时间：2022-12-20 04:20:57
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典概型论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】古典概率 中学教学 探讨
遵义学院数学系同学在各个县中学实习期间，对所在实习学校进行了教学调查。重点是调查概率统计这门课在中学的教学情况。通过调查他们得出了一致的结论，概率统计这门课，中学课本上讲得较浅，导致学生易学易懂而不易解题。均一致要求作适当的知识拓展，以适应新形势的需要。
某同学说：“近几年高考中，谈得比较多的是概率的得分率偏低，特别是古典概率方面的考题”，针对这个问题，他在实习期间，调查了遵义县某中学的高三年级800多名学生，从中随机抽取了50名学生，对概率统计的应用进行调查。调查结果如下：
从上表中可以清楚看出：比例显然不符合正态分布。该同学说：究其原因，依据同学们的反映，课本上的知识讲得较浅，知识面狭窄，从而导致他们易学易懂而不易解，均要求将”等可能事件”这部分内容作适当的拓展。
在高考试题中，关于概率统计的试题也逐渐增加，而且难度超过了普通高中数学课程的标准。又一同学举了这样一个例子：
2005年高考湖北卷文科第21题：某会议室有5盏灯照明，每盏灯各使用灯泡一只，且型号相同。假定每盏灯能否正常照明只与灯泡的寿命有关，该型号的灯泡的寿命为1年以上的概率为P1，寿命为2年以上的概率为P2。从使用之日起每满一年进行一次灯泡更换工作，只更换已坏的灯泡，平时不换。 (I)在第一次灯泡更换工作中，求不需要更换灯泡的概率和更换 2只灯泡的概率；(II)在第二次灯泡更换工作中，对其中的某一盏灯来说，求该盏灯需要更换灯泡的概率；(III)当P1=0.8，P2=0.3时，求在第二次灯泡更换工作中，至少需要更换4只灯泡的概率.(结果保留两个有效数字)。
在这道考题中，在求(Ⅱ)的解答时，其过程涉及到要求在第一次未更换灯泡，而在第二次需要更换灯泡的概率。如果设A=“该型号灯泡寿命在一年以上”，B=“该型号灯泡寿命在2年以上”，由题意得：P(A）=P1，P(B)=P2，则P()=1-P2，则P（第1次未更换灯泡而在第二次需要更换灯泡)= P(A )。在求P(A )中，就涉及到独立与非独立的问题。在公开发表的论文中，关于这一道题的这一步解，就有两种截然不同的答案。在湖北省教育考试院主办的《湖北招生考试》2005年6月10日出版的《2005年高考试卷与参考答案》中，认为A与是独立的，有P(A ）=P(A)P()=P1(1－P2)，而华南师范大学数学科学院2006年出版的《中学数学研究》第一期34页上的文章认为A与非独立，认为B是A的子集，有P(A )=P1－P2。在这里，我们暂时不讨论这两种解答谁是谁非。大部分高中生在这种试题的面前，是束手无策的。而在高中的课本里，关于事件的独立性，仅仅是通过具体的情景中，介绍两个事件的相互独立性。课本的要求仅仅是“了解”。所以许多学生在了解了高考试题的难度以后，迫切要求老师在讲授概率统计时，作适当的加深拓展。
又一同学在论文“伯努利概型在初等教学应用的拓展”中，阐述了她在遵义市某中学高二年级十一个班，总计七百零九名学生学习概率统计这部分内容的大致情况。她发现学生普遍认为概率统计易学易懂，但不易掌握，“尤其是n重独立重复试验中有k次发生的概率最不易掌握”，该同学把全日制普通高级中学教科书《数学》（必修、人教版、第二册B下）关于伯努利概型的内容与大学教科书中有关内容进行了比较。认为“高等数学的表述及证明为高中教材计算在n次独立重复试验中某事件恰好发生k次的概率的计算方法奠定了理论基础。”最后得出一个结论：高等数学中伯努利概型对于高中的n重独立试验发生k次的概率具有理论指导意义。
另一同学利用实习期间，对遵义县一些中学作了调查，在毕业论文“对高中数学等可能性事件的探讨”中说：“在调查时，我发现高中生在解决概率问题时，总是容易犯一些分析问题不足的错误”。“我认为这是因为学生在最开始学习概率时，对‘等可能性事件的概率’问题没有能够深刻地认识理解。”
高中数学的定义：
一次试验连同其中可能出现的每一个结果称一个基本事件，通常此试验中的某一事件A由几个基本事件组成，如果一次试验中可能出现的结果有n个，即此试验由n个基本事件组成，而且所有结果出现的可能性都相等，那么每一个基本事件的概率都是1/n。如果某个事件A包含的结果有m个，那么事件A的概率: P(A)=m/n。大学里，把“等可能性事件的概率”问题归为有限等可能概型——古典概型，其定义为：设古典概型的所有基本事件为:，事件A含有其中的m个基本事件，则定义事件A的概率，P(A)=m/n。其中n是基本事件的总数，m是A包含的基本事件数。然后他根据高中学生的反映，评价说：“其实，大学里对‘等可能性事件的概率’的定义比中学里的定义还要简单” 该同学进一步地说：“集合是高中生进入高中后最先学习的数学知识”，如果把集合的知识重新定义“等可能性事件的概率”，问题会更清楚。下面是他重新下的定义：“如果一次试验中可能出现的结果有n个，即此试验由n个基本事件组成，那么这n个基本事件就组成一个集合I(I为全集)；且集合I中所有元素出现的可能性都相等，那么每个元素（基本事件）出现的概率都是。如果某个事件A含有m个元素（结果），即A为全集I的一个子集，那么事件A的概率就为：P(A)=m/n”。
以上就这些同学的调查，写的毕业论文。我们可以看出，同学们这次利用实习，进行了专项调查，获得了丰收的硕果。笔者同意他们的看法，初等教育的概率统计部分内容，应该作适当的拓展，要把大学的内容与中学的内容有机结合起来。
高中数学课程是义务教育后普通高级中学的一门主要课程，它包含了数学中最基本的内容。是培养公民素质的基础课程。高中数学课程对于认识数学与自然，数学与人类社会的关系，认识数学的科学价值，文化价值，提高分析和解决问题的能力，形成理性思维，发展智力和创新意识具有基础性的作用。高中数学课程有助于学生认识数学的应用价值，增强应用意识，形成解决简单实际问题的能力。高中数学课程是学习高中物理，化学，技术等课程和进一步学习的基础。同时，它为学生的终身发展，形成科学的世界观，价值观奠定基础，对提高全民族素质具有重要意义。
参考文献
[1]湖北招生考试[J].《2005年高考试题与参考答案》．2005-06-10.
关键词：环境艺术设计，设计，片面性，整体化
中图分类号：S611文献标识码： A
一 环境艺术的构成
环境艺术并不简单等同于环境加艺术品，或者环境加装饰。它是综合运用各种艺术和技术手段，使人们生活所处时空环境不仅满足物质条件和心理需要，而且具有一定艺术气氛乃至艺术意境的整体艺术。当代许多著名艺术家，建筑师，城市规划师从不同角度进一步阐述了环境艺术的本质和创作规律。英国杰出的建筑师和城市规划专家F・吉伯德在《市镇设计》一书中称环境艺术为“整体的艺术”，认为环境诸多要素和谐地组合在一起时，会产生比这些要素简单之更多的东西。论文大全。
由此可见，环境艺术的构成因素之复杂多样，表现形态之丰富多彩，使任何一种传统艺术门类所难以企及的。
环境艺术设计的基础知识包括：建筑制图、绘画、立体构成、色彩构成、人体工程学、结构物理等。相关应用学科包括：建筑学、城市规化、植物学、结构工程学、电气工程学、材料学、光学、声学、气候学、地质学、生态科学等。相关设计理论包括：哲学、美学、社会学、经济学、艺术、民族文化、社会法规、心理学等。
环境艺术设计应用范围可以归纳为室内空间和室外空间两大类型。室内空间包括家具设计、酒店设计、办公空间设计、展示设计、娱乐空间设计等。室外空间设计包括城市环境设计、广场设计、街道设计、园林设计、景观设计、建筑立面、建筑照明等。
现如今特别是高新技术的出现是环境艺术有了更广阔的表现空间以及更加明确的特征和主题，更高的物质和精神品质。
二 现代环境艺术设计发展
（一）国外现代设计
1.赖特（Frank Lioyd Wright）胆识非凡的设计了山林别墅（即“流水别墅”）。是20世纪的建筑艺术精神，没有一座建筑能以完全相同的方式与之比拟。论文大全。如果没有好的工程技巧，方法和材料，景色壮丽的自然环境就不可能建成这座建筑。
建筑与自然环境的整体设计巧妙的融合在一起，以及建筑大师赖特对空间、材料和结构的意识。赖特曾说过，流水别墅是他设计的第一座“流线型的”建筑，并断言，如果没有就地形进行有趣的遐想，就会使用完全不适合这座建筑的流行的建筑语言。
阿拉伯世界研究中心，坐落在巴黎中心地带的一块重要的基地上，是一项特色非常明显的城市项目。本建筑通过艺术、科学和现代技术方面的信息交流，增进对阿拉伯世界文化的了解。就装饰而言，面向南侧巨大建筑外墙漆外观具有更为明显的伊斯兰风格称为“威尼斯式百叶窗”安装于透空金属边框和尺寸多样的金属磨片组成，是一种具有惊人独创性的（光电控制的）视觉装置。
（二）国内现代设计
1.国内近几年环境艺术设计有很大的发展。如广州市南部番禺地区的长隆酒店，是在野生动物园建造的五星级酒店，本酒店要有一般酒店的功能又要和园区产生互动关系，风格上吻合功能上互补。酒店含概了环境与建筑，人与环境，动物与人，科技与自然的整体设计。论文大全。
这个庭院是供白老虎居住和活动的。人造瀑布、树木、岩石、气氛幽静，创造了很独特的野生环境。自然绿化，造成内外相连的室内环境。火烈鸟园这庭院的设计强调热带气氛，具有很高观赏价值。集美组的设计是确定了设计的出发点市场因素，环境因素和审美因素三个方面。
2.深圳何香凝美术馆设计极具匠心，馆内结构设计和外部景观整体化。环境艺术在未来的发展中更加重视自然环境，人们普遍希望交流和对话，已经不仅仅限于物质的丰富，追求深层心理的满足，感情的交流和陶冶。在建筑方面增加了建筑与人的对话，人与环境的对话。
三 古典园林环境艺术设计
中国古典园林艺术表现出独特的“诗情画意”“发思古之幽情”，强调天、地、人三者和谐统一的艺术表现手法。借诗意的联想，将环境空间的人文精神凸现出来。
以苏州园林为代表的中国园林和西方园林有一个很大的区别，西方园林是规整对称
式。中国园林更多是参差自然式。苏州园林之所以甲江南，甲天下。首先就由于它们以大自然的山水风景为范本撷取其美的精华，融进了人的情感。浓缩于小小的园林天地之内，使人们能从参差自然和其他美学特征中见出无限来。和参差自然一样，曲径通幽也是苏州园林的一个美学原则。在苏州园林里，可谓无径不曲无处不幽。另一特点，藏露互补。藏与露是中国传统美学的一对范畴。讲究藏与露的辩证和结合。
园林里的建筑，不但数量多，而且形式多。即使是同一类建筑物，也有种种不同。其形式，结构，地理环境的不同。建筑物的存在，离不开周围环境，环境与建筑要相统一的原则。苏州园林不但以建筑、山水、花树等精巧配置的艺术处理得称赞，而且还在精神性领域中洋溢着诗情画意，渗透着人文气息。匾额、对联的书法，门楼的雕刻，室内家具的工艺美术，微型园林的盆景，寝室的音乐，戏厅的戏曲。
作为综合艺术的苏州园林它那丰富的文化意蕴和人文气息，离不开各种艺术门类的交融和烘托。
四 结论
环境艺术设计具有联系多专业的纽带作用，它虽然不可能取代各门类的专业设计（如建筑、园林、雕塑、壁画等）。但其全方位的理论与实践能力将改善生活环境质量，使人与环境彼此建立和谐均衡的整体关系。
所以我们在学习时，在基础设计训练阶段，以命题方式在特定的相对宽松的设计条件下运用设计原理，概念进行环境空间创意设计，对环境空间的功能、形式、材料、技术手段、构造方法、照明方式、色彩、肌理等方面进行建构性探索、分析、寻找设计规律。一方面从设计操作层面，对抽象的设计原理，概念进行空间演绎。借此加深对设计理论的认识、理解、提高审美能力与思辩能力。另一方面从理论的角度对历史现代的设计方法，空间形态进行剖析，探究据具原创性的设计形态、观念。教育如不激发首创精神，那么必然是错误的教育。
重技能训练，轻理论探求，一但面对解决复杂问题的设计实践更显得力不从心理论素养的不足，也只能依赖“随类赋形”这种办法，将“装饰”僭越于设计学问之上，只剩下干瘪的“形”而无实质性的文化内涵，意蕴。就无法在真正意义上体现出设计的整体化。因此，在加强理论知识学习的同时，将技能训练与理论探求紧密地结合，提高人文素养使之成为全面的设计人才。
【论文摘要】“统计与概率”出现在基础数学教育教学中属于首次。对如何培养小学数学教师的概率统计的教学能力，本文结合自己的教学实践，提出四方面探索，即：引入数学史，激发兴趣；注重随机观念的培养；淡化计算，强化概型理解；联系日常生活应用。
“概率论与数理统计”是一门研究随机现象规律性的学科，它的理论与方法在自然科学、社会科学、工程技术、军事和工农业生产等领域中有着广泛的应用。在新一轮基础教育的数学课程改革中概率统计又受到特别重视，并在新课标中占据重要位置，在课程内容设计上，将概率与统计作为四个模块之一。作为小学师资的培养基地，为小学教育本科生开设概率统计课程就显得尤为重要。结合小学概率统计的内容要求，我们对该课程的教学进行了以下几方面的改革与探索。
一、 引入概率史料，激发学生学习概率的兴趣
同其它学科的发展一样，概率论的发展有其自身不断发展和完善的历史，以及为此做出巨大贡献的众多数学家的趣闻、轶事和智慧的思想，这些历史不仅反映了概率论的主要内容，也介绍了概率的一般规律和思想方法。
例如，帕斯卡和费马对梅雷提出的掷骰子及赌资分配问题的研究史实，就引起学生对概率问题的极大兴趣。而将诸多数学家所做的抛硬币试验的历史引入课堂，有助于学生了解统计定义产生的过程、条件，加深对统计定义的理解。
二、 注重随机观念的培养，真正把握概率的思想实质
概率研究的对象是随机现象，它是偶然的，但又有一定的规律，偶然中蕴含着必然；它总是通过对事件外显的数据研究，达到对事件本质的把握。概率并不提供确定无误的结论，这是由随机现象的本质所造成的。
例如，天气预报明天下雨的概率是10%，后天下雨的概率为90%，但实际上却有可能明天下雨而后天没有下雨。这并不是预报不准，而是我们对概率的理解有问题，我们不能在试验之前预知试验的确切结果，只能知道每个结果的概率，这有什么意义呢?事实上，如果天气预报“明天下雨的概率是90%”，那么明天你“带雨具出门”与“不带雨具出门”相比，“带雨具出门”是更明智的选择，尽管明天根本没有下雨。
随机性和确定性一样，也是一种科学方法。许多现象，都要从随机的角度探索。教学中应当注意转变学生的思维方式，帮助学生应该建立随机观念。
三、强化基本概型的理解，提高学习效率
教学中最为关键的是讲清模型，淡化复杂计算，让学生在遇到问题时，知道该如何选择模型，然后运算求解。在古典概型中，很多问题所涉及的模型在本质上是一样的，比如抽签、抽奖及抓阄等问题都是同一个概率模型。我们可以讲清楚一个模型，再给出一些相关的题目，让学生通过思索自己去发现这些题目在本质上是一样的，从而从本质上理解这一模型。 例如随机投球模型，假设把n个球随机投入到m只盒子中，如果盒子可放球数不限，显然有mn种等可能结果，如果每只盒子只能放一球，显然有个结果（m≥n）。很多问题都属于这一模型，如r个人从29层高楼的电梯中走出的所有可能结果，相当于把r个球投入29只盒子，共有29r个可能结果。又例如求50个人生日都不相同的概率，仔细分析50个人的生日所有可能的分布情况，相当于把50个球投入365(闰年为366)只盒子，每只盒子投球数不限，即有36550种投法。由此得到50个人的生日都不同的概率为≈0.03。当然，这一实例贴近生活，能激发学生应用概率的兴趣，也巩固了随机投球模型的理解。
四、联系日常生活、其它学科间的联系，加强应用意识
概率论与数理统计是建立在现实生活的基础上的一门应用性很强的学科。布置一些灵活的紧密联系实际的题目，让学生利用概率统计方法解决相应的问题，体味生活中的数学，这可以使学生得以深刻理解随机性、统计的本质和原貌。
例如关于抓阄公平性问题，有5个人抓阄，仅有一个有物的阄，问先抓后抓是否一样公平，我们就可以利用概率的乘法公式，分别计算每一个人抓到有物阄的概率，发现都是，由此知道先抓后抓一样公平。
又如，利用学生都有在计算机房上网的经历，会碰到网速非常慢的情况，是为什么呢？而局域网络的最大吞吐量问题，就是运用概率的思想和方法分析解决。引入这样一些实际问题，让学生自己分析解决问题，比较锻炼学生的能力。
在为小学教育本科生开设概率统计课程中，笔者在教学中进行了这四个方面的探索，经过该课程的学习，学生随机思维，应用概率统计方法提出问题、解决问题的能力都有明显提高，为其今后的教学工作做了有益的准备。
参考文献
[1]中华人民共和国教育部.全日制义务教育数学课程标准（实验稿）[S].北京：北京师范大学出版社，2001．
[2]邓华玲等.概率论与数理统计课程的改革与实践[J].大学数学，2004，2(1)．
[3]徐清振，侯传志.传统概率统计教学的反思及其研究式教学初探[J].高教论坛，2007，6(3)．
[4]陆丽萍.小学数学“概率”教学的尴尬及归因探寻[J].江苏教育，2008（4）：30.
学科知识缺乏实用性，学习目的缺乏明确性，就业求职缺乏竞争性，面临这样的办学困境和挑战，中文专业应如何作出调整改革，已经成为时代性的课题。但治标不治本，不作根本之思的改革只能导致专业定位模糊、课程体系混乱，对专业建设和人才培养所起的功效也只能是小修小补。中文专业要因应时势变化和社会需要彻底改革，就必须正本清源，从反思中文专业的学科理念开始。
二、中文专业办学困境的症结
中文专业办学困境的根本症结在于它的学科理念：纯文学观念。纯文学观念从近代欧洲传入。所谓的纯文学指的是某类精神性和想象性的审美文本，与之相应的纯文学观念相信文学作为客体本身具有独立的价值，对其内在属性及规律的研究遂构建为一门独立的“文学”学科。近代中国大学的设立，是接受西方学科理念与学术理念的结果。1910年京师大学堂分科大学成立，“中国文学门”正式作为文科的一个教学建制，成为最早的中文系。一百年来，中文专业的课程设置时有衍变，但依据纯文学的观念开设文学课，编写文学史，将文学作为独立的学问进行研究乃是基本的倾向和趋势。尤其是20世纪80年代以来，伴随着对政治干预文学的抗拒和反拨，强调文学的非功利性，对文学审美属性及内在规律的重视更成为文学研究的主流，大学中文专业的纯文学性质进一步强化。概言之，百年中文专业教育已确立了以纯文学观念为根基的学科理念；在此基础上，又形成了以学术研究为主要目的的人才培养模式。必须承认，这一学科理念的确立和人才培养模式的形成，有其学理的、历史的合理性。一方面，纯文学的理念固然偏离了传统文学经世致用的精神，学术研究的模式也背离了传统文学吟咏情性的传统，但是，作为它山之石，这两者都不失为我国文学传统的有益补充。另一方面，从近代特定的历史背景看，大学中文专业的设立，固然是基于西方学科观念、学术理念的引进，但彼时中国知识界仍绵延笼罩着“尚文”的文化传统，能够进入大学接受西式学术教育的，多是浸过四书五经、辞章帖括，旧学根基扎实的学人。有此文化传统作为根基，再加上西方观念和理念的冲击训练，故而大学中文教育所培养的这一代学人，得益于中西古今学问的汇通，无论是辞章创作还是学术研究都成绩斐然。但是，到了21世纪的今天，重新审视讨论中文专业的学科理念，不得不面对这样的现实：第一，中国文化传统经过百年簸荡摧残，已濒于学绝道衰，文脉中断，进入大学接受中文教育的学子，其文学文化根基之浮浅可想而知。缺乏扎实的基础而奢谈中国文学研究，未免不切实际而沦为空中楼阁。第二，原来立足于精英教育的高等教育已进入大众化教育阶段，研究型人才的培养已让位于研究生教育，本科教育正趋向于应用型人才培养，由扩招造成的巨大就业压力，更强化了学生对实用技能的需求。在这样的背景下，我们如死抱纯文学的学科理念，以研究型的课程体系、教材、教法培养人才，就难免胶柱鼓瑟了。纯文学观念下的中文专业，其局限和缺陷已经显而易见。下面不妨从就业的角度略为分析。
教育的功效，无非落实为知识、技能、人格素养三方面。依照纯文学观念、研究型理念所培养的中文本科人才，其知识优势在于较为系统的文学知识和理论素养，但这些知识和理论只有学术价值，没有多少实用性。学生即使具备了从事文学研究或文学评论的基础，可以从事教学科研工作，但要在高校或文学研究机构获取职位，还必须通过考研的途径，获得硕士博士学位后才具备入职条件，因而这一就业方向对绝大多数本科毕业生并不现实。至于要任职中小学语文教师，则涉及教学技能素质的问题，需要兼修师范课程。况且依目前的就业形势，中小学语文教师职位有限，竞争性也不小，许多师范专业的学生也未必能轻易入职。中文专业更广阔的就业天地，在公务员、文秘、媒体、出版社、企事业单位文员，包括企划、广告等职位领域。与其它专业相比，中文学生在这些职场上的竞争力应该表现为较强的写作能力和较为丰厚的人文素养两方面，主要适于从事文案和人事工作。但是，纯文学方面的技能和素养，在实际工作中往往学非所用，不能满足职业的要求：技能方面，中文学生的写作技能倾向于文学写作而非实用写作，往往有文采而不切实，多数文案工作并不需要华丽的文采；素质方面，纯文学强调情感性精神性，它所滋养的人文素质未免偏狭，许多学生缺乏广阔的社会文化知识，缺乏阅读人生、介入社会、批判现实的能力，往往有情感无思想，讲精神不实际，在职场竞争中其专业优势实在有限。纯文学对人类精神世界的审美性探索自有其不可替代的价值和意义，但也不必讳言，纯文学因而也是“小众”的文学，适于少数人的研究。纯文学观念下的中文专业，在本质上是培养精神贵族的专业，实际上也就是小众专业。正是这一局限性，在大学扩招，高等教育大众化，本科人才倾向于应用型的今天，缺乏实用性的狭隘的纯文学观念已经成为限制、束缚中文专业发展的瓶颈。
三、中文专业办学的出路
只有突破纯文学，回归大文学传统，依据大文学观念重铸中文专业的学科理念，用以指导人才培养，才是中文专业办学的根本出路。大文学是我国绵延几千年的文学传统。所谓文，其起点一方面出于纹身之“文”，甲骨文的“文”字，“象正立之人形，胸部有刻画之纹饰，故以纹身之文为文”①；一方面出于形文之“文”，《周易•系辞》：“物相杂，故曰文。”《说文解字》谓“文，错画也，象交文。”文既是人类对自身生命的表达姿式，又是人类对自然世界的把握方式。对于个人，文包括“容之文”、“辞之文”、“德之文”②几个层面；对于大群，文等同于文化、文明，故“文”该摄一切人文。人文可籍由各种物质的、制度的、精神的方式呈现，人文诉诸文字的表达，讲求法式规律，故谓之文学③。广义的文学泛指一切有人文价值的文献；狭义的文学，则指讲究情采声韵之美的作品。讲究情采声韵之美的文学，不仅有表现情性的纯文学，也有干预现实的政教文学，还有大量与日用生活相关的实用文字。从研究的角度说，文学的根源和意义基于“文”，是人文的表达和体现。文学的特殊性就在于通过文字达成对人文的理解和表达，故而学习研究文学，其终极价值和意义也在于对人文的理解和表达。古典中国的这一文学大统，立足生命主体，介入社会现实，贯通大群文化，较诸封闭自足的精神性的纯文学，具有明显的开放性和适用性，它既包容纯文学，又重视文学在社会人生中的实用功能。以大文学作为中文专业的学科理念，则大文学的性质决定了这种文学教育在人才培养方面的特征和要求：
1.在知识类型上，文学教育既是通才教育，又是专才教育。所谓通，指它所培养的人才具有人文通识；所谓专，指它培养的人才对本民族的语言文字有较强的理解应用能力。通而能专，这是文学专业较诸其他专业的特殊性所在，也是通常所说的人文性与工具性的统一。较诸纯文学理念，大文学理念所培养的人才具有更广阔的人文视野，是真正的通识型教育。
2.在能力要求方面，大文学教育理念，既涵盖文学文献的解读与研究能力的培养，更强调社会生活以及职场所需的语言文字表达能力的培养；既可以吟咏情性，更倾向于社会实用。
3.在人格培养方面，大文学的教育理念不仅要求教育对象有深厚的人文素养，更重视这种人文素养的外在展现，即“文”在“言文”与“容文”的落实，是全面的素质型教育。依照大文学的理念，现有中文专业的课程体系就有必要重构。大文学的外延不仅包括纯文学、实用文学，也包括一切人文社会科学、甚至自然科学等的著作。大学中文教育，当然不可能让学生博通一切，但不妨在原来的语言类和文学类基础上，增加人文通识类作为专业的核心课程。这类课程主要为人文类原典，还应包括部分社会科学及自然科学的通论性课程等。这样，中文专业所培养的人才，在人文知识素养上也就较为全面了。此外，依据“文”的实质，所谓的人文素养，还应贯彻落实为个体的人格修养，这就需要设立修身实践类课程，包括培养“容文”的礼仪风度，训练“言文”的言语论辩，以及旨在培养学生社会实践能力等的课程。
人文通识与修身实践，其他专业的学生同需修习，但于中文专业学生要求应更高，故当视为专业课程。至于现有文学类的课程，也应依大文学的理念调整其内容。目前的文学教材，文学理论主要围绕纯文学观念阐释文学问题；文学史论则主要依据纯文学观念研究文学现象和文学发展的规律，并以此来评价文学作品；而所谓的文学作品，基本上局限于诗歌、散文、小说、戏剧四种体裁。因而，当务之急，应以大文学观为指导思想，编写适合的文学教材。文学理论应兼容纯文学与实用文学，文学史应该是开放的“大文学史”———文学史的内容向社会历史文化延伸，文学体裁拓展包容实用文体，文学评价也应注重文学参与干预社会现实的功效。完整的文学教育的内涵，由文学赏评、文学写作、文学史论、文学理论四个层次构成。赏评与写作是根基，史论与理论是提高。目前的文学教学，重知识重理论，属研究型的教学模式，而赏评与写作能力普遍被忽视。这样，所培养的学生，未免显得常识丰富，趣味缺乏，理论不少，能力有限。学生在知识能力结构上头重脚轻根底浅，要求其进行学术研究，无异于拔苗助长，大学生毕业论文写作沦之为鸡肋，便是明证。故而，文学教学应以文学和文献的鉴赏阐释为主，以文学史、论的教学为辅，在增设经典导读课的同时减少史、论的课时。写作能力是中文专业学生赖以立足社会的基本技能和核心竞争力。但纯文学的教育理念和模式，既无法有效地提高纯文学写作能力，也忽视实用写作的能力训练。学生具备一定的纯文学技巧，在实际应用中却又无法发挥。故而强化写作能力的训练，同样应以大文学观念为指导思想，立足社会现实和职业需求进行改革。做法可以有二：一是以实用写作为根基，通过公文、新闻、时评、社会调查等实用写作训练，既磨练文字表达信、达、雅的功夫，又锤炼思想，提高学生的社会实践能力。一是发挥纯文学的优势，结合职业需求进行“创意写作”训练，有意识地“为文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等所有文化产业提供具有原创力的创造性写作人才”①。或者，还不妨适当进行一些古典诗词歌赋及应用文体的创作训练，以承续传统文化的风雅。
其中围绕海南黄花梨与越南黄花梨之间的争论更是层出不穷，引起众多学者、收藏家、企业家以及古典家具爱好者的关注。
那么，海南黄花梨与越南黄花梨究竟有怎样的差别？在传统家具声名最盛的明清时期，家具中黄花梨用材的构成情况又是怎样？
在当前的行情之下，我们又该如何看待这一“海越之争”呢？
就这些问题，笔者在此试着结合自身的从业经验，并查阅相关文献来作一些分析。
一、黄花梨俗称的演变
围绕古典家具传统名贵用材海南黄花梨与越南黄花梨的争论（简称“海越之争”），可以说是由来已久。究其缘由，首先在于名称上的一些分歧。中国古代对于植物的分类并没有依据严谨的科学分类方法，众多史籍记载的“黄花梨”既有产地的不同，也在不同的史籍与历史时期有“花梨、花榈、黄花梨……”等名称的变化，但并没有标明对应准确的树种，可以说只是笼统的泛称而已。
黄花梨起初似乎最早见于医书的记载，如唐代药学家陈藏器的《本草拾遗・木部卷第四》载：“榈木，出安南及南海，用作床几，似紫檀而色赤，为枕令人头痛，为热故也。” 到了明代，著名药学家李时珍援引了陈藏器的这条记载，并在其《本草纲目・卷三十五》增加了一条对“榈木”的集解：“木性坚，紫红色。亦有花纹者，谓之花榈木，可作器皿、扇骨诸物。俗作花梨。误矣。”
从《本草纲目》的记载来看，与“榈木”相比，在李时珍生活的晚明社会，“花梨”或“花梨木”作为黄花梨的名称应该使用得更为普遍，大多用来称呼家具、文玩所用黄花梨木料，如刊行于明天启年间的《博物要览》以及成书于崇祯年间的《长物志》，在涉及黄花梨的地方均写成“花梨”或“花梨木”。即便是可以确认是今天所称的海南黄花梨，编于万历年间的《琼州府志》也只标写为“花梨”（见《琼州府志・卷三・土产上》）。
而回转至明初永乐至宣德年间，在郑和七下西洋期间，借由航海经历，他的一些随行官写成了不少记载海外番国风物的地理志书。在这些书中，得以存世而记载最详的当属马欢的《瀛涯胜览》，其中便有两处记载到了黄花梨，原文如下：
其国产黄连香、罗褐速香、降真香、沉香、花黎木……象牙、翠毛等物。
――明・马欢《瀛涯胜览・暹罗国》
有等小样椰子壳，彼人旋做酒钟，以花黎木为足，用番漆漆其口足，甚为稀罕。
――明・马欢《瀛涯胜览・溜山国》
但到了晚明万历年间，由黄省曾抄录、改编自《星槎胜览》《瀛涯胜览》等书的《西洋朝贡典录》在谈到上述两条记录时，却都将“花黎木”改成了当时俗称的“花梨木”或“花梨”：
国之西北可二百里，有市曰上水……多花梨木、黄蜡，多白象、白鼠、狮子猫。
――明・黄省曾《西洋朝贡典录・暹罗国第十》
凡为杯，以椰子为腹，花梨为跗。
――明・黄省曾《西洋朝贡典录・溜山国第十四》
对比这两本书对同一事物的记录，我们可以发现，明初的一些地理志书谈及黄花梨多称“花黎木”，而到了晚明，“花梨木”或“花梨”的名称似乎更为风行，在称呼文玩、家具时乃至地方方志中广为采用。“花黎木”与“花梨木”，虽然发音相似（海南黎族人“黎”的发音与“梨”有些不同，所以只能说是相似），但这两个不同的名称得以出现并都载于史籍，其背后必有一定缘由。对此缘由，从明代嘉靖年间文人顾（jiè）编写的《海槎余录》的记载中或许能找到一些依据，其载：“花梨木、鸡翅木、土苏木皆产于黎山中，取之必由黎人，外人不识路径，不能寻取，黎众亦不相容耳。”
据此，我们不妨猜测，“花黎木”系黎族人对当地海南黄花梨的俗称，而明初马欢等人通过多次航海知道有此名称，所以当他们在东南亚其他国家见到与海南黄花梨特征相似的树木（我们现在所称的越南黄花梨）也名之以“花黎木”而将其记载在册。但在当时国内，对黄花梨却都存在“榈木”（作为中药）以及“花梨”（作为木料使用）或“花梨木”等不同称呼。特别是晚明以后，“花梨”与“花梨木”似乎更被人们认可，从此在社会上广为流传。
而谈及“黄花梨”一词，起初大家多认为它出现于民国初期，后来根据一些学者的考证，它最早应该出现于晚清光绪年间，只是因为当时少有人用而一度搁置。后来的德国学者古斯塔夫・艾克著写《中国花梨家具图考》，在谈及中国传统家具的花梨木料时，却又一连提到了“黄花梨”“老花梨”及“新花梨”三个名称。而王世襄先生在其《明式家具研究》中进行过考证，认为“所谓‘老花梨’就是‘新花梨’，二者乃是一物。……它和黄花梨差别显著，绝非同一树种。”实际上无论是古斯塔夫・艾克还是王世襄先生，对于这三种名称的分辨，都没有采集或拍摄完整的木材样本或加以精确的描述，用作后世区分鉴别的参照标准。由此也为今天海黄、越黄的争议埋下了伏笔。
二、“海越之争”的内容
1.名称之争
“海越之争”虽然由来已久，但其受到大家的广泛关注则应该是在改革开放之后。值得一提的是，在改革开放初期，无论是王世襄先生还是其他一些学者，由他们编写的一些古典家具图册及发表的学术论文都没有对海南黄花梨和越南黄花梨进行厘清，也没有去刻意区分黄花梨的不同产地，一概都通称为“黄花梨”，所以也使这一名称被广为流传。到了20世纪90年代，海南黄花梨资源已十分稀缺，在此期间当代仿古家具行业开始引入越南黄花梨以作为海南黄花梨的替代木料，但因两者价格的悬殊，围绕树种名称、材质、价格等内容的“海越之争”便开始在业内显现，且愈演愈烈。
在树种归属及名称认定方面。对海南黄花梨与越南黄花梨进行辨析、研究，确切来说始于20世纪50年代现代植物学的介入。单就海南黄花梨而言，它经历了从“海南檀”（见侯宽昭主编《广州植物志》）到“降香黄檀”（见成俊卿主编《中国热带及亚热带木材》）的学名演变。到了2000年，国家颁布的《红木国家标准GB/T 18107―2000》采用了这些研究成果，而把海南黄花梨归入香枝木类，并将其学名正式定为“降香黄檀”，从而使这一称谓具备了法律效力。
2.类别之辨
与海南黄花梨相比，红木国标对越南黄花梨的描述则语焉不详，既没有将越南黄花梨列入香枝木类，也没有认定正式的中文学名，尤其怪异的是越南黄花梨在国际上也没有准确的拉丁文规范名称。如果因为红木国标中没有明确载明越南黄花梨属于香枝木类，而将越黄和海黄看作不同的树种，那么令人迷惑的是：将越黄木材拿到国家木材检验检测中心鉴定，鉴定的结果又会证明越黄和海黄的细胞壁组织结构等具有一致性，给越黄出具的鉴定结果仍然是香枝木类。
现代植物学对于海黄、越黄的辨别似乎无能为力了。但也有林业学家认为可以鉴别，广西林业厅的木材学家李英健先生在其主编的《东盟红木鉴赏》中甚至提出要根据两者的解剖特征，特别是它们在显微镜下的木射线的分布状况来加以区分：
（1）海南香枝木轴向薄壁组织以傍管带状及聚翼状为主；而越南香枝木轴向薄壁组织以翼状及聚翼状为主。
（2）海南香枝木单列射线较少，以2～3列为主，射线组织同形、偶有异形Ⅲ型；越南香枝木单列射线的数量与多列射线几乎相等，射线组织同形、偶有异形II、Ⅲ型。
但是李英健的这种鉴定方法似乎更多地停留在个人研究成果阶段，并没有得到国家木材鉴定检验机构的认可和参照，也没有得到验证和重视。
在现代植物学难以分辨的情况下，令植物学家尴尬的是：红木家具行业的资深行家以及工厂开料的工人，已可凭借其对材料的了解与经验区分海南黄花梨和越南黄花梨，这种鉴定方式在行业内也已被广泛认可和运用。
因此，不断有人提出“海南黄花梨与越南黄花梨是否是同一树种”的问题，更有一些学者和植物学家提议将海南黄花梨改名为“黄花黎”，甚至将越南黄花梨归入到草花梨或者白酸枝的类别。客观看待这些争议，笔者认为学术争论的存在，对于认识黄花梨的属性等有一定的意义。但是从市场发展来看又没有太多价值：在现阶段植物学无法分辨海黄与越黄的情况下，植物学家自然失去了鉴别的话语权。因此当前黄花梨的市场还是以行业认可的“肉眼”鉴别方式在有序进行，并没有因为这些名称的变化或者类别划分的褒贬而产生价格的波动。
3.材质的优劣
除树种归属及名称外，“海越之争”的内容还包括材质方面的差别。在当代传统家具行业及市场中，大家一直都承认海南黄花梨与越南黄花梨之间存在材质差异。客观来说，同等级别的海南黄花梨在材质密度、油润通透性和琥珀感上要胜出越南黄花梨一筹，依据经验和肉眼鉴别并不太难。难的是将不同等级的材料并列对比，就会使人困惑和误判。例如有些颜色深、油性大的顶级越南黄花梨根部料，其纹理、密度等都非常出众，比较容易与海南黄花梨的次顶级材料混淆。
在同一级别之下，相比越南黄花梨来说，海南黄花梨的质地更为密实，色泽更深，纹理更加美观且变化多端，油性略重，反光感较强，新切面辛香味较浓，放久后能留有淡香。但以上这些都还属于比较粗浅的质感认识，要能真正识别海南黄花梨与越南黄花梨，一定要建立在多看、多玩、多请教的基础上，全方位地细致考察其纹理、色泽、光泽、香味等表性特征，进行综合判断，千万不能“以偏概全”，更不能迷信书本画册，否则很容易犯“按图索骥”的错误。
三、黄花梨老家具的用材构成
明式家具造型简练而韵味深远，从中体现了当时文人、士大夫的审美态度。而选用淡雅素朴的黄花梨制作明式家具，可谓相辅相成，是材质与家具艺术形式的完美组合，更使明式黄花梨家具得以驰名中外。
然而谈及黄花梨老家具的用材构成状况，一直存在广泛争议，也是除称谓之外导致“海越之争”的另一个重要缘由。有学者提出，只有海南黄花梨才是真正的黄花梨，明清到代的黄花梨老家具都用海南黄花梨制成，而用越南黄花梨制作的家具都是当代的仿古家具，越南黄花梨木材从1996年以后才在市场上出现。
这些观点实际上否定了越南黄花梨在明清老家具中的应用，但据一些史籍记载及现存的黄花梨老家具的材质特征来看，这些观点似乎都忽略了历史事实的描叙记载，也缺乏对海南当地资源状况的实地调查。如：
1. 历史上已有东南亚国家向中国进贡黄花梨的记录，晚明开放海禁政策直接促成了苏杭一带黄花梨家具的风行。对此，笔者查阅了《西洋朝贡典录・占城国第一》，其载：“其朝贡以三载。……永乐后，其国与诸国皆来朝贡，始定每三年一来。……其贡物：‘……花黎木、乌木、苏木……番花手帕、兜罗绵被、洗白布泥。’”从占城国（今越南南部地区）频繁地向明朝进贡的史实来看，历史上确有来自海南之外的黄花梨传入中国。而据王世襄先生在《明式家具研究》中的考证，晚明隆庆开放海禁，允许私人海外贸易以后，在中国苏杭一带风行的黄花梨家具更不能排除用越南黄花梨制成的。
2. 从存世的一些黄花梨大型家具的木料特征来看，越南黄花梨与海南黄花梨存在明显差异。从现存各大博物馆与收藏家手中的黄花梨老家具藏品来看，如果家具系使用整件黄花梨厚板制成的大翘头案、架几大案、大画案、大型顶箱柜等，其板材规格固然惊人，但密度则稍显松散，油性不重，与一般的海南黄花梨木料存在明显差异，通过仔细查看其外表质感及纹路，可以确定其应为越南黄花梨材质。对此观点，许多从事古董家具收藏的前辈也多有赞同。
3. 海南黄花梨大板材极其鲜见，相关的大型树根也不曾发现。但一些大型黄花梨老家具却存在使用板材大料的事实，但另一个事实是，在当前的黄花梨板材中未能看到如此大料。对于后者事实，也有人提出质疑：认为在明代海南黄花梨的确存在巨型大料，只是过度砍伐导致它们绝迹。对此看法，我们还是应该依客观事实来论定。早在20世纪80年代初，很多古典家具制作厂家已开始使用海南黄花梨制作仿古家具。当时业内购买的海南黄花梨木料，有很多是海南黎民朋友从山上所挖的黄花梨的树头、树根，从许多树头断截面因风化腐化形成的皮壳来看，足以证明它们有数百年的历史，但从海南当地遗存的树根来看，还从没发现直径超过60厘米以上的材料，此外也没有人在海南收购过直径60厘米、长度2米以上，厚度10厘米以上的海南黄花梨大板旧料。海南黄花梨树根深置山中数百年，可以说是对其以往木料规格的最好说明，而巨型的树根尚不得见，又何来海南黄花梨的大型板材？据此，我们也能从反面来判断一些存世的大型黄花梨老家具木料的产地问题。
由此可证，历史上明清黄花梨家具的制作的确存在海南黄花梨与越南黄花梨并用的情况，特别是在一些大型的、使用大板材的黄花梨家具中，更是以越南黄花梨居多。也正是因为越南黄花梨的使用，才使得众多的黄花梨经典重器的制作不至于用偏小的板材来拼凑，从而保持了其材质上的完整性，凸显了这些黄花梨家具经典重器应有的大气风范。
四、如何看待“海越之争”
海南黄花梨与越南黄花梨同是历史上用来制作黄花梨家具的木材，共铸了明式黄花梨家具艺术的辉煌。因此，看待这场“海越之争”，我们应该跳出单纯进行木料分类的局限，而要更多地从“木料服务于家具”这一关系层面来进行分析判断。应该正视，木材仅仅只是传统家具艺术形式的一个载体，决不能完全代表一件家具的全部价值。
以明式家具为例，其最大魅力在于其艺术形式能够恰到好处地传达中国传统儒家、道家以及禅学的艺术审美魅力。在家具的造型结构方面，它采用中国特有的榫卯手法，并在造型设计中将人体工程学、力学与外形美感予以完美结合，从而达到了前所未有且独步古今的艺术高度，中国的明式家具得以闻名中外的原因也在于此。近些年来，中国明清时期的黄花梨家具，其成交价格一直在国际各大拍卖场上屡创新高，但其中大部分黄花梨家具所体现的海南黄花梨的特征并不明显，但是却也毫不影响人们对这些黄花梨家具的喜爱以及对其价值的认定。
从学术研究意义来看，我们研究古典家具，更应该站在艺术研究的高度上去探讨其文化内涵、审美发展以及工艺的传承发展问题。如果离开了古典家具这一艺术形式，对于家具木料分类、名称辨析、价格定位等方面进行争论都将毫无意义。
改革开放30年来，中国画领域发生了巨大变化。外因是经济全球化和文化多元化的世界语境，内因则是弘扬民族精神和振兴中华文化的渴求。伴随着思想解放和艺术自由度的拓展，经历了80年代的历史反思与中西冲撞的磨练，至90年代，趋于冷静的国画家和理论家们做出了各自的选择，逐渐形成了中国画多形态共存的局面。
对当代中国画创作的总体格局，我看到过四种不同的理论概括：其一是“主流形态的演化、新文人画、实验水墨”；其二是“笔墨派、学院派、实验水墨”；其三是“传统水墨、写实水墨、实验水墨”；其四是“新写实、新写意、新水墨”。这四种说法虽不一致，却有相近之处。
我赞成“三分法”，但表达需要推敲。比如，完全以“水墨”替代“中国画”就未免以偏概全，更不能表达中国画深厚的精神内质。我倾向于从精神内涵和艺术语言相结合的视角来考量，将当代中国画三种形态概括为：意象现实主义、后传统写意画、现代水墨。
“意象现实主义”一词是我的杜撰，特指在20世纪下半叶中国画主流形态的基础上演进而来的新形态。其基本特征是：在精神内涵上既保持了贴近时代、贴近生活、关爱自然的现实主义精神，又去除了生硬的政治干预，一扫“”期间恶性发展的“红光亮”、“高大全”模式，转为人文关怀的温馨与和谐；在艺术语言上，既保持了面向大众、追求真善美统一的审美理想，又破除了特重写实的单调，着意发扬中国民族艺术意象性本色，力求传写性、写意性、书写性三者相融互动，同时不影响个性发挥。这种形态的作品无论人物、山水、花鸟，无论意笔、工笔，无论水墨、彩墨，都出现了一批代表人物。这类作品在历次全国美展中占相当大的比重。
对现实主义的重新讨论，主要始于20世纪90年代后期。部分原因是为了扭转“”伪现实主义引发的逆反心理，以及种种误解、衄解，不少理论家深感重新解读的必要性。最具代表性的是2005和2007年两届“中国百家金陵画展”公开提出“弘扬现实主义艺术精神”的主旨，并举办高层论坛，出版了包括五十多篇专题论文的文集，代表了新时期以来中国美术理论界对这一问题的研究心得，拨乱反正，并赋予新的内涵。基本共识是：现实主义不是指某一流派、某一技法，而是广指人类自有艺术以来从自发到自觉逐渐形成的一种主流艺术精神、艺术思想、艺术创作原则。其核心在于尊重客体，关注现实；在于主体表现性和客体再现性的统一。每个时代有不同的具体要求，处于动态过程之中。当代弘扬现实主义精神，重要的是现实精神、现实品格与人文关怀。具体可以阐释为：反映时代，感悟生活，关注民生，关爱自然，追求真善美相统一的审美理想，满足当代大众审美需求。而其艺术语言则具有广阔的发展空间，写实的、写意的、象征的，都可为我所用。在我看来，传统中国画所具备的独特的“意象主义”品格，那种由“外师造化，中得心源”发展而来的“似与不似之间”等等审美特质，其实已与现实主义精神有某些暗合之处。当代中国画主流形态用“意象现实主义”来表述，正是为了强调这一形态的中国特色，同时也隐含着对古典中国画传统和20世纪新传统的传承、扬弃和发展。
“后传统写意画”是产生于80年代后期的另一类中国画形态，它与传统文人写意画有较多联系，却又拉开了距离。其中一部分曾被称为“新文人画”。其出现，一方面是对20世纪以来简单否定文人画传统的反拨，另一方面也是对“85新潮”盲目西化趋势的抗衡。他们风格并不相同，而相近的价值取向在于强调个人心境的表现和笔墨趣味的追求，平和清雅，自得其乐。相对于“意象”而言，更趋向“心象”。在当代普遍浮躁、烦扰的社会境遇下，这一形态自有其存在的价值和理由。美术理论界对这一文化现象颇有争议，尤其对“新文人画”的命名，认为作者们离“文人”尚远。在我心目中，这一形态不仅包涵曾被称为“新文人画”的那些样式，而且涵盖着一切有与之相近审美特征的作品。古典的艺术趣向与现代的视觉经验相融合，浓重的传统情结与强烈的个性意识并存，用重新整台的笔墨图式，构筑精神性的艺术境界。对于这一形态的研究专著甚为欠缺，其优势和弊端有待深入探讨。
“现代水墨”是一种更为复杂的形态。不用“中国画”而用“水墨画”的名称，有论者说是为了给中国传统文化争取国际身份，有利于推向世界。对此我不以为然。但就我所说的“现代水墨”形态而言，由于特指水墨或彩墨方式，故暂且借用这一名称。它包括了实验水墨、抽象水墨、表现水墨、观念水墨等，还涵盖所有试图摆脱传统水墨模式创立现代形态的追求。他们或从远古的、民间的传统中汲取，或参采汉唐雄风，或借鉴西方现代抽象艺术。理论家的态度也多歧见。围绕水墨画的文化身份问题争论较多，从学术角度分析较少。比如抽象水墨，有人认为上承神秘主义的文化传统，即老庄宇宙论；有人认为只有正视中国文化和中国笔墨的美学内涵，才可和西方抽象派拉开距离。我认为“现代水墨”之中，只有那些具备中国气派的作品才能视为现代“中国画”，否则只能是一般“水墨质材的绘画”。
(二)
新时期中国画创作已然形成三种形态，但从理论建构的角度来看，显然缺少有深度的、系统性的理论梳理、概括和学理性的研究。或者说，理论滞后于创作。
比如，面对三种中国画形态，除了需要建构不同类型各自艺术质量的衡量标准之外，还要不要确立共同的艺术评判标准和价值体系?我的回答是肯定的。在我看来，人文精神、艺术格调、中国气派，是衡量各种形态中国画艺术水准的共通标尺。
关于人文精神。传统的儒家、道家思想中的人文意识各有特色。20世纪吸纳西方新学，渐成“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”两股思潮，强调时代共性与强调艺术个性是其内在审美差异性。两者都产生过关注现实人生并追问人类终极命运的中国画佳作。人物画家如徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、周思聪、李伯安，山水花鸟画家如齐白石、潘天寿、林风眠、傅抱石、李可染。当今画坛狭隘的个人“小我”大行其道，存在人文精神失落之势。“以人为本”是中国社会科学发展观的核心，中国画创作怎能丢弃这一重要标尺?
关于艺术格调。在不同形态的作品中评判谁高谁低较为困难，而艺术格调的高下却是可以比较的。艺术格调取决于画家的人格层次和艺术品位，或者说，艺术格调是透过艺术风格，语言和技巧折射出来的精神品位与人格价值。高格调的作品应体现真、善。美相统一的品质。当前有一种倾向是迎合市场(包括国内市场和国外市场)，甜俗、恶俗、粗俗，伪典雅、伪清高、伪深沉，乃至丧失人格，国格者也时或可见。提高艺术格调，关键在于提高人格，包括精神境界，道德修养、审美情趣等。
关于中国气派。在全球化的文化语境中，更应当强调中国文化身份，中国画自是首当其冲。强化中国气派与吸收异质文化并不矛盾，因为中国气派不是几个固定不变的程式，而是精神气质和艺术语言融合而成的统一体，它处于流动演化之中。中国画发展有规律而无定法，规律体现在充满东方智慧、审美理想、意境气韵和笔墨章法等等艺术法则之中。需要深入研究的正是规律性。再则，中国气派不仅体现在历代卷轴画经典之作和历代画论著作之中，而且体现于中国远古艺术、民族民间艺术之中。因而，无论古典传统还是20世纪新传统，都为我们深入把握中国画民族特性提供了丰富的资源。
论文关键词：杨义；现代文学；文化意识；文学与文化的贯通
给文化下个很确切的定义是困难的，因为它本身就是个抽象的存在，一切只能相对而言。广义说来，它是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和；狭义则特指精神财富。定义本身的弹性特征使人们可根据具体情形交替使用它。美国学者克莱德·克鲁克洪在《文化研究》中说：“要指出哪一件活动不是文化的产物是很困难的。”这是就广义的文化而言的，这样说来，生活中处处存在着文化。但在严肃的学术研究之中，经常运用的是它的狭义概念，它更偏重于精神领域，而且在这个领域，正如同它在生活中一样，是无所不渗透的。在这个意义上说，同样是作为精神财富的文学，便当然也少不了文化的“光顾”，并且从整体上来看，文学不仅融入了文化因子，而且本身就属于文化，是文化的一个具体分支。“文学批评是一种特殊的文化活动，它不得不顾及到文化，因此，文学批评本身也就必然包含着文化批评。但实际上，在具体的学术研究中，文化往往和文学艺术等一样是平行并列着的，都作为专门的学科而存在，有文学研究，也有文化研究，各有侧重和分工。那么在这个前提下，本文所拟定的“文学一文化的贯通批评”才能产生相应的意义。
作为一名当代学者，杨义首先是博学的。他的研究方向主要是现代文学，并从鲁迅研究起步。可他并没有拘泥于此，而是打通了各个时期文学界线，从中国古典文学一直到现当代文学，并且还从文学史到叙事学方向，他都有极好的造诣。1998年到]999年之间九卷本《杨义文存》的出版就是他广博治学的最佳印证。在第九卷《中国现代学术方法通论》中，杨义根据自己独具个性的学术研究方法和实践经验，探讨了学术研究中的开放性、拓展性和贯通性。他打通了现代、近代和古代的界线，进人了寻找中国大文学的整体思考之中。其次，他文学研究中的另一个亮点是他敏锐的文化意识和宏观的文化心态，可以说，他是一个文化型学者，在具体文学研究中，他往往从文化角度着眼考察，追溯挖掘文学的文化原因、文化内涵、文化取向、文化类型、文化品质等文化渊源。在他的专著《20世纪中国小说与文化》中，他从不同的文化视点出发去诠释中国小说，从而获得了另一个较开阔的研究空间。
在这部书的第一章《小说史研究与文化意识》中，杨义从总体上阐明了他本人在对20世纪小说进行研究时的着眼点，也就是“着重从文化角度审视它的运动过程”。他认为，“文化意识乃是对小说进行深层多维研究的通观意识”，所谓“通观”，即打破狭隘的单一的研究视野。中国传统文学批评，多以社会的历史的政治的研究视角为主，来自文化层面的认识较单薄，还未形成文化的惯性思维，因此无论从广度上还是深度上，关于这方面的涉及都不够。相比之下，杨义无疑是倡导文学一文化批评较有力的一位。他在上述专著中，就明确了研究的总主题和大方向，即论述20世纪小说发展的文化轨迹和它的文化脉络。
杨义由鲁迅研究开始了他现代文学研究的学术方向，他最初选择鲁迅，用他自己的话说，是想从一个人去看一个时代一部历史。鲁迅是中国现代文学的奠基者和集大成者，他曾处于时代的十字路口，因此他也曾经历了时代转型期必然要遭遇的来自不同观念层面的冲突碰撞，当然包括文化层面的，从他的笔端，人们能够感受到他深厚的文化学养和复杂的文化心态。意识到了鲁迅这代人的历史处境及其在中国现代文学史上的重要地位，杨义曾撰文写道：“中国现代小说的开拓者，多是叛逆型破落户子弟和泅游于中外文化反差之间的留学生，既窥破社会崩溃中的炎凉，又饱尝民族衰老中的忧患，可以说，他们所写的改造国民灵魂的小说，是以现代文化意识返观传统文化沉积的审美结晶。所以他们在这个时期的小说，便具有了深厚的文化意识。正是对鲁迅的研究，奠定了杨义后来学术研究的坚实基础，鉴于此，本文也将它作为对他的文学一文化批评方式进行考察的一个切人点。
研究鲁迅不能不关注文化尤其是中国传统文化。因为鲁迅有着深厚的旧学根底，传统在他是稔熟于心的，由此在对待传统文化上，他既能游乎其间，又能出乎其中，显得游刃有余；另外，留学生涯使他有机会接触到迥异于传统的外来文明，所以这种种文化的交织碰撞造就了鲁迅文学中复杂的文化面貌。杨义敏锐地意识到了这一点，他认为，“对鲁迅小说的研究，实质上是对中外古今一个文化史和文学史的重要枢纽的研究”。通过对这一枢纽的研究，从而“解剖这个枢纽在文学史和文化史的脉络原委与深层意义，解剖它在中外古今文学与文化的交互撞击、错综融汇中的承传和独创、求索和开拓、转型和奠基”。这里，既认识到了鲁迅与中外文化的重要联系，更把鲁迅文学置于一个“枢纽”的关键位置，鲁迅文学是一座丰碑，融铸了来自四面八方的文化精粹，这一文化定位就充分说明了杨义对文学一文化批评的自觉运用。具体到他的批评实践，他在论文《鲁迅小说的文化内涵》中，将鲁迅作品中的文化容量作了归纳分类：第一是对国民性的解剖。杨义认为，“解剖国民性实际上就是对传统文化沉积做一次总的清算，从而汰旧立新，开发中华民族的创造力。对国民性的思考也是鲁迅始终不渝关注的焦点问题，是对民族文化很沉郁和苍凉的体验把握，因此，也是中国文化在鲁迅眼中较为本质性的内容。第二是对封建性的儒家礼制文化进行批判。这也是其文化态度的一个亮点。杨义在这里使用了“礼制文化”一词，较有分寸地说明了鲁迅不是对儒家文化的泛泛批判，而是着重于其礼制即封建礼教，因为儒家思想中有许多是值得发扬光大的精华，不能一概否定。第三足对民族历史文化的综合思考。这主要体现在对《故事新编》的分析中。杨义具体分为三个方面：对劳动文化的肯定，由实干的英雄和复仇的奴隶身上体现出的文化思考．辩证地看待传统文化。他认为鲁迅的文化态度并不偏激，鲁迅既认识到了传统文化孕育下的民族脊梁，同时也重点批判了具有强烈腐蚀性的一面，后者阻碍了民族的自我更新和调整，使社会发展的步履沉重而缓慢。其中鲁迅对出世离群的道家文化进行了较严厉的批判，《故事新编》中的《出关》《采薇》《起死》等几篇都是如此，关于这种文化批判倾向，杨义从鲁迅所处的社会现实联系起来去考察阐释，得出了时代合理性的结论，他认为，“对我们这个已经柔弱的民族来说，特别是国难当头，社会矛盾空前尖锐的时刻，道家就容易使我们成为人家的砧上之肉，鲁迅对道家的批判，．有明显的历史具体性和现实针对性”。
如果把以上的条分缕析综合起来并上升到一个高度去思考，杨义就认为，“鲁迅的文化思维方式足双构的，而非单构的，在‘民族一世界’的双构互补中，建立使一种古老的文化获得新的生命活力的运行机制”。可见鲁迅已经超越了单纯的文学文化视点，而使之与国家社会乃至全人类发生联系，希望由此架通中华民族文化生命与世界的桥梁，而这也正是他作为一位文化巨人的风范，这种风范影响着一批批有眼光有品识的后起之秀。所以，杨义认为，从本质上说，鲁迅不仅是中华民族在长期封建社会中沉积下来的传统文化的最伟大的批判者，而且还是为建构中华民族现代文化并使之走向世界文明的卓越先驱者。作为一位具有个性的文学研究者，杨义以他的文学一文化批评方式向人们诠释了他心目中的鲁迅及其文学，反之也可以说．鲁迅及其文学也以不俗的人格力量和超凡的艺术魅力深深地感悟着后代的批评家们。
在《20世纪中国小说与文化》中，杨义把五四作为现代文学转变的关键环节，在“五四”这个关节点上，现代文学同时与中外古今的文化进行了多方面多层次的碰撞，并取得了与旧文学有着本质区别的新文学地位。在第三章中，杨义又探讨了现代小说观念变革的文化原因，认为五四对于现代小说观念的变革有着根本的推动作用。
他认为，“实际上足通过借鉴西方文化来对传统文化进行纵向突破。通过先驱者的努力，架通了中国文化与世界文化的桥梁，架通了中国传统文化转向现代化的桥梁”。“在‘五四’时代，由于借鉴了西方文化，眼光敏锐而心灵开放的中国知识界在中西文化的比较中，开始获得了异常丰富的思想资源和参照系，在变革图强的基本思路下重审本土的传统文化。一种与当代世界气息相通的新的文化逻辑思路，正在为中国文化的现代化进程拓展新的境界”。文化观念转变了，作为文化观念载体的文学或者说受文化观念支配的文学自然不能以它旧有的内容和形式继续发展了。在“五四”及其以后的新文学中，小说成了最重要的文学体裁，单从这点上就可见一斑。五四时期的作家是从整个世界文化结构上看当时的文化和小说的，所以那时有很多理论家都以开阔的眼界力图整体上把握小说的属性和它在文学史上的地位。这一宏观眼光，就意味着以世界文学的眼光去审视中国文学，在横向比较中认识自身的不足，借鉴他人的优长，这种以“他者的眼光来审视自我”的观察角度自然就不再囿于封闭的旧模式之内，不再是以旧观旧，而是以新审旧了。西方的文学观是一种进化的文学观，这与中国古典文学中的“崇古”倾向有很大不同，文学进化观肯定了现代文学对古代文学的超越，而不是一味去模仿古人。这种对现时的肯定自然就提高了小说的地位，恢复了小说的尊严，因为在传统文学中，小说的地位是很卑微的，而在西方的文学观的影响下，现代小说终于被赋予了新的价值，也正鉴于此，杨义在研究现代文学中，着重选择了小说这种形式。小说在“五四”前后经历了一个特殊的发展历程，地位由卑微至堂皇，这种文学观的变化实质上是文化观变化的反映，是中西古今文化碰撞的结果，而且现代小说所承载的思想内容也从不同角度反映出时代的个人的种种动向，所以，着重从小说人手，是进行文学一文化批评的较好的切人点。
在《20世纪中国小说与文化》的第三章中，杨义在对“五四”文学观念尤其是“五四”小说观念变革的文化原因进行分析后，又具体从“真实观和悲剧意识”、“功利观和批判意识”、“审美观和文学的本位意识”等方面探讨了变革的文化深度。比如在论述悲剧意识时，就表现出了不同于传统文化观念的一面。“他们(新文学作家)用现代的意识观照社会、观照文化及人们的行为模式，从而发现了其中的不合理性或历史的荒谬性。在观察时，他们在习以为常的文化中看到了悲剧因素”。而这一点正是传统文学所缺乏的，同时也正是传统文学中文化意识匮乏的表现。现代文学在对传统文学进行反思和批评的基础上，在对外国文学中的悲剧观念进行借鉴的同时，也达到了一种文化的深度。由文学映现文化，由文化反观文学，典型地体现了这种文学一文化批评思维方式。
再比如，在对女性小说的关注中，杨义也同样是从文化角度着眼。他认为，“‘五四’时期女作家群的出现，实际上是‘五四’反对封建伦理文化的一项从理论上到实践上的重大胜利”，“是现代文化思潮冲击封建女性伦理定型的结果”。换种说法，就是“社会文化性别模式的变化”。因为在人类社会中确实存在着男女两性在生理心理和文化心理类型上的某些差异，这种文化心理的差异在封建社会就是男尊女卑的性别定型。南宋女词人朱淑真有诗《自责》为证：“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风?磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功!”而到了近现代社会，随着启蒙思潮的兴起，这种封建的文化性别模式有所松动，不仅一些妇女问题在社会上有所反映，而且以女士署名的小说也多起来，女性文学有所显露，直至五四时期，女作家群正式出现。这就是女性文学出现的文化契机。至于“五四”女性文学的共同创作特色，实质上也是文化性别模式变化的流露，比如她们能紧扣时代思潮，充分反映个性，表现一种外向的社会的要求，就是文化观念使然。
此外杨义在对现代文学中的大家名流进行探究时，也是有意识地从文化角度切人的。在上述专著中，他分别展开篇章撰写了专题“郁达夫小说的文化心理素质”、“从文化视角看左翼文坛以及丁玲张天翼”、“茅盾、巴金、老舍的文化类型比较”、“二萧文化素质的差异”、“废名和沈从文的文化情致”、等，进行文学一文化批评的个案研究或个案之间的比较研究。杨义之所以在对现代文学的研究中侧重文化的介入，是基于他这样一个前提认识，即“中国现代文学是中西文化交互影响下的产儿，博大精深的中国古代文化和五色斑斓的西方文化思潮，都在现代小说家身上打上了各式各样的烙印”。也就是说，他认为现代文学是文化碰撞的直接结果，其中的文化因子特别丰富，在对这个时期的文学进行研究时，缺少了文化观照，就无从准确把握它的发生和根由。
随着大数据时代的到来，各种“快餐式”文化和“快餐式”设计，变化日新月异，在整个社会的流水线上，快速出现，快速消失。人们生活的节奏也越来越快，快到我们只剩下拥有看图识信息的时间，于是“读图时代”便到来了，而我们正处在一个图像成为主因的时代，即视觉文化时代，被日益丰富的视觉形象包围。视觉性文化的兴起是现代社会发展的必然结果，在全球化推动的浪潮下它将是全球文化裂变的核心纽带，从视觉性文化的角度来看，以传播文娱信息，丰富人类生活为主要任务的唱片封面设计，它的形式性，功能性和意义性，不仅仅是一个时代的标志性产物，更是艺术与商业的双重诉求；也是人文气息和大众需求的艺术化身；构建和刺激着人们的视觉和精神世界。可是，随着时代的发展，视觉文化的变迁是如何影响唱片封面设计的呢？他们之间又有着怎样的内在联系和价值关联？这将是本文重点分析的主要内容。
关键词：
视觉文化；唱片封面设计；相关联系；历时变化；视觉转向
1视觉文化的概念简介
我们将以图像符号为构成元素、以视知觉可以感知的样式为外在表现形态的文化统称为视觉文化。“视觉文化”中的“视觉”二字不指那种简单的“看”，而是一种“有意味的看”，是对那些“有意味的形式”的一种主体性和自觉性的“视觉鉴赏与意义解读”。这种“鉴赏与解读”的对象并不仅仅局限于艺术，但必然与艺术发生某种紧密的关联。
2唱片封面设计中视觉性的结构分析
唱片出现于19世纪末20世纪初，而作为视觉文化出现的唱片封面设计大概是在40年代左右开始流行，一开始主要是为了起保护功能而做的包装，后来慢慢与唱片的推广结合起来开始进行新的设计表现的尝试。直至今日，他已变成整个唱片产业链中不可缺的组成部分。
2.1外观图文色彩板式是唱片视觉设计中的表层结构唱片封面是介绍唱片特定内容的包装形式，它作为音乐载体的组成部分，是展示音乐文化形象的一种特殊媒体，唱片封面设计是现代视觉传达设计中的一个独立的门类，同书籍装帧设计一样是通过图形与文字相结合的形式来表达特定的内容。与书籍装帧设计不同的是，唱片封面不仅承载着视觉的审美，还要能够准确传递音乐的内涵，有着自己鲜明的独特性，以强烈的视觉效果吸引着每一个唱片购买者。怎样在视觉艺术与听觉艺术之间找到一个非常恰当的切入点，这是唱片封面设计的关键。唱片封面设计中所用到的最直观的设计元素便是外观图文色彩符号，不同时期的人们有着不同的喜好和审美标准，以及不同的音乐题材有着不同的设计要求，在不同的时期和不同条件下，产生出不同的符号和当时语境下的流行元素，这些具有特定语境意义的图文符号经过不同形式的组合排列，呈现出不同的封面设计风格，而这些又是受当时特定时期的视觉文化的影响。例如在20世纪40到50年代，美国知名摇滚音乐歌手，猫王，飞机头和喇叭裤，属于自由潮流的象征，就是属于当时在社会中很流行的特定元素。到了20世纪60到70年代，美国又升起了一位新的摇滚歌手，迈克杰克逊，由于歌手个人喜好品味不同，和时间空间语境的变化，在这个时期受到当时视觉文化的影响，又出现了新的设计元素，军用徽章，宇航服，白衬衣，黑色礼帽，黑色眼睛等，以及经典黑白色，红与黑的刺激性视觉色彩搭配。直至21世纪，美国女歌手LADYGAGA的出现，使人们在新时期受到新的视觉文化的影响，多彩眼影，鱼鳞水晶服装，涂鸦纹身，行为艺术，数字艺术下的科技迷幻色彩等，这些图文符号元素，又适合这一时期的视觉文化有着不可分割的关系，代表着人们的视觉和心里审美追求和当时的视觉时尚定位。
2.2社会经济文化和政治因素是唱片视觉设计中的深层结构就像上面说到的，任何类型的文化都有其外在结构样式和所表达的内容与意义。一个产品也是一样，构成其的完整性的不仅仅是外在造型色彩材质，更重要的是功能和产品背后的寓意。主导和影响唱片封面设计中表层结构背后元素的力量，就是不同语境中的具体社会背景，经济文化和政治因素。20世纪50年代的美国，摇滚乐歌手猫王的唱片封面设计和20年后，迈克杰克逊的唱片封面设计为什么会有所差异，直至21世纪，为什么他们和新一代的摇滚乐歌手的唱片封面设计又会出现更大的不同？以及这些歌手们自身在发展历程中，自己的音乐唱片封面设计也慢慢发生着变化，这些除了歌手们的自我爱好和品味的不同，又是什么样的深层次结构主导和影响着具体特定时期的流行元素和当时视觉文化，最终具体落实在对唱片封面设计视觉的影响。20世纪50，60年代的美国，刚刚经历了战后的短暂繁荣，人们对未来充满了向往和信心，社会心理是暂时的安定，满足，并追求者时髦和自由，这一时期以猫王为代表的摇滚音乐的唱片封面设计则显示出静谧和安逸的幸福感，清新的文艺风格，但同时又透漏出对时髦的探索，对自由和美好的追求，唱片封面设计的整体风格偏向端庄雅致的古典主义风格；而到了20世纪70-80年代，美国则开始经历二战后的第一次经济危机，出现了高失业率，通货膨胀等社会问题，人们的心情苦闷、彷徨、对未来充满了担忧和恐惧，而这一时期的年轻一代就需要找到宣泄的途径，想要解放内心的灰暗悲伤和孤独叛逆。又随着这一时期主要的艺术风格的兴起，如波普艺术后现代主义等，以及朋克和嬉皮士风格的兴起，这些都为这一时的视觉文化表现增加了更多的方式。因此这一时期以迈克杰克逊为代表的美国摇滚乐的唱片封面设计，主要风格是新奇怪诞，又充满了神奇和魔幻的感觉。视觉表现形式也更为夸张大胆。直至21世纪，美国经济发展稳定繁荣，物联网时代，经济科技综合锅里成为了世界第一，社会心理普遍自信洋溢起来，并成为探索宇宙，高科技研究的领军队伍，而此时这些经济社会元素在这一时期的摇滚乐唱片封面设计中都有着潜移默化的影响，以LADYGAGA为代表的这一时期的美国摇滚乐，唱片封面设计的整体风格为数字化时代的科技迷幻风格，炫酷而神秘莫测，变幻多端，视觉表现更为以来网络科技特效。
2.3符号学角度下，唱片封面设计中视觉性的外延性和内涵型解析从符号学的角度来讲，唱片封面设计的视觉性同样也是具有外延性和内涵型的。不同的图文符号色彩板式组合的方式，反映出在特定时期人们的审美标准和对潮流时尚的聚焦选择在另一方面，在唱片封面设计的视觉性背后，这些唱片中的图文符号又反映出不同人们的消费层次和需求。例如20世纪70年代流行的迈克杰克逊在当时发表的专辑，唱片封面设计中用自己经典的太空漫步舞蹈动对月球探索热潮的兴起，同时这些动作和服装也是人们对未知未来的追求，神秘的，新奇领域和生活的向往，对自己内心世界的一种解放，更重要的是对自我表现的一种满足等。又例如在21世纪，随着物联网的迅速发展，网络视觉文化也席卷而来，数字化艺术开始弥漫扩散，在LADYGAGA为主的现时代摇滚音乐唱片封面设计中的科技迷幻风格，充满了涂鸦和行为艺术的怪诞另类，而这些也正是对现在错综复杂的网络视觉文化下人们社会心理的一种另类描述和诠释。在某中程度上，LADYGAGA唱片封面设计中所用到了的所谓“雷人元素”，也正是对某些社会现象和人物心理的一种夸张表现。数字化时代下视觉文化的变化对唱片封面设计的影响大数据时代的到来，让数字化艺术开始兴起泛滥，新时期视觉文化也因此有了新的展现方式和表现内容。唱片的封面设计成为了新时代视觉传达数据信息的载体数字化是视觉文化的技术升级，新的视觉文化给唱片封面设计带来了新的设计元素，让唱片封面设计有了新的视觉体验受新时代视觉审美标准影响，数字化唱片封面设计成为新时代视觉设计的主流。
3现代视觉文化背景下，唱片封面设计的视觉转向
3.1艺术风格的视觉转向从20世纪50年代的21世纪初期美国摇滚乐为主，以猫王，迈克杰克逊和LADYGAGA三位摇滚乐代表为例，美国摇滚乐的唱片封面设计的艺术风格主要是从端庄雅致的古典主义慢慢发展到简洁清晰的现代主义，再到新奇怪诞的后现代主义和波普风格，直至转向现代的炫酷迷幻高科技特效风格。
3.2表现形式的视觉转向收到现代视觉文化多元化和多变化的影响，唱片封面设计的视表现形式则主要从理性细腻保守，慢慢到大胆夸张，更加注重感性，个人风格特征的表现。形势更为个性化，表现形式创新化，更为注重网络形式的表现；视觉内容设计表现更加广泛，更有不同专业的交叉性表现。
3.3审美标准的视觉转向在大数据时代下，数字艺术的兴起，现代的视觉文化的审美标准更多是倾向于虚拟的网络界面应用，对现代音乐唱片封面设计的审美视觉转向也更为关注多虚拟网络技术的应用，关注视觉形式，有更多的特效表现内容上可以设计更多更专业的内容，例如弱化视觉控件，能最大限度地让消费者在有限的时间内最大效率地掌控视觉信息，省时高效，视觉体验更加优质完整。
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笔者结合自己在概率论与数理统计中的教学经验和实践，结合当前教学现状，以学生的学习兴趣为导向，从引入数学史内容，利用案例教学法，引导学生建立合理的知识结构体系，让课后作业成为课堂教学的补充与延伸四个方面探讨了激发学生学习兴趣的教学方法，切实提高课程教学效果。
【关键词】
概率论与数理统计；兴趣；数学史；案例教学
概率论与数理统计课程是高等院校理工类和经管类等专业大二学生开设的一门核心数学公共基础课程,也是大多数专业研究生入学考试的一门重要必考科目。概率论与数理统计是一门研究和探索客观世界随机现象的数学学科。它以随机现象为研究对象，在金融、保险、经济与企业管理、工农业生产、医学、地质学、气象与自然灾害预报方面等方面都起到非常重要的作用。随着计算机科学的发展，以及功能强大的统计软件和数学软件的开发，这门学科得到了蓬勃的发展，它不仅形成了结构宏大的理论，而且在自然科学和社会科学的各个领域应用越来越广泛。概率论与数理统计课程以微积分知识为理论基础，是微积分知识体系的进一步提高和升华。然而，随着近年来高校招生规模的扩大、生源质量的降低，相当部分的学生尚且对于微积分课程知识掌握程度不佳，如何结合概率论与数理统计课程的特点，让学生在短时间内掌握本课程基本理论和方法，并能够利用所学知识解决生活中的一些实际问题，是每一位高校数学教师都必须认真思考的问题。本文笔者将结合自己多年的教学经验，针对当前教学中普遍存在的问题，探讨课程教学中如何激发学生学习概率论与数理统计课程的兴趣。
一、概率论与数理统计课程教学现状分析
1.教学方法滞后于当今教育的需要目前，概率论与数理统计课程的教学模式依然沿袭以知识传授为主的传统方法。在整个教学过程中，教师往往重知识传授，轻能力培养；重技巧训练，轻思维形成；重理论教学，轻实践指导。在过于注重理论知识传授的数学课堂上，应用实例的分析求解较少，这种缺乏实践内容的概率论与数理统计课程变得缺乏生机、空洞无力，学生被动地接受与生活脱节的理论，对于应用问题无从下手，这将极大地阻碍学生独立分析解决实际问题的能力和创新能力的培养和发展。
2.教学内容滞后于当今教育的需要高中数学的教学改革在近些年发展迅速，教科书内容上做了相当的改动，概率论与数理统计的部分基础知识，比如古典概率、期望和方差、抽样等已经纳入到高中数学教学内容中，与此同时，大学数学的知识却几乎没有任何改变，这一现象直接导致高中数学到大学数学的内容衔接不畅。教学中我们发现学生在学习概率统计时，开始对概率统计很有兴趣，并且认为很容易学，因为他们认为概率统计和高中内容差不多，因此，就不认真听，不认真学，相当部分同学没有看到大学概率统计与中学概率统计的联系与区别直接导致教学质量的下降。同时大学和高中课本中的记号有很多不一样，由于很大部分学生对高中知识记忆深刻，很难接受新的记号，这样势必会影响进一步的学习。
3.教学模式滞后于当今教育的需要大学数学课程重理论轻实践，与专业联系并不紧密，这不适应学生日益增大的信息量的需要。各专业实施的材、教学计划和教学大纲，导致教师仅仅把重心放在教材内容上，很少顾及学生理论结合实践能力和创新意识的培养，从而影响到课堂的整体气氛，同时教师教学的主动性也得不到有效发挥。
二、提高学生学习概率论与数理统计兴趣的途径
1.将数学史内容融入到概率论与数理统计教学中概率论与数理统计是研究随机现象的统计规律的学科，与学生长期学习的数学知识有很大的区别，学生的思维难免会出现不适应。为了加深学生对课程的了解，我们在教学中可以适当融入数学史的知识，提高学生的学习兴趣，同时学习数学家们的优秀事迹，也能激发学生克服困难的决心和动力。比如在引入“概率的定义”时，我们可以给学生介绍，历史上许多数学家做过频率稳定性的试验：摩根、蒲丰、皮尔逊等人都做过大量投掷硬币的试验，发现正面出现的频率稳定在0.5左右。法国数学家拉普拉斯对柏林、彼得堡、伦敦和法国的人口资料进行了研究，得出男孩的出生频率接近0.5。还有人统计某国多年无法投递的信件数在全部信件中的比例几乎不变，在百万分之五十左右。这些历史典故的讲解可以让学生充分认识频率和概率的关系，加强对概率的定义的理解，提高教学效果。
2.将案例教学法融入到概率论与数理统计教学中概率论与数理统计来源于生活，又有着很强的应用背景。教学中，我们应该将重要的概念和理论与应用实例结合起来，激发学生的学习兴趣，让学生在乐学中更好地掌握基本概念、基本思想和基本方法。比如运用古典概率知识解决“生日巧合问题”、“赌博问题”和“商场抽奖问题”；用全概率公式解决“医学疾病的诊断问题”；用数字特征理论解决“彩票的中奖率问题”和“投资组合问题”；用二项分布解决“公交大巴车车门高度问题”；用指数分布讲解“排队论问题”；用中心极限定理解决“保险公司盈利与亏损的问题”和“工厂用电问题”。以概率论和数理统计知识为背景的实际案例随处可见，教师要立足专业特点，适当延伸知识，关注生活、社会和经济热点问题，让课堂教学与时俱进，切实提高学生理论和实际相结合的能力和水平。
3.引导和帮助学生建立合理的知识结构体系教学中利用类比的方法，让学生认识到相关知识点的平行关系。比如在离散型随机变量中分布律的地位与连续型随机变量中密度函数的地位完全相同，学生对于离散型随机变量问题比较容易理解，于是在讲授密度函数时，我们要引导学生建立分布律和密度函数的关系，帮助学生形成从分布律到密度函数性质的自然过渡。同时，我们在教学中要注重知识的归纳总结。比如：在数字特征知识学习结束后，可以将离散型与连续型变量所涉及的定义、性质、分布、数字特征的计算及常见分布类型进行总结，将前后知识一一对照，利用知识网络让学生对所学内容更深入的理解和记忆。
4.让课后作业成为课堂教学的补充与延伸传统的教学考核模式中，平时作业以书上课后的理论习题为主，这样的方式并不利于学生兴趣的培养以及实践能力的提高。我们可以在一个教学单元结束后，提供些难度适当的实际问题让学生讨论练习，以课程小论文的方式予以呈现，并纳入平时成绩的考评体系。比如伯努利概型是概率论中一个经典模型，课堂上我们教会学生理解其理论和方法，但是学生在解决实际问题方面，却不容易利用其加以解决。因此我们可以提供一些实例比如球类比赛的赛制问题让学生课后讨论，让学生课后查阅资料，从定性分析、定量描述到建立模型、求解模型，更深刻地理解所学的知识和方法。
5.注重师生交流，建立良好的师生关系在第一堂课上，我会给学生留下我的所有基本联系方式，包括电话、电子邮箱和qq号等。对于学生课堂外的疑问，和教师网上互动交流是一个很好的补充，这种方式会明显增强学生对教师的喜爱和信任感。网络上，学生可以大胆地为教师提供好的教学建议，同时也帮助教师了解学生的学习状态，解决学习疑惑，甚至为有些学生的专业规划和人生观提供良好的引导和意见参考。在课间休息时间，我会走下讲台，询问学生的学习情况，学习中的疑问，对于老师教学方法的意见和黑板板书设计的问题，让学生认识到自己的教学主体地位，认识到自身在教师心中的重要作用，从而增进师生感情，加强学习动力。综上所述，概率论与数理统计作为各专业的重要基础课程，在未来的专业学习中起着至关重要的作用。数学教师一定要把握好课程知识体系和教学方法，在教学中以学生学习兴趣为导向，努力让学生以更大的热情投入概率论与数理统计的学习，切实提高概率论与数理统计的教学效果。
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一、构建音乐学科的数字图书馆的现状
随着人类社会迈向知识经济时代的步伐日益加快，知识管理和知识经济发展的需要不断提高，人们从发展经济、提高文化素质、全方位精准的娱乐需求出发，要求图书馆提供适应社会发展水平的各种服务。为了适应当今时展，图书馆事业呈现出更加专业化、更加细分化的发展趋势，特色图书馆正是这一发展趋势的必然产物。实际上发达国家在特色图书馆方面已经给我们树立了许多的榜样。如前苏联20世纪40年代创办的“盲人图书馆”、50年代创办的“莫斯科旅游图书馆”；美国从30年代起就开始创办的“总统图书馆”；香港80年代创办的“时装图书馆”；台湾80年代末90年代初创办的“纺织图书馆”、“电影图书馆”、“摄影图书馆”、“美术图书馆”、“体育图书馆”、“文化饮食图书馆”等等，都颇具特色，很有影响。
20世纪90年代以后，由于数字化技术的广泛使用，“数字图书馆”逐渐取代了“电子图书馆”。数字图书馆是一个电子化信息的仓储，能够存储大量各种形式的信息，用户可以通过网络方便地访问，以获得需要的信息，最大的优点是其访问不受地域限制。数字图书馆是一门全新的科学技术，也是一项全新的社会事业，是一种拥有多种媒体内容的数字化信息资源，能够为用户提供方便、快捷、高水准的信息化服务机制。有关数字图书馆的理论研究也蓬勃发展，而更重要的是，由国家政府支持的各学科数字图书馆的实验也开始大规模有计划地实施。而对音乐学科的文献信息进行重点收藏，使之达到系统完备的程度，并为有特定需要的读者群提供服务的图书馆就是数字化的音乐学科图书馆。音乐图书馆是为乐迷们提供欣赏、鉴别、租赁等系列服务知识，以提高乐迷音乐素养和音乐水准的开架式公共服务场所。
根据《第21次中国互联网络发展状况统计报告》显示：截至2007年12月31日，中国网民总人数达到2.1亿。在网络的各项用途中，中国网民的网络音乐检索率居各项网络应用之首。半年内已有86.6%的网民收听过网络音乐，还有71.2%的人半年内下载过音乐。音乐信息资源的数量急剧增长，需要存储和传播的音乐信息量越来越大，音乐信息的种类和形式也是越来越丰富，传统图书馆里收藏的音乐资料已经完全不能满足需要，人们迫切需要建立音乐学科的数字化图书馆。
中国就音乐学科的数字图书馆也小有尝试。2006年9月正式建成的KUKE数字音乐图书馆，是国内唯一一家专注于非流行音乐发展的数字音乐图书馆，也是构建更多音乐数字图书馆的蓝本和实例。KUKE数字音乐图书馆拥有Naxos、Marco Polo、Countdown、AVC等国际著名唱片公司的授权，同时整合了中国唱片总公司等国内唱片公司的资源。目前图书馆已经收藏了世界上98%的古典音乐，以及多个国家独具特色的民族风情音乐，同时还包含爵士音乐、电影音乐、新世纪音乐等多种音乐类型；并且汇聚了从中世纪到现代5 000多位艺术家、100多种乐器的音乐作品，总计约50万首曲目。KUKE数字音乐图书馆还拥有现代录音技术和很多的英语读物资源。目前，KUKE数字音乐图书馆每月还出版一本电子杂志，除此之外，KUKE数字音乐图书馆精心打造的栏目“电子唱片”也已经在网站上线。可见构建一个成功的音乐数字图书馆，不但能满足广大的音乐爱好者的需求，最主要有着清晰的发展前景和广阔的市场空间以及巨大的商业利润。
二、如何构建音乐学科的数字图书馆
构建数字图书馆建设包括硬件平台建设、软件平台建设和资源数据库建设。其中硬件平台建设主要涉及硬件设备的型号及性能等技术问题。本文简单分析软件平台建设即数字图书馆音乐资料整合，音乐检索方法介绍和资源数据库建设。
1.音乐检索方法简介。现行的音乐检索方法大概有两大类，一种是基于旋律的音乐检索方法，另一种是基于内容的音乐检索方法。基于旋律的音乐检索方法又细分为模糊哼唱和MIDI主旋律提取等检索方法。而基于内容的检索方法主要从作者相关的内容和作品的相关内容着手。
2.音乐资料数据库建设。所谓 “音乐资料”，即指所有具有音乐要素和音乐知识信息特征的不同物质形态的必需品。这些必需品可能以文字资料的形式出现，也可能以实物的形式出现，不管以哪种形式出现都是音乐学科产生和发展过程中的必然产物，因此，也都是音乐研究中必不可少的研究对象。音乐资料不仅具有一般资科的特征，同时，还有其特有的学科和专业属性、特征和类型。音乐学科领域中使用比较广泛的乐谱（包括五线谱和简谱）、唱片（包括激光唱片）、录音带、录像带（包括影碟）及中外乐器等都可视为典型的音乐资料。
“数据库”最早出现在美国，是电子信息时代高度发展的新产物。20世纪50年代，美国就已出现利用电子计算机进行数据存储和检索的专门机构，当时，这种机构被称之为“数据基地”（data base），这就是我们现在所说的“数据库”的原型。所谓“数据库”，就是“为了满足某一部门中多个用户多种应用的需要，按照一定的数据模型在计算机系统中组织、存储和使用的互相联系的数据集合。”（摘自《中国大百科全书?电子学与计算机卷》）也就是说，它是将各种非计算机可读信息资料电子化，并用科学系统的方法将其合理组织转换成计算机可读的信息集合。
数据库的开发和建设是一项复杂的系统工程，它牵涉学科知识面宽，工作量大而且见效慢。音乐学科的音乐信息资料有着各自的地域特色、民族特色、专业特色及专藏、专攻特色，这些都是建立相关数据库所要考虑的因素。数据库的开发和建设是一项持续性的工作，不是短期行为，更不能毫无计划、随心所欲。而现有的音乐学科数据库的选题又往往与各音乐院校的科研规划、重点科研任务、优势或特色科研项目等紧密相关。所以举一己之力是无法建设音乐学科数字图书馆所有需要的数据库的。但是由于各个图书馆馆际之间可以合作和互相使用资料，以及出资购买相应的数据库，这些方法的出现使的建设任何一个数据库都变得可行。现在使用比较多的从音乐的形式大致可以分为流行音乐数据库、古典音乐数据库、戏曲音乐数据库、中外电影、电视剧主题曲、插曲数据库、其他音乐数据库等。有了这些音乐数据库，不管是专业的音乐从业人员还是普通的音乐发烧友所需要的音乐资料大抵都能搜索得到了。
音乐资料的详细归类可以划分为四大块。
第一，音乐文字资料数据库。自从人类文明出现文字以来，文字是各种资料类型的主体，音乐资料也不例外。文字资料主要涉及音乐图书、音乐期刊和音乐报纸等以文字作为信息记录符号，以纸张作为信息载体的印刷型文献资料。而音乐图书又包括音乐著作、音乐教材、音乐论文、音乐资料汇集、音乐会议文献汇编及音乐字典等工具书。音乐期刊又可分为核心期刊、普通期刊、各种杂志。从其学术性、评论性、普及性、综合性及检索性等多种类型也可细分。音乐报纸也可分为综合类和单一类、国家级和各地区等形式。由于文字资料数目繁多，能够存取的音乐资料信息也就不计其数。
第二，乐谱资料数据库。乐谱是印刷型音乐文献资料中最具特色且有着重要参考利用价值的音乐信息资料，同时也是记录音乐作品的主要形式。现在世界通用两种乐谱符号：五线谱和中国民乐使用的简谱。另外曾经使用的各种古谱也应该要收入浩如烟海的乐谱数据库中。
第三，音乐声像资料数据库。音乐声像资料包括普通唱片、激光唱片、录音磁带、录像磁带、激光视盘、电影、幻灯及缩微胶片等以音频或视频为信息记录符号，以感光或磁性材料为信息载体的特殊类型的文献资料。它属于非印刷型文献资料，也是音乐资料中颇具特色的重要类型。鉴于它的重要性和直观性，建立音乐声像资料数据库是优先考虑并且要花大量人力财力持续搜罗、开发的。
第四，音乐实物资料数据库。音乐实物资料包括常规使用的各种中外乐器和非常规使用的各种中外乐器、改良乐器、出土文物中的古乐器以及文物中的各类音乐用品、现存各种古代乐舞石刻等。与音乐文字资料相比，音乐实物资料更注重其收藏、研究价值。
社会的高度信息化，正在改变我们传统的思维方式和学习工作模式。我们不能再局限于陈旧的音乐研究手段和方法，而应以创新的心态，积极的姿态，早日把音乐资料数据库的开发建设工作搞上去。毋庸置疑，音乐学科的数字图书馆的开发和建设将给音乐院校的科研工作以及整个音乐艺术教育事业带来焕然一新的局面。
三、数字图书馆的商业前景
关键词：《舞论》；剧场；世间法；戏剧法；味论
中图分类号：I053 文献标识码：A 文章编号：1000-5242（2012）05-0129-09
收稿日期：2012-03-20
作者简介：毛小雨（1964），男，河南开封人，中国艺术研究院戏曲研究所研究员，文学博士。
在学术界，常常有世界有三大戏剧体系的说法，即古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲。中国戏曲晚出，比较成熟的戏剧形式是在两宋时期出现的，与前两者起源于公元前或公元前后的时间不可同日而语。中国戏曲在戏剧形态、舞台模式、戏班组织、表演美学方面与梵语戏剧有异曲同工之妙，如果硬要将其和古希腊戏剧相提并论，从时间与空间来讲并没有梵语戏剧更合适，并且自希腊罗马戏剧之后，欧洲中世纪戏剧以及莎士比亚戏剧乃至美洲大陆的现代戏剧，其实都是一脉相承的，基因类似，是一个完整的系统，我们姑且称之为西方戏剧体系。而以印度梵语戏剧为代表的东方戏剧虽然在血缘关系上没有西方戏剧那么明晰，但由于相似的表现手法和美学追求，因此，当推印度梵语戏剧为执东方戏剧牛耳。在世界戏剧的初创期出现的这两种戏剧样式决定了东西方戏剧的分野。因此，我们现在说世界有两大戏剧体系，即东方与西方戏剧体系似更为妥当。
虽然说古希腊戏剧和梵语戏剧是人类历史上初试模仿艺术的啼声，但是它们乍一亮相，就光彩照人，达到了相当惊人的艺术高度。不光创作实践如此，它们在戏剧理论方面的成就也不输于舞台呈现。如果说亚里士多德的《诗学》展现出哲学思辨的光辉，那么，印度婆罗多牟尼的《舞论》则以其百科全书式的宏大总结了东方戏剧的智慧。
一、《舞论》是部什么样的书
《舞论》（Natyasastra）是印度最早的关于戏剧与表演艺术以及相关主题的一部著作，在印度文化中相传为一位叫婆罗多（Bharata）或婆罗多牟尼（Bharatamuni）的人所作。虽然不少学者对此有不同看法，认为作者不实，但目前有印度学者认为从全书的文字连贯程度上讲，应该是一个作者无疑，成书年代大约在公元前2世纪至公元2世纪。《舞论》确切地应翻译为《剧论》或《戏剧论》。在梵语中，Natya一词原始意义指舞蹈，衍生义为戏剧，兼有舞蹈和戏剧的两重含义。该著作并非舞蹈学专著，只是部分涉及作为戏剧表演组成部分的舞蹈内容，它实际上全面论及了戏剧的起源、性质、功能、表演和观赏，对戏剧艺术进行了全面总结。
长期以来，这部著作早已散佚。随着西方世界开始关注梵剧，人们逐渐从间接材料知道有这么一部书，但一直搜求不到。直到1865年，美国人费兹·爱德华·霍尔（Fitz Edward Hall）发现了《舞论》的7至8章（17-22和24章），并把它们作为另一部戏剧学著作《十色》（Dasarupaka）的附录出版。1874年，德国学者海曼（Haymann）发表了关于《舞论》的文章，之后，法国学者保罗·雷诺德（PaulReynaud）发表了校注的第18章。由此，在西方学者的带动下，《舞论》研究在印度逐渐兴起。
从20世纪50年代起，印度诗学研究的开展，为梵语戏剧学的研究提供了必要的基础。通过《舞论》、《舞论注》、《十色》、《文镜》等梵语戏剧学著作的中译，中国学术界对《舞论》有了初步的认识。金克木在1965年为《古典文艺理论译丛》选译了包括《舞论》、《文镜》在内的三种梵语诗学著作，并于1980年出版了《古代印度文艺理论文选》，其中包括《舞论》的三个章节。金克木在对《舞论》等理论著作的翻译过程中，对梵语戏剧学中“情”、“味”、“色”等重要的概念进行了定义，为国内梵剧理论研究提供了相当重要的材料。在黄宝生长达33万字的《印度古典诗学》（1999）研究专著中，上篇《梵语戏剧学》介绍了梵语戏剧源流和梵语戏剧学论著，并对梵语戏剧学中的“味”和“情”，戏剧的分类、情节、角色、语言、风格、舞台演出等分别进行了论述，对梵语戏剧进行了理论梳理。2008年，黄宝生编译的《梵语诗学论著汇编》中，有至今为止翻译章节最多的《舞论》中译本（共十一章），并翻译了《十色》、《文镜》的全文以及《舞论注》的节选。《梵语诗学论著汇编》中对以上四部理论著作的翻译，为梵剧及梵语戏剧理论研究者提供了宝贵的材料。金克木、黄宝生两位通过对《舞论》、《十色》、《舞论注》、《文镜》等理论著作的翻译，均对梵语戏剧学进行了较为深入的探讨，尤其黄宝生的专著《印度古典诗学》中的上编《梵语戏剧学》比较全面地展现了以《舞论》为代表的印度梵语戏剧学的理论概貌。
在理论研究方面，囿于《舞论》译本的缺乏，中国对其研究还处于浅析阶段。1983年，余秋雨在其《戏剧理论史稿》中设专章对《舞论》进行专门论述，描画出梵剧戏剧体系的大致轮廓。但由于余氏限于当时的条件，主要是对情味论做了介绍，还很不全面。
1985年连文光、陈邵群发表了《印度（舞论>与我国古代文论几个问题的比较》一文，对我国的“中和之美”和印度的“情味”作出比较论述。1991年黄宝生在《印度古典诗学和西方现代文论》一文中，对“味——情感——普遍化”进行了详细论述。2006年郁龙余等人合著的《中国印度诗学比较》一书，全面对中印两国诗学的发生、传播以及具体的诗学理论进行比较阐述，其中也涉及印度古典戏剧理论著作《舞论》的比较研究。此外，散见于各大期刊的李大朋《与（诗学）——论古印度与古希腊戏剧情节观念之异同》、尹锡南《与的两组关键词比较》、尹锡南《与的戏剧理论比较》、蔡俊《与印度之比较》等论文，大多是从文学理论或者说诗学理论出发的，缺乏戏剧学的探讨，可以说忽略了《舞论》这部著作最核心的部分，从中也可看出中国学界对这部著作的认识还有些片面。
《舞论》现存有两种版本：北传本有三十七章，于1894年由印度学者希沃达多（Shivadatta）和波罗伯（K.P.Parab）作为《古诗丛刊》第42种首次编订出版；南传本有三十六章，由印度学者夏尔玛（B.N.Sharma）和乌帕底亚耶（B.Upadhyaya）编订，于1929年作为《迦尸梵文丛书》第60种出版。两种版本在内容上基本一致，只是在某些章节的编排和内容细节上有个别差异。
现存的《舞论》大约有6000颂输洛迦（sloka）诗组成，其次还有阿利耶诗体和散文体这三种文体，散文主要作为注释。人们研究发现，输洛迦诗体是全书的主要内容，部分输洛迦诗体和阿利耶诗体标明为“传统的”，以表明所述内容为前人所云，应是较早成型的部分，故后人注释时便加以区分。散文体以经疏形式出现，以示与前两种文体的区别，成文时间应在诗体部分之后。从文体混杂的著述习惯来看，可以相信的是，现今可见的《舞论》版本，是历经长时间经多人不断补充、修订，累积而成的。其中，输洛迦诗体和阿利耶诗体的原始形式应该产生于公元前后，标明“传统的”的诗体部分基本成型应该在公元2世纪，现存所见包含散文体经疏形式、三种文体并存的大概定型于公元四五世纪。
作为早期梵语戏剧实践的理论总结，《舞论》体制庞大，涉及了戏剧的起源、性质、功能、表演和观赏。该书将戏剧视为一门综合艺术，研究触及的问题从理论（戏剧的体裁和内容分析）到实践（表演程式、剧场规制等）无所不备，堪称梵语戏剧的百科全书。由此也可以看出，那个时候的印度戏剧创作相当繁荣，产生了丰富内容，“在涉及戏剧门类的广泛性和完备性上，在包罗万象的理论规模上，《舞论》可以独步当时的世界戏剧理论领域”。
从《舞论》的内容和成书方式可知，梵语戏剧的理论总结十分及时。在梵语戏剧定型、成熟的同时，戏剧实践经验的总结已同步进行，并在梵语剧本成熟的公元一二世纪，便出现了理论著作《舞论》的雏形。一般而言，艺术发展到一定阶段时，就会出现及时的经验总结，印度古代的理论发展相当发达，尤为重视经验总结，故《舞论》的诞生几乎与梵剧艺术上的成熟同步。
《舞论》尤其重视舞台表演艺术，并把表演分为形体、语言、妆饰和真情表演几部分，对演出过程中所遇到的一切问题，不分巨细地分类、描述、记录，带有浓厚的经验主义色彩，显示出印度人特有的细密的思维方式和繁琐的理论架构特点。
从实践中来，又指导实践，是印度古典戏剧学的特色。《舞论》作为对梵语戏剧学的全面经验总结，对印度后世的戏剧理论以至文学理论均产生了重大影响。《舞论》在梵语时代，其戏剧理论通过胜财等人的简练总结和再阐释，成为印度戏剧理论的源头，也影响着当代印度的戏剧和歌舞表演。《舞论》中的情味理论得到后世梵语诗学家新护等的继承和发扬，在当代印地语、马拉提语诗学家那里也得到回应。另外，这部著作谈到的戏剧表演特征以及美学追求和西方戏剧是迥然有别的，开创了东方戏剧学的先河。
目前，《舞论》（Natyasastra）有四种英译本。曼莫罕·戈什（Manomohan Ghosh）的译本，分别于1950年和1964年在加尔各答出版。1986年在德里出版了由一批学者集体翻译的版本。1998年，印度学者乌尼（N.P.Unni）的英译本《舞论》出版。2007年在新德里，阿亚·兰嘎查亚（Adya Rangacharya）出版了新的《舞论》译本（The Natyasastra：English Translation and Critical Notes），此版本为作者对《舞论》的翻译和注释。他还在1996年出版了《（舞论）导读》（Introduction to the Natyasastra）。
二、《舞论》对戏剧起源的认识
与戏剧起源有关的传说，有一线索是古代印度人总是喜欢把创造一切事物的功劳归功于神，婆罗多的《舞论》第一章提供了印度戏剧起源的传说：
一天，阿底梨耶和其他牟尼来到婆罗多这位纳提亚（natya意思是戏剧+舞蹈+音乐）方面的伟大学者和专家面前请教。正是节日时间，婆罗多完成了每目的淋浴功课坐在儿子（门徒？）们中间，牟尼们也加入进来，恭敬地向婆罗多请教他撰写的《舞论》。“听说你已结撰了堪与吠陀匹敌的大作，”他们说，“请问您是如何撰写，为何而作呢？其次要（相关的）论题是什么？其权威性如何？怎样付诸应用？”
婆罗多对他们的好奇做如是答：“梵天创造了戏剧，我要说说来龙去脉。请谦恭持礼、屏心静气，听我道来。”
“远古洪荒时代，”婆罗多道，“人受贪、妒、怒控制，苦乐交激，行为粗鄙。这个世界栖息着天神、恶魔、药叉、罗刹、大蛇、健达缚，各路神祗把持维护。以大神因陀罗为首的众天神恳求道：请给我们一种寓教于乐，使我们的双目和双耳愉悦的东西，由于首陀罗种姓不能听取吠陀，为什么不创造第五吠陀以适于各个种姓？”
梵天赞同这一建议，打发了这些请愿的众天神后，静心思索，最终决定创造一种综合了艺术、科学和天启的第五吠陀。他于是从《梨俱吠陀》撷取文学、从《娑摩吠陀》中撷取音乐，从《耶柔吠陀》中撷取动作和化装，从《阿达婆吠陀》撷取情感表演，然后，梵天召唤因陀罗与众神道：“此为戏剧吠陀，让众神付诸场上。它需要灵巧、智慧、不逾距、不妄做的人进行。”
然后，梵天吩咐因陀罗根据半是历史半是传说的故事编写剧本，然后由众仙人来演出。因陀罗当场谦虚地拒绝了，认为众仙人演戏并不合适。他建议梵天让“了解吠陀的秘密并能完成他们的承诺”的祭司“去练习并付诸实践”。于是梵天命令婆罗多，请他以及他的上百个儿子跟他学习戏剧艺术，婆罗多同意了。他的儿子们被分配了不同的角色，婆罗多开始准备第一场演出。为了使演出高雅，梵天让山林之神帮助表演和舞蹈，音乐家用来演奏和歌唱。第一次演出，梵天是选在因陀罗的旗帜节进行的，以庆祝众神对恶魔的胜利。梵天和众神非常高兴，给演员们送礼物，表示对他们表演的欣赏。
但是在表演进行当中，恶魔表示不满，开始捣乱，使演员忘掉台词和动作。当梵天查明是恶魔们在惹是生非后，因陀罗就拿起旗杆把他们打得粉身碎骨。众仙兴高采烈，建议把旗杆当成保护演员的神圣标志。演出继续进行，一旦恶魔企图干扰演出，婆罗多就恳求梵天采取行动确保演出顺利完成。
梵天又命令工巧天毗首竭磨建造一座剧场，保证演出不受干扰，防止恶魔进入。当这座建筑完成之后，梵天命令众神分头把守，梵天自己则镇守在舞台中央。
为了缓和矛盾，众天神请求梵天安抚魔鬼，恶魔们也表示了他们的歉意。他们坚持认为戏剧对他们的表现不友好，而偏袒众神们。为了回应他们的抱怨，梵天解释了戏剧的特征。他说：“我创造的戏剧不针对任何人，它模仿世界的活动，具有各种感情，以各种境况为核心。”戏剧并不代表某一个人或阶层。“它将为世上遭受痛苦、劳累、悲伤和不幸的人们带来安宁。它将有助于正法、荣誉和寿命，有助于增进智能，提供有益的人世教训。睿智的格言、渊博的学问、工艺、装置、行动都集中在戏剧里”。
最后，梵天让众天神在剧场里进行一个神圣的仪式，演员们要祭祀统治舞台的神，“这就像吠陀仪式一样”。梵天警告那些没有祭祀的人，说他们是“生来就如低等的动物”，而那些严守规矩并祭祀的人，他预言他们“将拥有惊人的财富，并[最终]上天堂”。
这个简单的故事透露出了一些有价值的信息，它涉及《舞论》中关于戏剧的活动。很明显，戏剧是特殊的，和日常生活是分开的，构成的材料是神圣的（即吠陀）。它有专门的人员来演，其线索可追溯到婆罗多本人，他是最高种姓婆罗门。戏剧所需要的专业知识已远远超越其他宗教仪式所需要的内容。梵天进一步说明，演员演出之前要进行广泛的训练。训练最早出自梵天本人，后来通过婆罗多和其上百个儿子再传给别人。舞蹈、音乐、吟诵、仪式都需要特殊的技巧。戏剧有诸多功能，不仅仅是教育和娱乐，像其他重要的仪式一样，要按事先安排好的程序以神的名义演出。从这里我们可以看出，梵语戏剧也是诗、乐、舞结合在一起的戏剧形式，歌舞兼备，是东方戏剧的典型特征。这就像王国维在《宋元戏曲考》中所说：“戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”
传说只是让我们窥视了戏剧的起源，历史却不是那么清晰明了。从现存的资料看，印度戏剧起源的准确日期不大可能指出，据推测大概出现于公元前200一前100年间，这个时候，产生戏剧的各种要素均已出现。舞蹈、音乐、歌唱产生日久，已成具有代表性的艺术分支。另外，还有丰富的神话和传说、历史和半历史故事的遗产，还有专门讲故事和表演艺术的团体都可以追溯到这里或更早的年代。至于这一观点属于谁，由谁提出，我们一无所知。我们知道最古老的梵语戏剧残片大概属于公元1世纪，显示出戏剧高度成熟。这些戏剧样式在近1200年时间里在古代作品中反复出现。从早期线索考证，一般得出的结论是印度戏剧起源于公元前2世纪。
众所周知，印度文化非常古老。大约在公元前2300-前1750年，沿着西北印度河盆地的印度河流域文明已发展成城市文化。尽管在古代城市莫亨佐·达罗和哈拉帕的考古发掘已经展示了关于早期居民的丰富细节，但没有东西能够证明他们了解戏剧。然而，有迹象表明舞蹈存在。一些铜质或石质的小型裸女雕塑在考古文献中称为舞蹈者。如果雕像确实描绘的是舞蹈者的话，那么，音乐和歌唱也属于这一文明的人们仪式和节日的一部分。但是，约在公元前1500年，印度河文明戛然而止，无人知道原因。此后不久，这个国家就受到来自马背上的西方人的冲击。他们的文明起初可能比印度河流域的文明落后，但命中注定它将成为统治这一地区的文明。这些新来的种族后来被称为雅利安人，关于他们的宗教和人生哲学都收在颂诗集中，名义要献给超自然的力量。最早的诗集名叫《梨俱吠陀》。《梨俱吠陀》准确的写作日期还未确定，学者普遍认可的年代是在公元前1500到前1000年之间。诗中让人感兴趣的也容易让人疑惑的线索认为与戏剧的形成有关，那就是在诗中有一些两人和偶尔三人之间的简短对话。这种对话就是戏剧这种代言体所需要的，也证明了《舞论》中说的戏剧创立时从《梨俱吠陀》中撷取文学所言不虚。下边就是一首颂诗的结尾。阎蜜试图引诱哥哥阎摩而未成功：
阎摩：啊！光阴如流梭，
我们不合适是因为兄妹之间的血缘关系。
再找一个丈夫吧，你会像搂着个枕头，
感到安逸。阎蜜：没有公子留下，他还是哥哥吗？
当这一切消解后，她还是妹妹吗？
迫于所爱，我说出这么多言语。
来吧，把我紧紧搂在你的怀中。阎摩：我不会用双臂拥抱你的身体：
一个人非礼妹妹就是罪大恶极。
不是我，去和别人享受快乐。
你的哥哥怎么会和你做苟且的事。
，阎蜜：啊！阎摩，你实实在在是个意志薄弱
的人，
毫无心肝和精神，
就像忍冬花会附着在大树上，
而另一株就缠绕着你的身躯。阎摩：拥抱另一个人吧，阎蜜，
就像忍冬一样，缠绕着你。
征服他的心，让他使你快乐，
你们结合在一起，白头偕老。
令人感兴趣的是，简短的对话也许能够证明成熟戏剧的发展过程，几种元素已经证明了这一点。A.B.基斯（Keith）指出对话在《梨俱吠陀》中是独一无二的，在后来的吠陀文学中已消失。因而显然说明，这在那个时代并不流行。同样，我们也不明白颂诗怎么吟诵或歌唱，或许两个神职人员装成不同的人物，但这一推测也还不大令人信服。
在吠陀时代（约公元前2000～前1500年），仪式的举行在本质上高度戏剧化。一般来讲，用来吟诵或歌唱的颂诗赞美各种自然的力量和神灵。典礼是复杂的，包括在打击乐和其他音乐伴奏下带有象征手势和动作的仪式。为了进行仪式，神职表演人员通过仪式把自己同世俗世界分割开来，在此过程中，他们常常是扮演人物而不是表现他们自己。例如，在今天喀拉拉邦举行的由泰米尔婆罗门具体操作的死亡仪式上，一祭司扮成已经逝去的家庭成员而假装和仪式上的亲属们一起生活。
冲突是某些仪式的焦点。在冬至为庆贺太阳的力量而举行的大雄仪式上，还要表现吠舍（白）和首陀罗（黑）的争斗。除了明显的表现阳光战胜黑暗的胜利之外，仪式还要表现白皮肤的雅利安人战胜他们在征服北印度时遇到的黑皮肤的人。在仪式中还包括了一个婆罗门学生与一之间打情骂俏的喜剧性片段，其目的是要保证旺盛的生育能力。可以讲，吠陀仪式是印度戏剧起源的基础，就像天主教的弥撒为欧洲中世纪戏剧的重新出现开拓了道路一样。但要为这一过渡确定一个日期，或者指出导致其发生的事件是不可能的。
此外，探索古代史上戏剧出现的特别日期不可避免要面对《梨俱吠陀》产生后出现的大量的文学作品，特别是两部作于公元前1000年到前100年之间的伟大史诗。印度最长的史诗《摩诃婆罗多》常被人们认为是印度思想的百科全书，其中就提到演员（nata），并且已分类。在稍后的历史中，nata这个词被用来描写舞蹈者和哑剧表演者，还有演员。遗憾的是，史诗没有描绘这些古代表演者的确切内容。印度另一部主要史诗《罗摩衍那》，也提到了nata一词，但在《罗摩衍那》里没有东西能够证明当时有梵剧存在。
其他文献也有关于印度戏剧的记载，在最古老的波你尼（Panini，约公元前6世纪）的梵语语法著作中，曾提到名为《演员经》（Natasutra）的书，但该书没有留存下来，波你尼也没有描述关于演员的具体内容。
关于印度戏剧的起源，还有受希腊影响这一说法。史载，公元前4世纪初，亚历山大大帝进军西北印度，此时他常遇见印度国王和王子并经常和他们发生战斗。一种观点认为，剧团的演员跟随着他行军使他有娱乐生活。有些学者认为，印度的统治者看到过希腊戏剧，于是就让吟游诗人用梵语演同样的东西。只有只言片语可以支持所谓的希腊的影响这一观点。为论证这一点，有人提出：梵语中的幕布（yavanika）一词可以特指希腊人（yaavana），也可以泛指外国人。这在古代印度人传说中用来指爱厄尼亚希腊人或外国人。基斯引德国梵语学者温迪施（Windisch）的话讲，幕布取代了希腊舞台后边的画幕。他也提出观点认为，兴起于亚历山大征伐时代的希腊新戏剧，影响了印度戏剧的情节构成、人物类型以及主题的发展。
特别要指出的是，印度最著名的梵剧之一《小泥车》，与希腊新喜剧有惊人相似之处。但没有证据证明演员是亚历山大在对印度的征战中带来的。我们也没有结论性的意见证明幕布一词的来源，也无法说《小泥车》是从希腊喜剧派生出来的，甚至连什么时候写的也不知道。
其后的著作虽然没有那么明确地说明戏剧是如何起源的，但通过其他著述，可以反证《舞论》提出的问题。如为了说明一个语法问题，波颠哲利（Patanjali）在作于公元前2世纪的著作《大疏》中，列举了几个事件的方法，如克利希那杀掉魔鬼刚沙和捆绑波利。波颠哲利指出某一种方法表现出的戏剧动作：1.哑剧动作；2.通过画面讲述故事；3.或只通过语言。尽管在波颠哲利的言论中没有确切指明戏剧的存在，但所有的戏剧元素都在其中：1.如果没有言语，用肢体动作表演；2.吟诵；3.演员长于唱念；4.女演员。基于此，基斯认为希腊戏剧，据说是在善与恶的斗争中扎下了根，印度戏剧就是从这种斗争的仪式中产生，克利希那是善的拟人化身，刚沙则是恶的化身。它植根于印度古代仪式中，旧鬼（刚沙代表）终被新神（克利希那）消灭。
另外，关于梵语戏剧的起源，人们提出各种各样的看法。威廉·李奇威爵士（Sir William Ridgeway）认为戏剧是追荐亡灵相反的结果，人们扮演成死去的英雄对其加以褒扬。其他学者则主张古代印度的皮影和木偶引导了戏剧形成。有些人则认为伴随史诗吟诵的古代哑剧与戏剧的形成有很大的关系。还有一种看法，史诗的吟诵和技巧高超之间的竞争导致戏剧产生。还有观点是说剧场原本粗陋，剧本最初也是用地方语言写的，当雅利安人来时，加上他们的语言梵语，而当地的老百姓在戏剧中采用地方语言和技巧，并把地方语言（俗语）当成戏剧的第二种语言。尽管非常有趣，但这些推测都没有得到有力的证明，并且也不可能有严肃的思考。但我们已经可以说，最早的戏剧起源于公元1世纪，显示出梵语戏剧高度成熟与复杂。导致这些变化的发生时间约在公元前1世纪至公元1世纪，但使之复杂精致的原因仍然是一个谜。但不管怎么说，《舞论》在戏剧起源上所透露的信息，开启了后代对印度戏剧起源乃至东方戏剧起源研究的大门。
三、《舞论》关于剧场与演出祭祀
虽然说自中国研究《舞论》以来，也有一些论文问世，但有一些关于戏剧本体的问题，却从来没有涉及，譬如剧场问题。而剧场作为戏剧成熟的一个标志，是衡量的重要尺度。我们可以从古希腊罗马留下的剧场遗存来窥视古希腊罗马戏剧发达的程度，我们也可以从留存在山西的古代戏台来了解山西作为元杂剧的故乡当时是如何观者云集。虽然说印度的古剧场现在难觅踪迹，但在《舞论》中，作者却为我们留下了弥足珍贵的印度剧场资料。
首先，作者假借工巧神的名义将剧场分为三个类型：“三种形式的剧场，按结构分别是矩形、正方形和三角形。按照规模，这三种剧场又分为大型、中型和小型三类。这里又有腕尺和杖两种长度计量单位。毗首竭磨规定剧场有108腕尺、64腕尺和32腕尺三种规模，最大的是108腕尺，中型的有64腕尺，小型的是32腕尺。大型剧场为天神建造，中型剧场为国王建造，小型剧场为普通人建造。”虽然是三种剧场，但中型最适合演出，“为世人建造的剧场长64腕尺，宽32腕尺。不能大于这个尺寸，否则，观众就不能清晰地观看到表演。舞台离观众太远，观众听不清楚，演员就要尽量提高他们的声音，以至于声音变尖甚至破音，这些都不利于舞台演出。另外，演员用来表达情感，体现‘味’的面部表情在剧场太长的情况下也不会被清楚地欣赏到。因此，在所有类型的剧场中，中型剧场较为理想，说话和歌唱可以（轻松呈现），观众听得更加明白”。在古代剧场，一味追求剧场体制庞大，在没有扩音和先进的灯光设备的情况下都不现实，观众可能听不清演员在说什么，看不清演员的面部表情，所以，剧场尺寸恰当，被剧场建设者奉为圭臬。
其次，作者还从剧场的选址，剧场立柱的数目这些纯建筑学的角度来研究剧场如何建造。特别是对一些建筑细节，如观众席的座位安排，都有周到的考虑。“观众的坐席用砖或木头制成。每一排都要比前一排高一腕尺。座位的安排要以观众能够清晰地看到舞台为前提。最少要六根柱子分别安排在不同的位置，它们要足够牢固、结实，能够撑得住整个剧场。在它们的上面还有八根柱子作为横梁”。
甚至声学效果也是当时剧场建设的一个重要组成部分：“柱子、窗户和门不能脸对脸地设置。剧场的顶部要建得像一个洞穴或山的形状。舞台地面要有两个不同的高度。很小的风或没有风吹到这里，声音才不会扩散。如果舞台上没有风，音乐听起来才会清晰。”在两千年前已经注意到剧场的声学效果，确实令人惊叹。
与古希腊戏剧或其他戏剧有研究的观点认为戏剧是从祭祀仪式衍生而来不同，古代印度戏剧的起源、产生虽然依《舞论》所说来源于神的创造，其实这只是托词而已。但它也不是起源于祭祀仪式，不是来源于仪式中以人扮神的装扮。古印度梵剧的祭祀目的比较单纯，就是乞求演出顺利，不出故障，达到理想的状态。所以这也为有不少执著于戏剧是产生于祭祀活动的一些学者头上浇了清醒剂，东方戏剧的产生并没有想象的那么复杂。《舞论》认为：“舞台适当的祭祀会带给国王以及城镇乡村中的老少百姓好的运气。”“如果祭祀仪式没有按照一定的规则进行，或者天神没有被适当地安放，就会给表演带来破坏，给国王带来厄运。不管是谁违反了规则，任意地祭祀舞台，就会遭受损失，并再生变为畜生。舞台神灵的祭祀就等于是宗教献祭，所以没有祭祀就不能进行演出。反过来相应的，因为对诸神的尊敬和崇拜，所以应该竭尽全力完成舞台祭祀。没有火，反过来用大风煽动，这个祭祀就不会成功。”其实对舞蹈与神祗进行祭祀就是要让演员和观众对演出有敬畏之心，使演出能够在一个顺利和谐的环境下完成。
四、《舞论》关于世间法与戏剧法表演
关于两种戏剧表演方法，虽然说婆罗多的《舞论》在其中论述的并不多，但它揭示了戏剧表演两种风格的分野。一种是“世间法”（lokadharmi），另一种是“戏剧法”（natyadharmi）。“世间法是指男女演员都不加修饰地按照本色表演，举止自然，没有优美的形体动作”。而“语言夸张而富有激情，形体动作优雅，声音和服装都和平常所用不同，这是戏剧法的特点”。
摹写生活，是西方戏剧表现方法的主要手段之一。亚里士多德在《诗学》中论述悲剧的时候，认为悲剧的定义是“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿”。所谓对行动的摹仿，其实就是真实表现生活，这是《诗学》中重要的一个观点。行动作为悲剧摹仿的对象，应当是一个严肃、完整、有一定长度的行动。其后古罗马的贺拉斯、西班牙的塞万提斯都赞同这种观点。在表演领域，认为表演是生活的摹仿再现并将这种理论推向极致的是斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），他要求演员在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。演员就是在一个封闭的环境下生活，人们从舞台上看的只是打开的“第四堵墙”而已。因此说，对生活的基本摹仿，是戏剧最基本的特质，然而光有这种特质是不行的。婆罗多虽然也赞成世间法表演，但艺术来源于生活，而又高于生活的这一准则使其更加推崇戏剧法表演，也就是如他说的：“一般都主张演员进行带有感情的戏剧化表演，即采用戏剧法表演。”
婆罗多还进一步说明：“当一个有名的主题戏剧化，人物也赋予情感，这就是戏剧法。”这说明戏剧并不是单纯的摹仿，而是要加以提炼和加工的，并使人物有鲜明的个性特色。
另外，他还讲：“当两个人物在一起，其中一个演员说话，而另一个演员假装听不到，这就属于戏剧法。这种戏剧中的山、飞车、武器等都是以人形出现。”这其实谈到表演中的几个问题，譬如，舞台的分区问题，如果不在一个时空内，两个人即是并排而站，也可能是咫尺千里。演员也可能是在“打背躬”，即在演出过程中，人物甲与人物乙进行交流时，人物甲背对人物乙，面向观众说出人物自己的“潜台词”，即“内心独白”或“旁白”。这是包括中国戏曲在内的东方戏剧所独具的美学特征。如《西厢记》中老夫人原来答应张生退兵就以莺莺相配于他，但事成之后，老夫人又以崔家三辈不招白衣卿士的理由变卦。张生本来以为老夫人请客是说定亲的事，但没想到，一见面老夫人让崔莺莺叫张生哥哥，一时风云突变。于是在场的几个人分别以“背躬”的形式说出自己的心里所想。虽然台上的人没有言语来往，但观众看得非常明白。四种人四种不同的性格表现展露无遗：
[夫人云]小姐近前拜了哥哥者！
[末背云]呀，声息不好了也！
[旦云]呀，俺娘变了卦也！
[红云]这相思又索害也。
另外，在传统戏曲表现方法中，很重要的是以假定性的创作手段来体现时空环境和情节内容，它通过大量无实物的表演，模拟登山、涉水、行舟、骑马等生活动作，也模拟刮风、下雨、飘雪等自然现象，还利用极为简约的砌末道具去表现情节内容中的物件细节。这和印度梵剧以人来模拟飞车、山、武器有异曲同工之妙。
关于舞台表演，《舞论》还非常关注表演时的形体动作。“戏剧要经常采用戏剧法，因为缺少形体动作的戏剧就不能称之为戏剧”。在《舞论》的其他章节，详细论述了形体训练的方法和规范。中国戏曲亦如是，戏谚讲“手到眼到，眼到手到”，“站有站相，坐有坐样。净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中”，“兰花手，荷叶掌，握拳如凤头”，都提到了演出时应有的规范。否则，就不美，无法很好地刻画人物。
还有，《舞论》还谈到“在舞台上不同区域的划分也属于戏剧法”。这个意思就是说表演是有指向性的，空间也是自由的。通过这种“戏剧法”表演，观众可以领悟到剧情是在什么样的环境空间发生的。如《秋江》就是根据演员表演的动作和幅度，体现是在水流平缓的江面还是在水流湍急的河段。用中国戏曲的老话讲就是“景在身上”。
五、《舞论》中的“味论”
“味论”是《舞论》这部戏剧学著作的理论核心。由于理论界将戏剧称之为剧诗，因此，关于戏剧学的理论也划归入诗学的范畴，所以说，“味”是印度诗学的重要评论标准。也可以这样说，“印度美学的基石是印度诗学，味论和庄严论则构成印度诗学的两大主柱”。在《舞味》中，婆罗多全面阐述了味的本质和特征，味的生成和传播，味的分类，味与情的关系等。印度学者对婆罗多味论的高度欣赏得无以复加。有人指出：“味不仅是诗歌与戏剧的灵魂，也是音乐、舞蹈与绘画的灵魂。印度美学史上没有哪个词语比味显得更为重要。”
婆罗多创立味论，其实原本并不是从诗的角度出发来考虑问题的，他不仅关注舞台上创造出来的栩栩如生的人物，也在意在台下欣赏演出的各色人等。面对当时戏剧舞台上浮华奢靡之风，他期望戏剧演出不能曲高和寡，要面向大众。如果一味自我欣赏、自我玩味，那么，不是你抛弃观众，而是你被观众抛弃。怎么走出一条雅俗共赏的道路，是婆罗多思考的问题。于是他选择了一个人人皆知的故事和一个动人的爱情故事，演出后看人们对其细微地反映，发现经过表演，不管是饱学之士还是贩夫走卒，都还比较容易接受。于是他得出结论，戏剧是可以捕获不同品位人心的一种娱乐形式。
什么样的戏剧会有什么样的风格，什么样的观众会有什么样的欣赏习惯和爱好。为了回答诸如此类的问题，婆罗多发展味的理论。昧（Rasa）在梵文中的含义十分丰富，原始含义为“植物的汁液、任何液体或流质”，同时，它还具有品尝、特殊风味、美味、调味品、作料、引起兴趣的事物、事物的精华等意思，此外，还引申为感觉、知觉、感知、味道、滋味。《舞论》将“味”的概念创造性地运用于戏剧审美范畴，“味”由此成为梵语戏剧学的重要理论概念。婆罗多认为：“离开了味，任何意义都不起作用。”根据他的定义，“味产生于情由、情态和不定情的结合”。
在《舞论》的第六、七章，婆罗多向众牟尼解说了什么是味和情（bhava）。众牟尼围坐在他的身边向他提问：“1.精通戏剧的人们提到戏剧中的味，请你说说这些怎么会具有味性？2.所谓的情又是怎么形成的？请你如实说明要义、歌诀和注疏。”
按照婆罗多观点，“味”是戏剧的基础，离了它，一切无从谈起，是戏剧创作和观众欣赏都须臾不可或缺的东西，应该属于创作和欣赏的指导性原则。梵语戏剧学中的“味”，一方面指戏剧艺术的感情效应，对营造戏剧效果承担着重要作用；另一方面，指观众在观赏过程中的审美体验，强调的是戏剧带给观众的审美体验，代表着不同的审美。
《舞论》中规定的“味”（Rasa）有八种：味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。与八种味相对应的则有八种常情（Sthayibhava）：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌和惊。常情（Sthayibhava）指人的基本感情。昧和情关系密切。婆罗多指出：“味产生于情。”戏剧通过语言和形体表演，展示情由、情态和不定情的结合，激起常情从而产生味。后来胜财在《十色》中定义“味”时便包含了常情：“通过情由、情态、真情和不定情，常情产生甜美性，这被称作味。”我们不妨这样说，《舞论》中的“情”是指美的本质，指戏剧中体现的情感，并以此去感染观众，发挥审美效用；“味”则是美感，是通过有欣赏能力的审美主体观赏表现各种“情”的戏剧表演，与剧中人产生情感上的共鸣，进而获得精神的愉悦与思想的启迪。
结语
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2011年，发展广告学在大陆悄然兴起。一群学者以学术沙龙的方式，多次聚集作专题研讨。参与讨论的学者，已涉及大陆的近10所高校。从已发表的相关研究论文来看，意见尚见仁见智。发展广告学的学科内涵究竟是什么？应建构起何种科学的研究框架与分析框架？应采取何种科学的研究路径？概言之，发展广告学的研究目标是什么？又应如何努力达成这一目标？因此，发展广告学是发展视野下的广告研究，其现实背景是世界广告发展的不平衡，其核心问题是后发达国家的广告产业如何实现对先发达国家广告产业的赶超。资源与制度是发展广告学的基本研究框架与分析框架建立的两大基点，国家案例研究、中国案例研究，是中国发展广告学研究应遵循的基本研究路径。
一、发展广告学的学科内涵与研究目标
在既往关于发展广告学的讨论中，学者多以为发展广告学是建立在“发展”概念的基础之上的，重点是研究广告与广告学发展的问题。而笔者常为此疑惑。“发展”是一个包容性极广的概念，如此理解发展广告学似乎过于抽象。广告与广告学发展问题的研究，本就是广告学研究的题中应有之义，又何以再提出发展广告学这一问题。因此，关于发展广告学的学科内涵与研究目标的确定显得十分重要。
(一）发展经济学及其他“发展学”的学科内涵与研究目标
第二次世界大战后，全球大部分地区迎来了久违的和平。这时，诸多新兴的独立国家和落后国家面临着同样的问题：如何快速实现国家经济发展和提高人民生活水平。因此，“发展”这一词进入了学者们的视野。
在诸种“发展X X学”中，发展经济学创立在先。20世纪40年代，罗森斯坦罗丹发表的论文《东南欧工业化问题》和曼德尔鲍姆的著作《落后地区的工业化》使发展经济学登上历史舞台。发展经济学是“西方经济学体系中一门综合性、边缘性的分支学科”。它是在世界经济发展不平衡的背景下诞生的，“是一门研究经济落后国家或农业国家实现工业化和现代化，实现经济起飞和经济发展的学问”。发展经济学的创立，旨在研究世界经济发展不平衡的问题，并寻求解决之道。因此经济落后的发展中国家自然成为它的主要研究对象。
随后，“发展”理论范式和更多的具体学科发生了结合，于上世纪50年代起，先后在不同学科领域内部形成如发展社会学、发展传播学，发展新闻学等学科，都是借鉴了发展经济学“发展”这一学术概念而尝试建立的。如：发展社会学就是在总结和借鉴发达国家现代化过程中的经验教训的基础上，给发展中国家在其现代化道路上予以指引；发展传媒学关注了传媒对社会经济发展的作用，主要研究发展中国家如何利用传媒手段，有效地帮助改变贫穷落后的现状，从而促进社会发展的问题；发展新闻学则关注于新闻传播与国家发展间的问题。
它们的问题我们可以置而勿论。但就发展广告学而言，毫无疑问，所借鉴的依然是发展经济学“发展”这一特定学术术语。
(二）关于发展广告学的学科内涵与研究目标的思考
发展经济学里的“发展”不是抽象的、无边界的，更不是泛化的，而是针对发达国家和后发达国家所共同面临的现实问题的一种关照®。我们有必要明确，当某一概念作为学术概念来使用，并上升为学术术语时，必然有其特定学术范畴与学术内涵的规范。
当我们使用发展经济学“发展”这一特定学术术语，在当今世界广告发展不平衡的大背景下，来讨论发展广告学问题时，我们是否可以指认：发展广告学的特定学术内涵，就是讨论世界广告发展不平衡的问题，所力图解决的也是世界广告发展不平衡的问题。
二、发展广告学的研究框架与分析框架
对发展广告学及其研究与分析框架的思考，我们依然可以回到发展经济学的问题上来。
(一）发展经济学的研究框架与分析框架
从20世纪40年代起至今，发展经济学主要经历了两个大的发展阶段：
1.关注资源与资源配置问题
在发展经济学初始阶段，经济学家们将世界经济发展不平衡的问题，更多归于资源问题。资源占用的不平衡，造成世界经济发展不平衡，是这一时期发展经济学的基本研究假设和基本研究结论。资金、基础设备、人力资源等资源的占用不足，被认为是经济欠发达的重要原因。研究强调了经济发展中物质资本、人力资本投人的驱动与经济增长间的关系问题，认为只要占有充分的资源，经济就会快速发展。
但随着发展中国家经济的成长，经济学家发现资源的占有并没有带来经济的快速、可持续增长。在取得资源的占有后，资源配置问题进入了学者们的研究视角。通过研究，经济学家普遍认为发展中国家经济最致命的要害是没有效率，因此，如何提高经济效率水平，成为发展经济学家广泛注意的问题。
针对这一问题，新古典经济发展理论认为，只要发展中国家的市场机制能充分发挥作用，发展中国家的经济就能稳定均衡发展。新古典经济发展理论假设发展中国家的经济特征是理性经济行为，其资源要素是流动的，供给曲线富有弹性，而制度的影响是有限的。它将资源没有优化配置的原因，归结为竞争的不充分，以及政府对市场干预过多；而结构主义经济发展理论认为，由于发展中国家经济存在“多结构”性，因此政府有必要通过计划去干预经济，应加大制定发展计划，提倡由政府进行社会资源配置，以避免市场失效。他们认为经济起飞最重要的前提是政治方面，而市场机制的均衡力量不会自动促进发展中国家的经济发展，政府应在经济发展中发挥决定性作用。值得一提的是，结构主义所强调的，是政府制定的“计划”，政府通过行政手段干预市场，制度层面的问题还未受到学者注意。
但随着发展中国家的发展，进人20世纪80年代，发展经济学家们认识到，在发展中国家存在“信息不完全、高交易成本、市场不完善、外部经济的不确定性、规模报酬递增、多重均衡和路径依赖等现象”，市场失灵的范围超出了之前认为市场可自动调节或通过政府干预的程度。因此，这一基本研究结论并不能完全解释世界经济发展不平衡的现状。于是，发展经济学进而关注制度问题，力图从制度层面来解读世界经济发展不平衡的问题。
2.关注制度问题
对制度问题的关注，是发展经济学发展的第二阶段，也是目前正经历着的一个阶段。经济增长的实践和发展中国家的经验、教训表明，发展中国家存在许多结构性矛盾和制度上的缺陷。尤其是发展中国家的市场机制、政治体制、土地制度、金融机制等存在不完善的问题。
在20世纪80年代以前，发展经济学家一直认为发展中国家只要按照工业化、城市化等模式推进，就能实现充分的市场化，从而实现资源的优化配置，以及经济、社会的持续发展。但由于“制度性”的缺陷和不足的存在，它们成为了制约发展中国家发展的关键问题。
制度经济学的兴起让发展经济学从中得到借鉴。在这一阶段，发展经济学家以制度要素、知识要素为核心，借用各种技术性分析工具对发展中国家的问题进行了更深入的分析。虽然资本积累、技术引进和创新、产业结构变化、人力资本投资等资源因素仍应得到关注，但研究发现，同发达国家相比，发展中国家的制度要素具有更大的不确定性。这些制度要素包括：“政府的组织与运营能力、社会的政治适应性、公平分配与再分配制度、规范与非规范的交换协议、激励机制的设计等等”®。经济上成功的国家往往拥有一个有效的、稳定连贯的制度，因此发展中国家更需要制度创新、设计来满足它们相当大的制度需求弹性。
资源与制度，是发展经济学研究框架与分析框架的两个核心基点。
(二）关于发展广告学的研究框架与分析框架的思考
发展经济学的研究与分析框架可成为发展广告学研究框架建立的重要借鉴。
1.资源问题的分析
同为资源问题，但经济发展资源与广告发展资源的资源要素却是不同的。发展经济学关注的资源问题，重在传统经济学重点关注的土地、人力、资本等重要的生产资源要素。然而就广告发展而言，最基本的资源要素却是经济资源和市场资源，即经济总量与经济潜量，市场总量与市场潜量。其他还有企业资源、媒介资源和人力资源等。正是上述各重要资源要素占有的差异，造成世界各国各地区广告业发展的不平衡。
其实，世界范围的广告研究，早已开始关注类似的问题，诸如各国各地区广告业发展核心竞争力问题的研究，所涉及的就是诸多资源占有的问题，以及在此基础上所形成的竞争优势与比较优势。资源问题的分析，毫无疑问应成为发展广告学研究的一个重要维度。
2.制度问题的分析
正如发展经济学研究所经历的一样，一个国家和地区的资源占有优势，并不必然形成发展优势与竞争优势，这里有一个资源创新与资源优势转化的问题，这就涉及到制度。广告发展同样如此。西方发达国家，除美、德、法等国外，以英国为代表的广告业的发展，日、韩包括台湾广告业的发展，印度、巴西、俄罗斯广告业的发展，都值得我们从制度层面去思考。我们可以看到，不同的广告制度造成了不同的广告产业发展现状。制度经济学以为，制度也是一种重要的生产要素，制度安排的好坏，同样直接影响生产效率。制度问题的分析，同样应成为发展广告学研究的又一重要维度。
资源与制度，同样是发展广告学研究框架与分析框架建立的两大基点。发展广告学诸多问题的讨论，都应置于此研究框架与分析框架之中。
三、发展广告学的国家案例研究
在梳理发展经济学的研究历程时我们发现，国家或地区案例研究是发展经济学研究世界经济发展不平衡问题的最基本的研究路径。
(一）发展经济学的国家案例研究
发展是一个错综复杂的过程，当我们在解读世界经济发展不平衡问题时，涉及到了国家与国家之间、地区与地区之间的发展差异，以及对这种差异的解释。由于各国的自然资源禀赋、历史文化传统、社会经济结构以及外部环境条件都有所区别，因此很难把全部发展中国家或地区纳人到一个统一的理论框架和模型结构中讨论。在上世纪80年代后期，发展经济学家就开始注重所谓“类型学”分析，即：“对不同的发展中国家进行分门别类的研究，根据它们的具体情况，寻求不同的发展道路”。发展经济学家试图在国家或地区案例研究的基础上，进行综合比较分析、归纳整理和理论抽象，以此来修正过去研究存在的缺陷。
这样的研究就是要求经济理论更加密切地与实践相结合，实证的案例研究，特别是对发展中国家市场功能、市场与政府失灵和发展的政策效果研究将成为今后发展经济学研究的主流。这种描述性与阐释性的研究，都是宏观层面的。需要指出的是，当经济学从微观走向中观、宏观时，经济学依然遵循和谨守其实证研究的传统。发展经济学中的国家案例研究，在实践和理论两方面实现着传统经济学实证研究传统在发展经济学中的延续。
(二）发展广告学的国家案例研究思考
如前文所提，发展广告学重点研究的是世界广告发展不平静的问题。假如这一前提成立，世界广告发展中的国家或地区的案例研究，似乎也应成为发展广告学研究的基本方法与研究路径。唯其如此，方能有效规避如此宏观问题的研究过于空疏化，方能有效实现宏观问题研究中理论研究与实证研究的互动，理论研究与实证研究的对接，理论研究与实证研究的对话。
在中国内地发展广告学问题正式提出之前，诸多内地学者就已开始着手于世界广告发展的国家或地区案例研究，譬如：美国广告业发展路径与发展模式研究，日、韩广告业发展路径与发展模式研究，港、台广告业发展路径与发展模式研究，等®。这些典型国家或地区的案例研究，将成为今后发展广告学研究继续深人、拓展的基础。当然，这些问题的研究，在研究的广度和深度上都还存在诸多缺陷和不足，但内地学者在此方面的努力，却是值得高度关注和重视的。
四、发展广告学的中国问题研究
中国问题研究，自然是发展广告学的题中应有之义，但并非像有学者所主张的只应注重中国问题的研究。一个学科的建立，自应有世界普适意义。如果发展广告学只专注于本国问题研究，那就失却其本应具有的更广泛的学术价值。
发展广告学的中国问题研究，是发展广告学典型的国家案例研究。只有各国学者都重视本国经验的研究，才可能为发展广告学的研究提供更为丰富的实证资源与实证经验。遗憾的是，迄今为止的世界广告研究，较少有学者展开本国广告业的发展研究，在这一领域，中国大陆学者可以说是走在了世界前列。
欧美的广告研究，引领着世界广告研究，但在研究内容上，仅局限于“广告本体”，对广告进行“产业”层面的研究，至今阙如。中国学者近年的广告研究，从“广告本体”推进到“广告产业”，并在全球视域下，在国家经济发展战略框架下，着重中国广告产业的发展模式与发展路径的研究，此应视为中国广告学者对世界广告研究的一大贡献。中国广告产业研究起步于2004年，通过对广告产业相关研究论文整理后发现，至2011年底，中国广告学者就此问题在广告学、传播学的重要期刊上达413篇。武汉大学、北京大学、上海大学、西北大学、中国传媒大学等研究机构的广告学者对此关注最盛。学者的关注视角主要集中在广告产业发展升级、产业结构、产业制度、产业竞争力以及广告市场研究这几方面®。广告产业的研究既回应着中国经济社会发展的现实需求，也极大地拓展了世界广告研究的范畴，丰富了世界广告研究的内容。
1979年，大陆广告市场重开，30多年来持续高速增长，至2010年，大陆广告市场巳居世界广告市场第三位。2012年，中国广告市场营业额同比增K了30%以上，突破4000亿元®。然而大陆广告产业却存在低集中度和外资化倾向等严重问题。大陆广告产业的现状是：高度分散、高度弱小的本土广告公司面对着强势的外资广告公司的竞争。经计算，大陆2010年广告业行业集中度CR4-15%,CR8=22.41%,赫芬达尔——赫希曼指数HHI=113,这些数值都表明大陆广告市场是低集中度的竞争型市场。
这样的产业现状为学者们多从制度安排的层面来检讨问题，并着力探求大陆如何发挥自身的后发优势，选择合理的发展模式与发展路径，以期实现对发达国家的超越提供了研究背景。广告产业的研究既回应着中国经济社会发展的现实需求，也极大地拓展了世界广告研究的范畴，丰富了世界广告研究的内容。大陆学者此一领域的研究努力及其成果，堪称世界广告研究的一大重要贡献。
五、结语
