时间：2022-05-15 12:38:40
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇汉字与中国文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【摘 要】作为美国现代诗歌之父，庞德在中国古典文学和汉语言的影响下，逐渐形成了一种独特的汉字情结。他不是汉学家，却完成了《华夏集》和《诗章》的翻译巨著，将汉文化传播到西方，并引起了20世纪“中国风”的盛行。两部著作让庞德在整个美国的中国文化传播过程中占据了重要的地位，他对汉字的痴迷、对中国古典文化的热爱都结晶在了这两部著作中。诗性的文字、不拘一格的诗歌风格以及诗性思维的汉字文化，这些在庞德看来都源于汉字的奇特之处——汉字是诗化的语言。
【关键词】汉字；诗性；庞德；《华夏集》；《诗章》
作为20世纪的美国诗人，庞德以意象派诗歌创作而家喻户晓，而庞德也是20世纪对中国诗最热情的诗人，同样对于汉字的痴迷造就了庞德的诗作《华夏集》和《诗章》，这两本著作也成为后世西方学者研究中国文化的必读之作。在品读这两部著作时我们可以从庞德的译作中看到他在诗歌的创作中借鉴了大量的中国汉字，不仅借鉴了汉字，更重要的是从翻译中我们深入了解到了汉字的诗性思维。
一、庞德的汉字情结
庞德的汉字情结与厄尔斯特·费诺罗萨有着密切的关系。1908年,厄尔斯特·费诺罗萨去世，他的妻子为了能将费诺罗萨的中国诗笔记出版，于是她便试图找到一个合适的诗人能将他丈夫的笔记翻译出来，这个人就是庞德。虽然庞德很早前就接触过汉字，但他真正开始认真地研究汉字是这个时候，从整理费诺罗萨笔记的过程中开始的。庞德不认识汉字，但却根据费诺罗萨笔记手稿（每首诗都有汉文，并用日语标注读音，还有义译和讲解），全身心的投入到翻译中来，于1914年出版中国诗集《华夏集》。1921年，庞德整理出版了费诺罗萨生前撰写的论文《作为诗歌媒介的中国汉字》（The Chinese Character as a Medium for Poetry）正是这篇论文引起了庞德对汉字和中国文化极大的兴趣，正是从这篇文章中他陷入了对汉字深深的痴迷中，费诺罗萨的这篇论文也让庞德得知汉字是诗化的语言,从而阐发了诗歌创作的美学原则。1917年，《诗章》首篇创作，后来庞德不断为其增添翻译作品，这部长达120篇的《诗章》是庞德的毕生之作。
在对费诺罗萨笔记的整理翻译过程中，庞德认为“一个汉字往往就是一个意象”，一个表意汉字是往往由几个不同的表意部分组成的，而这几个部分本身便是一个很好的诗歌符号。汉字在庞德眼中是一种表义图形文字，而一个表意汉字不是图像的表达，如“旦”字所呈现的正如太阳升起到地平线之上的图像，就是意念的表达；“信”字由“人”和“言”组成，表达出的意念是一个人对自己说出的话忠实。这就是“表意汉字学”，庞德自己也声明：“如果我对文学批评有任何贡献的话，那就是我介绍了表意文字体系” ①。
二、汉字诗性思维的表现
1.汉字的表象性
众所周知，文字是记录语言的视觉符号系统, 这是一切文字的根本属性,。汉字作为世界上最古老的表意文字,字形构造是它的本体,它用形象具体的形式表达抽象一般的内容。著名的文字学家唐兰对汉字的这一特质曾有过精辟的论述：“文字用它自己的形体来表达人的思想、活动、认识活动”。②汉字的六书说,即象形、指事、会意、形声、假借与转注，根据庞德的“表意汉字学”，我们就可以看出，庞德对汉语的兴趣主要在于汉字中的象形字、会意字，特别是合意型汉字, 即合体会意字。为什么庞德的汉字兴趣只局限于这两种构字形式呢？只要我们稍加分析就可以得知，象形字、会意字充满了诗性因素——意象性。在庞德眼中，一个汉字不再只是一个字，而更像是一幅画。费诺罗萨也认为：“最初的汉字是自然界中物品和动作的图形表现” ③。比如一个短句：人見馬。“人”字宛如人的形体,好似由人的双腿支撑；“見”字上方是个“目”字，就像眼睛的图像；“馬”字如四条腿正呈奔腾之状,給人留下了深刻的印象。这三个汉字组成的意象并置呈现出自然过程中的三个动态间相互顺序，给人时间上连续感和强烈的空间感，形成一种栩栩如生的图画式的意象。汉字的优点就在于，即“汉字充满动感，……，接近自然”。从汉字中，庞德发现汉字具有简洁、生动、形象、具体、意义深远的特点，而这些特点也正是对诗歌语言的基本要求，“用图达意”的汉字使得其在很大程度上具有了诗性的思维特征，就如庞德著名的“意象说”：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”④ 汉字自身具有的特殊意象性质与庞德寻找的意象的特点不谋而合，因为汉字既表达意象，又表达观念；既清晰生动，又传情达意，汉字的这些优点在庞德的诗歌翻译中表现得淋漓尽致。
例如，在《诗章》凡一百一十七章,内有汉字147个。据赵毅衡先生在《诗神远游》中的统计，“《诗章》中，我们可以看到庞德嵌入的无数汉字中，用了五次以上的汉字有十四个”。⑤庞德认为把汉字写在诗中恰当的地方,能够加强语言的艺术感染力,使读者加深理解诗句所含的哲理的意味。这种以字代义、以象表情的手法,让读者通过对对汉字的感性和理性的双重认识来更加深刻直观地理解把握艰深的儒家思想和中国文化。这样翻译成的诗歌不仅保留了汉字原本的意象性，而且使得诗歌更加具有特殊的艺术美学。在翻译《中庸》时，庞德认为“中”字是“一个动作过程，一个某物围绕旋转的轴，因此将《中庸》译为《不动摇的枢纽》（Unwobbling Pivot）,“君子而时中”就译为“The master man’s axis does not wobble ”。⑥
汉字的意象性特征也产生了庞德翻译时使用的蒙太奇手法，运用这种手法将中国诗的意象美表现的更加具体。在《华夏集》“South Folk in Cold Country”（《古风其六》）中，庞德将“惊沙乱海日”翻译为：“Surprised， Desert turmoil，Sea sun”在这个译文中我们似乎又看到了“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”的铺排意象和蒙太奇的手法的体现。在李白的《送友人》中将“青山横北郭，白水绕东城”译为“blue mountains to north of the walls, white river winding about them” ⑦原诗中的“青山”“白水”这些意象都在译文中得到了再现，汉诗的意象被保存了下来。
【关 键 词】十天干；起源；心理原型；文化心理学。
【作者简介】王 挺，华东师范大学心理与认知科学学院博士研究生，研究方向：临床心理学、文化心理学。
杨 韵，华东师范大学对外汉语学院硕士研究生，研究方向：汉语言文字学。
自古以来，对于天干文化的阐释众说纷纭，以往对天干文化的研究主要集中在文字学和中国传统文化领域。在一些文化心理学著作或论文中，对汉字的研究主要是以整个汉字系统作为对象的一种概括性研究。然而，从心理层面来对其进行解释微乎其微。
对于汉字与心理原型的关系，高岚和申荷永曾从汉字起源、汉字结构以及汉字部首三个方面，系统而全面地阐释了两者的关系[1]。其他心理学的相关论文大都把汉字单纯作为一种认知对象或实验材料来处理，没有把汉字作为一种认知结果并分析其心理学意义。本文主要从《说文解字》天干十部的基本情况作为出发点，并参考中国历代对于天干文化的解释，结合汉字的结构特点以及文化心理学等相关理论，阐释并论述了天干文化的心理原型及天干字形的原型。
一、十天干的原型意义
天干有甲至癸十个汉字，通常认为天干的原型有两层含义，一是指天干作为十个汉字时，其字形结构起源的原型（Prototype）；二是指天干文化所表现出来的集体无意识的心理原型（Archetype）。这是汉字的特有的原型特点，也只有作为表意文字的汉字才会拥有文化心理原型。
除了假借字以及转注字，每一个汉字字型的起源都有着各自的原型，而这种原型是针对认知过程的，通常是作为启发原型。正如列维·布留尔在《原始思维》一书中写道：“原始人丝毫不像我们那样来感知。同样的，如同他们所生活的社会环境与我们的不同（正因为它与我们的不同），原始人所感知的外部世界也与我们所感知的世界不同。”[2]由于每个时代都有其特定的政治文化背景，以及人类思维模式的进化历程不同，从而各个时代对天干的十个汉字会有不同的认知与理解。以往研究表明，针对字形认知和创造的原型分析都是基于历史资料，这些资料虽然经过原作者的思维过滤，但是对于天干字形原型的结论基本上仍旧属于推论。
甲至癸十个汉字在最早的文献资料中已被假借为天干，而后随着历史的推移，产生了各种文化阐释，每种理论虽都有一定的内在逻辑性和合理性，但同时也存在一些矛盾之处，这与其理论产生的时代背景有着密切关联。
从古至今，天干文化理论众说纷纭，被谈论最多的当推许慎《说文解字》中的植物生长一说。虽然我们用这个理论去完全解释天干的起源会有许多逻辑矛盾，但是也存在言之有理之处。《说文解字》是较早系统解释天干文化的字典，它不仅解释了天干十部，从某种程度上说也创造了天干文化，尽管这种创造可能是由集体无意识所主导的。荣格说：“原型是一种复杂的经历，就像降临到我们身上的命运一样，它们影响到我们大多数人的生活”[3]。所以，后人在阐释天干文化时其实仍存有祖先的一些思维。汉字是由最早的象形文字发展为现今的表意文字的，是世界上少有的古今相通的语言文字，它们不仅有以象形对象为原型的特点，而且那些会意字、指事字也反映了一种民族文化的心理特点。
二、《说文解字》天干十部基本情况
作为我国第一部按部首编排的字典《说文解字》，当中对天干释义在文化层面可能是最为系统的，若以此作为天干的起源则过于牵强。尤其是将这十个字看作人体各部分的解释，当属许慎对天干文化的再创造。
现代字典中，所有汉字都是根据拼音的首字母来排列，在查询时，或遵循音序，或遵循笔顺。在东汉时期虽有反切注音法，但这个方法并不十分规律，不像拼音那样足够严谨以自成体系，因而《说文解字》五百四十部的划分方法以及排列规律可以说都是许慎根据一些汉字的心理认知和中国的文化心理而编排的。
《说文解字》五百四十部的编排规律可以描述为：“其建首也，立一为耑。方以类聚，物以群分。同条牵属，共理条贯。杂而不越，据形系联。引而中之，以究万原。毕终于亥，知化穷冥。”[4]这里除了指出《说文解字》在单字编排上字形与字义的认知原则——“同条牵属”“据形系联” 以外，还指出了这部书在首尾布局上的一个重要特色：“立一为耑”“毕终于亥”，即通常说的“始一终亥”。既然是终于“亥”，那么天干十部和地支十二部必然是集中在一起的，完全符合“同条牵属”的规则，在天干十部中（这十部正好被编排在地支十二部之前，想必理由也是“同条牵属”），只有“巴”和“辡”是因为字型结构的原因被“据形系联”分别排列于“己”部和“辛” 部之后，说明许慎是把天干作为一个完整而独立的文化概念，又与紧随着的地支文化紧紧相关。当然这仅仅是许慎对于汉字的一种认知，但根据这些规则可以推断出《说文解字》中天干的排列位置、收字情况都包含了中国文化的心理内涵。
天干作为商代就起源的文化，在中国历史上有着十分重要的地位，为什么不是始于“甲”，相信许慎自有他的道理，不过这丝毫不影响天干文化的重要性。《说文解字》的五百四十部不仅结合了小篆本身的笔画、部件以及结构等字形认知特点，另外还融合了中国的传统文化。例如，《说文解字》“马”部收字一百一十五个，重文八个，新附字五个；“玉”部收字一百二十六个，重文十七个；“木”部收字四百二十一个，新附字十一个，这些收字特别多的部件反映出了中国传统文化的特色，正如唐兰曾写道：“汉字偏旁可以指示我们古代社会的进化。因为畜牧事业的发达，所以牛、羊、马、犬、豕等部的文字特别多。因为农业的发达，所以有草、木、禾、来等部。因为由石器时代变为铜器时代，所以有玉、石、金等部。因为思想进步，所以有言、心等部。”[5]
在文字学和中国文化领域，有很多学者以《说文解字》的某一部作为研究对象，探究文字与文化内涵。许慎的这种编撰方法使汉字文化的心理原型更为清晰，于是汉字的偏旁就能指示出一些原始思维。天干十部在《说文解字》中的相对位置，说明了这是一个独立的文化体系，但同时又与地支文化高度相关，这十个字分为十部，说明它们原来并非是一个整体，但又排列在一起，表明它们是不可分割的。后来的字典在编排部首时都是根据笔画数，现代是根据拼音首字母，完全是基于汉字的形或音，而“始一终亥”的排列方式包含了丰富的文化心理现象。
在十部之中，“甲”“丙”“丁”“庚”“壬”“癸”六部下一字未收，该字自成一部，在整本《说文解字》中，只有在“三”部和地支中的“寅”“卯”“未”“戌”和“亥”六部同样是该字自成一部的。而“乙”部收了乾、亂、尤三字；“戊”部收了成一字；“己”部收了巹、二字；“辛”部收了辠、辜、辥、辤、辭五字。天干十部，加上所收汉字一共二十一字，与那些收有上百汉字的部件相比，天干文化似乎并不重要，但许慎将这十部同条牵属，表明了其重要性。由此可以看出天干文化可能是未普及的“贵族”文化，收字如此之少只能说明这并非民俗。
一个未普及，却又十分重要的文化，那么就只可能是官方规定的文化，司马迀的《史记·殷本纪》中所记录的商代帝王们的天干名恰能证明这一点[6]。商王以天干为名，这个现象表明了天干文化的重要性及权威性，由此可以反映出人们对该文化的崇拜，虽然对于商王天干名的意义争议颇大，但这并不影响天干文化的重要性。
此外，“乙、戊、己、辛”四部所收的除了重文外的十一个汉字，都分别从属于各部。天干十部的收字情况表现了天干文化的官方性、权威性以及这种文化心理原型的崇高性，区分于那些反映中国文化心理的偏旁收字多的特点。
三、天干十部的文化假说及其原型分析
现代人对天干的认识基本停留在纪年工具以及计数功能，且大都仅限于四位，即常用的“甲乙丙丁”。然而天干的文化阐释却十分丰富，《说文解字》的自身权威性使其天干释义最具影响力，虽然不能证明天干起源，其文化价值却不容忽视。尤其是自然生长与阴阳五行理论，两者反映了当时社会的文化心理以及思想内涵。而太阳历也许是天干假借的开端，尽管有学者将其与天干起源混淆。不过这种文化现象是中国原始思维的映射。因此以上三方面是天干文化的主干，其他的阐释基本都能归属于其下。
1.自然生长和人体学说。《说文解字》中对于天干十部的说解，一直以来受到学者们颇多非议，认为它荒诞不经，充满了神学迷信色彩。其对天干十字的解释如下：甲：东方之孟，阳气萌动，从木戴孚甲之象。一日人头宜为甲，甲像人头。乙：像春草木冤曲而出，阴气尚强，其出乙乙也。乙承甲，像人颈。丙：位南方，万物成，炳然。阴气初起，阳气将亏。丙承乙，像人肩。丁：夏时万物皆丁实，象形。丁承丙，像人心。戊：中宫也，像六甲五龙相拘绞也。戊承丁，像人胁。己：中宫也，像万物辟藏诎形也。己承戊，像人腹。庚：位西方，像秋时万物庚庚有实也。庚承己，像人脐。辛：秋时万物成而孰；金刚，味辛，辛痛即泣出。辛承庚，像人股。壬：位北方也，阴极阳生，故《易》曰：“‘龙战于野’战者，接也，像人裹妊之形。壬承辛，像人胫。”癸：冬时水土平，可揆度也。像水从四方流入地中之形。癸承壬，像人足。许慎的阐释是依附于阴阳五行学说之上的，他的解释并非全部合情合理。书中“甲、乙、丁、己、庚、辛”的释义都与万物生长的形象有关，“甲”是草木顶戴种子的甲壳；“乙”是春天草木弯弯曲曲而长出地面；“丁”代表夏天万物壮实，像草木茎上有果实；“己”像万物因回避而收藏在土中的弯曲形状；“庚”像秋天万物坚硬有果实；“辛”表示万物成熟。不过“丙、戊、壬、癸”的解释不成体系，“丙”属南，南方为火为夏，所以万物长成；而“戊”的六甲五龙说则十分牵强；“壬”像人怀孕；“癸”像水从四方流入地中，与之前的万物生长一说不能融合[7]。
不过，《说文解字》中的另一种解释，将天干十部比作了人的“头、颈、肩、心、胁、腹、脐、股、胫、足”，完全利用了小篆的字形结构进行象形的解释。然而在汉字从甲骨文变化成为小篆的过程中，有些字的理据会缺失，最明显的就是“丁”这个字，它在甲骨文中就是一个框（形如“”），在铜器铭文中框则变成了实心的方块（形如“”），而小篆的“丁”被许慎看成了像人心（形如“丁”）。
许慎的阐释受到他自己的世界观的影响，他除了是一位文字学家，还是一名经学家。以董仲舒为代表的两汉经学，以儒家学说为主干，融合了阴阳五行等神学思想，而许慎对天干的释义就非常符合董仲舒提出的“天人合一”[8]论。《说文解字》在释义时一般先表明字义，再写出六书情况，但天干十字却一反常态，以阴阳五行的形式出现在一本字典里，种种迹象表明许慎是故意为之，于是自然生长和人体解剖应该不能作为天干字形结构的心理原型。
《说文解字》里天干的释义完全是民族文化心理的产物，中国自古对于自然有着特殊的崇拜之情，但又会融入主观而迷信的心理认知，每一种自然现象在中国神话中都有对应的司神，这是中华民族的文化心理，也是我们祖先的集体无意识。
其实植物生长也好，人体解剖也罢，都只是许慎借用的可观察的外在表象，阴阳五行这种糅合了中华民族文化心理的自然理论才是许慎想传递给后人的。
2.阴阳五行和四方之位。上文已经提到，《说文解字》中天干所传递的文化本质就是阴阳五行，许慎的植物生长理论也是其衍生物。五行、四方都与数字有关，这正是由于中国的数字崇拜文化心理。
“五”这个数字是具有世界性的，一手有五指，所以“五”很容易影响古人的计数方式。列维·布留尔在《原始思维》中描写了新几内亚的布吉来人的计数方法，一至五皆与手指有关：
罗马数字体系以Ⅰ、Ⅴ、Ⅹ为基础，然后进行加减，而几乎各民族的计数方式都是从手指开始的，不过至今仍保留这种原始特征的，也只有作为表意文字的汉字了[9]。
其实，古人对于“五”的崇拜远不止于计数，还有许多神秘性质，如中国的五行涵盖了宇宙万物。原始壁画都是平面的，没有透视，所以可以推断出人类最早的图像思维是两维的，自然衍生出四方之位——上下左右或前后左右。四方确立后就会相对产生中间，派生为五位。
而天干有十字，恰为五五之和，自然会与五行文化结合，设制为“十干合”原理。天干配五行（金木水火土）表示方位，东方为“甲乙”，属木；西方为“庚辛”，属金；南方是“丙丁”，属火；北方是“壬癸”，属水；中央为“戊已”，属土。中国“五”的体系是十分严谨的，十天干并非随意与之配合，因此十干合的文化心理内涵是“五”的派生。
无论是五行之说，还是四方之位，都明显是人们对天干文化的应用，这既存在一定偶然性，如对“五”和“十”的各自崇拜，而十又恰为五的两倍；同时又有着必然性，因为我们祖先有数字崇拜的文化心理，于是潜意识中就会去搭配这些数字。因此中国文化心理中的数字情结是天干文化的重要心理原型，这也符合了荣格所提出的“原型是原始经验的集结”，原型是一种先天倾向，所以天干文化的五行内涵不仅仅是人们的文化附加，更是后辈与祖先思维的印合。
3.太阳历及天置。古人认为“天有十日”，这个十日并非我们现今所理解的神话，其含义主要有两种，一是指一天中太阳的十个位置；一是指一年中的十个太阳。它也许是十月太阳历文化的衍生，也可能是其启发原型。
何新在《诸神的起源》阐释了一年十日的说法，上古可能将一年划分为十个太阳“月”，每月对应一个太阳，因而有寒来暑往的季节变化，这可能也是后羿射日的唯一合理解释[10]。虽然郭沫若先生认为射日传说反映了中国古代并无太阳崇拜，但根据天干文化的心理原型，何新的解释更符合古人思维。
对于太阳历的另一种认知，王显春在《汉字的起源》中写道：“天干的本意是十月太阳历，一年十个月。玉版历法图上表现的是四季、八节、十月太阳历。”[11]
“甲”至“癸”分别对应了太阳历中的十月、一月至九月，其中“甲”表示一年的终点和起点之间的节点，表示生死轮回的节点，太阳历十月是深冬，为一年中至寒，阴极而阳来；“乙”是龙的象形，表现辞旧迎新（舞龙）；“丙”是太阳历二月的仲春时节；“丁”是太阳历三月的春夏之交；“戊”像斧钺之形；“己”为日晷的影子，弯曲以示短，太阳历的五月中应该会有夏至，该日太阳高度角最大，白天最长，影子最短；“庚”表示万物在秋天蓬勃生长；“辛”是太阳和草木的结合，表示欣欣向荣；“壬”表示太阳历的八月秋分日是日夜平分，同样源于日晷的影子；“癸”像是两个“壬”的交叠，像是吉祥十字符号，表示人们希望能够生存发展。
对于太阳历源于彝族几乎已成为定论，学者们也确认了其与夏历《夏小正》大有深意[12]。虽然夏早于商，天干的太阳历应用可能是其文化最早的心理原型，但这并不能证明太阳历就是天干的起源。历法和干名都只能是一种文化信仰，而崇拜对象是太阳，这与“天”干的名称也相符，而夸父逐日、后羿射日等神话传说亦明确了中国文化心理的这个特点。
4.十月怀胎学说。在神话思维的作用下，十天干与十月怀胎也产生了联系。高明曾写道：“以商代甲骨卜辞来说，它是我国最早用汉字记下的文字资料，距今已有三千多年的光景，但只能说它是目前所见最早用以记录语言的文字，而不是我国最原始的文字。可以肯定，早在商代以前，中国汉字已经经历了一段相当长的发展过程。”[13]所以这又是数字上的巧合，从而产生了一种天干文化的心理原型。《淮南子·地形训》中记载：“一主日，日数十，日主人，故人十月而生。”同样，其他类似的记载都表明了十天干与十月怀胎有联系，但只是“合于天数”，仅是祖先的一种文化心理。
将“甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸”最初的十个刻符，与人的生育学、胚胎发育的过程一对照，发现天干十字恰恰吻合了怀胎十月。如“甲”就是阴阳交合；“乙”最初的符号“”，像游动在羊膜囊腔内羊水中的小生命；“丁”的符号是“ ”，四个月胎儿的眼睛尚未完善，透视可以发现胎儿的眼眶；“己”是胎儿在母体内卷腿屈身侧卧的那种形态等等。
虽然胚胎学不能作为天干的起源，但却与生育过程有很好的对应。十月怀胎与植物生长都是源于自然法则，但由于前者的原型过于神化，而且根据记载时间，明显是后人将十月而生合于天干，因而我们很少认识到天干的这种原型，不过可以将其理解为是中国文化的自然崇拜心理的一种衍生，这与植物处理系统说异曲同工。
四、天干字形结构及其原型意义
我们根据这些天干文化假说理论的内部逻辑可以推断，这可能是后人在集体无意识中所产生的文化原型，它与天干起源有关，但并非起源本身。因此，自然、太阳以及数字十都是天干的文化原型（Archetype）。因此天干十字的原型是假借而来的，与天干文化没有直接联系，这十个字的原型（Prototypes）需另做论述。
1.天干字形的原型假借。如果某个文化假说确是天干起源，而祖先在造天干时的确参考了自然法则。那么这十字的字形结构应该更为整齐，而非象形、会意混杂，所以天干字形起源的假借说相对而言最为合理。前文已经解释了《说文解字》天干十部的收字情况，十部所收汉字共二十一字，这个数据与其文化地位不相符，原因之一是这种文化的官方性、权威性，无论是作为帝王的天干名，还是十月太阳历的对应月份，都不是一般的民俗；另一个原因可能是这十个字是假借他字，如果假借较晚，则归于其本义所属之部，若是假借较早，则会自成一部，但收字较少（如“我”部）。但在《说文解字》中，这十部排列在一起，表示了这个文化的重要性，除了干支，似乎未有其他类似现象。
因此，天干的起源可能很简单，就像郭沫若先生说得那样不过是十个符号，而后这些符号慢慢渗透了中国的早期社会，影响了各种文化现象。
郭沫若基于考古学的观点是：“甲乙本为十位次数之名……十干文字至少有半数以上当创制于殷人……大抵其文其事皆出自然发生，而无丝毫神秘，及外来之痕迹。”[14]他认为：甲、乙、丙、丁四字为一系统，乃最古之象形文字，俱指鱼身之物。
“甲”，像鱼鳞甲；“乙”，像鱼肠；“丙”，像鱼尾；“丁”，像鱼眼睛；戊、己、庚、辛、壬、癸，此六字均系器物之象形，且多系武器；“戊”，像斧钺之形，盖即戚之古文；“己”，隿之缴也；“庚”，有而可摇之乐器象形，即钲；“辛”，削刀之象形，用来刮除刻画的图案或文字；“壬”，为“鑱”之初文，即石针，古人用以刺病。“癸”，像三锋矛，古兵器[15]。
根据时间顺序，殷人无论以天干为十日之专名，或为一旬之次第，都必须在掌握十进制法则之后，所以天干的起源就不可能是某个文化系统。但为何会假借这十字作为天干，郭沫若先生也没有解释，《释支干》一文中只写道：“此事请就十干文字之本身以申论之。”
此外，高亨认为，“甲”当为盔甲之甲；“乙”者，刀也，象形；“丙”疑是钫之古文[16]；“丁”即古“钉”字，甲骨文金文篆文或像钉头形，或像钉身形；“戊”即古“鈇”字，斧也；“己”是古“纪”字，象形纪事之绳；“庚”乃筛米去糠之器；“辛”与“”古为一字，古代一种刑具；“壬”乃“榺”之古文[17]；“癸”即“戣”之古文，像三锋矛[18]。
在郭沫若与高亨的理论中，只有“戊、辛、癸”字的本义是相同的，而鳞甲之“甲”与盔甲之“甲”相似，《释支干》中认为：“戎器之甲胄，皆得由鱼鳞引申。”“己”字都和绳子有关。而剩余五字的本义则大相径庭，孰是孰非，实在难以定夺。因此，虽然可以确定天干字形的起源是假借它字，但其原型究竟所为何物，实在难以定夺。
2.字形结构的原型意义。天干的起源基本能确定为假借它字（原字都为象形字，所以每一个字都有一个启发原型），因此，将天干十字字形结构的原型意义分别加以区分和阐释能够让我们更好地了解其内涵。
“甲”起初只是一个十字形，按照假借说是指四片鱼之鳞甲的接合之形，是否有框并不影响，但是随着汉字以及天干文化的发展，外面那个框被赋予了文化内涵。不过无论是鳞甲、盔甲还是甲壳，含义基本相同，因此《尔雅》之举乙丙丁，而不举甲者，说明甲义犹存，无须释及。所以“甲”的原型比较明确，就是各种甲壳。
“乙”的字形结构特征始终未变，因而解释为鱼肠或是弯曲的草木都能自圆其说。《说文解字》“乙”部收字四个，重文一个，但是当中只有“乾、尤”字的解释与乙像弯曲的草木有关，而“亂”的释义更符合高亨“乙为刀”的说法[19]。
“丙”的原型被认为是鱼尾的形状，或是像方形的锅子。原型若为鱼尾更加系统，若为锅子更为形象[20]。
“丁”无论是作为鱼枕（郭沫若认为“枕”也可能是字之讹，“丁”或为“睛”之古字），还是钉子，甲骨文以及金文中的方框或方块都是象形，然而，后来的小篆成为了象形之物的侧视图。因而，关于“目不识丁”的成语解释主要有两种，一则丁作为方框或方块是早期汉字中最简单的，故连“丁”都不识，遑论其他；一则是以《旧唐书》为出处考之，“丁”应为“个”字[21]。郭沫若则认为是“达视不能见睛”之古语。各种说法都言之有理，但“个”与“丁”的误传更有说服力，所以根据小篆字形，原型为钉子的可能性更大。
“戊”为斧钺之象形应是显而易见，在演变过程中虽然笔画变形，但该字原形特征都被保留。“戊”的字形结构一直保持着武器特征，“戈”这个部件始终存在其中，原型明确。
“己”无论作为隿之缴还是纪事之绳都保留了弯曲的特征。“己”部所收的“巹、”二字皆保留己的盘屈之义。在太阳历说中，“己”被认为是日晷的影子，弯曲以示短。不管己象形何物，弯曲的特征一直传承，原型意义可以确定。
“庚”在演变过程中多了手的部件，这是因为乐器或筛米去糠之器都需用手操作。这个增加的部件为确定原型提供了一些线索，不论象形何物，都会经由人手加工，其原型可能是这两种器物的共通之处，并不矛盾。
“辛”字的变化不大，隶变后与甲骨文字形有相通之处，然其与“”字的关系未能明确。这两部的位置在五百四十部中相去甚远，但在《说文解字》中“辛”部所收六字（其中重文三字）及其据形系联的“辡”部都与“”字的刑具意义相关。辛与的区别虽无法解释，但主要特征仍在，因此其原型可以确定为削刀之形。
“壬”无论是石针“鑱”还是“榺”[22]，各个时期的字形都能反映象形之物，这两种原型可以归为一类，都是象器物之形。
“癸”的小篆是三锋矛的造型，《说文解字》中写道籀文“癸”字从癶从矢，表示揆度之意，该释义与三锋矛的关系难以考证。许慎的解释也很混乱，揆为葵也，而前者“癸”的字形从癶从矢，后者是三锋矛，据此，我们可以把其原型确定为三锋矛。
天干十字的启发原型与各种文化假说虽没有直接联系。然而天干所假借的对象多为事物、工具，如甲、肠、尾、眼；钲、戚、戣、削。因此，这些原型所组成的系统也有其各自内涵，例如像郭沫若所说的是渔猎和金石时代分别与十进位的结合。借用事物之名以组成数字之序，也是一种崇拜自然的中国文化心理特点。
五、结语
荣格对于原型的解释是广义的，它是一种集体无意识的载体，在此基础上的汉字心理原型可以有两层含义，第一是针对汉字创造与认知，第二是针对中国的文化心理，两者之间既相互区别又相互联系。而根据历史资料，天干十字可能是假借而来并非原创，其起源与文化基本分离，但是天干的两种不同原型却都反映出了中国道法自然的文化根源。
作为表意文字，每一个汉字都有深厚的文化内涵，而且自小篆隶变后，汉字的字形可谓一脉相承，为今人研究古文字提供了颇多便捷。本文中的原型概念是针对汉字特点而言的，将汉字的认知原型与文化原型进行区分符合汉字的发生和发展特点，这种原型分析不仅能应用于天干系统，同样，若将《说文解字》五百四十部按照农业、畜牧业、工具、器官、金石等范畴分类，此分析方法同样适用。
针对天干，这种方法可以分析得出两个结论，第一，天干起源与文化分离，即以假借说为基础的文化附加说，该结论指出了许慎等人将文化与起源混淆的错误观点。第二，天干文化的原型意义（正因为文化是附加的）直接反映了中国文化心理，它所包含的中国文化也更具特色，原型也更为明确。
1.天干的起源及其文化附加。有些学者把文化假说作为天干起源，这些理论中的有些说法过于牵强、内部逻辑存在矛盾。甲至癸最早出现在甲骨文中已假借为天干，这从《说文解字》中天干十部的编排就能发现，由于甲骨文时期这十字已用作天干，所以其字形结构的原型缺乏更早的文物实证，唯一能确定的是这十字皆象形，而十字字形的启发原型尚难定论。
文化附加说是指天干的起源并非一个整体，这十字各有象形之物，没有完全关联，而后被人们假借成为一体。天干文化都是在本义上的附加，有些甚至影响了字形本身。因而根据前人对天干起源及其文化研究可以将天干的原型分为两类，即认知原型和文化原型。
通过对各种天干文化起源的分析，我们可以推断出天干的起源是假借它字，而后人的各种文化阐释都能自成体系，虽不能作为天干起源，但这些文化假说并非毫无依据，它们是祖先集体无意识的产物，反映了中国的文化心理。
2.天干文化的原型意义。天干的各种文化理论，虽说法各异，却殊途同归。阴阳五行是对数字的崇拜，植物生长与十月怀胎都顺应了发展规律，十月太阳历则是对太阳的特殊情结，这些心理原型可以归结为对自然法则的崇拜，即道法自然。
尤其是许慎的观点，五百四十部始一终亥，而“一”的释义玄之又玄：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成万物。”[23]植物生长、十月怀胎以及太阳运动都是自然界的一种循环，至于数字，《史记·律书》中：“数始于一，终于十。”十为数之极，而后九九归一，开始新的循环。从宏观上看，天干的各种文化假说都离不开自然循环，这种以自然规律为心理原型的特点是中国文化的代表。
天干的起源也许正如郭沫若所说只是十进制的符号，但古人们假借这些字总有其缘由，太阳历可能是天干文化的起源，而许慎的解释与时代背景紧密不可分。有些解释虽然是后人附加，却沿用至今，如干支纪年法，还有付丙、癸水等词。
其余的人体解剖、十月怀胎之说有着比较明显后人附加痕迹，但却言之有理。这些心理原型虽然与起源没有直接联系，但其内涵却渗透了这十个字，若单论这些汉字，它们只有自己的意义，并不能成为天干之一，所以天干的心理原型更多地是指文化层面的集体无意识。作为悠久历史的中国文化之一，天干的心理原型是中国文化心理的代表，其综合了数字、万物生长和天体运动的原型对象，体现了中国人自古以来顺应自然的文化心理特点。
注释：
[1]高 岚、申荷永：《汉字与心理原型》，载《心理科学》 2000年第23期。
[2][法]列维·布留尔：《原始思维》第34页，丁 由译，[北京]商务印书馆1985年版。
[3] Jung， C. G.：The Archetypes and the Collective Unconscious，London： RoutledgePublish Press， 1995.
[4]罗邦柱、赵世举：《古汉语知识辞典》第52页，[武汉]武汉大学出版社1988年版。
[5]唐 兰：《古文字学导论》第122-123页，[济南]齐鲁书社1981年版。
[6]商王以十天干为名号，对其意义，学术界有极大争议，现共有七种不同看法：生日说；死日说；庙主说；祭名说；祭次序说；选日说；生前政治势力分组说。
[7][18][19]高 亨：《高亨著作集林——文字形义学概论》（卷八）第200-201页，[北京]清华大学出版社2004年版。
[8]“天人合一”最早由庄子阐述，后被汉代思想家、阴阳家董仲舒发展为天人合一的哲学思想体系。许慎在释义“王”字时写道：“董仲舒曰：‘古之造文者，三画而连其中谓之王。三者，天、地、人也，而参通之者王也。’”
[9]罗马人为了表示一、二、三、四，分别伸出一、二、三、四个手指；表示五个物体就伸出一只手；表示十个物体就伸出两只手。罗马人为了记录这些数字，便在羊皮上画出Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ来代替手指；要表示一只手时，就写成“Ⅴ”形，表示大指与食指张开的形状；表示两只手时，就画成“ⅤⅤ”形，后来又写成一只手向上，一只手向下的“Ⅹ”。
[10]何 新：《诸神的起源——中国远古太阳神崇拜》第223-234页，[北京]光明日报出版社1996年版。
[11]王显春：《汉字的起源》第68-71页，[上海]学林出版社2002年版。
[12]刘尧汉（彝）、陈久金、卢央（彝）：《彝夏太阳历五千年——从彝族十月太阳历看〈夏小正〉原貌》，载《云南社会科学》1983年第1期。
[13]高 明：《中国古文字学通论》第3页，[北京]北京大学出版社1996年版。
[14][15]考古主编：《郭沫若全集》（卷一）第155-195页，[北京]科学出版社1982年版。
[16]《广韵》：“钫，镬属。”镬是锅，钫是方形，平底，有架，炊于其下。
[17]《说文解字》：“榺，机持经者。从木朕声。”
[20]《尔雅·释鱼》曰：“鱼枕谓之丁，鱼肠谓之乙，鱼尾谓之丙。”
[21]《旧唐书·张弘靖传》：“今天下无事，汝辈挽得两石力弓，不如识一丁字。”
一、中国古代文学课是留学生汉语言专业培养目标的要求
我们应该重视汉语言本科专业的本科教育的根本性质。汉语言专业是高等教育的一部分，承担着对人的全面发展的教育的责任。所以，汉语言本科专业教育与我们的汉语国际教育还有一些区别，即它更应该具有大学本科教育的系统性以及育人性。崔永华老师在其论文中非常有见地地提出了留学生汉语言本科专业的美育教育和德育教育，这一点是非常难能可贵的。文章认清了留学生汉语言本科教育与单纯的汉语国际教育即汉语教学的区别。对留学生进行美育和德育教育是我国大学教育的要求，而中国古代文学中优秀的文学篇目可以给学生这样一种熏陶和培养。“在古代文学中学习中国语言之美，学习中国文人忧国忧民，淡泊致远的精神操守，这对学生的人生观、价值观以及触及中国文化的灵魂方面有着不可比拟的作用。”
二、对比国外高校的中文专业看中国古代文学课的重要性
在国内大学中文系的汉语言文学专业教学体系中，中国古代文学课或者中国古代文学史课程是一门专业必修课，是中文专业的重中之重。该课程一般有两学年的教学任务量，由此可见，中国古代文学课程在中文专业中的重要性是毋庸置疑的。那么国外大学的情况又是如何呢? 在欧洲，开展汉学研究较早的大学里，教授很重视对中国古典文献的研究，甚至很重视培养学生对古文原典的解读学习。在近邻韩国，中国文学课在很多高校的中国语系都占有一定的地位。韩国大学里开设中文本科专业的学校现在超过了一百所，各大学的专业名称不尽相同，有的称作中国语言文化专业，有的称作中国语专业，还有的是在中文系下面设立不同的专业方向，比如中国通商、中国语言文化等。这里谈的主要是中国语言文化方向的中文专业的情况。笔者 2012 年曾在韩国庆南大学中国学部讲授一年汉语，了解了庆南大学中国语言文化专业的课程设置。在大二和大三两个学年中，学部为中国语言文化专业的学生分别开设了中国古诗选读、中国古代散文、中国古代小说和中国古代文论四门课程，学时与其他专业基础课等同，均为每周 3学时。通过对这四门课程的学习，中国语言文化专业的学生比较系统分项地学习了中国古代文学的知识，阅读了经典的原典，同时对中国文学的特质以及主要的文学类型的发展有了大致的了解。学生们学习的文本是繁体汉字，这样可以一边学习古代文学一边实现认知繁体汉字的目的，这对于中国语言文化专业的学生来说是很有必要的。韩国的其他高校也很重视古代文学课程。韩国学者文大一在其文章中列举对比了首尔大学和成均馆大学的中文课程。其中首尔大学在一年级开设中国古典文学探索，二年级开设中国历代诗歌讲读，三年级开设中国文学史课程，文学类课程占总课程的 47%。成均馆大学二年级开设中国文学史，三年级开设中国名诗鉴赏、中国小说概论、中国诗曲的理解等课程，文学类课程占总课程的 26%。有的学校在专业学习的初级阶段概括介绍中国的文学概况，随着学生汉语学习的不断深入，在三四年级开设文学、诗歌等文献阅读课程，此阶段倡导学生阅读中国文学原著，切身感受中国文学的魅力。朱锦岚老师提到韩国加图立国立大学自 20 世纪 80 年代末，取消了毕业论文，代之以 5 门课的毕业考试，而这 5 门课中，有 3 门是必选课，包括中国文学史、古代汉语和现代汉语。2007 年毕业考由 5 门减少为 3门，即中国语、汉字和中国文学史。可见，在对中文专业毕业生的学科知识要求方面，中国文学史的内容绝对不可缺少，是在课程体系中占有很大比重的专业课程。同时外国留学生学习汉语言专业与中国学生学习外语语言文学专业相类似，都是以学习母语以外的其他语种的语言文化为基准的四年制本科学习。从国内外语专业的名称来看，我们的外语专业的名称都是语言与文学并重，如: 英语语言文学、日语语言文学、俄语语言文学等，专业的名称就体现出了学习的内容，即要学习该门语种的语言也要学习用该语种成就的文学。例如英语语言文学专业的专业课程就一定要开设英国文学选读、美国文学选读或英美文学史这类课程。学生们通过对这类课程的学习，可以学习到经典英语作品，真正掌握该语言在文学方面的体现和运用，进一步增强其对语言的领悟。因此，外国留学生的汉语言专业中，中国古代文学课程具有十分重要的意义。
三、中国古代文学是留学生探寻中国文化内核的一把金钥匙
语言是工具，是载体，文学以语言为工具，展现丰富的人性以及一个民族的精神面貌。中国古代文学就是中国传统文化精髓的一种映现。它对提升人的精神世界，增加人的文化底蕴有重要意义。“皮之不存，毛将焉附”? 失去文化精华土壤的语言是苍白的，也是没有深度的。季羡林老先生曾写道: “离开了内容，离开了语言的内涵，根本谈不上什么语言。不涉及一个国家的历史、文化、社会风习等等，语言是学不好的。这是学习语言的基本原理。凡是学习外国语言者，都必须把语言学习和文化学习结合起来。”中国文化的内核追求平和、含蓄、中庸，中国文人高洁的品性，忧国忧民的情怀，谦逊重义的处事准则都体现在古代文学作品中，这些承载着中国宝贵文化的文字都传承着中国文化的血脉。“文学语句中包含着汉语本身的文化内涵及中国人的审美心理。中国古代文学以生动具体的方式体现着中国文化的基本精神及中华民族的价值观念。”古代文学作品中深深地蕴含着中国的精神和中国的脊梁。外国学生学习中国文化，一方面体现在中国的饮食文化、民俗文化、建筑文化等方方面面，更多更重要的是体现在中国的哲学思想和文学精髓中。中国古代文学课就是这样一门让学生体会文化精髓的课程，它承担了审美鉴赏与性情熏陶的美育任务。黄爱华老师认为“古代文学课是为了培养学生们讲授、阐释、鉴赏和分析中国古代文学作品的能力，进而借助文学这一载体传播中华优秀民族文化的专业基础课，它是通过对语言艺术的审美鉴赏进而吸收和理解中国文化，在传授文化知识之外，通过文学作品的内容辐射出中华优良传统的精神内核，通过作家的人格魅力和作品的艺术感染力集德育、智育、美育等多重功能于一身，具有独特价值的课程。透过语言的外衣深入到一个民族的精神，这才是文化重要性所在。”诚哉斯言! 通过朗读并学习陶渊明的田园诗歌可以让学生在平淡醇美的自然风光中见诗人心情的恬静，淡泊名利，在率真的白描中透显深远的精神境界，让学生体会中国文人的精神情怀; 在白居易的现实主义诗歌中与诗人一同体会平民百姓的艰难生活，从而也培养学生对劳苦大众的深切的同情心和情操;在易安词作中领悟含蓄蕴藉，词的委婉曲折并留有无限想象，好似中国水墨画般悠长。这些都是属于中国的文化经典，是中国文化的骄傲。
四、从中国古代文学的世界性意义
看中国古代文学课的重要性耶鲁大学东亚语文系孙康宜教授说: “以前，在比较文学系，不管是斯坦福，还是耶鲁，选择的经典不是柏拉图就是莎士比亚，现在则中国文学也成了主要课程之一。”［6］这可以说明，中国文学正在突破障碍，进入更多研究者的研究范畴，中国文学从民族的变成了世界的。中国文学的研究应该站得更高更广。文学在本质上是“人学”，人们对这个世界的感知，人们的喜怒哀乐通过文字的这种方式表达出来，记载着个体的情感波动，对生命对事物的认识。每个民族虽然语言文字不同，但是人心体验这个世界的感情是相通的，因此各个民族用文字承载的感知体验都是整个人类情感体验的一部分。文学，体现了各民族的人性特征与感知的特点，也正是这种不同，显示着本民族的卓然不群。中国古代文学作品中就非常完整地呈现出我们的祖先对这个世界的认知特征。我们应充分认识中国古代文学在当今世界中的价值。就目前世界汉流来看，国外汉学研究专家的关注点在于中国传统文化，语言是他们研究这一核心的敲门砖。而且，即使是以语言为主攻方向的国外中文系，课程设置中，中国古代文学占有非常重要的地位。欧洲许多高校的汉文专业非常注重对中国古典文献的阅读，汉文专业的学生虽然人数不是很多，但是质量很高，有较好的汉语语言及文学功底。虽然我们的汉语国际教育事业提升学生数量是一项很重要的任务，但是也应注重对学生培养的“质”。从世界的角度看，中国古代文学成就辉煌，特色鲜明，是中国古代文化的重要组成部分，也是整个人类文化的重要组成部分。中国古代的“文学遗产”不仅是中华民族的文学遗产，也是全世界共同的文学遗产，中国古代文学理应与整个中国古代文化一道，得到进一步的推介，成为整个人类充分共享的文化遗产，为人类追求心灵的丰富提供精神资源。当今中国古代文学已经能进入世界文学的主流，世界范围内开始关注中国古代文学，在这样的大环境下，我们应该充分认识到中国古代文学的特殊意义和重要的地位，它就是世界文化宝库中的璀璨的明珠，我们应该在汉语国际教育大体系中给古代文学以更多的重视，投入更多的力量，在教材出版以及辅助读物方面应大力扶植这类的图书。而不应当让这颗明珠淹没在如火如荼的汉语国际教学的浪潮中。我们在中国本土更应该给学习汉语言专业的外国学生以优秀的课程资源，让他们在中国本土更好地学习中国古代文学。
作者：杨鹤澜 单位：东北大学国际交流学院
［关键词］ 西方现代主义； 东方文化； 文学批评； 东西交融
一、“现代主义与东方文化”的关系
在某种程度上，西方现代主义可以说是东西方文化交流达到一定程度后结出的艺术硕果。作为“对西方艺术乃至对整个西方文化某些传统的有意和彻底的决裂”［1］167 ,西方现代主义作品频频出现描写东方物品和人物、表现东方诗学和宗教、借鉴东方艺术形式和技巧的现象，说明导致现代主义与传统“决裂”的思想不仅源于马克思、弗洛伊德、尼采、弗雷泽等西方思想家对自身文明的反思和质疑，也源于传入欧美诸国的东方物品和典籍所带来的直观启示和思想冲击。王尔德笔下的“庄子”、庞德诗歌中的“观世音”、普鲁斯特小说中的“中国瓷器”、T.S.艾略特诗作中的印度佛教“箴言”和“中国花瓶”、威廉・卡洛斯・威廉斯诗歌中的“五绝七律”形式、乔伊斯小说中的“汉字书写”模式、弗吉尼亚・伍尔夫创作中的“观物取象”实践、本雅明思想中的“犹太教卡巴拉传统”、苏珊・桑塔格美学观念中的“静默”、雷克思罗斯诗歌中的“禅意”、玛丽安・摩尔诗歌中的“中国绘画”之道……所有这一切都昭示了西方现代主义作家对东方文化的自觉意识、主动汲取和积极融合。
西方现代主义作品对东方文化的表现主要有两种方式。其一，瓷器、丝绸、帷幔、水墨画、茶叶、扇子、家具等富有东方情调的物品或简笔勾勒的东方人物随处出现在作品之中，有意无意地描写想象中的东方意象和东方形象，营造出浪漫虚幻的意境或意犹未尽的神秘氛围；其二，基于创作者对中国哲学、文化、社会制度、艺术形式的了解，作品的整体构思自觉透射出东方思想，通过形式技巧、叙述视角、人物风格、主题意境等多个创作层面，或隐或显地表现出基于东西方艺术交融之上的全新创意。这两种表现方式的差异主要源于对东方文化的观察视角的不同。前者立足于对东方物质文化的直观感知，其作品侧重以意象方式隐喻对东方文化的想象，比如马塞尔・普鲁斯特的《追忆逝水年华》；后者根植于对东方精神文化的内在领悟，其作品从多个方面表现中西文化的创造性相融，比如庞德的诗歌。当然，两种表现形式的界线并非十分清晰，很多时候它们是模糊的、共存的。
西方现代主义对东方文化的表现得益于“东学西渐”的进程。以“中学西渐”为例，几千年中华物质文化和精神文化的西渐催生并促进了西方现代主义的形成和发展。
一方面，自秦汉开始，中国的陶鼎、陶鬲、青铜剑、丝绸、服饰、瓷器、茶叶等物质文化产品通过商品贸易和文化交往活动传入世界其他国家。在17、18世纪荷兰东印度公司(VOC)的全球贸易活动的推动下，中国的瓷器、绘画等文化产品开始大量进入欧洲市场。中国物品不再是欧洲皇宫贵族手中的珍稀宝物，更多的欧洲市民有机会欣赏、珍藏、模仿中国艺术。那时正是欧洲现代美学形成的前期阶段，在中国文化成为欧洲人生活的一部分的氛围中，中国瓷器、绘画直观呈现的生命理念、思维方式和艺术手法激发了欧洲人的想象力，荷兰乃至整个欧美的艺术开始吸收中国意象和思维，而这种新的艺术形式在19世纪末20世纪初得到了欧美艺术界的广泛认同，于是便有了西方现代主义作品中东方意象不断出现的现象。
另一方面，自元代开始，随着海陆交通逐渐便利，元朝上都开始聚集来自阿拉伯、俄罗斯、英国、法国、德国等世界各地的使节、商人、旅游者和传教士，有学识的欧洲人撰写了在华游记，从政治、社会、人文、地理、贸易、风俗等诸多方面向本国民众介绍中国文化思想。16世纪之后，大量欧洲耶稣会会士往来于中西之间，在向中国传播基督教思想的同时，自觉不自觉地向欧洲介绍中国文化。他们不仅撰写介绍和研究中国文化的书籍，而且翻译重要的中国典籍。就像利玛窦、金尼阁、柏应理、冯秉正等传教士所翻译的四书五经、《通鉴纲目》等以各种方式影响了伏尔泰、孟德斯鸠、狄德罗等西方哲学家一样，理雅各、翟理斯、阿瑟・韦利、欧内斯特・费诺洛萨、劳伦斯・宾扬等传教士和汉学家所著的有关中国的书籍和所翻译的中国经典深深影响了奥斯卡・王尔德、埃兹拉・庞德、威廉・卡洛斯・威廉斯、詹姆斯・乔伊斯、玛丽安・摩尔等西方现代主义作家。他们从中国文化中获得了深刻感悟，要么借中国思想之剑表达自己对西方弊病或缺失的批判(比如王尔德)，要么借中国艺术之形全面创新西方艺术(比如庞德、威廉斯)。总之，在经历漫长的中西文化交往后，西方现代主义作品中出现了一种融中西文化为一体的创作倾向。
二、“现代主义与东方文化”的研究进展
然而，在整个20世纪的西方现代主义研究中，“现代主义与东方文化”之间的关系较少引起欧美学术界的关注。学者们对现代主义的内在研究主要集中在性质、术语、背景、思潮、作家、作品以及欧美国别研究等议题上［2］,外在研究则集中在现代主义与哲学、现代主义与文化经济、现代主义与文化政治、现代主义与性别、现代主义与视觉艺术、现代主义与电影等跨学科审视上［3］。西方批评界对西方现代主义的核心共识基本锁定在艾布拉姆斯在《文学术语汇编》中对该术语所作的界定，即西方现代主义思想和形式上的剧变源于尼采、马克思、弗洛伊德等西方思想家对支撑西方社会结构、宗教、道德、自我的传统理念的确定性的质疑［1］167-168。也就是说，19世纪末20世纪上半叶现代主义者们的全球性开放视野和胸怀并没有获得20世纪西方批评家的关注，西方现代主义研究大都限定在西方主流研究方法和理论视野之中。
直到20世纪八九十年代，西方批评界开始有学者自觉研究东方文化与西方现代主义的关系，不仅翔实论证了“西方现代主义的形成和发展曾受到东方文化的影响”的事实，而且在反思萨义德的东方主义理论的基础上开启了东西方研究的新视角。美国新奥尔良大学钱兆明的专著《东方主义与现代主义》(1995)是研究初期最具影响力的著作，他在序言中将自己的研究与萨义德的东方主义理论作了比较，揭示了“现代主义与东方文化”研究的基本特性：
对萨义德而言，东方特指穆斯林的东方。对我而言，东方指称远东，特别是指中国。如果说直到19世纪初期，东方“只确切指称印度和圣经之地”(萨义德)，那么到20世纪初期，东方则指称中国和日本。的确，对重要现代主义者叶芝、庞德、艾略特、威廉斯、斯蒂文斯和摩尔而言，他们的文学模板的丰富源泉来自远东而不是近东。因此，研究远东对现代主义的影响无疑具有更为重要的意义。对萨义德而言，“东方主义是一种文化和政治事实……”。因此他的研究涵盖了多维度的复杂体系。对我而言，它只是一种文学研究。我所理解的文学东方主义不是一个抽象的术语，而是指具体的中国诗人――屈原、陶潜、李白、王维和白居易……现代主义作家庞德、威廉斯通过费诺洛萨、翟理斯和阿瑟・韦利与中国伟大诗人进行了对话。对萨义德而言，“东方几乎是欧洲人的杜撰”，是西方用以界定自身的重要他者文化……然而考虑到庞德和威廉斯对中国的热诚，我认为这一思维模式是有局限的。首先，庞德与威廉斯并不相信西方文化至上。其次，东方之所以吸引两位诗人是因为东方带给他们的是亲和力而非差异性……在本研究中，中国和日本不是被视为西方的陪衬，而是现代主义者实现自身的确切例证。［4］1-2
这段话阐明了“现代主义与东方文化”研究的三个主要特性：第一，研究范畴上，重点揭示中国、日本等远东文化(特别是中国文化)对西方现代主义的影响。第二，研究焦点上，重在文学研究而不是作政治文化论辩，聚焦于远东文化中具体的诗人、作品、技巧对西方现代派个体作家的影响及影响途径。第三，研究立场上，重在揭示“现代主义与东方文化”之间借助西方传教士、汉学家的书籍而展开的文学对话，以及该对话在创作中的表现。
如果说萨义德的东方主义理论旨在以东方人的目光反观西方文化，对西方的帝国主义、种族主义和殖民主义进行宏观的文化政治批判，那么，“现代主义与东方文化”研究通过揭示真实的东西方文化交流在西方现代主义作品中的微观表现，旨在对西方现代主义的创新作出新的阐释。前者从社会、历史、政治、种族等多维视角出发，揭示西方对东方的话语建构性，以及这种建构性背后的文化霸权机制和所导致的问题、困境；后者以东西文化实际交往的史料为证，阐明东西方文化之间的亲和力，重在论证并揭示东西方对话的积极作用。从某种角度上说，后者是对前者的一种推进，昭示着东西方研究从问题走向对话的发展趋势。
这一时期，西方批评界的“现代主义与东方文化”研究充分体现了聚焦远东、探讨创作影响和文学对话的三大特性。除了钱兆明的《东方主义与现代主义》翔实论证屈原、王维、道家思想对庞德的影响和李白、白居易以及传统的汉诗技巧对威廉斯的影响外［4］，其他有影响力的专著在此前后陆续出版。威廉・贝维斯的《冬天的心境：华莱士・斯蒂文斯、禅定与文学》(1988)，探讨了佛教对现代主义作家斯蒂文斯的影响［5］。钱兆明的《现代主义与中国美术》(2003)以英美博物馆的展品和文献证明庞德、华莱士・斯蒂文斯、玛丽安・摩尔等西方现代派作家接触东方文化始于中国古字画、青铜器、瓷器等，他们在文学创新中借鉴了中国美学思想与创作技巧［6］。帕特里夏・劳伦斯的《丽莉・布里斯科的中国眼睛：布鲁姆斯伯里文化圈、现代主义与中国》(2003)探讨了英国“布鲁姆斯伯里文化圈”与中国“新月派”之间的影响关系和文学对话［7］。钱兆明的《庞德的中国朋友》(2008)以翔实文献证明庞德一生所结识的大量中国教育家、哲学家、汉学家、诗人朋友曾参与他涉及中国文化的诗歌创作［8］。在萨比娜・斯尔克等人主编的《美国诗人与诗学中的东方和东方主义》(2009)中，15位西方学者研究了19至20世纪美国诗歌和诗学中的中国、印度、犹太等东方文化元素和思想［9］。另外还包括罗伯特・克恩的《东方主义、现代主义和美国诗歌》(1996)［10］、玛丽・佩特森・屈德尔的《庞德的儒家翻译》(1997)［11］、辛西娅・斯坦梅的《玛丽安・摩尔与中国》(1999)［12］和钱兆明的《庞德与中国》(2003)［13］等。用具体的史料进行翔实的论证是这些专著的基本特点，东方文化曾对西方现代主义的形成和发展产生影响的事实得到了扎实的论定。
同一时期，随着论著的出版，专题性的国际学术研讨会相继召开。“现代主义与东方文化国际学术研讨会”分别在美国耶鲁大学(1996)和英国剑桥大学(2004)召开，引发国际学术界对本专题的广泛关注。耶鲁研讨会宣读的论文论题包括：日本翻译者费诺洛萨对中国诗歌的翻译、美国诗人斯蒂文斯与中国艺术、英国诗人叶芝与日本戏剧、英国现代主义作家斯特恩与中国、英国诗人庞德与中国等。参会的学者约三十余位，来自美国耶鲁大学、德国贝鲁斯大学等。剑桥研讨会宣读的论文论题包括：伯格森与老子、研究、美国诗人庞德与Paul Fang、梅兰芳在美国、徐志摩和萧乾与朱利安・贝尔、鲁迅与西方现代主义文学、西方人眼中的中国形象等。参会的教授和学者约五十余位，来自美国斯坦福大学、美国纽约城市大学、中国香港大学、英国剑桥大学等。在这两次研讨会上，远东文化(特别是中国文化)对西方现代主义的影响以及东西方文学的对话是学者们关注的焦点。
在中国批评界，比较文学领域最先开展中西文学对比和“中国形象”研究。20世纪八九十年代，曾出现以主题形式比较为主要特征的中外文学对比研究。以伍尔夫研究为例，伍尔夫与萧红、伍尔夫与张爱玲、伍尔夫与丁玲等平行比较曾得到探讨，但研究的力度和影响力较弱［14］88-89。伴随着萨义德的东方主义和后殖民主义理论的盛行，多元文化、文化对话、文化形象等议题引发人们的关注比如“文化对话与文化误读”国际学术研讨会(1995)在北京大学召开，随后出版的会议论文集《文化传递与文学形象》(乐黛云、张辉主编，北京大学出版社1999年版)中发表了三十余位中外学者的文章，探讨“文化相对主义与多元文化”、“文化对话与文化误读”、“文学形象与文学翻译”、“后现代与文化身份”等议题。，欧洲的“形象学”理论被翻译引进［15］。这一切推动了外国文学作品中的“中国形象”研究，它依循萨义德的东方主义理论以及法国理论家莫哈和巴柔的形象学理论，重点探讨西方视野中的中国形象的想象性和建构性比如周宁的《永远的乌托邦――西方的中国形象》(湖北教育出版社2000年版)着重探讨几千年来西方的“中国形象”不是天堂就是地狱的虚构性，指出“中国形象”只是映照西方价值观的一面镜子。另有八卷本“外国作家与中国文化”丛书，葛桂录、钱林森、卫茂平、汪介之等分别出版了英、法、德、俄国作家与中国文化等方面的专著。，尝试从文学作品直接描绘或间接涉及中国的片段中推导出西方对中国的“总体认识”［15］17，154。所发表的论文或笼统阐发美、英、法等国别文学中的中国形象，或细致剖析谭恩美、汤婷婷等海外华裔作家作品中的中国形象，或探讨赛珍珠的作品，也探讨西方传教士利玛窦、平托等人的游记中的中国形象，对西方作家的探讨则更多关注他们对中国的“想象”，对毛姆、索尔・贝娄、杰克・伦敦、笛福等都有涉及。这些研究为“现代主义与东方文化”的展开奠定了基础。
自觉的“现代主义与东方文化”研究可追溯到1999年在北京外国语大学召开的“第18届庞德国际学术研讨会”，会议的主题是“庞德与东方”。来自美国、加拿大、日本、韩国、德国、瑞士、英国、意大利、丹麦等国的63位国际学者和17位中国学者研讨了“庞德对中国文化的解读”、“中国古诗词对庞德的影响”、“庞德与孔子”、“庞德与日本”等议题［16］127。
2009年，“首届中国现代主义与东方文化学术研讨会”在浙江大学召开，开启了本专题在中国境内的第一次大规模研讨。来自中国、美国等28所高校的近80位专家学者研讨了“美国现代派诗人与中国”、“庞德与中国诗歌”、“卡夫卡与中国”、“伍尔夫与中国”、 “艾略特与佛教”、“贝克特与中国音乐”等议题，涉及文学、文化、哲学、宗教、音乐、美术等多个领域［17］47。
2010年，“第三届现代主义与东方文化国际学术研讨会”在浙江大学召开。作为耶鲁大学和剑桥大学研讨会的延续，本次学术会议在国际范围内进一步推进了本专题研究。来自美国、英国、德国、加拿大、意大利、日本、韩国、中国等12个东西方国家90余所高校的130余名专家学者参加了研讨会。议题包括：西方现代主义作家与东方、文化交融中的东方与西方、东西方作品对比研究、西方作品中的中国和印度、西方现代主义与日本、西方现代主义的东方式阅读、美国诗歌中的佛教和儒教等，涉及文学、音乐、美术、哲学、建筑、宗教、诗学等多个领域参见彭发胜《“现代主义与东方文化国际学术研讨会”综述》，载《外国文学评论》2010年第3期，第237-239页。［Peng Fasheng，″A Review of International Conference of ′Modernism and the Orient′，″Foreign Literature Review，No.3(2010)，pp.237-239.］2010年国际研讨会上国际学者的英文版论文将发表于钱兆明主编的Modernism and the Orient， 新奥尔良大学出版社即将出版。2009年国内研讨会和2010年国际研讨会上的中文版论文将发表于高奋主编的《现代主义与东方文化》，浙江大学出版社即将出版。。
在上述几次会议上，中外学者宣读了多篇高质量的学术论文，部分于Modernism/Modernity、《外国文学》等国际国内重要学术期刊上。在保持原有特点的基础上，当前研究在方法、意识、重心和境界上得到拓展，值得总结和分析。
三、“现代主义与东方文化”的当前研究特征及未来趋势
在全球化语境下，中西学术界越来越关注东方文化在现代思想体系中的作用欧美学者已经广泛意识到以往研究中的欧洲中心论倾向，日益重视在研究中涵盖东方文化和东方文学，比如“全球化语境下的文学与文学史”等项目的设立与投入便是极好的例证。参见宋达《当代北欧学界重构世界文学图景中的现代东方文学》，载《外国文学评论》2011年第4期，第223-227页。［Song Da，″Contemporary Nordic Academic Reconstruction of Oriental Literature in the Realm of World Literature，″ Foreign Literature Review，No.4(2011)，pp.223-227.］，具有二十年学术积淀的“现代主义与东方文化”研究日益获得中西学者的广泛关注。当前研究在方法和思想上表现出值得关注的特征，预示了未来的研究趋势。
其一，在研究方法上，学者们更注重从东学西渐的历史背景入手，对西方现代主义作品中的东方元素进行全面而充分的文化研究，文学解读的广度和深度大大提高。
比如，加拿大不列颠哥伦比亚大学纳达尔的论文《现代主义书页：乔伊斯与汉字书写的图形设计》在“东学西渐”这一悠久而广阔的历史背景中，揭示了现代主义小说家詹姆斯・乔伊斯的小说页面与汉字印刷视觉形式相似的缘由。论文详尽论证了乔伊斯了解中国的多种途径：乔伊斯所接受的耶稣会教育体系与中国古典教育体系相似，他曾阅读传教士的中国游记，他所处的西方流行文化充满中国的建筑、陶瓷、书画、丝绸等，他所居的城市对东方文化充满迷恋和兴趣。论文追溯了几代欧洲人对汉字表意性的兴趣和研究及其对乔伊斯的影响。立足于这一开阔的文化交融平台，论文最终论证并阐明汉字独特的印制方式和视觉效果帮助乔伊斯确立了他的文本观和图像式页面［18］。美国西北大学克里斯汀・弗洛拉教授的论文《普鲁斯特的中国》，以普鲁斯特笔下的人物临终前凝视着17世纪荷兰画家维梅尔的著名画作这一场景为解读对象，层层剖析，揭示了普鲁斯特心目中的中国的重要价值。论文指出，这一场景折射出17世纪荷兰东印度公司曾将大量中国瓷器和画作运往荷兰的历史，以及中国艺术曾对维梅尔等画家乃至对欧洲现代美学产生影响的事实。透过这一场景，论文不仅揭示东西方文化艺术的联结是在世界贸易的基础上产生的，而且证明20世纪西方现代主义作家在追寻新的历史感时曾对17世纪以来欧美文艺作品中的中国元素给予了特别关注。论文通过这一场景昭示了东西方文化杂糅、同化、创造性改写与本土化的交往和接纳过程C.Froula，″Prousts China，″ Modernism/Modernity,No.2(2012)，该文即将发表。。
上述两篇论文的研究对象都很细微，前者解读《尤利西斯》中页面设计的内涵，后者探讨普鲁斯特《追忆似水年华》中某个场景的意蕴。然而它们所做的文化研究较为透彻，因而结论深刻。前者追溯了16世纪欧洲耶稣会会士进入中国之后，中国文化西渐融入欧洲人的生活和思想的历史进程，从教育、书籍、文化、生活、文字、印刷术等多个层面揭示乔伊斯小说页面的东西文化交融特性及其深层历史内涵；后者首先追溯17世纪荷兰东印度公司全球化贸易带给欧洲的东方文化冲击，接着又从20世纪的西方对17世纪西方艺术中的中国元素的认同和接纳出发，回溯东方文化被西方本土化的文化交融过程和思想催生过程。基于东学西渐的文化史平台，两篇论文透视文学形式与场景，不仅还原了东西文化思想交往和融合的全过程，而且揭示了西方现代主义文学的产生过程和内在本质。
当前，中国外国文学研究界正在积极呼唤“文化转向”［19］，欧美现代主义研究则日益重视对东方文化的解读在西方现代主义作家作品研究中，越来越多的著作开始涵盖对作家作品的东方文化解读。比如在Ira B.Nadel的Ezra Pound in Context(Cambridge： Cambridge University Press,2010)中出现从东方、孔子视角切入的研究。 ,在这一发展态势下，对西方现代主义作品的东方文化解读将会获得进一步的推进。
其二，在研究意识上，学者们注重揭示现代主义诗学思想背后的东西文化交融特性，阐明东西思想碰撞正是催生新诗学的途径。
比如香港城市大学的张隆溪在《选择性亲和力?――王尔德读庄子》一文中，透过奥斯卡・王尔德对翟理斯所翻译的《庄子》的解读，剖析王尔德批评论文中诸多关于庄子的评述的真实用意，不仅阐明了王尔德的文化批判思想乃英国乌托邦思想与中国庄子思想的结合的事实，而且指出王尔德意在用庄子的思想批判自己那个时代的英国中产阶级价值观和现代政治体制［20］。中国人民大学郭军的论文《本雅明的“两面神”精神之价值与意义》揭示了本雅明思想范式的“两面神”特性，即犹太教卡巴拉传统与的结合，阐明本雅明思想的东西文化交融特性。浙江大学高奋的论文《中西诗学观照下的伍尔夫“现实观”》探讨了弗吉尼亚・伍尔夫的“现实观”融主体精神与客观实在物为一体的本质，阐明其内质与中国传统诗学的“感物说”和“观物取象”相通［21］。云南师范大学郝桂莲的论文《禅话“静默”》从禅宗视角解读了苏珊・桑塔格的“静默”思想的内涵，剖析了桑塔格静默思想的禅宗意味 郭军和郝桂莲的论文均将发表于高奋主编的《现代主义与东方文化》，浙江大学出版社即将出版。。
这些论文将研究聚焦于揭示西方现代诗学的东西兼容背景，采用整体观照研究方法，自觉认识到研究对象的复杂性和动态性，在研究过程中坚持从感到悟的兼容和洞见，而不是用理性去判断、取舍或规约，因而能够揭示出思想产生过程中的中西对话互动特性。“在物质主义、规约主义、本质主义和基础主义都受到严重的批评”［22］36 的当代研究取向中，这一基于感知的综合研究意识将日益成为更多学者的自觉意识。
其三，在研究重心上，学者们重点关注现代主义作品在形式、技巧、主题上东西兼容的重构特性。
比如，钱兆明在《威廉斯的诗体探索与他的中国情结》中探讨了美国现代派诗人威廉・卡洛斯・威廉斯在新诗体探索过程中对李白、白居易的五绝和七律的借鉴，用大量文献论证了中国古体诗与威廉斯“立体短诗”之间的渊源关系［23］。中国人民大学孙宏的论文《论庞德对中国诗歌的误读与重构》指出，庞德在汉诗英译的过程中不拘泥于词句与语法，而是力求传达中国诗歌的神韵，其译作是对中国古典作品的重构［24］。北京外国语大学张剑的论文《艾略特与印度：〈荒原〉和〈四个四重奏〉中的佛教、印度教思想》指出，在艾略特的《荒原》中，基督教、佛教、希腊神话、东方生殖崇拜、渔王神话等多种思想融合在一起，构成其诗歌隐喻；在艾略特的后期诗作中，则更多地用佛教和印度教阐释基督教的教义［25］。
上述论文的共性在于揭示现代派创作中东西兼容的重构特性。不论是对威廉斯“立体短诗”的形式探源，还是为庞德的创造性翻译正名，抑或对艾略特诗歌中多元思想融合特性的揭示，这些论文不仅揭示了文学创作的东西方对话特性，而且揭示了创造性重构对文学作品形神兼备的意义和价值。略有欠缺的是，目前对现代主义作品的研究主要集中在庞德、艾略特等重要作家作品上，更多作家作品的创意需要去关注和揭示，这也正是本专题研究的未来发展趋势。
其四，在研究境界上，学者们对东方意象和思想的解读表现出现代主义作品超越欧洲中心主义和人类中心主义的心境。
比如，牛津大学罗纳德・布什的论文《20世纪西方与中国的同化：美国诗人庞德〈比萨诗章〉中的“观音”想象》着重探讨了庞德《比萨诗章》中“观世音”意象的内涵。论文追踪庞德的观世音意象的最初来源(即汉学家宾扬和费诺洛萨的著作)，剖析庞德未发表的战时意大利手稿将观世音与圣母玛利亚合一的意蕴，解读庞德《比萨诗章》的手稿笔记中观世音的“柳枝”的“治愈力”内涵，最终阐明庞德的观世音象征着“上天的慈悲情怀和自然的治愈能力”［26］。北京第二外国语学院刘燕的论文《渴慕、猎奇与同情：〈尤利西斯〉中的中国形象》用形象学研究理论分析乔伊斯作品中的中国形象，指出主人公布卢姆对中国的浓厚兴趣与奇异想象、同情和渴慕，体现他超越欧洲中心主义，倡导和平主义与世界主义的全球视野和普世情怀［27］。
上述论文的共性在于揭示西方现代派作品的超越意境。无论是揭示庞德的“观世音”融基督教与佛教为一体，还是阐明乔伊斯作品中中国形象的正面定位，均说明批评家已充分感应并认同现代主义作品超越二元对立的心境，体现中西批评界旨在实现东西方融合及人与自然融合的积极取向。
关键词：当代中国；书法创作；文化自觉；全球化；基本问题；本体性和延伸性；传统性和现代性；精英性与大众性；法度性与自由性
中图分类号：J29 文献标识码：A
书法是汉“文字”的书写艺术，是人们对以“文字”为审美对象的书写艺术的称谓，是将汉“文字”符号按照一定的法度表现出来，抒发作者情感的艺术。文字是人类用来记录语言的符号系统，是文明社会产生的标志。中国汉文字起源于纹理与形象，古代把独体字叫做“文”，把合体字叫做“字”，现在联合起来叫做“文字”。汉字独特的象形性和表意性是衍生书法现象的根本原因。书法的“书”本义是书写，引申为书籍、著作、知识、学问等；本文的书法是指毛笔或软笔书写的方法，是指汉字书写的规范和法则。这里的 “法” 既指字法、笔法、墨法等技法，也指书法艺术及其创作必须遵循的艺术规律。
文字是文化的主要载体，文字也是书法的主要载体，以书写文字为主的书法自然担负着记录思想、交流信息、传承文明的功能。同时，在人类漫长的历史长河中，汉字书法不断嬗变，形成了自身独特的艺术魅力。到当代，尤其在全球化语境下，书法在发展过程中遭遇了新的问题和困惑，本文结合书法的基本特征，就以下四个方面谈一些想法，希望对问题的解决有所帮助。
一、本体性和延伸性
书法的本体功能是书写。它是信息传递的载体，通过汉字书写来传递信息，记载事件，传播知识；同时书以载道，它所表现的内容，从简单的成语、词句，到诗词歌赋以及楹联、散文传记、游记、经典文献等等，无不充满思想文化的气息，传达着天地自然、、政治图式、民族心理等内容，它是中华民族文化思想最凝练的物化形态。
书法的延伸性是指书法的规则以及由此演变而形成的书法的艺术性和书法的美。它是在“书”的本体性基础上产生的艺术功能。一部《兰亭序》，在语文教材中是讲它的本体性，讲它的叙事方法，文章结构，传达的文化与社会意义；而在书法著作中，就是讲它的艺术性，讲它的笔法技巧，讲它的艺术神韵，这就是书法的延伸性，它给人带来精神和文化的愉悦，带来美的享受。可以这么说，由于书法的本体性，使它成为中国文化艺术永恒的基础；由于它的延伸性，使中国的文字和文化增添了更多的艺术形式，这是中国书法魅力的根源。
二、传统性和现代性
这是当代中国书法的根本性矛盾和冲突所在，主要集中在传统与现代的关系，也即继承与创新问题上。传统性就是中国书法的传统本质和传统标准。从中国儒家文化、中国哲学的视角来看，其本质特征是形而上主导，以精神、理念、价值观等为主导，推崇天人合一，强调师法自然。从艺术标准看，传统书法追求格调高雅，讲究天然韵成。从工具材料来看，书法是毛笔或软笔与书写材料如宣纸或帛类和墨的绝妙组合。
现代性是从西方引进的概念，现代性在当下中国书法界更多地被指向书法创新。20世纪末，以计算机技术为基础的互联网极大地改变了书法在中国当下的存在形式，使“数字化生存”成为书法在当代的独特风景。在互联网上，人们几乎可以找到任何他们想寻找到的书法资源。电子计算机等现代科技手段的出现，为中国书法走出国门，走向大众创造了条件，但同时也带来了许多问题，书法不再需要毛笔，不再讲究情趣和格调，可以大量复制，这样的书法势必成为没有文化灵魂的“快餐文化”，只追求效率和效益。效率就是讲速度，效益就是讲利益，这样的速度和效益是靠科技和市场来支撑和推进的，因此是典型的形而下主导。
中国书法需要创新，创新才能有新的发展，但创新不是放弃汉字，不是丢掉书法赖以存在的根本。创新也不能丢掉中国文化这个根。创新是在传统基础上的变革和变化，是一种有根的现代性。中国书法的形而上价值在西方现代性带来的迷茫和困惑面前让我们看到了希望，它有助于解决西方世界技术理性以及市场化经济带来的冲突和矛盾。
三、精英性与大众性
传统书法无论从书法艺术的本体角度还是从书法艺术的延伸角度，都属于精英文化，因为古代文化主要在少数文化人之间进行交流，书法更是局限于部分文人士大夫之间的交流和赏析，是中国文人士大夫修身养性的一种手段。当下的中国进入了大众文化的时代，面临着以大众文化传媒为主体的传播环境，世俗化和时尚化的文化赏悦需求。与过去相比，互联网时代的书法艺术已经产生了巨大变化：书法图像快速、大量地在电子媒介领域传播，使大众接触书法的机会大大增加，书法也褪去了旧有的神圣光环，书法技法不再那么神秘。在大众狂欢的文化背景下，失去了传统文化神髓支撑的当代中国书法正逐渐失去深度，走向平面化。
精英文化走向大众文化，这是历史的必然，也是时代的要求。书法要传承中华文明和中国艺术，就应当具有大众性，无大众性就不可能具有有高度的精英性，问题是如何在大众性的背景下保持书法艺术的精英性，也即是保持书法家、书法艺术的高品位，独特的艺术风格，而不是遍地皆“书法家”，皆快速大量生产的“艺术品”。这是大众性对精英性的挑战，也是精英性必须回应的问题。大众性应该是在审美基础上的普及，是在掌握书法诗性与人文精神本质的同时提高书法的实用性和观赏性。目前在推进书法大众化的过程中迫切需要解决为什么要学书法，怎样学书法、怎样欣赏书法的问题。全球化时代，大众化能满足人们的装饰心理、趋雅心理，而纯艺术化将使中国书法更接近其作为艺术的本质，更能体现书法艺术的独特魅力。
四、法度性与自由性
书法书法，无法度则不成书法。这个法，是指字法、笔法、墨法等技法，也指书法创作必须遵循的艺术规律。当前书法无“法”现象特别严重，主要表现在两个方面：一是书写的无“法”。一些平庸的书者，书法功力薄弱，笔墨技巧低下，但是随便写，批量生产，盲目制造，人为炒作，特别是在引进西方艺术的同时把一些与中国书法格格不入的风格引入，甚至把一些丑的东西当成美的东西引入加以推广，实际上已经突破了艺术的本质是美的底线。二是市场的无“法”。这个“无法”更多是指造假、售假、拍假者的无法无天，不守法度，严重影响了书画市场的健康有序发展。
书法的自由性从古至今都是书法发展创新的基础和前提。书法史上讲“书法无法”或“法无定法”，是讲书法技巧的活用，实际上就是讲书法的自由性自主性。学书时要知“法”，不知法则无以学；下笔时要忘“法”，不忘法则无以书。这是书法艺术的一种高境界，是一种心手合一、物我两忘的境界。一方面，固守老的规范就不可能有新的艺术风格，也不可能出现新的艺术流派，就没有中国书法的新生和发展，但另一方面，任何东西都必须有“度”的规制，离开了“度”，自由的书法就不再成为书法。
中国书法不仅是一门艺术，更是中国文化自觉和自信的重要表征。汉字奠定了中国书法的民族性根基，决定了中国书法与西方艺术的区别。在全球化时代，中国书法一方面要与时俱进，与世界文化交汇交融，寻找与互联网、高科技手段的有机结合，另一方面应该向世界展示东方汉字的毛笔书写文化的独特魅力，促进中国书法逐渐为世界所接受，成为人类共享的审美实践与经验。在当前，推进中华书法的大发展大繁荣，需要构建当代中国书法艺术的基本准则，规范中国书法市场的基本道德，推进中国书法的自觉发展，以使书法艺术在传承中华文明、建设文化强国中发挥更大的作用。
参考文献：
[1]刘熙载.艺概[M].华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.
论文摘要:中国古代文学作为中国传统文化中极具特色、极具代表性的部分,在对外汉语教学中的作用日益显着。如何介绍这部分中国文化的精髓,本着什么样的指导思想教学,如何创新教学的手段是本文研究的目的。
中国古代文学史是依据国家汉语国际推广领导小组办公室有关留学生汉语言专业需要而设置的课程。一般在留学生本科四年级讲授。“古代文学史”是中国传统文化的重要组成部分之一,留学生学习这门课程的重要性也就不言而喻。如何介绍这部分中国文化的精髓,本着什么样的指导思想教学,如何创新教学的手段是本文研究的目的。
一、明确中国古代文学史与外国留学生汉语言专业人才培养目标体系
我国现行的外国留学生汉语言专业培养目标要求学生掌握汉语言技能课程、汉语言理论课程、中国人文知识课程、经济管理课程。汉语言技能课程包括综合汉语、汉语口语、汉语阅读、汉语听力、汉语写作、汉语翻译、商务汉语等;汉语言理论课程包括语言学概论、现代汉语、古代汉语、汉字与文化、汉语语法精讲、现代修辞学引论等;中国人文知识课程包括中国概况、中国现当代文学、中国古代文学、中国文化概论、中国简史、跨文化交流导论等;经济管理课程包括进出口贸易实务、市场营销学、国际贸易等。通过讲授这些课程力求优化留学生的知识结构,以适应现代社会的需要。其中,中国古代文学课主要讲授中国古代文学知识,要求学生大致了解中国古代文学的发展概况,熟悉中国古代文学的重要样式、源流变化,以及有代表性的重要作家。要求学生了解、熟悉一定数量的中国古代文学作品,并对古代作品的艺术表现特点有初步认识。在内容安排上以时代先后为序,将中国古代文学分为诗歌(词曲)、散文和小说三大类,突出重要作家作品的介绍,力求突出重点,让学生形象而具体地掌握中国古代文学的基本知识。这门课程能使外国留学生较多地了解中国优秀的文学遗产,提高对中国古代文学的阅读能力,属于提高留学生整体汉语水平的课程,为留学生进一步学习其他文化课程奠定基础。语言是文化的载体,在进行汉语教授的同时,传播中国优秀的传统文化,让留学生在学习汉语的同时,潜移默化地接受中国传统文化观念,切实提高学生素质,是对外汉语教学的根本目的。
二、在对外汉语教学中利用现代多媒体技术来表现中国古代文学
对外汉语教学中教授中国古代文学非常具有特殊性——外国留学生对中国古代文学知之甚少,或者根本就是一窍不通,想要把精深而悠久的中国古典文化向他们展现开来,得到共鸣,非常困难。所以,当代对外汉语教学应借助现代教育技术的理念,使用多媒体技术向外国学生教授中国古代文学,是切实的选择。
多媒体技术能拓展课堂,丰富教学内容,激发学生的学习乐趣和热情。因此,在进行教学活动的时候,应当尽可能地利用现代多媒体技术来表现中国传统文化。教师应注意搜集和整理有关素材,向学生传播。比如周杰伦的《发如雪》、《台》,林俊杰的《江南》等意境古典、唱词含蓄优美的佳作、香港艺人黄沾创作的许多古韵词曲运用得炉火纯青的影视歌曲,教师还可以自己动手创作一些中国古代文学课件。
但是,推行教学手段的改革,充分利用多媒体技术表现中国古代文学应注意适度原则。不能将多媒体的“白板”变成扩大的“黑板”,不能将古代文学课变成影视赏析课。多媒体技术手段只是教学的手段之一,不是教学的目的。一定不能俗用滥用、喧宾夺主。在影视作品的使用中,要注意改编的问题,教师要以文本为主体,处理好原着和改编的关系,切忌以改编代替原着,混淆视听。
三、在古代文学的教学中突出现代思想,体现当代意义
国内对外汉语教学界对古代文学课的定位多是服务于语言的研究,认为对外汉语教学的目标在于培养留学生的言语技能和言语交际技能,古代文学课是为学习语言而设置的课型,将古代文学课边缘化、弱势化和冷漠化。其实,留学生对中国古代文学非常感兴趣。国外中文系的课程设置中,中国古代文学占有非常重要的地位。以汉城大学为例,29个课目中与古文相关的课目就有11个。
古代文学课是为了培养学生们讲授、阐释、鉴赏和分析中国古代文学作品的能力,进而借助文学这一载体传播中华优秀民族文化的专业基础课,它是通过对语言艺术的审美鉴赏进而吸收和理解中国文化,在传授文化知识之外,通过文学作品的内容辐射出中华优良传统的精神内核,通过作家的人格魅力和作品的艺术感染力集德育、智育、美育等多重功能于一身,具有独特价值的课程。对留学生的古代文学教学正是出于这个目的。对教师来说,更重要的任务是如何突出现代思想,体现当代意义,将古代文学课程的讲授真正应用于当代留学生的生活。如何用当代意识去激活古代文学,将“死”的文本还原为活生生的生活,是古代文学教学所面临的问题,也是 激发学生学习兴趣的首要问题。
四、切实处理好文学史与作品选的比重问题
古代文学课程的教学内容由文学发展史与作品选两大部分组成。如何在教学过程中很好地衔接文学史与作品选的内容,如何具体分配它们在课堂教学中的时间比例,怎样更合理地采用与各自的内容相适应的教学方法是教学的重中之重。不能只讲作品,不讲文学史,也不能只侧重文学史。目前此方面教材很少,笔者建议选择中国人民大学对外语言文化学院主持编写的“对外汉语教学· 中国文化系列”教材。该教材收录了从先秦至明清的文学作品二百多篇,涉及到散文、小说、诗歌、赋等多种体裁。每篇作品后面都有详尽的注释,以便于留学生理解。书中还对每个时代的文学发展情况进行了概述。该书适合中级以上汉语水平的外国留学生学习或自读,也是普通高校大学生学习中国古代文学的重要参考资料。
总之,中国古代文学教学是一项非常复杂、具有很大难度的工作,它要求教师不仅具有扎实的专业知识和灵活的现代意识,同时还必须具备高度的责任感与使命感,必须熟练地掌握现代教育技术,只有这样,才能将对外古代文学课传授好。
参考文献:
[1]涂文晖.论对外汉语高级阶段古代文学教学的特殊性[J].华侨大学学报(哲学社会科学版),2002,(4).
[2]杨冬梅,訾希坤.对外汉语专业古代文学课的教学研究[J].齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版),2009,(5).
2014年金秋，97岁的国学大师饶宗颐先生荣获“全球华人国学奖终身成就奖”。
组委会在给饶宗颐先生的颁奖词中称，“他出身书香名门，自学而成一代宗师。其茹古涵今之学，上及夏商，下至明清，经史子集，诗词歌赋，书画金石，无一不精；其贯通中西之学，则甲骨敦煌，梵文巴利，希腊楔形，楚汉简帛无一不晓。人谓‘业精六学，才备九能，已臻化境’……”
饶宗颐先生是中华文化的一座高峰。他的学术成就为海内外同知共仰，他的治学精神更值得永世传承。
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饶宗颐先生曾以“辛苦待舂锄”来评价他的学术生涯，谦虚地把自己比作文化田园里的农耕夫。
他虽然出身富裕之家，却丝毫未染纨绔子弟的浮夸气，在父亲遗留下来的庞大财产与大批书籍之间，毅然选择了专志于学。
3岁读杜甫《春夜喜雨》和周敦颐的《爱莲说》；6岁开始练书法、学国画；9岁已能阅读《通鉴纲目》等古籍；10岁便能诵《史记》篇什，历阅佛典经史和古代诗词曲赋；16岁已经出口成诗……
饶宗颐先生就是这样，怀着对中华文化的敬重和热爱，青灯黄卷，皓首穷经。
他的治学领域包括甲骨学、简帛学、经学、礼乐、宗教学、历史学、中外关系史、敦煌学、潮州学、目录学、艺术学、文学、诗词学、楚辞学14个门类。在时间跨度上，从史前上古到明清；规模格局之宏大，在近百年学术史上都屈指可数。
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饶宗颐先生说：在治学上我主张用“忍”的工夫，忍是要靠耐力去支持，能够忍受一切困难，才能作持久战。没有“安忍”，便不能“精进”，没有“澄心”，便不能凝神向学。有些人问我如何去做学问，何以对治学能坚韧不拔？我谨以上述数句作为回答。
饶宗颐先生的学问自成体系，不仅求精、求大、求正，而且长于开风气、出奇兵，在许多陌生的领域开荒播种，在许多新鲜的材料中着人先鞭。
他率先编著词学目录、楚辞书录；率先研究楚辞新资料《唐勒赋》；率先把印度河谷图形文字介绍到中国；率先编著《殷代贞卜人物通考》……
他首次辑《全明词》；首次研究敦煌白画；首次提出六祖出生地（新州）；首次将《图》的年代推到东汉；首次利用日本石刻证明中日书法交流源自唐代；首次提出“楚文化”“吴越文化”作为学科名；首次提出“海上丝绸之路”之概念……
他是研究《日书》之第一人；研究敦煌本《老子想尔注》之第一人；利用《太清金液神丹经》讲南海地理之第一人；利用中国文献补缅甸史之第一人；讲词与画关系之第一人；讲中国艺术史上墨竹刻石之第一人；讲《太平经》与《说文解字》关系之第一人……
饶宗颐先生在学术研究上的开拓成果，已成为当今国际汉学界的一个奇观和宝库。
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饶宗颐先生通晓英、法、德、日等多国语言文字。其中梵文、古巴比伦楔形文字，在其本国亦少有人精通，而饶宗颐先生是一个学方块字的中国人，却能通乎异国“天书”。
他游学四海，先后到日本、法国、德国、印度等地研究讲学，足迹所至，五洲历其四。
1962年，因饶宗颐先生在甲骨学方面的杰出贡献，法国法兰西学院授予他“儒莲奖”。这个奖项在汉学界非常有名，被称为“国际汉学界的诺贝尔奖”。
1963年，饶宗颐先生受印度班达伽东方研究所之聘，考察印度南北，归途游锡兰、缅甸、泰国、柬埔寨，寻幽搜秘，有诗集《佛国集》记其游踪。
1968年，饶宗颐先生被新加坡大学聘为首位中文系讲座教授兼系主任，历时5年。期间他曾到美国耶鲁大学、台湾中央研究院历史语言研究所讲学。
饶宗颐先生的文化世界具有自信、自足、圆融、和谐的特点。在他看来，东方与西方没有鸿沟，古代与现代没有裂罅。在21世纪的“东学西渐”史中，他是开风气的宗师，学术界称他为“国际瞩目的汉学泰斗”、“整个亚洲文化的骄傲”。
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1973年中秋，饶宗颐先生举家离开新加坡返回香港，被香港中文大学聘为中文系教授兼系主任。
饶宗颐先生退休后并未离开教席，继续在香港大学、香港中文大学和澳门东亚大学担任荣誉教职，并培养研究生。即使是在古稀之年，他仍在诸多领域中不断地开拓创新，孜孜不倦。其学术活动更加恣肆，所涉各个领域更加挥洒自如。
1990年，年过70的饶宗颐先生出版了《中印文化关系史论集――悉昙学绪论》、《词学秘笈之一――李卫公望江南》及《敦煌琵琶谱》3部著作。尤其是最后一部，汇集了他自1987年以后所作的《敦煌琵琶谱与舞谱之关系》等10篇重要论文，是他在敦煌学研究上的又一里程碑式的成就。
1991年，饶宗颐先生又出版了中国文学史论集《文辙》，收入了他研究楚辞、战国文学、汉赋、文心雕龙及唐诗、宋词的论文共60篇。
饶宗颐先生还特别关注汉字发展的历史，《符号・初文与字母――汉字树》是其代表性的研究成果之一。书中利用考古发现的陶符和图形文，融会民族学的若干数据，从多角度追溯汉字演化的轨迹，提出了具有原创性的字母出自古陶文的“字母学假说”，成为比较古文字学一个极其重要的命题。
饶宗颐先生为了甲骨文研究的便利，早年做了很多基础性的工作，晚年又主持编撰了《甲骨文通检》。该书是一部大型的甲骨文分类索引，他于每册均撰有长篇的“前言”，阐述与各分册相关的甲骨学问题，每类几乎都有新的发现和研究心得。
在敦煌学研究领域，饶宗颐先生也有许多独专成果，除研究敦煌道教文献的开创之作《老子想尔注校笺》与填补了敦煌画研究中重视壁画、绢画而忽略遗书纸画缺陷的《敦煌白画》等外，尚有研究敦煌曲子词和敦煌乐谱的先驱之作《敦煌曲》与《敦煌琵琶谱读记》；研究敦煌写卷书法最为完整系统的著作《敦煌书法丛刊》等。
饶宗颐先生还以自己渊博的国学知识，对于国内出土的各种文献材料进行释读，且总能有所创见。他根据三星堆的出土文物和相关历史记载，撰写了《西南文化创世纪：殷代龙蜀部族地理三星堆、金沙文化》一书，将“人方”释为“夷方”，定位在现今陕西及西南一带，大大地超出以往研究的地理范围，这不但极大地扩大了殷商时代的版图，而且对于西南地区的开发年代和文明程度也有极其重要的研究价值。
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饶宗颐先生毕生“舂锄”不言休，成就了中国文化史的一个奇迹。
他的主要学术论著已整理结集成14卷20大册，于2009年9月以《饶宗颐二十世纪学术文集》为名，由中国人民大学出版社正式出版。该文集几乎涵盖国学研究的所有领域，是20世纪国学研究的一座丰碑。
关键词：书法；艺术；平面设计；渗透现象
一 何为传统书法艺术
中国的书法是一种独具特色的艺术门类，它即是表达观念的符号，又是表情达意的形态。它起源于汉字，象形则是它最基本、最重要的特征，它与绘画一样是以客观物象为依据生发出来的，因而中国书法与中国传统绘画有着一种血脉相通的关联。书法是一种表现性艺术，书法家可以通过其作品将个人的生活感受、学识、修养、个性及情趣爱好等展现出来，即“字如其人”或“书为心画”；同时，书法还是一种实用性艺术，常被用于题辞、牌匾。传统书法艺术作为我国土生土长的艺术形式，它不仅表现中国文化内韵，还传达中国文化精神。书法艺术以汉字为载体历史悠久是中国传统艺术的核心。它集中表现了文字的内涵和形式，是一种集诗词文赋,笔墨情趣为一体的综合艺术，还是更倾向于表现主观精神的艺术。数千年的悠久历史，使中国书法自甲骨文与金文开始，经过一系列演变，形成篆书、隶书、行书、楷书、草书等不同体式；出现了王羲之、怀素、欧阳询、颜真卿、柳公权、王献之、黄庭坚等众多杰出的书法家，形成不同流派，并在不同朝代各领，将中国书法艺术发展至炉火纯青的艺术高度。
二 现代平面设计及其设计元素
平面设计是指具有艺术性和专业性，以“视觉”作为沟通和表现的方式。透过多种方式来创造和结合符号、图片和文字，借此作出用来传达想法或讯息的视觉表现。平面设计的概念在国际范围内基本上有一个统一的认识,即“在平面空间中的设计活动,其涉及的内容主要是二维空间中各个元素的设计和这些元素的组合设计,其中包括字体设计、版式设计与编排、插图及图片的运用,而所有这些内容的核心在于传达信息,而它的表现方式则是以现代印刷技术达到的。”平面设计的主要设计元素为文字、图形及色彩。文字起着装饰美化和传达信息的作用。在很多平面设计作品中，都是以“字”为主要设计形式。文字不仅可以表达作者的思想概念而且也兼具有视觉识别符号的特征，它不仅可以表达概念，同时也通过视觉的方式传递信息。对于现代平面设计而言文字是不可分割的一部分，字体的美感，文字的编排，对版面的视觉传达效果有着直接影响。平面设计的灵魂是创新，即是在不同的作品中有新意。书法是具有艺术美的书写形式，通过笔墨的浓淡，粗细、刚柔、顿挫、焦湿的变化，带有强烈个性情感的笔墨变化无疑给平面设计作品增添了艺术性和灵动的生命力，加深了作品的文化内涵。
图形是平面设计的另一个组成元素，而大多的象形文字则为现代设计提供了可汲取的营养，文字即图形，图形即文字。没有理想的图形，平面设计就显得苍白无力，图形成为设计的生命。而以画面空间作为“场”来捕捉图形，使自由的空间意识展现出来，自由地构成主体，是艺术家们得以展现其才华之所在，这样可以最大限度地发挥设计者的潜能，体现艺术家的个性和创造意识。远在史前的半山——马厂文化彩陶器物上的大圆圈纹与网格纹等组合构成的装饰图案中，其自成单元或累累相连的纹样母题，可算得上图形设计的最原始、最朴素的场意识的表现，是新石器时代先民为表达其“雷为天鼓”的观念而对图形作了一番想象和设计。
色彩作为平面设计元素之一，对平面设计中起着迅速诉诸感觉的作用。它与公众的生理和心理反应密切相关，公众对作品的第一印象是通过色彩而得到的。因此，色彩在平面设计上有着特殊的诉求力。
三 书法艺术与现代平面设计的关系
书法艺术与平面设计同属于视觉艺术，两者之间存在着很多共通之处。现代平面设计作为视觉传达艺术的主要组成部分,经历了从工业社会到信息社会的转变。直到上世纪80年代,现代意义上的平面设计才在中国大陆悄然兴起。在观念、功能、语意和表现形式上中国的现代平面设计都深受西方艺术风格的影响。随着经济的发展,社会的进步, 在上个世纪90年代中国平面设计的市场需求变得越来越大。但是我们必须看到在这繁荣局面下存在的问题,不少设计师生搬硬套地借用外国的设计形式,一味追求外国模式而漠视本土的丰富文化和设计资源。因此我们看到看到大量的互相抄袭,形式雷同的设计。作为中国现代设计更应注重本土文化，使中华民族元素素融入到现代设计中。书法作为中国传统艺术元素，可发掘更多的艺术表现层面，增强作品的民族特色，展现独特的中国文化，在吸收国外平面设计作品的精华中不断进步。
四 书法元素在平面设计中的渗透现象
在现代平面设计中，无论包装，书籍，海报，广告或环境设计都会发现书法元素的痕迹。例如，书籍的封面设计，特别是传统文化的书或仿古书籍往往由书法家书写标题，并加以美化，使其造型非常优雅，内涵丰富。很多的包装设计也采用书法字体作为主要的设计元素。一些现代艺术家和设计师，也不断地从中国书法中汲取营养，他们的作品都渗透着中国书法艺术的精髓。设计师若能立足于传统文化结合现代传达理念来设计,其作品就能带有本民族的独特理念及独立的文化魅力。现代设计可以借鉴书法的飞白效果，创造出具有现代气势的动感图形。在这种视觉张力的引导下,平面传达的效果极为显著。融合着书法元素的设计作品在视觉上也极具质感,传达出一种拙扑的意韵。香港设计家靳埭强先生的作品多以汉字书法作为视觉元素，它往往运用水墨效果,创造出独具中国风格的设计作品。如“香港十三人画展海报”、“第四届亚洲艺术节海报”、 “香港艺术在洛山矶展海报”、“中国银行标志”等。从靳埭强的艺术作品中,我们能够感受到强烈的中华文化气息,这也是他艺术设计成功之所在。目前有很多西方人喜欢也喜欢采用中国的书法艺术,他们不断地从中国书法中汲取营养,使其艺术作品中无不渗透着中国书法艺术的精髓。中国艺术设计大师韩美林先生的作品中也时常会看到中国书法元素的痕迹，中国国际航空公司的标志、中国申奥会徽等，无不流淌着中国书法艺术的原动力。2008年的奥运会的35个体育图标，灵感来源于书法中的大篆，它将我国传统书法和现代图形设计紧密结合，篆书来源于甲骨文，可以称为中华文明的“远古足音”，将中国延续了3000年的象形文字辅以运动的现代感，这种造型意趣体现了中国迎接奥运的现实精神和悠久的历史文化传统。而竹简汉字笔体书写的“Beijing2008”更渗透了书法艺术的博大精深。中国书法艺术就是这样，从古至今都在启发着、丰富着中国的艺术与设计，我们可以任意从任何一件艺术与设计作品中，感受到、体味到中国书法艺术的魅力所在。
书法艺术与现代设计艺术的结合为中国现代设计提供了一个独特的民族风格和时代特征，使中国的设计师将更专注于中国传统文化的挖掘，吸取书法艺术形式的营养，表现出独具中国特色的设计风格和形式，并在全球设计市场占有一席之地。我们的邻国日本对汉字与书法艺术的研究和利用的较早，主要从汉字与书法的形式美的角度找到可用图形的设计元素。近年来，一些西方国家已经开始学习中国文化和书法艺术，这充分展现了文明的魅力和书法艺术在世界平面设计领域的深远影响。
参考文献：
［1］刘墨《书法与其他艺术》，辽宁美术出版社，2002年1月第1版
［2］王受之《世界现代平面设计史》,中青社2002北京第一版
［3］欧阳中石《书法教程》北京:高等教育出版社，1994
一、对外汉语教学中的孝文化研究现状
“孝”作为人类共同的感情，各个国家对孝都有一定的理解，但是孝作为中国文化中浓墨重彩的一笔，其历史的厚重度、理论的系统性和其烙入骨髓的深刻性都是其他文化所无法比拟的。在对外汉语教学中，文化的碰撞往往令教师措手不及，如何正确地阐释中华文化并为外国人所理解和接受，是每一个对外汉语教师应当深思熟虑的。当前孝文化在对外汉语教学中的研究还为数不多，而且大部分也是在文化因素的教学中有所提及。陈逸飞在其硕士论文《对外汉语教学中汉字“孝”的教学设计》中为“孝”从汉字到文化的教学做了系统的设计。叶剑华的硕士论文《中华传统文化核心范畴“孝”的语义分析及文化阐释》通过对“孝”字义项的分析来阐释每个义项包含的文化蕴意。
韩笑在研究对外汉语教材中文化因素的选择时指出“我们的教材中应致力于宣传一种吸收中西方文化精髓的推崇个性自由和平等的人格,追求平等积极进取的新的孝文化观。”刘冬冬在其硕士论文《针对中级外国学生的<论语>思想文化教材编写设计》中提及儒家“孝”思想的教学中应注重中西对比，其对《论语》的教学编排对“孝”的教学有一定的借鉴意义。王艳丽研究了朝鲜汉语教科书《训世评话》中孝文化的素材并探源其在中国典籍中的出处，分析了《训世评话》语言与文化相结合的编排特点，对于我们文化教材编著有很大启示。
二、对外汉语教学中的孝文化研究成就
对外汉语教学研究已对中华传统文化表现了极大的关注，有的学者甚至提出了文化主体论，这体现了对外汉语教学中的文化自觉。孝道作为中华传统文化的重要思想，在对外汉语文化因素的研究中已初露端倪，有待于进一步研究拓展。
三、对外汉语教学中的孝文化研究不足
对外汉语中的孝文化研究还十分欠缺，尤其是针对性的研究几乎是空白，大部分的研究只是在文化因素中有所提及。因此孝文化传播存在以下不足：（1）理论性不足。理论是实践的基础和指导，缺乏理论会导致实践的无目的性和无计划性。对外汉语孝道缺乏理论研究，传播的原则、内容筛选、途径构建等皆缺少论述。（2）系统性不足。构建系统的传播模式和课堂教学范式是目前孝文化传播亟待解决的问题。（3）实践性不足。对外汉语教学本身是实践性极强的学科，孝道的教学如何正确合理地开展，需要研究者针对课堂教学实际制定可行的计划。现有的研究也未能注重中外的差异，没有从跨文化交际的角度对孝道传播做出合理的具体的扬弃和编排。（4）方法较单一。当前研究的方法单一，大多局限于文献研究法等常见方法，未来研究需要进一步丰富研究方法，如采用跨学科研究法等方法，从而扩展研究视野，丰富研究成果。
四、对外汉语教学中的孝文化研究展望
以孝文化为载体，以历史发展为脉络，以文献研究法、历史分析法、跨学科研究法、比较研究法等方法为手段，以文化学、历史学、传播学、伦理学、教育学、心理学等学科为理论基础，坚持历史与逻辑相一致、理论与实践相统一、理想与现实相参照的原则，从中西孝文化对比和跨文化交际的角度，在广泛借鉴国内外相关研究成果的基础上，考查当前对外汉语教学中孝文化传播的现状，发现其存在的问题以及可能出现的问题，并构建孝文化的传播模式，从而使孝文化作为中国传统文化的重要内容为传统文化弘扬于海外以及对外汉语教学的发展做出贡献，理应是未来对外汉语教学中孝文化研究的重要方向之一。这一方向的研究至少具有以下5方面重要价值：其一，对于中西孝文化的发生学比较，有助于厘清中西孝文化的原生性差异；其二，对于中西孝文化的核心内涵比较，有助于在世界视野中透视中国孝文化的独特品质；其三，对于孝文化在对外汉语教学中传播现状的分析，有助于明晰对外汉语教学中孝文化传播的当下方位及未来走向；其四，对于孝文化在对外汉语教学中传播策略的研究，有助于对外汉语教学中孝文化传播的具体实践和理论构建；其五，系统研究对外汉语教学中的孝文化传播问题，有助于中华文化的推广和中国形象的塑造。
作者：李莹莹 单位：曲阜师范大学文学院
时下，“8”已成为绝大多数国人公认的吉祥数字，无论是手机、车牌号还是门牌、座位号，都希望选择带有“8”的数字，并且越多越好，什么滚筒“8”，什么豹子“8”，五花八门，而且还有甚者掏高价买这些数字序列号。无可厚非，人们只是想渴望一种吉祥。实际上，按照我国汉字的构造和发展演变来看，追根溯源，我国的吉祥数字应该是“3”，而不是“8”，古人造“八”与现代人渴望的美好想法正好相反。虽然，在没引进阿拉伯数字之前，我国汉字表示“3”与“8”是写成“三”与“八”，但也是表示计数的，且读音也没变。而“8”为什么越来越被人们青睐，人们都有着一种发财梦，把“8”与“发”联系起来。这个联系源于广东话，粤语把“8”读成“发”。经济特区的效应也让这个本为表示序号的“8”成为国人渴望发迹的吉祥数字。笔者想从训诂学角度谈一谈“八”与“三”的本义与引申义，从中国传统文化基础上澄清其含义，为目前广大同胞在如何使用“八”与“三”的过程中给予佐证。
所谓训诂就是对古代文献中的各种语言现象进行解释，其方法依据汉字特点有形训、声训、义训等。我从形训角度来为中国传统吉祥数字为何是“三”而不是“八”找点依据。
一、解说“八”
这要从“公”与“私”说起。《说文解字》：“厶（si），姦衺（邪）也；公，平分也，从八从厶，八犹背也；八，别也；以物与人谓之八，象分别相背之形；分，别也；刀以分别物也。”所以，“私”是自营谋财，是通过“八”或“分”将财物分割，最后达到“公”这一目的。《礼记·大同》上说：“大道之行也，天下为公。……大道既隐，天下为家。”从以上考证来看，“公私”两字最早创造都与“八”有关系，而且“八”之意为财物分割，而现在人们对“8”的理念是发财，应是财物集中于己。这两者应是相悖的，所以，追踪汉字造字源头，从形训角度来分析，“8”算得上是一个劝勉数字，让人们通过财物分割来达到“天下为公”，不应是人们渴望的吉祥数字。
二、解释“三”
我们可以从“三”的发展演变所反映出的文化积淀可以为证。《说文解字》说：“三，数名也；天地人之道也；陈焕曰：数者，易数也。三兼阴阳之数言。一下曰道立于一，二下曰地之数，王下曰三者，天地人也。老子曰：一生二，二生三，三生万物。”可见，“三”在古人眼里不仅仅是确指的数字，已是一个成数，且内涵丰富。上“一”代表天，下“一”代表地，中“一”属自然属性的阴阳合性与社会属性的人，能将这三横连接起来那就是王。《说文解字》说：王，天下所归往也。可见，“王”在古人们眼里，应是知道万物使者。后来，又产生一个“皇”字，一脉相承。《说文解字》说：皇，大也。从自、王。自，始也。始王者，三皇，大君也。由此可见，“三”与古人崇敬且追求的“道”“王”“皇”有着相通的含义，有宇宙观、有皇权王道的象征等。因此，窃以为“三”是至高无上的吉祥数字！
“三”的内涵在人们生活中更广的延伸与发展，多含人们美好的愿望，我们可从有关“三或三的倍数”成语故事中得以考证。如“三不朽”，即立德，立功，立言；“三寸不烂之舌”，指能言善辩的口才；此外，“三百六十行，行行出状元”“三十六计走为上计”“三一三剩一”“三下五除二”，还如，三不管、三不知、三角债、三皇五帝、三教九流、三六九等、三灾八难、三足鼎立等等，可见，“三”在中国汉语数字中有着十分重要的位置，与人们生活联系非常紧密，内涵丰富。统领着人们生活的方方面面。“三”应该是吉祥数字。
“三”在文学艺术中也是有着非常深刻的文化内涵，而且积淀成传统的文学思想或艺术技巧。我们中国古典文学传递的“天地人”“中庸之道”“立身治国平天下”等思想实际上源于“三”的内涵。小说故事情节讲究“三起三落”“一波三折”，诗文内部韵律多用“一唱三叹”，后来，现代逻辑多采用“三段论”。可见，“三”也成为文人墨客青睐的数字。“三”的倍数“六”和“九”也是吉祥数字，“六”有六六顺、六连升……“九”有九九归一、九九长寿、九五之尊等说法，所以“三”当之无愧是汉字的吉祥数字，
综上所述，“三”确实蕴涵了中国传统文化丰富内涵，从古至今，无论文人笔下的经典作品，还是人们日常生活中的口头禅，或多或少都反映出与“三”有着密切的关系。既然这样，“三”应是中国文化中的吉祥数字。
我对时下人们普遍对“八”情有独钟的盲目使用以及狂热追捧不敢苟同，仅以此文与行家商榷。
（作者单位 陕西省旬阳中学）
摘要：自古以来，汉字作为一种语言标志，承载着中华民族博大精深文化和渊源流长的历史。近年来，随着信息化社会的高速发展，使得小学生错别字出现的频率逐年上升，从而困扰小学教师的教学，对于小学生来说，准确掌握所学汉字的形、音、义并不是一件容易的事。因此从根本上解决小学生错别字的现象变得尤为重要，刻不容缓。本论文全面探讨了小学生常见的错别字产生的原因的问题，并在对错别字出现原因清楚掌握的基础上，本论文还提出了各种切实可行并能行之有效的策略和方法。
关键词：小学生；错别字；原因；教学策略
中图分类号：G623.2文献标识码：A文章编号：1671—1580（2013）07—0064—02
一说到错别字，大部分人都不以为然。有些人认为写几个错别字无伤大雅，有人会说“不就是一个错别字吗？不要紧的。”有人甚至会说：“错别字表示差不多就行，多一笔少一笔没有多大关系。”可是，错别字好比是中华悠悠五千年文化中的蛀虫，侵蚀着中国文化积蕴，并且也会给人带来很大的麻烦。因此，必须从小培养小学生良好的书写习惯，端正书写，规范书写，作为祖国未来的人民教师必须给予小学生的错别字最大的关注，这也是当代教育对小学教师的强烈要求和迫切愿望。
错别字就是我们通常所说的“大白字”，我们通常称写错别字的人为“白字先生”。错别字通常包括两大类：错字和别字。错字是一种字的再创，是无中生有的做法，由于对于汉字的笔画缺乏清晰的掌握，分辨不清多一笔还是少一笔，故在字的基础上多加一笔或少写一笔，从而导致字在笔画、结构上出现错误。例如“步”字下部分写成“少”，“染”字右上角的“九”字写成了“丸”。别字是一种“乱带帽子”现象，主要包括汉字在字音、字形、字义上的混乱，具体分为以下几大类：读音相同字形相像、读音不同字形相像、读音相同字形不相像、读音相似字形又相像的字、读音相似字形不相像的字。例如：戌—戍—戊—戉，晴—睛—情—清。如不注意，很容易写错。
错别字的产生，其原因是多方面的。主要分为主观和客观两大方面。
在主观上，小学生年龄小，对于生活中的事情缺少观察，往往导致对于学习中的问题不能够集中仔细扎实掌握。在老师教授汉字时，学生缺乏注意和观察，认为自己对于字的结构、字形、字音、字义已了如指掌，盲目地认为写字是自己的事，只要自己认识就行，对于字的笔画和间架结构随意更改，随心所欲潦潦草草地书写，敷衍了事，采取了一种错误的态度，同时还与学习习惯不良、理解上的模糊、学生的认知差异及其他影响等密切相关。这样久而久之，便使错别字有机可乘，繁衍生息，导致最后无法收场。
在客观上，首先是本身的原因，汉字文化博大精深，承载了悠悠五千年的历史文化。汉字在发展演变过程中，产生了大量在字音、字形、字义上的千变万化，再加上汉字笔画的复杂，汉字结构的繁、难，识记吃力的因素等，一笔之差可能会导致千差万别，都使汉字的书写出现错误，产生错别字。其次是教师，由于我国进行了多次教育改革，教师对于基础教育课程改革方案落实不清，并没有对自己的知识及时进行更新并查缺补漏，与时俱进。再次是环境产生的影响，包括荧屏字幕、书籍、报纸、杂志、商标、广告、招牌等社会用字的影响，例如百衣（依）百顺——电熨斗广告、烧（稍）胜一筹——快餐店广告、随心所浴（欲）——热水器广告、闲（贤）妻良母——洗衣机广告、咳（刻）不容缓——止咳药广告；将“脍炙（zhì）人口”读成“脍灸（jiǔ）人口”，将“怙（hù）恶不悛（quān）”读成“估恶不俊”，将“参差（cēncī）不齐”念成“餐插不齐”，将“呱呱（gūgū）坠地”念成“瓜瓜坠地”，“衮衮（gǔn）诸公”念成“哀哀诸公”。诸如此类，不胜枚举，从而使错别字不再是什么奇闻异事。同时在如今这样一个社会高度信息化、网络四通八达的时代中，网络用语层出不穷，随意谐音拼凑，错别字变得流行起来，小学生抵制外界诱惑和抗干扰能力较弱，较容易受到外界的影响，故小学生出现写错别字的现象屡见不鲜。
基于上述原因，那么应该对小学生常见的错别字采用哪些行之有效的矫正策略呢？
一、教师必须正确引导小学生端正汉字学习的态度和习惯
教师正确引导小学生端正汉字学习的态度是避免错别字产生的基础。俗话说“心态决定一切”，良好的态度直接影响以后的行为。小学生正处于各种习惯的形成阶段，因此，教师必须扮演好指路人和引导者的身份，要对学生予以足够的关心和耐心。必须要引导小学生端正汉字学习的态度和习惯，勤于观察，善于查字典，乐于动脑，多写、多练、多问、多查，轻轻松松告别那些容易用错的字，告别那些容易写错的字，告别那些容易读错的字，告别错别字，告别大白字，远离白字先生。
二、教师要帮助小学生正确处理网络所用汉字与规范汉字的关系
电脑和网络的普及和全球化既有利又有弊，虽丰富了我们的生活，提升了我们休闲、娱乐以及陶冶了精神世界，但也对小学生的学习产生了严重的影响。学生对于学校学习的规范汉字和网络用语不知如何取舍，左右徘徊，从而导致错别字的泛滥。比如最近流行的“什么——神马、有没有——有木有、老师——老湿、同学——童鞋、哎呦——矮油”等等，严重影响小学生的学习。因此，教师必须正确处理网络用语所用汉字和规范汉字的关系，网络用语只是一种为了娱乐而产生的调侃话语，并非是规范用字。正确引导学生学习规范汉字，培养并增强小学生规范汉字的意识，杜绝本末倒置的现象发生。
轻松告别错别字，告别“白字先生”，做中华民族汉字的接班人和传承者，做中华民族文化的缔造者。深刻认识错别字成因并采取正确的矫正策略，远离错别字。
[参考文献]
[1]叶余.容易认错写错的字[M].上海：上海教育出版社，1962.
[2]语文出版社编.3500常用字笔画检字表[A].语言文字规范手册[C].北京：语文出版社，1997.
[3]鞠焕文.7天轻松告别错别字[M].沈阳：辽宁人民出版社，2012.
论文摘要:分析了中国传统元素在现代书籍设计中的表现形式和中国传统元素应用于现代书籍设计中的原因，以期在设计时做好传统文化底蕴与现代书籍设计理论的有效融合与创新。
一、中国传统元素在现代书籍设计中的表现形式
中国传统元素其实更准确地应定义为中国传统视觉元素，主要指在艺术作品活动或活动中可被表现的视觉符号包括色彩、形象、图形等，以及可被展现的精神文化包括民俗文化、思维力式、价值观念、行为举止等，这种视觉元素不仅指肉眼可见的死式层面，还包括抽象的精神层面方面，但从无论怎样表现，都与“中国”二二字构建起联想。
书籍做为许多人可以拥有和欣赏的表达传统文化美丽的最科媒介，例来与传统文化有着深厚的渊源关系，中国的敦煌遗迹的书籍就是收录与吸取了当时感觉最优秀的文化元素从而产生庄的极其经典且最具创造性的艺术设计。从这种意义上来说，现牡书籍设计也只有植根于本民族的文化，从中吸取丰富的养分和名慧，才能产生最优秀最爱大众欢迎的艺术设计。
具体而言，中国传统视觉元素在现代书籍设计中的应用与表现形式主要体现在三个层面，第一，从应用元素来看，中国绘画、汉字、书法、篆刻、印章、图腾、祥云图案、中国结、秦矶汉瓦、京戏脸谱、皮影、中国漆器、汉化竹简、文房四宝、哟纸、风筝、如意纹、中国刺绣、凤眼、彩陶、紫砂壶、中国瓷器、石狮、唐装、筷子、金元宝、如意、八卦等等能成为现，籍设计的运用素材与儿素。第三，从应用形式来看，传统视觉元素的造型、构图、色彩成为现代书籍设计可优先考虑的运用形式。第三，从应用手法来看，通过对传统视觉元素直接运用、形式借移、元素再造、神韵传承等四种运用手法的使用，现代书籍的艺术设计一定更具内711更加美观。
二、中国传统元素应用于现代书籍设计中的原因
众所周知，中国悠久的历史与底蕴深厚的文化孕育了中国传统视觉元素丰富与独特的文化艺术内涵，能为同为文化事业的书籍设计提供丰富的养分、智慧与经验技巧，但是并不意味着我们在现代在一书籍设计中可以滥用传统视觉元素，简单的照搬和复制传统视觉元素，这样种做法绝不适合书籍设计朝着健康正确审美的方面发展。相反，要在现代籍设计中更好地发挥传统文化的作用，我们需要做到了解中国精神的象征、中国文化的与审美思想，这样在设计时才能做好传统文化底蕴与现代f5籍设计理论的有效融合。
(一)中国精神的象征
在中华民族悠久的历史与长期的和生存与发展中，孕育出了许多体现中国民族文化与民众心理的巾国精神，如:吉祥喜庆、平安如意、国泰民安、风调雨顺、五谷丰登等，都可成为现代书籍设计的精神食粮。
如吉祥观念就是中国人民在长期的社会实践和特定心理基础上逐渐形成的向往与追求，反映了人们生活土求安的心理需求和审美趣味，所在在大部分的传统吉祥图样中均显了“图必有意，意必吉祥”，其实就是想以营造出吉祥环境为的，以美的饰纹来寄托祈福求吉的象征性装饰设计，如图案中的几只丫和太阳，表示只羊开泰;画几只喜鹊站在梅树枝头，表示喜梢的意思。
(二)中国文化内涵的表现
中国文化源远流长，文化精髓中最深奥难知最广博的核心就是‘人人合一’的精神，其源头处即是老子《道德经》，本意应是追求人与宇宙自然的和谐一致，这一思想文化内涵对中国各领域影响深远。如刘舰的《文心雕龙.物色》篇土要论述了主观的“情”和客观的“景”在文学创作中的关系，这种“情景交融”创作模式是华夏文化“天人合一”思想在文学创作中的体现，而在绘画、艺术设计上则表现为“物我交融”的思想精髓。
(三)中国文化的继承和发展
“物我交融”思想在艺术设计上的要求就是神在象外、象在台外、言在意外，意思就是说在艺术设计过程中将客观事物形体和精神内涵做到会意在心、成竹在胸后，依照自己的观察体会即兴发挥，随意而就，洒脱自如，“以意写神”。书籍设计中的承传、应用以及创新这种方法后，在设计领域的体现以及在设计审美上所追求的自然、意境和神韵的书卷气设计风格就是中国这种文化的继承与发展。
三、中国传统元素在现代书籍设计中的创新
追求最好的东西的精神，无论是在过去或是现在都是相同的。在未来我们予以保存的“传统”，在今天仍有待创造，甚至还要建基二全新概念和技术所造成。也就是说，传统的本质是基于窥探未来的精神，从传统中寻求创造潜能，读取想像力和智慧，进行现代书籍的设计一变得很重要。
(一)视觉美的创新
如在继承传统视觉元素内涵的基础上，为了使书籍艺术设计更美观，可以进行4此设计手法上的创新。止七现代书籍在对吉祥视觉元素符号化象征意义的传承时，通过对某一仁体形象进行再次创新改造的同时，不用形象的实物或用抽象的符号艺术形式表现更加深远、更加隐晦的象征意味，如同时是表现吉祥的意味，可以考虑书的封面图案设计采用源于佛教八室的“八吉祥”之一的“盘长”的造型，取其“源远流长，生生不息”之意，通过这种古祥寓意的沿用，同样可以传达现代人对美好事物心存向往的设计理念，使现代设计多一此文化气息和亲和力。
