时间：2022-08-14 13:28:56
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇巫文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：非物质文化遗产 现状 巫文化
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2014）05-0462-01
我国拥有三千多年的历史文明，在非物质文化遗产的数量和质量上，在世界当中都是首屈一指的。根据有关数据显示，我国非物质文化遗产数量达到87万项，可见我国在非物质遗产资源上是多么的丰富。但近年来，随着工业文明的不断发展，我国非物质文化遗产的现状呈现令人堪忧的局面，如何保护逐渐消逝的非物质文化遗产成为当前我国文化历史保护的重要课题。笔者通过对重庆巫溪“巫文化”的现状分析，来试图为我国的非物质文化遗产保护提供一些策略方法，同时也希望能够引起人们对非物质文化遗产保护的重视。
一、何谓“巫文化”
联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中，对非物质文化遗产的定义是：“被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、 工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的？非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和激发人类的创造力。”“巫文化”则指的是我国古代巫咸国区域的特定文化遗产，是当时低下社会生产力背景下产生的特殊文化风俗，以“巫”为其文化的重要特征，表现为占星、占卜等类型的宗教活动，是先民朴素世界观和精神寄托的一种再现，其遗风遗迹主要集中在现在的巫溪等地。
巫文化的产生，主要是由于巫师这个特定时间特定职业所衍生出来的文化。由于当时的生产力低下，人们的思维水平受限，对虚无缥缈的“神”有某种敬畏之心，巫师作为神与人沟通的媒介，成为当时先进文化的代表。比如说巫师为了能和神沟通，必然需要掌握大量的天文历法知识，为了满足虔诚信徒“驱鬼治病”的愿望，所以需要掌握相关的药物原理。诚如民俗大师乌丙安所言：“古代的巫师因占卜需要，长年观测天象，收集了大量天文知识，并摸索出了四季规律，中国农历、节气划分与此密不可分。巫师为‘驱鬼治病’，曾遍尝百草，并发明简单的制药方法，这对中医影响深远。同时，古代一些文学作品的浪漫主义色彩也与‘巫文化’有关。”
巫文化产生之后，通关大量的战争和部落迁徙活动得到了广泛的传播，与巴楚文化开始融合。而后在秦灭六国一统天下之后，巫文化正式融入华夏文明的范畴，但始终能够保持自身的独特性，虽然期间也融入了儒释道三家的文化内涵，但本质还是以“巫”为特色的文化传承。巫文化内容丰富多姿，是人类童年时期的精神印记，具有众多文明滥觞的研究母题，它的“天人合一”、盐文化、药文化、巫歌巫舞文化等等，都极大的丰富了中华文明的内涵，拓深了人类文明的广度。
二、巫文化的现状
在我国的历史变迁之中，巫文化因为其诡异虚无的内质而饱受压制，很多人都将巫文化简单的概括为“装神弄鬼的把戏”，这种偏见一直延续至今。但随着专家学者的深入研究，越来越多人开始对巫文化背后的积极意义展开探索和发掘，这个沉睡千年的华夏文化终于获得了再生。巫文化可谓博大精深，是人类早期文化的重要表现，更是华夏文明的根基，中国人类学会会长叶舒宪表示：“中华的传统中，最重要的、根最深的就是巫文化。”2010年，政府成立了重庆华夏巫文化研究院，带动了巫文化研究的热潮。但热闹过后，还是难掩巫文化渐渐消失之痛，其存在问题主要如下：
一是政府的介入度仍是不够。巫文化作为我国古文明的悠久文化，光靠几个热心学者的力量是远远不够的，作为政府部门应该首当其冲的承担起保护非物质文化遗产的重任。但是现实中，政府部门对巫文化的保护常常是走过场、打官腔、互推诿，不仅没有认真的普查巫文化中整体遗留情况，对其中具有重要的文化价值也是视而不见，申报巫文化为华夏正宗的非物质文化遗产项目基本没有。
二是国家对巫文化的资源保护投入匮乏。对巫文化的历史文化价值没有真正发掘，一方面对巫文化仅仅只是停留在初级的带动旅游业上做文章，只是追求短时利益，让本该成为保护的巫文化，反而成了谋取利益的工具，急功近利之风导致巫文化的破坏和扭曲日益严重；另一方面对巫文化的保护工作一直没有纳入国民经济规划之中，毫无系统保护措施，资源投入过低，保护观念陈旧。
三是缺乏现行法律的保护。文物保护法仅仅是针对有形的物质文化，对非物质文化遗产没有系统科学的界定，让保护工作的开展没有法律支持。
三、巫文化保护的措施
巫文化的保护无疑是我国文化延续上的重大事件，是功在千秋利在当代的项目，需要我们在认识上提高紧迫感。这样一种沉淀这民族、历史、文化的非物质文化遗产，对其的保护直接关乎我们民族文化的兴衰，是落实国家科学发展观的内在要求，是实现社会主义社会可持续发展的必由之路。笔者认为可以从以下几方面着手对巫文化的保护：
一是在立法上加强对巫文化的保护。不断完善对非物质文化遗产保护的法律体系建设，广泛借鉴外国先进的立法规范，将以巫文化为代表的非物质文化遗产纳入法律的保护体系之中。
二是加强宣传力度，让民众参与到保护行列之中。公众的力量是无穷的，公众的文化素养高低决定了非物质文化遗产保护程度的高低。为什么当前我国对非物质文化遗产的保护显得这么力不从心，就是公众在态度上压根不觉得这是一件大事，错误的认为跟自己生活毫无关联，这是非常可悲的现实情况。作为我们共有的文化记忆，尤其需要我们自己亲身参与进来，护守自己的根，才能真正拥有自己的文明传承。所以，必须加大宣传力度，如果不能引起广泛的传播，很容易就陷入淹没无闻的境地，我们应该在教育体制上、社会影响力上多做文章，带动国人从根本上转变以往漠视的态度。
三是推进巫文化保护的体系建设。不仅要搞好普查工作，还要建档建章建制，形成一系列的保护流程，对巫文化的管理、维护、研究都应该形成长效机制，国家加大资源投入，保护程度纳入地方政绩考核，并培养出一支相关的人才队伍。
对于巫文化的神秘和其中的丰富内蕴，怎么能不让我们现世之人心动神往呢？作为中国历史文化的独特内蕴和底色，巫文化无疑是支撑着一个国家文化厚度的重要基石，标识着一个民族的风土人情，只有不断弘扬和继承以巫文化为代表的非物质文化遗产，才能让国家文运昌盛，才能让民族屹立不衰。而要做到弘扬和继承，首先是要巫文化走入公众视野，走出去是为了将文化传承不衰，千万别让流传了千年的巫文化在我们的手上消失殆尽。
参考文献
[1]王文章，《非物质文化遗产保护研究》，文化艺术出版社，2013年
祭祀在古代人的生活中占有极其重要的地位。《左传·成公十三年》有云：“国之大事，在祀与戎。”《礼记·祭统》云：“凡治人之道，莫急于礼；礼有五经，莫急于祭。”梁启超认为“有人与神与天相接之礼，则祭礼是。故曰‘礼所以承天之道以治人之情也。’（《礼记·礼运》）诸礼之中，惟祭尤重。盖礼之所以能范围群伦，实植本于宗教思想，故祭礼又为诸礼总持焉。”祭祀是维系古代社会的主要支柱，祭祀的礼仪是每个人共同遵守的准则。因此祭祀对古代人们生活的影响是不可低估的。
两汉时期是宗教、谶纬、迷信猖獗，巫术方士盛行，祭祀活动频繁，几乎是月月有祭祀。《风俗通义·祀典》记述“自高祖受命，郊祀祈望，世有所增，武帝尤敬鬼神，于时盛矣。至平帝时，天地六宗已下，及诸小神，凡千七百所。”汉代人认为祭祀已经是生活中平常而不可缺少的一件事情，正如《后汉书·祭祀》所记载：“祭祀之道，自生民以来则有之矣。豺獭知祭祀，而况人乎。”史籍所见两汉时期的祭祀活动不仅是时人精神生活的头等大事，而且也是社会生活的重要组成部分。《论衡·祀义》曰:“世信祭祀,以为祭祀者必有福,不祭祀者必有祸。是以病作卜祟,祟得修祀,祀必意解,意解病已,执意以为祭祀之助,勉奉不绝。”
当前，学者对两汉祭祀文化的研究主要分以下几个方面。
一两汉祭祀文化及制度的研究
对两汉祭祀文化进行专门系统研究的专著稀缺，主要有陈戍国的《秦汉礼制研究》和王柏中的《神灵世界秩序的构建与仪式的象征———两汉国家祭祀制度研究》等，其著述主要从礼仪制度与国家政治关系的角度对两汉国家祭祀进行研究，对地方的祭祀制度和民俗未谈及。
研究两汉祭祀文化的综合性研究论文甚少。一类是对祭祀礼仪制度及习俗的研究，另一类是重要神灵研究。当代学者对两汉祭祀礼仪关注的焦点主要在郊祀礼、封禅礼、农业祭祀等。主要从文化制度角度进行研究祭祀礼仪，对祭礼与文学的关系研究的深度远远不够，如徐迎花的《东汉光武帝时期郊祀制度研究》、杨英的《东汉郊祀考》等。这两篇论文只对郊祀礼仪进行简单梳理和介绍，对东汉郊祀礼兴盛的原因和对文学的影响并未提及。
两汉时期信仰、崇拜的神灵很多。国家祭祀神系基本沿袭先秦时期的神系，出于当时种种现实的需要，其主要祭拜的神灵有伏羲、女娲、太一、西王母等。对这些神灵的研究当今学者主要集中在原型、神话流传、演变过程等方面。学者们一般关注的是伏羲、女娲传说的原型、神格和神话传说的文化意义等。从神话传说角度研究伏羲的学者有孙玮、孙海洲、何新、刘雁翔、李炳海、常金仓等。新时期以来，女娲研究的中心问题主要集中在女娲神话的流传、演变、伏羲女娲的关系、女娲的族属及其原型和社会文化史的意义等方面。如杨利慧的《女娲的神话与信仰》、《女娲溯源———女娲信仰起源地的再推测》二书可以说是近年来女娲研究的总结。近年来学者对太一的研究主要集中在哲学、宗教两个方面。从哲学角度，学者认为太一是宇宙的本原。从宗教方面则认为太一是宗教神灵，学者们对太一的神格和流传进行了梳理和考察，但对汉代太一祭祀兴盛的原因和太一的祭祀文化意蕴还未论及。西王母是当代学者研究的热点。从历史学、地理学的角度解读西王母原型的，如王伟章的《西王母形象考》、王卫东、曾煜的《西王母原型新探———上古巫文化研究之四》等。从宗教角度研究西王母宗教神学思想及受崇拜的原因，如李东峰、杨文艳的《汉代西王母与东王公神话的历史考察》、周静的《两汉时期的西王母信仰》等。还有的以画像石、铜镜铭文等作为第一手材料，如汪小洋的《汉画像石中西王母中心的形成与宗教意义》、郑先兴的《汉画中的西王母神话与西王母崇拜》等。汉代诸神灵研究，学者们或从宗教学或从神话传说角度去探究神灵原型，还未有学者从汉代祭祀文化的源流角度去探讨这些神灵崇拜祭祀兴盛的原因，以及这些神灵祭祀崇拜对祭祀文学的影响。
二汉代思想对祭祀文化的影响
汉代是一个思想比较发达、活跃的时期，研究汉代思想的专著比较多，如于迎春《汉代文人与文学观念的演进》，龚鹏程《汉代思潮》，李中华《神秘文化的启示———纬书与汉代文化》，徐兴无《谶纬文献与汉代文化构建》等。李中华《神秘文化的启示———纬书与汉代文化》，一书从纬书与汉代经学、纬书与汉代哲学、纬书与汉代伦理、纬书与汉代科学、纬书与文学艺术、纬书与汉代神话等方面阐述了纬书与汉代文化的关系。纬书是沿着董仲舒的天人论的路数发展推衍而成，故其文学理论亦属“比德说”范畴。但不同的是，纬书更强调人与神的关系，其体系的基调与核心乃宗教神学，故其文学理论亦掺杂了神启或天启的内容。所以研究汉代文学纬书也不应忽视。
研究汉代思想的学术文章也很多，冯维林在《论谶纬与汉赋创作的关系》一文中认为谶纬与汉赋创作的关系是“谶纬不仅在汉代政治领域发挥了重大作用,而且对汉赋创作产生了深远的影响。汉赋创作的实际情形基本上反映了谶纬在汉展的阶段性特征。”[2]吴贤哲的《汉代神学思潮与汉乐府郊庙、游仙诗》一文认为“汉代神学思潮具有鲜明的时代特点,帝王的造神活动是汉代神学思潮涌动的内在动力,方士的积极参与是汉代神学思潮向前发展的外在推力,汉儒的天人感应、祥瑞灾异学说是汉代神学思潮的理论基础,方士和儒生的结合衍变出了谶纬神学,并导致了经学神学化和神秘化。汉乐府机构的发展和扩大,在很大程度上是为了适应汉代神学思潮的需要,汉乐府中的郊庙、游仙诗是汉代神学思潮的直接产物,反映了汉代神学思潮的某些思想内容。”[3]方蕴华在《阴阳在宗教祭祀文化中的动态功能》一文中认为“祭祀文化中的‘阴阳’，当其反映尊卑等级观念时，其内部的对应形式得到迅速的扩展，使错综复杂的社会伦理关系得到‘纲常’序列化表现，‘阴阳’在祭祀文化中的动态功能使中国古代文化彰显出‘伦理本位’特征。”[4]具圣姬在《汉代的鬼神观念与巫者的作用》一文中认为“汉代人信奉鬼神思想，汉代巫者是民间信仰的掌握者,事鬼神者,占卜者。因此他们在官府或民间能主管祭祀,进行下神、事神、占卜、依托鬼神的活动是神人之间的媒介者。”[5]
此外还有詹苏杭的硕士论文《谶纬与汉乐府》认为由于汉代帝王的好大喜功、寻求长生及方士的鼓吹等原因汉代谶纬思想兴盛，谶纬对汉代乐府产生了一定的影响
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，对郊祀诗产生的影响最大，郊祀诗中有很多内容是谶纬思想的反映。张文安的博士论文《周秦两汉神仙信仰研究》认为汉代的神仙信仰在汉武帝时期开始兴盛后来由贵族化发展为平民化，同时神仙思想的兴盛促进了道教的形成。
三祭祀礼仪与两汉祭祀文学研究
当今学者对两汉祭祀文学的研究多伴与祭祀礼仪一起研究，其主要可分为：汉赋与祭祀文化的关系、祭祀诗与文化的关系、封禅文学三类。汉赋与祭祀文化的关系，主要从宗教思想对文学的影响和文学对政治的反映来进行研究，如王振军的硕士论文《汉赋与汉代国家宗教研究》主要从郊祀礼、明堂制度、封禅祀典、太一崇拜等方面阐述了两汉国家宗教对汉赋和赋家的渗透和影响。祭祀诗研究主要针对祭祀礼乐制度进行研究，而未对祭祀诗的文学性、祭祀诗与《诗经》《楚辞》的承继关系以及祭祀诗中的神系进行研究。如许倩的《汉〈郊祀歌〉与汉武帝时期的郊祀》一文只考述了郊祀制度的宗教思想与用乐制度，对《郊祀歌》的文学性并未论及。
封禅文学研究，主要从礼仪文化的角度对封禅文学进行研究，如杨晓芳的硕士论文《封禅文学研究》从封禅的源起与封禅历史、封禅的思想基础、封禅礼乐、封禅的现实功效等方面来阐述封禅文学的内容及思想。但迄今为止，全面、系统的从文化角度研究两汉祭祀文学的论文还鲜见。
四国外学者对汉代祭祀文化的研究
【摘要】战国、两汉漆器、漆画艺术是我国古代艺术门类中的一朵奇葩。它记录和承载了这一时期荆楚之地楚人的社会变革、经济发展、文化情趣、民风民俗和精神追求等。本人在考察、走访、调研的基础上，查阅了大量相关资料，围绕“由战国、两汉的漆画探究楚艺术的审美情趣”这一主题，从战国、两汉漆画的概念及风格表现形式；战国、两汉漆画特色与楚艺术审美情趣探研等视角，分析、探究了相关问题。【关键词】战国秦汉；漆器漆画；楚国艺术；理论研究
在古代，漆画是附属于漆器之上的装饰图像，其绘制技法、题材以及所表露的时代风格和民俗情调，均反映出当时绘画艺术的一些特征。从对战国、两汉漆画的探究中，寻找到楚人的艺术审美情趣，继而探究楚人在漆画艺术上那种“社会性偏爱”的原因，为当代绘画艺术借鉴传统绘画思想和技法探索开创性的思维依据，是我们研究的基本目标和追求。
一、战国、两汉漆画艺术的表现形式及特征分析
战国、两汉漆器、漆画艺术在中国艺术历史长河中既有时间慨念，也有地域意义。从时间上讲，中国的战国时期主要是指公元前475年（周元王元年）奴隶制彻底瓦解～公元前221年（秦王政二十六年）秦统一六国，而两汉即西汉和东汉，是从公元前202 年汉高祖刘邦建国，到公元220 年汉献帝刘协结束。在这样一个近800 年的历史时间里，随着人们生产、生活水平不断提高和科技进步，漆器、漆画上沉淀了许多这一时段显要的事件人物和文化审美情趣。从发掘的漆器、漆画作品上看，这一时间段的作品尤以荆楚大地为最多，有着十分鲜明的楚文化特色，更多地反映出了当时楚国的文化和“楚民”的精神追求。
（一）漆器与漆画关系辨析
漆器是我国古老的文化宝库中一颗璀璨夺目的明珠。所谓漆器，从工艺上讲，就是用漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品和美术品。它有一个非常独特的优势，就是可以抛光到可与瓷器媲美。所谓漆画，实际上是指从习惯上认定的漆器上的精美图案。“漆画”二字界定了漆画的特质,它脱胎于漆器,又区别于漆器。在人们看来，漆画虽为一种绘画形式,但她也区别于其他绘画方式。因而漆画的发展不能脱离其基本特质,否则,就丧失了漆画存在的前提和基础。因此，在这里我们必须要有一个基本共识：即在战国两汉时期，漆画所依附的载体是漆器,讨论漆画一定不能忽视了漆器发展的历史。从漆器工艺发展的过程来看,战国时期漆器种类开始繁多,由于漆器的精美、艺术和实用，在战国时期漆业发展有了质的飞跃。《史记》载：“庄子，蒙人也，名周，尝为漆园吏。”① 可见漆艺在当时之重视程度。精美实用的漆器在战国时已经应用到社会生活的方方面面，大件有家具如：几、案、床；小件有用品如：豆、盒、鉴；乐器有瑟、钟鼓架、竽；兵器有盾、矛、弓；陪葬品有棺、镇墓兽等。在这些漆器上，各类优美精致的纹饰图样鲜活地记载了那个时代的政治、经济、文化以及民俗民风等史料。在我们看来，漆画是漆器与绘画的完美结合，在绘画史上具有独特的历史地位。
（二）战国、两汉漆器图案形式分析
分析战国、两汉的漆器图案，有助于我们认识和感悟漆器图案向“漆画”艺术渗进的基本过程和脉络。廓清“漆器”与“漆画”的相互烘托、相互影响、相互作用的微妙界限，更有助于我们从中发现楚文化的渗透力量。最初的漆器是以实用为目的的，后来才赋予了它审美的功能。研究中发现，以实用为主要目的的漆器和以审美为主要目的的漆器，总是相依相伴，相互衬托而行。一般来说，以实用为目的的漆器，主要在民间，以审美为目的的漆器，主要在宫廷。帝王可以动用世间资源，召集天下能工巧匠，精心制作宫廷漆器，其作品无论是艺术水平、技术含量或图案描绘，都具有较高的艺术价值。综观这一时期的漆艺术及其图纹，主要有祥云纹、草叶纹、几何纹、瑞兽凤鸟纹、人物拜天画、花蕾花瓣纹、仕女孝子画、柿蒂纹图案等，从这些图案中，反映出楚国人的精神向往、礼仪祭拜、民俗风情、文化特色和审美情趣。
（三）战国、两汉的漆画艺术特征及表现形式
特征，是一事物区别于其他事物的基本征象和标志。基于这样的概念，战国、两汉漆画艺术确实彰显出了它的鲜明特征。漆画是从数千年漆艺传统中走来的民族画种，它与水墨画、油画等绘画形式的总体艺术要求基本一致。但漆画之所以能够独成一类，关键在于早在战国、两汉时期漆画形成过程中，它那独特的材料工艺、纹饰寓意、色调追求、精神信仰、民俗情趣和美学品格在中国绘画历史中的定位，是其他绘画艺术形式难以流传和表达的。特别是漆画的美学品格，这个独特的美学品格来自大漆的特殊魅力。正如水墨画要建构在水墨、宣纸的基础上，油画要建构在油彩、画布的基础上一样，漆画要建构在以大漆为主要媒材的基础之上。因此，我们分析战国、两汉的漆画特征对我们探究那一时期楚文化的审美情趣有很大的帮助，这些特征实际上已为我们廓清了一幅战国、两汉漆画中蕴含着的楚文化的审美情趣的基本框架和脉络。
二、战国、两汉漆画的独特价值及楚艺术特色
在考察大量的漆器、漆画实物和图片过程中，我们发现一个十分耐人寻味的现象，在几乎每一件漆器物件作品上，我们都能发掘出与当时社会、政治、文化、精神、生产、民俗、礼仪相关的几种或十几种关于楚文化的各种信息。仿佛是“创作人”有意识的历史作为，为我们留下的“漆画版史记”。因此，我们是否可以这样认为，战国、两汉时期的几乎每一件漆器、漆画物品，实际上都是文化含量极其丰富的“人文矿石”。从艺术发展史的角度分析，楚艺术受秦艺术的影响其实并不大，原因是秦统一六国后，两代秦王时间很短，总在忙于政务，当心楚人起势造反，对包括艺术在内的意识形态方面的东西高压禁止。尽管如此，楚艺术精神却给汉代艺术以极大的影响。秦亡汉兴，一代楚风在汉初大行其道。汉王刘邦以及他的许多重臣都是楚故地人士，因此，他们建立政权后上层社会普遍喜欢楚文化。所以，汉代的漆画样式和风格大都楚风楚韵浓郁，几乎没有其他艺术风味能与之相提并论。
漆画和楚文化有着十分深刻的联系，一是从发掘的漆器物品看，大量的漆画物品出现在当时的荆楚一带；二是被发掘的漆画大多是反映楚国先民的文化风貌和生活习俗；三是汉代从朝廷到民间，操办国事家事总会在器物上遗存浓厚的楚风俗。我们若把楚文化比作天，漆画就是翱翔于天空的大鸟。考察中我们深深体会到，楚文化的渊源、深厚、浪漫、诡异对战国、两汉时期漆画的影响就是这样“天与鸟”的关系。战国、两汉时期漆器业发达，所以人们也善于在漆器上绘画，成为我国古代独特的艺术珍品。从1941 年长沙黄土岭出土的彩绘车马人物花纹漆奁、1952 年长沙颜家岭出土的绘有图案的漆奁，到荆门包山2 号墓出土漆奁上的《迎宾图》等，在我国古代绘画艺术史上都占有重要的艺术地位。由于漆画艺术特有的功能和作用，那时的官家和贫民都对它有一种“社会性偏爱”，那就是在漆器器物上寄托或寻求一种生命性延续和精神追求，从而将楚艺术中的浪漫、诡异气息在漆画中表现得淋漓尽致，张扬出楚文化和楚艺术的浓郁特色。
三、战国、两汉漆画的审美情趣探究
从理论上讲，审美情趣是以个人爱好的方式表达出来的审美倾向，具有主观偏爱性质。因此，它与人的审美鉴赏能力、审美知识积累和审美标准有着十分密切的联系。依本人的历史知识、思辨水平和对战国、两汉漆画艺术的品读理解，笔者认为对这一时期漆画艺术的审美情趣探究至少可以从以下几个方面来认识。
（一）优美飘逸——楚技艺
在对楚漆画艺术图式的分析鉴赏过程中，我们心中始终洋溢着一种异常强烈的生命活力，弥漫着一种动感绝美、洒脱悠扬的运动精神。楚文化浸润下的漆画图景，总是力求化静为动，技法应用中，蕴含着一种活泼强烈的生命力。仅以那些繁复多变的云气纹、卷涡纹形态为例：楚漆画中，常见的就有十多种形态。有云海纹、流云纹、飘浮的云气纹等，无不充满飘逸的优雅动感。“纹样流动轻柔，画面诡谲飘逸”是楚文化审美情趣的突出表现。此外，楚人擅以曲线造型，因为曲线不与环境冲撞，曲线最能传达大自然生生不已的运动感。对此，中华文化以“曲生吉，直生煞”来解释。曲线造型在楚艺术中尤为明显，特别是漆盘、漆卮、漆棺上的图案，无不曲线轻盈婉转，奔腾流动，传达出生命之美和生命的律动感。在考察中我们发现，有些漆画作品多以舞蹈的凤凰为题材，凤体全用回旋流畅的线条构成，恰如敦煌艺术中飞天的舞姿，融化在腾跃的旋律里，极尽婉转、袅娜、飘逸之美，十足地体现了楚人在对美的追求有的洒脱、自在和恢宏的气概。
（二）浪漫落拓——楚情怀
楚地、楚人、楚文化是一个整体，牵动这个大整体的“绳子”则是辉煌浪漫、狂放落拓的楚艺术。楚人在创意发展的过程中，奉之为精神情怀的法宝就是“顺自然、合‘天道’”。这样的情感基础和形形的宗教崇拜，使漆画艺术在图案的表现上更加恣肆灵动、浪漫落拓。
如：长沙出土的帛画《男子御龙图》，天上、地下、人间连成一气自由洒脱无拘无束的想象，写实的手法和精彩绝伦的色彩正是楚文化的崇尚。又如：湖北江陵出土的现存放于荆州博物馆的辟邪，通体一树根雕成，抽象传神。抽象的整体与具象的细节完美结合，给人一种充分自由的遐想空间和看似不合时弊的落拓风格。表现出艺术对生命本体的诠释和工匠内心深处的浪漫情怀。这些都充分说明浪漫的老庄思想在漆画繁盛的战国、两汉时期有着积极的影响作用。当然，尽管这一时期许多漆画作品，多以一种恢诡谲怪的虚幻性审美氛围刺激、征服我们的感觉，使我们形成了楚漆画多是“表现多于写实”的审美心理定势。但是，透过这层浪漫精神的氛围，我们发现，楚人对原形结构的准确把握依然是来源于他们所处的现实生活。浪漫只是一种情怀。
（三）喜鸟崇凤——楚情趣
“魂乎归来，凤皇翔只”，一句屈原的楚辞让我们联想到楚漆艺的崇凤情趣。在楚漆画中最多见的是形色各异的凤鸟形象。楚人不仅尚凤而且尊凤，甚至把君王比喻成凤。这与楚民族祖先崇拜有密切联系。无论是神圣的巫术仪式还是日常的生活装潢装束，他们一刻也离不开凤凰这一祖先魂灵的化身。凤凰已成为楚人心目中最崇高的民族魂。例如：湖北出土的曾侯乙墓中的彩绘凤纹漆棺。棺内髹红漆，棺外黑漆为地，周身用红黄金三色绘满龙凤纹。无论在色彩上还是纹样结构上都可看出凤比龙更重要。楚漆画中最雄健的凤可以说是荆州博物馆的“虎座鸟架鼓”。她以踞伏的虎为座，凤鸟昂首立于其上，具有超过任何一方之神的威力。从立意上看，正是楚人将凤看作自己力量的化身，让兽中之王老虎也不得不俯首称臣。出于图腾崇拜的遗风，楚人尊凤而贱虎，在楚艺术中凤永远是主角。凤鸟是楚人最喜欢的纹样，在战国、两汉时期的漆器、漆画上主导性的存在着。“如果说青铜器是龙的世界的话，那么，楚漆画则是凤鸟的天下”。所谓百鸟朝凤、凤鸣楚天等，彰显的都是楚人喜鸟崇凤的情趣，体现的都是楚人浓郁的不服输精神。
（四）仰天拜礼——楚仪俗
任何艺术形态都是人们精神意象物态化的结果。战国、两汉时期的漆画艺术图式造型奇特，色彩丰富，想象玄怪，风格浪漫，同样也是这一时期人们的精神世界的反映。考察战国、两汉漆画图案构成时，我们发现漆画艺术有的巫之玄想、神之泛华、道之壮阔、骚之艳丽是构成其精神文化的基本因子。也正是这些基本因子，反映了楚艺术原始的仰天拜礼的巫风仪俗。在发掘的漆器、漆画艺术中出现的巫风仪俗画面，更证明了战国、两汉时期无论宫中还是民间对祀神、卜巫仪俗的偏爱、尊崇甚至是向往的史实。在河南信阳、湖北江陵等地楚墓出土不少髹漆木雕镇墓兽。其造型多作兽头大耳，身披鳞甲，头顶插鹿角，双目圆睁，张口吐舌，前爪持蛇似欲吞食。这样的造型，非鹿非虎非龙非牛，其内涵神奇诡谲，显示出“信巫鬼、重祀”的风俗。相传楚灵王“简贤务鬼，信巫祝之道，斋戒洁神，以祀上帝，礼群神”。②即使在一般的楚贵族中，卜巫也非常普遍，即便是一代骚人屈原在受谗、忧愤、心迷意乱时也曾去太卜家问神明，用占卜来做决定。可见，楚人信巫好鬼、仰天拜礼的风俗是非常普遍。这些仰天拜巫礼仪对当时的社会管理起到了积极作用。它也全面体现了楚人的审美追求、审美情趣和审美创造。
（五）重黑喜红——楚视觉
“色彩强烈，朱墨孑遗”不仅是楚文化审美情趣的视觉追求，也是精神崇拜。楚人尚赤，源自远古的图腾观念——对火神祝融的崇拜。漆画黑、朱二色，地、文互换，对比强烈，使纹饰达到“ 生成天质见玄黄”的艺术效果。1986 年，湖北荆门包山二号楚墓出土龙凤纹漆棺，大面积黑地衬托红、黄色图象，金粉点点闪烁其间，显得幽玄神秘。研究中我们注意到，几乎每一件漆器、漆画作品，都仿佛是能工巧匠在一个朱红或是在一个漆黑的物件上，按照上天的旨意或意愿鬼斧神工般地雕饰着情趣、精神和信仰。我们甚至认为红色与黑色是楚人的生命颜色。
其实，从自然选择颜色逐渐生成为文化和审美的表现因素，楚先民们有一个逐渐认识的过程。一开始他们并没有获得我们今天的“红”的色彩概念。在远古时代，“红”的概念是和具体事物联系在一起的，比如“ 血”或“火”等。在那时，第一个被人们看作是生命体或生命现象的可能就是“火”。当然，“火”的熄灭就是“黑”，也就是灭亡。因此，生命的“火红”兴旺与生命的“黑灭”死亡，使先民们联系到生存与消亡这个和命运息息相关的最根本的主题，在数百年的发展变化中，楚人将红与黑抽象成了一切器物着色的基本视觉并发展为整个国度的审美情趣，不能不说先人们的智慧真正超凡。
结语
战国、两汉漆画艺术发展经历了数百年的漫漫历程，期间由早期的简约、中期的缤纷发展到后期的繁复。这是一个既古老而又年轻的艺术种类。根据我们考察，到目前为止世界上很少有哪个艺术画种能像漆画那样与自身所处的社会融糅得那么得体，依附得那么完美，彰显得那么贴切，融洽得那么一致。正如美国的社会生物学家爱德华·威尔逊所讲的那样：“以象征符号和神话为特色的原始艺术和古代艺术，以强有力的方式激发思维结构活动，因而必然会在全世界各种文化中反复出现。”③我们由战国、两汉漆画探索楚艺术的审美情趣，其目的就是要在认真考察研究这一时期漆器、漆画艺术的基础上“捉其优美、抚育光大、放其高飞”，以期达到为我们绘画艺术的学子们寻觅到“古为今用”的路子来。
注释：
①《史记.老子韩非列传》
②《太平御览》卷五二六引桓谭《新论》
③美国生物学家、博物学家《社会生物学》
参考文献：
［1］陈振裕.《战国秦两汉漆器群研究》〔M〕.文物出版社，2007.
［2］王组龙.楚漆器艺术的审美表现特征〔J〕.荆州师范学院学报，1999.3.
［3］吴海广.楚漆器艺术的审美意蕴〔J〕.湖北社会科学，2010 年第12 期.
［4］杨莉.漆画与汉代漆器的传承关系〔J〕.成都大学学报（社会科学版），2011 年第1 期.
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［7］张晨.中国传统漆艺文化艺术研究〔D〕.学位论文，2007 - 南京林业大学：设计艺术学.［8］张硕.早期楚文化的民族环境〔J〕.江汉论坛，2010 年第12 期.
【论文关键词】庙会 神社 社会意义 经济意义
【论文摘 要】在传统中国，民间信仰始终与民众的日常生活紧密结合在一起。这些活动对社会民生又有怎样的影响等问题似乎还有进一步探讨的空间。本文即打算以清末民初的苏州地区部分庙会和神社分析，阐述它的积极意义。
一、庙会神社的组织者多为巫婆神道
民间信仰从本质上而言是体现了民众的一种心理需求，一个神灵越能满足人们的心理需求，自然也就越能得到人们的崇奉。那么，神灵如何取得人们的信任呢？这就必然涉及到巫婆神道（这里的道，不定指道士，泛称作法事的人）的群体作用。
在清末民初的时代，苏州地区有着许多巫婆神道。在很多情况下，他们不仅是神灵的创造者，更是不断强化着人们对神灵的心理认同。早在明初曾任苏州知府的着名文人高启便有《里巫行》一诗，描写本地民众信巫之风：“里人有病不饮药，神君一来疫鬼却，走迎老巫夜降神，白羊赤鲤纵横陈，儿女殷勤案前拜，家贫无肴神勿怪，老巫击鼓舞且歌，纸钱索索阴风多，巫言汝寿当止此，神念汝虔赊汝死，送神上马巫出门，家人登屋啼招魂。”
巫婆神道之作法，其程序一般是去他们指定的某一庙宇，安放筵席、排列神码之后，开始请神、接神、唱书等程序，最后以送神结尾。
再如，《清诗铎》里有清代吴江人袁棠的一首诗，诗里他为我们生动地描绘了地方庙会期间一个女巫的形象及其作法的过程： 男和女，杂沓来。焚香各就座，老巫语琐琐。言未绝，倏僵蹶，面死灰，口流沫，阴风飒然来，灯火翳欲灭。鬼声隐隐人声寂，满堂兀立森毛发，有妇长跪哀老巫，狂夫无知望悯恤，侬愿享神连夜宰猪羊。月米香金不敢缺。
老巫一笑回阳春，我且不爱钱，神岂贪华筵，止因善男子善女人，借此神前结善缘，慈悲安忍相弃捐。
庙会神社之风至清代为最盛，如张紫琳在《红兰逸乘》中介绍嘉道年间的情形时说道： 吴俗敬鬼神而尚巫觋，故庙宇无不崇焕。
苏州城有城隍正神，一年有三出，为清明、中元、及烧衣节。旧规至虎丘祭孤魂，府县官必来成礼。开始仅有府城隍出，后各县城隍也出。未几，各乡土地尽出。
清顾禄《清嘉录》有记载，说农历六月二十四日“为二郎神生日，患疡者拜祷于葑门内之庙，祀之必以白雄鸡。”
有读明人钱希言《狯园》第十二“祀”《二郎庙》一则，记述苏州葑门内二郎庙的风俗：“传六月二十四日是神诞生之辰。先一夕，便往祝厘，行者昼夜不绝，尤多。明日即醵钱为荷荡之游矣。吴城轻薄少年，相挈伴侣，宣言同往二郎庙里结亲。一进庙门，便阑入珠翠丛中，双拜双起，日以为常，神亦不以为异。”也有祖师可拜，真是开了眼界了。
昆山、太仓地区有东岳会、杨老爷、方老爷等庙会，并有男女自愿服务此事。家有红白喜事，亦有请讲“宣卷”的习俗。
二、庙会神社对民生的积极意义
民间赛会活动的举行，不仅仅关乎信仰，其实在另一面更关乎一些人的生计。如此类活动中的轿役、乐工等，他们实际上正是通过赛会活动来谋求其生计。
如常熟的“周孝子出会”，由女乞丐扮装忤逆媳妇，梳牡丹头，穿桃红布高底鞋，插旗背梆，男乞丐出力抬轿喝道。
苏州东山，每年农历六月廿四有“出猛将”庙会。来自新潦、潦里等村的数万民众，分别从陆路及水路进行了“出猛将”等祈福的民俗文化活动，有打船拳、荡荷船、舞龙、扭秧歌。最后，集中于龙头山葑山寺进香，并举办庙会活动。这些“出猛将”活动，一般都有地方富裕大户出钱，由各行工匠打制活动需要之器物，以收取工钱。而庙会活动的差役，也可从中获利。这也许既是他们为求自身福祉，或更是一种谋生的手段，是与其低下的社会经济地位是相适应的。
清代苏州人袁学澜便认为，民间赛会虽然“繁费无度，作为无益，固非敦本崇模之道。”“顾吴俗华靡，而贫民谋食独易。彼其挥霍纵恣，凡执纤悉之业，待以举炊，而终身无冻馁者比比也。此亦贫富相资之一端，为政者殆不可执迂远之见，以反古而戾俗也”。
顾公燮也说：“苏郡五方杂处，如寺院、戏馆、游船、蟋蟀、鹌鹑等局，皆穷人大养济院，一旦令其改业，则必至失业，且流为游棍，为乞丐，为盗贼，害无底止也。”事实证明了他们的看法是正确的，如乾隆年间，苏抚陈宏谋曾禁妇女入寺烧香，但在实行不久之后，却因“三春游屐寥寥，舆夫、舟子、肩挑之辈无以谋生”而导致“物议哗然，由是弛禁”。
农历六月廿四既是二郎神的生日，又是苏州人的民俗节日——“观荷节”。苏州人爱花，对出淤泥而不染的荷花更是情有独钟。农历六月正是荷花盛开的季节。是日上午，城东乡人必于二郎庙中卖萤灯（细篾为架再糊白绵纸或用牛角薄片相胶内贮萤虫）、荷花、泥婴，游人甚伙。可见，扎灯匠、捏泥人等手工业者都能从中获得生计。
再如，苏州虎丘山塘每年三次的城隍出会。每届出会，山塘一带观者如云。并由此带动了相关产业的发展，如山塘街上茶楼酒肆林立，而山塘街的舟船业的发展，尤其引人注意。据说每当诸神赛会之前，画船歌舫便已“不可复得，盖一月前多已预订，虽倍许其价，亦不能致至，此外小舟亦皆以受雇辞”。
再又如，昆山胜浦宣卷执业者。“宣卷”起源于唐代僧侣们的“俗讲”。它是采用民间说唱的方式，让听的人为故事里的人物而悲、而喜、而爱、而恨。在苏州的农村庙会和农家的红白喜事、寿诞、新居的落成、婴儿剃头活动当中，一般都喜欢请宣卷人来热闹一下，以求祈福禳灾。宣卷执业者之多，解决了农村剩余劳力的生计。其实也可以讲，庙会神社的活动稳定了社会。
庙会神社的兴旺还带动了其他的商业活动，如苏州城里的纸马香烛铺、锡箔手工业（据统计，刚解放时仅我市区仍有锡箔业者近千人）的发展、乡村的喜乐班，甚至也影响到了民族乐器制造业的发展。
总之，清末民初的庙会、神社活动，在客观上解决了许多人的生计、就业问题，也有利于稳定社会统治，其积极的社会意义是非常明显的。
参考文献:
[1] 袁学澜：《吴郡岁华纪丽》[ M ] 江苏古籍出版社出版 .
顾公燮：《消夏闲记摘抄》
作为中华人文始祖的伏羲,乃三皇之首、百王之先,距今至少已有6000多年的历史。伏羲的形象,我见到的有人首蛇身的半人半兽型和全人型,而全人型又分有角和无角两类。我画伏羲,过去自然以这些原型为依据,处于临摹仿画阶段。
经过十年“”冰火磨难,知悟人神关系“天命”的我醒悟到:从来就没有救世主,也没有神仙……尽管“羲皇故里”天水是我的故乡,我在那里求学、工作30多年,对这位人类始祖始终怀着虔敬之情,神往已久。但是,伏羲依然不属神格。因此,我笔下的伏羲不再是神的模样。
走下神坛的伏羲应该是什么形象呢?我开始了近20年的探索。
许多专家学者认为,伏羲和他的氏族生活在距今约8500～6000年的新石器时代早期和中期。照搬这些结论,无法勾画出伏羲的具体形象。为此,我读了许多关于伏羲的古籍、论著和文学作品,以及与其相关的历史学、人类学、民族学、民俗学、考古学、地质学、生物学等学科的书刊;也曾沿着伏羲氏族的足迹,探涿鹿,登常羊,谒黄陵,临曲阜,访蓝田,抱病奔走于葫芦河流域的古成纪、牛头河源的轩辕之丘、洮岷河谷的古羌之野以及黄淮间的中原大地;并借美国罗德岛州探亲之际,专程前往位于康涅狄格州的印第安部落博物馆进行考察,将书本上的文字记载予以印证。
考察中,我格外留意散落和湮灭在民间的非物质文化遗产,特别是那些曾被列入另册的所谓迷信糟粕的习俗,从而捡得了许多有助于廓清远古迷雾的“活化石”。比如流行于陕、甘、晋、豫的民间剪纸扫天婆,其造型就蕴涵了女娲补天神话的丰富历史内涵,人物手中的抓鸡和头上的发髻是扫天的巫具,以西王母为化身的远古女始祖所戴之胜即是这支神奇的扫帚。这支扫帚后来通过取代女巫的觋(男巫),又演变为太监手中的佛尘。这支扫帚鬼使神差地又成为西方女巫的骑乘。再如甘青地区所谓的毛鬼神,究竟与南方少数民族乡镇的茅谷斯有无瓜葛……最发人深省的是对羊皮鼓(又称旋鼓、扇鼓)的诠释。在长期考证中,我的结论是:羊皮鼓声,特别是鼓柄叶环发出的H拉声,有驱狼护羊的功效,这种声音源自响蛇角质环尾和摇动干瓠;羊皮鼓手的装扮,五官为人面,脑后彩辫为蛇身,这种扮相正是闻一多先生在《伏羲考》中明确指出的半人半兽化图腾。这样,羊皮鼓就与我们的人文始祖有了直接联系,不是过去一句“筮火跳神”就可以轻率否定的。
在相关资料的搜集、研究中,我觉得要有一种谨慎的心态,力戒固守成见,先入为主。2008年初,因孩子职业的改变,我与夫人去香港小住,用了一个月的时间泡在九龙大角咀的图书馆里翻阅、抄录了大量的文字和形象资料,一些与内地观点迥异的学术论文对我启发很大。比如我国的地理环境对历史形成的影响,比如史前大洪水在全球的涉及,比如远古禅让制产生的缘由等,都让我眼界大开。回到兰州后,我不惜花费一年半的时间,毅然再改初稿。
通过十多年的学习考察,我从伏羲文化的思索研究中受益匪浅,一个自认为真实的伏羲从神坛上朝我们走来,他不再是神,而是带着人性的光辉重返人间。虽然不再是神,但他依然受到尊奉,因为毕竟是他和他所在的那个民族、那个时代,把我们的祖先从野蛮引向文明,使中华民族虽历经千难万险,仍自强不息地屹立在世界的东方。
在伏羲复归的思考中,我发现了易学的许多理念与唯物史观是相通的。如治国(伏羲时代后期是方国)齐家平天下(处理方国之间的关系),既要有天行健自强不息的精神,又要有地势坤深德戴物的胸怀,一张一弛,才有所成。在审时度势和待人接物上,切忌极端和矫枉过正,善于掌握“否极泰来、泰极否至”的适度。复归人间的伏羲不再是神灵,但依然杰出。杰出何在,要给予历史、科学的表述。如果一写杰出,就超越时代,无比英明,甚至隐过扬善,大书特书,无疑又把他推上了神坛。我在编绘《伏羲画传》时,对于这位人文始祖的功过是非很是费了心思,尽力使其符合历史的真实。
“作画形易而神难。”(袁文《论形神》)“盖写其形,必传其神,传其神,必写其心。”(陈郁《藏噶话腴》)走下神坛的伏羲不再有神的气息、神的模样。这就是我心目中伏羲造型的“神”。
这位六七千年前的人文始祖的外形自然要符合所处时代的特征,他的发型、佩饰、衣着、用具以至他的生活环境要从当时的考古发掘、古籍文学和民间习俗中去参照和推想,特别是他的气质更是要以现代人的情感去移植模拟。当然,由于学说和审美趣味的差别,不同画家笔下的伏羲是有差异的。
【关键词】玛丽娜・卡尔；希腊悲剧精神；爱尔兰鬼神文化
一、引言
玛丽娜・卡尔被誉为“当代爱尔兰最成功、影响力最大的女性作家”。她的戏剧不仅在爱尔兰岛内引起轰动，在欧洲其他国家和美国均受到好评。卡尔已经成为了“当代爱尔兰戏剧舞台上最有力的声音之一”。在九十年代末至二十一世纪初期，卡尔创作了五部戏剧，被统称为“中原剧”。这些剧本既扎根于爱尔兰中部乡村现实，又通过引入古希腊悲剧元素和爱尔兰传统的鬼神文化，成功塑造了极具张力的戏剧空间。
二、希腊悲剧精神
“我很好奇玛丽娜・卡尔相信什么？我想是希腊众神―宙斯、赫拉、雅典娜。她知道雅典人知道的东西。死亡是大片疆域，卡尔剧中的死亡却是不羁的想象，不时跨过生死的界限。卡尔的剧本中会发生什么？除了必然性，其它都一无所知”
这是当代爱尔兰著名的戏剧家麦克・贵林斯在介绍卡尔的剧本《猫原边…》时说的话。不难看出，希腊戏剧的精髓和灵魂涌动在卡尔的血液里。最直接的表现就是在以古希腊的戏剧为蓝本进行重新改写，如《猫》和《阿里尔》两部剧，直接以原戏剧本为基础，将故事重置在当代爱尔兰背景下，融入更多更复杂的戏剧主题。其实在爱尔兰剧坛，对希腊戏剧的重新改写已经不足为奇，据统计自二十世纪八十年代以来，已经有三十多部希腊剧本被改写过，这跟当代爱尔兰的文化身份确立有着深层次的联系。卡尔作为一个成长于八九十年代的剧作家，毫无疑问会受到此风潮的影响。作为一个有着独特戏剧理念的人，卡尔对戏剧的改写不仅仅只是将古希腊的时空置换到当代爱尔兰，而是以原剧的故事套路作为一个支点，去探讨更深层次更复杂的主题。《猫》颠覆了原剧中的复仇主题，爱情不再是故事的最主要的线路，甚至海斯特自己也说不相信爱情，最后她杀死女儿乔希也不是因为恨而是为了爱。《阿里尔》以阿伽门农的故事为基路，但是卡尔将政治、宗教、梦幻、等主题交织在一起，试图超越家族悲剧成为当代爱尔兰的政治隐喻。
卡尔对希腊戏剧精神的贯彻并不局限于对希腊戏剧的改写，更主要的体现在剧中的悲剧精神和宿命论色彩。纵观卡尔到目前为止创作的所有戏剧，虽然也不乏喜剧元素的融入，如剧本《梅》里的弗兰克兰祖母，主体基调却都是悲剧的。卡尔的戏剧里通常上演背叛、、谋杀等主题，女主人公通常都会以自杀结局。卡尔采用各种方式来实现戏剧的宿命理念。除了套用古希腊戏剧和莎士比亚戏剧的故事模式外，卡尔还经常在剧本中穿插各种小故事作为潜文本，比如在剧本《梅》和《鲍西亚・考夫兰》中分别用奥尔湖的科伊尔特传说和贝尔芒特谷的巫女传说，暗示女主角最终的宿命。卡尔时常通过对人物命名来传达他们无法逃避的命运，比如《梅》里的祖母弗兰克兰，她的姓来源于出生的岛屿，因为她的父亲只存在她母亲模糊的讲述中，这不仅昭示了她作为私生女的存在，而且还预言了家族中男性的缺席，包括她的女儿、孙女甚至重孙女都没能幸免。此外还有《猫》里的海斯特?斯万和迦太基?凯尔布瑞德，《鲍西亚・卡弗兰》里的鲍西亚、甘布瑞尔、拉斐尔，《阿里尔》的阿里尔等，不一而足。此外卡尔的戏剧结构通常呈现一种重复模式，戏剧前部和后部的出场人物和情节不会有大的突破，而且人物的悲剧通常在戏剧中间突然被揭示，人物命运或许还能扭转的最后一丝希望彻底幻灭了。在卡尔的剧中，遗传也常常成为来家庭悲剧的根源。在《鲍西亚・考夫兰》中鲍西亚与自己孪生弟弟的感情，而他们的父母据说也是亲兄妹，而在剧本《在拉夫特利山上》里，被当做家庭悲剧的根源得以探索。
三、爱尔兰鬼神文化
“爱尔兰的文化相信鬼神，至少在乡村地区。巫女（banshee）是很重要的东西。在城市里所有的东西都被忘却了，所有的东西都被同化了，所有这些东西都显得如此遥远，可是对我来说一切并不遥远，一切都很自然。我完全相信天使之类的东西，我不知道自己到底相信什么，但我的确相信一些东西。”
这是卡尔在一次访谈中说的话。卡尔的剧本中，神话、民间传说、女巫、鬼怪等超自然力量时常出现的对话、故事、或者梦幻之中。卡尔曾经谈到，如今的人们到剧院里，只想看两集的肥皂剧，他们不想看到鬼神之类等之类的东西。最糟糕的的是，观众说戏剧不是真实的，而这样的衡量尺度让试图找出存在意义的剧作家寸步难行。卡尔在她的戏剧里试图重新找回理性时代之前的存在和认知。
卡尔通常在人物的讲述里穿插一些民间的传说。这些传说似乎与特定的地域（通常是湖或沼泽）之间存在着某种联系，戏剧的人物又与自然地域息息相关，而这又似乎又注定了戏剧人物不能逃避的命运，如剧本《梅》中梅时常临窗望着奥尔湖，《鲍西亚?考夫兰》里鲍西亚总是到贝尔芒特，而她们都如传说中的人物一样投湖自杀。在卡尔的所有以现实剧作中几乎都少不了鬼魂的存在，它们不仅出现在舞台上还纠缠着活着的人。在《鲍西亚・卡弗兰》里，鲍西亚十五年前死去的弟弟甘布瑞尔的魂魄一直在舞台上，鲍西亚还时常能听到他远远的唱着歌。《猫原边......》里一开场就出现了鬼迷，扮演着如同死神一样的角色，而后来被海斯特杀死的弟弟约瑟夫的鬼魂出现，跟海斯特进行了对话并告诉她死亡后的虚空。《阿里尔》中父亲杀死的阿里尔在第二幕出现，而后来被妻子杀死的费莫里也血淋淋的出现，并被阿里尔的鬼魂纠缠。
“Banshee”也是卡尔剧中一个典型意象。Banshee专门指爱尔兰中一种预报死亡消息的女巫，卡尔常将此形象化用在戏剧里。在《鲍西亚・考夫兰》里贝尔芒特湖的传说其实就是关于一个将被人们烧死的女巫被河神拯救的故事，而鲍西亚还将自己与该女巫进行身份认同，而她的非理性言行和暴力倾向似乎又确证了这一点。在《猫原边......》里卡尔对banshee运用的更加彻底。最典型的当属猫妇这个人物，她披着猫皮，吃着老鼠，而且还具有预言的能力，在戏剧一开始就预言了海斯特的死亡。而海斯特的母亲也具有女巫的性质，无论是别人她的讲述，还是她对海斯特和天鹅施的诅咒。虽然海斯特自己不承认，猫妇说海斯特的能力超过自己和乔希之上，邻居莫妮卡说镇上的人都传言海斯特拥有邪恶法术，谢维尔说要在以前海斯特早被当成巫女烧死了。
四、结语
伴随着科技进步，人类生活被“祛魅”，理性成为主导意识。卡尔却试图的理性桎梏与专制，让那些逝去的传说与神话重新回归。卡尔的剧中，凡人与神鬼、自然与超自然、过去与现在、现实与想象并存，想象和感性超越理性成为主导，呈现出广阔而又不确定的戏剧空间，大大丰富了戏剧的表现力。
【参考文献】
[1]Wallace, Clare, Suspect Cultures: Narrative, Identity and Citation in 1990s New Drama, Prague:Litteraira Progensia,2006,p.236.
近年来，国内外校园安全事故频发，校园安全关系千家万户的幸福，校园安全事故成为社会和国家乃至世界最为关注的领域。高校校园作为和谐社会的重要组成部分，高校的社会责任，形成了高校安全文化发展的内在驱动力。我国于2008年颁布了标准《企业安全文化建设导则》AQ/T9004和标准《企业安全文化建设评价准则》AQ/T9005。将PDCA管理模式引入到高校安全文化中，实现一个动态的、循环的安全文化管理模式，有助于文化的有序发展，有助于高校物态安全文化的沉淀。
1高校安全文化
1986年国际原子能首次提出“安全文化”的概念。笔者将高校安全文化定义为：为了保障高校学习活动顺利进行，高校师生所共享的安全价值观、安全态度和安全意识，表现出的安全行为、安全技能及安全物质所营造安全环境的总和。
2PDCA管理模
高校安全文化建设是高校安全管理重要活动之一，具有管理学的一般规律和特征，PDCA管理模式具体模式如下。P—Plan（计划）阶段，包括高校安全文化建设背景，建设方针，建设目标及建设原则等确定。D—Do（实施）阶段，在上一环节分析现有的安全文化状态后，包括设计具体的建设方法，路径和要素等确定。C—Check（评估）阶段，包括安全文化建设方向，建设效果等内容的确定。A—Action（改进）阶段，对安全文化建设中，对建设效果未达到预期目标的进行调整，总结经验，将未解决的问题提交给下一个PDCA管理周
3高校安全文化在PDCA各阶段的表现内容
3.1计划
在计划阶段，既要分析需要发展补充的地方，又要以高校安全文化对象的需求为依据，得出发展的方案或主线。
（1）问题分析：大部分高校没有完整的安全文化体系，也没有安全文化建设的计划。决策者，管理者未推出让所有教职员工及学生共同接受的安全价值观，未具备正确的安全态度，基本是按经验管理高校的运转。大部分高校历史悠久，设备设施陈旧，无法满足现行安全法律法规要求。
（2）需求分析：由于国民经济发展，生活水平的提高，及独基于PDCA高校安全文化建设管理研究巫升斌（福州大学至诚学院，福建福州350002）生子女较多，高校安全要求越来越高，对伤害事故可接受程度越来越低，因此安全文化建设越来越紧迫。高校安全文化建设是价值观、教育理念的重要体现，是纠正安全态度，提高安全意识，规范安全行为的需求。也是建设以人为本，和谐社会的着力点。
（3）确定方案：为满足安全文化需求，减少建设的盲目性，应结合文化建设的背景、现状，制定安全文化建设的方案。方案应阐明建设的目标、内容，提出高校安全文化的理念，高校决策者提出安全承诺，确定责任人及其工作内容，建设的原则以及PDCA周期的时限等内容。
（4）检查标准：确定高校安全文化建设的方向，建设的标准，及要实现的目标等内容。
3.2实施
高校安全文化建设应包括：对人实施安全教育（满足精神安全文化建设，行为安全文化建设的要求），对制度安全文化的建设，及物态安全文化建设（在安全氛围中体现）等方面的内容。
（1）实施安全教育：对高校决策者、管理者、执行者（普通教职员工）及学生进行安全知识教育提升安全意识，进行安全法律法规、观念及职业道德教育提升安全素养，此外还有安全行为及安全技能方面的培训。
（2）建设文化制度：设立符合安全文化发展的制度，优化物态安全文化沉淀机理等内容，加强救援、职业健康和管理体系建设。
（3）营造安全氛围：营造高校内人与人之间的和谐关系，人和物之间的协调关系，物与物之间的安全关系，方针政策、安全承诺等。
3.3评估
建立高校安全管理，安全文化的标准体系，定期和不定期，外审和内审相结合，发现安全文化建设的不足。其最终的、整体性的评估应包括：物态安全文化沉淀程度，行为安全文化规范程度，制度安全文化健全程度，精神安全文化认同程度，安全文化元素结构合理等内容。
3.4改进
为了保证安全文化建设的持续提高，对发现的问题，应采用改进因素或改进体系来加强安全文化中的薄弱环节等措施。此外，PDCA的改进阶段还应包括对安全文化建设进行评比和总结，查清权责。对成功经验进行总结，对已经证明有效的对策措施，进行标准化，在下一个周期中，加以推广和巩固。
4总结
“85新潮”给艺术带来了两大转变：一是把艺术哲理化或观念化；二是把艺术市场化。二者既相互促进，又相互遮蔽。在完善了艺术市场体系的过程中，一些人对艺术本质的追问精神却在逐渐地失掉，部分艺术作品的市场价值逐渐取代精神价值。一些艺术家本能地做出反抗外部市场的姿态，不可避免地重回“星星”那时的状态。
由“85新潮”带动起来的中国当代艺术走到现在，还面临着一些问题，如何协调艺术的观念化和市场化这二者关系，已是每个艺术家需要思考的问题。有人认为“85新潮”“充斥着过于浓重的哲学化氛围，艺术语言形式的表现过分观念化、工具化，‘力图使艺术成为哲学’……除了艺术家们对西方现代艺术尝试太过于匆忙、紧张和肤浅外，还有一个重要的原因就是把艺术当成了图解哲学的工具而丧失了艺术的审美性和其他艺术应该有的重要内涵。”①在“85新潮”中提出理性绘画概念的北方艺术群体提出：“我们的绘画并不是‘艺术’！它仅仅是传达我们思想的一种手段。”他们已不再是传统意义上的画家，这一试图使艺术成为哲学的群体马上遭到“厦门达达”的反对。由此可见，随意地把“85新潮”说成过于哲学化的观点是值得商榷的。WWw.133229.cOM
这种偏向哲理化的模式很快地被艺术市场所吞没，它实际上只存活了一两年短暂的时间。艺术的市场化是构建在“85新潮”开拓的空间上，自上世纪90年代以来，特别是21世纪以来，艺术市场的蓬勃发展使艺术的外部环境发生了根本性的变化。现在大多数的展览由民间主办，各种形式的画廊成为艺术展览的主体。以前有些艺术评论家变成策展人，一切有关艺术品展览的全部事务都由策展人包办，甚至连艺术家如何画、画什么都被一些策展人所操纵。
上世纪90年代以来，广州发起了“卡通一代”。这种插图式的绘画，迅速被“合法化”，但却丢失了“先锋”的旗帜。“青春残酷”这个展览，就是打着“主动肤浅”或“迷茫青春”这样的“青春牌”。在此后的20多年里，毫无疑问，象征主义、印象派、表现主义、超现实主义、现代主义和后现代主义等流派依次出场。但遗憾的是，这些艺术家只是通过外在的表现手法来拓展绘画的表现空间，其意境始终没有实质性的突破。不管是西方的绘画表现形式或东方的水墨表现形式，在这20多年的时间内已被人们所熟悉，它们不仅丰富了艺术的表现能力，而且有的已经开始出现了僵化的模式，审美疲劳已不再是未来的东西了，它正逼近整个艺术领域，艺术家对自身的反思也迫在眉睫。如果说艺术的外在表现形式是一种技术性的、“硬”的东西，那么，艺术家内在的思考与创新可以说是“软”的东西，它是包裹在外壳中的宝贵核心和内涵，也恰恰是一些艺术家很难静下心来所沉淀和思考的问题。问题意识的缺乏也许是当今艺术界所面临的严峻课题，在这个意义上可以说，软现实主义正使我们努力正视自身的问题，并力图通过不断的思考和努力突破艺术发展的这道瓶颈。
软现实主义首先是现实主义，关注的是中国的当下现实，提倡“文化的本土意识”和“建立自己的价值判断体系，不再以西方的价值观念为准则”。软现实主义与“中国的文化是有着内在联系的，它的基础是中国文化”。“软现实主义或提出以中养西，或摒弃西方标准回到中国文化本位，或主张与中国文化传统和西方文化传统保持距离‘走第三条道路’”，“强调的是艺术的文化身份和文化关怀”。②这一本土意识观念具有相当强烈的现实针对性，面对各种西方新思潮的冲击，软现实主义艺术家们试图保持冷静，并作出一种宏观上的反映，这是很有必要的，也是很有意义的。同时，软现实主义把自己的艺术追求定位在“不批判，不妥协，不逃避，不代表”的态度上。他们拒绝迎合当下主流前卫的审美趣味，拒绝迎合西方艺术的审美体系。软现实主义要建立的是一种民族文化上的自信，这或许是一个契机，为后人打开一扇通往未来的门。软现实主义理论及绘画在不断成熟、丰满的过程之中，更多学理性的探讨与发掘、更多绘画语言与形式的充实、更多艺术家与学者的参与，相信会为发现和探索中国当代艺术语境下的绘画存在提供更多的可能性。在一个信息过度膨胀想象力却相对缺乏、物质高度丰富思想却相对贫瘠的时代，我们没有理由不珍惜、不期待软现实主义所打开的一道亮光以及亮光背后广阔的未来。
注释：
①吕澎.艺术的历史与问题.四川美术出版社，2006.第197页.
②伍方斐.软现实主义的艺术史定位.画廊，2008(3).
参考文献：
[1]德里达.论文字学.上海译文出版社，1999.
[2]margins of philosophy.the university of chicago press，1982.
[3]费大为主编.‘85新潮档案.世纪出版社，2007.
[4]巫鸿.走自已的路——巫鸿论中国当代艺术家.岭南美术出版社，2008.
国际上许多学者对萨满习俗的考察和研究，一般归于对“萨满教”（Shamanism）的研究，中国学术界通常也使用“萨满教”一词，但谁都知道，萨满在中国北方诸民族中的传承由来已久，它从形成的时候起就是一种原始的民间崇拜和信仰的产物，其传承和传播完全处于一种自发的状态之中，属于信仰文化或巫术文化的范畴。直到今天，“萨满”绝非一种现代意义上的“宗教”，它的传承和传播方式，仍然是一种巫术行为，也可以称之为萨满巫术。这样看来，萨满信仰属于中国巫文化系统，或者说它是中国巫文化的一种特殊表现形式。
中国的巫文化是一个历史悠久，内容十分庞杂的系统，根据历史文献记载和现代的民俗传承，如果将中国的巫文化作学术上的分类，笔者认为它包括了两个有机的组成部分：即中国北方诸民族传承的萨满文化和中国南方诸民族中传承的傩文化（即面具文化）。这也是近几年来中国民俗学对中国巫文化的宏观关照和学术研究的新的走向。过去在很长一段时间里，萨满文化的研究一直是热门，考察所得资料异常丰富。最近几年，傩文化的考察和研究后来居上，造成一种十分热烈的空气。萨满文化与傩文化的相互关照，一定会使中国巫文化的研究出现崭新局面。
巫文化，在民俗学研究中往往将其归入原始信仰，有时也称为“民俗宗教”[2]，在这种情况下，“宗教”一词使用了广义的概念。长期以来，“宗教”一词在民俗学研究中经常给研究者造成困惑，以致使我们很难描述某些民俗事象。为了区别于“现代宗教”，学者们于是提出了“民俗宗教”的概念，也是完全适用的。“民俗宗教”将巫文化包含其中，为叙述和研究带来方便。中国文化发展的历史告诉我们，巫文化曾是中国文化的源头，中国古老的科学和文化发展均与巫文化有关，如文字、天文、医疗、数学、文学、音乐、舞蹈、绘画、历史学的产生、发展，都和巫术活动有关，甚至连知识分子阶层都是由巫发展而来。可见巫文化作为各种文化的母体，具有重要的研究价值。严格说来，巫文化是一种民间传承，它在原始社会尚未出现阶级分化时，尤其如此。在那时由巫文化所构成的精神世界，正是原始民的宇宙观。当社会出现阶级分化，特别是国家形成之后，巫文化的传播情景则完全不同。这时，巫文化除在民间继续传承外，其中许多成分被统治阶级吸收，并将其系统化，仪礼化，用来为巩固其统治地位服务。作为中国巫文化组成部分的傩文化和萨满文化，都没有逃脱这种命运。本文正是在这个意义上，探讨清代宫廷的萨满祭祀。并在此基础上将民间萨满信仰和宫廷萨满典礼作些比较。
清代宫廷的萨满祭祀是民俗宗教——萨满信仰研究的重要内容之一，也是为历来的萨满文化研究所忽视了的问题。现在将他提上研究日程，是因为清代文献史料中，如《八旗通志》、《大清通典》、《大清会典》（雍正、嘉庆时代）、《礼部则例》、《大清会典事例》、《纽祜禄氏满洲祭天、祭神典礼》、《国朝宫史》等，详细记载了清代宫廷萨满祭祀的典章制度。曼殊、震钧的《天咫偶闻》、昭梿的《啸亭杂录》、吴振城的《养吉斋丛录》、姚元之的《竹叶亭杂录》、麟庆的《鸿雪因缘图记》等著作中也涉及到清代宫廷、王室有关萨满祭祀的实录。特别是清代乾隆12年（1747年）奉旨编纂的《钦定满洲祭神祭天典礼》，为我们研究满族萨满习俗和清代宫廷萨满仪典，提供了翔实可靠的资料。
萨满及其信仰，本是中国北方阿尔泰语系诸民族普遍传承的一种习俗，流传地区十分广阔。居住在中国东北地区白山黑水和大小兴安岭一带的满族、达斡尔族、赫哲族、鄂伦春族、鄂温克族、锡伯族及部分入旗的汉族（汉军旗人）中，直到今天，仍有萨满习俗流传。中国东北地区的萨满信仰在长期的历史发展过程中，形成了一个独特的文化圈，也是萨满文化传承最稳固的地区。这种传承无论从内容到形式，都带有森林、狩猎和渔猎色彩，可称为森林萨满文化圈。华北蒙古族地区，是中国萨满传承的又一个文化圈，这一文化圈带有浓郁的草原游牧特色，可称为草原萨满文化圈。蒙古族萨满，传承十分古老，但变异也较大。在元代（1279－1368）随着藏传佛教（喇嘛教）在蒙古地区的传播和逐渐占据统治地位，一部分萨满信仰融入喇嘛教，一部分渐次消失，人为的因素曾一度割断了蒙古族萨满信仰的传承。蒙古族在信奉喇嘛教之前，萨满信仰在部落上层和民众生活中占有十分重要的地位。当时一些大萨满（巫师）都被收罗在蒙古宫廷中，他们守护偶像，并谙星术，预言日月之蚀，择定吉日凶日，人们有事必去咨询。“凡宫廷所用之物，以及贡品，必经此辈以火净之，此辈得留取若干。儿童之诞生，则召其至，以卜命运。有病者亦延其至而求助于其咒术。托其欲构谄某人，只须言某人之疾，盖因某人厌禳所致。人有咨询者，此辈则狂舞其鼓而召魂魔，已而昏迷，伪作神语以答之。”[3]当时，萨满几乎主宰部落或国家大事。据《多桑蒙古史》载：“塔塔尔诸游牧部落既平，铁木真应有适合其新势权之尊号。1206年春，遂集诸部长开大会于斡难河流附近之地，建九旅白旄纛。珊蛮或卜者阔阔出者，常代神发言，素为蒙古人所信奉，兹庄然告铁木真曰：‘具有古儿汗和大汗尊号之数主既已败亡，不宜采用此有污迹之同一尊号。今奉天命，命其为成吉思汗或强者之汗。’诸部长群赞其议，乃上铁木真尊号成吉思汗。时年44岁。”[4]此类记载，在蒙古族古代文献中经常见到。有元一代，在蒙古族上层社会，喇嘛与萨满之间的斗争从未间断过，特别是对萨满供奉的偶像“翁衮”，历加取缔。元代灭亡之后，蒙古民族退居漠北，喇嘛教信仰日渐深入民间，萨满更处于不利地位。1640年制定的《蒙古卫拉特法典》，其中明文规定取缔翁衮。对邀请男女萨满来家者，给予不等马匹的处罚。对请来男女妖术师耍魔术者的乘马和妖术师的马，归告发者所有，知而不报者受罚，甚至使高贵者受到诅咒，也要罚马五匹等等[5]。这些条律，对萨满信仰是很大的打击。但尽管如此，在广袤的蒙古草原，萨满信仰并未绝迹，甚至在近代，科尔沁草原仍流行萨满信仰[6]。
中国萨满传承的第三个文化圈，是新疆各民族地区。那里的维吾尔族、塔塔尔族、哈萨克族，柯尔克孜族在信奉伊斯兰教以前，都曾信奉过萨满。其中尤以哈萨克族最为突出。这可能是由于哈萨克民族一直过着游牧生活，氏族和部落组织，对大自然的依赖对部落英雄祖先的崇拜，为萨满传承提供了条件。所以直至今天，哈萨克民族民间信仰中还留有许多萨满文化的痕迹。在哈萨克族的神话《迦萨甘创世》[7]中，详述了对天、地等自然神的信仰。笔者1986年到新疆喀什地区，这里是维吾尔聚居地。在喀什近郊的阿尔斯兰汗墓地，有成百上千座坟墓，均按伊斯兰葬式安葬死者，但在阿尔斯兰汗墓旁的树枝上，挂满了红、黄、蓝、自各色布条。黄昏时遇到一位维吾尔族老年妇女在树下点燃灯烛，并作祈祷，询问得知，家人有了疾病，祈祷驱邪，这也许是古老萨满习俗的表现。新疆锡伯族萨满信仰属于东北文化圈。
话题回到满族的萨满信仰上来。满族的萨满信仰习俗起源很早。“萨满”一词即来源于满——通古斯语族诸民族。十二世纪中叶，南宋学者徐梦莘在其所著《三朝北盟会编》中说：“珊蛮（即萨满）者，女真语巫妪也，以其变通如神，粘罕以下皆莫能及。”[8]，这是有关萨满的最早文献记载。女真系满族祖先，源于唐代黑水靺鞨，五代（907—960）始称女真。1115年建立金政权，与南宋并立。十六世纪末至十七世纪初，建州女真首领努尔哈赤用“八旗制度”统一女真各部，形成后来的满族。满族文化，在其活跃于白山黑水之间时，主要是萨满文化。它继承了靺鞨、女真以来的传统，带有浓郁的森林和农牧特色。自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜融为一体。在满族的萨满世界中，天体和大地崇拜，始终占据着重要地位，这也是信奉萨满的阿尔泰语系各民族的共同特色。天神是至高无上的神，满族神话中说，天有17层，地有9层，人住地上国，神住天上国，魔鬼住地下国，统管天、地、人间的是至高无上的天神阿布凯恩都里[9]。这反映了萨满世界的宇宙观念是垂直的。满族祭天时，必须设置神杆，这一神杆是联系天上与人间的通道。天神通过神杆到达天界或下到人间。这种宇宙观显然产生于森林民族。锡伯族的登刀梯（天梯）也是这样的含义。这是森林带给所住民族的自然观念。人们有什么祈祷之事，必通过大树（神树）或神杆告知天神，这种习俗一直在满族中保存。由天神观念引伸出的对日月星辰、风雨雷电的崇拜，山神、林神、岩神、火的崇拜，使萨满世界的自然崇拜朴朔迷离，神秘莫测。满族的图腾崇拜，也古老的图腾崇拜发展到后期的产物，比之鄂伦春、鄂温克、赫哲和达斡尔族要逊色很多。如上民族在其历史发展过程中，始终没有脱离森林狩猎生活，所以民间信仰中对动物的崇拜十分虔城。如对熊的崇拜，从图腾学上来考察，都是十分标准的。满族则不然，它从女真时代开始，就与汉族交往甚密，天神信仰在很大程度上与汉族的“天命观”交织在一起。有人认为满族的图腾是乌鸦和犬，这是不正确的。满族中盛传他们的始祖布库哩雍顺为天女佛库伦吞神鹊所衔朱果而生，故人们均以鹊为神，从不加害。满族不杀狗，不食狗肉，不使用狗皮。满族民间传说中的《天鹅仙女》[10]、《索伦杆子和影壁的来历》[11]以及“义犬救主”（努尔哈赤）一类的故事，涉及到神鹊和狗，因其与努尔哈赤的圣迹有关，鹊与犬只是象征物，而并非图腾。满族除了对天神表示极度的崇敬外，祖先神在萨满祭祀中也占有很重要的地位。萨满主要是天神和祖先神的代言人。从这种意义上讲，萨满信仰是凝聚氏族和部落力量的纽带。满族萨满是多神信仰，这和阿尔泰语系其他民族的萨满信仰是共同的，许多学者的论文中都曾论及。
清代立国之后，对原属于满族民间信仰的萨满文化，并未随之抛弃。相反作为凝聚满民族心理的一种手段，加以尊重和传承。早在创基盛京（今沈阳）的时代，便传习古老习俗，恭建“堂子”祭天，又在寝宫正殿，恭建神位，祖佛（释迦牟尼）、菩萨（观世音）和神（萨满诸神）等。嗣后，虽建立坛、庙，分神、天、佛及神，而旧俗未改，与祭祀之礼并行。至清代定鼎中原，迁都北京，祭祀仍循昔日之制，而且满族各姓，也都以祭祀为至重，大内及王贝勒贝子公等，于堂子内向南祭祀，其余均于各家院内，向南以祭。“又有建立神杆以祭者，此皆祭天也。”[12]也就是说，满族在入主中原以后，并未放弃萨满祭祀的古俗。上至宫廷，王公大臣，下至普通满族，都尊守旧俗，祭天和祭神。但中原地区的文化环境必竟不同于白山黑水之间，汉族文化必然要影响满族文化。实际上这种影响早就开始了，特别是佛教文化和道教文化已浸入萨满祭祀之中。汉语代替满语，汉文代替满文，使清代最高统治者对满族文化的渐次消失与变异产生忧虑。特别是在历史上对满民族产生过凝聚力的萨满文化，如不加以保护和利用，民族意识也会渐渐消失。这就是满族在入主中原的初期，王室中存在的一种顾虑。所以乾隆十二年（1747年）农历丁卯年七月丁酉“上谕”管理内务府事的和硕亲王允禄等大臣，总办、承修、监造、监绘、誊录《满州祭神祭天典礼》，使满族民间的萨满信仰，系统化和典礼化，在清宫仪礼中加以永久保存。这在中国历代王朝中是绝无仅有的举动。关于编篡《满洲祭神祭天典礼》的原由和具体要求，在乾隆皇帝给内阁的《上谕》中讲得十分清楚。
上 谕
我满洲，禀性笃敬，立念肫诚，恭祀天、佛与神，厥礼均重，惟姓氏各殊，礼皆随俗。凡祭神、祭天，背灯诸祭，虽微有不同，而大端不甚相远。若我爱新觉罗姓之祭神，则自大内以至王公之家，皆以祝词为重，但昔时司祝（萨满——引者）之人，但生于本处，幼习国语（满语——引者），凡祭神、祭天、背灯、献神，行祭、求福，及以面猪，祭天去祟，祭田苗种、祭马神，无不斟酌事体，偏为吉祥之语，以祷祝之。厥后，司祝者，国语俱由学而能，互相授受，于赞祝之原字、原音，斯至淆舛，不惟大内分出之王等，累世相传，家各异词，即大内之祭神、祭天诸祭，赞祝之语，亦有与原字、原韵不相吻合者。若不及今改正，垂之于书，恐日文讹漏滋甚。爰命王大臣等，敬谨详考，分别编纂，并绘祭器形式，陆续呈览，朕亲加详覆酌定，凡祝词内字韵不符者，或询之故老，或访之士人，朕复加改正。至若器用内楠木等项，原无国语者，不得不以汉语读念，今悉取其意，译为国语，共纂成六卷。庶满洲享祀遗风，永远遵行不坠。而朕尊崇祀典之意，亦因之克展矣。书既告竣，名之曰《满洲祭神祭天典礼》，所有承办王大臣官员等职名，亦著叙入，钦此[13]。
乾隆《上谕》言明，满族诸般祭祀“皆以祝词为重”，他所最担心的也是主持祭祀典礼的萨满，由于所习满族语言的变化，使祝词原字、原因渐致淆舛，且恐日久讹漏越甚。所以命令专人稽考旧章，正异同并译成汉文。这从承担翻译事务的太子太保、武英殿大学士阿桂《揍折》和附于《满洲祭神祭天典礼》第四卷末尾的《跋语》中可看出来。
根据乾隆《钦定满洲祭神祭天典礼》所载，清代宫廷的萨满祭祀包含的内容十分丰富。它将满族民间萨满祭祀的主体部分，通过典礼形式固定下来，对参与祭祀的人员、方式、地点、供物、器用等都作了明确规定，下面分别加以叙述。
1、清代宫廷萨满祭祀中的神祗
清代宫廷的萨满祭祀分常祭、月祭、报祭立杆大祭数种，每种祭祀的神祗有时相同，有时则不同。如：
朝祭神。释迦牟尼，观世音菩萨、关圣帝君。姚元之《竹叶亭杂录》云：“太祖在关外时，请神于明，明与以土地神、识者知明为自献土地之兆，故神职虽卑，受而祀之。再请，又与以观音伏魔画像，伏魔呵护我朝，灵异极多。”由此可知，释迎牟尼、观音、关圣帝君是明代由汉族地区传入的。
夕祭神。夕祭诸神主要是民族神，如：阿珲年锡、安前阿雅喇、穆哩穆哩哈、纳丹岱挥、纳尔珲轩初、恩都哩僧固、拜满章京、纳丹威瑚哩、恩都蒙鄂乐、喀屯诺颜等。其中“唯纳丹岱辉为七星之神，喀屯诺颜为蒙古神，以先世有德而祀，其余则均无可考”[14]。
祈福神。满语称佛立佛多，鄂漠锡玛玛，以柳树枝为婴儿求福也如此。
马神。为皇帝所乘御马，为马群致祭于堂子，求牧群繁殖。
田苗神。满语称尚锡神。
八纛。又称八旗大纛，出师批告及凯旋，告祭于堂子。
天神。是萨满祭祀中至高无尚之神，以神杆代替。
2、清代宫廷祭神、祭天场所
清代宫廷涉及国家大典的有祭天、地、太庙、社稷等。这有专门的场所，如天坛、地坛、太庙、社稷坛等。此外，涉及民族大典的祭祀场所在坤宁宫和堂子。
坤宁宫在故宫内庭的最后边，明永乐十八年（1420年）建，清顺治十二年（1655年）重建，改为祭神场所。每天的朝祭、夕祭、月祭、报祭、大祭，均在坤宁宫举行。吴振棫《养吉斋从录》载：“坤宁宫广九楹，每岁正月、十月、祀神于此。赐王公大臣吃肉，至朝祭夕祭，则每日皆然。宫内西大炕供朝祭神位，此炕供夕祭神位”[15]。
堂子是清代专门建立的祭天或出师告祗、祭马神、田苗神的地方。《大清会典事例·堂子规制》载：“顺治元年，建堂子于长安左门外，玉河桥东。祭神殿五间，南向；上覆黄琉璃瓦，前为拜天圆殿，八面棂扉，北向；东南上殿三间，南向。内垣一重，门三间，西向。门外西南，祭神房三间，北向。门西直北，为街门三，闲以朱栅。外垣一重，乾隆三年准奏，增设堂子祭神殿。黄纱灯四座，圆殿黄纱灯四座，大门红灯四座，甬道红灯二十八座。昭梿《啸亭杂录》载：“国家起自辽沈，有设竿祭天之礼，又总祀社稷诸神祗于静空，名曰：‘堂子’……既定鼎中原，建堂子于长安左门外，建祭神殿于正中，既汇祀诸神祗者，南向前为拜天圆殿，殿南正中第一重为设大内致祭立杆石座次。”吴振棫《养吉斋从录》也说：“顺治元年，建堂子于长安左门外，玉河桥东。元旦必先致祭于此，其祭为国朝循用旧制，历代祀典所无。又康熙年间，定祭堂子，汉官不随往，故汉官无知者。询之满洲官，亦不能言其详，惟会典诸书所载。……祭神殿南向，拜天圆殿北向，上神殿南向，上神殿即尚锡神亭。”堂子建制洋见“堂子图”。
3、清代宫廷祭神祭天时间
清代宫廷萨满祭祀既承袭民间传统，循用旧制，又根据需要对祭祀时间加以相对的固定，一般分常祭、月祭、报祭、大祭几种，还有些祭祀时间不固定，临时变通。
元旦。皇帝亲诣堂子圆殿行拜天礼。明末皇太极崇德元年规定：“每年元旦，躬率亲王以下，副都统以上，外藩来朝王等，诣堂子上香。行三跪九拜礼。”[16]之后，顺治、康熙、雍正、乾隆均规定元旦祭天，仪礼更加完备，堂子祀典，载入内务府会典。
常祭。指朝祭和夕祭。每天早晚由司祝主持祭祀。地点在坤宁宫。朝祭以寅时，夕祭以申时。
月祭。正月初二，其余各月在初一日。崇德元年规定，亲王以下，贝子以上，每府委官一人，前期斋戒，是日诣堂子供献，皇帝不亲往。月祭翌日，即每月初二日于坤宁宫举行祭天礼。
报祭。每岁春秋二季立杆大祭前期二日，于坤宁宫举行。
大祭。又称立杆大祭。时间在每年季春、季秋月朔日，或二、四、八、十月朔日，或上旬诹吉，在堂子祭天神。
四月八日，又称浴佛日，奉神于堂子，大内及各旗佐领，军民人等，不祈祷、不祭神、禁屠宰、不理刑名。
此外，春夏秋冬四季举行献神祭，春秋二季举行马神祭，共祭两天，正日为御马祭，次日为御马场牧群繁息祭。祈福祭祭佛立佛多，鄂漠锡玛玛，时间在朝夕，与朝祭、夕祭同。皇帝亲征或派大将出征，告祭堂子，时间并不固定。
4、清代宫廷祭祀中的神职人员。
清代宫廷祭祀主要由司祝萨满担任，而且主要用女萨满，保留了满族古老的习俗。据《满洲祭神家天典祀·汇记满洲祭祀故事》载，满洲各姓祭神，或用女萨满，也有用男萨满的。自大内以下，闲散宗室觉罗，以至伊尔根觉罗，锡林觉罗姓之满族人，俱用女萨满主持祭祀。清初，内廷主位及王等福晋，皆有为萨满者。今大内祭祀，仍选择觉罗大臣官员之命妇为萨满，以承祭祀。至于居住在宫内的皇子，居住在紫禁城里的皇子，或已分府之皇子，也都要选择女萨满主持祭祀。其中，宫内皇子，在坤宁宫祭神，用觉罗萨满。紫禁城皇子，则于上三旗包衣，佐领管领下之觉罗或异姓大臣官员，闲散满族人等妻室内选择萨满，主持祭祀。分府皇子及王贝勒贝子公等，俱于各该属旗包衣、住领管领下之觉罗，或异姓大臣官员，闲散满族人等妻室内选择萨满，主持祭祀。如属下并无承担萨满的人，也可从管辖内的满族妇女中选择。自公侯伯大臣官员以下，以致闲散满洲用女萨满祭祀者，俱从本族内选择。如实在不能选出，也可不用萨满，只仿照萨满祭神之例，由本家家长叩头以祭。
清代对于家神员役也有一定规定，所有这些员役，都是萨满的助手。顺治元年规定，坤宁官家神殿设司俎官五人，司俎执事十八人，宰牲十人，掌籍三人，服役二十人，赞祀女官长（即萨满）二人，赞祀女官（均于上三旗觉罗命妇内选取）十人，司香妇长六人，司香妇二十四人，掌爨妇长三人，掌爨妇十六人，碓房妇长六人，碓房妇三十一人，首领太监三人，内正八品二人，未八流（今改正八品）一人，太监二十六人。康熙二十年（1681年）规定赞祀女官增加至十二人。另外，堂子员役，主要是守护，由礼部选补。从这些员役配备中，可知清代宫廷的祭神、祭天活动，主要由妇女担任，沿习了女真以来的古俗，女萨满的地位远高手男萨满。
萨满的主要职责是主持祭仪并诵祷神词。萨满神词在祭祀中又是最重要的。乾隆降旨编篡《满洲祭神祭天典礼》的目的也在于保存赞祝之词，怕其失传和淆舛。经过整理、翻译的萨满词同作为《祝词篇》保存下来，其中包括了：一、堂子亭式殿祭祀祝词（正月初一日，每月初三日，大祭、浴佛、为所乘马祭祀时用）。
二、尚锡神享管领祝词（每月初一日，大祭、浴佛时用）
三、坤宁宫祭祀祝词（月祭、常祭、报祭、大祭、祈福祭、为所乘马祭，为牧群繁息祭用）。其中包括：
朝祭诵神歌祷词
朝祭灌酒于猪耳祷词
朝祭供肉祷词
夕祭坐于杌上诵神歌祈请词
初次诵神歌祷词
二次诵神歌祷词
末次诵神歌祷词
诵神歌祷祝后跪祝词
夕祭灌酒于猪耳祷词
夕祭供肉祝词
背灯祭初次向神铃诵神歌祈请词
二次摇神铃诵神歌祭词
二次向腰铃诵神歌祈请词
四次摇腰铃诵神歌诗词
四、月祭及大祭翌日祭天赞词
五、每岁春夏秋冬献神祝词
其中包括：
朝祭神前祷词
夕祭神前祷词
六、献鲜背灯祭祈祝词
七、树杨柳枝求福祝词，为婴儿求福祝词，
户外对柳枝举扬神箭诵神歌祷词
八、堂子立杆大祭祷词
堂子飨殿内祝词
堂子亭式殿内祝词
九、四月初八浴佛祝词
堂子飨殿内祝词
堂子亭式殿内祝词
十、祭马神室内祭祀祝词
以上萨满神词包括了祝词、赞词、诗词，用于不同的神祗、场合和目的。以往熟练和有经验的萨满，都能根据祭神、祭天等的需要，即兴编著诗词和祝赞词，但因原来的萨满神词系口耳相传，难免产生误传和变异，“字音渐消，转异其本”[17]的现象经常发生。甚至连那些所供奉的神祗也只知其音，不知其为何神。
5、清代宫廷的萨满祭祀典礼
清代宫廷萨满祭祀作为典礼仪式，严格限制在宫廷、堂子和宗室各姓家中，汉族官员和一般百姓并不参加，这种封闭的祭祀仪礼，当然很少为人所知。具体仪礼也只是凭借典籍和宫中行事保存下来。从这些典籍和宫中行事中可知，清代官延的萨满祭祀保持了满族民间古俗并与皇权结合起来，变得十分神圣。其中以祭天典礼最为隆重，其次，夕祭、背灯祭、献鲜背灯祭、树柳树枝求福祭、马神祭等，不仅保持萨满祭祀古俗，而且一一程式化，萨满在整个祭祀中的作用显得十分突出，试举几例来说明。
夕祭神仪
清代宫廷的夕祭在坤宁宫进行，祭以申时。所祭神祗全是萨满信仰中的神灵，即满族神。
举行夕祭时预先要将镶片金青缎神幔系于黑漆架上，用黄色皮条，穿大小铃七枚，系于桦木杆稍，悬于架梁之西，恭请穆哩罕神，自西按序安奉架上，画像神安放于神幔正中。设蒙古神座于左，皆于北炕南向，炕上设红漆大低桌二，桌上供香碟五个，醴酒五盏（月祭用醴酒，大祭用清酒，均宫中自酿。常祭与报祭用净水），时果九碟，洒糕十盘，九盘供桌上，一盘供桌下西边。炕沿下供醴酒一罇。
届时进猪（按满族习俗，敬神所用之猪，必须纯黑，无一杂毛）置于常放之处。司香点香，司香妇人以司祝祝祷时所坐黑漆凳置神位前。司祝系闪缎裙束腰铃、执手鼓，先向神位，坐于凳上，击手鼓，诵请神歌祈祷。然后拱立，初次向后，盘旋蹡踏步祈祷，复盘蹡踏步，前进祈祷；三次祈祷、诵神歌毕，解下腰铃。整个过程由司俎太监二人击鼓、鸣拍板，以和手鼓。然后以酒或净水灌猪耳，省之（避宰割），取血，解牲熟之，司祝献肉，致祝于神，撤香碟内火并灯，掩灶内之火，展背灯青幕，关上门，司祝执神铃，振摇鼓，诵神歌以祷。击鼓，拍板和之，凡四次。然后卷青幕，开门，点灯撤肉，将神像收藏起来。如遇皇帝、皇后亲诣行礼，司祝先跪，并诵祝词。
堂子立杆大祭神仪
堂子立杆大祭，是清代宫廷祭天大典，仪礼十分隆重。立杆大祭之松木神杆，要提前一个月，派副管领一员，带催领三人，披甲二十人，前往直隸延庆州（今北京延庆县），会同地方官，于洁净之山内，砍取松树一枝，长二丈，围径五寸，树稍留枝叶九节，余俱削去，制为神杆，用黄布包裹，运回堂子，置于近南墙所设红漆木架中间，斜依安置，大祭前一日，立杆子亭式殿中间石上。
其次，是堂子飨殿内的布置。要挂神幔，供打糕、搓条饽饽、清酒等。坤宁宫则于大祭前40日，在宫内西炕神位前置缸一口，以盛清酒。司香等用槐子煎水，染白净高丽布，裁为敬神布条。用黄绿色棉线拧成敬神索绳，以各色绸条夹于其内，又用染色纸接成钱文，司俎妇做搓条饽饽，并将一应供物，按规定摆设好。这些活动，均由司祝萨满参加祝祷。春秋立杆大祭前一二日，先于坤宁宫举行报祭，然后祭神于堂子飨殿。
大祭之日，先在亭式殿祭祀，有两名司机萨满参加，一在亭式殿，一在飨殿。在飨殿内，司香举授神刀，司祝授受神刀前进，司俎官赞鸣拍板，奏三弦、琵琶，司祝叩头，司俎官赞歌“鄂啰啰”（有音无意），侍卫等唱“卾啰啰”。司祝擎神刀，祷祝三次，诵神歌一次。如是诵歌三次，祷祝九次毕，然后进亭式殿，叩头，诵神歌，祷祝三次，合掌致敬。而亭式设内之司祝亦跪祝。如遇皇帝亲谐堂子祭天，则按宫廷仪礼，出仪仗，致飨殿和亭式殿拜家。
树柳树枝求福仪礼
求福仪礼可以在朝祭或夕祭时进行，也可单独进行。祭祀前数日，司用官、司俎、司香等到九家满族中进取棉线并片，敬捻绳索两条，夹以小方戒绸各三片，酿礼酒。前一天，司俎官二员带司俎二人，司俎满洲二人，前往灜合，会同奉辰院官员，监看，欲取高九尺，田径三寸的完整柳枝一株，用黄布包裹，运回坤宁宫，届时安设树柳枝石于坤宁宫户外廊下正中。树柳枝于石，柳枝上悬挂镂钱净纸条一张，三色戒绸三片。
神位的安置和朝祭、夕祭相同，西炕供佛、菩萨、关圣帝君，此炕供萨滴诸神。悬挂神幔，摆设各类供品，比较有特色的是求福神箭，箭上系练麻和从九家满族中攒取棉线捻就的棉索一条，另一条棉索上系各色绸片，一头系西山墙上，一头穿出户外，系于柳枝上。遇有皇帝、皇后亲诸行礼，入坤宁宫，立于南首，司祝擎神刀，待视三次，每次祷祝，太监等歌“鄂啰啰”。祷毕，司祝左手擎神刀，右手持神箭走出户外，对柳枝举扬神箭，以练麻拂拭柳枝，诵神歌。举神箭，将练麻献给皇帝，皇帝三捋而怀之。太监鸣拍板，歌“鄂啰啰”，如此仪式进行三次，同时向皇帝、皇后献棉索。皇帝、皇后叩头，坐于西炕，举酒洒于柳枝，并以桌上所供之糕夹于柳枝所有枝叉，最后享受福胙，礼毕还宫。所余福胙均不令出户，分给司俎及宫中太监等，不可剩余。鱼之鳞骨由司俎官持出，投洁净河内，柳枝上所夹之糕，亦令众人食之，不能剩余。
如上所举夕祭、立杆大祭，树柳枝求福祭等，是满族萨满祭祀中最有特色和最重要的，基本上保留了满族萨满祭祀的古俗。清代宫廷的萨满祭祀，传统来自民间，后尊照皇帝的谕旨，加以系统整理，将民间松散的祭祀仪式系统化，典礼化，并作为民族祭祀仪式，一直保留到清代末年，历时近300年。研究萨满信仰，不可不注意这一文化现象。傅佳在《记清宫的庆典、祭祀和敬神》一文中讲：“我在内宫伴读期间，曾叫太监领我去坤宁宫看了两次跳神。到了坤宁宫，先看到殿外东南角立着一根楠木神杆，上面有一个盌形的东西，内置五谷杂粮，说是专供‘神鸟’吃的。在坤宁宫的西暖阁里据说供着萨满神……正殿当中放着两张长桌，上置铜铃铛、琵琶、三弦、大鼓、摇鼓、檀板、神刀、神箭等物。不一会，进来两个‘萨满太太’（萨港教的巫祝），身穿绣花长袍，头戴钿子，足登绣花厚底鞋，一个弹起三弦，另一个腰间系上成串的铜铃铛，一手拿着摇鼓，另一只手拿着椅板，就跳了起来。她先在中央跳，后又向四方跳，口中不断地用满文喃喃歌唱。太监们告诉我，她唱的无非是向天地神祗和四海神灵求福求禄，驱魔祛病的意思。”又说，“我在宫内，每天都会见到有人赶着两口猪进苍震门，据说这是祭萨满神用的。”[18]从这段文字可知，清代宫廷的萨满祭祀一直延续到清末，从未间断。
6、清代宫廷的萨满禁忌
清代的萨满祭祀不仅仅限于宫廷，按《满洲祭神祭天典礼》的规定，宫内居住的皇子，紫禁城内后住的皇子，王贝勒贝子公等，公侯伯大臣官员及闲散满洲军，除宫内居住皇子奉旨在坤宁宫祭神外，其余都在本家内设祭。麟庆在其所著《鸿雪因缘图记》“五福神祭”中记载了道光十五年（1835）家中举行萨满祭祀的情况，其仪礼完全按《满洲祭神祭天典礼》的规定进行。
伴随萨满祭祀的还有一系列的禁忌习俗。归纳起来有如下数种。
1、自大内以下、闲散宗室觉罗以至伊尔根觉罗、锡林觉罗姓之满人祭祀，均用猪。大内每日朝、夕祭各用猪两头。祭天用猪一头。春秋大祭，马神祭用猪一头。求福用鲤鱼两条。小孩出痘疹，避用猪、糕祭天。去祟时用小猪祭天。
2、凡满族人等，祭祀所用之酒与糕，皆自酿造和制作，并不沽之于市。是以大内特设神橱，制作各种祭品。
3、凡神位必供于正室。背灯祭祀之肉，例不出门，其朝祭之肉，除皮骨外，一概不准出户。凡食祭肉，虽奴仆经家长使役，也不得一边吃肉一边出门，必下咽方准出祭室。
4、凡祭祀用猪之满族人家，如遇墓祭，丧祭，皆不用猪，包括皇帝的陵寝祭也如此。
5、祭神所用之猪，必须纯黑色，不许有杂毛。
6、凡满族豢养牲畜之家，不许猪进入祭室院内[19]，倘有走入者，必省（避杀字）而祭之。与之相关的语言禁忌如：猪死曰“气息”，背灯祭之猪曰“牺牲”，焚所挂纸线曰“化之烧燎”，猪之头、蹄削去其毛则不曰“刮之”，而曰“燖之”。
7、已整理好祭品和酿酒的人家，不去丧家。倘遇不得己之事，必须往者，必等新更月建后，或更衣沐浴。过三日后方可入祭室。若本家有丧事，必请出神位，暂时安放于洁净之室。若族中孝服，则在大门外脱去孝服，始可入院内。如无另室之家，则净面洗目，焚草越火而过之始入。
8、祭祀之室及院内，不许持鞭人进入。祭室内不许哭泣、责处人，不语伤心事，不言忌讳恶语，要择嘉祥吉庆之事言之。
以上忌讳之事，康熙皇帝屡降旨于故老，所谓忌讳之事，训切，成为家训的重要内容。
满族是一个笃信萨满的民族，萨满文化在其政治和社会生活中起了十分重要的作用。当满族以其强大的军事力量入主中原之后，建立了统一王朝，并大量吸收和学习汉族文化。但作为清代的最高统治者，出于政治上的需要并未忘记发迹于白山黑水的历史，更没有忘记曾起过民族凝聚力的萨满文化。特别是乾隆一代，将满族的萨满信仰用宫廷典礼的形式固定下来，并作为圣训代代相沿，这在中国历朝历代是绝无仅有的。清代宫廷的萨满祭祀集民间萨满信仰之大成，变为宫廷仪礼，这为我们研究萨满信仰提供了另一领域的信息。从这种意义上讲，清宫萨满祭祀具有着独特的文化史价值。
[1] 1692年（清康熙三十一年），俄国莫斯科大公的使节艾维尔特·伊斯兰布特·伊代斯和他的同伴亚当·布兰特一起访问中国，在他们撰写和发表的游行记中，第一次把“萨满”习俗介绍到西方世界，而且“萨满”一词成了后来国际通用的学术名词。参阅乌丙安《神秘的萨满世界》第2－3页。生活·读书·新知三联书店上海分店出版，1989年。
[2] 民俗宗教，是一个新创造的学术名词，用来区别于人为宗教，如佛教、基督教、伊斯兰教、道教等。人为宗教本为宗教学研究的范围，与民俗学无关。但人为宗教一旦转化为普通民众的信仰，就与生活结下不解之缘，变为民众信仰的一部分，特别是全民信仰某一宗教的民族更是这样。如藏族信仰大乘佛教，傣族信仰小乘佛教，许多民族信仰伊斯兰教，信教已成为民俗，民俗宗教包括了巫术、信仰、禁忌以及人为宗教在民间的传承部分。
[3] 《多桑蒙古史》上册，第265页，中华书局，1962年。
[4] 《多桑蒙古史》上册，第59页，中华书局，1962年。
[5] 参阅秋浦主编《萨满教研究》第112－113页，上海人民出版社，1985年版。
[6] 参阅白翠英、邢源、福宝琳、王笑：《科尔沁博艺术初探》，内蒙古哲理木盟文化处编印（内部资料）1986年4月。
[7] 哈萨克族神话《迦萨某创业》、《神与灵魂》保留了浓厚的萨满信仰成分，充满了对天体、自然和畜牧神的崇拜。尼哈迈德·蒙加尼搜集，《新疆民族文学》1982年第2期。
[8] 徐梦莘《三朝北盟会编》卷三。此书对宋金交涉、金人风习制度多有记载，然仅有抄本流传。
[9] 满族神话《天神创业》，傅英仁讲述，流传于黑龙江省宁安县，见《满族民间故事选》上海文艺出版社，1983年版。
[10] 陶阳、钟秀编《中国神话》第261页，上海文艺出版社，1990年版。
[11] 乌丙安等《满族民间故事选》第130页，上海文艺出版社，1983年版。
[12] 《重定满洲祭神祭天典礼》《文献篇》，姜园精舍刊行。
[13] 上谕，同上书。
[14] 《跋语》，同上书。
[15] 吴振棫《养吉斋从录》北京古籍出版社1983年版。
[16] 清嘉庆二十三年（1818）刊殿版本《大清会典事例》。
[17] 纪昀等总篡《四库全书》《满洲祭神天典礼》原本书前提要。
论文摘要：宗教是目前构建社会主义和谐社会不可回避的问题。引导创建具有新意的相对适应社会主义和谐社会建设的宗教观，将宗教活动纳入健康有序的轨道显的十分必要。
目前世界61亿人口中，信仰宗教的人数占4亿以上，美国信仰宗教人数占总人口的95，中国有1亿多人信仰宗教，世界上有13亿不信仰宗教的人口在中国。宗教以其虚幻的世界，给人们提出了一个形而上的目标，对社会成员如何面对不公正的社会现实提供了心理补尝。宗教的群众性构成了强大的社会力量，宗教的自律性对维护社会秩序，比道德更有效，它起着社会制衡器与稳定器的作用。处理得好，可以对社会发展和稳定产生积极作用，处理得不好就会产生很大的消极作用，甚至产生很大的破坏作用，要建设社会主义和谐社会就必须把宗教活动纳入健康有序的轨道上来，为建设社会主义和谐社会作出贡献。
一、宗教是人类历史发展的产物
宗教意识是伴随着人类最初文明发展而来的并将伴随人类历史长期存在。它是人类面对恐惧虚构的世界观。是一种精神慰抚。宗教起源于人类的无知，它是借助起自然力量和神的力量，慰抚生存需要得不到满足造成心理遗憾的活动。是人类凭借想象力认识客观事物的结果。
人类最初认识世界是想象力从事物的相似性，一个一个连缀表象的想象力附着这些自然事物的威势上，就产生了恐惧感。这种恐惧心理是产生原始宗教的主要情感因素。想象力能调遣记忆中的表象，使已过去的事物的威势在自己心中重演，并且加以夸大，或者缩小，为了引人注目，夸大事物威势的居多，这就使威势成倍增长，给人的恐惧心理加重，原来无忧无虑的人类如今被恐怖笼罩着，从此人类不仅要经受食物短缺的折磨，还要经受因心理恐惧造成的精神折磨。当人类的思维能力逐渐成熟，便开始探索物类威势的成因。人类感受到意识在人体内游离浮动时，用想象力加工后物化成“灵”。灵就是宗教神的雏型。
人类用自己的尺度来观测世界，从人身上有灵延伸到物会有灵，相信灵会保护自己。将灵物化成人类最早的崇拜偶象图腾。并不断地赋予其丰富的文化内容。当人类在和大自然对峙中仍遭受灾难时，发现图腾依然不能保证万全时，又把注意倾向于祖先之灵。相信祖先会全力保佑子孙后代。人们像塑造图腾一样，把祖先美化成百战百胜的英雄。当现实仍不尽人意，灾难频频发生时，人类便用想象力和思维力夸大人的品格，创造出高于精灵的神来。神性与人性是相通的，神是正派公正、威严庄重具有震慑精灵的法力，只要人虔诚取悦神，神就会帮助人降伏各种精灵。会引起神不满的做法就成为禁忌，也就是最古老的宗教活动的教义。
神出现之后，云游于神与人之间的特殊人巫也就出现了。巫的出现把原始宗教活动进一步具体化，有了初步的教义，有了独自的行为方式和特殊的言语，弗雷泽在《图腾与禁忌》一书中认为“人类智力发展经历了一个从巫术、宗教、科学的三个阶段”。巫术以人世为参照创造了神灵世界，神的关系是人的关系的折光。各宗教以这个神灵世界为基础，创造出各自的神的世界。巫的咒语被宗教的诵经所代替。于是空中楼阁式的宗教出现了。
二、宗教是人类文化的一部分
宗教的出现是对人的主动性的厄制，是人对神的降伏与屈膝。神在人面前无所不能，人在神的面前无所作为。便滋生了听天由命的宿命意识。宗教不断向人宣传神的强大，贬低人的地位，消解了人的拼搏精神。在宗教出现之前的史诗时代，人们努力塑造自我，人以主宰世界的身份创造神话，不断激起人的豪情和壮志，使人类由采集、狩猎转向农耕和游牧。这是人类的一次伟大的进步。在欧洲一千年的宗教时期，人类处于无所作为的状态，农业畜牧业始终保持着原始的模样，人也养成了依赖的心理。在社会生活中常常会产生孤独感，随着理性活动的日益鲜明，这种感觉也就加深了，在广袤的大地上孤立无援，使人产生空荡荡的感受，这种心理越强烈，人就越渴望向神吐诉，相信充满爱心的神会用最真挚最慈祥的态度来抚慰和鼓励人，消除人的孤独感。
人类进入宗教时期，就是放弃自主依赖神的时期，这是人类自我认识和认识自然实践的一次倒退。但从人类文化伦理道德的角度来看，宗教的出现又是一次精神世界的进步。它训化了人的野性，净化了人的心灵，提升了人的精神世界，增强了人的自律性，是一种道德伦理的说教。在宗教仪式的气氛中，人身上的邪恶会得以收敛，行为过恶的人进入这种气氛中，内心就会受到谴责。每一次宗教仪式活动都是一次自我反省，一次精神洗礼。宗教的教义有许多的和谐主张，如弃恶扬善，洁身自好，善良正直，热爱和平，服务人群，推崇公益等内容。
这些倡导服务社会，造福人民的伦理道德观念，在调节人际关系，规范教徒行为，维系社会安定、团结方面起了一定的积极作用。宗教信仰是人类文化最基本的情感之一，是一种必然的社会历史文化现象，它是社会环境的组成部分。至今依然影响着全世界三分之二的人口。宗教是历史人文的沿袭，是社会人文的构成部分。它给予人类个体精神寄托，也对社会文化产生影响。宗教宣扬的博爱思想，正是人类千百年来不断追寻的人与自然，人与人之间和谐相处的基本准则。宗教在探求生命意义，自身形成和完美过程中，也追求道德的内涵和标准，充当评判人类行为、目标、理想、观念甚至社会本身的准绳。构建社会和谐社会，要承认和尊重宗教伦理道德的合理成分，承认宗教文化在促进社会和谐文化方面大有可为。
三、构建社会主义和谐社会相适应的宗教观
社会的和谐是构成社会的各个要素，各个组成部分之间能够彼此相互配合、相互协调、化解矛盾、减少冲突，形成共同推进社会整体健康运行的良好状态，和与和谐社会相适应的和谐文化氛围。宗教文化的世界观虽与社会主义文化的世界不同，但我们要从宗教文化中挖掘出与社会主义和谐社会相适应的积极因素，使宗教适应社会主义和谐的建设。
摘 要：王国维的《宋元戏曲史》是中国第一部戏曲史论著。该书以宋元时期的戏曲为研究对象，系统论述了中国古代戏剧之渊源及演变过程，并对中国戏曲文学的成就等在中国戏曲史研究中带有根本性的问题进行了讨论，对中国戏曲史的研究做出了重要贡献。作为一部戏曲史研究的佳作，王国维的《宋元戏曲史》特别能够追本溯源，同时显示出了王国维精湛的考据功力，具有极高的史学价值。同时《宋元戏曲史》以“中国文学”为角度来探讨了中国戏曲的起源形成与变迁，体现了王国维杰出的文学境界。
关键词：《宋元戏曲史》；戏曲史；开山之作
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01
王国维的《宋元戏曲史》，又名《宋元戏曲考》，是中国第一部戏曲史论著。该书以宋元时期的戏曲为研究对象，系统论述了中国古代戏剧之渊源及演变过程，并对中国戏曲文学的成就等在中国戏曲史研究中带有根本性的问题进行了讨论。《宋元戏曲史》是中国戏曲史研究的开山之作，在中国戏曲史上意义巨大。但是，中国人因长期受困于儒家思想，长期以来将诗文视作正统，使得戏曲研究颇不受重视。因此王国维在《宋元戏曲史》的《序》中疾呼：凡一代，有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者。[1]
作为一部戏曲史研究的著作，王国维的《宋元戏曲史》特别能够追本溯源。在书中，王国维对中国古代戏曲的起源的各种因素，进行了细致而完整的研究。从巫觋、古优、春秋战国时期的优孟衣冠，到汉唐之际的滑稽戏、歌舞百戏，到宋元时期的杂剧院本、影戏、傀儡戏、说唱文学、各种乐曲小说，注意考证它们的内容、来源、艺术特点和表现形式。王国维用发展的眼光在各种艺术门类中探繁求简，勾勒出了中国古代戏剧的演变过程。这其中以第一章给人的印象最为深刻。文章之初作者提出设问“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”接着作者引用《楚语》、《说文解字》、《商书》、《汉书・地理志》、《陈诗》等材料对此进行了详尽的回答，而得出了“是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也”的结论。其后文章又说到“周礼既废，巫风大兴，楚越之间，其风尤盛。”作者以详实的史料描述了春秋战国祭祀之礼下歌舞之盛的情境。由此作者认为“是则灵之为职，或偃蹙以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。又如第十四章作者对南戏渊源的考证。南曲谱录之存者，以沈之《南九宫谱》为最古。作者就其曲名之出处进行了一一考察。经作者考证，此书存南曲共五百四十三章，其出于大曲者二十四，出于唐宋词者一百九十，出于南宋唱赚者十，同于元杂剧曲名者十有三。总而记之南曲五百四十三章中，出于古曲者凡二百六十章，反当全书之半；而北曲之出于古曲者，不过能举其三分之一，可知南曲渊源较元北曲更古。《南九宫谱》存南曲五百余章，王国维对其渊源逐一加以考证，其史学功力之深，治学态度之严谨得以彰显。
纵观《宋元戏曲史》全书，王国维考据功力之深给人印象最为深刻。如作者对古人之优人开始皆以侏儒为之的考据：《乐记》称优侏儒。颊谷之会，孔子所诛者，《毂梁传》谓之优，而《孔子世家》、何休《公羊解诂》，均谓之侏儒。《史记・李斯列传》：“侏儒倡优之好，不列于前”《滑稽列传》亦云：“优者，秦倡侏儒也。”故其自言曰：“我虽短也，幸休居。”此实以侏儒为优之一确证也。 作者引用《乐记》、《毂梁传》、《孔子家语》、《公羊解诂》、《史记》等多种材料来加以考证，力求其证万无一失。又如作者对陶九成《辍耕录》之院本名目为金代所作之考证。作者为求精确，共取四证。《辍耕录》云；“金有杂剧、院本、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。国朝院本杂剧，始厘而二之。”今此目之官本杂剧段数同名者十余种，而一谓之杂剧，一谓之院本，足证明其为金之院本，而非元之院本，一证也。中有《金皇圣德》一本，名为金人之作，而非宋元人之作，二证也。如《水龙吟》、《双生叠韵》等之以曲调名者，其曲仅见于《董西厢》，而不见于元曲，三证也。与宋官本杂剧名例相同，足证其为同时之作，四证也。[2]作者史料运用之贯通，考据之精密，治学态度之严谨由上述两例已可见一斑。
王国维《宋元戏曲史》的另一特色是以“中国文学”为角度来探讨中国戏曲的起源形成与变迁。论文学，必须以文本为依据。论戏曲，也就必须以剧本为依据。从文学的角度，王国维给予“元曲”以极高的评价，认为元曲是足以与楚辞、汉赋、唐诗、宋词并提为“一代之文学”，并且十分明确的说，“后世莫能继焉者”。王氏还认为元杂剧之所以为一代之绝作，在于两点，一因元曲之自然，二因元曲之意境。那什么是元曲的自然呢？元曲之佳处在于“自然”，而元曲的自然主要体现在：一、元代科举不兴，使得众多元曲的作者创作动机更为单纯，不像前代文人那样存有“藏之名山传之其人”的功利之心，而是纯粹的自娱自乐。因此，元曲作者们创作动机上的是自然的，这使得元曲本身带有自然的属性。二、元曲的作者创作时敢于突破种种限制，更加专注于抒发心中的真情实感，有着“但摹写其胸中感想，与时代情状的”创作特点。这使其作品在内容和风格上流露着自然之意。三、元曲其文字多使用俗语，语言简洁明了，这使元曲的语言风格也带有着自然之意。因此，在王国维看来，元曲（或元剧）是自然是文学。那何为元曲的意境呢？王国维说过：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也，”凡如此才能称得上有意境。王国维认为古代诗词多讲意境，而元曲更是如此。与之相比，明清以来的文学在思想结构上似有胜于前朝之处，但是论意境，元曲则更胜一筹。在王国维看来，明代之后，杂剧如朱有之作，“元人生气，至是顿尽”；至于王九思、康海、徐渭，“均鲜动人处”，“不逮元人远甚”，他人更无足论。南曲戏文也是如此。明代南曲传奇，以沈、汤显祖为“巨擘”，“沈氏之词，以合律称，而其文则庸俗不足道。汤氏才思，诚一时之隽，然较之元人，显有人工与自然之别。所以王国维的目光止于元代，而不屑于编纂明清戏曲史。“意境”是“自然”的延伸，自然又蕴含着“意境”的张力。王国维将两种体悟合于元曲，是其一发明，体现了其超人一等的文学境界。
王国维《宋元戏曲史》问世后，被学术界誉为中国戏曲史的开山之作，在戏曲学研究中产生作用以及在戏曲论著中的影响巨大。许多学者对本书给予了高度评价。1919年元旦，傅斯年在《新潮》创刊号上发表径以《宋元戏曲史》为题的书评，文章一开头就说：“近年坊间刊刻各种文学史与文学评议之书，独王静庵《宋元戏曲史》最有价值。[3]1923年梁启超著《中国近三百年学术史》有激赏之言：“最近则王静安国维治曲学，最有条贯，著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书，曲学将来能成为专门之学，静安当为不祧祖矣。”[4]总之，王国维的《宋元戏曲史》在近代史以来的戏曲史研究中具有奠基性的意义，其集史学价值与文学价值于一身，是一本不可多得的佳作。同时该书所体现出的作者的严谨治学、精益求精的治学精神也为后世学者们作出了表率。
参考文献：
[1] 王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，2011年，第1页
[2] 王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，2011年，第57页
摘 要：在翻译中识别文化身份可以强化本民族的文化特点和文化特性，也是译者在翻译过程中应予以最大限度保留的部分。《边城》是沈从文突出的一部乡土人情小说，体现了湘西人民的衣食住行、社会习俗、语言习惯、价值观念等各个方面的民俗。正是由于这些与其他文化存在着明显的差异，塑造了其文化个性或民族文化身份。本文选取金介甫的译本进行研究，分析在处理文化身份问题上，译者该选取何种态度，如何在译文中再现原作的文化身份。
关键词：文化身份；《边城》英译本；金介甫
一、文化身份的阐释
文化身份通常被看作是某一特定的文化所特有的、同时也是某一具体的民族与生俱来的一系列特征（王宁2000）。罗钢和刘象愚（2000：211）指出“文化身份是有源头、有历史的”，“它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的”；其概念宽泛，包括民族、种族、族裔、语言文字、、价值观、生活方式、行为方式等多方面的内容（王世欣2009）。
对于《边城》而言，其民族特征的关键就是湘西民俗文化在人们生活、生产中的一系列体现，包括湘西人民的衣食住行、社会习俗、语言习惯、价值观念，可以概括为高丙中教授（2009）关于民俗的三个分类：从物质生活到社会生活，最后到精神生活。正是由于其民俗身份与其他文化存在着明显的差异，塑造了其文化个性或民族特性，也是湘西人民固有的文化身份的表征。
二、《边城》及金介甫简介
沈从文作为中国现代乡土文学作家，他的小说生动真实、丰富具体地体现了湘西古朴独特的风俗画卷；可以说离开了湘西民俗，沈从文小说的魅力就会大打折扣。在他的《边城》里，我们不难找到那属于湘西特有的影子，那里的山清水秀，沉淀着湘西多年文化的风俗民情，涉及到湘西苗民生活的方方面面。
金介甫是美国纽约圣若望大学历史系教授，1977年以《沈从文笔下的中国》这篇博士论文获得哈佛大学博士学位，并于同年出版。从1982年到1983年间，金介甫联合一批中国文学研究者连续向瑞典文学院提名沈从文，正因金介甫所寄的沈从文研究资料和推荐资料，才使得他进入诺贝尔评委马悦然的视野，并受到高度关注。由于与沈从文结缘，他于2009年翻译出版了沈从文的《边城》，也是本文即将进行分析的译本。
三、重构湘西文化身份
《边城》中丰富的民俗花卷描写镌刻了湘西特有的民族文化身份，使其有别于中国其他民族的文化，有别于世界上任何地方的文化，在翻译的文化碰撞中，保留这种特色的文化身份才能再现沈从文小说的魅力，才能传递中国特色的少数民族风俗人情，才能使得这种边缘区域文化在全球化的浪潮中不被同化进而逐渐消逝。本文将通过文化身份在民俗的三个方面――物质生活、社会生活和精神生活的体现对金介甫的译本进行实例探讨，分析在处理文化身份问题上，译者该选取何种态度，如何进行异质文化的移植，如何在译文中再现原作的文化身份。
1、物质生活
物质生活民俗方面在《边城》中主要体现在衣食住行上，本文选取食和住两方面中最具典型的例子来说明，如何在翻译中再现物质民俗，保留文化身份。
沈从文的《边城》虽然对食物的描写不是很多，但是从中我们仍然不难发现湘西人民所吃的食物也是很具有地方性的，比如“烧酒”是与边城的人们形影不离的，金译作clear liquor，“烧酒”是指以谷物为原料发酵而成的纯色酒，在西方没有这种酿酒方式，属于中华民族特有的身份代表；而liquor指的是烈性酒，一般是蒸馏得来的，酒精含量很高，当地人民生产水平有限，不能制造出如同西方的“liquor”，金介甫的翻译不能体现出湘西人民生产生活的身份。 《边城》中描写湘西人家的住房是吊脚楼建筑，彰显了边城的地理环境和气候状况，江南本来就多雨水，气候湿润，而边城里面多山，所以建房子时总会出现余地有限，这样修建吊脚楼既能够省地还能够起到防潮的作用，而且外形也很美观，是边城人们智慧的结晶，文化身份的彰显。而金介甫译成dangling-foot houses，会让读者不知所云，不理解何为“悬挂着脚的房屋”，无法再现当地人民居住的特色环境，因此不能传递这方面的文化身份。 --！>
2、社会生活民俗
《边城》对办丧事的描写比较的生动具体，湘西民风之淳朴、人性之美在老船夫的丧事中得到了充分的展现，如下面例子所描写的老道士来办老船家丧礼的习俗。
例：住在城中的老道士，还带了许多法器，一件旧麻布道袍，并提了一只大公鸡，来尽义务办理念经起水诸事……（沈从文2011：201）
金译：An old Daoist priest from town ferried across on the raft，bringing his ritual musical instruments，an old sackcloth Daoist robe，and an old rooster，the better to intone scripture，make his waterside pronouncements，and fulfill his other ritual duties.（Kinkley 2009：169，170）
例子中“法器”、“道袍”、“念经起水”等都代表着独特的华夏民族身份，在英语中没有对应的说法，尤其是“念经起水”代表特色的湘西丧葬文化。金介甫的译本忠实原文，传递其内涵意义，特别是葬礼的仪式――“念经起水”的译法，保留了湘西丧葬特色；然后起水的深刻意义没有解释出来，其本意是“丧事人家必到死者生前饮用过的井边河边通告，说明死者不能再饮用这里的水”，因此在“make his waterside pronouncements”后加以解释，会更好地传递深层的文化内涵，保持异域民族文化身份。
3、精神生活民俗：民俗观念
鬼神信仰方面的习俗充分体现了历史悠久的神秘瑰丽的楚巫文化，也是沈从文小说中极具魅力的习俗，主要体现在鬼神崇拜、傩神崇拜和巫蛊巫术上。
例：……翠翠就在船上又轻轻的哼着巫师迎神的歌玩……（沈从文2011：85）
金译：Cuicui again began to softly hum，just for fun，the chant that the local shaman used to summon the gods…（Kinkley 2009：71）
《边城》通过翠翠的记忆，从侧而描写了巫师还愿迎神时所唱的歌，这里因为篇幅原因，就不具体分析歌谣的翻译，而仅对“巫师迎神”的译法进行讨论。据沈从文研究专家刘洪涛（2003）介绍，“还傩愿是湘西一带重要的巫事活动，主要口的在祈年、消灾、纳吉。有专门的巫师（或称师傅）主持这一活动”。金介甫保留了“巫师”的形象，展现了湘西这种特有的巫师活动，传递出湘西人民对于巫蛊的信仰，较好地再现了当地人民的酬神活动，但其中“神”传译成“gods”，展示的是西方宗教形象的神，而不是中国民族形象的神，译成“spirits”或“immortals”等更能保持民族文化身份。
总结
要保持民族文化身份，首要是保护文化的核心价值不受到损坏。在民俗的翻译上，则具体表现在要避免以他国、他乡的民俗替换、篡改民俗。译者不能随心所欲地把西方民族民俗移植到中华民族民俗中，否则就会造成文化身份模糊、错位的后果（蒋红红2003），反之亦然；而应遵循“求同尊异”的原则，承认、尊重民俗文化，尽量保留原语中的语言和文化信息。为了避免文化替换和篡改，直译是常用的翻译方法，适当时候加以解释说明。然而，民俗鲜明的文化个性及其浓郁的民族特色给民俗文化的翻译带来重重困难。明辨文化身份是基础，这样才能确保采取恰当的策略，避免文化移植；联系文化语境，通晓文化背景，突破表层结构的语言外壳探究其深层结构的内涵意义，唯其如此才能生动再现出民俗文化独特的韵味特征，保留文化身份，重构民俗文化。（作者单位：武汉大学）
参考书目：
[1] Kinkley，Jeffrey C.（2009）Border Town，New York：HarperCollins.
[2] 高丙中.中国民俗概论.北京：北京大学出版社，2009.
[3] 蒋红红.民俗文化翻译探索.国外外语教学.2007（3）：52-57. [4] 刘洪涛.边城：牧歌与中国形象.南宁：广西教育出版社，2003.
[5] 罗钢，刘象愚主编.文化研究读本.北京：中国社会科学出版社，2000.