时间：2023-01-27 20:49:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇表现技法论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
桐先生（1923年1月—2011年7月）是我国著名的作曲家、音乐教育家、音乐理论家。从20世纪40年代开始，桑先生创作了大量优秀的音乐作品，开创了我国最早运用自由无调性技法创作的先河。20世纪80年代至21世纪初，桑先生先后撰写了《和声的理论与运用》（上、下册）①、《和声学专题六讲》②、《和声学教程》③、《半音化的历史]进》④四部专著。专著构成桑桐学术思想的主体内容，既对和声理论作系统的概括，又对和声实践作全面的介绍；既对现代和声技法进行深入探讨，又对专题和声史学予以详细阐述。同时，桑先生广泛涉猎各个领域音乐作品的理论研究，在学术刊物上20多篇，文章包括调式、调性、多调性、无调性、自由无调性等多种技法研究，其中，以和声技法研究见长，学术论文成为桑桐学术思想的重要组成部分。作为和声学专家，桑先生的和声理论对学界产生了广泛而深刻的影响。本文以桑先生20世纪80年代以后的专著及学术论文为对象，分别从五个方面对其学术思想进行综合述评。
一、执著前行的和声理论
和声理论与和声教学、和声应用有着密切的关系。在半个多世纪的音乐生涯中，桑桐先生一直致力于和声理论研究。《和声的理论与运用》（上、下册）与《和声学教程》是桑先生和声理论思想的集中反映。此外，桑先生通过对音乐作品创作技法的解读，以学术论文形式探讨和声理论，此类研究成果成为其和声专著中理论体系的延伸。
桑先生的《和声的理论与运用》（上、下册）不但对传统和声理论作了系统的叙述，而且对“固定旋律的和声变奏写作”与“旋律华彩的变奏写作”及和声写作的宏观布局等内容予以详细介绍而凸显其学术地位。桑先生的《和声学教程》（以下简称“教程”）是我国普通高等教育“九五”国家级重点教材。该教程分为上篇：“传统和声”和下篇：“现代和声”两部分。其中，“传统和声”部分主要来自于《和声的理论与运用》内容的删减，并增加了“汉族调式”、“中古调式”、“复合调式”和声理论。“现代和声”是“教程”中的特色内容，分别从各类调式音阶、和声材料、和声进行等方面对20世纪和声技法予以详细论述，在我国和声学教材中具有补白意义。从整体上看，“教程”具有条例清晰、逻辑严密、知识面广、信息量大、习题丰富等特点，是我国和声学领域一部毋庸置疑的集大成之作。不论从“教程”各个章节中基本和声观点的表述、谱例的诠释，还是从整体内容的构思与排序等方面，均可发现其学术价值与现实意义之深远。
以学术论文为平台，进行和声理论研究，是桑桐先生的学术风格之一。如桑先生的《五声纵合性和声结构探讨》（《音乐艺术》1980年第1期），以五声旋律为基础，尤其突出中国五声调式旋律，论述了其和声手法、和声内涵与和声结构，以摆脱传统观念的束缚，探索新的和声思维方式与手段，大大地丰富了调性和声理论。桑先生的《多调性处理方法》（《音乐艺术》1982年第1期）一文，以20世纪作曲家作品为例，对多调性的定义、表现形态、处理手法等技法进行论述。在《欣德米特的调性观念》（《音乐艺术》2004年第3—4期）一文，桑先生对欣氏的调性观作了总体评价，既对欣氏以根音进行扩展调性的观念给予积极肯定，又对其根音进行确定调性的可靠性提出质疑。《〈夜景〉中的无调性手法及其他》（《音乐艺术》1991年第3期）一文，桑先生对无调性、调性模糊或无明确调性的基本概念以及它们之间的差异进行详细的论述，并以《夜景》为例，介绍了这一无调性作品的和声技法，对无调性音乐作品中调性因素的表现形式予以阐述。此类论文对现代和声理论的扩充有增砖添瓦之功。
此外，桑先生对西方和声学教材中“莫扎特五度”的观点十分关注，为此分析了大量包括莫扎特在内的相关作曲家的乐谱，认为多数作曲家处理德意志增六和弦进行到属和弦时，通常使用不同的方式“尽量避免发生直接的平行五度”，论文《从“莫扎特五度”说起》（《星海音乐学院学报》2005年第4期）表达了桑先生对这一和声语汇的看法，文章对读者在和声实践中，重新审视和声论著中的“莫扎特五度”具有积极的参考价值。
《和声的理论与运用》与《和声学教程》是桑桐先生和声理论的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的笔墨、大师的风范集调性和声与现代和声于一体，为读者系统学习和声理论提供了良好的范本，树立了明确的航标。撰写学术论文，表达学术观点，是桑先生探讨和声理论的另一重要方式，此类论文对其和声论著提供了更多的、有价值的理论补充，对推动和声的教学与理论研究具有积极的意义。
二、入木三分的和声分析
作为理论家，桑桐先生的部分学术论文对不同时期风格各异的和声技法进行分析，包括调性呈现方式、调式形态、和弦结构、和声功能、和声音响等内容。桑先生以平易近人的语言、深入浅出的方式、入木三分的效果，对音乐作品的和声语言以由表及里，层层拨开的方式予以解读，彰显其重要的学术风格。
巴托克的钢琴练习曲以其丰富的20世纪作曲技法而倍受理论家们的关注。桑先生在《巴托克〈小宇宙〉中双调式、复合调式与双调性乐曲分析》（《音乐艺术》1993年第3期；1994年第1期）一文，称《小宇宙》为“现代作曲手法的袖珍百科全书”，对其中双调式、双调性及复合调式的形态与技法特征作深入研究。在《巴托克〈小宇宙〉中的和声形态》（《音乐研究》1994年第1期）一文，桑先生评价《小宇宙》“是20世纪和声手法与和声形态的宝库”。文章分别对其中传统的三度结构与非三度（如四五度、四度、二度音群或音块、附加音）结构和弦、复合和弦、“双重三音”三和弦以及各类音程与和弦平行进行的和声形态进行分析，从非功能性的和声进行与形形的主和弦形态的角度，对《小宇宙》的和声技法作了深入探索。
属七和弦是调性和声材料中的资深成员。桑先生在《瓦格纳〈特里斯坦〉中属七和弦的作用》（《音乐艺术》1999年第3—4期）一文，通过对《特里斯坦》中属七和弦在作品的不同结构部位、不同故事情景中的分析，分别将其归纳为：“辐射作用”、“吸聚作用”、“基衬作用”、“等变作用”四种形态，并指出瓦格纳在《特里斯坦》中将属七和弦一般功能之外的“疑问性”、“游移性”功能发挥到极致，使之在调性音乐中具有特殊的表现意义。
【关键词】当代山水画；材料；技法；拓展
传统山水画在于笔墨的运用和表现，笔墨在传统的中国画里，已经不单纯是用笔用墨的绘画技巧，它已成为品评作品优劣的重要标准之一。中国画讲究笔墨的精神，把人们的精神情感赋予笔墨之中，借以抒发内心的情感与审美追求。中国画的材料的选择是与中国人的性情相合的，老庄思想的影响使中国画超越了对生活写实表达的界限，上升到了更高的精神层面，很快便产生了范宽“与其师物，未若师心”的思想，超越了写实的阶段，进而达到倪瓒“吾之竹，聊写胸中逸气耳”，以及董其昌“先于自然而后神也”的自由创造观念。当这些思想观念表现在画面上时，则必然产生对“笔墨”的格外强调。笔墨的概念也超越了其自身的物理属性，笔墨一开始作为描绘的工具和媒介材料出现的，通过这种工具与媒介材料来表现自然特征，在技法上体现为皴法的表现，在材料上体现纸与墨相互作用的视觉效果呈现。传统中国山水画注重笔墨的点、线、面、干、湿、浓、淡的多种变化。这是中国画独有的艺术特色，但是因为文人思想倾向的影响，使中国画一直在笔墨的狭隘表现之中徘徊不前，使绘画难免有与时代脱离之嫌。中国进入20世纪在社会变革的巨大时代背景之下，文化艺术的发展更能够看出中国社会以及思想领域的不断变化。传统的山水画因为其过于偏执的哲学思辨与文人观念，忽略了艺术最本质的视觉表现，这种视觉体现在运用材料与技法表现的图像之上。
在古代的山水画中皴法成为山水表现的重要部分，“皴”原来指皮肤表面的皴裂现象，这正与自然山川的质地纹理不谋而合，古人通过毛笔与墨完成了对自然的迹象表现。但是对于自然的表现，不一定非要通过用毛笔绘制获得，对于自然的表现的方式多种多样，毛笔是模拟迹象，而我们也可以通过制作迹象来置换现实的迹象。当代山水画正是运用各种材料技法的表现，丰富了迹象的表现内容，拓展了山水画的表现领域，促进了山水画的发展。
要创造属于当代中国的山水画，首要的是要建立“当代精神”认识。这种“当代精神”认识，源于当代画家对于其所生活的当下社会文化生活的全面广泛的认识，当代画家生活在当代中国的时空中，是在对传统中国文化的继承的时间延续与当代的多元文化的中国现实社会的空间中，在面对当今世界一体化的社会中，在东西方文化的多元碰撞中，继承中国传统艺术的优秀内容，同时吸收借鉴西方文化艺术中有益于我们的精华，为我所用，促进当代山水画的不断发展，成为画家当代精神的集中体现，多元文化的交流，带动了艺术的不断发展，形成了创新的思维意识，要开创新传统，就需要发展新技法。在人类的精神生活中，学术、技术或是艺术，都离不开工具，材料与相关的技法表现，这些问题反映在艺术的表现上尤为重要。
画家的艺术创作，必须通过材料技法才能够表现。对于材料技法问题的研究，当代中国画家较之古人能够更加正视它的时代意义。材料技法的运用已经以当代绘画的表现主体的地位出现，这是时代变迁中画家对于绘画语言的综合认识的提升。绘画技法的表现，取决于其材料性能的充分发挥，工具的使用特性与材料性能的有机结合，让材料工具自身的优越性能达到最大限度的发挥表现，来完成艺术形式的表现达到精神情感的传递。当代山水画家在艺术创作中突破传统材料工具的局限，拓展材料的使用范围，开发工具的多种使用性能，形成了新的技法表现，创造出了当代的山水画艺术表现。
一、材料的拓展运用
传统的山水画主要运用中国画颜料，其中主要运用的是赭石、花青、藤黄等少数几种颜色表现山水，形成了传统山水画的特定的色彩表现模式，长期如此逐渐失去了艺术的新鲜感，压制了人们对于色彩表现的追求，进入当代随着艺术视野的拓宽，思想观念的解放，审美认识的转变，色彩在当代山水画的创作表现中扮演者十分重要的角色，开始运用一些其他绘画种类的颜色来表现山水画，例如：水彩颜色、丙烯颜色、广告色、染织颜色等多元色彩在山水画创新表现中的运用，这些颜色的使用其艺术基础在于当代山水画在色彩表现方面的艺术突破，色彩逐渐受到关注成为山水画表现的主体内容，传统的文人色彩观念被打破，色彩意识的转变，拓展了颜料的使用范围，一些具有覆盖性能的颜料成为山水画创新表现的有益补充，不同画种的色彩对于山水画的色彩视觉冲击力的体现做出了重要的贡献，同时在中国山水画的创作中拓展了色彩的色域范围，以前不用的白色、黑色、金粉等颜色现在也开始运用到当代山水画的色彩表现之中啦。选用不同性能的适合自我绘画风格的纸张来进行艺术创作，画家开始更加注重依托材料的性质对于创作的影响，艺术的创新应该是从绘画的媒介材料的变化发展开始的。
二、新技法的探索实验
艺术家的精神依表现技巧而表现出来，才有艺术价值，新的艺术技法的探索能够促进艺术的不断发展。
1：传统笔墨技法的当代重构
当代山水画家在其艺术表现中缺少不了对与传统艺术表现的继承，继承传统式一种艺术传承发展的基石，在这种传统色传承学习中，当代山水画家也实现了传统笔墨语言的当代重构，形成了新的技法表现。画家陈平把龚贤山水中积墨点的技法放大运用到自己的山水创作中，形成点的叠加重叠堆积，产生一种厚重浓重的墨色表现。画家张捷把传统山水画中的宿墨技法运用到整体山水画的表现中形成自己独特的宿墨山水表现，放大传统的笔墨形式，重构传统笔墨表现，罗平安则把焦墨的表现发挥到了极致，山水中皆为焦墨的点线面的形式表现。卢虞舜运用传统山水画中的擦染表现体现出了宇宙大美的艺术境界。
2：肌理的当代表现
皴是表现山川体貌形质的肌理，传统山水画运用笔墨来制作肌理迹象。当代山水画则借鉴各种材料工具方法来模拟和还原自然的肌理表现。台湾画家刘国松刘国松的水墨画注重肌理效果，大胆的突破传统笔墨，移植现代艺术形式，克服水墨材质的局限性，追求“理趣意韵”之美；追求新异的视觉效果等颇具特色的绘画语言，运用水，油，色彩的等其他媒介制作墨的肌理迹象，形成超越人工的模拟自然状态，形成一种新的山水表现。也有些画家采用拓印的技法来制作肌理迹象形成物象的自然本质表现。
3：液体媒介物的结合运用
以水作为媒介，在大的容器中放入水，在水中融入墨，让墨自然的流动形成变化万千的墨的痕迹迹象，把生宣纸放入容器中吸收墨的痕迹，然后迅速取出形成墨的痕迹表现。在颜色中加入胶水，使颜色能够更好的渗化，画家周尊胜在山水创作中在红颜色中加入胶水，在墨色的山体框架中进行色彩的渲染，红色的山体颜色迅速渗化并且把墨迹轮廓也逐渐渗化变得朦胧。
论文关键词：高校书法教育 文化精神 培养机制构建 初探
论文摘要：中国书法是使用毛笔书写汉字并使其保持丰富表现力的艺术。这门艺术在几千年的演变史中积累了大量典范之作，在驾驭线条和结构方面积累了丰富的技巧。但是，当前书法教育中体现文化的意识比较淡漠，文化精神的缺失问题在书法创作和教育领域里不同程度地存在着，不符合书法对人的文化性发展的总体要求。本文将从技法实践和审美认识两大层面对高校书法教育中文化精神培养机制的构建进行初探，为高校艺术教育的文化性培养提供某些参考。
书法是从日用书写与传统语言观中孕育出来的文化现象、艺术现象，对它的研究可以揭示中国文化和中国艺术中许多不为人知的隐秘机制，对书法才能、形式感受机制的研究可以为当代艺术教育、艺术创作提供不竭的灵感。这些，都是当代书法必须牢牢抓住的东西。[1]根据书法教育中对学生进行的技法训练和人文修养两大方面的运行关系，将当前高校书法教育中存在的不当培养机制简要区分为：过度偏重于书法技法、只注重技法训练而文素养缺乏的“技术派”；有着深厚的人文素养，但技法薄弱、无实际动手能力的“理论派”；技法薄弱而又缺乏人文素养的“江湖派”；较高层次的书法教育教学领域里忽视文化精神培养的“偏激派”。 进而以区分其分属文化精神和书法家的不同层次。
根据以上所列四大类存在的不良现象，从重视书法文化精神的规定性出发，深入研究书法艺术相关的各项能力构成和人文素质构成及其相互促进的内在逻辑关系，构建和施行书法艺术文化精神培养的全面发展机制。
一、进行较高哲学思维和理性思考能力的训练机制
中国书法艺术与中国传统哲学有其深切的内在联系，书法的形式和审美构成一直都在深刻思考和力图体现人的心灵、精神与大自然的同构关系，并施行在人的自我修养和生活实践中，“天人合一”的哲学思想，是书法创作和审美活动的出发点和归宿点。中国书法审美理想最终要统一到中国的哲学的审美观赏上来，哲学思想和思维集中地体现着人的智慧层次，书法创作和审美活动离不开某些智慧的参与，也时刻反映着智慧的含量。在高校书法教育中应注重学生较高哲学思维和理性思考能力的训练，具体实践可以从几个方面着手：
（1）对中国传统哲学思想的学习研究
中华民族几千年的历史孕育着深邃的哲学思想，满含着智慧的生发和滋养。中国书法的形成和产生就在于书法本身所必然反映的东方哲学思想，这是其之所以成为艺术并超越艺术的根本原因之一。书法的线条变化规律、空间聚合法则、气韵自动特性无不时时反映着书法对于天地万物总则和时空转换的本质特征。因此，在高校书法教育中开设中国传统哲学思想的学习研究课程使书法学习者对书法的思考升华到高度的哲学思想的探究，从而获得东方文化精神的充分滋养。
（2）对书法艺术美学的学习研究
书法艺术美学是书法艺术教育中的重要学科，是引导学生深刻理解书法艺术美基本要素、美的基本特征、美的产生因素和美的创作原理的重要课程。建国后中国艺术界对于书法艺术美的研究和探讨实际上是建立在运用西方美学分析法则对中国传统书法研究理论进行现代与古代审美思维想结合的学术基础之上的，因此，相对于单纯的传统美学阐述和西方美学理解而言更为完善而科学合理。因此，在高校书法教育中应开设书法美学的学习研究，指导学生从美学的高度审视书法技法理论和审美理论，从而获得对书法艺术美的内在规律的深刻认识。
（3）“因形象义”、从图形到表述迁延和理解能力的培养
视觉艺术美的阐述原理认为，视觉形象作用于人的大脑可以产生种种具体而生动的感觉和可供进一步思考的理性意识，成为人的精神领域里不可或缺的审美 材料。这实际上阐述的是中国传统艺术理念“因形象义”的现象。书法是集中反映这种理念和现象的典型艺术门类，对书法“因形象义”特性的反复体会和感悟可以极大地提高学生从图形视觉形象到义理表述迁延的能力，从而有效培养其对书法艺术内在规律的理解把握能力。
二、人文素养培养机制
近代书法家陆维钊曾深刻地指出，古往今来从无没有学问的大书家，……学书者必须把主要精力与时间用在钻研学问、提高素养上。当代书法研究学者邱振中认为，作为书法家应该具备的“修养”，在大多数人心中还是特指与传统文化有关的部分。[2]人文素养是一个大概念，几乎涵盖关于人的所有修养。
1.德品精神培养：从本质而言，书法是表情达性的艺术，如果书法家性情淡泊、心境清虚、情操高尚，在艺术实践上必易于达到较高的境界。虽然二者之间并非必然的一致，但道德情操对书法家艺术风格的形成有必然的影响，因此，书法与道德品行相关。对人的德品的要求是文化精神培养的重要内容之一，在高校书法教育中不可缺少相关德品教育的课程相链接。
2.学识精神培养：书法与学识相关，学识对于书法活动具有重要意义。勤学善学者学识渊博，有独见卓识，在技法娴熟的基础上下笔自然不落俗套、不同凡响。因此，对于学识的追求是文化精神培养的重要内容之一，高校书法教育应重视学生综合学识的提高，开设相关课程指导学生逐步体悟到学识之于书法艺术水平提高的重要性，具有重视和提高学识的精神。
3.阅历精神培养：书法家除了读书博学之外，必须拥有深厚的人生阅历。 “饱览前代奇迹”，潜心研习历代名家名迹，扩大视野，增长见识，提高鉴赏能力，博采众家之长，才能自然形成自己的艺术风格；此外，书法艺术不仅是技法问题，重要的是学书者在掌握了书法的基本功之后应不断向他人学习，向自然学习，向社会学习，经受种种磨炼，在繁复人生历练中洞晓天下之理，才能在书写时得心应手、笔随意转，使主客观融为一体，从书法技巧进入到艺术的最高境界——道，这时的书法将神妙莫测、笔墨神采焕发出自然万象之美，这是无数书法家毕生苦心孤诣追求的理想境地。
4.著述精神培养：文字著述对于任何出色的艺术家都是一项重要的人文素养。书法家有必要将自身的艺术见解和收获诉诸文字以供探讨与交流，或者出于书法艺术自身表达的需要而利用诗词歌赋等文学形式进行创作，这就需要具有较高层次的文字处理能力和语言功夫的修养。高校书法教育中应该加强有关书面表述能力的训练，教育学生将写作作为自身艺术思考和总结的必要方式而加以重视，培养学生较高的文字著述能力，切实推行文化精神诉求能力的教育机制。 转贴于
三、技法实践能力培养机制
众所周知，世界上任何一门艺术，首先必须建立在相应的技术基础之上。从本质上说，技法是属于物质的，是艺术审美产生的基础。技法实践能力的训练方式和理念满含着书法作为特殊艺术形式所具有的文化精神，是物质表现形式，也是表现精神的必然形式。
针对当前高校书法教育中存在着有着深厚的人文素养，但技法薄弱、无实际动手能力的“理论派”、和技法薄弱而又缺乏人文素养的“江湖派”以及由此产生的种种技法低劣徘徊不前的现象，应极力倡导技法训练意识，将其重新放到书法艺术修养的基础性重要位置。
在课程设置上体现集中训练、长期训练和强化训练的特点，并将三者有效地结合起来。具体来说，或者可以按照书体演变史的发展进程来安排技法训练，或者可以按照风格特征的需要来安排技法训练，或者将这两者参插交织在一起进行训练。这样才可能切实实践对书法基本技法的总体训练，从根本上培养和提高学生的笔法、字法和章法能力，为达到更高的体现个人风格和情调、神韵和气息的审美追求奠定坚实的技法基础。
四、与相关专业领域的有效结合机制
随着1981年中国书法家协会的成立，书法被放在和文学、美术、音乐等艺术门类同等的位置上。在目前中国高校专业设置里也有相当数量的高校根据具体办学条件设立了书法专业，进行专门书法人才的培养。但其中仍然存在一些问题。其中最重要的是教学目标与教学思想问题，如仅仅是从弘扬传统艺术的立场强调书法的重要性，没有施行对书法与当代艺术、学术、教育等关系的思考，在培养人才上目标不明确，也难以找到 切实有效的机制，更谈不到建立一个科学而严谨的教学体系。[3]在当前高校教育中书法已经被作为一门专业而成为较为独立的专业教育领域，书法的文化性决定了与其他诸多相关专业领域进行有效结合的必然性。
根据书法文化的规定性特征，我们可以找到其他相关专业领域与之想通的文化精神联系，开设相应课程与之链接，相互参照、相互砥砺、相互促进。内容包括如上所述的共同的中国传统哲学思想的思考、基本的美学原理和图式表意规律的思考、共同蕴含的各种人文素养的培养和提高，以及分别在具体的技法运行和形式表现诸多方面的某些想通之处的对比训练和思考等等。如“书画的密切联系，乃发生在书法自身有了美的自觉、成为美的对象的时代，这依然是开始于东汉之末，而确立于魏晋时代”。[4]在具体教学中，坚持先理论后实践再理论实践相结合的方式，坚持以书法文化精神的培养为主要内容，坚持以高校学生人文素养和文化精神的综和培养为总体目标，切实把书法艺术精神的深入挖掘融入对整个华夏文化精神的研究探索中，建立起较为完善的文化精神培养机制。
综上所述，高校书法教育中文化精神的培养机制是一个较为长期的系统建设工程，需要在解放思想的基础上根据不同学科特点将某些相关专业课程在共同的文化表现和精神诉求的层面进行有效连接，坚持技法训练和理论研究并重，指导学生完成从物质层面的技术完善到精神层面的文化审美的认识飞跃，同时又将认识投入到具体的实践中进行检验和完善，从而真正有利于高校艺术教育中文化精神的切实培养。
注释：
[1]邱振中神居何所〔M〕.中国人民大学出版社，2005-6：186
[2]邱振中书法〔M〕.北京师范大学出版社，2009-1：318
【论文摘要】本文从人物画的历史发展谈起，着重研究了中国当意人物画的写生技法特点，并指出了写生时的技法要领，供同行参考。
中国写意人物画的发展相对比较晚熟，它出现于工笔人物画已经成熟后的两宋时期，由石恪、梁楷将书法行草的笔法入画，以其天才的创造表现的减笔人物画发展而来的。但在其后的七八百年间再没有出现一个成就斐然的写意人物画大家。
“五四”运动以后，随着西方艺术以及素描理论的系统传入和影响，以徐悲鸿为代表的学派指出中国画的出路就在于以西方的素描造型来加以转化。随之素描也成为了写意人物画的基础训练科目。同时，直接以笔墨宣纸放笔直取的意笔人物写生也成为高校国画人物的主修课。重视反映现实生活，表现当下精神世界，更推动了写意人物画的复兴和发展。随着徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、卢沉、周思聪、方增先、刘国辉等一批批优秀画家不懈的写生实践，中国写意人物画可算达到了一个新的高峰时期，其风格多样、形式活泼、内容广泛，具备了超越前辈的优势。
1写意人物画写生技法特点
从技法层面上讲，就“小品”和“创作”比较而言，写意人物画之“写生”，具有更为不易超越的难度，因而历史上并未迭起而成峰巅。应该讲，中国写意人物画的写生不仅是为锻炼画家观察能力和造型能力的基础训练，更应该激发出更多的表现手法和超脱巢臼的表述语言，从而自觉地寻找和建立自己的艺术风格。一幅好的写生作品，正体现画家在对象与画面之间的再创造，即在画家与模特儿的面对面交流中，不仅是一种情感的真诚表述，还应更加注重艺术语言、精神内涵和审美形式的高度融合。
写意人物画写生很重视兴会、灵感，要有情势所动，讲意在笔先。要意识到写意人物画所表现的不仅仅是停留在眼睛表面的视觉形象，而是经过眼睛传达至内心的胸中意象，不能仅仅把写生对象当作模特儿，而应该想象对象是一位生活中有丰富情感、鲜明个性和某种特定身份的人物，包括神情姿态、个性特征和情感活动等等，还应赋予某种情绪、情调，直至对表现对象有所感受；“心与物化”，情满意足，胸中似乎涌动一股非画不可的激情。作画者还要集中注意表现对象的关键部位，形成一种着力于对象的大体外形，和不具体确定细节的“视觉闪现”，要抓住瞬间的感觉，把一个具体复杂的视觉对象简化为一个蕴藏着张力的、强化了的、夸张了的甚至是某种错觉的基本形，注意外轮廓的大致走向以及外形造成的画面空间关系。
2写意人物画写生要领
造型是一切视觉艺术的根本要素。要认识到写意人物画写生不是对客观对象的机械模拟和复制，而是通过观察、分析，加以提炼、概括、夸张变形，以意为之，从而达到形神兼备的目的。在注重“写生”的同时，又没有完全摈弃“意象造型”的意味，要求创造的艺术形象既是客观存在的自然物象，又是作者主观认识的审美意象。
笔墨情趣有同于书法情趣，是画家情感投入的结果。笔墨讲品味、讲格调，靠功夫和修养得来。只有长期的训练和感悟才可“从心所欲不逾矩”，进入“疱丁解牛”、“郢匠运斤”的境界，心手相应，取象达意，寓偶然于必然。
重造型、讲笔墨，仍然是需要努力坚持的。写意人物画的造型和笔墨有时很难区分，有时形即笔墨，有时笔墨即形。写生中，为表达写意的意趣、风貌和气派，作者不能就形是形，亦不能单纯笔墨，如何处理好二者的关系是一代又一代画家永恒的课题。徐悲鸿学派由于过分强调素描关系和造型的严谨，大多作品呈现出较重的“写生状态”而削弱了笔墨，但也不乏因自觉向笔墨靠拢而获得成功的画家，如卢沉、周思聪等。新浙派人物画也以素描为造型基础，但对传统的西式素描进行了改造，弱化光影强调结构，并加强了线的表现功能，在笔墨上向已成熟的中国写意山水花鸟画借鉴，取得了造型与笔墨的相对统一。
随着社会的发展，中国写意人物画呈现出千姿百态、蓬勃发展的趋势。各种流派、各种形式、各种风格应运而生。但是万变不离其宗，无论写实、夸张、变形等都离不开基于表现对象的任务和审美作用。“写实人物画是人物画中的主体，要永远作为主要方向去研究”。要画好写意人物画，写生这条艰辛而富于挑战的路我们还得继续走下去。
3小结
时至今日，受当前美术思潮的影响，艺术创作讲求重观念、轻技能，似乎绘画仅凭激情和观念就可以完成。中国画写意人物写生除了在艺术院校近乎尴尬地尚存一席之地外，已基本不被学界所关注，写生一类的作品只能作为习作在院校之间的观摩交流展或画家的个展中展出，除此之外便很难在其他的展事中见到了。而在走访欧洲的各大美术馆展出的西方大师的作品中，并没有将“创作”和“习作”做严格的区隔。如果把有着题材载负的人物画“创作”比喻为千锤百炼“九朽一罢”的电影艺术，“人物小品”是兴之所至、情趣盎然的即兴小品表演，那么有着“习作”意味的写意人物画写生则为情景交融、一气呵成的舞台剧，它同样具有极高的审美价值。
参考文献
[1]陈文国.凝神取形澄怀味象——谈写意人物画的造型观[J].美术大观，2006，(01)
[2]王莹.漫谈中国写意人物画[J].中国美术，2007，(03)
关键词：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法
中图分类号：J632.11 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》现有研究成果分析
在现有的研究成果中，有3篇与《愁空山》相关的硕士学位论文。首都师范大学的刘选在2009年撰写了《异曲同工，同中求异――竹笛协奏曲〈愁空山〉两个乐队配器比较研究》一文，从乐队编配的角度对比了两个版本（民族管弦乐版本和西洋管弦乐版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在乐队编制方面，作者对比了两个版本乐队编制的异同，并指出作曲家对打击乐器的重视和灵活运用的创作特点。在演奏技法方面，颤音、滑音等技巧得到广泛运用，作曲家还使用了非常规研究技法，如用提琴弓演奏古筝、使用弱音器等，这些标新立异的演奏手法绝不仅仅是为了夺人眼球，而是在探索更新鲜、更独特的音色，为作品中情感的表达服务。随后作者对比了两个版本乐队音色的差异和特点，就各个声部乐器音色差异及演奏效果做了详尽分析。作者也紧抓住这一方面展开研究，做出了比较详实的分析，得到比较深入的结论。
2010年又有两篇硕士学位论文就此作品展开探讨，分别是河南大学的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛艺术分析》和西南大学的易钢的《竹笛与管弦乐队协奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫对《愁空山》这部作品在作品背景介绍、演奏技巧特点分析、竹笛在乐队中的使用方面做出了详尽的分析，这篇文章在作品演奏技巧特点分析的部分作出了比较专业的分析，对技法和音色的运用阐释了自己的见解。易钢从配器角度分析了《愁空山》的创作技巧。文章首先分析了音乐作品的主题动机元素和曲式结构，随后重点分析了作品的音色节奏、织体形态、音色融合及对比3个方面，其分析比较详细、深入，尤其在音色节奏方面，作者将音色转化的快慢看做音色节奏加以分析，从点、线、面3个方面的音乐转换入手，分析了现代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在传统乐器与西洋乐器配合使用时，对音色的运用更显现出作曲家的匠心独运。这篇文章从配器角度对《愁空山》做了比较深入、准确的分析。
在期刊类文章中有2篇文章是对《愁空山》的音乐析评，这两篇文章质量都比较高，尤其是李吉提的《尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲〈愁空山〉析评》，此文对作品的音乐分析非常深入，从宏观和微观两个层面展开论述，并从旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戏剧性、交响性和悲剧性，予以作品高度评价。
纵观与《愁空山》相关的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比较突出，可见这部作品最大特点也在于此。在民族管弦乐创作道路上，《愁空山》迈出了坚实的一步，在竹笛协奏曲创作方面获得巨大成功。同时，这部作品在彰显地域性音乐文化、探索民族音乐发展道路方面也很有值得研究的价值。
二、《愁空山》所引发出的问题
（一）审美取向问题
竹笛作为中华民族土生土长的器乐艺术，集中体现出了中国劳动人民特有的审美追求。换言之，就是其审美取向是大众化的。一些经典作品在民间的广为流传，也给了大众以这样的认识，即优秀的竹笛作品一定是好听易懂的，能够为大多数人所接受和喜爱。然而从郭文景的这部作品来看，似乎与大众的审美取向发生了偏差，作品在得到专业人士好评的同时，却难以为普通大众所接受。专业化和大众化的两种审美取向的平衡，成为了一个新的问题。
（二）风格表现问题
近年来，在文化多元化发展趋势下，越是民族的，越是世界的，这一理念也得到了更多的认可。一个突出的表现就是作品民族风格的表现，一方面能够体现出一个创作者所具有民族责任感，一方面则能够使作品在激烈的竞争中脱颖而出。但是从这部作品来看，显然具有鲜明西方风格，作为中央音乐学院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系统和正规的西方作曲训练，对各种西方作曲技法的运用可谓是左右逢源，这一点也在作品中有着多方面的展现。所以由此便又引发出了一个问题，中国民族音乐作品究竟该以哪种表现风格为主，是否可以引入西方作曲技法，这些技法将会对作品的整体风格产生怎样的影响等，也都需要创作者、演奏者和欣赏者进行深入的思考。
（三）形式和内容问题
艺术作品的形式和内容是一种对立而统一的关系，内容决定形式，形式反作用于内容。具体到《愁空山》而言，其内容和形式特征都是十分明确的，内容是大诗人李白的长诗《蜀道难》，地域文化、传统文化等得到了深刻的表现。形式上则是运用了大量西方现代作曲技法。可以看出，内容和形式之间有着“东”和“西”的明显差异，如何消除这种差异，使之成为一个整体，成为了创作的一个关键点。一方面，内容决定形式，正如《文心雕龙》所言：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。”道出了形式由内容而决定这一本质艺术规律；另一方面，形式自身也是具有审美法则的，能够使内容更加完善，继而实现作品和接受者之间的沟通。从《愁空山》来看，作者对内容和形式的关系有着充分的重视，在具体的处理中也做到了有机的统一，带给了我们以启示和借鉴。
三、对引发问题的思考
（一）认清雅与俗的辩证关系
《愁空山》这类现代风格作品有很高的研究价值，这是当代作曲家对民族音乐的解读方式，开拓了竹笛这类民族乐器新的发展方向。以《愁空山》为代表的现代风格民族器乐曲进入大众的视野，从审美层面上讲，这类作品的审美特征有别于传统民族器乐曲，其不以如歌的旋律为基础，音乐的主题动机是片段式的，不讲究精致的描绘，如同泼墨山水画，运用不同的音色组合渲染气氛和意境，以此表达作品含义。这种创作方式明显是受到西方现代音乐的影响，无论作曲理念还是创作技法，都有着与传统截然不同的方向。许多人对此类作品不以为然，他们从审美上不愿意接受这类作品，并认为大众喜爱的作品才是好作品，而且竹笛是民间乐器，其音乐本就应该通俗易读。诚然，音乐作品的通俗化、大众化对大多数听众而言有着更重要的意义，但是，当今的竹笛已经是承载多重音乐符号的艺术标志，不仅是普通大众喜闻乐见的民间乐器，也是音乐家展示高雅艺术之美的乐器。所以从这个角度而言，竹笛是一门大众化的艺术，但是不代表着其仅能够表现“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一个证明，在作者对雅与俗辩证关系的正确认识下，作品的重雅而轻俗，正是对传统竹笛审美观一定程度上的纠正，也是作者对这门艺术发展所寄予的新希望。
（二）坚持融合化的风格追求
后殖民主义时期，殖民地人民开始反思自己民族艺术的独特魅力，民族化艺术创作得到共识，但西方音乐文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，顺应这种趋势发展符合历史发展方向，于是结合了西方音乐创作技法，却透露着民族音乐风貌的作品出现了，作品中二元特征显而易见。这类作品正是当代作曲家对时代的回应，当代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有强烈的民族热情，因此其音乐作品也呈现出“中西兼顾”的特点，审美更加独立，音乐追求个性化表达，将民族传统与个人体验紧密结合，这些都成为这一时代音乐作品的标签。可以说，《愁空山》这类现代风格民族器乐作品既是时代需要，也是作曲家的主动选择，更是民族音乐走向世界的一条发展道路。其次，随着地域性多元文化在世界范围内得到广泛共识，音乐文化的民族性和地域性特征得以彰显，中国的民族民间音乐得到发展时机，越来越多传统的、原生态的音乐为人熟知，其中有许多还走向了世界舞台，这些积极因素都推动了音乐创作。然而，音乐艺术是不断发展变化的，仅仅守住流传下来的音乐财富不足以使中国民族音乐屹立于世界，在继承民族音乐文化精髓的同时增添相适宜的新时代音乐元素，才能使传统的精髓绵延至未来。《愁空山》便很好的把传统与现代结合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地区民间音乐的基本特征，又运用精深的作曲技巧和配器手法，赋予竹笛史诗性、交响性和悲剧色彩，将富有地域性特色的音乐作品拓展到新的领域。将两者真正融合在一起，使中西方的观众均对其喜闻乐见，才是当代创作者对这门艺术发展所作出的独到贡献。
（三）掌握内容和形式的平衡关系
《愁空山》在内容和形式关系的把握上，可谓是一个范例。首先，郭文景是有着浓郁的巴蜀情节的，其自由生活在四川，对于巴蜀之国的自然风貌和人文气息有着一种本能的热爱，也正是基于此，他才会选择李白的关于四川的诗歌而不是其它。换言之，就是《愁空山》是一部情动于衷的作品。其次，在具体的表现形式上，其大量融入了西方现代作曲技法，给人以耳目一新之感，甚至由此对作品的整体风格产生了质疑。但是在欣赏或演奏完作品之后，这种质疑便烟消云散，原因在于其各种西方作曲技法的运用，始终都是以情感为基础的，都是为了表现出他对巴蜀大地的热爱，对传统文化的肯定以及自身对人生、生命的独特思考，而且难能可贵的是，其利用灵活而独特的技巧，对有着明显的差异的内容和形式进行了过渡和沟通，使其真正的融为一体。如对配器的大胆创新、对音色的独特追求等，都巧妙规避了内容和形式因为差异而产生的多种问题，最大化的发挥出了两者的积极作用，真正实现了内容和形式的统一，也自然使作品获得了质的飞跃。
总而言之，《愁空山》在配器方面中西结合的方式获得广泛认可，在审美方面也取得突破，将一个新的审美标准摆在民族音乐面前，并找到了传统与现代的平衡点，创作出既有现代感和时代特色，又有地域性民族特征的竹笛协奏曲。21世纪是一个追求多元音乐文化的时代，民族音乐文化的繁荣需要我们不断开拓、创新。
参考文献：
〔1〕童昕.苍山如海――竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，1997，（10）.
〔2〕李吉提.尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，2013，（11）.
论文摘要唐代张璪提出：“外师造化，中得心源”的主张，成为中国画的指导原则。这样可以得到艺术的灵感和心灵的净化。
从毕业到现在，一直担任学生的山水画教学，在这几年教学当中感触颇深。在中国画发展的过程当中。山水画因能代表民族文化精神而为蔚大宗，“仁者智山，智者乐水。”也是中国古代最高的人文理想。
早在魏晋南北朝时期，宣扬“老、庄”的宣言诗就发展到一定程度并成为政治说教，所以变革势在必然。于是自宋初谢灵运始，山水诗开始了历史之旅。“宋初文咏，体有因革，老庄告退。山水方滋”，文人士大夫们为追求象“老庄”哲学那样超脱红尘，净化心灵、清静无为的美学思想。于是，独往烟霞，模山范水，放情林壑。成为“澄怀观道”者的修养之道。千百年来经过历代画家的前赴后继，不断实践，完成了对自然景物由“应物象形”，到“表心写意”这一质的飞跃。画家对大自然有了崭新的视角。
唐人著作中将中国画分为六门，山水列为其中之一，可见早在隋唐时期山水画在中国绘画中已经形成了一个独立的画种，同时，山水画具有复杂的传统技法和完整的传统理论，所以我们在教学过程当中必须遵循循序渐进的原则，以确保学生对山水画的认知与实践能力。我认为山水画学习应经历“临摹——写生——创作”三个必不可少的阶段，下面就从这三个方面谈一谈：
一、临摹
中国画主要是利用毛笔的特性，宣纸的渗透性。把画面表现的淋漓尽致。在表现领域，它的关键取决于自然的感受能力和对笔墨语言的把握能力，两方面把握得好，能绘制出一副很好的艺术品，否则反之。用毛笔对景直接写生。对于学生来说难度是很高的，如果在学校里没有经过一定的训练，学生在写生时将束手无策，无从下笔。所以我们在对景直接写生之前，必须先要让学生进行大量的临摹练习，从中学习、了解山水画的诸多传统技法，感悟前人山水画中的的精神境界，以便提高学生对景写生的能力。
从北宋的范宽到明清的龚贤，流派很多，技法也很多，但都要经过大量的临摹学习，所以在临摹的过程中还要善于总结、研究，了解每一朝代不同时期画派的特点，人文思想和绘画技法。知道画面好在什么地方，哪些地方值得我们学习，哪些适合自己重点研究。说到作画的表现技法，山水画中主要是利用各种皴法来表现山之起伏、树之繁茂的，较常用到雨点皴、混点皴、披麻皴、大小斧劈皴等，其中以线为基本表现形态的披麻皴运用颇广，有长、短披麻之分。这种皴法由五代董源开创，适宜表现江南山水的秀润之态，而荷叶、解索、卷云、牛毛等皴法亦是由其演化得来。我们利用这些皴法加之对古人的理解，吸取他们的精华，整体把握，这样临出来的画。既有古人的精神，又有自己的想法，这就为下一步写生打好基础。
五代山水画家荆浩在自己的理论著述《笔法记》别强调了对于自然物象的“真”和“似”的区别，即临摹和写生的区别，提到“似”是“得其形而遗其气”：而“真”则为“气质俱盛”，想要再现真实、生动地艺术形象就必须对真山真水进行深入地观察和研究，明确了对景写生的重要性，同时，也客观的表明了临摹和写生的承接关系。
二、写生
从我们熟悉的城市来到新鲜的大自然，空间的变换给了我们不同的感受，身处自然，感触自然。才能更深刻的表现自然，画家石涛就曾久居深山数十载，之后在自己的画作上无限感慨的题写：“搜尽奇峰打草稿”的字样，其意在于，告诫后辈在进行绘画创作之前，一定要有大量的实践积累作为基础，做到成竹在胸，这样才能创作出生动而丰富的作品。下面是我这几年写生教学中的几点体会：
1、感悟自然
我每年都要带学生到山区写生，在写生的过程当中边教学边实践，有了新的思考。首先要培养学生的情感，鼓励他们用心去热爱自然，感受自然，把自己置身于自然，去感受山川的空灵。古人云：“悟对通神”，想要准确的领悟山水画的绝妙境界，最重要的一点就是在创作的过程中能够全身心地投入，用自己的真情实感去体会。让自己的心灵融入到纯美的大自然当中，真切地感悟山水的灵魂。只有这样，才能使画者的心灵得到净化，进而使山水画的精神得以升华，做到“情境合一”。
2、观察自然
在感受大自然的同时，还要注重培养学生的观察方法，认识大自然的形态、特征和生长规律。自然界物与物之间的关系，山与山之间，山与水之间，山与树之间，树与树之间，水与水之间，人与山水树木之间等等，既要整体，又要局部，整体去观察山的势，局部看精彩的部位，总之，摆在我们面前的自然界犹如一幅画。既有山的开合，又有精彩的画眼和严谨的局部，而关键就在于你要如何去发掘它潜在的魅力。
3、描绘自然
学生通过前一段的临摹以后基本有了一定的技法基础，根据我们对自然的观察和感受就应该细心的描绘，在描绘自然的同时还应该注意以下几个方面：
构图
因为中国画与西洋画在构图上是有根本区别的，西洋画的构图属焦点透视。而中国画一般都是散点透视，不受定点的约束，意在体现“望秋水，神飞扬：临春风，思浩荡”的感受。
取景
可分全景和局部(小景)，取全景时要体现主次关系，还要注意加减，山可以加可以减。也可以加些生活素材，如房子、人物、树木、河流等用以点缀，也可取小景，比如山之一角。水之一涯，可构成一幅小画面。
变意境
在画的同时就是你创作的同时，你可以用心去感受，可以把春天画成夏天、秋天。还可以把冬天画成秋天等，这样能产生新的感觉，同时在颜色上加一些变化，比如用赭石色渲染山顶和山坡可以营造深秋的氛围等等，以此来调动画面的情调也不失为一种好方法。
总之，自然中的景物搬到画面上都需要笔者的组织、经营，画面的构图、面积、虚实的变化和黑白的处理也都要经过深思熟虑、反复推敲。
三、创作
创作主要是学生通过写生，用自己的视角和语言来完成一幅感人的画面，前人的东西我们可以借鉴但不可照搬照抄。山水画就同诗歌一样要体现出自己的感受，意境是山水画的灵魂，所以“立意”还要通过构思、构图、笔墨、色调、黑白浓淡等形式相互协调表现出来。
第一节作品概述
管弦乐《游子吟》——小提琴与乐队,是我在上海音乐学院攻读艺术硕士作曲研究生期间,继混合室内乐《古琴、损与电声乐队》、弹拨乐四重奏《西部咏叹》、混声合唱《我爱上海》、《中国,这个名字》、《石库门的灯光》、男女声四重唱《古镇音画》、女声组合《古镇风情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等规模的管弦乐作品。作为学位作品,首先以《游子吟》为题,试想在作品内容方面,回顾自己为了学习音乐背井离乡,远离父母,以音乐为己任,生命不息,奋斗不止,孜孜不倦,锐意进取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,汇集总结了多年音乐学习的感悟和思考,也是攻读艺术硕士作曲研究生期间由理论到实践的总结与汇报;再次是在音乐风格方面,表露了作为一个中国音乐家,对于民族音乐现代化、中国音乐国际化这样重大课题的初步思考与探索。现在,管弦乐《游子吟》——小提琴与乐队这部作品将作为我艺术硕士作曲研究生毕业作品呈交,我更愿以之作为自己音乐创作道路的新驿站,力求在音乐创作领域拓展更广阔的发展空间而莘宰起步。
《游子吟》属于本人硕士学位作品,应通过这次创作,对自己在校期间接受西方传统及现代作曲与作曲技术理论的教育,作一个较为全面的总结与汇报,实践与运用。对于这部作品,就体裁而言,应属于独奏乐器与交响乐队写作中的单乐章随想曲;在音乐语言上,主要学习借鉴了西方晚期浪漫派,同时兼具了二十世纪现代音乐中的多调性写法;在技术手段上,则是多触角地吸取了晚期浪漫派、新古典主义、新民族主义等潮流的创作特征与技术元素。总而言之,这部作品从大格局上说,应视为是自己专业学习的阶段性践行与思考。在“戏曲”音乐元素的运用与思考——《游子吟——小提琴与乐队》作曲札记中,通过总结和梳理《游子吟》这部作品的创作,我想要重点论述的内容并不落在有关这部作品的思想内容或技术操作层面;而是着眼于作为一个中国作曲家,在运用西方作曲技法、创作西方体裁的交响乐作品时,必须要思考和面对如何釆用中国音乐的元素,中国文化的风骨,中国思维的方式来创作中国风格的交响乐队作品。现在,不论我遇到了几多困惑,发现了几多难点,解决了几多问题,留下了几多缺憾;我想,通过撰写这篇作曲札记,在回顾、总结、思考和发现的基础上,这些困惑、难点、问题、缺憾都会成为我今后音乐创作和音乐生活中的滋养。
第二节音乐元素
通过《游子吟》的创作实践,怎样在一部遵循西方交响乐理念的作品中植入中国音乐元素和中国音乐的精髓这是贯穿整个创作过程中的核心问题。由于自己生长在我国甘肃,并曾长期生活及工作在西北地区,在音乐元素的选择中,首先选择了我自己最为熟悉并深深热爱的中国西北地方戏曲——秦腔音乐作为基本素材,用一首脍炙人口、影响深远的、表现凄凉伤愁情感的曲牌《苦音永寿庵》(见谱例1)作为作品旋律生成的“细胞核”,并将之演化发展成“游子”主题(见谱例2)。这样,就使整部作品拥有了中国西北音乐基调。
第三节几点思考
这实际上就是“西学为体,中学为用"思想在音乐创作中的一种实践。之所以作出这样的选择,有以下几点思考:第一,《游子吟》属于本人艺术硕士学位作品,尝试通过这次创作,对自己在校期间接受的西方传统及现代作曲与作曲技术理论的教育,作一个较为全面的回顾、总结与实践。以此为将来的音乐创作与实践打下坚实的基础。至于个性的写作乃至个人风格的形成,这是长期而艰巨的人生使命。现今之验“学”,正是为他日之有“成”。所以,我愿意把这次毕业创作视为几年来所学所达、所思所悟的综合考核。第二,在悉心研读了一些中国作曲家半个多世纪以来,硕果累累之诸多作品之后,钦敬之余,想尝试吸收借鉴综合运用的方式,来继续他们艰难探索不断开拓出的中国风格交响音乐的创作之路。第三,就我目前的功力和水准而言,我的尝试尚处于摸索阶段还很不成熟,但我愿意以此为契机,开始我的探索和不解努力。所以,我的选择不是简单地采用中国音乐的某些外在的元素,诸如曲调、音色、表现形式、结构模式等等来表现中国音乐的特征。而是用“化民族”的思路,尝试能否用西方交响音乐的语言,来表达中国音乐的内在特质;能否用西方交响乐队的载体,来盛载中国文化的精神内涵。也许,这只是我用“化民族”的思路,在创作实践中向前迈出的不尽成熟的一小步,但我希冀它最终能成为我音乐创作之路走向更加开阔之地。
综上所述,本篇论文所重点阐述的是在《游子吟》的创作中,如何将中国戏曲音乐的元素运用于西方作曲技法的尝试与思考。本文并没有严格按照以往惯常创作札记的写作方式,对作品创作的所有细节进行逐一剖析;而是想侧重论述作品写作过程中,嫁接在西方作曲技术理论体系躯千上的中国音乐理念的新的思考。以下我将分章节对《游子吟——小提琴与乐队》的主题旋律、和声结构、节拍节奏、织体写作、复调手法、曲式结构等方面,中国戏曲音乐元素(主要是秦腔音乐)在作品写作中的运用。
第一章关于戏曲音乐
关键词：技法；表现图；设计
上世纪80年代中期前后，我省室内装饰设计行业正处在发展的初级阶段，效果图的表现手段以传统的手绘技法为主（水粉、水彩），相对较为写实。时隔近30年，我省的装饰设计行业有了较快的发展，到目前为止，效果图的表现形式与初级阶段形成了一个轮回。但在它的意义、作用和价值上却有了较大的不同，现在的手绘表现图的适用空间更大了，表现方法更为灵活。与当前设计领域的发展需要相对应，根据表现图的特点，采取多种形式和技法，凭借扎实的表现基础和积累的经验，与目前的装饰设计的需要相结合，在画法上与传统画法，变化发展。 本论文主要针对黑龙江设计界手绘技法的画法，阐述黑龙江设计手绘经历的几次表现方式的转型。
喷绘技法
喷绘技法是八十年代大部分设计师都采用过的一种表现技法，需要相当扎实的美术功底，绘制的周期也比较长，几乎可以达到照片级的效果。这类表现图在现在绝大多数设计师眼里都是可望不可及了，因为就算你有那个功底，也没有那个时间了。在电脑还是一个奢侈品的年代，不管是工业、室内、景观还是建筑，设计思维都是需要一笔一笔以最逼真的形式画出来，因为客户想知道他花的钱能够得到什么样的设计效果。喷枪技法效果虽然好，但是绘制时间实在是太长了，快的一至两天，慢则十天半个月，而且对美术有很强的依赖性，最大的优势就是写实效果好。
底色高光法
九十时代的底色高光法有刷底色和直接用有色纸两种方法，因为底色本身就是中间色，画好线稿后暗部压暗，亮部提亮。绘制的速度提高了许多，也很容易上手，对美术功底的要求也没有那么高，绘制周期短，效果也较写实。从工业设计表现的发展来看，底色高光法是一次探索，事实也证明这种方法符合工业产品的表现的特点。因为与室内、建筑、景观相比，产品一般以个体的形式出现，形态更为规范，色彩与材质的种类和变化都要少得多，空间纵深也没有那么大。
电脑制图
电脑效果图是借助电脑专业软件制作的设计表现图，是一种设计语言的表达方式。电脑效果图具有无可比拟的真实感和灵活性。它可以精确地塑造对象，也可以表达不同的艺术效果。电脑效果图的制作，除了需要相应的专业知识外，更需要相关软件的熟练运用，并掌握相应的技巧，才能更好地表达设计师的创意思想。电脑效果图的形成是基于现代设计表现的革命性变化，与手绘效果图相比，有较强的表现力和更为逼真的效果，电脑效果图使我们在设计阶段就能看到设计的最终效果，目前已经广泛应用于各个专业。
马克笔、彩铅快速画法
马克笔表现技法于二十世纪八十年代传人我国，并逐步被国内设计界所认同。马克笔这一表现工具以其携带方便、色彩丰富、表现力强的特性，已被各高等艺术设计、建筑设计院校及设计工程公司、设计事务所广泛接受和使用，现已成为一种新的表现技法。 它是可以让初学者在短期内掌握的一种艺术表现技法，是将绘画基础和设计方法、表现技法融于一体的技法。可以在掌握绘画基础与设计技法的基础上，借助于色彩学与符号学、美学等诸多知识，快速生动地创作和表现、设计出造型与色彩丰富的设计效果。
草图画法
设计初始阶段的设计雏形，以线为主， 多是思考性质的，一般较潦草，多为记录设计的灵感与原始意念的， 不追求效果和准确。适当加入一些说明性的语言。草图是设计之初！ 第一，有了构思要第一时间记录下来，草图就是最捷径的办法。 第二，草图画多了有时候还能够帮助创意，有时候画着画着就会有新的想法。第三，草图能够以第一时间也能够最方便的和别人进行交流。 至于最终的电脑效果图都是从最初构思的草图而来的。手绘草图的特性就是“快速”。
对于当今手绘表现图的发展，我们既要保留传统设计表现方法中优秀的内容，又要发挥高科技所带来的便利条件。手绘表现图作为便捷和实用的设计语言，符合现代设计的需求，具有明显的时代特征。它既可以捕捉、记录设计思路，锻炼设计者思维能力，提高整体修养，塑造直观画面视觉效果，同时又是能够形象地向业主表达设计思想，为室外施工现场进行施工技术工艺交底，解决实际问题的有效手段。有效运用手绘表现图语言，也就赢得了设计的主动权。因此，在设计的过程中，将电脑设计和手绘表现合理运用，取长补短，发挥其不同的优势，是设计师提高设计效应的正确选择。
艺术与科技专业开设课程：主干学科：艺术学、工学、文学主要课程：素描、色彩、三大构成、装饰基础、透视学、工程与制图、展示设计、环境设施设计、展示空间表现技法、电脑设计软件应用、广告设计、印刷制稿与工艺、展示模型设计与制作、展示道具设计与制作、人体工程学、材料与预算、国画、书法、会展概论、会展广告及传媒、会展法规、大型活动组织与管理。
主要实践环节：写生、采风、市场调研、专业考察、会展企业实习、毕业实习、毕业设计或者毕业论文。
（来源：文章屋网 ）
[关键词]书法艺术 程式化 符号化
一、程式化概念
“程式”在现代汉语词典里是指“一定的格式”，程式化可理解为处理事物的规则法度或使事物具有一定的规格样式化。张连先生说：“所谓程式化就是将已获得成功的艺术表现方法和程式固定成为一种形式，程式化即形式化” ①。普遍认为，程式化表现技法实际上是一种高度概括的、高度成熟的、具有相对稳定程式而又符合形式美规律的，用以丰富作品内涵和加强艺术表现力的特定艺术语言。它是历代艺术家经过长期的艺术实践与理论相结合的产物。中国的传统艺术戏剧、诗歌、绘画等在艺术表现上都有不同程度的程式化，书法亦然。
二、程式化与共性
程式化在很大程度上涵盖了某一艺术门类的共性。
中国书法历来重法度，讲传统。几乎是每一落笔都有严格的要求，如“永字八法”、“蚕头雁尾”。用墨则要“墨分五色”，都是从笔墨运用上提炼、概括出来的规律。笔墨如此，在结体上更为讲究。如欧阳询《三十六法》之排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑趒、相让、补空、覆盖等等；李淳《大字结构八十四法》之天覆、地载、让左、让右、分疆、三匀、三段、三停、……开两肩、匀画、错综、疏排等等；姚孟起云：“唐碑最难学，一画有一画步位，一字有一字步武，一画走作为一字累，一字走作为通篇累。”②讲的就是唐楷的程式化。
纵观中国书法史，几种官定书体都有程式化的高峰。书体的发展总是先散漫后规整，篆至秦李斯，隶至汉蔡邕，楷至唐欧阳询、柳公权，明末的“台阁体”，清末“馆阁体”，高度程式化的书体，虽有严格的用笔与结体法则，但也意味着艺术性走向高峰之后的衰落。
三、程式化与符号化
符号是程式的早期因素，因而符号化就是程式化的重要因素。很多书体在符号化的同时就变得程式化了。
1.篆书的符号化
据许慎《说文解字》言，六书中纯象形字，实居少数，最多的是形声字。自周代以后，即以形声字为主，象形字退居偏偶地位。金学智先生将篆书说成泛象形的书写符号系统。比起上古文字，大篆中的具象字形愈发减少，“书同文字”后，小篆愈加规整，通行天下。“秦代‘书同文字’的同一法式，强化了书体中的抽象性质素，为而后的楷隶的抽象质开其端绪。”③其中的具象成分更为含混，符号化已是文字的基本特征。相比大篆的散漫天成的自然意趣，小篆的符号化使其更加程式化。
2.隶书的符号化
“隶书对篆书来说，是一次彻底的变革，它是非篆书的今文字系统的真正开端，也可以说，它才真正是楷、行、草的抽象形式之祖。”④笔画上，在篆书的直画、弧形笔画等笔画符号基础上增加、转化为波挑、掠笔、钩画等笔画符号。吴伯匋先生说：“小篆还保存了象形字的遗意……隶书就更进了一步，用笔划符号破坏了象形字的结构，成为不象形的象形字。”⑤结体上，化圆为方，化圆转为方折，整个符号的面目发生了彻底的转变。到蔡邕《熹平石经》汉隶程式化达到高峰，同时也意味着其艺术性的衰亡，面目单一，缺乏生机。
3.章草的符号化
章草可以看作是隶书的快写或者简牍草书的规范化，施之于章奏，与隶同意，故以为名。章草的偏旁与单字形成了固定的符号，其符号化程度要比行书高，但仍保持字字独立，与后来成熟的今草相比，章草显得更加理性化和程式化。
4.楷书的符号化
楷书是一个高度规范化了的符号系统，它以横、竖、撇、点、钩五种基本笔画为初始符号，由笔画组合成部件或独体字，由部件组成合体字，由独体字或合体字组成字符串。汉字符号以它独特的造型，为美的创造提供了广阔的天地。特别是书法，把汉字的符号美学发挥到了极致。
5.行书的符号化
行书的产生不晚于楷书，如果说章草是隶变过程中由“正体字”中派生出来的别支的话，行书应该就是隶书楷化过程中正体楷书的别支。行书、章草、今草都不是“正体”，它们都是一般的大众化书体即“俗体”，所谓“相间流行”，一些写法约定俗成，特别是名家刘德升、胡昭、钟繇、王羲之、王献之等的楷模效应，使行书的符号化日渐显明。行书的符号化借鉴了楷书，特别是草书的符号化。
四、程式化与个性、俗
对于不同的书法艺术创造个体而言，具有个性的艺术符号大量在作品中出现就意味着个性风格的形成。从而在艺术个体身上显现出程式化。比如，颜真卿《勤礼碑》里面的捺画、钩画、竖画等等；欧阳询楷书典型的用笔特征：折笔，浮鹅钩；以及米芾的蟹爪钩，黄庭坚行书中的直画的抖动，宋徽宗瘦金体的缠绕，李瑞清大字的抖动等等。如果后学对此类用笔特征把握不了，刻意加以强化，就演化为较重的习气，进而略显俗气。赵宧光在《寒山帚谈》中说：“字熟必变，熟而不变者，庸俗生厌矣。”⑥是说掌握了程式化的东西，要知变化，否则就俗气。
五、程式化与公式化
传统当然要继承，却不能盲目继承。中国书法从来都是重表意，如一味地套用程式化，就很容易误入公式化的圈套，程式化的东西越强，产生公式化的可能性就越大。程式化一旦游离了创作主体的情感与创造精神，就变成了毫无艺术生命的公式化。
首先，程式化与公式化是在书法学习与创作过程中如何对待传统的两种不同态度。程式化是既“师古人”又“师造化”，既要“外师造化”又要“中得心源”。米芾《自述学书》有云：“古人书各各不同。若一一相似，则奴书也。”费瀛《大书长语》：“亚栖云：‘凡书通则变。’‘若执法而不变是为奴书’……”⑦说的都是书法学习与创作过程对待传统的不同态度，即程式化与公式化的不同。
其次，程式化与公式化又是书法学习与创作中采用的两种不同的方法。程式化是“吸取”、“借鉴”式的用，是学传统取其精而不为其所囿地用；而公式化是刻意模仿或一味地套用。李北海云：“学我者死，似我者俗”。程式化主要是用在对传统技法的学习，以便于对书法形式美规律的把握，同时更主要的是为了使艺术语言更加概括和更加丰富。
第三，程式化与公式化不仅是对待书法学习与创作的态度和使用方式上的不同，还直接影响到审美创造中的传达力（即艺术表现力）的不同。沈道宽《八法筌蹄》有云：“‘大家善变，名家善守。’不独画法为然，而书法亦然。”⑧
第四，在书法创作中反对公式化地使用程式化表现技法，但在学习书法之初，用类似公式化的方法去学习传统程式化表现技法还是有必要的，因为这样才能对传统程式化表现技法了然于胸，熟练于手，才能有更大的创作空间。
程式化与公式化的区别还在于对“度”的把握。传统程式化表现技法在书法学习运用上亦有个“度的范畴”。在学习传统程式化表现技法上，我们应当用心地去学习钻研历代大师的那些成熟的、高度概括的艺术语言，借鉴前人留下的宝贵经验，并在此基础上创造性地去融会贯通。
王羲之《书论》有云：“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”⑨李阳冰《笔法》有云：“夫点不变，谓之布棋；画不变，谓之布算；方不变，谓之斗；圆不变，谓之环。”释亚栖《论书》有云：“若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”⑩如是说法，都是求变。书法创作是建立在共性，也就是熟练掌握好程式化的东西的基础上的艺术创造。因此，又要尽量避免程式化的东西。追求变化，避免雷同。
注释：
①张连.形式美新论 [M].上海：上海书画出版社， 2001.
②崔尔平.明清书法论文选[G].上海：上海书店，1994.P910.
③金学智.中国书法美学[M]. 南京： 江苏文艺出版社，1994.P79
④金学智.中国书法美学[M]. 南京： 江苏文艺出版社，1994.P83.
⑤吴伯匋.从出土秦简帛书看秦汉早期隶书[J].文物，1978（2）.
⑥崔尔平.明清书法论文选[G].上海：上海书店，1994.P321.
⑦崔尔平.明清书法论文选[G].上海：上海书店，1994.P189.
⑧崔尔平.明清书法论文选[G].上海：上海书店，1994.P789.
[关键词]议论文；理性思维；清晰；规范；片段写作
学生写不好议论文，最根本的原因是缺乏理性思维训练，导致写出的议论文存在“不说理，不讲理，讲理却不在理，说理却不合理”的问题。而理性思维训练，关键在于论证过程的清晰、理性、规范。因此，议论文教学应该“回到理性思维原点”，才能有效解决学生写作议论文之惑。
以2011、2012年江西卷语言综合运用题的样式为例。该题型的特点是紧扣教材、读写结合，提出了若干语言表达和写作方法的具体要求，为一线作文教学提供了读写训练的范本。在实际教学中，教师可以采用片段式议论文写作训练模式。
一、读写迁移训练
新教材的模块教学以某项能力为编写目标，有效整合读与写资源，强调阅读文章的典范性、技法的可学性。在教学中，教师要巧妙挖掘教材的读写资源，让学生活学活用。
如由《劝学》《拿来主义》的典型论证方法迁移的一道题目：“中国狼爸”的口号是“三天一顿打，孩子进北大”，只要孩子的日常品行、学习成绩不符合他的要求，他就会严厉体罚。他的4个孩子中有3个被北大录取。请你就此事发表评论。要求：观点鲜明，必须使用对比、因果分析、比喻论证。200～300字。
例文：“中国狼爸”通过棍棒式教育将子女培养成为卓越的人，然而在看似成效不小的情况下，其教育方式有点不近人情。（观点）父母为孩子好固然可以理解，但用体罚来逼迫孩子学习，很容易导致孩子产生厌学情绪，并可能造成心理阴影。（原因一）如果父母采取一种温和的教育方式，把孩子培养成一株“向日葵”，永远追随知识的“太阳”，岂不是殊途同归？（对比与比喻论证）不打不成材的教育实在应该摒弃了，不然和谐的家庭氛围如何营造？（原因二）孩子整天提心吊胆，如履薄冰，屁股随时有挨板子的危险，何以健康快乐地成长？（原因三）
二、时事素材生成训练
这是常规训练方式，属“一事一议”时评文写作。学生要围绕时事素材所提及的现象有针对地论证，这样可以防止学生信马由缰，东拼西凑，也可以检验其表达的严谨性、思维的严密性，并“注重同一材料的发散训练”。
例题：今年时值杜甫诞辰1300周年，杜甫从课本上马不停蹄地跑向网络。杜甫时而手扛机枪，时而挥刀切瓜……这被网民戏称为“杜甫很忙”。要求：就此事发表你的看法，观点鲜明，必须使用例证。200～300字。
例文： 杜甫如此“穿越”令人啼笑皆非，让人无法还原其真实形象，更无法理解其精神内核，尤其对于青少年正确认知杜甫形象产生误导。（观点）《步步惊心》《宫》让雍正“应接不暇”。两剧把人们心目中威严、神武的皇帝演成了一个情种，如果青少年借此了解历史，得到的只是扭曲的戏说历史。（例证一）表现历史人物，是要有现代眼光，但要少点歪曲，多点回归。（总结）
三、围绕某观点论证或驳论训练
学生写议论文往往只摆出事实，却不清楚论点与论据的内在关系，不知道怎样讲理和讲什么理。这样的训练可以增强论据与观点的吻合意识，防止论点加材料的简单化，提高学生整合各种论据的能力。
例题：对于“杜甫很忙”系列涂鸦画，有人认为这不仅不尊重历史名人，更是对传统文化的亵渎。请你反驳这一观点，并论证自己的观点。要求：先破后立，有事例论据、事理论据。
【关键词】闽西；客家；钢琴音乐创作；民族化
针对中国钢琴音乐民族化这一热点的学术问题，闽西钢琴音乐创作这片土壤较为贫瘠。据不完全统计，现有的运用客家民族民间音乐元素写成的钢琴作品有：刘福安改编的钢琴曲《采茶扑蝶》、董晓梅创作的钢琴独奏曲《客家山歌》（音乐时空，2013.01X）、郭立红和马V创作的五首钢琴组曲《闽西赋》（民族音乐，2009.1）、李村根据闽西山歌“落水天”创作的钢琴独奏曲《“落水天”主题变奏曲》；1952年作曲家陈培勋根据广东小调《卖杂货》创作6同名钢琴曲《卖杂货》。现有的关于“闽西钢琴音乐”的学术研究为数甚少：郭立红学者发表学术论文《闽西山歌的诠释与创作――谈钢琴组曲《闽西赋》的创作实践》（《漳州师范学院学报：哲学社会科学版》，2008）；叶碧青学者发表学术论文《浅析刘福安的钢琴改编曲》（《福建省社会主义学院学报》，2012.3）；徐慧学者发表学术论文《论钢琴曲的民族特色与演奏风格》（《黄河之声》，2013.10）；邓育文和谢志强学者发表学术论文《客家山歌元素移植钢琴演奏探索》（《广东艺术》，2010）。
闽西是一区位的名称，古指八闽最西端的州郡――汀州；今指福建最西边――龙岩及三明两地市的部分辖区，主要包括上杭，永定，连城，武平，长汀，清流，宁化，明溪八县。闽西是福建省客家人的主要聚集地，通常与赣南、粤东、粤北并称。客家地区的民族民间音乐内容丰富，五彩斑斓，极富特色。从体裁上看，大致分为民歌、歌舞音乐、说唱音乐、器乐、戏曲音乐、仪式音乐（含宗教音乐）。[1]客家民歌是一种以客家语为创作、传唱载体，以客家民间生活及习俗为题材，在客家聚集地区广泛流传的民间歌曲。客家民歌既是汉族民歌的重要分支，在中国民歌体系中也占据重要位置。客家民歌具有鲜明的艺术特点：民歌和人民的社会生活密切相关；民歌是劳动人民的智慧结晶和集体创作；民歌结构简练，形象生动，风格突出。客家民歌的体裁分为山歌、小调及其劳动号子，它们蕴含着丰富的钢琴音乐创作元素。众所周知，钢琴最难的表现技法之一就是“延长音”，通常我们常用延音踏板来辅助音的延长效果；其最难的演奏技巧之一就是“连奏”，即“一气呵成”地演奏，特别是连续的和弦连奏更是难上加难。因此，运用多样、创新、契合的钢琴创作技法来表现各类山歌、小调以及劳动号子并非易事。
一、闽西钢琴音乐创作与客家山歌的融合
客家山歌，在节奏呈现出自由平稳、前紧后松、多用切分节奏的特点；在调式上呈现出多用徵调式和羽调式的特点；在音程结构上，多采用纯四度、纯五度的特点。根据客家山歌的演唱特点和音乐风格，可将其分为高腔山歌、平腔山歌、矮腔山歌。
1、高腔山歌
这类山歌，曲调高亢、嘹亮、奔放，旋律曲调音程以跳进为主，音域较宽，节拍多为散拍子，可用拖腔任意演唱，演唱常需要用假声或真假声结合。[2]这类山歌的代表作有赣南龙南村的《唱支山歌显威风》、广东新丰县山歌《你莫嫌我耕田郎》、粤东梅县的山歌《有好山歌溜等来》。此类山歌自由拖腔运用得较为普遍，在钢琴音乐创作的实践中可以运用震音、刮奏以及琶音等技法来表现。如在钢琴上表现类似山歌《唱支山歌显威风》开头“啊，喂”这种“过山溜”时，可采用低音和弦加震音伴随渐强刮奏的技法；在钢琴上表现山歌中句尾下滑音的特殊语气时可以在高音区采用短小的下行刮奏，与延音踏板配合，表现高腔山歌中极富特色的句尾下滑音。
2、平腔山歌
这类山歌曲调悠长，婉转如歌，节奏略显自由，前后倚音较多，曲调平稳，一般用真声演唱。[3]在表现此类山歌时，由于其一般用真声来演唱的特点，需特别注意音区的选择，演奏音区应该以中音区为主。针对其曲调悠长的特点，可以针对性地选择一些有特点的节奏型来表现，例如江西兴国山歌《打着山歌过横排》，全曲听来有一种悠闲自得的感觉，在钢琴上实践时可以采用艺术歌曲《我的太阳》的伴奏音型――“哈巴涅拉”节奏型。
3、矮腔山歌
这类山歌曲调优美如歌，装饰音不多，音域也不宽，音程以级进为主，节奏大都比较规整，结构短小精干，常为一字一音，少见拖腔，多用真声演唱。从钢琴表现力和伴奏型的角度上看，较前两种山歌而言，此类山歌在钢琴上实践起来较容易。例如《日头一出东片红》，曲调轻快流畅，节奏规整而匀称，基本呈现出“一字一音”的特点，在钢琴上实践时可以采用半分解或完全分解的伴奏音型。同时，还可以将半分解和完全分解这两种音型相互融合，使其通过钢琴音色既能展现出轻松活泼的情绪，又能使作品强弱有致，收放自如。
二、闽西钢琴音乐创作与的客家小调的融合
客家小调大致可以分为吟唱调、谣曲和时调等几种类型。它们的曲调较为自然流畅，往往融叙事与抒情为一体，节奏较为规整、匀称。
1、吟唱调
这类小调常与人们的生活习惯相连，具有明显的实用功能。根据其内容还可以分成儿歌、摇篮歌、叫卖调。此类小调不过分强调曲调线，类似于西洋歌剧中的宣叙调，常以朗诵为主，结构一般比较简短。从钢琴的表现技法和此类小调的民族民间特色来看，摇篮歌、叫卖调、吟诗调具有丰富的创作元素。例如江西赣南广昌县甘竹的《摇儿歌》，十分有特色，从歌词上看，全曲只有一个衬词“啊”贯穿于全曲；从曲调上看，全曲只由三个音宫、徵、羽构成，除最后一句回归到徵音以外，每个乐句均落在羽音上，这为钢琴音乐的创作提供一些创作空间：短小精炼的音调能够为钢琴音乐创作提供音乐发展动机；重复的乐句和音调为和声色彩的选择和运用提供了较大的空间，若能根据和声的明暗色彩将母亲哄孩儿入睡的过程刻画地淋漓尽致定不失为一首佳作。又如广东西河一带的叫卖调《阉鸡调》，这首叫卖调极富闽西特色：“阉鸡”本就是广东地区一大特色，曾有学者作题为《广东阉鸡养殖与消费情况调查分析》的学术论文。此曲原是由阉鸡师傅用三孔竹笛来吹奏的，曲谱开头两声标有自由延长记号，这在钢琴上实践时可以采用颤音的技法来模仿竹笛的奏法和音色。除开头外，曲谱上的每个音几乎都由单倚音或复倚音构成，意在模仿阉鸡的叫声，作品极富表现力，形象而生动，此特色在钢琴上实践时完全可以采用连续的小二度音程来模仿阉鸡的叫声极其音色，想必此作必将十分有趣。类似的还有一首闽西永定县的《王婆算鸡》，也是一首极为诙谐的小调，情节简单又有趣，表现手法也可与《阉鸡调》相似。
2、谣曲
这类小调题材丰富，数量众多，分布较广。艺术性要比吟唱调成熟些，具有鲜明的地方特色和浓郁的生活气息。谣曲从内容和性质来看，大致可以分为抒情小调、生活小调、诉苦小调、诙谐小调及其戏曲小调。其中，抒情小调最显闽西革命老区这一特色，其代表作有《送郎当》、《十二月革命歌》。赣南广昌县小调《送郎当》是一首抒情小调，也是一首革命历史民歌，曲调朴素优美，悠远绵长，在进行钢琴创作时，要处理好音乐与技巧的关系，致力于表现出妻子送丈夫当时内心复杂交错的情感内涵，这其间有对丈夫要离家去当的无奈和不舍，又有为丈夫能够保家卫国而产生的自豪和骄傲。
3、时调
时调是流传久远，传唱范围广泛的小调。时调具有短小精悍，朗朗上口的特点，音乐形式较为完整成熟，常有乐器作伴奏。代表作有《瓜子仁》、《十唱虫歌》、《寡妇歌》、《挪番歌》、《卖杂货》、《交情歌》、《长工歌》、《补缸歌》、《十想妹》、《十二月摘茶》、《渔家乐》等。其中1952年作曲家陈培勋根据其中的广东小调《卖杂货》创作了同名钢琴独奏曲，作品深受广大钢琴学者的喜爱，全曲为复三部曲式，第一部分欢快流畅的旋律取材于同名广东小调的加花谱。抒情徐缓，清新幽雅的中间部分，作者选用小调《梳妆台》写成，与前后两个部分既形成对比，又自然融洽。全曲很好地保持了广东小调的独特地方特色，又将主调、对位有机地运用在钢琴的演奏上，还能够充分发挥钢琴这一乐器的演奏效果，是一首很好的具有中国风味的钢琴作品。广泛流传于全国的《凤阳花鼓》，在客家传唱地也较为多，当这些小调传入客地后，产生了各种变体，如粤东兴宁县和闽西永定县均有《凤阳花鼓》辩变体，两首小调比较而言，从曲调上看，两者均基本保留了原曲安徽《凤阳花鼓》的音调，都以叙事为主。从节奏上看，前者在节奏方面更为平整，多以平稳的八分音符为主，后者则节奏长短有致，多混合运用连续十六分音符与平稳八分音符。从歌词和篇幅上看，后者的内容要更加充实有趣。在实践钢琴音乐创作时，可以将两首《凤阳花鼓》融合在一起，结合粤东地区和永定地区不同的发言语调和民风民俗创作，前者更适合采用半分解的伴奏音型，后者更适合采用诸如钢琴曲《牧童短笛》似的复调手法，更加能够将前者欢快热闹的情绪和后者分节叙事的特点表现出来。
三、闽西钢琴音乐创作与客家劳动号子的融合
以客家人主要聚居的闽、粤、赣等省区来说，大都居住在山区和丘陵，山川湖泊较多，主要河流有赣汇、汀江和韩江等，故这些地区的劳动号子与山林劳动、江河劳动和农事劳动密不可分。[4]客家流传的劳动号子主要有伐木号子、木排号子、船工号子、工程号子，其中有一些号子与地方古文化古村落紧密结合在一起，为钢琴音乐的创作提供丰富的文化元素。
1、伐木号子
由于客家人多居住山丘、丘陵地带，故山林较多，各地都有不尽相同的伐木号子，特别是江西省赣南上犹县的《五指峰劳动号子》。五指峰乡地处江西省赣州市上犹县西部，东接本县营前镇，北连赣州市崇义县，西靠湖南省桂东县，北连吉安市遂川县。因其境内有五座相依相连、状如五指的山峰而得名。五指峰乡国土面积240平方公里，辖7个行政村，8663人，耕地面积5532亩（均为单季水稻），库区水域面积4600余亩。山林面积32万亩，其中竹林面积达7万亩，是上犹县竹林面积最大的乡镇。有竹林加工企业37家，企业以竹笋罐头、竹筷、竹香芯、竹地板、花岗岩、玉兰片、香菇、茶叶为主导产品。境内居民属客家民系，说客家话，客家文化浓郁。《五指峰劳动号子》由五个部分组成，它们是《砍木头号子》、《拉木号子》、《扛木号子》、《溜木号子》、《休息号子》，每部分之间具有较强的行为逻辑性，将伐木用叙事的方式一一表达出来。同时，由五部分组成的大型的劳动号子在各地罕见，也成为《五指峰劳动号子》的一大特色，这为钢琴音乐的创作提供了许多方面的元素：首先，在钢琴上实践时，可以采用组曲或者套曲的体裁来完成，将其发展成更为完整和成熟的大型作品。其次，针对其标题“五指峰”，也可考虑在作品中穿模仿“状如五指”的曲式结构、旋律曲调，让人或隐或现地感受到五指峰的仙境。再次，《溜木号子》是钢琴创作中的好材料！“溜木”是人们在伐木结束以后运输木头的一种方式，这种方式较“扛木”、“抬木”要智慧得多，但其产生的危险也大，当木头下溜时，由于速度快，需要5-9人分守各段路，保证溜木通道安全和畅通，还需要一人作为指挥，大家协力配合。这正体现了客家人勤劳团结，智慧果敢的性格特点。若能把握好这几点，将此材料很好运用，一方面能够创作出极具民族地方特色的钢琴作品，一方面还能在一定程度上远播客家文化。
2、木排号子
客家地区山川河流多，在这种自然环境下，产生的水上作业主要有行船、放排。工人扎运木排，是极为繁重的体力劳动，故常以号子来协调动作。赣州市《东河木排号子》就是一首有名的号子，其号子分为老木头、倒面梁、开档、打点、调排和绞车七部分。赣南雨量充沛，气候温和湿润，适合竹木生长。从清朝末年到上世纪80年代，赣南是全国十大林区之一，也是长江以南竹木重点产区，赣南竹木的产量是全省的三分之一，年产木材25万至30万立方米。当时竹木主要靠水运，赣江源头是赣南最大的竹木集散地。2013年67岁的退休老干部刘贤翰带领老排工对此曲又一次进行了排练和演出。作为历史悠久的全国十大林区之一赣南流传的《东河木排号子》，具有一定的历史文化意义，这为钢琴音乐的创作提供了许多方面的元素：首先，在钢琴上实践时，可以充分运用钢琴音色模仿古琴、编钟等乐器的手法将时空定格于清朝年间，仿佛历史和那些勤劳的木排工人向我们款款走来，为整部作品奠定古老朦胧的色彩。其次，可以将此作品发展成长篇叙事曲，将中国古文化古城市里人们辛勤劳作的画面用以点带线的方式描绘出来。再次，《东河木排号子》的演唱方式丰富，有领唱、齐唱和合唱。因此在钢琴音乐创作中，可以更多地使用复调的手法进行创作，充分运用模仿复调、对比复调等手法表达出劳动人民彼此协作，团结一致，心连心，情相连的精神特质。
3、船工号子
船工号子，它反映了过去交通运输的落后，在水上运输，主要交通工具为木船。通过船工们的艰辛劳动（如撑船、拉纤、扯蓬等）与自然界抗争。例如广东梅县松口镇就流传着一首有名的《松口行船号子》，全曲短小精悍，共8小节，均以地方发言“唉底底底底”开头，上句一句简单的歌词“竹篙落水背就赖”展现了行船的道具――竹篙；下句一句简单的“老婆赖无思量涯”用方言翻译过来大致意思为行船的工人让妻子不要为自己担心。在钢琴上实践时，要把握好几个方面：首先，此曲与当地方言结合紧密，曲调方面要处理好旋律运动的方向和方言唱腔之间的关系；其次，《松口行船号子》在内容上既展现了行船的方法，又表达了对家人的思念和牵挂之情，在钢琴上实践时要把握好叙事性与抒情性的关系。另外，我们不难发现这首作品的情绪较其他的劳动号子更为积极乐观些，在进行钢琴创作时，更要突出客家人一种积极乐观、奋勇之前的精神品质。
结 语
钢琴音乐一百多年前传入我国，如何实现“中国钢琴音乐民族化”是许多音乐人士不断探寻的问题。“钢琴”这个外来物传入闽西以来，虽然得到了一定的发展，但其在钢琴音乐创作上却还是一块贫瘠之地。笔者凭借个人对闽西本土民族文化深深的热爱及其多年来对钢琴演奏及其教育方面刻苦的学习，从客家山歌、小调、劳动号子三个方面阐述了如何将闽西钢琴音乐创作与客家民族民间音乐相融合，希望能够为推动闽西钢琴音乐的创作、传播、教育及其社会普及等方面的发展尽绵薄之力。
参考文献：
[1]温萍.客家音乐文化概论[M].上海：上海音乐学院出版社，2007，1.
[2]王耀华.客家山歌音调考源[J].音乐研究，1992，4.
[3]温萍.“客家山歌”的社会内涵和价值[J].星海音乐学院学报，1992，2.
