时间：2022-11-20 13:43:25
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐心理学论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：音乐心理学 音乐学 创造 才能 天才
音乐心理学是音乐学研究中的一种重要的方法，它主要从心理学的角度对各种音乐现象进行了分析，从较为具体、微观的角度展开探讨，为音乐学的研究创造了各种可能性，也极大地促进了音乐学的发展。音乐心理学辩证且有力地分析了音乐学研究中的各种问题，对于音乐创造、音乐传承等多方面都有较好的启示意义。
一、音乐心理学的概念
音乐心理学是用心理学的方法及理论研究音乐与人的各种心理现象的相互关系，并找出其规律的科学。它以心理学理论为基础，汲取生理学、物理学、遗传学、人类学、美学等有关理论，采用实验心理学的方法，研究和解释人由原始（初生）到高级的音乐经验和音乐行为的心理学分支。总而言之，音乐心理学是从比较细微的角度对音乐学进行了深入的探究，科学、严谨地找到了音乐学习中的必然规律和必然属性。
二、音乐心理学研究的基本内容
音乐心理学在对音乐心理现象研究的基础之上，创新性地找到音乐未来发展的可能性，这对于深化音乐学科的发展有着极为重要的意义。音乐心理学主要研究音乐感、音乐才能的定义及分类、音乐创造及表演的心理过程、音乐对心理的刺激及其效果、音乐天资的遗传、音乐对心理的刺激及其效果、音乐记忆、音乐与感情的关系等方面展开研究和分析，从本质上说，音乐心理学研究的说研究音响与心理的关系，主要研究内容有音的物理属性（音高、音强、音质、时值）与感觉的关系：音程（八度、协和与不协和）对听觉所产生的结合作用、融合作用及遮蔽作用：听觉与其他感觉（特别是视觉）之间的关系：听觉空间感的形成问题、以及音乐感、节奏感。和声感等方面的研究。总而言之，音乐心理学研究能够有效地解释清楚音乐学各方面的内容，对于音乐学科的发展、音乐人才的培养以及人才音乐的创造有着很大的促进作用。
三、音乐心理学在音乐学研究中的作用
（一）音乐心理学对音乐创造做出了科学化的解释
音乐中天才的表达形式，对于音乐本身的创作构思的形成，以及其具体的表现形式，一直是值得探讨的问题。通过对于音乐本身以及音乐心理活动的研究，能够准确地分析出音乐创作的情感状态和思路，从作家本身的感情、节奏、创新等各方面展开分析，对于音乐的创造做出合理的解释，只有如此才能够从不同的方面对音乐家展开深入的了解，找到音乐家与普通人的区别，“天才的表达形式”更加科学化和可具象化，打破了音乐本身的神秘，对于研究音乐创造有极大的关系。
（二）音乐心理学细微、具体地研究了音乐现象
从音乐心理学的角度对音乐学进行研究，能够从细微、具体的角度研究音乐现象。比如音乐形式、音乐创造能力、音乐才能、音乐记忆能力、音乐想象力、音乐审美能力等，音乐心理学对此都进行了较为详尽的研究。比如音乐记忆能力，旋律、复调、对节奏、高低音、和声、音色甚至整部乐曲的记忆能力，通过培养学生的音乐记忆能力，能够在短时间内帮助学生提高自己对于音乐的领悟能力，又拿音乐才能来说，音高感、音强感、时值感、节奏感、和声感与音调记忆能力：对于音乐听觉的感受能力、音乐感情的理解、音乐实现力、音乐气质的养成等这些都是音乐才能的具体表现，就音乐学的研究来说，只有从根本上找到与音乐学习相关的因素，才能够对症下药，为音乐学的发展创造更多的可能性。
（三）音乐心理学有效促进了音乐的创造
从本质上说，音乐心理学的研究有效地促进了音乐的创造。对于音乐来说，它一方面说：“天才的表达形式”，属于天才的创造：但是这并不是说音乐本身说飘渺的、神秘不可测的。音乐心理学对音乐的研究在很大程度上标明，音乐有内在的必然规律和必然属性，只有从科学的角度来对音乐的属性进行审视，才能够不断地开启学生的音乐思想、音乐情感，促进音乐学的发展。也就是说，音乐心理学的研究极大地促进了音乐的创造，能够让音乐作为一种艺术形式存活得更加久远，让音乐本身的艺术魅力感染更多的人，音乐心理学的研究说音乐学发展的里程碑，对于音乐的发展有着极大的促进作用，但是值得提出的说，音乐心理学的研究还不是特别成熟，需要以后的进一步探索和研究。 本文由wWw.DyLw.NeT提供，第一论 文 网专业教育教学论文和以及服务，欢迎光临dYlw.nET
一、文献搜理是起点
文献“是记录人类科学文化知识的一切载体的总称”④。因此，对于撰写音乐论文来说，确定一个选题后，首要任务便是搜集相关音乐文献，并通过案头整理、分析和研究进行适当的取舍。因此，在针对音乐专业学生开设的《论文写作》课程中，还应讲授有关文献与文献学的相关知识。音乐文献相较于其他学科的文献虽有共通性但更具其学科的特殊性。音乐文献不但包括以书面文字记录下来的文本类资料，还包括与音乐有关的各类实物乐器、乐谱、图像以及录音、录像等，上述种种都应纳入文献搜理的范围之内。
目前音乐专业学生在撰写论文时搜集文献的途径一般以图书馆藏书和网络资源为主。相对于图书馆中书籍类的文献来说，网络上的文献资源更加多元多样，但其中也不乏谬误和糟粕之说，因此鉴别网络文献真伪以及针对选题筛选可用材料也是音乐专业《论文写作》课程中应当授予学生的重要内容。目前常用之网络文献资料较多，如CNKI中国期刊网全文数据库（即中国知网）、中文科技期刊全文数据库（即维普资讯网）、万方数据知识服务平台、超星数字图书馆等等，皆可从中获得相关学术期刊论文、硕博论文、会议纪要、年鉴等作为可靠的文献参考。
二、历史研究奠基础
恩格斯曾说过“我们根本没想到要怀疑或轻视‘历史的启示’；历史就是我们的一切”。了解任何事物之基础，就是想要明了其历史，音乐也不例外。对于音乐专业的本科生来说，在其必修课程里安排的中国音乐史、西方音乐史（或欧洲音乐史）等史学类课程都是与历史音乐学密切相关的，是音乐学学科中关涉历史研究领域的重要基础内容。在音乐专业毕业论文中单纯的阐述某一音乐现象或某一乐种历史的研究算是最初级的追源溯流，对于学生来说掌握一定程度的相关历史便可完成。然而，若上升至对某一音乐历史的研究，则不但需要熟悉历史，更要掌握音乐史学的基本研究方法与步骤，包括对前人已有研究的分析与总结；对史料搜集整理与辨析使用的能力；对史学研究状况的通达与展望等。
此外，与音乐历史有关的音乐考古学、音乐图像学等也对研究历史有极大的帮助。利用考古学的学科知识对与音乐相关的实物史料进行研究这是音乐考古学和音乐图像学的基础工作，可以认为是历史音乐学中的一个范畴。东方音乐也好，西方音乐也罢，乃至世界其他地区、国家、民族的音乐，都或多或少留存下相关的实物材料，即经历了历史淘涤留存至今的一切与音乐有关的遗物或者遗迹。这些埋藏在地下若干年的古物，经过考古学家的发现与挖掘，在音乐学家的辨析与整理后得以重见天日，像当代世人展现出古代人类社会中音乐的面貌，比如墓穴中挖掘出来的古代乐器、棺椁中的生活用具，再比如石壁上绘述音乐的壁画、雕刻，亦或是图书馆、博物馆中收藏的乐谱等，对于历史音乐学的研究来说皆是重要的实物史料。
三、学科交叉助认知
在音乐学学科分支中有不少是与其他学科领域交叉授粉的。其中有的涉及自然科学，有的涉及人文科学；有的涉及社会科学，有的涉及精神科学。
一般认为自然科学是增加人们对所生活的整个自然界的认知、总结众多自然规律从而引导人们更好的认识世界本质的学科知识。当自然科学类学科与音乐学交叉授粉后，就形成了诸如音乐音响学、音乐心理学、音乐生理学等分支学科。作为音乐专业的学生来说，在选题时关注与自然科学相关的内容是有一定难度的。若要展开此类研究，必须要具备一定程度的相关自然科学的学科知识，比如物理学、解剖学、数学等，这也是较少有音乐学本科毕业生倾向此类选题的主要原因。但是这些有关音乐的自然科学基础和原理知识也有助于音乐专业的学生更好的认知音乐的本质。比如音乐音响学有助于音乐专业学生从本质上了解体鸣乐器、气鸣乐器、弦鸣乐器、膜鸣乐器甚至电鸣乐器的发声原理，从而在演奏时有更好的感受和领悟。再如音乐生理学、音乐心理学则有利于学生认识人体发声的原理以及大脑接受音乐的感知过程。这些自然科学的学科知识对于音乐专业学生不但在实践中起到引导的作用，在论文写作中也会有所帮助。
音乐学学科中还有一些是与人文科学、社会科学、精神科学密切相关的分支学科。这些边缘学科有的是从哲学角度探究音乐的内容和本质，如音乐美学；有的是研究社会与音乐关系的，如音乐社会学；还有的是以实地的田野调查为基础，挖掘世界各民族传统音乐存在与发展的，如民族音乐学等等。这些交叉学科的学科知识是音乐专业学生撰写论文时极大的理论支柱。不但引导了学生的选题方向，更促进了学生理论研究的深度。在思考和撰写论文时，若能准确结合这些学科的知识，则更有助于学生把握论点，充实论据，提高论证的说服力。
四、结语
音乐专业教学中的《论文写作》课程是专门针对各院校音乐专业学生开设的，因此在传授基础写作技巧的同时，更应当紧密的结合音乐学各学科知识，突出该专业特色与亮点，引导学生选题和撰写。音乐学学科范畴极宽泛，在实际的理论研究中与其他学科交叉的情况也较多，这也是音乐学理论研究不断拓展和创新的体现。
作为音乐专业的学生，除了学习相关的音乐表演或实践能力，也不能忽视自身的专业理论研究能力。笔者结合自身教学和指导体验，尝试性的提出在音乐专业《论文写作》课程中糅合音乐学各学科知识，其目的在于构建完善的专业知识体系，以期学生在该课程中形成健全的学科理念，在进行选题和撰写论文时能充分的体现音乐学的学科特征。同时，愿以此文作抛砖引玉之效，与诸多教授本门课程的教师共探音乐专业《论文写作》课程的改革与发展。
从小痴迷音乐
周世斌热爱音乐，也因音乐改变了自己的人生。从小喜欢唱歌跳舞的周世斌，不是出生在一个音乐世家，因此家里人对于他学习音乐并没有特别的建议，当他上初二时，哥哥向远在东北的姥姥要了50元钱，托人买了一把小提琴，他由此开始了与乐器相伴的成长历程。
那时，没有人督促周世斌学习，也没有专业人士指导。但他凭借对音乐的“痴”，勤奋练习，每天清晨5点钟就起床，到家附近的一所小学院子里拉琴，从初二开始不分寒暑地坚持到高中毕业，冬天手上长满了冻疮也全然不顾。
那个年代，专业的音乐教师并不多见，周世斌四处打听会拉小提琴的人，只要听说哪里来了一位会拉小提琴的人，就找上门去讨教拉琴技巧。有一次，他听一位小提琴爱好者说，要拉好小提琴，没有8年功夫是学不出来的，他告诉周世斌每天必须在每一根弦上拉800弓空弦。他按要求做了，但结果却是，没有一次能够在一根弦上拉满800弓，弦就断了。
“我当时怀疑是不是弦的质量有问题，所以又托人到外地去买，但还是不断地拉断。很久以后我才明白这个道理，总在一根弦上拉，金属弦当然会疲劳，到了一定程度它就承受不住了。”提到这段往事，周世斌笑了，他那时就是那样痴迷。
高中毕业后下乡插队，小提琴还是一直伴随着他。“天蒙蒙亮我就出工和农民一起干活，天黑才回来点着煤油灯做饭。吃了饭以后，就到院子旁边的小溪边，在月光下对着小溪对岸的大山练习拉小提琴。”周世斌说，“小提琴是我那时惟一的寄托，也没想将来会怎么样，就是觉得喜欢。”
尽管周世斌没有对拉小提琴的未来有所憧憬，但这一痴迷的爱好终于有了回报。1977年12月，中国恢复高考招生。周世斌当年考了一次，但由于在农村信息闭塞，他不知要分文理科，也没有复习材料，手里只有一本《中国地图册》和一本《世界地图册》，结果只被第二批录取，可以选择上师范、水电等中专学校。那时，对很多人来说，能从农村的大山里走出来上学就已经是一件了不得的幸运事，但是周世斌不甘心，他要重新考大学。
1978年高考，周世斌复习了3个月，考上了西南师范学院(现西南大学)音乐系。直到现在，周世斌对于到绵阳进行专业考试的场景还记忆犹新：“我背着一个黄帆布书包，拿了一把小提琴，就只身去了绵阳。当时绵阳正下暴雨，街上的积水没过了膝盖，我一个人淌着水往考场上赶。”
音乐教师，一生的职业
大学毕业后，周世斌留校当老师。刚开始做系团总支书记和学生政治辅导员，然后从见习助教开始，从事音乐专业课教学。这一教就是26个春秋。
“我觉得自己非常适合当老师，我知道怎么和学生沟通，也熟悉教学的艺术。我喜欢这个职业。”周世斌觉得教师是一个神圣的职业，而且，他喜欢和学生们在一起，喜欢课堂，他笑着说：“这也许就是我看上去比实际年龄要年轻的原因吧。”
学生们一方面觉得周世斌和蔼可亲，一方面又很尊重他。周世斌上课有一个特点，每门课的开头都会花一节课的时间给学生提建议和要求，鼓励他们在课堂上的任何时间都可以打断老师的讲授，进行提问。“现在的学生最大的不足是上课缺乏主动意识，习惯了被动地听，不善于发挥主观能动性，作为一个教师，要特别注重教学艺术，讲究教学策略，不断提高教学效果。”
早在1989年，周世斌所在的西南师范大学与美国圣约翰大学有一个交流项目，周世斌应学校外办的邀请给他们讲“中国民族音乐文化”。这一教学体验对他触动很大“讲的过程中不时有学生提问，课堂气氛特别活跃。反过来看我们的学生，特别不喜欢提问，中国学生习惯了被动接受，老师在他们眼里就是权威，似乎学生对老师所讲的一切都应该全盘接受。”从此，周世斌开始有意识地调动学生的积极主动性，想方设法启发引导学生提出问题、讨论问题。
“其实我也没有有意识地去钻研教学艺术，很多时候就是感性地领悟。教学过程中需要你的一种直觉、一种即兴，需要一种创造性，纯粹的理性不行，纯粹的感性又太随意，理性与感性的结合非常重要。”
周世斌说：“学生来学习主要学什么?学知识固然是重要的，但是并不是最重要的。因为知识可以自学，知识会老化，最重要的是要学会如何学习，掌握学习和研究的方法。这是学生可以受用终身的。”
一次，他给主修音乐心理学的本科生上课时，第一节课，学生一来就将笔记本翻开，准备作记录。可他却只是给她布置了一项任务，让她自己去跑图书馆、书店，就心理学的发展、历史、流派的内容去收集一堆书目。第二次上课时，要这位学生讲述该部分的内容，然后比较哪本书这部分内容写得好，为什么好。学生当时就愣了，她没想到老师会提出这样一个要求。刚开始时，学生的讲述前言不搭后语，思维不连贯，语言也口语化。而经过一段时间的训练，这位学生后来的课已经讲得有模有样了，毕业论文也写得很不错。
民族情结与世界胸怀
周世斌从接触西洋弦乐器开始迈入音乐的殿堂，但他同样能用具有7000年悠久历史的民族乐器埙演绎出雄浑、悠远的天籁之音，在网上还能搜索到周世斌吹埙的视频。
埙在我国是一种极其古老的乐器，发展于商周时代，只在宋元明清沉寂了上千年，几近失传。埙重新回归，仅仅是20世纪70年代以后的事。如今，很多外国专家学者对于中国的埙乐文化非常感兴趣，他们不断地来中国学习和交流埙的演奏。
周世斌1995年开始学埙，那时他在四川音乐学院当教师，结识了一位吹埙的老教师，一下子就迷上了这种古老的乐器。他又拿出了当年练习小提琴的劲头，每天在学校的操场上吹埙，进步很快。有老师经过这里，听到他吹埙，刚开始还以为是广播里播放的教学录音带，这给他很大信心。
周世斌不仅自己学埙，更致力于将这种中国古老乐器传播到海外。1996年他作为访问学者到美国访问，研修、讲学时，就应邀到迈阿密大学、明尼苏达州的奥格斯堡学院、圣约翰大学等院校，甚至迈阿密的一些小学、国际文化节，向美国同行、学生们和公众介绍并现场演示埙。1997年7月4日，南佛罗里达州8个华人社团共同发起举办了迎大型庆典活动，周世斌作为庆典的艺术总监兼合唱指挥，同时在现场表演吹埙。这个活动搞得有声有色，影响很大，迈阿密市政厅还因此把这一天定为中国日。
有感于埙乐的美妙以及埙文化的魅力，周世斌2004年把埙引入了大学课堂，开始教本科学生选学埙，同时也义务教他自己带的研究生吹埙。“也不收课时费，我的研究生几乎都在跟我学埙。每次我给他们上完专业大课，他们想学埙我就教他们。”周世斌觉得，只要学生想学他就非常乐意教。
关键词：大提琴 表演怯场
大提琴演奏者大都是通过舞台表演来展示自己的学习成果。笔者通过长期地大提琴教学实践，对学生在演奏中暴露出来的普遍问题进行了归纳与总结，发现学生在日常学习中演奏得非常熟练的曲目，在考试和舞台表演中却往往不尽人意。其问题根源是舞台表演心理因素造成的，即“怯场”。“怯场”已经成为大提琴演奏者舞台表演的严重障碍，因而有必要深刻地揭示怯场心理产生的机制、危害、并找到解决办法。
一、表演“怯场”的概念
“怯场”是指在比赛和类似比赛性质的活动中，因为环境的变化，学生出现不适应状态，从而表现出过分焦虑、恐惧和逃避等心理状态。大提琴表演“怯场”的表现形式多种多样，会出现手指和手臂僵硬、心跳加快、思维空白、节奏不稳、呼吸不顺等症状。心理学家在对焦虑情绪的研究认为：适度的紧张情绪对于心理素质好、应对能力强、准备充分的人，会产生积极效果、超长发挥；但是过度的焦虑情绪且不能自我控制，就会出现反效果。
二、表演“怯场”的影响因素
（一）表演“怯场”的表现
“怯场”是音乐表演中的一种“常见病”，在大提琴演奏中普遍存在，一些艺术家如卡萨尔斯、马友友等，都会出现舞台紧张，这是人类的一种与生俱来的反应。
心理表现：演出前情绪过度紧张、焦虑、心绪不宁、恐慌害怕，演出后会出现心理活动暂时中断，严重的甚至出现思绪混乱并出现了晕场现象。生理表现：脸色苍白、手脚僵硬、心跳加快、呼吸急促、汗腺分泌过盛、活动能力和记忆能力大为下降，甚至瞬时记忆失常，脑中出现乐谱空白，使演奏效果大失水准。
（二）表演“怯场”的影响因素
心理学家把人的性格分为外倾型与内倾型两类。“内倾型”性格的人重视主观世界，性格孤僻害羞、沉默寡言、缺乏自信，这种性格的人很容易怯场。由于性格上的特征，他们很在乎别人的评价，对于遭受失败的反应也比其他人强烈。人们的一切活动都离不开心理因素的作用， 表演艺术对心理素质的要求更高。有些学生在准备或参加表演过程中信心不足，对自己的记忆力产生怀疑，尤其是篇幅较长的或曲式结构不清楚的。例如巴赫大提琴无伴奏第一组曲前奏曲节奏相同，音乐线条流畅，只是音高发生变化，从而使得背谱更加困难。生理因素是先天条件非本人能改变或左右的。大提琴的表演技巧是建立在基本功掌握上的，对于基本功的训练，必须在教师的指导下，循序渐进、按部就班的进行。
三、大提琴教学过程中如何克服表演“怯场”心理
（一）技术水平的提高
首先，对于大提琴演奏者来说慢练是提高演奏技巧的重要方法之一。在乐曲中出现的技术性难点段落要进行强化练习，要慢练、有目标、有方法、有步骤和指导的练习，做到生理与心理的统一。
其次，学生要学会如何让练琴的质量事半功倍。练习时应找出最容易出错的片段细练。难点解决了，再连贯全曲，这样才会事半功倍。除此之外，还应练习一些有着相同技术难点的练习曲，使之在任何组合下都能熟练流畅地演奏。教师在选择曲目上，要根究学生掌握的技术水平以及技巧掌握的熟练程度来进行选择。这样演奏者对掌握技术性乐段的自信心加强了，紧张的心理状态就有所减轻，“怯场”的现象就会减少。
（二）增加自信心
大提琴教学是“一对一”的教学形式。健康、良好的师生关系是培养学生自信心的一个重要的方面。教师在教学阶段，要多对学生进行激励，不要一味的指责，少否定多肯定，从而增强学生的自信心。在专业上老师道高一筹，但在生活上应该爱护、关心与尊重学生，形成健康的师生关系。从心理学分析，兴趣是人们积极认识、积极参与活动的心理倾向。教师可以从提高学生专业兴趣入手，从而提高学生的积极性与自信，让学习音乐成为积极、轻松、快乐的事情。
（三）心理技法的运用
当我们在演出和考试中观察到学生怯场的表现后，我们就应该根据不同情况，进行分析，寻找原因，运用行为法（脱敏法、强化法、放松法）、暗示法等心理学技法进行针对性的心理训练。“怯场”这一心理活动直接影响着演奏者的音乐表现。大提琴演奏怯场的很多因素是因人而异的，不同个体所面临的问题也不尽相同，要想使舞台演奏更加成熟，就要结合自己实际找出问题所在。因此，要克服“怯场，加强心理素质的培养，并以良好的心态去面对表演中的各种问题，把自己生理、心理调整带最佳状态，从而达到最完美的演出。
参考文献：
[1]徐孟东.20世纪帕萨卡里亚研究（上海音乐学院博士学位论文，2000年）[D].北京：人民音乐出版社，2003.
[2]刘瑾.萨蒂研究：风格、技术与价值[D].上海：上
海音乐学院博士学位论文，2005.
[3]娟.普罗科菲邓夫《古典交响曲）研究[D].武汉：武汉音乐学院硕士学位论文，2007.
关 键 词：音乐教育专业 学科建设 核心学科 音乐教育学
笔者所在院校的音乐教育专业成立于1994年，十几年来为河南省各地区，尤其是为焦作地区输送了一批批优秀的初级中小学音乐教师，逐渐成为各个中小学校音乐教育工作的中坚力量。回顾历史，我们的音乐教育专业有着潜在的品质和能量。展望未来，我们的任务艰巨，在专业建设和学科建设方面任重道远。十几年来，对于音乐教育专业来说，足以构建其学科框架，但是我们在这一方面的研究相对还较薄弱，课程设置和同类院校较为雷同，在学科布局上没有一个明确的理念，学科建设工作几乎没有开展，还没有构建音乐教育专业的核心学科，当然更谈不上如何围绕这个核心学科建设一个全面发展的专业学科体系。音乐教育专业要想走特色鲜明的道路，要在省内同类院校中办出自己的特色，在学科定位、学科布局结构规划、学科建设方面必须走具有自己特色的道路。以这次教学评估为载体，以教学改革与建设为切入点，通过对课程设置与学科建设的深入研究，笔者对音乐教育专业的课程设置产生了一定质疑，同时对音乐教育专业的学科建设提出自己的构想与建议。
音乐教育专业的课程设置在专业主干课方面没有突出师范教育的关键性。在专业主课和专业基础课方面与音乐表演专业的课程设置几乎没有区别，两个专业界限模糊，特色不突出。下面是音乐教育专业与音乐表演专业的课程设置比较：
从音乐教育专业和音乐表演专业在课程设置的对比上看，两个专业的专业主干课区别甚小，两个专业界限模糊。音乐教育专业在专业主干课中没有与音乐教育学原理密切相关的课程。这样的课程设置布局直接导致专业学科布局不合理，核心学科不突出，学科建设偏离了培养目标，让人困惑和忧虑，不知道音乐教育专业发展的方向该往哪里走，甚至出现音乐教育专业的一些学生不会设计教案、不会说课、不会分析教材的尴尬局面。这样的结果给我们一个危险的警告：音乐教育专业教学到底出现了什么问题？为什么会出现这种状况？怎样才能拨云见日、找准位置，是音乐教师要思考的首要问题。
1.明确学科定位
《教育部关于全面提高高等职业教育教学质量的若干意见》中明确指出：加强素质教育，强化职业道德，明确培养目标。在此基础上，趁着这次教学评估的大潮，我们全面推进教学改革与建设，明确提出音乐教育专业的培养目标是：面向21世纪，培养德、智、体、美全面发展，掌握音乐教育基础理论、基础知识、基本技能，具有创新精神，实践能力和一定教育教学研究能力的高素质的基础音乐教育工作者。目标已经明确，但是还要明白培养什么层次，具有什么能力结构的人才，发展什么样的学科以及在什么水平上发展这个学科，怎样服务社会，在什么领域、以什么方式服务社会。学科建设如果不能正确定位，学科布局就会出现无所适从的尴尬局面。
作为教师教育的基地，我们音乐教育专业的培养层次是为河南省各地区（主要是焦作地区）培养初级中小学音乐教师，毕业生的能力结构是必须掌握音乐教师必备的知识，即音乐教育基础理论、音乐基础知识和基本技能，要具有创新能力和实践能力。作为教师教育的摇篮，我们一定要旗帜鲜明地高扬师范旗帜，突出师范教育的重要性。学科建设要以音乐教育学理论与教学实践为核心学科，为社会提供合格的初级中小学音乐教师，为地方教育事业服务。所以，要创建有自己特色的音乐教育专业，构建一个科学合理的学科体系，创建一个教学业务精、科研能力强的学科建设队伍，为社会输送合格的基础音乐教育工作者是最终目标。
2.确定核心学科
音乐教育学科布局定位后，长期以来音乐教育专业与音乐表演专业之间的模糊关系就明朗化了。那么音乐教育专业课程设置以什么课程体系为核心，聚焦哪里，切入点与载体怎样明确，是应该首先要考虑的问题。
2008年，笔者所在院校的人才培养评估工作全面开展，使音乐教育专业的课程建设、教学改革、学科建设、培养目标更加明确。我们应该抓住这个契机，以人才培养评估为切入点，加强音乐教育专业的学科建设，提出学科框架建设概念：音乐教育专业应该以音乐教育学理论和教学实践作为本专业的核心学科。音乐教育学理论和教学实践包括音乐教育心理学、音乐教育学、音乐教学法、教材分析与教案写作、音乐教育史、音乐教育现代技术和手段、教学实习等课程作为音乐教育专业的专业主干课程群。把作曲、合唱指挥、音乐史、音乐美学、音乐欣赏、声乐、钢琴、舞蹈作为专业基础课程群。把普通教育学、心理学、音乐教育史、职业指导作为专业方向课程群，全面发展科学的学科体系，充分体现师范教育特色，才能决定音乐教育专业的功能、特色和可持续性发展。学科布局框架的构建已经提出，那么如何来建设呢？
1.以“短、平、快”速度，实现“实用性、应用能力强”的教学效果
鉴于高职高专院校在校时间比本科院校短，有限的学时使我们不可能像本科院校一样从容地设置课程，加上师资力量相对薄弱，像音乐教育学、音乐心理学目前还没有专门的老师能够出色担任，一些教师对新课程的标准和教法还不够熟悉，导致这些课程还不能全面展开，只能采用全校的普修课程。所以就要采用“短、平、快”的教学策略，在有效的时间里选择“实用性和学生的应用能力强”的课程，讲究实际又实用。为此，我们必须寻找自己的出路，建设有特色、功能性的学科建设体系。所以要在有效的时间里，选择最能有效掌握的音乐基础理论和知识、(转第45页）(接第39页）最能提炼学生的实践能力、对以后的教学工作最有帮助的课程来布局。中小学音乐教学法、教材分析与教案写作、论文写作、教学实习、现代音乐教育技术应用是音乐教育学中对学生最关键、最实用的课程。要贯穿音乐教育专业的三年教学之中，给音乐教育学理论和实践学科足够的时间和空间，充分保障音乐教育学学科建设的顺利实施，不要再让它在夹缝中生存，给人们无足轻重的感觉。
在专业基础课中融入音乐教学法。技术课声乐、钢琴课程在课堂教学中要紧密结合音乐教学法，教学生将来如何去教授音乐而不是培养专业的音乐家，这也是长期困扰师范类院校的一个问题。模仿专业音乐院校，跟着其教学模式走，这是师范类院校必须要扭转的观念。多年来，笔者观察并了解到师范院校的一些毕业生不能胜任教学工作岗位，不会歌曲钢琴伴奏、不会说课、不会分析教材，甚至不会运用多媒体教学技术等诸多尴尬状况，以致于不能全面、轻松地驾驭课堂。笔者所在院校的学生生源主要来自农村，钢琴底子薄弱，练习起来很困难。所以，针对中小学音乐教学的实用性，钢琴课要偏重歌曲伴奏的训练，少一些钢琴作品的练习，或者减少钢琴作品的比例和难度，给学生充分的练习钢琴即兴伴奏的时间。
2.构建强有力的学术氛围和教师队伍
学科队伍是学科建设的主体，学科就必须依靠学科队伍来建设。没有一支高水平的学科队伍，就不可能建设高水平的学科。学科建设需要更多的人才来研究，有些课程还没有专职的教师，也没有人能胜任音乐教育学、音乐心理学课程，这也是制约音乐教育学基础理论不能顺利开展的重要原因。能适应新课程的标准与要求的教师还不够，所以教师的培养和提高迫在眉睫。要谋求发展就要不断提高、不断学习，知己知彼，了解国内外同类院校、不同类院校，同层次、不同层次的院校音乐教育专业学科建设的发展状况、特点和趋势，寻找差距，谋求发展。
要充分发挥学科带头人的作用。学科带头人对一支队伍的战斗力具有决定作用，他们的科研水平和教学能力可以决定学科的发展方向，可以带动年轻教师投入学科研究的热情之中。争取音乐教育、教学的研究项目。项目是学科建设的突破口，通过争取音乐教育科研项目提高教师的研究水平，促进学科师资队伍的建设，也可以获得相应的建设经费支持。以学科带头人为龙头，拉动高水平、大规模的科研建设，提高学科建设的内涵。
3.加强精品课程建设
学科建设离不开课程建设，把音乐教育专业建设成学校的重点专业，把音乐教育学和教学实践建设成优势学科，都需要精品课程的建设。通过精品课程建设，教育理念就会更加明确，教学方法才能更加科学，教材建设更加完备，教师队伍结构更加合理。2007年音乐教育专业音乐欣赏课程被评为笔者所在院校的精品课程，希望以此为突破口，带动一批音乐教育专业的精品课程建设。合理的课程设置，高质量的课程群，必定让学科建设生机勃勃，富有战斗力。
总之，音乐教育专业的学科建设还有很长的路要走，理想与现实之间还存在一定的距离，还需要教育理念的转变，共识的达成，还需要不断的探索与实践。
参考文献：
关键词：音乐教育专业；课程内容；突破；失衡
中图分类号：G642
文献标识码：A
文章编号：1672-0717（2014）04-0039-04
收稿日期：2014-04-30
基金项目：湖南省教育学科“十二五”规划重点资助项目“整合下的创新：本科音乐教育专业创新人才培训模式研究”（XJK011ATM001）
作者简介：朱咏北（1958-），男，湖南益阳人，博士，湖南师范大学音乐学院教授、博士生导师，主要从事音乐教育、钢琴教育等方面研究。
20世纪80年代以来，我国音乐教育领域产生了一系列深刻的改变：以德国奥尔夫教学法传入为契机，开始了放眼世界的旅程。从最初对西方教学法的学习，慢慢扩展到对音乐教育学整个学科领域的探究，音乐教育学领域宽广博大的研究范畴开始呈现：音乐教育史、音乐教育心理、音乐教育社会学与人类学、音乐教育哲学、音乐治疗等――学科意识由此觉醒，音乐教育学领域开始进入空前发展阶段[1]（P1）。高等院校音乐教育专业的课程发展，也基本上与这种探究同步。不过，高等院校音乐教育专业的本科教学计划自1980年颁布以来从未修订，随着高等音乐教育事业的发展，该教学计划中有许多地方已不适应现在教育教学的需要，应做适当的调整和修订[2]（P36）。其主要问题体现在，重专业性而轻师范性，技能训练大于教育素质的培养，不适应普通音乐教育实际的需要。高等音乐教育专业的课程是培养未来音乐教师的蓝图，应根据时代的需要不断发展。以上海音乐学院音乐教育系为代表的音乐教育专业力量对课程体系进行了重建，提倡“学生拥有扎实过硬的音乐技能，全面、深入地掌握音乐理论的前提下，以音乐教育学理论与实践系列主干课程统筹全局”[1]（P2），使学生明晰本学科的目标与任务、手段与方法，从而完成高质量的教师教育工作。他们出版的这套教材，既体现了音乐教育专业课程内容的新突破，同时因其结构内部有所失衡，也暴露出与普通音乐教育实际需要存在偏离的问题，值得我们认真研究。
一、加强师范性：课程内容在教育教学理论比重上的突破
编者在总序中指出，这套教材是若干年学科构建思考之后的集体探索与积累，表明了音乐教育领域开始进入实质性的内涵建设阶段[2]（P36-38）。
该教材主要由三大部分构成：一是音乐教育学理论与实践，围绕本科教学大纲而进行编撰，内容涉及学科框架内的基本理论与实践，包括《音乐教育学教程》、《音乐教育心理学教程》、《音乐教学设计教程》、《音乐教学法教程》、《音乐教育心理学教程》、《音乐教育史教程》等。同时，还包括部分理论研究成果，如《中国学校音乐课程发展史》、《音乐教育研究论文集》。
二是音乐基本技术理论与实践，主要为上海音乐学院音乐教育系的特色课程，如《作曲技术理论综合教程》、《节奏与打击乐教程》、《上海音乐学院女子合唱团合唱曲集》、《西方合唱发展史》等。
三是音乐技能课程：如《钢琴》（包括：俄罗斯卷、法国卷、西班牙卷、德国卷、中国卷、拉丁美洲卷、北美卷、中欧四国卷等）、《声乐》（包括：德国卷、法国卷、英美卷、俄罗斯卷、意大利卷、中国卷、重唱卷）等内容。
这样的课程内容，体现出对于以往高等院校音乐教育专业课程内容的突破，即不再过于注重音乐专业技能，而是把教育教学的成分予以加强。以往高等院校音乐教育专业课程基本是照搬音乐表演专业的课程内容，重点放在钢琴、声乐等音乐技能方面，缺乏教师教育专业课程应有的教育性特点，忽视了教育教学理论的内容[2]（P36-38）。这套教材加大了教育教学内容的分量，无论是音乐教育教学的一般理论，还是针对性的教学设计方法，甚至带有较强专业色彩的课程发展史理论，都被其纳入体系中，对于培养音乐教育专业学生的教育能力有很大的益处。
更为难能可贵的是，对于教育学科性质充分重视的突破，由上海音乐学院这样的专业音乐院校提出，为高等院校中占更大比重的师范院校做出了榜样。即便师范院校照搬专业院校的课程内容，这套教材也能避免以往出现的“重技轻艺”的种种问题。同时，它还体现出对于教师技能的一贯重视。编者认为，音乐技能是教师教育的重要基石，没有过硬的技术与对音乐作品的透彻理解，就很难成为真正意义上的合格音乐教育者。教材在编撰过程中“力求贴近课堂教学，尤其在音乐技能教材上能够体现教师教育专业特征，在编撰思路与方式上与表演专业教材有所区别”，同时，“加大各类知识信息量，开拓读者自主学习的途径”[1]（P2）。编者对于技术技能的重视，很好地继承了以往音乐教育专业课程的主要内容。因此，在课程内容以教育理论部分形成突破的同时，也在专业技能方面保留了其中积极的内容。
二、过于专业化：课程内容比例的失衡
从目前这套教材呈现出的框架来看，编者所积极构建的课程内容，虽然有较大突破，但其内部却存在几个方面的失衡，这对于培养合格的音乐教育工作者而言，显得并不够完善。内容上不同程度的比例失衡，与全国高等院校音乐教育专业的教育实际存在一定的距离，导致这套教材在推广方面将存在诸多不利因素。
首先，教材的三个主要部分之间存在比例失衡，即音乐教育理论研究这一部分的功能不清晰，缺乏结构意义上的独立性。专业主干课程目前共有《音乐教育学教程》、《音乐教学法教程》、《音乐教育心理学教程》、《现代钢琴教学法》等13种。专业技能课程则包括《钢琴》、《声乐》、《合唱发展历史》、《作曲技术理论综合教程》等5种，共20卷。音乐教育理论研究论丛，包括《中国学校音乐课程发展》、《音乐教育研究论文集》、《德国音乐教育》等已出的3种。在这三部分内容中，音乐教育理论研究论丛的功能模糊，与专业主干课程、专业技能课程并列，并没有显示出其意义。因此，从课程结构内部而言，可以把这一部分舍弃。这样，就能突出课程内容之间的均衡：专业主干课程与专业技能课程并列，以培养合格音乐教育工作者的专业能力与全面素质。
其次，专业主干课程的内容也存在失衡现象，主要体现为把一般教育教学理论与更为专业化的音乐治疗理论并重。目前的13种主干课程中，音乐教育教学、论文写作、音乐心理与教育心理学等属于必备项目，但是像《音乐治疗导论》、《精神障碍的音乐治疗》、《医学环境下的音乐治疗》等内容，过于专业化，虽然是值得注意的学科发展新方向，但与普通音乐教育的主体需要相距仍然较远。如果过于专业化的医学内容在专业主干课程中所占的比重过大，很难让音乐教育专业的普通学生有效完成学习任务。这可能跟上海音乐学院的编写力量与编者意图有关，虽然有其独特之处，但并不适合全国高等院校音乐教育专业的普遍水平。对于高等院校中的大部分院系而言，这一部分课程内容可能都存在实施障碍。
再次，专业技能课程内容比例的失衡，即过于注重专业技术的完备体系，会让学生负担过重。主要体现在钢琴、声乐内容的全面、系统、专业化，与合唱、打击乐等内容的单薄、零散、不系统之间形成鲜明对比。钢琴与声乐的文献都分得非常细，具体到了国家，虽然能让学生更好地学习音乐文献，但并不太符合高等音乐教育的普遍现实，也与普通音乐教育的实际需要之间有一定距离。与专业主干课程中对于音乐治疗的倚重一样，这种过于繁复的专业技能，在高等院校的音乐教育实践中的复制难度很大，从而在推广上造成不利影响。
当然，这些失衡因素，更大意义上是对其在全国高等院校音乐教育专业领域内的推广而言。如果只在上海音乐学院内部，实施起来可能会比较顺利。即便如此，也会给学生以后进入教育领域造成一些负面影响，因为它可能导致学习效率的弱化。
三、原则与建议：如何完善音乐教育 专业课程内容
要想完善音乐教师教育的专业课程内容，必须从普通音乐教育的实际需要出发，以培养合格的音乐教育工作者为根本目标，强调课程结构的针对性、综合性和适切性。既要考虑到音乐课堂教学的实际需要，也要注意到教师教育的力量，弱化编者的主观意识，加强能起实际作用的课程内容，舍弃不必要的课程内容。
因此需要遵循两个原则，既不能偏离高等院校的自身规律，也不能偏离普通音乐教育的实际需求。
其一，课程体系要适应普通音乐教育对复合型人才的实际需求。以这套教材为例，其内容与普通音乐教育的实际就有所偏离。在专业主干课程中对于音乐心理学、音乐治疗学的过分倚重，在专业技能课程中对钢琴、声乐的繁复分卷，都会导致音乐教育再次走入“重技轻艺”和“繁、难、偏、旧”的歧途[2]（P37-38）。学生在有限的学习时间内，无法完成如此繁重的学习任务，即便完成了，其在普通音乐教育实际中的用途也很小，甚至根本用不上。普通音乐教育实际所需要的复合性人才，要在即兴伴奏、合唱、小乐队组织、音乐活动策划等方面具有一定的才能。这样一来，所学非所用，课堂教学所需要的实用性技术，还要从头再来。我们对于这样的情况并不陌生：钢琴专业的学生能弹奏高深的大型乐曲，却无法自弹自唱完成一首简单的儿歌。尤其是近年来，这种情况越来越常见，反映出高等院校音乐教育专业在课程设置中的突出问题。遗憾的是，这套教材也出现了与普通音乐教育的偏离。
其二，要符合高等院校音乐教育专业的培养目标。从这套教材来看，它也与全国高等院校普遍的音乐教育实际有所偏离。高等院校音乐教育专业的课程改革近年的力度虽然不断加大，但效果却还没有显现出来，特别是与普通音乐教育的实际对接没有体现出突出效果。这套教材中的几种失衡，尤其是专业主干课程和专业技能课程中的内容失衡，会使得它在高等院校音乐教育专业领域内实施时面临诸多困境。且不论课程内容并不完全符合音乐教育专业的培养目标，像音乐治疗、医学环境下的音乐治疗等课程，本身发展就有待完善，研究者力量也十分有限，因此很难在教师教育过程中得到有效实施。此外，钢琴、声乐的分卷细到国家，也会受到学时、师资力量等多种因素的制约，从而削弱其效果。
根据这两个基本原则，本文提出如下三条建议：
第一，注意音乐教育专业课程内容的针对性。与培养音乐表演专业人才不同，音乐教育专业是培养音乐教育工作者，因此应该在教育性课程内容上不断加强，就像上文所说这套教材本身的突破。但是，突破也不能盲目，教育性的课程内容必须有一个基本的范畴，而非什么都可以划进来。教育教学的基本理论、教学法研究与实践、教学设计、论文写作、教育心理学，这已经可以满足对学生教育基本能力的培养，也是针对音乐课堂教学所必需的内容，而过于专业化的音乐课程史、音乐治疗等内容，则不需作为必修内容，可以作为有兴趣者的选修课程。同样，本套教材中的音乐教育理论研究论丛，也只能作为参考阅读文献，不能列入专业教材之中。这样，才能让学生在有效的时间内学习对教育教学至关重要的课程，达到教学效益的优化。
第二，关注音乐教育专业课程内容的综合性。在专业技能技巧课程内容上，要突出综合性，即把单纯的技术训练赋予教育性，要让学生能转化为教育教学的材料。具体而言，以钢琴为例，应该把系统性的专业训练分化为综合性的教学技能训练，加强钢琴作为主要伴奏乐器的音乐表现能力，在伴奏尤其是即兴伴奏方面增加分量。把钢琴分卷细化的课程内容综合起来，对钢琴伴奏进行分级分层训练，使之成为课堂教学最为重要的表现工具。同理，声乐课程内容也需要做这样的调整，把“学会”与“会教”并重，在文献积累上增加普通教育中的经典曲目，避免过于繁复的国别分卷。经过这样的转化，能使课程的综合性加强，让学生在未来面对灵活生动的音乐课堂时，不至于只有一些不合实际的“保留曲目”而束手无策。在综合性课程方面，另外一套同样由上海音乐学院出版的钢琴教程就做得很好[3]。这套教材以曲目带动综合性的内容，把学法、教法、相关理论等融为一体，能促进学生综合能力的提高。这种做法值得课程改革研究和设计者引起足够的关注。
第三，保持音乐教育专业课程内容的适切性。课程编制既要适应我国当前普通音乐教育的实际，也要考虑到高等院校音乐教育专业力量的限制，不能仅凭学科特征出发，过于拘泥于学科专业的严格系统而束缚了课程实施者的创造力。无论是课程内容编制还是实施，都需要人们积极参与，考虑到现实的适切性，对内容进行灵活调整，以适应广大音乐教育专业学生的真正需要。
（注：本文写作过程中得到湖南师范大学音乐学院王北海老师的无私帮助，在此深表谢意。）
参考文献
[1] 余丹红.音乐教育研究论文集[M].上海：上海音乐学院出版社，2011.
[2] 王安国.从实践到决策――我国学校音乐教育的改革与发展[M].广州：花城出版社，2005.
[3] 朱咏北.高师钢琴普修教程（1-4册）[M].上海：上海音乐学院出版社，2006：1.
On the Breakthrough and Imbalance of Professional Course Content of Music Education Specialty
ZHU Yong-bei SUN Hong-cheng
[关键词]音乐审美心理学 钢琴演奏者 审美心理 心理调控
音乐审美心理学作为音乐心理学的分支，其中对审美心理的研究日趋增多。审美心理，主要是指审美者的美感产生和体验，引导审美主体的参与性，明确审美者的主体地位，从而拓展审美主体的创造性。作为审美主体的钢琴演奏者，其演奏过程也正是审美心理发展的过程。演奏者作为审美主体，他的感觉产生、知觉操作、情感升华、创造能力、性格影响以及审美效应等构成了完整的审美心理结构。钢琴演奏者可以结合自身的审美经验对音乐进行判断和心理调控，从而培养演奏者正确的审美价值取向，最终提升其自身的审美情操。
一、 钢琴演奏者的音乐审美心理分析
1. 钢琴演奏者的音乐审美感知
音乐审美感知是通过视觉和听觉对音乐整体表现的总体知觉映像，它是一切音乐审美活动的基础。钢琴演奏者的审美感知是在演奏音乐作品时的表现力与审美个体的情绪体验同时产生的同构感应。演奏者的审美感觉力是演奏过程中演奏者与作品产生审美联系的桥梁，审美感知力的重要性首先在于它是演奏者与作品建立审美联系时具有主观情感性、主动性和创造性的特点。这就需要演奏者在感知演奏的艺术作品时要将自己的情感移入进去，使之人情化、生命化，并产生艺术活动中的感知选择，也就是说，钢琴演奏者作为审美主体在主观审美情感的制约下常常可以赋予作品以创造性。例如钢琴演奏者在演奏柴可夫斯基的《四季·十月·秋之歌》中可以很清楚地感到随风飞舞的落叶会给演奏者带来的感受，而演奏门德尔松的《无言歌。春之歌》中，向上的旋律和琶音则表现了生机盎然。这种审美主体能被音乐作品唤起的情感就是审美感知力。
2. 钢琴演奏者的音乐审美想象
在任何的艺术活动中都需要有想象力。音乐审美想象是审美活动中的一种重要能力活动，从审美心理机制谈想象，想象就是对大脑皮层曾经建立的神经暂时联系的重组，也就是由一事物想到另一事物。对于演奏者来说，当一个音调进入大脑时，他就会立刻将其分解为音色、音调、结构和节奏等。通过审美想象，审美主体可以把审美对象表现得更加鲜明生动，使审美体验更加强烈，从而对美感的产生、发展和深化起着重要作用。钢琴演奏者的审美想象力是通过对审美表象（作品）进行加工改造，形成新的审美形象并演奏出来的过程。演奏者通过想象激活了作品的生命力，使审美主体进入内心交流的审美境界，而且音乐的审美想象也是对演奏者将要演奏的效果的设想。例如钢琴演奏者在演奏德彪西的《金发女郎》这首乐曲时，演奏者可以根据音乐的五声音调以及变格进行的和声中感到她的恬淡之美，三度关系的和声显示其温柔之美，以及平行进行的朦胧迷离之美，因此，演奏者的音乐审美想象力来自对声色的敏感，使声色感找到了富有效果的符号秩序，增强了作品的艺术审美感染力。黑格尔在《美学》一书中指出，艺术是一种灵魂的自由和解放运动，无论创作还是欣赏，都是对法则和规律的逃逸。自由是艺术的源泉。艺术在想象的世界中翱翔。[1]
3. 钢琴演奏者的音乐审美情感
审美情感是指审美主体在审美过程中用美的标准评价审美客体是否符合其美的需要所引起的态度体验，这种体验或者是肯定和否定，或者是愉悦和悲伤，它是审美主体伴随审美感知和审美想象的过程而产生的，审美情感的最高境界是达到“美”。对于钢琴演奏者而言，审美情感包括感情表达、感情共鸣和表演中的感情调节。钢琴演奏者在演奏以抽象音响符号的音乐作品时，他通过音符连续的速度，调式色彩、音调、节奏，以及音色等，可以引起简单的诸如愉快、痛苦、愤怒、恐惧、厌恶和惊奇等情绪。在演奏多声部结合的音乐作品时，也可以通过不同的简单情绪乐思的交叠，表现出复杂的情感。例如演奏肖邦的《a小调练习曲》开始，左手部分是带有忧虑心绪的低沉圣咏，右手是激烈的爆发，两者结合产生悲愤的情感。钢琴演奏者作为审美主体由于自身的情感有的放矢，与审美客体之间产生了共鸣，这种共鸣由于其强烈的情感体验具有深刻的审美性，因此，审美共鸣可以成为艺术所追求的最高效果之一。钢琴演奏者有了与作品的共鸣之后，需要经过在音响符号的概括抽象与解释乐曲之间进行感情调节，这种审美情感的调节有利于对音乐进行意境和和意向的重组，最终促进审美个体的审美情感发展。
4.钢琴演奏者的音乐审美理解
钢琴演奏者的审美理解是指对音乐审美感知的基础上，运用审美想象对审美客体的意蕴、内容以及象征意义的整体领会和把握。钢琴演奏者在演奏过程中表现出对审美客体（作品）的理解，它影响着整个审美活动的发展，在此过程中，理解活动不能脱离具体形象的感受和体会，它最终带给演奏者的是欣赏和领悟。钢琴演奏者的审美理解包括两个层次，一种是表层的审美理解，是对作品形式的整体感知，另一种是深层的审美理解，是对演奏作品所蕴含的一意味的深刻挖掘和把握，这依赖于演奏者对作品具有的某种审美特征的发现、感受和体会。例如，在演奏贝多芬《D小调钢琴奏鸣曲》“暴风雨”中，演奏者可以理解其表现主题的深刻呈现和调性规则的刻意错位之美。在演奏舒伯特的《C大调五重奏》的慢乐章A段中，理解其织体写作、速度设计、乐句组织等，可以领悟乐曲的表达永恒时间的无尽延绵。通过这样的审美理解，钢琴演奏者最终会产生艺术的共鸣。
二、 钢琴演奏者的音乐审美心理调控
音乐审美的心理调控指审美主体在音乐审美过程中形成的、与音乐审美认知结构过程密切相连的、对外部事物是否满足审美主体的审美需要而形成的心理体验和控制能力。[2]
1. 钢琴演奏者对音乐直觉美感的心理调控
钢琴演奏者的直觉美感心理调控是审美主体在审美感知的基础上产生的一种迅速而短暂的美感体验，当演奏者视觉上看到节奏明快、曲调优美的乐曲时，就会受到刺激引发出情感，这时就产生了直觉的美感体验，它带有情境性和直觉性。演奏者只有在面对审美客体时而产生的直接作用于审美感官的刺激所引起的美感，在离开审美客体就会消失或发生变化。而直觉性是审美情感可以迅速的、不需要对乐曲旋律做理性的思维就可以产生的心理反应。
2. 钢琴演奏者对音乐形象美感的心理调控
音乐的形象美感心理调控是指对审美客体与形式所蕴含的意向进行品位、领悟和欣赏所获得的满足感和愉快的心理体验，这种美感的心理调控相对稳定和持久。音乐的形象美感的产生在于音乐本身由于能够模仿客观事物的抽象形象在音乐审美者的内心勾勒出了具体的形象性，因此，能够让音乐审美者深刻地体验到音乐中的描摹背景和动感态势，并了解音乐的情感后，音乐审美的形象美感才可以更好地表现出来。例如，钢琴演奏者在演奏贝多芬的《命运交响曲》中，其富有形象感的“主题”，只有当演奏者作为审美主体对这一主题的音乐特征和思想内涵的深刻体验中，才能形成乐曲中所表现的自强自立并同“命运”作斗争的艺术形象，在这样的审美体验中，钢琴演奏者会受到潜移默化的影响。
3. 钢琴演奏者对音乐理性美感的心理调控
罗丹说“艺术就是感情”，音乐美感就是一种特殊的理性情感的表达方式。音乐的理性美感是指音乐审美理解和评价等高级审美认知活动的基础上所形成的审美情感。音乐的理性美感与音乐本身具有“象征”和“暗示”客观事物的规则与原理的抽象性，这种抽象性与音乐审美主体内心由于固有的观念和情感具有的哲理性是密切相关的。钢琴演奏者对音乐的理性美感的心理调控可以极大地激发其在音乐的特殊氛围中去追求思想的自由性、观念的重塑性、情感的归属感，从而可以获得对音乐审美的美感体验。
三、钢琴演奏者审美心理分析和调控的意义
1.解释审美愉悦本质
钢琴演奏者的音乐审美心理分析和调控的意义首先在于演奏者对音乐的表现能引起审美主体的愉悦。拉尔夫·A· 史密斯指出“艺术批评应该是读艺术作品的一种和谐的，令人愉快的，思想上无拘束、无偏见的探索，其目的在于加深对艺术作品中美的理解和自我实现，而艺术批评恰好能帮助我们实现这一目标，只有通过对个人审美意识的培养和提高，才能使青年一代学会欣赏那些创造艺术、感觉并认识艺术的特殊方法，从而丰富生活，在生活中充分发挥自己的才能。”[3]钢琴演奏者可以在演奏过程中得到美感的释放和满足，例如，在演奏贝多芬的《第九交响曲》中，演奏者从乐曲表现的“平等博爱的欢乐”中感到无比的愉悦。从西贝柳斯的《芬兰颂》中演奏者得以体验“神圣”的原型。
2.提高音乐审美经验和效应
钢琴演奏者在演奏作品的过程中，通过多视角的思维分析，增强了音乐审美能力，从而可以提高审美主体的音乐审美经验和效应。这种审美经验和效应的提高体现在对个人的效应和对社会的效应两方面。从个人的角度来看，可以帮助演奏者重新塑造理想化的人格，形成正确的审美价值判断，树立正确的艺术理想信念，因此，音乐审美对人的发展具有更深刻的意义。从社会的角度来说，演奏者的音乐审美经验和效应表现在音乐美感与社会价值取向之间的关系，随着这种关系的不断交互作用，音乐审美经验会促进音乐艺术和社会高度文明的发展。
3.再塑音乐作品的生命力
作为作曲家审美体验的形式，音乐作品再现了某事某地的外部客观世界，表现了艺术家的个人的内部心理活动的情感和人类生命的体验。音乐作品的生命力在于它体现了与人类情感和人类生命形式的异质同构。钢琴演奏者在演奏音乐作品时，可以通过演奏风格的变换，以及理解音乐作品的音响符号的秩序与生命形式之间的微妙关系来再塑音乐作品的生命力，从而使作品具有能够超越时间因素的魅力。
从审美心理学的角度来看，审美心理结构是在审美主体的社会活动中形成的，并对未来的审美活动起着支配作用。钢琴演奏者作为艺术的表现中介，又作为审美主体在演奏作品的过程中，逐渐形成了音乐审美经验，可以挖掘出作品本身具有的价值，同时也表现出审美鉴赏品评出来的价值，这些价值优化了音乐艺术，音乐艺术也反过来优化钢琴演奏者的音乐审美心理结构，从而促进了审美主体的音乐鉴赏力。
参考文献
[1] 黑格尔.美学【M】.人民日报出版社，2005：7
[2] 张大均.教育心理学【M】. 人民教育出版社，1999：373
[3] 黄永健.艺术文化论---艺术在文化价值系统血红的位置.中国艺术研究院博士论文2007。
一、在对比中接受不同与相同
1.不一样的音乐环境。90后的中学生生活在流行音乐和电子音像的年代。随着电脑的普及，流行音乐的制作更加商业化。网络歌曲风起云涌，大量平民歌手通过网络，把自己和自己的作品推向社会。而电子产品的盛行，让学生能便捷地接触各种音乐。随着各类选秀节目的兴起，每个孩子都憧憬明星梦。受父辈喜爱的革命歌曲和优秀民歌已淡出他们的生活。
2.不一样的学习压力。进入重点高中是许多初中生及其家庭的目标，中考成了“小高考”。素质教育难以落实，学生压力大。一些“副课（音体美）”形同虚设，孩子减少了基本的调节，累上加累。音乐课变成了作业课或索性改上为主课，活动更是少之又少。
3.一样的生理心理特点。初中阶段学生的生理发育进入了第二个高峰期。首先，生理上进入了变声期，男女生音色开始发生改变，经历变声期，声带发育完全。学生对自己的声音不适应、不喜欢，不太愿意让别人听到他的声音，更不愿唱歌。尤其是音调较高的歌。其次，心理上也进入了人生的重要转变期，是急剧的、激烈的、是对外界的感受敏感的时期，国外心理学家称这一时期为“否定期”“反抗期”“危机期”。在情感方面，情绪情感日益丰富，但有波动性。常表现出少年期特有的热情，特别重感情。易受外界刺激与影响，易情感冲动。个性初步形成，但不够稳定。他们开始意识到自己不是“小孩”而是“大人”了，要求别人尊重他们的意志和人格，分析判断能力也有所提高，对于音乐课更是有了自己的判断与评价。
二、在交流中产生共鸣
1.环境效应、古今并存。环境因素对学生音乐心理发展作用明显。大众传媒的普及，大大改变了学生音乐环境。对其心理影响较大。教师要进行正面的引导。
引导一：环境中的示范人物。通过歌星的实例如周杰伦，让学生知道他们的成功来自于小时候对音乐的热爱。他们都经历了优秀古典音乐的洗礼，才有了今天的造诣。而走在流行音乐前沿的他们的作品中又融入了中国国粹——京剧、民族乐器、国内外经典民歌等古典元素，这更能证明经久不衰的古典音乐魅力所在。在梨园单元，穿插加入京剧唱段的流行歌曲《花田错》《霸王别姬》；在学习民歌时，加入流行歌曲《本草纲目》让学生学唱分析与民歌《辣妹子》的关系，使学生渐渐接受古典音乐。
引导二：环境中的示范歌曲。学生唱课本歌曲味同嚼蜡，唱流行歌曲却有滋有味。音乐课变着法激发学生兴趣，也不能使之像唱流行歌曲那样“一听就会，一唱就醉”。学校历来对流行音乐持抵制态度，认为难等大雅之堂。但流行歌曲是赶不走的。加拿大麦基尔大学等机构研究人员请一些对音乐“特别有感觉”的人参与试验，结果显示，他们在听特别喜欢的音乐时，大脑中的多巴胺含量明显上升，这与美食在大脑中引起愉悦反应时的情况相同。因此可以挑选一些作品作为学习内容，指导学生去模仿学习，如电影《修女也疯狂1》主题曲《I will follow him 》，先让学生欣赏电影版的合唱，再欣赏学生翻唱版的演出，分析如何模仿并加入自己的想法。这样，学生在喜欢的基础上，就会愿意唱、愿意编，甚至愿意演，这也可以为学生参加各项活动作积累。
2.音乐缓压、乐智并存。让学生了解：只有保持清醒的头脑和良好的精神状态，才能更有效地学习。
在汉语中，音乐的“乐”与快乐的“乐”是异音同字。《礼记·乐记》中对音乐的表述就是：“乐（yuè）者，乐（lè）也”。同样，在英语中，代表“音乐”、“乐曲”的music与代表“使快乐”、“供消遣”的amuse也有着词源上的联系。这说明音乐能使人心情愉悦，而愉快的心情对于提高学习效率无疑是有利的。正如心理学家尹扎德在情绪理论中强调的：“积极的情感为有效的机能作用和创造力提供了背景和动机……对学习、知觉和人格都是十分重要的。”在加拿大神经学专家扎托儿的论文《音乐与脑》中“音乐与情绪”部分，作者谈到，在音乐情绪反应的实验中，有77%的被试在音乐聆听过程中有“颤抖”的反应，这种反应与“狂喜”的陶醉感是相似的。事实证明，热情乐观的音乐使人心胸开阔，气势磅礴的音乐使人坚毅刚强，宁静的曲调令人心情安定，欢愉的旋律使人精神焕发。课堂上，我们可以教唱悦耳动听的歌曲，这能让学生暂时忘记文化课的压力，像《感恩的心》、《We are the world》、《让世界充满爱》等励志歌曲，都能让学生通过对具有崇高意味音乐的演唱，培养对真、善、美的热爱，丰富自己的情感世界，从而化忧伤为欢悦，化暴怒为平静，使精神获得平衡，情感得到调节与宣泄，以更好的心态投入到学习中。
另外，国际音乐教育学会（ISME）认为：音乐教育能有效开发个体潜能，激发创造冲动，升华精神境界，提高生活质量；世界音乐的丰富多样性给国际理解、合作与和平带来机遇。美国《国家艺术教育标准》认为：音乐教育能够培养完整的人，在发展个体直觉、推理、想像以及表达和交流能力等方面具有独特的作用；音乐艺术是人类文化的浓缩与人类文明的结晶，音乐艺术为其他学科的学习注入激情，没有音乐艺术的教育是不完整的教育；音乐艺术本身就是一种强大的经济力量，未来社会有赖于对生机勃勃的艺术社会的建设。而音乐教育的形式是最不拘泥于课堂的，在课堂之余，设置一些轻松新颖的文艺活动，比如圣诞晚会、万圣节舞会、篝火晚会等，引导学生合理运用时间，积极参与。不设比赛的形式，不强调节目质量，重在让学生在编排、练习、演出的过程中，促进大脑皮层，发展个体直觉、推理、想像，以及表达和交流等各方面能力，发展成为一个全面的、受欢迎的人。
3.知己知彼、爱育并存。为充分了解学生的喜好可以做一些调查：
（1）你常常会在哪里听到音乐？（答案丰富多彩，借之告诉学生音乐无处不在。）
（2）你喜欢听什么类型的音乐？（看看喜欢古典音乐的人能占多少，结果4%左右。）
（3）你知道的音乐家有哪些？（了解学生在小学的音乐积累和基础，结果参差不齐。30%的人可以说到5个以上，60%的人能知道贝多芬、肖邦、阿炳等三个左右，还有错别字，10%的人实在不知道，写出了许嵩、徐良。）
（4）你知道的乐器有哪些？（目的同3，结果大部分都能说出五个以上，以中国的民乐居多。）
（5）你会演奏什么乐器？（了解学生的乐器基础，结果很少一部分学过，而且现在仍然坚持在学的每班几乎一两个。）
（6）你喜欢的歌曲、歌手有哪些？（了解每一届学生喜欢的不同时代的歌曲，课后老师先去了解，课上才有交流、才能产生共鸣。）
（7）你喜欢音乐课吗？为什么？（答案多为喜欢，因为音乐可以让人放松、快乐。也有不喜欢，因为老师总是教书上的歌、说老师很凶、音乐课被挪用等。了解这些原因，老师便知道如何应对。）
青春期的初中生有叛逆、有冲动，需要教师的理解，心灵的交流是最本质的，也是最奏效的。交流能让学生产生兴趣，能实施各种教学方法，能让学生喜欢音乐课，在音乐课上得到属于自己的一份快乐！
参考文献：
一、引介国内外相关成果
音乐学创新研究首先应引介国内外相关学术成果。改革开放以来，在这方面已经取得较好的成绩，但是也存在着一些问题，如新文献翻译和研究还需要做更多更及时的工作，跨界交流还需要加强等等。
1 国外文献翻译
“”结束后，国门重新开放，翻译西方音乐学文献得到合法化确认。改革开放早期，中央音乐学院就不定期结集发行《音乐译文》，对我国音乐学发展做出了重要的基础性文献工作。各音乐学学科陆续翻译了许多国际相关研究成果，特别是西方音乐史、西方作曲家研究、作曲技术理论、音乐美学、民族音乐学、音乐辞书、音乐家或音乐专题研究等。仅人民音乐出版社出版的重要译著就有：爱德华・汉斯立克《论音乐的美――音乐美学的修改刍议》(杨业治译，1980)、汉森《二十世纪音乐概论》(孟宪福译，1986)、保罗・朗多尔米《西方音乐史》(朱少坤等译，1989)、人民音乐出版社编辑部《音乐辞典词条汇辑／西洋音乐的风格与流派》(吕昕等译，1990)、G.韦尔顿・马逵斯《20世纪的音乐语言》(蔡松琦译，1992)、申克《自由作曲》(陈世宾译，1997)、三木稔《日本乐器法》(王燕樵等译，2000)、库斯特卡《20世纪音乐的素材与技法》(宋瑾译，2002)、贝内特・雷默《音乐教育的哲学》(熊蕾译，2003)等对众多西方重要作曲家的介绍和研究的专题译著。此间，上海音乐出版社也出版了许多重要译著。此外，一些省级出版社也出版了若干译著，如江苏人民出版社出版的“伟大的西方音乐家传记丛书”、东方出版社出版的“世界大音乐家传记丛书”等等。上海音乐学院出版社和中央音乐学院出版社成立之后，大大加强了音乐译著的出版工作，引介成果成倍增加。21世纪以来，译介工作甚至作为重要课题而被立项，例如教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所和湖南文艺出版社联合立项的有数十本20世纪以来重要音乐学文献翻译，目前已出版了10余部重要专著，包括西方音乐史、音乐美学、音乐人类学、音乐社会学等领域的重要研究成果。新时期的翻译工作和过去相比，最突出的特点是开放性，不再局限于仅仅对东欧音乐文献的引介。这种开放性的引介对我国而言是“无中生有”，即把国内没有的国外研究成果引进来，为创新研究奠定了良好的基础。从创新意义看，慧眼和选择是“创”，引进的国际学术资源为“新”；缺乏独到的眼光，没有合理判断，“瞎猫碰死老鼠”式的选择，则难以获得新知。
2 其他学界成果引用
音乐学的许多学科，或是大学界的分支，或和大学科关联密切，如音乐美学和美学，音乐心理学和心理学，音乐人类学和人类学等等。这样，在知识谱系上，音乐学各子学科自然会从相关学界的母学科那里获得学养：美学的研究成果，自然会成为音乐美学的养料；心理学的成果、人类学的成果，也自然会成为音乐心理学和音乐人类学的养料，等等。以音乐人类学为例，当代人类学的发展为音乐人类学提供了丰富的资源，而人类学又汲取了许多其他学科的新养料，如哲学释义学、后现论、后殖民批评理论等学术成果：在对待历史资料方面，采取了“视界融合”的方式；在对待传统概念方面，引进了历史和语境的维度；在对待特定族群文化时，不忘其潜在的殖民性遗留和变异。从学术发展上来看，这些成果不但对音乐人类学的研究产生过深刻的影响，而且对音乐学各学科的创新研究也都起了重要的推进作用。
改革开放前期，学界就对西方现代文论产生了极大兴趣，并试图将其引介到国内。一时之间所谓“老三论”、“新三论”之类引领起的“新方法”讨论，风靡国内诸多学科。其实这些“新学”大多属于自然科学、哲学的新视角或新方法，产生的诸如信息论、控制论等的新理论或新知识对人文学科均产生了重大影响。例如弗洛伊德的潜意识理论，在促进新文艺作品创作的同时(文学界的意识流小说，电影界精神分析题材的作品等)，也为文艺作品的意义解读带来了新的视野。当然，这些新知识对音乐学的创新研究也产生了一定的影响，遗憾的是，由此带来的成果并不显著――个别的新文论不仅没有受到重视，而且由于引用的不够成熟而遭到一些非议，如将“熵”的概念引进对现代音乐不协和程度增加的描述的尝试。
随着时间的推进，对其他学界成果引用成功的创新研究范例也逐渐浮出了水面。例如于润洋撰写的《现代西方音乐哲学导论》即是全面引介西方音乐哲学中的跨学科成果，对诸如现象学、释义学、符号学、现代心理学、社会历史学派等的哲学理念和音乐观念进行了详尽的推介。之后，这些成果被国内音乐学研究广泛应用，产生了许多创新性成果。再如，第五届音乐美学年会以“音乐作品的存在方式”为题出现的许多研究成果，就是应用现象学知识的研究产物。另外，音乐表演美学研究也借用了应用释义学的理论，也促使一些创新研究的问世。
但是，对于学界的研究现状我们还需要进一步思考的问题有以下两点：
其一，新文献的翻译和研究。笔者认为这两方面的工作目前做的还很不够。首先，翻译的领域应包括经典文论和最新发表的文论，而国际上的相关学术成果还有大量没被引介进来，如果没有掌握这些学术信息，我们的研究就缺少众多可以发掘的学术资源，并无法获得“创新”的确证――我们所研究的是否世界上已经有了相同或相似的研究；我们的研究结果是否重复了他人已经发表了的东西。另外，从音乐学界的情况来看，除了英文资料需要翻译之外，还有大量的其他外文资料也需要引介。虽然我们的部分学者也可以直接研读外文资料，但从目前的情况来看，即便是知名的大学者也少有通晓所有外文的全才。尤为遗憾的是，目前音乐界具备英文之外各语种翻译能力的人更为匮乏。因此，学界应广泛外联、互通有无，加快这一瓶颈的突破，这就尤为要重视对翻译人才的培养。
其二，与其他学界的交流。笔者认为目前的音乐学界在这方面做的特别不够。在笔者的学术研究中，常常感受到音乐学界在不少领域进展迟缓，总是比其他学界迟延“半拍”。不少问题在其他学界如文学界、美术界已经探讨过相当长时段后，才逐渐被音乐界所关注。例如西方音乐界关于后现论的研究，在其他学界已经展开多年之后的80年代才开始，而实际上音乐实践却并不迟于 20世纪50年代，其理论研究的敏锐性相当滞后。反之，其他学界也很少和音乐界交流，其原因在于音乐的技术屏障和抽象意味使他们很难参与其中。比如美学界对于艺术概论方向的研究常常多举美术和文学的事例，却很少涉及音乐。由此可见，从音乐学研究的需求来看，音乐界应主动接触其他学界，并尽可能多地汲取各界的学术资源，促进音乐学的创新与发展。
二、加强深度与广度
填补空白的研究当然是最具有创新意义的，但是发掘全新的领域和课题的难度是可想而知的。这正如心理学对“创造”概念的概括，一是“无中生有”，一是“有中生有”。对于后者，其实就是在原有的基础上进行两个方向的展开，一是加深，一是拓广。
1 深化学术探讨
学术研究都经历过了由浅到深、由简单到复杂的过程。我们的音乐学研究历史也不例外，也经历了引进学科概念、框架，结合中国经验，并整合成现在的各子学科的过程。例如音乐美学的学科引进是在1920年，也就是欧洲1806年出现“音乐美学”的百年之后，也即1854年汉斯立克《论音乐的美――音乐美学的修改刍议》发表半个世纪之后。中国音乐美学的先驱是和萧友梅，但是直到20世纪上半叶，大陆音乐美学的研究也仅仅是非常个别的个人行为，其中青主的《乐话》算得上是相对成型的研究，在当时就显得凤毛麟角般的稀少了。其他多是一些零星散论，比如黄自关于音乐审美的三层次说。如同其他学界的新知识一样，早期音乐学引介西方学科知识所进行的本土研究大都是浅层次的。尤为可悲的是20世纪下半叶的前几十年，由于政治运动统摄一切，音乐学研究在发挥“工具”作用的过程中，未能在真正学术意义上深入发挥作用。直到改革开放的30年间，各学科才获得长足的进展。进展的标志首先就是学理的深入，许多学科首先进行了“知识拼图”式的完善工作，或将本学科的知识体系梳理成型，或引进新知识重组学科体系。在此，回顾一些学科的若干届学术年会，就可以看出这样的深化轨迹。音乐美学前五届年会基本上都在做知识拼图，并对一些核心问题进行深入探究，如形式和内容的关系、作品的存在方式等。后来开始联系实际，如第七届年会主题“从美学的角度看中西关系问题”；最近的第八届年会的多样主题则分别体现了反思、深入和展望的学术样态。
深化学术探讨的一个途径是教学和研究相长。随着人才培养层次的提高，由本科到硕士再到博士，音乐学教学为创新性的研究培养了高级人才，并且出现了许多优秀的、深入研究的学位论文。培养层次的提高，也反过来促进了教师研究的深化，其标志就是一大批优秀教材的问世。
2 拓展研究广度
过去受特殊时代的束缚，音乐学学科和音乐本身一样都隶属于政治，只能在既定方针的狭小空间进行半学术式的研究，其研究结果也只能体现在狭隘的功用价值上。例如史学和民族音乐学研究曾对一切受到革命精神否定的东西，或一概排斥或简化甚至不惜改变其本真面目。西方音乐史的研究更是如此，这点只要比较一下过去的教材和现在的教材就可以一目了然。如音乐美学的研究深受东欧影响，肯定内容仅限于反映论和情感论，研究话题也主要围绕着两个领域。很快地，随着开放程度的增加，除了引介各种现代思潮之外，国内研究也拓展到更广阔的领域，研究视野由狭小到宽阔，由单方面到多方面。如现象学美学、释义学美学、符号学美学、心理学美学等等，从现代到后现代再到后现代之后，不断拓展研究领域和思路。
在专题研究上，由于视野开阔了，学术思维的单向度局面也改观了。民族音乐的研究吸收了现代文化人类学的滋养，从更多方面切人研究对象，如“局内／局外”、“主位／客位”、“概念／行为／音声”“历史／语境”、“浅描／深描”等等。对音乐作品的研究也从单纯的分化的形态分析或历史分析，拓展到“音乐学分析”(虽然，目前在不成熟的研究者那里，“音乐学分析”还存在着“两张皮”现象――形态分析为一块，历史分析为另一块，但毕竟思路拓宽了)。在“多元文化的音乐研究”观念影响下，民族音乐学的研究对象也大大扩展了――从汉族研究到少数民族研究，从中国56个民族的研究到世界民族音乐的研究。当然，对世界各民族音乐的研究还有待于深入和进一步拓展，这有赖于专门人才的培养和涌现。
在此，我们需要进一步思考的问题是：
其一，经济原则与新概念。经济原则是音乐学文论写作的逻辑性要求之一，它除了要求言简意赅之外，还要求不滥用概念。改革开放以来，国际科际交流频繁，新概念不断涌现。对音乐学而言，自身的新概念和借用的新概念都出现前所未有的可能性。问题在于如何确定哪些情况下出现的新概念是合适的，哪些情况下使用新概念违反了经济原则是不合适的。从现有的音乐学成果看，成功的例子很多，比如哲学释义学的“视界融合”、格式塔心理学的“异质同构”或“同型论”等概念出现在音乐学界的文论中，被认为是合适的。而其他许多新的借用概念，则还没有被认可，或者受到一些非议。这里要掌握的尺度是：可以用原有概念说清楚的问题，就不必使用新概念；只有使用新概念才能充分说清楚问题时，才可以使用。这个尺度应该得到普遍认同。这就需要我们进一步思考两个方面的内容：第一，罗蒂划分“公共事务”和“个人事务”，认为前者需要公约规则，后者则奉行私人自由。在他看来，政治和经济属于前者，哲学和艺术等则属于后者。如果认同的话，学术自由应该包括使用新概念的自由，但问题的关键在于使用者是否透彻了解新概念的内涵和移植“成活”的意义。其中更重要的是还要必须考虑学术交流的有效性，对他人说话的目的是让人听懂，那就不仅要考虑新概念的适用问题，还要看对谁言说――对大众，应通俗些；对行家，则可以深奥些；对自己，则完全自由，无须顾忌新概念的适用。由此带来的困难在于“行家”的确认。现在学科分化很细，“隔行如隔山”不仅仅发生在科际间，而且还发生在层面间、思潮间。众所周知，“文化圈”已经在“物以类聚，人以群分”的意义上出现了，局内人彼此能明白的，局外人未必能明白。那么剩下的就是个人的选择了――圈内交流，合适的新概念不会引起理解的歧义和适用的争议；圈外交流，则难免引起理解的歧义和适用的争议或非议。那么谁又是仲裁者?第二，新概念的使用如果包含了语境和语用的意义，那么就不能仅仅从字面的语义去理解；如果作者使用新概念还有言外之意，那么读者就不得不去揣摩其弦外之音；如果作者使用新概念出于个人风格的表现，那么读者就不得不在读与不读之间选择，别无他途；如果作者使用新概念有个人态度上的表露，那么读者就不得不去了解文本的价值观基础。例如蔡仲德的“向西方乞灵”，其价值观在于对于人本主义的思考。如果不了解这一点，就会出现政治棒打的误读或恶意伤害。在此，笔者 倾向于学术自律――自己不懂的东西，三缄其口。
其二，单学科拓展与多学科交叉。单学科拓展是所有学科自身发展所必需的，目前需要的拓展是知识的更新和研究对象的增加。知识更新问题放在下文谈。研究对象的拓展，对于一个学科来说不是可有可无的问题。虽然学科的产生是根据当时的研究对象来设定研究范围的，但是随着时代的变化，理论和实践都会出现一些新问题，这样新的研究对象也就产生了。例如史学，所谓“古代”、“近现代”、“当代”，这些时间概念本身是随着历史的推移而随后扩展的。“古董”的确定就和“古代”概念的确定一致，以往不被当作古董的东西，年代递增后就会被当作古董，如清代在20世纪早期并不算“古代”，现在却算在其内；“当代”则一直是跟着时间走的。2009年教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所上报重大招标项目中，有一项是“西方当代音乐创作研究”，指的是对20世纪80年代以来(最近30年)的西方作曲情况研究，因为对后现代之后的西方音乐创作我们缺乏全面了解，影响了相关科研的完整性。再如音乐美学的研究对象拓展，如今面对“多元文化的音乐”观念，势必要关注西方概念的音乐(以器乐为典型)和中国的“新音乐”之外的多元音乐文化现象，考察研究它们的美和审美问题，或听觉性感性需要与满足的规律。当然，这种拓展仅仅是研究对象的增加，并没有突破学科的边界而使学科变质。
更需要拓展的是多学科交叉。音乐学中本来就有学科交叉的子学科，如音乐美学是音乐学和美学的交叉学科(隶属于不同学科的子学科大都具有这种性质)。现在谈的是多学科的交叉，在可能性中有近关系和远关系的学科――音乐学内部的学科交叉属于近关系；音乐学和其他社会科学之间的关系就稍远些，而音乐学和自然科学之间的关系就更远。例如音乐声学、电子音乐声学属于远关系交叉学科，目前行家很少，成果自然不多。律学具有音乐学和数学的交叉性质，在当代一些学者的研究中，音乐学和数学的交叉依然可以见到，但成果也不多。音乐治疗的研究属于远关系交叉，而且是多学科的交叉，在音乐学与医学的交叉中，涉及生理学、心理学、社会学等。虽然目前多学科交叉研究比较薄弱，但这恰恰是创新研究的好领域。
三、新角度的研究
运用新知识拓展新视野就可能会产生新角度的研究成果。而用新角度对老问题进行研究，往往也能产生新的成果。伽达默尔的哲学释义学强调“视界融合”，从哲学基础上提出了新角度创新研究的可能性。在解释历史中的对象时，解释者的角度各不相同，对同一对象的释义结果也就不尽相同。延伸来看，哲学释义学告诉我们，研究音乐对象(人／事／物)使用新角度往往能看到新问题，从而揭示新意义。
关于中西关系的问题已经争论了一个世纪，但是问题就像一个死结一样，一直没有能打开。20世纪末，人们从后殖民批评的角度重新审视这个问题，获得了新的研究成果。后殖民批评理论汲取了后现代主义理论滋养，秉承反中心的后现代思维，对殖民主义之后第三世界的文化艺术和主体心性进行深入的探讨，其中不乏新研究、新见解。“后殖民”本身就包含新意义，那就是殖民者撤退之后，原来的殖民地文化依然以西方为中心，这种现象就是后殖民现象。于是，原来已经习以为常的东西，在后殖民批评的探视镜中，出现了新的问题，例如：音乐厅上演的音乐节目中西方音乐所占的比例，出版物中西方音乐占的比例，音乐教育中西方音乐的基础位置，社会音乐生活中西方音乐占的比例等等，都反映出问题所在。还有所谓“文化身份认同”，令人们看到对“东方”和“民族性”的强调，恰恰在另一种形式上是以西方为中心的视角，认为“东方”本来就是以“西方”为中心建构出来的；对抗的方式恰恰强调了西方的中心位置和作用。从文化身份的角度审视新潮音乐作曲家在国外的主体心性变化，例如陈其钢，从“中国作曲家”到“个体作曲家”的自我身份认同，反映了他在法国发展的不同阶段的心性，为此他提出“走出现代音乐传统”的思想，显然这些创新研究都以新角度为契机。
通过杨沐、郑苏等活跃在西方学术界的中国学者的介绍，当代音乐人类学、社会性别学研究、“酷儿理论”等给音乐学研究提供了许多新视角。如对民间音乐的研究，从当代音乐人类学的角度，往往能获得新的成果。因为以往的田野作业，描述和分析对象多是音乐本身；而从当代人类学角度看，音乐是综合活动中的音声部分，必须纳入活动整体来描述和分析，才能获得对它的文化意义解释，并且当前音乐人类学的许多重要观念已经影响到了其他音乐学学科的发展。“概念，行为，音声”模式，“音乐即文化”的观念，文化圈的局内／局外、主位／客位，释义学的浅描，深描，多元主义的“文化价值相对论”，反对“单线进化论”等等，都促使其他音乐学学科变换角度研究各音乐人／事／物，改变了以往多注重音乐音响本身的研究理路，将“音乐对象”从西方概念的“作品”变换为“文化”(作品及其相关)产物。这就好比从对鱼本身的关注，转变为对鱼及其生态环境的整体关注。在这样的转变中，音乐的文化意义得以充分彰显，音乐的形态意义也得以重新揭示。再如性别研究在以往似乎和音乐没有关系或关系疏远，虽然其成果引介到国内也不多，却仍可以见出其中的新视角：将音乐行为和性别联系起来，至少揭示出以往未被发现的新的意义。社会性别和生理性别相关而不相同，它是生理性别的社会化，例如女孩从小被家庭和社会教育而成为社会观念／概念中的“女孩”，那么她在选择乐器、表演风格甚至作品风格也会流露出社会意义的女性特点。酷儿理论则提供了探究音乐家作品的隐秘意义，像同性恋倾向等，例如学界对柴科夫斯基和浪漫主义一些作曲家作品的研究。当然，这方面的研究目前在国内音乐界还很罕见。
在此，我们需要进一步思考的问题是：
其一，新角度与换喻／转喻。如同新概念的使用，新角度的研究是否存在换汤不换药的情形?如何鉴别是否是创新研究?新角度的研究成果如果仅仅是换一种说法，实质内容并没有新东西，那么其文本仅仅是过去文本的换喻或转喻?如果那样，学术研究的成果系列就只能是一种能指链，所指要么没有随着角度的变换而变化或增加，要么干脆从能指链的延续中脱落。但是，许多创新成果确实是新角度使然。这就确证了角度变换属于方法论的说法。不同学科往往有不同方法，一门学科往往有多种方法，一种方法往往又有多种角度。比如理论学科和历史学科在性质上有区别，因此研究方法上也有不同，此所谓“史”与“论”的不同。基础学科和应用学科性质不同，方法也有所不同，此所谓“元理论”研究方法与“理论应用”研究方法的差异。音乐美学可以采用哲学的方法，也可以采用心理学的方法和社会学的方法；就哲学方法而言，20世纪出现了许多新流派 如现象学、释义学、符号学、分析哲学、后哲学等，提供了许多新角度，只要这些哲学流派已经在学界站住了脚，只要真正吃透了它们，那么应用其角度的研究也就顺理成章。
其二，知识更新。要获得新角度，就需要更新知识，而新知识是他人的研究成果，后人在借鉴新知识时，不仅要充分了解，还要在批判、认同的基础上再选择。就目前而言问题更多的还不是批判和选择，而是了解，没有充分的了解就没有发言权。由于语言的隔阂等原因，许多国际最新研究成果未能及时输入到国内音乐界，有些新角度还未及被接受或应用；由于跨界交流不足，其他学界的新成果也未能及时被音乐学界接受和应用。特别是哲学基础，如果不明了自己和他人的哲学基础，就难以进行有效的学术对话。彼此不了解对方的视角，必然看不到别人看到的东西。此所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。目前音乐学界至少有两种哲学基础，传统的和现代的，也可以说是本质主义的和非，反本质主义的。虽然人文、社会科学不以时代先后，新旧来划分先进与落后，但也必须搞清楚每个发言者的立场和视角。
四、挖掘中国古代学术资源
发掘学术资源往往有两个方向，一个面向西方，一个面向中国古代。我国古代学术资源丰厚，不仅当今国人去挖掘，也为外国学者所感兴趣。对于这些资源我国学者有着天然的优势，因此对古代音乐文献和考古资源的挖掘和引用是非常有益的。
1 古代文献的梳理和考古
对中国古代文献的梳理和考古，都会给音乐学创新研究提供新的契机。像曾侯乙编钟的挖掘就促成了史学、律学、乐学等的新成果问世，此类的挖掘还有很多，甚至改写了音乐史。一些考古发现也促使历史悬案的释解和新研究成果的产生，例如《文子》的出土和考证，解决了道家薪传之文子其人其书的真伪问题，并出现了相关研究成果。
对古代音乐文献资料的梳理，除了一般史料上的发掘、梳理、注释、研究之外，按学科类别所进行的工作也取得重大进展。例如蔡仲德对古代音乐美学思想的整理、注释和研究，出版的专著为学界提供了重要而丰富的参考。
2 古代学术资源的研究和引用
中国传统文化历史悠久，影响深远，这是老话；传统是一条河，先秦诸子百家特别是儒道的影响贯穿历史全程，这是共识。但是“五四”运动造成的传统断裂，而新传统中政治话语占据了相当比例，将古代传统文化当作封建的东西、落后的东西抛弃，致使文化传统也因此从社会生活和国人的思想中逐渐淡出。改革开放后，思想解放了，学界重新开始挖掘古代资源，用以研究和引用。例如对《乐记》和《声无哀乐论》的研究就出现了很多成果，其中的思想也被引用来研究音乐问题。例如《乐记》的“声”、“音”、“乐”和“知声”、“知音”、“知乐”的划分，被引用到现在的音乐研究，不少学者结合音乐人类学的观念，重视“乐”和“知乐”的综合性和维度。
在此，我们需要进一步思考的问题是：
其一，训诂困难。“我注六经”与“六经注我”的区别是立场的自觉。例如对《乐记》“比音而乐之”中的“乐”，有“乐／yue”和“乐／le”两说，引发了“音心对映”的争论。分析参与者的立场可以见出，有些学者采取的是“我注六经”的方式，有的学者则采取“六经注我”的方式。不同价值立场之间的对话，如果未做到知己知彼，就很难获得有效的交流，只能是各说各的，难以达成共识，甚至难以彼此理解。当然，是否达成共识并非是学术目标，但彼此理解却需要考虑价值立场和研究方式的异同。
其二，中西关系。李泽厚近来发问：中国哲学与西方哲学的不同究竟在哪里?也许一个是圆的，一个是方的，中间有许多相通之处，但是边缘和基本性质的差异如何被认识和表达?20世纪以来，我们的学者大都接受了西式学术训练，知识结构、思维方式都不同程度的西方化，因此出现了以西方化的主体来研究中国古代思想成果的现象。众所周知“学理的知”通过书本获得，“亲历的知”经由实践产生；前者是理性分析的、评判性的，后者是灵性融通的、体验性的。中国的哲学基础偏向后者，例如：对古代文论的理解，没有实践体验，难以获得对“阴阳五行”、“和”、“平”、“拧薄“天”、“道”、“大音”、“素琴”等词语及其相应行为的真知；没有宗教体验，难以知道宗教音声的意义；没有民族文化局内人的体验，难以知道民族音乐的意义；没有现代音乐的体验，也难以进入它的新世界。这正如作为非物质文化遗产的古琴，其“活态保护”如果没有修身养性、超越世俗的实践体验，就难以明白怎样才是“活态”。
五、开拓新领域
音乐学创新研究的重点是开拓新领域、新学科，这如同开垦处女地，必然会出现新的研究成果。所谓的新领域、新学科，其实大都是国际上已经有的，而我国由于种种原因而尚未开辟的――有的是为突破西方中心论所做的努力，却尚未完成；有的是人才缺乏造成事业的未果。
1 电子音乐研究
电子音乐是20世纪以来才出现的新音乐体裁，对它的研究涉及音乐创作、音乐声学等等。音乐创作上我国已经有一批作曲家和作品，也有专门的教学，还有国际间的交流。音乐的电子声学和物理声学研究，在一些西方20世纪音乐研究的翻译书籍中有部分介绍，国内研究也发表了一些文论。总体上看，虽然这个领域的研究还很少，但毕竟已经开拓了一个新领域。从教学科研的格局看，目前专业的电子音乐创作、研究和教学主要集中在北京、上海和武汉，教育层次已经达到博士生的培养阶段。从国际范围看，电子音乐创作不仅仅由于它自身的新体裁而开拓了作曲领域，而且对传统方式的音乐创作也产生影响，例如潘德列茨基等人，就从电子音响中获取新感觉来创作。他的《广岛受难者的挽歌》等作品表现出的非常规的音响效果，特别是弦乐的音块长音，具有电子声音的特质。因此对这个领域的研究，也对传统音乐方式的创作具有启发意义。此外的记谱、设备、融合(与传统方式结合)等方面的研究，对我国学界而言都是新的探索。
2 音乐批评理论
过去的历史造成我国音乐批评理论没有从学理上进行深入系统的研究，如今这个领域有了突破性进展。20世纪大半时间中国处于战乱和政治风云中，政治家确定了音乐批评的尺度。《在延安文艺座谈会上的讲话》以及随后制订的文艺政策，都确定了艺术批评的标准，如“文艺为工农兵服务”、“政治标准第一，艺术标准第二”等。在政治统摄一切的年代，音乐批评理论只能由政治评判理论替代。“”结束后，关于真理标准的讨论等等，尽管背景依然是拨乱反正，依然是政治语境，但是思想解放的局面还是形成了。加之新音乐现象不断出现，例如新潮音乐和流行音乐，许多问题亟待音乐批评参与解决，因此音乐批评理论应运而生，逐渐成势。如今已经出版了一些专著，并 培养了一批博士、硕士，成立了音乐批评学会，建立了音乐批评网……应该说这些创新研究都为我国社会音乐生活的健康发展发挥了重要作用。
3 新视唱练耳和基本乐理
这两门是原来的定型学科，如今在多元音乐文化观念被普遍认同的形势下，凡是欧洲中心主义的遗留，都应随时代变迁而有所改变。西方式视唱练耳和基本乐理多年来一直是我国专业和业余音乐教育的基础课程，训练出的是适应西方大小调体系和受其影响的“新音乐”的耳朵。改变这一后殖民现象，需要进行细致的论证和选择，需要具体可行的方法。可喜的是，近年来中央音乐学院音乐教育系正在尝试推行一套新的视唱练耳课程，在此本科一年级学生就被要求用中国地方方言唱民歌。另外，还有教师在编辑出版的新视唱教材中引进了世界音乐，并要求唱出风格。改革开放以来不少学者提出建立中国音乐体系的口号，有学者尝试建构的“中国基本乐理”，已取得初步成果。
在此，我们需要进一步思考的问题是：
其一，还有空白要填补。如音乐社会学、音乐传播学、世界民族音乐等，都刚做了一些起步工作，许多空白需要创新研究来填补。音乐社会学有了少量引介文献和著作，但是学科体系还需要做更多工作才能完善。音乐传播学情况相似，它是新兴学科，在信息高速运转和流通的现当代，急需完善知识体系的建设和针对国情的创新研究。世界民族音乐一直以来主要靠引介国外采集和研究成果，但是国内毕竟也出版了一些专著和教材。目前急需更细致而全面的著述和声像资料库的建设，以供教学和科研之需。
其二，新开拓的领域和学科还不成熟。电子音乐研究、音乐声学、音乐批评理论、音乐心理学、新视唱练耳、新基本乐理等，还需要许多艰辛的劳动才能和其他早已成形的学科并驾齐驱。音乐心理学首先需要大量翻译国际成果。新视唱练耳首先需要采集多元文化中的音乐典型，方言实在太多了，而同样多的音乐韵味也难以全部把握。新基本乐理需要后现代哲学的基础。并非“音高”“长短”“强弱”“音色”四维组织就是音乐。而且世界不同文化中的“音乐”有相同也有不同，很难用一个“基本乐理”来涵盖所有音乐现象。何况，没有全知者，无法概括一个普适性的真理体系。因此，我们能够做的是已知的音乐的基本乐理。当然，物理声学具有足够的普适性，但是音乐不仅是物理现象，更是文化现象，是多元文化现象。无论如何，这项工作还是需要做的，虽然其结果可能是各文化局内人局部概括出的拼盘。
六、当代中国学人有何独特贡献
笔者近来一直萦绕在脑际的问题是：当代中国学人给世界贡献了什么?从目前的科研成果看，我们的研究是西方音乐学或中国汉族乐学的延伸(有的是转喻或换喻式重复)；我们的理论总是在“向西方乞灵”或“向古人乞灵”中获得依据，似乎真理要么在西方，要么在中国古代。当代的我们缺乏元话语／新范畴。
“向西方乞灵”在蔡仲德那里是要向西方学习人本主义精神，在作曲家那里是学作曲技术，而在一般学者那里则是学他们的理论。音乐学诸学科大都由西方传入，它在先天上就具有西方血统，因此不断从西方输血似乎是自然而然、天经地义的，就像子辈从父辈继承家业是顺理成章一样。20世纪中国的“新音乐”向西方学习古典作曲技术，改革开放开始向西方学习现代作曲技术；音乐学过去学的是东欧的东西，如今学的是欧美的东西。学习、引进和借鉴都是必要的，但不是完善的，最终我们还是要拿出自己的东西给世界。
学术研究本来就是要在前人成果基础上向前迈进，且创新研究也有各种类型。在向西方学习借鉴的音乐学研究中，常见以下两种现象：直接引为论据和以西方现论反对西方传统理论。关于第一点，常见人们直接或间接引用西方文论，再加入自己的释义，即成为引进的新理论。这里存在着两个问题，一个是缺乏批判，一个是忽略中国实际。西方大学者一般都具有深厚的学养和严谨的学术精神，往往贯通西方文化古今，严格遵循学术规范，其成果显示出一种西方音乐文化的高度，令人尊敬，也值得学习。但是西方倡导的严谨的学术精神往往要求无论对什么样的研究成果，都必须经过深入的批判，确信认可后方能合理应用。所谓个人见解，严格说来只能以自己的论证来说服读者，他人的言论只能作为旁证，或作为学识的修饰。对西方大学者的言论亦如此。除非国人确实不及洋人，只能借助西方学者的论述来表达自己的思想，或以西方学者的思想为自己的思想。
中国音乐文化的历史和现状与西方不同，因此西方学人的音乐学研究成果并不能作为中国音乐实践的引导。例如在教育领域，中国两千年的儒家传统，强调音乐的教化功能，这样的传统使美育成为德育的一种特殊方式，随着中国的崛起国家重新探索检验真理的标准，逐渐意识到包括音乐在内的艺术，除了社会政治功用之外，还有重要的审美价值应该开发，因此在进入21世纪时提出“以审美为中心的音乐教育改革”。这在中国历史上是破天荒的，具有重要的现实意义和深远的历史意义。在美国，也曾经提出这样的音乐教育思想，例如雷默的《音乐教育的哲学》。后来又有学者提出超越审美的音乐教育思想，如艾里奥特提出在音乐教育中施行多样性实践的主张。如果不考虑中国国情，就可能否定“以审美为中心”的音乐教育改革思路，而照搬他国的音乐教育思想。对于现阶段中国大陆的音乐教育思想，须以审美为核心理念，因为从根本上说，人由理性和感性和合而成，培养完整的人就应当以理性和感性的完善为目标。智育是完善理性的教育，而美育是完善感性的教育。由于过去忽视感性完善的教育，因此现在强调感性完善是必要的，更何况这样的呼吁有助于艺术的解放。
改革开放30年间，西方现代音乐理论在一些音乐学学科里被关注并引进，这些新的学科理论更新了“五四”运动以来接受的西方音乐知识，开阔了国内音乐学界的视野，促成了中国音乐学界的理论分化，所以我们也具备了建立自己话语体系的条件。近30年来不断有中国音乐学者提出建立中国音乐体系的呼吁，也有付诸行动的实践，尽管成效不显著，却显示了零的突破。在此，笔者不反对通过学习西方新理论来进行知识换血，但是也期待中国音乐学界能有自己的独到贡献，为此做了如下一些思考。
其一，突破中西关系的思维格局。了解世界才能认识自己，因此需要放眼全球。但是由于殖民主义的缘故，百年来我们一直处于中西关系的思维格局中。如今，既然认同“多元音乐文化”的国际思潮和价值观，那么就应将视界扩展到全球，特别是中西之外的空白领域。例如，目前我们的音乐美学思想史，仅有欧洲和中国两部分内容，这是不够的。要创新研究，就必须了解世界，认识自己。光这项了解世界的工作，就是浩大的工程，需要众多学人长久时间的共同努力。
其二，回归／建立自性之我。正如蔡仲德先生所大力倡导的那样，当今学人应具备独立人格、独创精神和主体思想。没有自性本我，总是以他人的思想作为自己的思想，就会像福柯所言的那样，不是人说话，而是话说人――“人死了”。而就言说而言，人仅仅是个传声筒，只具有传播的功能，而没有本我的主体性。独立思考的前提是具备独立人格、白性主体，但是由于教育的缘故，人被社会化的同时也逐渐失去了本我，所以“我思”多是按照他人引导而思，自性被遮蔽，要去蔽，就要回归本我。在这点上现象学的还原具有相似的去蔽性质，但是没有指出明确的方法。佛学所言的恒常心，即为自性本真主体，其各个法门提供了回归的方法，所以音乐学人不妨多了解一些佛禅哲学。
其三，划分公私学术行为。个人事务是用自己的眼睛看世界，用自己的话语谈学术(文如其人，自言自语中的真理)。公共事务是用群体的眼睛看世界，用群体的话语谈学术(文如其类，交相辉映中的真理)。依笔者看来，最真实的声音是“自言自语”。人，骗得了天下，却骗不了自己。个人的学术研究，须以自性主体的发见，发出独特的声音；他人或认同、或否定，已属于另一回事。假如学者的写作是为了给人看的，那么写作时已经有了针对性，有了预设的读者，或者处于一个学术共同体中，以群体的约定来思考和写作。这样，他就是一个对话者，一个现实对话网络中的结点；话题也是群体对话语境中的话题，他的思维整个地和这个网络、这个语境纠结在一起。假如他站在一定范围的“我们”的立场上思考和发表看法，那么他就是一个代言者，一个群体的代言者，无论是受委托的还是不自觉的(通常是后者)，都和自性主体分离。
艺术大学生自我效能、主观幸福感及其关系的研究李建伟刘昌龙张乐华张庆辞(304)
不同背景大学生应对方式与心理健康的差异原国际中华应用心理学杂志 军超(306)
广州地区大学毕业生自我效能感对就业意向的影响黎建斌司徒巧敏(308)
大学生厌学的有效干预模式——团体心理咨询李杨(314)
SARS期间云南理工科大学生心理状况调查分析田军杨玉宇(316)
少数民族地区青少年网络成瘾倾向的调查申小莹李静(319)
中学新生心理健康状况调查分析良陈丽国杨开发(321)
广西贫困地区中小学心理健康教育状况调查研究张旭叶发钦耿春华韦俊卿(323)
大学新生UPI问卷调查分析杨新华谢倩周贤君朱丽芳(326)
中学生焦虑量表的信效度分析李箫史新广童辉杰(329)
森田疗法治疗强廹症及其机理探析：案例研究李明超李淑梅徐焕章(331)
同一专业与混合专业成员宿舍人际关系差异性比较刘亚平(336)
父母心理控制心理和行为及干预措施的研究郭苏嫣(351)
性犯罪服刑人员不同刑期及服刑时间心理特征分析廖勤张存国(359)
外来务工人员子女学习适应性研究李海华王涛(361)
性犯罪服刑人员心理健康状况及其相关因素的分析廖勤张存国张恒军杨海波(363)
犯罪性评估周新静李小平(366)
中学教师压力管理团体心理训练研究王宁逯海福周钦(410)
无
大学生网络依赖心理分析王树华(311)
情绪调节困难模型——广泛性焦虑障碍（GAD）研究中的新模式罗晓云李辉(378)
近20年国内外老年心理学研究现状张玲(385)
焦点解决短期治疗（SFBT）的基本理念和基本技术简介侯会玲(388)
焦点解决短期心理咨询的基本理念及特色技术孙华平李芳芳(391)
家长帮助孩子克服大学阶段的心理障碍初探周驰(393)
浅谈病人的心理护理段雪融(397)
心理学新概念——积极错觉吕丽霞(398)
网络成瘾症的心理成因及矫治策略姜微微(400)
认知方式的测量及其在我国的研究进展陈彦垒胡竹菁(403)
6例者的心理分析曹文改吴江胡赤怕(405)
征文通知(407)
调理疏情助人自助——一则癔症心理咨询案例李自璋(408)
护患之间的心理沟通段雪踪(412)
高校心理健康教育规范化发展思考王晓刚(413)
国际中华应用心理学研究会第四届学术年会会议纪要李建明(419)
国际华人医学家心理学家联合会简介(420)
临床研究
脑卒中患者生活质量的多因素研究戢秋明谢良平程五福(333)
产后抑郁的研究现状及其社会心理影响因素马琳郭丽(338)
糖尿病患者心理健康状况分析陈茂卉周建国沙榆波(341)
抑郁症的自杀言行陈绍华李晓波李凌(346)
养治精神分裂症患者心理状态调查与康复对策杨耀华(347)
国际中华应用心理学杂志 遗忘症内隐记忆研究刘蕴(357)
广泛性焦虑障碍的担忧及其测量韩雪童辉杰(375)
新四结合治疗慢性精神分裂症病例的对照研究周用桓周佳魏勇魏琛庄淑云刘姿荣董敏华(417)
群体心理研究
社会支持对企业员工工作倦怠的影响王世嫘(342)
团体心理咨询运用子新兵心理健康维护的可行性余江李辉(349)
精神卫生服务机构及专业人才的调查分析梁瑞优(352)
浅论记者的职业心理动机王娜张巍肖淑一(415)
綜述与讲座
中学生考试焦虑问题的综述研究王晓燕(368)
叙事心理治疗原理与技术述评张梦玲(371)
普通高校高水平运动员的文化学习与职业生涯规划黄时华张娟(373)
国内关于考试焦虑的研究综述马素红胡景娣(380)
洛夏墨迹测验研究的新取向刘国华(382)
中国大陆心理咨询本土化发展：问题与对策岳晓东严飞(193)
香港与澳门中小学学校辅导发展的比较苏肖好(200)
完美主义与基督教信仰訾非(209)
诗的心理治疗作用吕伟红(213)HttP://
情绪与癌症关系研究的进展郭小艳(217)
心理治疗师在不同流派中的角色周嵚王宁(219)
儿童防御机制研究的新观点陈玉霞孟宪璋(222)
青少年嫉妒心理研究陈栩冷荣兰郭斯萍(223)
国外冲动性失调研究概述李寿欣金玉华(226)
健美操教学对女大学生心理素质影响探析都玉华王加伟(228)
教师心理问题的职业原因及干预策略王国钧(230)
神的解读及对中医心理学的思考孙凤(232)
理性——情绪疗法与中国传统文化苏朝霞刘猛袁立壮李玉霞(237)
军校学员自杀意念和自杀态度的调查与分析刘学敏王海民杨志宏(239)
释梦在心理咨询中的作用邵永宏盂繁娟(241)
新闻心理学在采访中的应用韩学功陶晓静秦龙(243)
无
大学生心理素质拓展训练张明霞李颖杰(234)
论文摘要和关键词书写方法(235)
修改文章细则(236)
从近两年132例青少年心理咨询得到的启示俞承谋(275)
某高中文科生考试焦虑调查——兼对几个观点的考察闻军明熊剑锋陈彦垒窦温暖(277)
依恋认知机制初探彭贤马素红何婷(279)
初中生人性哲学的调查研究闫秀梅张雯顾玉春(283)
秩和比法在大学生心理健康状况综合评价中的应用董晓芳张良勇(285)
中学生抑郁量表的信效度分析史新广冯成志(287)
家庭内人际关系所致心理障碍的案例研究赵燕(289)
《国际中华应用心理学杂志》国际中华应用心理学杂志 稿约(291)
新入监罪犯攻击行为与EPQ各维度的相关刘国华(294)
神经性厌食症心理咨询案例报告李英琴(298)
臨床心理研究
卒中后抑郁对神经功能康复的影响张继先戢秋明程五福赵正安(245)
不同类型精神障碍住院患者应对方式的比较李薇李建明董晓雨(246)
原发性高血压患者心理状况调查分析蒋军生徐鹏张新卿(249)
阿立哌唑与利培酮治疗精神分裂症的随机、开放、平行对照研究赵淑敏杜波田国庆栗克清刘杰宁征远刘建丛(250)
慢性分裂症脑电图、脑地形图随访分析张力国马文有彭精芬张素花许瑞芬(253)
精神分裂症与酒中毒性精神障碍临床特征与日常生活能力的比较分析梁文珍吴世荣王源舒放(254)
116例神经症临床分析及整体调整与综合治疗李书平苏颖李映源胡宝贤张叔敏(255)
204名军队基层政工干部心理健康状况及与人际交往品质相关分析杨莹汤家彦陆树林(258)
奎硫平与氯氮平对精神分裂症患者疗效及生活质量影响的对照研究张武文(292)
阿立哌唑与利培酮治疗精神分裂症的对照研究张武文徐建国吴国兰(296)
調研查究
昆明高校回族大学生心理健康状况调查马锦(261)
吗氯贝胺治疗社交恐惧症临床分析张力国马文有张素花(264)
高中生学习适应性、人格对心理健康的影响研究李海华李春莉(265)
女性医务人员负性情绪临床调查与分析李俊爱李书平张淑琴马风红(268)
师专生情商研究——进取性与自信心统计分析李跃生彭海芹孟英红(270)
广东汕头大学高年级学生心理健康及压力调适研究赖小林祝森志陈艳雅(272)
对住院精神分裂症患者恢复期心理护理干预的探讨张丽(97)
四论音乐心理学在精神病医院中的地位周用桓周怡赵慧林魏琛董敏华郭秀英庄淑荣(99)
逍遥丸治疗继发性闭经30例临床分析梁春莲蔡松涛(102)
儿童多动综合征的病因、诊断与治疗邢乃愈龚燕高湘萍(103)
睡眠恐怖症的心理分析刘连龙胡明利(106)
10例性心理障碍案例分析万丽霞郭云英闫影(109)
忆诺思（万拉法新）和阿普唑仑治疗中风后抑郁的比较研究董发昌谢瑞满陈伟丁宁邱柬鹰(110)
精神疾病中心理与人格因素的作用以及心理治疗的重要性蓝弘(112)
中枢性肌松剂巴氯芬临床应用的研究进展董发昌陈伟谢瑞满(114)
大学生主观幸福感与心理健康的相关研究张丽娟(117)
同性恋者的心理咨询个案探讨彭跃红(120)
学生心理研究
从中医“本于神”看临床带教技巧与方法李赛美(122)
拉萨市汉族中学生应激性生活事件的调查研究陈国典王亮生林咏梅(125)
民族贫困地区高中生成就动机的研究何江军张庆林尹辉(130)
焦虑调查及其缓解与治疗研究李跃生彭海芹孟英红(132)
军校一年级大学生心理健康影响因素探讨唐云翔仇瑶琴刘晓虹邓光辉(135)
非学生青少年与学生青少年网络成瘾现象比较研究胡洁(139)
社会家庭因素与青少年心理健康关系分析吴敏时松和李幼辉葛菊红(141)
国际中华应用心理学杂志 军医大学生心理健康现状分析鲁娟刘伟志扈长茂(143)
大学新生心理健康状况的分析与建议余仙平肖三蓉(145)
湛江市1500名初中生心理健康状况测查与分析左银舫陈日英(148)
军医大学生心理健康教育体系的构建鲁娟刘伟志扈长茂(150)
中小学体育教师心理健康状况与对策研究周引梅刘清彭回春(154)
广州大学生人际信任与社会支持关系分析罗任周茜谢海燕(156)
一、布兰登大学（以下简称BU）的教育体系和大部分北美大学一样，一年有六个学期，其中两个是正常学期（General session），分别是1―4月份和9―12月份，其它四个学期为夏季学期（Summer session）。大部分学生是在正常学期中学习的，他们利用夏季学期的四个月时间去打工，为下一个正常学期筹备学费。夏季学期主要是留学生和在职的中、小学教师在校选修课程，所以教育学院在夏季学期特别忙。大部分教授也是在正常学期中施教的，夏季学期他们外出旅游、参与或组织社会活动，搞科研或为新学期备课。
这所大学普遍采用学分制，其学位授予分为三个层次，一般学士、荣誉学士和硕士。一般学士学位的学制是三年，修完30门课程，90个学分，荣誉学士修完40门课，120个学分。课程分为主修和附修两种类型，主修48―60学分，附修18―24学分。主修学分不超过72学分。
二、BU音乐学院的学制与多元化的办学方式音乐学院是这所大学的特色专业，其办学思路开阔、方式灵活，它担负着音乐表演和教育等多方面的人才培养工作，同时在社会音乐教育中发挥着重要的作用，学院还担负了许多音乐比赛和演出活动。学院设有音乐表演、音乐理论与历史、音乐教育和研究生教育四个系，学院的学位授予分为硕士研究生和本科两种类型。
1.硕士学位BU的音乐硕士学位教育已有几十年历史了，专业方向是表演与文献(钢琴、弦乐）和音乐教育。这两个专业的明显特征体现在高学历人才培养的灵活性上，即：学生可以根据他们的个人需要选择所学课程，他们可以在一年或两年内完成学业，对于那些已经从事专业表演或教育职业的学生来说，他们没有必要常年脱产学习，其学分可以通过学位论文和举办演出获得。
2.学士学位本科音乐教育中没有三年制的一般学士学位授予。本科的学位类型相对比较丰富，有荣誉学士学位（学制四年)、表演学士学位（学制四年)、学校音乐教育学士学位（学制五年）和教育专家学士学位（学制四年）四种。
A.荣誉学士学位（Honours）这是一个可变的四年制学士学位授予类型，学生可以专攻音乐理论作曲或音乐历史文学专业，同时要在艺术学、科学和教育学中选择一定的附修课程。也可以在音乐教育或表演专业中选择副修课程。这个项目允许学生根据自己的实际情况可免选一门必修课程，但为了更高阶段的学习，要求学生必须具备与所免选课程相同水平的音乐训练的经历。
B.表演学士学位（Performance）这一专业要求学生具备较高或可持续发展的表演技能，学制四年，一般在经过一年的大学学习之后，由专门的委员会或公众认可通过后方可选择。可选的专业有：键盘、弦乐、声乐、木管、铜管和打击乐。这一专业的选择是针对那些将来意欲以音乐表演为职业的学生。
C.学校音乐教育学士学位（Major in school music）这是可以获得专业音乐和音乐教育双学位的学位授予方式，学制五年。其教育的目的是为拓宽学生们更加广阔的音乐技能，为他们将来作为一位中、小学老师的职业做准备。学生可以确定两个发展路线：即基础合唱或器乐。获得双学位的学生可以从省教育署获得五年有效的专业教师资格证书。
D. 教育专家学士学位（Specialist in school music）学制四年，学生应该在两年的学习中获得额外的学术成绩（3.OGPA），要求有更广博的音乐背景。意欲获得这个学位的学生，在经过两年额外音乐教育专业的学习并获得资格证明后，可以从省教育署获得六年有效的专业教师资格证书。
3.社会音乐教育社会音乐教育也是BU音乐学院的重要教学活动，主要内容是组织音乐培训和演出，整个音乐学院担负着绝大部分市民的音乐启蒙、音乐技能学习、组织不同层次的演出任务，同时，学院中部分教授和学生也承担音乐家教的工作，收费相当低廉。
A.铃木（SUZUKI）音乐学校是BU下设的一个重要的社会音乐培训基地，其培训专业已不仅限于小提琴，他们将这一教学体系延伸到吉他、大提琴、管乐、音乐启蒙等方面，每周定时上课，并以举办阶段性的演出活动来汇报教学成果。
B.弋格音乐学校（Eckhardt-Gramatté Conservatory of Music）这是为纪念加拿大作曲家、小提琴家、钢琴家、音乐教育家弋格（Sophie－carmen Eckhardt-Gramatté，1899―1974）而设立的。学校承担着本省主要的社会音乐教育任务，其课程涉及到器乐、声乐、音乐启蒙等，并设有奖学金。
4．音乐比赛与交流BU是布兰登市唯一的大学，市民对音乐非常热中，每年有许多不同层次、类型、规模的演出活动，可以说许多市民的生活都是围绕着音乐演出活动来安排的，他们以欣赏或参与众多的音乐演出而自豪。由于办学特色和地处东西海岸的中部地带，BU音乐学院在加拿大的音乐交流与学术活动方面扮演着非常重要的角色，它经常承担和组织全国范围的音乐交流与比赛。
A．布兰登爵士节在每年3―4月份举行的每年一届的布兰登爵士音乐节是规模盛大的爵士音乐逢会，是爵士音乐在普通音乐教育中的成果展示与汇报，也是学习和交流的佳好时机。每届爵士节有来自加拿大或美国不同城市近200个乐队、约七千余人云集布兰登大学音乐学院。整个音乐节的内容包括：乐队展示、专家点评及现场指导、分组讨论与交流、专家讲座、爵士音乐会等。2004年笔者曾经现场观摩了第22届爵士音乐节。
B．弋格音乐比赛这是一个全国性音乐比赛，也是以已故著名音乐家弋格的名字命名的，这一比赛在加拿大具有相当大的影响力，每年一届。其比赛的内容是按照声乐演唱、小提琴演奏、钢琴演奏三届一个循环的形式进行的。2004年举行的是第二十七届，内容是钢琴演奏。每届半决赛和决赛都是在BU音乐学院举行，并由加拿大CBC（Canada BroadcastCompany）广播电台进行现场直播。
三、BU音乐学院多元化的课程设置BU音乐学院的课程设置体现了体系完备、机动灵活、循序渐进等特点，同时学生按照比例选修部分理科课程。另外，学院根据需要经常变动和修改课程计划，学生没有班级和年级的界限，他们根据自己的时间和需要选择一定程度的课程，在完成了规定学分后方可毕业。各本科教学的课程设置具体如下：
3．硕士研究生学位的课程设置必修课程：音乐心理学、科研方法、课堂讨论课；选修课程：在音乐学院、教育学院和人文学院部分课程中选择。完成24个学分后方可进入论文写作和答辩阶段。需要特别强调的是：这个阶段在音乐学院选修的课程主要是近现代音乐、加拿大音乐、世界民族音乐等，主修音乐教育的学生必须学习当前国际上流行的科达伊、奥尔夫、铃木等音乐教学体系。
四、BU音乐学院多元化的教学方法布兰登音乐教育者们的教育思想很是开阔，他们善于接受新生事物，积极吸纳国际上优良的音乐教育体系，并努力将这些体系本土化。在具体教学中，教授们将不同类型的教学方法融会贯通，进而形成了自己独特的教学风格，体现了教学方法的多元性特点。
比如他们将诞生在日本以小提琴教学为特点的铃木教学法顺利地移植在自己的附属学校，发展了铃木音乐启蒙、铃木吉他教学等并成功地将科达伊、奥尔夫等教学方法融合其中。
五、BU音乐学院成绩考核的多元化针对不同性质的课程，BU音乐学院的教授们总是运用最恰当的考核方式对学生的学业成果进行考核，其基本特点是：表演类专业以规模不等的音乐会或演奏会等形式进行，由相关专业的教授共同评定结果；理论类课程以笔试为主，将其中考试、平时考试与结业考试紧密集合，强调了学生学习的全过程；研究型课程总是以论文和读书笔记等形式进行考核的，平时成绩在课程总成绩中占有绝对的比重。
以上为笔者对加拿大布兰登大学音乐学院的整体教学及课程设置、教学方法、成绩考核等内容进行了简要介绍，意欲探讨其多元化音乐教育体制的特点，为我国专业和师范音乐教育提供微薄参考。
参考文献
1．《加拿大布兰登大学课程表》，2004年1月印制。
2．《加拿大布兰登大学音乐学院课程表》，2004年1月印制。
【关键词】戈登；李妲娜；刘沛；《婴幼儿音乐学习的秘密》；音乐出版；音乐翻译
《婴幼儿音乐学习的秘密》是美国音乐教育家与研究戈登（Gordon）教授的经典著作，共有1990、1997和2003版三种版本。本书译自最新版——2003版。书中强调了出生至五周岁是每个人音乐学习最重要的关键期，并陈述作者近三十年来有关引导幼儿音乐学习方面的洞察和研究。
有些读者对戈登可能并不熟悉，下面两段话能帮助我们认识并了解他。
该书作者埃德温·E·戈登（Edwin E.Gordon）是美国音乐教育领域著名的研究学者、教师、作家、编者，以及演讲家。他现任密歇根州立大学（Michigan State University）音乐教授。他曾执教于美国南卡罗来纳大学（University of South Carolina），也曾在位于费城（Philadephia）的坦普尔大学（Temple University，美国南部）任教。他还长年致力于卡尔·E·西肖尔（Carl E.Seashore）教授在音乐教育方面的相关研究。除了指导博士研究生之外，戈登博士还多年从事零岁至学龄前幼儿的音乐教学工作。通过广泛的研究，戈登教授在音乐才能、音乐听想的阶段与类型、音乐学习理论，以及节奏与律动等多方面做出了重大贡献。在投身音乐教育事业之前，戈登教授曾在伊士曼音乐学院（Eastman School of Music）获得低音提琴表演的音乐学士和硕士学位，并在金·库鲁巴乐团（Gene Krupa Band）演奏过低音提琴。1958年，他在爱荷华大学（Iowa University）取得了音乐教育的博士（Ph.D.）学位。戈登教授和他的作品曾被美国国内和国际的诸多媒体报道过，比如《今日秀》（NBC Today Show）、《纽约时报》（The New York Times），《今日美国》（USA Today），以及众多欧洲、亚洲的刊物等。
在西方，戈登被看做是与我们熟悉的奥尔夫、柯达伊、达尔克罗兹和铃木等人齐名的音乐教育界大师之一。其音乐教学理论的重要基础和组成部分是关于音乐能力倾向（Music Aptitude）的主张，他的研究及成果从20世纪下半叶至今，尚无人能够超越。戈登教授的所有著作都均由美国芝加哥GIA出版公司独家，迄今为止，大陆目前出版的著作有《论儿童音乐才能的发展基础》、《音乐游戏》；论文有《埃德温·戈登的教材之研究》、《埃德温·戈登音乐性向研究述评》、《埃德温·戈登音乐学习理论研究》等。
一、出版过程
谈到这本书的出版一定要提到两位关键人物——李妲娜教授和刘沛教授。李老师现任星海音乐学院研究生导师、客座教授，中国音乐家协会音教委员会常务付主任、中国奥尔夫音乐协会会长。李老师也是译者进入婴幼儿音乐教育领域的带路人，就是在1999年李老师在中央音乐学院的奥尔夫课上，译者第一次接触到了奥尔夫教学法，当时就觉得很好玩、很兴奋，“原来音乐还可以这样学！”时隔12年之后，笔者在策划“大艺术小玩家系列婴幼儿音乐教育丛书”之时，向李老师咨询有什么重要书目可以推荐的时候，李老师迅速地回答道：“戈登的《婴幼儿音乐学习的原理》啊，要知道，这本书可是讲‘原理’的，非常重要！现在我要求每个学生都要读它！”李老师告诉我，除了奥尔夫学会的两千多名会员，还有很多家长都在读这本书的台湾版（1997年），可惜都是复印件，但是无论是奥尔夫老师，还是家长，普遍反映书中的很多名词不好理解，不符合大陆地区读者的思维习惯，而此书又是研究婴幼儿音乐学习“原理”的极有用的书，值得反复阅读，所以强烈建议笔者一定要把最新版（2003版）引入大陆。
与此同时，译者在跟美国GIA联系版权期间，也就有关问题向刘沛老师（现任中国音乐学院教授，音乐心理学专业的博士生导师）咨询过，他也认为此书很有出版的必要，本来笔者是作为策划编辑约刘教授亲自承担该书的翻译工作的，刘老师很了解笔者的知识结构，热情推荐由笔者自己翻译，“翻译是一条最好的学习途径！”在他的鼓励下，才有了笔者身兼策划编辑与译者于一身的现状。刘老师还热心地就“Audiation”（本书的核心理论）的翻译与笔者进行了讨论，最后还是建议翻成“音乐听想”，然后在注释里或在“译者的话”里对这样翻译的理由做一个解释，以便于读者理解。
正是有了这两位音乐教育专家的推荐和热心帮助，才有了这本书的诞生。
二、关于书名翻译的说明
原书的书名是“A Music Learning Theory for Newborn and Young Children”，按字面意思应译为“婴幼儿音乐学习理伦”或者“婴幼儿音乐学习理论”，1997台湾版就是这样直译的，译者将“原理”改为“秘密”，理由有三：
第一，拉近与普通读者的距离，扩大读者面，使读者不致于一看到“原理”或“理论”二字顿感生僻，遗憾地与这本好书失之交臂；
第二，加强“神秘感”，引起读者的兴趣；
第三，人们都有了解秘密的好奇心，基于“音乐听想”理论（Audiation）和“音乐学习理论”（Theory of Music Learning）目前只有少数专业人士了解的现实情况，可以称之为“一个少为人知的秘密。”而这些理论研究又事关我们的下一代的音乐学习，“解密”还是很有必要的。
三、音乐听想理论及其实践成果
全书共分为10个部分，书中涵盖了戈登一生中几个最重要的理论研究——音乐能力（Music Aptitude）研究、音乐听想（Audiation）及预备音乐听想（Preparatory Auation）理论和音乐学习理论，以及儿童器乐学习等相关研究成果。
“Audiation”是埃德温·戈登音乐学习理论中最核心的概念。“Audiation”是戈登本人首创的一个词，该词的动词形式为Audiate，在其1976年的著作《音乐的学习顺序和模式》（Learning sequence and patterns in music）中，戈登将这一概念界定为“在思维意识中聆听和理解声音的能力，音乐的声音不再以物理声响的形式出现”。在戈登的另一本著作《音乐的学习顺序》（Learning sequences in music：Skill，content and patterns-a music learning theory）中，他详细介绍了Audiation这一概念。戈登把Audiation这个词定义为大脑在没有物理作用的情况下呈示音乐的能力，强调在大脑中对音乐的思考和理解。戈登通过他长期所从事的音乐能力测试和相关实验研究，形成了一套以培养音乐听想能力为核心的音乐学习理论，并研发了以音乐学习顺序为基础、适用于幼儿园至八年级使用的音乐教材——《即时投入》。戈登建立在音乐学习自身研究的基础上的音乐学习理论具有比较直接的应用价值，这套教材正是这一理论的实践成果。
本书的翻译工作得到了北京第二外国语学院徐庆教授的大力协助，她对我的译文对照原书逐字逐句地进行把关，最大程度地保证了译文与原文主旨的契合度。另外，本书还得到了中央音乐学院出版社编辑部主任徐冬女士和责任编辑支茵女士的大力支持，徐老师凭借多年编辑工作的丰富经验，对选题严格把关，对译文认真审读，对译文内容和封面装帧和提出来很多有建设性的意见，支茵系中央音乐学院音乐教育专业的硕士毕业生，她在文字润色和语言通顺上下了很大力气，在此笔者向以上三位女士表示衷心的感谢！
总的说来，这是一本影响深远的音乐教育专著，本书在幼儿音乐发展与教学领域方面有相当大的贡献，并且是为人家长与老师所必备的重要参考资料。本书的出版犹如给国内婴幼儿音乐学习理论研究干旱的土地上下了一场及时雨，给盲目而迷惑的琴童家长一个适用于音乐学习领域的指南针和鉴定仪。笔者谨将该中译本献给天下所有的父母，包括幼教的所有音乐教育工作者。翻译尚有不完善之处，衷心恳请读者不吝批评！
参考文献：
[1]埃德温·戈登.论儿童音乐才能的发展基础[M].普凯元译.上海音乐出版社，1989.
[2]埃德温·戈登，温迪·瓦勒里欧等.音乐与游戏[M].Music Play，王甘，刘昊译.中国对外翻译出版公司，2004.
