲突；错误；矛盾
中图分类号：J804文献标识码：A
从戏剧艺术诞生时起，剧作家就用多种方式表现人所面临的各种矛盾。在不同时代，不同国家，由于社会生活的变异性，由于剧作家观察、表现社会生活的角度和深度不同，作品中戏剧冲突的内容和表现方式都有所不同。但不管怎样，一出好戏必须有好的戏剧冲突，戏剧冲突是构成戏剧发展的重要因素，是推动戏剧向前发展在内在动力。所以，仅有好的角色，好的情节，还不能称之为好戏，关键要有好的戏剧冲突。今天看来，很多戏剧冲突实际上是社会斗争(包括阶级斗争)、生活矛盾或思想差异在戏剧中的反映。任何戏剧，总是要把这些不同的矛盾与斗争用设置对立面之间相互冲突的方式表现出来，所以人们常说，没有冲突就没有戏剧。
关于戏剧冲突的种类，许多作者都有深刻的研究。戏剧冲突在作品中的表现方式，是多种多样的。可能表现为某一人物与其他人物之间的冲突，有人把这种方式称之为外部冲突；也可能表现为人物自身的内心冲突，有人把它称为内部冲突；还可能表现为人同自然环境或社会环境之间的冲突，这种冲突也需要戏剧化。如吴国钦先生在他的《〈西厢记〉艺术谈》中就很明确地把戏剧冲突划分了五类：移步换形法、层层推进法、请君入瓮法、阴错阳差法和主次交叉法。在文中，吴先生把《西厢记》的冲突归为“主次交叉法”，笔者在这里谈谈自己对这个问题的粗浅的看法。
在许多戏中，推动戏剧进程的，往往是各种“巧合”。俗话说“无巧不成书”，许多文学作品都是建构在各种各样的巧合之上，而这个现象在戏剧情节中就更为突出。而王实甫在整出《西厢记》中，却是巧妙地运用了一个“错”字，把种种矛盾、问题、情节都建筑在这个“错”字上，可谓是“无错不成书”。本文所涉及的“错”，很多都是从当时的社会环境和人文理念出发去考虑的。比如说整出《西厢》的矛盾都构筑在“门当户对”和“自由恋爱”的观念冲突之中，要是放在现在的社会中这根本就构不成戏剧冲突。但在盛行“门当户对”观念的元代，王实甫能大胆地把这一观念作为一种“错”来批判，宣扬“有情人终成眷属”的爱情观，这就是一种突破与成功。整出《西厢》围绕一个“错”字，这里不仅有老夫人嫌贫爱富、出尔反尔的“错”，还有张生、莺莺的“错”，甚至有作家及整个时代的“错”，错综纷纭地构成了《西厢记》这样一部伟大的著作。下面我从整出戏的开端、发展和结尾三部分来分别探讨作者如何巧妙运用各种“错”来推动整个戏剧冲突的发展。
一、开端：“无语怨东风”――崔莺莺错上加错
一部小说或一出戏的开始，不外乎要交代时间、地点、人物等要素。我们看到作者在一开始，就先为我们设下了种种错误。
1、错误的时间：在第一本“楔子”中，老夫人一上场就作了这样的介绍：“先夫去世之后，老身与女孩儿扶柩至博陵安葬。” （注：章自福《中国古代十大名剧》，贵州人民出版社，1995年版，第21页。）而我们都知道，《西厢记》主要就是描写张生和莺莺之间的一段爱情，而这爱情，既不是青梅竹马，也不是媒妁之言，而恰恰是在莺莺为父服丧（也称丁忧）期间发展起来的。
“丁忧”者，古代中国人居父或母丧之谓也。依据传统礼仪，父母死亡，子女例应居家守丧三年，期间不得行婚嫁之事，不预吉庆之典，以尽孝道。而在朝为官者，亦须辞官归乡守制二十七月，谓之丁忧守制。可见此时的莺莺正在为父守制期间，是不允许谈儿女私情的。可莺莺偏偏置这传统礼教于不顾，与张生眉目传情，私自递简，甚至于背着老夫人与张生做了露水夫妻，这是多么大逆不道的事情呀，必然要遭到以老夫人为代表的封建势力的封杀。于是整出戏剧的主要矛盾构成了，主要戏剧冲突产生了。
2、错误的地点：同样是在第一本“楔子”中，从老夫人的口中我们还知道：在扶柩回乡的途中，“因路途有阻，不能得去。来到河中府，将这灵柩寄在普救寺内。这寺是先夫相国修造的，是则天娘娘香火院，况兼法本长老又是俺相公剃度的和尚；因此俺就这西厢下一座宅子安下。” （注：同上。）
普救寺乃佛门清净之地，不仅杜绝人家烟火，更杜绝之事。人们戏称元代文学为“后花园式文学”，就因为随着程朱理学的兴盛，对女子的束缚越来越严重，元代的爱情几乎都产生于“后花园”中的一见钟情。而作者却冲破“后花园”的束缚，偏要把一出活色生香的“艳戏”放在寺庙里演出，使得这一场爱情不仅要受到以老夫人为代表的封建势力的封杀，而且还不为世俗所容，更增加了戏剧矛盾冲突。
3、错误的身份：有了以上的两个“错”已经够有戏了，但崔莺莺似乎还嫌不够。崔莺莺何许人也？我们还是来听老夫人的介绍：“老身姓郑，夫主姓崔，官拜前朝相国，不幸因病告殂。只生得个小姐，小字莺莺，年十九岁，针指女工，诗词书算，无不能者。老相国在日，曾许下老身之侄――乃郑尚书之子郑恒――为妻。” （注：同上。）莺莺出场之时已是一个有未婚夫的十九岁少女，可她对花花公子郑恒却十分不满，感情世界充满荒凉。“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”一个花季少女，一面感慨自己的年华流逝，一面埋怨门禁森严，她要改变这一切，于是她勇敢地抓住了在寺庙中偶遇张生的这一次机遇，对风流潇洒又多情的张生情愫暗生，并大胆地踏出了追求幸福的一步。而她已有未婚夫的事实必然会阻碍这场爱情继续下去，这又为下面的冲突埋下了伏笔。
4、错误的方式：自古以来中国人就严守着“父母之命，媒妁之言”，作为千金小姐的莺莺就更应该恪守此信条，乖乖地听从老夫人的安排，嫁进郑家，为日益衰落的崔家注入新的政治资本。可莺莺偏偏不愿意听从父亲的遗命，母亲的意愿，她选择了自由恋爱、自我做主这一为世俗、为父母所不容的方式，按照自己内心的意愿，选择属于自己的感情。对张生不仅隔墙“酬韵”，还派红娘“递柬”，甚至主动去赴约，这简直是被看成伤风败俗、大逆不道。
可见，以上四种“错”铸成了全剧的主要矛盾：崔张的自由恋爱与老夫人的极力阻挠，莺莺的离经叛道与老夫人的正统守道，这是贯穿全剧的主要冲突，也是推动全剧向前发展的主要动力。
二、发展：平地起波澜――张生错解诗意
说完主要冲突，我们再来分析一下第二出和第三出戏的进程。莺莺虽然对张生是满心欢喜，情有独钟，但毕竟是大户人家的千金，从小就受到许多封建礼教的教育，不可能象风尘女子那样主动示爱。张生虽然在一见莺莺之后就忽忽如狂，为追求心上人甚至忘记了进京赶考，搬进了普救寺。但这毕竟是佛门清净之地，不能太过放肆，再加上老夫人的严加看管和小红娘的贴身伺候，“小梅香服侍得勤，老夫人据系得紧”，要想多亲近佳人是难上加难。那如何推动这两人之间的感情发展呢？在这里作者又借助了一个“错”――即张生对莺莺所酬之简的错解。
在老夫人“赖婚”之后，张生央红娘为他给莺莺传简，莺莺假意儿把红娘给骂了一顿，还是给张生酬了一简。诗云：“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来。”张生接到诗后欣喜若狂，他把诗解释给红娘听：“‘待月西厢下’，着我月上来；‘迎风户半开’，他开门待我；‘隔墙花影动，疑是玉人来’，着我跳过墙来。” （注：章自福《中国古代十大名剧》，贵州人民出版社，1995年版，第43页。）于是求红娘到时把后花园门打开，满心欢喜地去见心上人。没曾想等他跳过花墙与莺莺相见时，却被崔莺莺好一顿抢白，碰了一鼻子灰。
对于这一折戏，许多作家都作过精彩分析，对莺莺的“真真假假”作过充分的探讨，而笔者认为，这里有一个很重要的原因是张生错解了诗意。张生自以为自己“是个猜诗谜的社家，风浪隋何，浪子陆贾，我哪里有差的勾当”。他一厢情愿地以为这首诗是莺莺约他去后花园相见，而笔者认为张生错解了诗意，此诗应理解为：让他“待月西厢下”，在西厢外等着“玉人”前来相会。理由有三：
1、此诗并不是王实甫所写，是他沿用了元稹《莺莺传》的原诗。元稹的《莺莺传》在故事情节上虽与王实甫的《西厢记》差不了多少，但在思想内容上以及结尾上，却有天壤之别。《西厢记》是以歌颂的笔墨描写了崔张之间的爱情，用“才子佳人”代替了“父母之命”，愿“普天下有情人都终成眷属”。而元稹的《莺莺传》却站在封建卫道士的立场上，对他们的私下结合作了批判，认为有伤风化，让张生“始乱之，而终弃之”。
许多评论家都认为《莺莺传》是元稹的自传，而元稹的为人本就令人不齿。据宋人赵德鳞《侯鲭录》卷五所载的王性之《辨传奇莺莺事》说，元稹早年曾骗取了他表妹崔氏的爱情，等她失身后抛弃了她，又娶了尚书仆射韦夏卿的女儿韦丛为妻。韦丛死后，元稹曾非常著名的悼亡诗，表示要“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”（《谴悲怀》其三）。但不过两年，他就纳了妾，后来还娶了裴淑为续妻。
可见，在元稹心中，女子是没有地位的，他在玩弄了崔氏之后，还把它作为一种资本到处炫耀。在《莺莺传》中，张生是一个风流书生，他被莺莺的美貌所打动，张生一“为之礼”，二“问其年纪”，三“以词导之”，四“缀《春词》二首以授之”，这些热烈的追求终于打动了崔莺莺的心，主动写诗与他约会。在元稹的意识当中，象崔莺莺这样的不守妇道的女子是不值得珍惜的，她主动与张生幽会，在张生误解后，又主动投怀送抱。所以这首诗应是她主动示爱，让张生等在西厢围墙之外，等着“玉人”来与他相会。
2、在古代诗词中，“玉人”一词出现频率可说是相当高的，而它都是用来特指女性的。如杜牧的《寄扬州韩绰判官》：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”温庭筠的《杨柳枝》：“正是玉人肠断处，一渠春水赤栏桥。”辛弃疾的《露天晓角》：“宦游吾倦矣，玉人留我醉。”……不一而足，这里就不一一引述了。元稹作为一个杰出的诗人，不会没有这样的常识，用“玉人”去指代张生。所以他是暗示张生在西厢耐心等待，等着玉人来与之见面。在《西厢记》中也多次出现“玉人”一词，都是指崔莺莺。特别是第四本《酬简》中［混江龙］一曲“彩云何在，月明如水近楼台。僧归禅室，鸦噪庭槐。风弄竹声只道金响，月移花影疑是玉人来。”同样的“疑是玉人来”应是同样的理解，而这里肯定是指崔莺莺，所以在那首诗中，也应该是指崔莺莺。
3、在古代文学作品中，特别是描写爱情的作品中，有一个十分明显的特点，就是女主人公往往表现得比男子大胆。她们对爱情忠贞、执着，勇于表达自己的感情。从汉乐府的《上邪》到唐传奇的《任氏传》、《柳毅传》、《霍小玉传》、《李娃传》，无一不是如此。而在中国古典戏曲创作中，这一传统特色更是发展到了极至。如郑光祖《倩女离魂》中的张倩女，为追求爱情，魂魄离身，陪伴在心上人左右。白仆《墙头马上》中的李千金，敢爱敢恨，而裴少俊则显得懦弱胆怯。另外孟称舜的《娇红记》、高明的《琵琶记》、汤显祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等戏中，女性形象均十分光辉、出采。当然崔莺莺也是这一女性形象长廊中十分耀眼的明星。她敢于追求自己的爱情，当她隔墙听到张生带有试探心理、颇有调戏意味的诗时，她不仅没走，反而和了一首春意甚浓之诗：“兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。”这简直就是一首邀请函，要求张生来填充她寂寞的兰闺。
那作者为什么要安排这一“错”呢？按说两人既然是你有情我有意，应该很容易走到一起，可那样就少了戏剧冲突，也就不成其为戏了。于是，作者安排自以为是的张生错解了诗意，莽莽撞撞地来与莺莺相会，不仅未能如愿，反而碰了一鼻子灰，平地生波澜，使得原本应该很容易走到一起的两人，又经历了一番磨难。
三、结尾：“状元情结”――老夫人错中求和谐
当经历了普救寺被围、老夫人赖婚等一系列冲突之后，终于迎来了“普天下有情人终成眷属”的结尾。那么《西
厢记》的结尾何“错”之有？这里当然不是说作者所安排的“普天下有情人都终成眷属”是错的，而是指解决矛盾的方法是错的。等到老夫人发现整个事情时，已“生米做成了熟饭”，女儿已经是张生的人了。事情发展到这个地步，是老夫人始料不及的，但要想办法弥补，要挽回崔家的颜面，怎么办？于是老夫人提出张生须考中状元，方能娶莺莺，于是才有了精彩的“长亭送别”等出戏。
这里想谈谈元杂剧中的“状元”情结。在计算机中输入“状元情结”四字，你会发现搜索出的都是当代父母如何“望子成龙、望女成凤”，殊不知早在元初文人心中就已经有着深深的“状元情结”了。自从隋唐建立科举考试制度之后，状元就是古代文人出人头地的唯一途径。十年寒窗，为的就是有朝一日能金榜高中，光宗耀祖。但元代刚建立之初，蒙古人把人分为四等，汉人知识分子地位之低可称封建时代历朝之尤，并且朝廷取消科举考试断断续续达八十年之久，如以20年为一代来说，整整有四代文人失去了这唯一的仕途之道。于是得不到的“状元”就成了他们心中永远的痛，并错误地把“状元”上升到解决生活中任何问题的“救世主”的地位。比如要申冤要借助“状元”，关汉卿的《窦娥冤》窦娥的父亲如果没考取状元，就不会有后面的昭雪；爱情不顺利时要借助状元，《倩女离魂》、《西厢记》的男主人公都是通过考取状元获得甜蜜的爱情；要家庭幸福、合家团圆还是要借助考状元，《墙头马上》的裴少俊考取状元不仅给自己更是给他父亲找到一个下来的台阶……如此等等，不一而足。大家可以发现，在元初文人笔下，最后要解决问题，主人公无一例外都必须考中状元，而在这之前或之后，“状元”的地位都未达到这样的高度。
