时间：2022-06-30 12:24:53
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐学生毕业论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
显然，毕业论文作为本科生获取学士学位的重要凭证，以及它在培养学生创新能力、实践能力、综合运用知识能力与培养服务社会意识等方面具有不可替代的作用，在短期内是不会被轻易取消的。教育主管部门的态度则十分明朗，多次出台文件就毕业论文的组织管理、质量保障等提出了明确要求。
毕业论文写作中的不良之风犹如一场瘟疫在整个本科教育中蔓延，作为培养人民音乐教师摇篮的高师音乐院系同样未能幸免。在与其他专业的学生相比，音乐专业的学生入大学时对于文化课的要求就要明显低出很多，这先天的营养不良进一步降低了他们抵御不良之风的免疫力。
每每想到这些即将以美育树人为己任、以为人师表为准则的准音乐教师，竟与抄袭、造假等挂起钩来，就觉得汗颜、痛心。痛定思痛，是什么造成了论文写作的不良之风盛行？为什么经过了多年的努力，问题依然没有得到有效遏制？除了浮躁的学界风气的侵袭以外，还有哪些问题值得我们反思？
1 缺乏基本的科研能力与论文写作技能
毕业论文是一种特定的文体，是学生在近四年的专业学习中对于某个学术问题有所研究，然后通过特定的形式与规范把研究成果记录下来的一种书面表达样式。由此，毕业论文也就具有了内容与形式两个方面的属性，前者是研究成果，后者是记录成果的方式。这就要求学生一方面要具备一定的专业素养与必需的科研能力，在学习与研究中的确有所发现、用心研究，取得了货真价实的学术成果；另一方面还要具有把成果通过论文这种特定文体准确表述的写作能力，这就要求学生要掌握必需的论文写作知识与技能。如此来说，要想让学生胜任论文写作的任务，其前提只可能是：其一，要教给学生基本的研究方法与研究技巧，让他们逐步获得发现问题与解决问题的能力。其二，要教给学生基本的论文写作知识与技巧，掌握如何搜集资料、布局、论证、行文、注释、修改、润色等技巧。
遗憾的是，迄今为止高师音乐院系开设论文写作课的依然是凤毛麟角，有的至今都没有开设。究其原因，有院系的不重视等主观原因，也的确存在缺少师资、缺少符合专业特点的教材、缺少课程评价标准等客观原因。以教材为例，在2004年以前，全国甚至找不到一本系统的、专门讲解音乐毕业论文写作的教材。这些因素都在很大程度上造成了论文写作课在高师的长期缺位。在缺少课程平台的情况下，很多院系只能临时抱佛脚，仅在论文写作前由学院临时指派一名写作能力较强的教师或由学生本人的指导教师零散地向学生介绍一些论文写作方面的知识，其效果也就可想而知。继而，抄袭、拼凑、造假对于学生们来讲也只能是无奈之举了！所以，就此来看，论文抄袭之风确有高师院系理应分摊的责任！
论文写作课的长期缺失所引发的不良后果恐怕还不限于此，从人才培养的角度看，一个没有接受过系统的科研训练、不具备基本研究能力的学生是不符合人才培养规格的，不是高师音乐教师工厂的合格产品.教育部2004年下发的《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》中，对音乐教师的培养目标作了明确定位--具有一定教育教学研究能力的高素质的音乐教育工作者.所以，在本科教育阶段让学生获得必要的科研能力，理应是高师音乐院系的责任与义务，是音乐教师教育培养中的题中应有之义。尤其在当下中小学正大力施行课程标准的大背景下，音乐教师的科研、教研能力被寄予了更高的要求。如果在本科阶段连科研、论文写作的一般技能都不能掌握，恐怕不能称之为合格的音乐教师吧？这不能不说是高师音乐学专业办学的一大失误，值得深思！
当然，有些学院在课程开设上做得比较到位，由专门老师向学生系统地讲解相关的知识与技巧，开课时长常为八周或一学期。论文写作课为学生毕业论文的写作提供了最基本的保障，让学生有法可依.但同时还须意识到，课程讲授还无力承担起毕业论文写作的全部内容，不能保证学过此课就能让学生远离抄袭，写出符合质量要求的毕业论文。毕竟，学生科研能力的获得远非一朝一夕之功，任何毕其功于一役的想法都是不现实的，它依赖于整个教学系统的集体发力。一方面，要有相当资质的老师挑起论文写作课的重任，开足时数，保证质量。另一方面，或者说是更为重要的方面，就是功夫在诗外,要在日常的学习中注重平时的积累，养成独立思考、勤于思考、乐于思考的习惯。这就要求在高师的教学体系中，要改变传统的教学理念与模式，少灌输、多讨论、多启发，多鼓励学生进行独立思考，培养问题意识，培养与鼓励学生进行自主学习、研究性学习的能力。在各门课程的考核方式上，教师完全可以在学生们的能力范围内布置一些实践性较强的作业，锻炼他们自己动手解决问题的能力。相信在两方面的合力之下，学生完全可以在撰写毕业论文前具备必需的科研能力。
2 缺乏严格有效的论文监管制度
上述两点其实都可以看作是导致毕业论文乱象丛生的内因，那么，作为外因的管理制度又是如何呢？它究竟在多大程度上有效保障着论文的原创性与高质量？
本科毕业论文也叫学士论文，在整个学位教育中，学士属于最底端，也可能是由于这个原因，学士论文（毕业论文）的监管制度丝毫不能与硕、博士论文同日而语。后者的写作与答辩通常有着严格的工作程序与监督机制。论文从选题、开题，到审查、预答辩、答辩等每一个环节都有着严格的要求。为提高对论文质量的监管所实行的论文盲审制度、抽检制度等早已成为众多培养单位的通行做法。学生论文如果不能通过审查则会被推迟答辩、重新开题、甚至取消学位授予资格，导师则担负相应的指导责任，也会受到一些相应的处罚。有的省（市）在学生毕业后，还要再次对论文进行匿名评议，如发现有抄袭造假、质量低下的还要追回已经颁发给个人的毕业证与学位证。所以，在这样严格的制度约束之下，学生自然会有一个严肃的态度来对待论文写作，毕竟，抄袭的风险系数太大，不会轻易铤而走险，以身试法.而指导教师也会因承担连带责任等原因自然不敢放松，会认真地去对待自己学生论文写作与答辩中的每一个环节。事实早已证明，严格的制度监控很大程度上保障了硕、博士论文的写作质量。虽然也不时有媒体曝光抄袭事件，但与本科毕业论文的抄袭成风相比，肯定是小巫见大巫了。
相比之下，学士论文的监管力度则愈发显得力不从心.论文从选题到答辩、从指导到鉴定大多是院系自己做主，这种教练员与裁判员角色的合二为一，导致难以形成行之有效的论文质量监管制度。在这种情况下，无论是导师还是学生，极易有意无意地放松对论文质量的要求。尤其对于学生而言，本来对论文的重要性就缺乏认识，如果在论文审查与答辩方面又没有严格的制度约束，再加上老师们碍于师生情面而不能完全做到秉公执法,只会让学生变得对论文写作更加缺乏应有的严肃认真的态度，对审查与答辩环节心存侥幸，在低成本、低风险、高收益的诱惑之下，抄袭就变得顺理成章了。
所以，有好的制度作保障，才能在外部环境上对论文的质量给予一定的保障，才能对学生的抄袭、造假行为构成有效的约束力。
当然，由于本科教育的大众化根本有别于精英化的研究生教育，所以，完全照搬研究生论文的管理模式也不见得合适与现实。本科毕业论文完全可以根据自身特点来制定办法，并适当的借鉴一些硕、博士论文工作制度中一些行之有效的做法，从而形成完善的、行之有效的工作制度与质量监控体系。其实，有的省（市）早就开始对本科毕业论文进行抽检，并把抽检与评优相结合取得了初步成效。以江苏省为例，在2006年江苏省教育厅就出台了《江苏省普通高等学校本专科毕业设计（论文）评优与抽检工作办法》，每年对全省本科毕业论文进行抽检，不合格的予以通报批评，论文质量优秀的可被评为优秀论文，另外还设有优秀毕业设计团队奖，旨在鼓励学生们进行团队分工协作的研究，以形成研究合力。
据《俄罗斯报》22日报道，韩国警方近日侦破了一桩韩国、俄罗斯人联手炮制的假文凭案。
在韩国，音乐学院的毕业生都以能到俄罗斯深造为荣，而要在韩国著名的音乐院校拿到教授等显要职称都要求有国外镀金的经历。韩国和俄罗斯一些不法之徒抓住学生的这种心理，开始炮制假文凭。他们提出了所谓“快速音乐教程”，打出的广告是：花更少的时间和更少的金钱就可以获得俄罗斯最著名的两所音乐院校副博士或者硕士的文凭。为了不引起怀疑，首尔一家音乐学院的51岁校长亲自出马“广纳良才”，急于求成的韩国人更是蜂拥而至。
据悉，这种音乐速成班确实是名副其实的“速成”。学生交费后，只需在首尔接受10天的所谓“大师班培训”，然后前往俄罗斯学习10天，就可以等着拿副博士文凭了。毕业论文是由韩国分部雇用初出茅庐的“音乐翻译天才”用俄文写成的，论文答辩只用不到半小时。这样，一个个俄罗斯音乐院a校的副博士就诞生了。所有的费用加起来大约两三万美元。硕士学位更便宜，仅需4000至5000美元。一些学生根本不懂俄语，因而甚至连自己的论文题目都说不上来。
首尔中区检察院的调查显示，尽管对这种速成班有所怀疑，但不少人还是愿意参加，毕竟这与正规的教育比起来要省时、省力、省心、省钱。记者了解到，在俄罗斯正规音乐学校上学，拿到正式的高级文凭至少需要7-8年，而且要经过艰苦训练。为了混淆视听，加强学生的信任度，俄罗斯著名音乐高校的校长每年确实会带着一批教授前往韩国讲课。在论文答辩期间，也有一名俄罗斯教授作为俄罗斯高校的代表在场。据悉，韩国和俄罗斯高校双方将所获利润对半分，从1998年至今获利已超过250万美元。
据调查，所谓的韩国分部已颁发了21张副博士和100多张硕士文凭。其中有些速成班毕业生已经在韩国著名的音乐学校中任职，可谓风光一时。目前，韩国警方已经对5名假的副博士提出刑事诉讼，其余15名予以7000至1万美元不等的罚款。所有的假冒硕士也将面临类似的惩处。此外，韩国警方正在考虑以参与诈骗和共犯的罪名要求俄罗斯引渡俄音乐学院校长到韩接受审讯。韩方认为，韩国基本上不审查外国学位是否真实，让这些骗子有了可乘之机。俄罗斯媒体也认为，俄方必须采取一定措施，确保类似事件不再重演，确保俄罗斯的教育文凭货真价实。
胡琴芝摘自《环球时报》
毕业论文 [摘 要] 本文集中关注学校音乐教育与德育教育的关系,通过笔者对音乐教学中如何培养学生的德育培养的认识，提出自己的看法,论述怎样通过音乐教育形成道德素质,音乐教学培养学生德育的作用以及如何在音乐教学中灌输德育教育，让学生在音乐学习过程中得到思想品位的提升。
[关键词] 德育 音乐教育 作用 审美
Abstract: Pay attention to the music education of the school in this collection of essays with virtuous teach the educational relation, pass the writer to music teaching how train the student virtuous to teach the understanding of development, put forward own viewpoint, discuss how to pass music education formation morals character, music teaching fosters the student virtuous the function that teach and how instill in music teaching virtuous teach the education, let the student be thought the personal status to promote in music learning process.
Key words: Virtuous teach Music education Function Appreciate beauty
兴趣广泛造就了李跃的多才多艺。直到现在，她的每一项特长都没有被她抛弃。她时常为电视剧演唱主题曲；她每天都会坚持练习古琴；她现在仍旧可以完成平面设计和3D建模。
李跃是一名同时拥有理工科和艺术类教育背景的研究生，文理兼修的她活泼开朗、思维敏捷。李跃的自我评价是：既有理工科学生的严谨，又有艺术类学生的细腻，对学习和工作充满热情，对未来充满必胜的信心。
李跃本科在天津大学学习测控技术与仪器专业，研究生却跑到音乐学院学习传媒与文化产业。李跃的故事就像一本连环画，精彩不断，故事多多。
李跃的父亲是一位建筑设计师，4岁开始，父亲就送她去少年宫学画画。李跃小学的版画《蚕》已收录在小学美术教材书中。在少年宫学画的李跃看到隔壁班的小朋友学合唱，很是羡慕，于是，父亲也给她报名。边画画边唱歌，几乎成为李跃的一种成长模式。李跃坦言这种艺术熏陶为她日后的成长打下了坚实的基础。
16岁，李跃取得全国声乐业余考级成人组最高级――九级证书。2002年，李跃参加了清华、北大等多所高校的艺术特长生测试，最终，李跃带着对建筑的向往，报考了天津大学。刚开学，就代表天津大学参加全国大学生歌手邀请赛并获得二等奖。但让李跃意想不到的是，她阴差阳错的进入了测控技术领域与仪器专业，开始与物理、数学打交道。“这样的日子实在很难度过，我常常背着画板在学校里画素描，看到建筑系的学生就会无比羡慕。”加入天津大学北洋合唱团的李跃坦言那段时间唯有唱歌才会开心，日后更多的美好回忆均来自于合唱团。
李跃是个闲不住的人。从小的艺术培养让她的生活处处充满着浓厚的艺术气息。大学期间，李跃代表学校参加的全国、省市各类演出、比赛数不胜数。唱歌是她的专长，但不满足的她还尝试创作。李跃的原创歌曲《我让你飞》进入“上海之声”国际音乐节校园原创歌手邀请赛十强；非典期间创作的歌曲《信念》被天津人民广播电台评为“年度最佳公益歌曲奖”；由她作词、团友作曲共同完成了天津大学北洋合唱团的团歌，结束了北洋合唱团无团歌的历史。李跃说自己的原创就是凭感觉。今年5月，大型奥运纪录片电影《筑梦2008》主题曲的英文歌词，李跃也参与了创作。谈到这次创作，虽然李跃只是创作者之一，但她直呼幸运。“这部记录片，真实地展现了举国上下为奥运奋斗。我的创作没有过多的技巧，只是一种有感而发，我觉得格外有意义”。
李跃大学四年念的很吃力，但大学生活却精彩纷呈。有惊无险的毕业后，李跃“贼心不死”，依旧准备报考建筑系的研究生。但父亲制止了她。“因为缺失了本科教育的基础”，李跃眼神里流露出一丝遗憾。“那段时间，我再次迷失了方向。我不知道下一步该迈向哪里。”有人建议她去当歌手，李跃说她大学期间享受尽了在舞台上的风光，台上台下转瞬间的与寂静让她很不喜欢。就在这时，有人建议李跃利用自己的优势往幕后发展。“当时，我觉得有人给我指条路就是我最大的幸运，我自己已经完全迷失了。”就这样，2006年，李跃以第一名的成绩考取了天津音乐学院艺术管理系传媒与文化产业专业研究生。“这是一方新天地，一个理科生在专业音乐学院里学习，多少有些另类。但我如饥似渴，看什么都新鲜，都想学”。
进校后，李跃选修了《古琴欣赏》《琴学概论》两门课，第一次接触古琴的李跃被这古老的乐器深深吸引。“我原来对古琴没有概念，这两门课让我觉得这件乐器太有魅力。”于是，李跃的艺术细胞又被调动起来，她跑去古琴教授李凤云那里拜师学艺，自己买了琴放在宿舍里天天练。“我的学琴进度是李老师专门为我定制的，每周一节课，从不间断。我只感慨时间太短，只是学到了皮毛。”但李凤云教授对这个学生却喜爱有加，即将研究生毕业的李跃在老师看来，出去弹琴已经不至于给老师丢人。目前，李跃正在为研究生毕业论文忙碌着，题目是《古琴艺术的现代传播》。为了这篇毕业大作，李跃走访了众多古琴专家，深度访谈；她还在网上以及街头进行问卷调查。
李跃的梦想是开一场琴歌音乐会，自己边弹古琴，边吟唱琴歌。但目前，李跃说她还需要勇气和时间。“这不同于登台唱歌，我不能让别人觉得我是在作秀，我必须对得起这门古老的艺术”。
完成毕业论文后，李跃就要开始找工作了。李跃笑称：“终于不能再赖在学校里了。”对于就业，李跃的心态很平和，即便自己的经历丰富，多才多艺，李跃依旧不喜欢把这些东西拿出来当作炫耀的武器。“艺多不压身，我只是想让自己更加全面，更具内涵”。
赵塔里木这个名字，从书面文字至口头称呼都令人难忘。“塔里木”一词源出古突厥语，意为“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作为地标的塔里木，是欧亚大陆腹地56万平方公里的一片盆地、是一条长达2000余公里的河流、还是一座储存着160亿吨原油当量的油田，而无论是盆地、河流还是油田，皆以其凝重、浩瀚与恢宏而闻名。将塔里木这三个字入为人名，寄托着父母的深意与期望。赵姓塔里木者，作为中国音乐界的一位学者以及笔者的师长与领导，则以其坚韧、宽厚与执着而立身。
二、学子——学者
赵塔里木是一位坚韧的学子。新疆素有“湖湘子弟满天山”之说，虽祖籍湖南，自被父母赋与“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印记。出生于乌鲁木齐的赵塔里木中学毕业后，远赴博尔塔拉蒙古自治州担任州文工团演员，七年的文艺实践使他浸于蒙古长短调、哈萨克阿肯弹唱以及维吾尔麦西来甫等民间艺术的海洋中，并与当地民族结下了兄弟般的情谊。当今天的赵塔里木袒露他至情至性的一面时，还会用蒙古舞的抖肩击筷来回忆当年的峥嵘岁月。而也正是这段生活，奠定了他与民族民间音乐的不解之缘。1978年，作为恢复高考后的第一批大学生，塔里木进入新疆奎屯师范学院学习，主修理论作曲。两年后转入新疆师范大学音乐系，1982年获得学士学位后留校任教。1982年，随杜亚雄教授考察新疆少数民族音乐，从此走上民族音乐学之路。经过五年的执教和研究生涯，1987年塔里木考入中国音乐学院音乐学系攻读硕士学位，师从耿生廉、杜亚雄教授，研究方向为民族音乐学，于1990年获得硕士学位后返回新疆师范大学任教。再经过五年的执教生涯，1995年考入扬州大学中国文化研究所攻读博士学位研究生，师从王小盾教授，研究方向为“汉民族与少数民族文学艺术的比较研究”，1998年获文学博士学位。
从学士至博士的求学生涯，在上个世纪对于地处新疆的学子而言，无疑是一条充满艰辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博尔塔拉蒙古自治州文工团工作的七年，正处于期间。为了备考，塔里木甚至发明了凿冰洗脸来保持头脑清醒的方法，偏远的博乐小城在冬天动辄就是零下30多度的奇寒天气，可以想见一个年轻人以冰水扑面的惨烈。考入大学后，在钢琴教育家王莲教授，音乐理论家赵梓辉教授，作曲家祝令、马辉教授等名师的指导和自身坚忍不拔的努力下，塔里木打下了坚实的音乐理论基础。1987年考入中国音乐学院攻读硕士学位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音乐界首位硕士研究生。在中国音乐学院接受了全面而系统的民族音乐学训练后，他深入蒙古族额鲁特部进行了长达半年的田野调查，完成硕士论文《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》，论文荣获全国高等艺术院校第二届中国音乐史优秀论文评选研究生组评委奖（1990年）。1990年获得硕士学位后，塔里木回到新疆继续执教。1995年考入扬州大学中国文化研究所攻读博士学位，再次成为新疆音乐界的首位博士研究生。就这样，一个来自大西北中年学子，来到瘦西湖畔的温润环境中，在王小盾教授的悉心指导下，以目不窥园、夙夜不懈之精神，对中国音乐文学的古今典籍进行了深入的阅读和研究。近两年的潜心修造后，塔里木将毕业论文的研究对象投射到了中亚东干人的民歌，之后辗转于吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦与新疆甘肃等地，完成了洋洋二十余万字的博士论文《在中亚传承的中国西北民歌——东干民歌研究》。
赵塔里木是一位胸怀博大的民族音乐学者。新疆的偏远与相对闭塞，确实使得求学之路充满艰辛曲折，然而正是其多民族文化的丰富资源，为音乐学家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音乐学家首先必须植根于民间音乐生态之基底，以坚定信念与毅力向纵深发展，形成立足之本的直根系：其后还须扩展至探寻与音乐共生的文化背景，以求知欲与置疑态度发展出侧根，打通学科壁垒，形成网状分布的须根系；最终从土壤中不断汲取营养，形成伟岸的树干与繁茂的树冠，在人类文明的普照之下进行光合作用，以参天大树的高度来俯瞰世界民族音乐之林——是为直根、须根、树干、树冠的有机关系。因此，民族音乐学研究工作的首要任务就是要深入调查对象的内核，以局内人的身份与该文化生态形成共同体，分享其音乐的审美内质与社会功能，最终再上升至学术层而对其进行理性的把握与诠释。在撰写硕士论文《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》时，他深入伊犁昭苏、尼勒克二县的额鲁特部中，与民间艺人共同生活，熟练地掌握了额鲁特语，并记录下一百五十余首额鲁特民歌，对额鲁特民歌共生的文化背景、额鲁特人的音乐观、民歌的分类和流传、额鲁特民歌的歌词特点与音乐特征、额鲁特民歌在社会文化体系中的功能进行了全面系统的研究。该论文是民族音乐学田野调查、系统分析与科学结论的范本之作。
通过《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》一文，塔里木展示出作为民族音乐学家所必须具备的扎实根系，而在《少数民族音乐文化价值再认识》（《音乐研究》1989年第3期）一文中，已经看到塔里木伸展出树干的端倪。文中首先通过描述少数民族音乐与其生产活动的联系、在婚礼民俗中的作用、在少数民族宗教活动中的文化意义等方面，揭示了少数民族音乐文化价值的特殊意义，并阐述了少数民族音乐在文化中的“向心”、“规范融合功能”，为“文化价值相对论”的观点摇旗呐喊。文中指出：“任何一种文化，无论处在何种发展阶段的社会环境中，其自身具有的价值体系是其它文化不能取代的。”同时，塔里木也冷静地指出：“在观察异民族音乐文化时，试图采用一种完全中立、超然的态度来摆脱自己的价值观对观察、判断所产生的主观倾向是完全不可能的。但这不意味着放弃文化价值相对观，相反却要提倡和坚持，并作为研究工作的出发点。其根本意义在于：不断向客观逼近。”他还在文中警示“另一种极端倾向是：虽然从“平等音乐观”的愿望出发，最后却得出不平等的结论；从批评“欧洲中心论”出发，却建立起地域、民族的自我中心。”这些观点，在时隔四分之一世纪后的今天看来，依然振聋发聩，这是民族音乐学家面对全球化大潮时应该坚守的原则与座右铭。
正是持有这种科学的民族音乐观，使得塔里木的研究视野愈加开阔起来。以新疆额鲁特部民歌研究为起点，他开始将目光拓展至整个中亚。新疆与中亚存在有哈萨克族、柯尔克孜族、塔塔尔族、乌孜别克族、塔吉克族、蒙古族和俄罗斯族等7个主体在界外的跨界民族、还有维吾尔、回等2个主体在界内的跨界民族。而回族作为一个跨界民族长久以来并没有引起学术界应有的关注，其音乐文化的跨界研究则基本上为空白，塔里木以其敏锐的学术触觉关注到了吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦与乌兹别克斯坦等中亚国家的东干人音乐文化。1997年1月至5月，他与王小盾教授前往吉尔吉斯斯坦共和国与哈萨克斯坦共和国对东干民歌进行了实地调查，历经辛苦与磨难，终于1998年9月完成了《在中亚传承的中国西北民歌——东干民歌研究》。可以说该篇论文的完成，标志着塔里木作为一个民族音乐学者，正在形成其知识结构的树冠层面。该文对东干民歌的流传分布、民歌概念与分类、传承方式以及唱词格律等进行了全面的调查与研究，并将东干民歌与中国西北回民民歌进行了个案的对比与分析，从而全景式收录了中亚东干民歌的形态、文化背景及其所呈现出鲜明的跨界特征。这篇论文是中国跨界民族音乐文化研究的开篇之作，将为国内跨界民族音乐文化的研究拉开序幕。
中国是一个多民族国家，全国55个少数民族中，有34个跨界民族。对于跨界民族所进行的文化研究，还关系到政治、经济、宗教乃至社会稳定和国家安全等重大问题。20世纪中国的民族音乐学家们，不仅仅要从学术层面上揭示跨界民族音乐文化及其共生文化体系的属性与特征，还要站在公民层面，在探索艺术真理的过程中承担起维系中华民族认同、构建国民文化多元一体格局的重大任务。正是基于这样的认识，塔里木将研究的目光拓展至东南亚民族民间音乐上来。2011年8月，经全国艺术科学规划领导小组各学科规划小组评选审批，塔里木主持申报的科研课题《澜沧江——湄公河流域跨界民族音乐文化实录》，被列为“2011年度国家社会科学基金艺术学重点项目”。澜沧江一一湄公河流域面积约达80余万平方公里，从云南出境，流经缅甸、老挝、泰国、柬埔寨和越南等五个东南亚国家。而云南境内的25个少数民族中，跨国境民族就有16个，东南亚国家从20世纪后期以来是世界公认的经济发展最快的地区之一，同时也充满着政治、经济乃至军事上的不确定因素，因此对这些跨界民族的音乐文化研究，实际上已经远远超越了民族音乐学学科本身，上升至与国家文化安全、经济发展、边界和平等息息相关的重大命题上来。
纵观塔里木的学术研究历程，在其丰硕的研究成果中可以清晰地勾勒出这样一个脉络：从新疆额鲁特民歌解释，至中亚东干人的民歌研究，再至澜沧江——湄公河流域跨界民族音乐文化实录，正是一个民族音乐学家立于民族民间音乐生态中向下植根、网状伸展、登高俯瞰的历程，硕士与博士的研究对象分别从境内单一民族（额鲁特）、拓展至跨界单一民族（回族-东干）、再至跨界民族集群（云南-东南亚五国），昭然揭示出一个胸怀宽广、肩负使命的民族音乐学家的历程。
三、教育家——领航者
“经师易遇，人师难遭”（《后汉纪·灵帝纪》）。以言传者为“经师”，以身教者为“良师”，倘若以思想、智慧与人格的力量为学生树立信念与理想，是为“人师”。本科于师范大学、硕士于音乐学院、博士于综合大学的学习经历，综合大学、艺术学院、专业音乐学院的执教经历，使塔里木对教师这个社会角色有着全面而深刻的理解：以言传身教的“良师”为起点、以照亮学子学术人生的“人师”为目标。塔里木一直如此践行：课堂上的他以严谨缜密而著称，生活中的他则如慈父般地关爱学生，而无论课堂内外，他都用自己的行为、思想与意志影响着学生。在专业方面，塔里木强调必须通过系统地学习与训练，掌握全面而扎实的音乐理论与实践技能功底。在综合素养方面，塔里木强调打通学科分界，人文与科学素养并重，对于音乐学专业的学生而言，还要具备经史子集的古典文献阅读功力，熟练掌握外语来保持对国际学术热点的时刻关注，还要熟练掌握现代科技的研究手段以达到事半功倍的效率。正所谓一手读春秋、一手用科技。最最重要的，做学问即是做人，学品与人品同步、知识和行动合一。令人记忆犹新的是，在新疆师范大学首届本科毕业生典礼上，塔里木在黑板上有力地写下一行大字：“踏踏实实做学，老老实实做人”。这一行朴素无华的文字，整整影响了一代新疆音乐学子，他们坚定地朝着老师所树立的灯塔前行，同时也遵循着着薪火相传的传统来照亮后学的道路。
从上世纪90年代起，塔里木便以民族音乐学家特有的责任感与使命感，对现有的高等音乐教育体系进行了深刻的反思。在其《新疆高师少数民族音乐教育中的一个误区》（《中国音乐》，1996年第2期）一文中，对少数民族班视唱练耳的教学内容与其母语文化割裂、教学方法与其音乐实践过程脱节的现状提出了严重的质疑，认为现有的课程体系中“许多课程的内容基本上是欧洲传统音乐文化的经验总结，而民族音乐文化的知识在这些课程中充其量只是‘民族化’口号下表面的、缺乏实质内容的点缀”，其根源在于“一元音乐价值观的误导”。走出误区则需要“树立多元的音乐文化观、认真研究少数民族的音乐文化特征、探索双重乐感的人材的培养”。从此，新疆师范大学音乐系在塔里木双重乐感人才培养的指导思想下，在课程体系与培养方式上进行了大胆的改革创新，即使在塔里木调入新疆艺术学院工作后，后继者依然沿着这条道路探索进取，终于在十多年后结出了丰硕的成果。
1995年，塔里木调入新疆艺术学院工作。新疆艺术学院是西北地区唯一的综合性高等艺术学府，学院设有音乐系、美术系、影视戏剧系、舞蹈系等，汇集了新疆的歌舞丹青艺术门类，这为塔里木的教学与科研开辟了一片新的天地。在教学方面，塔里木开设了《音乐学基础》、《民族音乐学概论》、《民间音乐田野调查技术》、《计算机音乐概论》等课程，集基础理论、艺术实践及音乐科技各方向的教学于一身。在他的主持下，新疆艺术学院创办了音乐表演专业木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，这标志着自古以来民间口传心授的维吾尔木卡姆艺术正式纳入了高等艺术专业教育的体系中。塔里木认为：“当代学校教育己是民众获取知识的主要途径，木卡姆的传承不可完全游离于这个文化传承的主流。如何不失时机地将木卡姆传承纳入学校教育轨道，使其成为活态传承的有机组成部分，这是学校艺术教育必须直面的问题。”经过七年的实践探索与总结，2003年新疆艺术学院木卡姆教学成果被评为新疆维吾尔自治区优秀教学成果一等奖，国家教学成果二等奖。与此同时，赵塔里木领衔的音乐学学科被评为自治区艺术类惟一的重点学科。
2006年，塔里木调入中国音乐学院工作。中国音乐学院、我国唯一一所以中国民族音乐教育和研究为主要特色，培养从事民族音乐理论研究、创作、表演和教育，推动民族音乐文化继承和发展的高级专门人才的高等音乐学府——这对于一个民族音乐学的学者与教师而言，无疑是如鸟投林。在这里，塔里木担任了硕士与博士研究生导师，并为学院开设了《中国维吾尔木卡姆述略》、《跨界民族音乐文化研究》等课程，将自己的学识与见解浓缩为精华，毫无保留地传授给学生。他培养的三名博士研究生的毕业论文均获得优秀。
德国很多音乐学院专业齐全，但不像我们设置很多的系，而是按照其共同性质划分几大专业范围(Fachbereich)，例如法兰克福音乐与表演艺术学院所有专业分别归属于三个专业范围：(1)音乐表演；(2)作曲与音乐教育、音乐学；(3)舞蹈与戏剧。钢琴专业有三种不同的培养模式，全部设在第一专业范围“音乐表演”之内。它们在入学要求、课程设置以及就业出路等方面都各不相同，下面分别介绍。
1．钢琴演奏专业(Klavier)
主要培养职业钢琴家。高中毕业，年龄在25周岁以下者，通过专门的入学专业测试即可申请入学。标准学制为10个学期①，整个学习过程分为基础学习(Grundstudium)和主科学习(Hauptstudium)两个阶段：一般4个学期之后举行一次学习中期考试(Vordiplomortifung)。通过后进入主科学习，在第10个学期进行毕业考试(DiplomprÜfung)，获得硕士文凭。主科毕业成绩特别优秀的，可以申请继续学习(Aufbaustudium)4个学期，毕业获得“音乐会考试文凭”(Konzertexamen)②。
入学考试要求：(1)钢琴演奏：4首不同风格的高难度的乐曲，要求完整地(包括奏鸣曲和组曲)背谱演奏，总演奏时间不低于40分钟；视奏总成绩在25分的总分内至少必须超过13；(2)视唱练耳：包括45分钟的听音笔试(听记一条单声部、一条两声部旋律、和弦听写)和10分钟的口试(音程、和弦的听辨，旋律听唱、视唱，节奏听辨模仿与视奏)；(3)基本乐理：包括60分钟的笔试(音程、和弦、音阶，为旋律配多声部等)和10分钟的面试(和弦功能与曲式分析)。
学习内容：课程设置见下面表1。第2栏“学习学期范围”是推荐的一个大致的学习时间范围，学生实际上可以根据自己的时间和学习能力自主选择在哪一个学期学习该门课程。第3栏是必须总共参加几个学期的课程学习。所有课程中，只有钢琴演奏、作曲学、曲式学、作品分析、音乐史、视唱练耳等课程需要有考试成绩，作为通过中期考试和毕业考试的证明，其他课程只需要按规定的学期数参加听课，认可教师出具参加证明即可，而不规定必须考试。其中钢琴演奏作为主科不在每一个学期考试，而只在学习中期考试和毕业考试中进行。代替学期考试的是，每一个学生必须在学习期间至少在校内各种音乐会中公开登台钢琴独奏演出两次。
学习中期钢琴考试：1首高级练习曲，3首不同风格的高难度乐曲，总时间至少40分钟，要求全部完整地背谱演奏；钢琴视奏。
毕业钢琴考试：首先向考试委员会提供一份演奏曲目单，其中包括至少1套巴赫平均律中的前奏曲与赋格和另外1部巴罗克时期的大型作品(后者也可以用另外的两套巴赫平均律或一些斯卡拉蒂奏鸣曲代替)、2首练习曲(至少1首是肖邦练习曲)、古典奏鸣曲、浪漫派作品、印象派或新古典主义作品、1950年以后的现代作品、钢琴协奏曲、较大型的钢琴室内乐各1首／部。所有曲目必须是在本院未参加过考试的(招生入学考试除外)。曲目审查获得通过后将分两次考试：1场公开的钢琴演奏音乐会，曲目从所报演奏曲目单中自选，总时间50至80分钟；1场不公开的考试演奏，包括30分钟的钢琴演奏(曲目由考试委员会从未参加公开音乐会演奏的其他曲目中现场挑选指定)、1首现场学习演奏的新曲目(有3小时的准备时间)和视奏。
2．钢琴教育专业(Klavierpadagogik)
该培养方向归属于“器乐与声乐教育学”专业(Instrumental―und Gesangspädagogik，简称IGP)，主要培养钢琴教师。高中毕业，年龄在25周岁以下者，通过专门的入学专业测试即可申请入学。标准学制8个学期，也分为基础学习和主科学习两个阶段(4+4)，需要通过中期考试和毕业考试，获得硕士文凭(Diplom)。
入学考试内容包括三个方面：(1)钢琴演奏：4首风格不同的、具有相当程度的曲目，总演奏时间至少20分钟，加视奏；(2)选修乐器：原则上要求选修一种管弦乐器，演奏3首不同风格的简单乐曲，总时间10分钟内；(3)基本乐理和视唱练耳：基本与上述“钢琴演奏”专业相同。
表2中是从IGP整体培养计划中提炼出来的钢琴教育专业培养方案。“课程名称”栏目里列出的只是课程方向，例如“演奏实践”课程，包括歌曲即兴伴奏、即兴演奏、爵士和流行音乐、改编弹奏等；“作曲学”为分析并掌握各种典型音乐风格作品的特点；可能以风格流派或者作曲大师为单元逐步学习，所以有些课程要学习好几个学期。“学习证明”栏目的“考试证明”(Leistungsschein)表示该课程需要参加考试，“参加证明”(Teilnahmesschein)则可以只参加课程学习而选择不考试，教师出具参加学习证明即可。该栏目的两项之和等于“必修学期数”栏目的数字，代表该门课程总共必须修几个学期。其中“视唱练耳”课未规定学期数，但总共必须通过四个级别的考试，学生可以根据自己的实力选择上课或者直接参加考试。
学习中期钢琴考试：至少3首不同风格的高难度曲目，大型作品可以是其中的一个乐章，总演奏时间不低于25分钟；视奏。中期考试最迟必须在第4学期完成，以显示学生具备继续深入学习该专业的能力。申请参加中期考试必须出具参加了以下课程学习的证明：钢琴和选修器乐每学期一份证明，室内乐、演奏实践、音乐学、教学法各1学期，音乐与器乐教育学4学期，曲式学和音乐史各2学期，视唱练耳和作曲学各1学期。中期考试未通过者可以在1学期之后补考一次，补考仍不合格必须退学。
学生按照要求修完全部课程后，即可申请毕业考试，毕业考试可以申请按科目分期分批进行，或者申请在一个学期内全部完成。毕业考试钢琴演奏为4首完整的、不同风格的乐曲，其中1首必须是协奏曲或室内乐合 奏曲目，总演奏时间约50分钟，另加1首现场抽签指定的新曲目，有60分钟准备时间，然后是10分钟视奏。此外，递交一份毕业论文，论文的选题由考试委员会和学生谈话商定，从开题到完稿提交时间为6个月。
与“钢琴演奏”专业相比，钢琴教育专业在钢琴演奏要求上稍低，但增加了音乐教育学、钢琴教学法以及教学实践等课程，而且全部要求考试成绩，作为毕业条件之一。
3．钢琴室内乐、钢琴伴奏(艺术指导)专业(Aufbaustudiengang Klavierkammermusik und/oder Liedbegleitung)
主要培养音乐会合作演奏人才。报考者必须已经获得音乐学院钢琴演奏专业毕业文凭，所以称之为深造学习(Aufbaustudium)。标准学制为6个学期。学习者可以在第四个学期之后选择到底将钢琴室内乐、还是钢琴伴奏、或者两者都要作为毕业考试重点。毕业获得硕士文凭(Diplom)③。
入学考试：分为钢琴独奏和钢琴室内乐／钢琴伴奏两部分。前者包括3首不同风格的、高难度的作品，1首练习曲，总时间不少于40分钟，加钢琴视奏；后者包括与本院师生合作演奏1部钢琴室内乐的一个乐章，2首歌曲伴奏，曲目在考试前四周公布。
学习内容：表3是具体课程设置。由于这是深造学习，所以要求的必修课全部是演奏实践性的课程，而没有其他音乐理论课程。当然学生如果有兴趣，所有课程都是敞开可供学习的。此外，钢琴室内乐方向学生必须参加乐器演奏主科学生的课堂伴奏，钢琴艺术指导方向学生必须参加声乐主科的课堂伴奏以及学院合唱排练伴奏。
在一些其他音乐学院，该专业方向也如同钢琴演奏、钢琴教育一样作为常规硕士专业设置。例如莱比锡音乐学院称之为合奏专业，培养音乐会演奏的职业音乐家，标准学制为10个学期(4+6)。分为不同的重点方向，其课程设置也稍有不同：(1)钢琴室内乐方向，除主科外，学习古钢琴(Cembalo)、歌曲伴奏、即兴演奏、视奏、总谱弹奏、指挥、为其他乐器主科的课堂伴奏等；(2)钢琴艺术指导方向，除主科外，学习古钢琴(Cembalo)、室内乐合奏、即兴演奏、视奏、总谱弹奏、指挥、为声乐主科的课堂伴奏、嗓音训练、意大利语音、法语语音等，在主科学习阶段要参加一次戏剧排练演出实习。其他音乐基础课程为共同课程，例如作曲学、视唱练耳、音乐史、乐器学、曲式学、音乐分析等。在学习阶段学生可以申请双主科或者另外一门副科学习。
以上简要介绍了德国音乐学院钢琴专业的三个培养方向的基本情况。这些方向在我国音乐学院中实际上已基本存在，入学、毕业考试要求也大致相同，在课程设置上由于各学院师资力量的不同而有变化。其不同主要体现在：
(1)课程考试的灵活性。不是所有的课程都必须要考试，一些课程可以选择只参加学习而不考试，这样可大量节省学生的时间和精力，使其能够毫无畏惧地、尽可能地多听课，或钻研感兴趣的课程。尤其是主科钢琴演奏，在整个学习过程只有中期考试和毕业考试两次。而我们是每一个学期都要考试，学生常常为了准备考试曲日而花费几个月的时间，有的人甚至整个学期就为了准备考试的几首曲目，导致无暇、也无心学习其他乐曲，严重阻碍了学生广泛涉猎各种风格的作品、扩展音乐视野。
(2)学生学习的自主性。学生对自己的学习具有充分的自主选择权利，包括学习时间、学习内容都可以根据自己的需要而“量身定做”。这在某种程度上可以更好地因材施教，主要得益于其全学分弹性学制。而我国的现行模式是固定的四年制，所有课程按照教学计划固定在某一学期，学生必须按照规定的时间表来学习。
(3)课程内容的灵活性。一些重要课程要求学习多个学期，但并不一定非得具有连续性，而可以选择在不同的学期参加不同专题或由不同的教师主讲的课程的学习。例如“钢琴教学法”课程，至少有两位教师同时开课，都没有固定统一的教材，而只推荐参考文献，教师根据自己的研究成果和实践经验以专题的形式授课，其内容可能在各个学期轮流开设或不断补充，学生可以根据兴趣试听，然后选择听谁的课程和听哪一个专题。这样的好处，对于教师而言，体现了一种竞争性，可以形成以教学促进研究和以研究促进教学的良性循环；对于学生而言，不必硬去听自己不喜欢的某位教师的课程，由于教学内容常换常新。能够不停地接触到新的成果和观点，而不会局限于某一位教师、某一本固定教材的“一家之言”。
笔者认为，这些不同之处正是我们在学科建设和教学改革中值得学习和借鉴的。在当前越来越多的中国钢琴人才获得国际比赛奖项，显示了中国钢琴教育的丰硕成果的同时，愿我国的钢琴学科建设更加完善发达!
注释：
①德国高等学校教育实行弹性学制。标准学制只是最普通的学习时间，可以延长学习时间或者由于天赋和勤奋缩短学习时间。对于以前在其他学校学习过相关课程并通过考试的，可以出具课程成绩并申请减免学时测试，通过后即可缩短学期数。例如很多外国学生在本国内已经获得过本科学历和学士学位，在不转换专业的情况下可以出具文凭和成绩，申请测试，直接进入第二阶段的学习。
关键词：音乐教育 人才培养 改革
近日，由音乐学院举办了“基础音乐教育人才培养模式论坛”，论坛进入自由讨论阶段时，与会人员围绕着“高校音乐教育模式如何适应基础音乐教育”这一核心议题各抒己见，气氛极其热烈。与会专家对当下高校的课程设置、人才能力培养模式、人才素质结构发展方向等问题做了认真而又严肃的讨论，并在一些细节问题上提出了具体的实施措施，为高校音乐人才培养与基础音乐教育人才需求的更加紧密结合提供可靠的理论依据。基础音乐教育人才培养模式论坛的举行，对于加强高校与地方中小学的交流、加深彼此之间的合作，推进音乐教育改革，提供改革思路提供了良好的契机和平台。
从音乐教育发展的角度看，建立完善的、高质量的教育人才培养模式是2l世纪教育进步的重要标志，也是地方院校今后不断优化人才培养方案的方向。结合目前音乐学院人才培养模式的改革建设，我将本人观点概述如下。
一、拓展音乐教学内容
传统的音乐教学内容包括唱歌、欣赏、唱游、器乐、识谱与视唱听音，以唱歌为主要教学内容，以识谱为教学主线，重视知识与技能的学习。而新课程标准则要求教师对教学内容进行了新的事例及拓展。我在教学《我和星星打电话》一课时，为了让学生更好地理解领唱与齐唱这种演唱形式，与学生分别交换角色领读歌词、齐读歌词，然后过渡到领唱、齐唱。学生通过亲身体验、感受，不仅很快掌握了演唱形式，而且通过歌词中的相互对话、分角色表演等，进一步培养了热爱科学、热爱大自然的情怀。这样，学生不但学会了唱歌、识谱等基本知识和技能，而且也通过换位实践、理解到社会交往价值和群体意识、合作意识等。
二、转变教育理念，着力培养应用型人才
音乐学院的人才培养模式改革以突出实践能力培养、应用型人才培养、服务于地方文化建设为目标，同时，紧密结合音乐学科自身的特点。音乐、舞蹈专业是一个对学生有特殊素质要求的专业学科，且专业分类很细甚至是难以兼容，如声乐专业对发声器官、钢琴专业对手指、舞蹈专业对肢体等均有特殊要求，而从事基础音乐教育工作的老师最起码必须掌握的专业技能应包括声乐、钢琴，即要有较扎实的演唱与演奏功力（暂且不论教学能力及其他能力）。但按现行教学模式（不论是专业院校还是师范院校），声乐与钢琴却分属两大专业，学生一旦主修声乐专业或是钢琴专业，绝不会甚至是绝不可能再去选修另外一个专业。所以在全国高师历届音乐专业毕业生中，有相当演唱水平却弹不好伴奏，能胜任演奏却唱不好歌的大有人在。由此可见，转变教育观念，树立新的基础音乐教育专门人才培养观，才是高校音乐教育教学改革至关重要的根本方向。在此方面，音乐学院组织全体教师，多次开展研讨活动，修订完善以应用型人才为培养为目标的人才培养方案，把“三结合”（课堂与舞台相结合，课堂教学与实践教学相结合，社团活动与素质拓展相结合）的培养模式纳入人才培养方案，高度重视实践教学，积极开展艺术实践教学活动，培养学生的实践能力。
三、实践为先，拓展人才培养途径
音乐学院的艺术实践活动突出了“三结合”。通过这三种方法，可随时检验学生的学习效果，还能在他们运用知识的过程中，培养他们的创新精神和创造能力。通过学习、检验、提高，再学习、再检验、再提高这样的方式，还可促进教学内容、方式、方法的不断改进、不断充实、不断完善、不断提高。这样有计划有目标的引导和实践，集中表现了艺术教育改革的基本特色.对音乐学院的教学产生了非常大的促进作用.为音乐学院的人才培养探索出一条切合自身实际情况的道路。
（一）课堂实践。将音乐教学法、钢琴教学法、声乐教学法的教学内容分散到课程、教学环节之中，组织、辅导学生根据不同科目编写教案，进行模拟课堂教学实践，使学生不仅知其所学，还要知其所以学，更能将其所学灵活运用，从一进校起就可经常进入教师角色的体验并进行教学能力的培养。
（二）艺术实践。可按期举办各种形式的音乐会或文艺演出，例如：“声乐器乐舞蹈大赛”、“放飞的音符”系列活动、“青年教师技能展演”、“班级小舞台”等系列活动，让学生分批参与策划、组织实施，从中培养他们的组织能力、驾驭能力、协调能力；在演出中培养他们的艺术表现能力、示范能力；在集体节目中提高他们的辨音能力、多声思维能力和协调配合能力。
（三）社会实践。将学生的毕业论文、寒暑假社会实践活动与专业培养相结合。以“采风”的形式，适时安排同学下乡，搜集、记录、整理各地各民族的民间音乐素材，亲身找寻音乐创作的源泉，感受乡音乡情，体验民风民俗，激发他们的创作灵感，调动他们主动学习的积极性。通过采风，再带着问题和思考回到课堂，接受老师的解答和指导。
综上所述，经过近几年的不断探索，音乐教育实现了培养模式创新，在提升人才培养质量方面取得了很大的成效。我认为这也是音乐教育在人才培养模式改革中的必经之路。
参考文献：
[1]汪贤泽.基于课程标准的学业成就评价程序研究[D].华东师范大学，2008.
[2]曹理.我国音乐教育学学科发展回顾与前瞻[J].中国音乐教育，2004，（10）.
关键词：音乐类非遗保护；传承；保存
一、保存、保护和传承
民间音乐保护的基本模式就是收集、整理、研究、传承，它们常常由不同层面，不同身份的人员来完成。在保护和传承方面，涉及到歌种、乐种、剧种、曲种，以及各级传承人，具有不同的难度。在保护的同时，传承也十分重要，从总体看，传承可以分为较专业的传承和普及型的传承。按照目前中国式的传承方式，一种就是相对传统化、较原始式的表演，另外一种就是新创作式的表演，即旧瓶装新酒，这在中国几乎所有的地区都很普遍，这也是中国民间文化传承的一种标志性形式。近几年，在许多地区，利用中小学校进行一些普及型的传承也越来越得到重视和运用，即让学生表演传统的音乐，但常常已有大量的改变，因而也只是一种局部的、片段式、形式化的传承。“非遗”真正意义上的传承在今天已十分艰难，历史上的家族式、师徒式的传承方式已逐渐消失。人们常常将保护与传承一起陈述，事实上这二者之间在具体操作时有着完全不同的性质和方式，因此对于“非遗”的保护和传承必须区别对待。
如果说保护就是将“非遗”材料收集、整理、出版的话，那么传承的问题则要困难许多，目前在许多地区都面临这样境遇。事实上我们也应该思考：为什么一定要传承？今天的社会环境与历史已天壤之别，客观上有许多“非遗”项目很难传承；即使一些今天看来似乎还能传承的项目其实很快就会中断，这也符合这些文化遗产的自身生存规律。而目前大量的伪传承、假传承，事实上是走向了传承的反面。
二、保护和研究层面
目前主要的“非遗”活体的保护力量主要是文化机构和基层文化干部，而且后者是保护的主体力量，是具体的工作者。但客观地说，其中的一部分是流于形式，只是应付前者下达的任务。造成这样局面的原因较多，首先在许多地区，“非遗”的内容和项目并未得到理解和尊重，缺少具备基础知识专业的人员，基层文化干部的编制性质、经济待遇、专业知识均有多种问题，另外行政结构的多层次使保护经费的大量流失，导致经济杠杆缺失，这些因素直接影响“非遗”的第一级保护，使得基层的具体保护不能真正落实，举步维艰。
当“非遗”成为某种项目或课题时，相应的研究也会开展，研究者有文化干部，也有高校教师，特别是后者，他们是目前“非遗”研究的主体力量。但由于“非遗”研究其实是一份专业性十分突出的工作，因此研究质量难以保证。目前的理论研究者较多，但一个普遍的问题是一些研究者与最基层的文化干部之间缺少联系，与“非遗”缺乏应有的情感沟通和联系，即使是采风也是走马观花式，只是将“非遗”作为科研的项目，而不能真正体验“非遗”生存的历史感、空间感，因此难以真正接近“非遗”，也就不能真正认识它们；另外研究者自身缺少必要的学科训练，只是通过历史资料的梳理、音乐材料的基本分析、传承人的口述采访等等的综合，结论所面对的非遗项目。这样的研究方式目前带有很大的普遍性。
“非遗”的保护方式之一是活体保护，也就是传承人的保护；目前传承人根据“非遗”项目的性质、成就，以及专业水平而划分为国家级、省级和市级。客观的说，目前现存的传承人基本上还曾经得到过真正“非遗”传统的传授，也就是得到过真传的，以后将很难再有这样的传承人。针对目前各种观点和情况，对各级传承人进行音像资料的收集和保存是最合理的选择，这与发展和传承的任何观点也不冲突。但这样的音像资料收集应该由一个相对专业和规范的机构部门来完成，审核的程序很重要，所以设立完善的制度十分必要。
三、研究性保护
在音乐类“非遗”的保护形式中，研究是目前较为普遍的方式。针对民间音乐的多元组成，研究者们一般关注音乐遗产中的基本理论、民歌歌种（准歌种）、器乐乐种（准乐种）、戏曲剧种、说唱曲艺曲种、宗教祭祀类的仪式音乐，另外还有相当的研究则关注与这些民间音乐相关的民俗、历史、文化、生活方式等。研究方法方面，一种是以传统的民族民间音乐的研究手法为主，即重视“非遗”的音乐形态的研究认识，一种则是以民族音乐学的方式进行，即重视“非遗”中的音乐对象与文化、历史、民俗、仪式等元素的关系。二种研究方式的侧重点不同，但都从不同角度对研究对象进行了较为全面和深入的解读，客观上起到了保护的作用。
目前音乐类“非遗”研究范围在涉及面较宽的局面下带有某些不平衡：一是民族范围不均衡，即汉族地区居多，少数民族的研究少，原因是少数民族音乐本体研究的困难、方言复杂、研究者科研经费少、时间缺少、研究周期长、少数民族地区科研力量缺少等；二是地域不均衡，平原地区多，山区少；三是体裁不均衡，声乐形式多，器乐体裁少；特别是关注民歌类的多，戏曲说唱类的少；四是具体音乐形态关注少，关心民俗的多；五是关注目前生存状态的多，对其历史功能认识的少；等等。目前的研究成果包括：专门著作、各级课题论文、研究生及本科生毕业论文、学术杂志发表的论文、研讨会提交的论文等形式。
目前学术界在全国范围内关于音乐类“非遗”的学术活动包括：各级文化部门定期举办的“非遗”新项目评选、新传承人评选，由中国传统音乐学会、中国民族音乐学学会、艺术研究学会、高校等学会部门组织的各种学术会议。与许多研讨会一样，这样的会议常常是将一段时间内的研究成果进行小范围的交流，但事实上很难交流，发言者一般是自说自话，与会者也很少了解其他的“非遗”项目，所以一般只能起到信息互通。所以现在常常设定会议的主题，从而使得每一个问题的认识得以交流、上升，以获得一定的结论。
目前的“非遗”研究中间，一个较普遍的现象是对音乐的研究少，特别是对具体音乐形态的研究更少，这个现象的发生有多重原因：一是基本的音乐训练不合格，不能记谱，不能分析既有的音乐材料；二是过分强调文化、历史、民俗，事实上离开音乐本体去谈及文化本身就存在较多的疑点；三是不了解基层的具体情况，特别是面临的实际困难，而一味简单地强调保护、传承；这样的结果往往并不能为“非遗”贡献任何作用。以上所陈述的现象其实也是研究者所存在的困难。针对这样的现状，对研究者的培养机制有待形成和完善。
【关键词】大型剧目教学；实践；规范管理
《和平颂》是学院在世界反法西斯战争暨中国人民胜利70周年之际，推出的一部以和平为主题的原创剧目，直接参演师生达700人，间接参演人员多达2000余人，几乎涉及到学院所有专业：音乐、舞蹈、动画、播音、编导、服装、艺术设计等，既体现了一所艺术大学对战争胜利的纪念情怀和社会责任担当，同时这也代表了我院建校以来大型舞台剧目的综合教学水平。董事长王贤俊指出：“大连艺术学院的人才培养目标是培养应用型艺术人才，这不是单纯在课堂上教出来的，而是练出来的、演出来的，其根本途径是艺术实践教学。我们通过原创《和平颂》等大型演出模式将艺术实践课做到极致。”但《和平颂》这类大型剧目实践教学涉及的专业多、人员多、排演时间长，需要适度调整日常课堂教学，也引发其系列规范管理研究的思考。本文通过实际参与和调查研究，提出尝试性解决矛盾冲突的路径和方法。
一、建立多主体联动的全员管理机制
完成《和平颂》这样一部原创大型作品，涉及创作团队、演出人员、后勤保障、服装设计、舞台监督、道具筹备、场地环境、课程调整等方方面面，需要建立专门的管理机构，明确各部门的职责分工，形成多主体联动的管理体系。
第一，建立专门的管理机构，加强自身建设。学院专门成立演出办、实践教学管理中心等机构，负责全院的实践教学管理与大型演出活动。为保证像《和平颂》这样大型剧目的顺利排演，管理机构需要加强自身建设。不断提升实践教学的层次，在学科理论指导下进行艺术实践；创新实践教学形式，丰富实践内容；采取新措施，建立新机制；打造实践成果品牌，提高成果等级；加强过程管理，边策划、边实践、边总结。
第二，建立有效的责任机制，加强职责意识。为确保《和平颂》演出圆满成功，所有管理机构与管理人员必须科学划分管理权限。音乐学院是主要完成单位，演出办和实践教学管理中心是主要管理单位，教务处、科研处、学生处是协助管理单位，各部门均需充分发挥管理的主体作用，明确管理范围和职责，并建立实践教学与演出相关的规章制度，才能形成从领导层、管理层到执行层的多主体联动机制，从而增强管理的执行力，有效地激发创作人员和参演人员的团队协作意识和强烈的质量意识，取得良好的效果。
第三，建立多主体联动的管理体系，加强衔接与融合。多主体联动是一个开放的系统，各主体之间是互相制约、相互协作的，上述部门管理功能互相取长补短，从而发挥最大化效能。首先，加强信息化建设。通过各管理部门间建立整合统一的信息交流系统和汇报系统，实现各方信息共享，使得跨部门之间的沟通更顺畅，内容更真实，信息共享能力更强，管理协作水平也必将提高。其次，形成工作制度衔接。应当建立常规的工作联系制度，形成协同管理的长效机制，各部门除了明确自己的角色定位外，还要进行充分沟通。可将工作制度的衔接纳入绩效管理和考评之中，最终形成一条环环相扣、功能强大的工作制度链。
二、建立多层面统筹的全过程管理机制
《和平颂》从创、训、学、演全过程看人才培养，恰恰是课堂教学与实践教学的学训合一和学演一体的表现，促进了我院构建创新实践教学体系，是一场生动全面的剧目实践教学公开课，引领着创新人才培养模式的全面改革。授课内容由零散曲目的选择转变为主题鲜明，趣味性强的剧目；授课方式由“一对一”转变为多人多种组合，使学生感受和声音乐的魅力；授课环境由单一的课堂转变为声光电科技与音乐、舞蹈结合的大舞台；授课教师由一位教师到多位教师指导，还能经常聆听到大师和名家的现场指导。
以往，人们总认为实践教学与日常课堂教学存在矛盾冲突，但实质看，实践教学是艺术类课堂教学的延伸，是艺术类教学成果检验的平台。从宏观层面看，将排练场、大剧院作为课堂，听国家级、世界级的大师课，感受团队合作，在一场场演出中历练精品，不断打磨积累的经验都是在教室的课堂中学不到的。从微观层面看，我们通过大面积的采访，可以看出每名参演学生都洋溢出的学习热情和排演过程中的专业飞速进步，也是在教室课堂上看不到的。没有参加演出的学生在继续上好专业课的基础上，可通过多渠道弥补，如有专家指导时与参演的同学一起排练，在排练时观摩，在演出时观看，演出后与参演同学一起总结，等等。
但解决这一问题的关键，还必须做好实践演出与课堂教学的衔接与协调，使课堂教学与实践教学融为一体，让学生在课堂上学经典剧目，在实践中演经典剧目，在毕业论文中研究经典剧目，建立全过程管理机制。具体做法：按任务、分专业编写《和平颂》实践教学方案；按方案制定《和平颂》教学大纲，包括教学内容、考试要求等；制定《和平颂》纳入课堂教学的计划；制定课程表；要有规范的《和平颂》授课教案；有《和平颂》实践教学考核的资料、成绩单；有各级领导听课、查课的记录、照片、视频；有《和平颂》实践教学成果汇报的相关资料及照片、视频；有实践教学成果的资料、证书和照片、视频；搞好《和平颂》实践教学工作总结。认为“实践出真知”，应用型艺术人才不单是课堂上教出来的，更是从艺术实践中练出来、演出来的。我们将这些授课的优势转变为常态化的教学，形成多层面统筹的全过程管理，不断创新应用型艺术人才培养的新体系、新模式和新方法。
三、建立多元化考核与评价管理机制
剧目教学的每一个环节，从计划到实施再到考核都应有完整的程序和严格的管理。其考核的对象不仅针对学生，还应对教师和辅助人员进行考核。
首先，建立多层面考核学生实践能力的标准。把基本能力考核、专项技能考核和综合素质考核均纳入学生实践考核中。基本能力的考核应在某一特定情境下进行，实践中专业能力的掌握与基本技能水平直接相关，如考核学生的乐队合作能力、组织管理能力等。专业技能的考核则需要根据专业的不同分清考核的重点，通过具体考核标准与要求进行系列考察。综合素质考核主要侧重实践问题解决能力、创新能力和职业素养的考核。将上述相互融合的三者均纳入学生实践考核，才是符合质量管理要求的。对参加演出和实践教学教师的考核也要确立标准，但对教师的考核管理与学生要有区别，应以提高和激励为主，督促教师将与之相关的理论知识转化为现场实践指导，将课堂管理转变为舞台掌控，从教授者角色转变为指导者角色，保护教师与学生主动积极参与实践的积极性，但要形成相应的教师考核管理制度，便于提高管理质量。
第二，注重排练和演出的过程性考核。主要从做排练过程记录入手，因为过程记录可以详尽的了解学生在排练过程中专业学习的情况、乐队合作情况、技术问题解决等各方面表现，更能满足剧目教学培养学生综合能力的需求。但这要求教师长期坚持和具有足够的耐心，将学生平时的表现记录在本上，最后作为对学生考核的依据，也作为教学反思的依据。演出过程体现在舞台上，通过观看学生舞台上的现场表演和录像视频记录，对学生的学习情况进行专业考核。
第三，加强剧目教学终结性考核。从成果方面入手，演出结束后，根据学生剧目学习过程中的综合表现进行评价。重视多层面、多方向的总结，召开教师与学生座谈会和总结汇报会，研讨过程中存在的突出问题、提炼总结成功经验、研究科学管理机制等。还可在毕业考核中的加大剧目考核的份量，从只考毕业论文的质量和答辩，变为既考毕业论文的质量和答辩，又考“剧目毕业演出”，把“毕业演出”、综合实践能力同毕业论文并列成为学生能否毕业的三把尺子，最终实现剧目教学管理的制度化、规范化和科学化。
四、建立多形式并用的激励管理机制
在大型剧目演出和实践活动中运用激励是一种行之有效的管理方法。如何使教师持续努力工作、如何更好地关心教师和学生的生活、如何改善现有教学环境与人文环境等问题，建立教师演员与学生演员岗位聘任制度、业务考核制度、薪酬奖励制度、教学培训等制度。
高校教师和大学生均属高级知识分子，对于他们的激励既不是单纯一个方面能够促进的，也不是一个层次一刀切就能够解决问题的，必须要物质与精神激励相结合，学校发展与个人发展激励相结合，才能取得良好的激励效果。大型演出教学实践，排练周期长、环节多，人的精神长期处于高度紧张状态，采用精神激励、物质激励和发展激励等多种形式，可以收到事半功倍的效果。
精神激励要体现在人文关怀方面，管理者必须多角度、多途径地了解他们的需要、及时掌握他们的所做所想，并采取面对面的沟通交流，才能制定出有针对性的激励制度。他们的突出特点是愿意承担有挑战性、创造性的工作，关注学校为他们提供的发展空间和良好平台，注重内心的成功满足体验，注重领导对其情感上的关爱。基于这些特点，要让中青年教师和学生演员认为在学校的发展与学习生活是前途光明的，树立为学校长期服务的信心和归属感。
物质激励要体现在生活细节方面，管理者要凡事想在前、凡事做在前，做得细致周到、温暖人心。需事前制定奖励机制，事后及时实施奖励，体现多劳多得、公平公开的原则，注重制定个人奖励与集体奖励相结合的制度，组建以老带新的团队，凝聚团队力量，才能有利于激励他们多出成果、出好成果。
发展激励要体现在提供深造机会方面，为演出付出辛苦并取得成绩的教师与学生提供外出培训交流的机会。通过与同类院校间的交流学习，达到拓宽视野、树立声誉和对外宣传的多重作用。同时要求参加培训的教师回校做学结报告，将培训的情况、学习内容、发现的问题向领导和同事们反馈与交流，尽快培养出一批稳定的、高素质的演出团队。
总之，探索大型剧目教学对艺术类应用型人才培养具有极其重要的作用，研究大型剧目实践教学制度化、规范化、科学化的管理机制，为学院长期有序的可持续发展奠定基础，为推动艺术学科专业发展和服务社会探索新路。
1987年春季开学，我正式回到阔别30年的母校――安徽师大艺术系任教。尽管这里还有当年教过我的老师，尽管这里的环境我无比熟悉，但是，作为一个非音乐本科出身的我来说，要在高师音乐专业传道授业，其压力之大是不言而喻的。但是，回顾自己多年来知识、经验的积累和教学能力、科研水平的提升，自信心又油然而生，毫不犹豫地接过了第一门课“中学音乐教学法”。开始跟班听了原授课老师的几节课，后来就走上了大学的讲台。当时使用的是王克、杜光的《中等学校音乐教学法》，由于我对普通中小学音乐教学比较熟悉，又有一定的教学经验，因此对教材领会得比较深刻，讲起课来十分得心应手，就是带学生教育实习也是自己以往常做的工作，应该说开局是良好的。
但是任教一年后，系领导又安排我开第二门课―外国音乐史。由于这是以往系里没有开过的新课，所以给了我一个学期的准备时间。自己过去没有学过欧洲音乐史，但是由于在金寨师范期间，曾经收集阅读了大量中外音乐家的资料，出版了《大音乐家的小故事》一书，还曾发表过有关外国音乐家的两篇文章。因此，便以此为契机，先学习了高师外国音乐史教学大纲，然后去中央音乐学院和上海音乐学院分别聆听了周耀群老师和沈旋老师的课，得到许多启发和帮助。但由于这些音乐专业院校欧洲音乐史教时多，教材分量重，不能够“原汤原汁”地吸收，必须按照高师大纲的内容和课时重新编写教材。于是我便夜以继日地通览各种版本的外音史资料，然后提取其要点，自己动手编写教材。经过两三个月紧张的“爬格子”，一份12万多字的《外国音乐简史》终于脱稿，再经过编配音响资料等准备工作，便如期开课了。应该说，这段时间是我人生历程中工作最繁忙、最紧张的阶段，但也是收获最大，受益最多的时期。感受最深的是教师自己动手编写教材是最好的备课方式。通过广泛地搜集资料、阅读文献，然后再梳理、提取所需要的内容，用自己的思维表述方式编写成系统的教材。尽管这个过程比较长，但是一切都是通过自己大脑的深思熟虑来完成的，因此，不仅有一定的创造性，而且记忆深刻，为日后备课、授课提供了丰厚的心理积淀。
经过几个学期的奋力拼搏，我的教学终于被大家认可了，不仅被定为学科带头人，而且获得了硕士生导师的资格。于是我又开始承担了指导音乐教育专业研究生的工作。虽然给研究生开了音乐教育课程论、音乐教育哲学、音乐美学概论、音乐论文写作等多门课程，但是我始终认为给研究生上课不同于本科，必须突出“研究”两个字。我开出一些必读文献，让他们自行阅读，在上课时教师讲课和师生讨论结合起来。说实话，咱们音乐专业研究生和大文科研究生在文字工具掌握方面差距比较大，这势必影响到以后的论文写作，因此，必须加强写作锻炼。于是我决定组织两届在读研究生共同编写一部《简明音乐教学词典》，草拟了千余条词目，按照工具书的规范要求，分配给他们撰写，最后由我逐条审阅定稿，经过一年多的共同努力，最后终于修订完稿并由江苏文艺出版社出版，这时，大家有说不出的欣慰和喜悦。当然，编写工具书不是严格意义上的学术研究。除了指导他们写好毕业论文之外，我还不断鼓励他们写一点富有学术性的文章，将的成果列为考评成绩内容之一。今天，我国音乐教育研究生工作有了飞速的发展，不仅音乐教育硕士生授予点遍及各地，而且音乐教育博士点也从无到有，并在不断发展壮大。这里，企盼我们的音乐教育研究生培养工作，不仅要重视授予点和导师队伍的建设和发展，更应该关注研究生教育本体质量的提升，能够培养出更多面向中国音乐教育实际，具有真才实学和一定研究能力的研究和教学人才，以促进我国音乐教育事业的发展和提高。
到高校工作后，我深知不仅要搞好教学，而且还必须进行与自己专业相关的科学研究。因为教学是知识技能传授性的，而科研则是学术创造性的，只有二者结合起来，才能构建起完整的高等教育人才的能力结构。特别是在研究生教育中，导师必须以自己的科研成果来启发学生，影响学生。如果导师自己都没有一定质量的学术，那就不可能有效地指导研究生的论文写作。因此，到高校工作后，我开始对自己以往的写作成果进行了一些反思，感到过去虽发表了不少文章，但多是知识性或评述性的，比较浅薄，大多缺乏学术性。而高校的科研是对本学科的专业进行更深入的思考和研究，要在广泛学习和借鉴他人成果的基础上，提出个人富有创造性的学术见解，因此，必须避开“人云亦云”和“平庸俗套”的樊篱，虽做不到“语不惊人誓不休”，但是每个选题、每篇论文都要有新意、有特色，力争有创见。这个目标的设置可以说是比较明智的“自我发现”，但是要转化为“自我实现”，却是相当困难的。我深知自己不是天才，但我坚信“勤能补拙”，必须继续发挥前半生艰苦创业的精神，以实际成果来改变他人认为我“是中师来的”、“不是学音乐专业的”等既实事求是，又略含贬义的评价。于是我除了教学外的全部时间，都用在搜集资料、思考问题和学术著述上，充分利用学校图书馆和系资料室的有利条件，结合自己的教学实践，关注音乐学术前沿，以开阔的视野去捕捉一些有现实意义、有学术价值的选题。坚守“夜猫子”工作方式是必需的，今生做学问一大体会是：夜深人静是最容易产生灵感火花的时段，要不失时机地捕捉它、完善它。由于音乐教育隶属人文学科，它与教育学、心理学、音乐学等有着千丝万缕的联系。因此，在研究音乐教育的时候，就必须拓宽自己的学术视野，不能够狭隘地仅关注音乐教育本体，必须将研究的论域扩展到相关的交叉学科。因此，我在音乐美学、音乐心理学和音乐评论等领域也留下了自己的足迹。
经过十余春秋的奋斗，终于迎来了硕果累累。至退休前，除了承担并完成了一项国家级、两项省级科研课题外，还在《音乐研究》、《人民音乐》、《中国音乐教育》等刊物上六十余篇，出版了两部专著，先后获各级科研成果奖励五项。结合教学方面的《音乐教育学概论》被列为校重点课程建设项目，后通过验收并评估为优秀课程等成果，1989年，被破格评为副教授；1993年又破格晋升为教授，先后获得省政府特殊贡献津贴和国务院特殊贡献津贴。当然，这点成就并不值得炫耀，但却使自己感到活得充实，不仅没有虚度年华，而且实现了自我的人生价值。
每当回忆起我个人的经历时，就情不自禁地联想起许多老师经常反映的音乐课不被重视，音乐教师在学校和社会地位低的问题。我认为要改变这一现实，关键在我们音乐教师本身要有过硬的本领和优秀的工作。试想如果我们出色地教好每一节音乐课，如果我们将课外活动组织得红红火火，如果我们能够拿出一些创造性的教研成果，那一定会使周围的人刮目相看。当然，要为音乐教师（特别是中小学音乐教师）赢得一定的社会地位，首先在咱们音乐界就必须尊重普通中小学音乐教师，因为他们不仅队伍庞大，而且是提高全民族音乐文化素质的中坚力量。他们当中不乏音乐教育的行家里手，业绩斐然者大有人在（如入选到名师大讲堂的佼佼者），理应尊称为“音乐教育家”。但是传统的音乐教育家的桂冠往往是那些有成就的大学专业教师的专利，在中国音乐家协会里面，中小学音乐教师几乎没有自己的席位。对此，我曾撰文《“音乐教育家”辨析》，为中小学音乐老师鸣不平，该文虽公开发表，但是收效甚微。因此，我们更大的期待是寄厚望于广大音乐教师的自强不息，激活自己的职业自豪感，依靠自身的拼搏与努力，实现自我价值，以赢得学校乃至全社会的尊重和信赖。
（待续）
廖家骅 安徽师范大学音乐学院
关键词：综合性艺术院校；音乐学科；个性化服务
一、综合性艺术院校图书馆对音乐学科的服务现状
高校图书馆是为教学和科学研究服务的学术性机构，图书馆学科服务是学科馆员与学科文献、学科读者之间展开的活动。
1.山东艺术学院有两个校区，文东校区有音乐学院和音乐教育学院，图书馆也有长清新馆和文东校区分馆两个图书馆组成。文东校区分馆馆舍面积1400平方米，馆藏以音乐专业文献资料为主。纸质书籍6万多册，电子图书6万册，有包括KUKE音乐数字图书馆在内的八个数据库，订阅的期刊报纸涵盖包括所有音乐类在内的艺术类一千多种。一楼流通部有包括外文书库在内的十一个书库，其中有九个音乐书库。二楼有阅览室、视听室和自习室。用户服务方面：开通了网上续借、预约业务，定期进行新书通报等。
2.音乐学科的用户对图书馆的利用情况。相比美术学科、艺术文化等其他学科，音乐学科的用户对馆藏文献的使用率不是太高。到馆用户少，不能快速准确地查找文献资源，借阅纸质书籍的大部分是乐谱。而到馆用户大多是研究生，本科生只有在写毕业论文时才会利用图书馆，视听室及电子资源的利用率也不高。究其原因：一是客观上音乐学科的重视实践的特殊性；受音乐用户掌握现代信息技术的能力制约。二是主观上图书馆的服务方式被动、服务单一化，缺乏针对性，没有推出个性化服务理念，没有建立音乐学科的服务对话。
二、综合性艺术院校图书馆针对音乐学科进行个性化服务的意义
1.音乐学科的特殊性。音乐的组织材料是抽象的、非语义的。与美术、戏剧等艺术所运用的材料、色彩线条、造型动作相比，显然是抽象的。而且音乐是用声音作媒介来表达的，它通过各种乐汇唤起联想，在情感激发中自由展开。也就是说音乐是声音的艺术。音乐又是时空性的、非静态的。音响呈流动状态，音乐艺术在时间中展现，必须在时间中展开和完成。时间可以说是一切音乐形式存在的关键因素，音响必须依赖于时间与空间发生联系，所以音乐也被称为“时空的艺术”。
音乐学科门类繁多，大致分为音乐表演（演唱、奏）与音乐学两大类专业。无论哪种专业，都是以音乐实践为基础，而音乐实践又是以音乐理论为指导的。表演类（演唱、演奏）专业以技能技巧的练习为基础，通过艺术实践的方式，不断完善对音乐作品的诠释。同一音乐作品因个体的音乐修养、表演风格不同呈现多样化，也可以说，每一个演唱者、演奏者的表演就是一种再创作过程。
2.音乐学科用户的特点。音乐具有情感的内涵，学习音乐的人较其他专业的人具有易感的特质。他们思维活跃、充满热情，感性思维大于理性思维，形象思维高于抽象思维。音乐的学生一旦确定了自己的专业，确定了主攻方向，就会根据学校的课程安排、教学内容、以及培养方案，进入多元化的、自主的学习中。表演类（演唱、演奏）专业会把大量的时间花费在专业技能、技巧练习上，学习地点大多是在琴房、排练厅。理论研究方向学生的学习途径除正常的课堂教学外，还有专题讨论、社会调查、参观考察、查阅文献资料等。这可以说是音乐专业的学生利用图书馆的时间少于别的专业学生的原因。
音乐专业用户少于其他专业有一定的客观原因，但不是说音乐专业的学生不需要图书馆，音乐实践固然重要，却离不开扎实的理论基础，如果没有丰富的艺术理论修养是不能很好地对一个作品进行诠释的，只知道练习技能、技巧，起不到事半功倍的效果。现代信息教育课程已是大学生的必修课，但是在工作中，经常发现音乐学科的用户运用现代信息技术手段查找资料的能力有欠缺，这些都是音乐学科用户存在的普遍问题。
3.为音乐学科推出个性化服务的意义。早期音乐学院的图书馆从建馆起的主要职责就是为教学实践服务，馆藏的各个时期版本的音乐文献和教科书都是为了满足教学或表演的需要;历经多年，许多这样的馆藏已经成为珍贵历史文献，成为版本研究的重要资料。在18世纪晚期和19世纪早期，有些音乐学院的图书馆是与学校同时建立的，在这些图书馆中，藏有比较早的代表了民族或地方音乐传统的原始资料。建立于1784年的巴黎音乐学院以前培养歌剧演员，曾是世界最丰富的原始资料图书馆之一。
山东艺术学院音乐学科为省级重点学科，多年来为社会培养了优秀的德才兼备的艺术人才，创建一流服务的音乐图书馆将对音乐教学、科研、艺术实践提供有力的支持。应该根据音乐学科的特点，从馆藏建设、电子资源开发、借阅服务、用户培训、学科对话等方面有针对性地进行服务。
三、如何为音乐学科进行个性化服务
1.馆藏建设专业化。评价一个图书馆的馆藏文献不是越多越好，而是看能不能最大限度地满足用户的需求。高校图书馆的基本职能是为教学和科研服务，馆藏建设应以学科专业建设为目标，为用户提供本学科专业门类齐全的文献资料，最前沿的专业文献信息、动态。具体到音乐专业不仅要有丰富的乐谱资料、本学科专业与交叉学科有关的理论书籍，还要有种类繁多的音像资料、数字化的音乐电子资源，以满足音乐专业用户的各个层次的需求。音乐是时空的艺术，电子出版物、音像制品、网络数字化资源的音乐资料为表演专业用户提供了生动、形象、丰富的电子资源。所以，音乐专业馆藏建设应重视以现代化信息为载体的电子资源建设。
2.针对音乐学科用户的个性化服务。首先，图书馆馆员要从思想上认识到为学科用户提供优质的服务是职责所系，这样才能从行动上坚持主动服务、充分服务、区分服务、科学服务的原则，“为读者找书”“为每一本书找读者”，使图书馆的文献资料流动起来，发挥其应有的价值。
（1）用户培训。在网络环境下，图书馆的教育职能与情报服务职能可更好地结合，如为用户举办讲座和培训班，普及网络知识和检索技能，介绍上网常见问题及解决办法，推荐优秀网络搜索引擎等。这种服务的结果，就是提高了用户自我服务的能力，图书馆的情报服务职能也因此得以实现。山东艺术学院图书馆每年都会为新生开设图书检索课，使新生尽快地熟悉图书馆。从到馆用户的情况来分析，有大部分学生并没有利用好检索课，所以图书馆不仅仅满足开设这门课，还要检验效果如何。
（2）节约用户时间。本院音乐学科的用户在检索文献时，为找某个乐谱经常要花费很多时间，而图书馆的检索系统只能完成一级检索，还没有细化到检索某个乐曲。图书馆要建立一套完善的馆藏文献信息检索体系，使用户能更快更好地检索到所需文献，这就要求检索系统不仅要讲究科学性，还要讲究方便，节约用户到馆时间，充分体现“以用户为中心”的服务理念。
（3）建立功能齐全、设备完善、环境优良的视听室。本院图书馆开设视听室已经很多年，最近几年利用的用户明显减少，高科技的更新换代使学生对视听设备的要求也提高了，而因为资金的紧缺，图书馆视听室并没有大的发展。基于音乐学科的发展建设，一流的图书馆视听室的建立将是以后的发展趋势。
3.建立音乐学科服务机制。图书馆学科服务是学科馆员与学科文献、学科读者之间展开的“你来我往”的互动对话。通过学科馆员开展学科服务，是图书馆为高校教学与科研提供的最有针对性和对话性的文献信息服务。艺术院校图书馆应尽快建立相应的学科馆员制度，成立学科馆员团队，利用走访、QQ群等形式，了解音乐学科的文献需求、服务要求，加深与院、系之间的沟通，建立音乐学科—音乐文献—音乐学科馆员之间的对话，为音乐学科提供个性化的服务创造更好地平台。
参考文献：
[1]曹理著,何瑞碁整理.曹理音乐教育文集[M].上海:上海音乐出版社，2000.
[2]张雄编译.西方早期音乐图书馆概述[J].音乐艺术,2009,(03):125.
一般来说，大型国际声乐比赛都是男高音、女高音的天下，男低音拿奖的概率几乎为零，由于低音声部曲目的局限，不可能像高音声部曲目那样出彩，在人才济济的优秀选手中相对处于劣势。事实上，此次比赛有二十多个国家的选手参赛，共分三轮角逐，最终进入决赛的选手基本都是意大利、罗马尼亚、韩国、奥地利等国家的男高音和女高音，而张茂林是唯一晋级的男低音，压力可想而知。
决赛时，评委会主席、意大利著名男高音歌唱家帕斯托雷诺指定张茂林演唱一首选自罗西尼歌剧《塞尔维亚理发师》的选段《诽谤》，张茂林用自己对该作品的独到理解，用自身优美独特的男低音音色近乎完美地诠释了这一片段，在场的评委无不为这位来自中国的年轻人竖起大拇指，给了他全场最高分。最终，张茂林一举夺得此次比赛的第二名（第一名空缺），还获得了意大利罗马国际音乐节演唱金奖。
民歌之乡种下美声种子
位于云贵川三省交界处的泸州纳溪是著名的民歌之乡，张茂林就出生在护国镇一个普通的工人家庭。在他生活的环境里，到处回荡着美妙的音乐，那叮咚的泉水声、清脆的蛙鸣，还有农人劳作时吟唱的一曲曲情意绵绵的“滚板山歌”，这一切都犹如天籁之音，潜移默化地在张茂林心里埋下了音乐的种子。
说起张茂林小时候，至今仍有一件小事被亲戚们津津乐道。张茂林去亲戚家做客，亲戚住的是旧时的四合院，中间有一座大水池，水池边摆着几十盆花。那天，张茂林一口气将几十盆花全部推到了水池里，为的就是想听听花盆落水的声音。
张茂林对音乐的热爱一直到上初中时才被音乐老师发现，并有意给予指导。可张爸爸因为下岗，面对儿子高昂的学习费用极力反对。张妈妈深知张茂林的秉性，只要他认定的事情，不管遇到多少阻力都会坚持走下去，她虽然不懂音乐，但她懂儿子、爱儿子，所以她要义无反顾地为儿子撑起一片晴空。
顶着重重压力，母亲一连打了几份工，并一次次找亲戚借钱。无奈，亲戚们也不富裕。母子二人为了学习期间的各种费用互相支持鼓励，那时张茂林只有一个念头：为了妈妈不再受苦，一定要干出一番事业！
1996年，张茂林报考西南师范大学，却因种种原因没有考上，但他没有气馁，认真分析原因后，他决定去大城市找专业老师进行辅导，以备来年再考。功夫不负有心人，第二年，张茂林顺利考上了四川音乐学院。为了减轻家里的负担，进入大学后，张茂林便开始做家教，由于他授课认真，学生一天天增多，后来不但能养活自己，还能将多余的钱寄回去贴补家用。
晨霜为他洗征程，月光为他照前路，张茂林就这样带着一份孜孜不倦的执着、一颗温暖的感恩之心奔波在求学的路上。
机遇总是垂青有准备的人
跨入大学校门的第一天，张茂林便将这一天看成了一个全新的开始。别的同学在尽情享受生活，他却在刻苦练声、学外语、看原版歌碟。大一寒假，张茂林向朋友借了五千元钱，坐火车去上海找周小燕教授辅导，之后的每个假期，张茂林都会离开学校遍访国内外名师拜师学艺。刚进大学时，张茂林的成绩并不出类拔萃，但经过努力，他后来一直稳居班级第一。
2001年，张茂林大学毕业，品学兼优的他被德国某音乐学院录取为研究生，并提供优厚的奖学金。作为一名音乐学子，德国一直是他的梦想，可张茂林的哥哥此时患淋巴癌，已被医院下了病危通知书。张茂林打电话给妈妈，妈妈说：“你去吧，家里有我撑着！”语气虽坚决，但张茂林仍然听出了那一份深深隐藏的挽留――妈妈其实是希望他留下来共渡难关啊！张茂林果断放弃了去德国深造的机会。
张茂林和妈妈开始一起为挽救哥哥的生命和死神赛跑。可哥哥的病不见好转，一张张病危通知书让张茂林心都碎了。但张茂林没有绝望，西医、中医、民间偏方，只要对哥哥的病有用，他都会努力一试。然而屋漏偏逢连阴雨，爷爷病逝，年迈的奶奶不堪这双重打击病倒在床，父母照顾一老一小两个病人心力交瘁，根本无暇打工挣钱，所有的经济压力像沉甸甸的大山全部压在了张茂林身上，但他没有一丝怨言便扛了起来。
与此同时，四川音乐学院面向社会招聘老师，张茂林以本科生学历与一群硕士、博士生竞争，最终以优异的成绩脱颖而出，在母校当上了声乐老师。那年，张茂林才二十三岁，是川音最年轻的老师，就连有些学生的年龄都比他大，这成了学校里的一大奇观。
现在看来，那段时间是张茂林人生中的一段严峻岁月，所幸张茂林身边有一群好朋友，在他们的无私帮助下，张茂林就像一个无所畏惧的斗士，一边教书，一边挣钱为哥哥治病，一边还要腾出时间准备考研。在张茂林的不懈努力下，他终于从死神手里夺回了哥哥。最让人惊讶的是，张茂林还以文化、专业均第一名的成绩，考上了上海音乐学院的研究生。
意志刚强的张茂林，生活中却是个善良、谦逊、低调的谦谦君子。考研时，因没有任何背景关系，也没有钱打点，他总是一个人悄悄地准备、悄悄地考。有位同事得知后甚至断言：“四川音乐学院没一个人能考上上海音乐学院！”张茂林付之一笑，最终得偿所愿。
机遇总是垂青那些有准备的人，张茂林用他的行动证明了自己的音乐实力。
日本舞台崭露头角
2005年，在上海音乐学院读研期间，张茂林应邀到日本进行了为期一年的学习、演出。当时，他正忙着写研究生毕业论文，在日本和上海之间忙碌地飞来飞去，辛苦程度自不待言：第一苦是语言关。搞美声，意大利语、德语、法语、英语、俄语等都要了解，否则就不能完全理解歌剧表达的意思，而对歌剧演员来说，学语言要学一辈子；第二苦是背谱子。张茂林应邀在日本出演威尔第歌剧《法斯塔夫》中的同名角色，谱子一共有五百七十页，作为主角，他一个人就要唱将近四百页，而且全部都要用意大利语演唱！一看到那厚厚的一摞谱子，张茂林的头“嗡”地一下就大了，第一个念头就是想放弃，但他最后还是坚持了下来，因为所有演员中，只有张茂林一个中国人，他不能丢中国人的脸！
在日本的训练堪称“魔鬼”级别，每天从早上九点一直到晚上九点，整整十二个小时都在排练。张茂林原本就有胃病，到日本后由于饮食不习惯，胃病更厉害了，每到这时，张茂林都会提醒自己：“一定要坚持，不能倒下！”
唱歌剧的人都知道，歌者的声音要穿过几十、上百人的大乐队，演出一场就要两个半小时乃至三个小时以上，对体力、耐力和精神消耗极大，但张茂林坚持住了。《法斯塔夫》在日本公演期间，所到之处都引起了轰动。那时候，他多想有亲人在身边分享自己的喜悦和激动啊！当地华侨激动地说：“没想到我们中国人唱意大利歌剧这么棒，没想到我们中国的音乐艺术如此突飞猛进，太吃惊了！”为了表达敬意，感谢张茂林为国争光，当地华侨专门从北海道空运来几箱大闸蟹为他开庆功会，日本电视台和报纸也对张茂林进行了大篇幅的报道。
歌剧《法斯塔夫》颇有点鲁迅笔下阿Q精神胜利法的意味，法斯塔夫是一个年老的落魄骑士，靠喝酒打发时光，经常受到别人的捉弄折磨。面对这些屈辱，他却说：“没有我，你们就没有取乐的原材料了！”言外之意是大家的快乐都是他带来的。张茂林凭着自己对人物的深刻理解，将法斯塔夫演活了。有位女观众看完张茂林的演出后忍不住哭了，她对张茂林说：“我丈夫去世九年了，我一直很消沉。法斯塔夫面对如此的屈辱都能勇敢地活下去，我还有什么活不下去的呢。感谢你给了我活下去的信心和勇气！”她成了张茂林的忠实粉丝，张茂林在日本巡回演出期间，她带着一群粉丝追随一路，场面十分壮观感人。
