时间：2022-06-29 00:14:54
作者：李士军 单位：吉林师范大学
作为人文科学方法论的解释学即当代解释学，则是经由德国的海德格尔和伽达默尔的改造和加工，从作为方法论和认识论的研究变为本体论研究而产生的。海德格尔在《存在与时间》一书中提出，理解是在时间中进行的历史，超越时间和历史是不存在的。因此，阐释不过是一种诠释技巧，是对人的意识活动的描述和研究。阐释距离的存在是必然的，正是历史距离使新理解的产生成为可能。伽达默尔于1960年出版的《真理与方法》被认为是解释学的经典著作。伽达默尔认为，艺术作品的意义既不是孤立地存在于作品本身，也不是孤立地存在于审美主体上，而是存在于每一特定的现实的活动中。所以，艺术的真理或意义，也就存在于特定的此时此刻的感知活动中。艺术作品的意义是相对于观赏者而言的，作品只有进入到理解活动中才真正存在，观赏者对作品意义的实现具有积极的参考作用。因此，不涉及接受者，文学的意义就根本不存在。这种想法直接打开了接受美学的思路，即把文学研究的重心从传统文学批评关注作者、文本转移到文学的接受之维———读者。在这里，读者不是被动地接受，而是能动地参与创造，作品的意义是作家和读者共同实现的。伽达默尔认为，艺术文本具有一种开放性结构，对艺术文本的理解和解释是一个开放性的过程。他反对传统解释学认为文本有一个固定不变的“原意”的观点，而认为理解的过程中理解者的思想参与了文本意义的实现。因此，在审美理解中，文本的意义就是不断丰富的，艺术理解也就具有无限多样性。接受美学继承了这一观点，也认为文学作品是一个开放性的图式结构，其中有很多“空白”、“未定点”，具有模糊性和潜在性，从而构成了如伊瑟尔所说的“文本的召唤结构”。伽达默尔师承了海德格尔“前理解”的观点，提出了“合理的偏见”和“视界融合”的概念。所谓“前理解”，是指理解者在理解作品时的全部前提条件，包括经验的、思想的、心理的、思维的等因素，形成一种机制和定势。他认为，理解中的偏见是“合理的偏见”，因为每个人都生活在特定的时代，处在特定的历史和文化氛围之中，因而不可避免地带着个人对时代的理解，“个人的偏见构成了他的存在的历史限定性”。在这里，偏见是理解的前提，偏见构成了审美理解的多样性和无限性，构成了特定的“现在视界”。只有达到“视界融合”才能理解文本。在他看来，艺术作品有它自己的“视界”，因为它是特定历史条件下由特定的人创作的，而作为审美主体的接受者在理解作品时，也有自己特定的世界观、价值观等因素形成的个人“视界”，因为接受者也是特定历史境遇中的人。伽达默尔认为，审美理解的实现就是这两个“视界”的融合，这是审美理解的重要的和关键的步骤，其中必然包含着接受者对于审美对象的参与和再创造。［5］13接受美学则对这一思想进行了继承与阐发。伽达默尔的哲学解释学尽管为接受美学提供了重要的哲学基础，但两者之间的差异也是存在的。伽达默尔就曾提出疑问:接受美学的方法论立场果真达到新颖和独特的境地，以致必须在它之上建立一门单独的文艺研究学科吗?他认为，接受美学的理论原则分散在文学研究的许多领域中，有没有必要让接受美学独立出来呢?当然，他认为似乎不必将文学作品的效应史作为独立的研究领域，他赞成有必要让理论家们看清在任何一种理解中，以往时期对作品的理解还在起作用。在他看来，“接受美学的历史意识就是阐释学的情境意识”，二者是可以互为补充的。［1］71姚斯在接受老师伽达默尔主要思想的前提下，也提出了两点不同意见。其一，对伽达默尔偏于传统的文学观，表示了不同意见。姚斯发现伽达默尔一方面反对“原意说”的传统阐释学观点，另一方面又推崇古典作品“起源的优势”与“创始的自由”，两者在理论与实践上存在着矛盾之处。其二，他不同意伽达默尔“对审美意识的抽象”的批判。他认为伽达默尔的批判，对19世纪审美教育的颓废形式来说是适合的，但忽略了在追求统一审美观的“审美无差别”与推崇自由想象的“审美有差别”这两极之间审美经验所取得的种种成就。姚斯认为，他反对那种只允许奉献给有教养有知识的上等阶级的高雅艺术的传统审美经验存在的观念，而必须将包括大众消费艺术在内的种种“快乐”的审美经验的成就也发掘并展示出来。在这一点上，两人有着明显的不同。［1］72－73总之，解释学的一个根本原则是，从艺术效果的历史中理解艺术文本。艺术文本既属于生成它的那个时代，又超越那个时代而成为被一切时代所理解的对象，所以应当从艺术文本在历史过程中产生的不同效果的基础上去进行阐释与理解。这一原则肯定了艺术文本能超越产生它的时代，因而它的文本意义不可穷尽，会随着时代的不断发展而不断呈现出新的含义。这一原则也就确立了不同时代的人们对艺术文本做出不同阐释的合法性及合理性。对同一艺术文本的各时代的不同阐释进行分析综合得出的结论，日益趋向艺术文本的真实意蕴。［2］205总之，这种将阐释者的作用置于突出地位的理论为接受美学的诞生奠定了基础。
美学波兰现象学美学家、哲学家罗曼•英加登是20世纪西方最具影响的现象学哲学的代表人物之一，又是现象学美学理论的创始人和主要代表，他师从现象学创始人胡塞尔并深受其影响。现象学美学是建立在现象学哲学基础上的一种当代西方美学流派。现象学作为哲学“就是认识和认识对象的现象学”［6］24。现象学的目的是解决认识如何可能的问题，它的任务是通过直觉对意识及其本质进行新的描述和把握。胡塞尔认为，先前的唯心论哲学或唯物论哲学，都是在承认世界的存在和心物分离的立场上进行理论建构的，都没能找到知识的确实性、必然性和普遍性的可靠基础，因而哲学没有成为一门严密的学科。为此，他提出了返回“事物本身”的口号。他所说的“事物”不是客观存在的事物，而是呈现在人的意识中的东西，他称之为“现象”。因此，返回“事物本身”，就是回到现象，回到意识领域。怎样才能回到“事物本身”呢?这就要采用现象学还原的方法。首先抛弃客体不依赖我们而客观存在的“自然态度”，中止客体存在的信念，把我们通常的判断、各种预先的假设“悬置”起来，加上括号存而不论，只对现象或事物本身进行观照。他认为，通过这种现象学还原，就能避免心物分离的二元论，就能直觉到纯意识的本质或原型，最终发现意识有一种基本结构———意向性，即意识总是指向某种对象，总是有关某个对象的意识。因此，世界离不开意识，离开人，离开意识就没有什么价值和意义。胡塞尔的现象学实质上是一种主观唯心主义哲学。［3］402－403英加登扬弃了胡塞尔的现象学理论，建构了自己的现象学美学与文学理论:文学本体论、文学认识论和文学价值论。其中，本体论和认识论的某些思想对接受美学的影响最大。在本体论上，英加登抛弃了唯心主义神秘论而走向唯物主义实在论。他认为，“意向性对象”有两类:一类是认知行为的意向性对象，例如客观实在的物质对象与数学等观念性对象，它们具有一种离开认识主体而独立的“自足性”;另一类是纯意向性对象，主要是艺术品，往往与人的审美意向相对应，不具有“自足性”。［5］10这些艺术品中有一部分属性是客观存在的，也有一些属性需要由审美者来补充。这就与重视读者在接受中再创造的接受美学不谋而合。在认识论中，英加登进一步强调了审美活动中主体的再创造作用，提出了审美主体的“重建”和“具体化”的理论。他认为文学作品是“纲要性、图式性的创作”，其中“包含着明显的空白，即各种不确定的领域”，“有些只是潜在的。因为这样，一个艺术作品就需要一个存在于它本身之外的动因，那就是一位观赏者，使作品具体化，观赏者通过他在鉴赏时的创造活动去重建作品”。“这样，在某一点上作品就是艺术家和观赏者共同的产品。”［5］10可见，他把艺术作品看成艺术家和欣赏者共同创造的结果。由于艺术作品的观赏者是存在于历史中的，所以艺术作品的具体化“还取决于各种历史条件”。艺术作品产生之后，就要穿越各个时代，“作品引起了不断的、正确的、审美的具体化，而其他时代，如果它‘对于它的观众’不再是易懂的，它的吸引力就减弱，或者甚至消失了”。因此，“在不同时代，完全同样的艺术作品，以不同方式的具体化出现”，有时“它仿佛改变了自己的性质与面貌，失去了它作用于观赏者的力量”。［7］17英加登认为，审美过程极难把握的困难有两个:一是从一个实在对象的知觉向审美经验的过渡，二是从实际生活的自然态度向审美态度的转变。艺术作品只能通过显现为感觉的东西才能产生出来、显示出来。人们在“感觉”艺术作品时，才能进行审美体验。对接受主体在审美活动中再创造作用的突出强调，是英加登现象学美学中富有创见的思想，这也是他对现象学美学的研究对象的独特审美把握。他在《论哲学美学》中指出:“对美学这个内容的最好描述是指出一定的意识主体与客体、尤其是艺术作品之间的联系。主客体之间的关系将成为发展审美经验和与之相关的审美对象构成的根源。对这种关系的分析将为美学研究揭示各种现象和本质，界定种种基本概念。它也有助于美学领域内在整体统一性的研究，防止所谓‘主观性’美学和‘客观性’美学的片面性。”［7］12－13在这里，艺术作品穿越不同的时代，因不同时代、不同的历史条件、不同的观赏者作为接受主体，会得出不同的意义阐释。英加登的上述思想对接受美学，特别是对伊瑟尔的“阅读现象学”有着直接的启示和深刻的影响。
总之，解释学坚持的原则是从艺术效果的历史中理解艺术文本。对同一艺术文本在不同的时代获得的阐释进行分析综合得出的答案，往往趋向艺术文本的真实意蕴。这种将阐释者的作用置于突出地位的思想给了接受美学以宝贵的理论启迪。接受美学的创始人之一伊瑟尔深受英加登现象学美学的影响，在此基础上建立起了他的审美文本阅读理论体系。而且伊瑟尔本人也自认为是现象学学者，将自己的代表作《阅读活动———审美反应理论》称为现象学著作。此外，读者反应批评的重要理论家乔治•普莱也是现象学文学批评日内瓦学派的代表人物，后来到美国后，将其阅读现象学理论与美国读者反应批评相结合。读者反应批评美国本土的主将斯坦利•费什也从现象学中汲取了理论营养。接受美学与读者反应批评以当代解释学和现象学美学为哲学基础，以俄国形式主义、布拉格结构主义为理论渊源，高扬“读者中心论”的旗帜，“标志着现代人重视运动中的建构过程及与之相伴的即时经验的必然趋向，它与艺术创造走向过程的趋向相辅相成”［1］181。接受美学在走向世界的同时，又与各国文艺学、美学思潮在撞击和交流中实现融合，产生了丰硕的理论果实，以其强烈的人本主义思潮色彩，在20世纪西方美学与文艺理论中独树一帜。
精英文化是那种永远高悬于上层的社会意识形态，它往往不指向生活领域，而是指向人类存在的意义世界，体现一种终极关怀，因此它的特点在于超越性。而大众文化则不同，大众文化以寻求大众感官快适的直接性为原则，这同高雅的精英文化那种完全超脱于功利化、世俗化的文化趋向截然不同。大众文化的商业属性使得大众文化呈现出一派工业化生产的景象，这与精英文化所要求的“文以载道”也是相去甚远，而且似乎更不能与传统美学的“审美无利害”相提并论。因此，自从大众文化产生之日起，精英主义者和传统美学就从来没有停止过对其进行否定性的批判。
(一)法兰克福学派对大众文化的批判精英主义者，特别是法兰克福学派通常认为大众文化兴起于工业时代汹涌澎湃的商业大潮，在这场大潮中，大众文化将自身也交付给了功利交换的领域，艺术与消费之间不再有任何屏障，在消费逻辑的诱导之下，文艺不再纯粹地是它自身，而是变了模样，成为交换价值的载体，交换价值的介入，使文艺的使用价值变得模糊起来，从而失去它超越的向度，它自身的独立品格也消失待尽，这完全不符合精英美学的“超功利”精神。艺术成为它自身的依据，这是艺术自律性的基本要求，艺术只应遵从自己内在的游戏规则，而拒绝任何外在的胁迫，而当艺术服从于消费逻辑时，它也就亵渎了艺术自身，丧失了它作为艺术自律的本体论根据，陷入了功利主义的泥沼之中，艺术在被他律野蛮束缚之下将停滞不前。特别是技术的入侵被法兰克福学派认为是对艺术和谐真实的扼杀，在技术的统治下的艺术只能是机械的拼凑，这与和谐完整的古典艺术完全不同，而技术后果带来的批量复制又使艺术丧失了它的“唯一”性，人们不再追求“原真”的艺术品，艺术也不再高高在上，而是走下了神坛。
(二)现有的美学理论对大众文化的拒斥现有美学理论依然属于一种现代性模式的美学，这种美学理论建构正处在一种内容框架和价值取向的多元时期，在这段时期中，美学理论内容框架和价值取向是具有很强异质性的，然而其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的，都属于一种现代性模式的美学。就像彼得基维所说的:“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观念的思想家所如认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也被称之为审美的无利害关系性。”［2］并且这种核心性从未动摇过，不管是谈生命，谈美感还是谈审美活动，审美的无利害关系性始终以一种核心概念的身份贯穿在这些不同美学理论中。而现在的问题是，当我们的美学理论在高谈审美的非功利时，大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。面对这种矛盾，现有美学理论并未放弃对非功利性的强调，更没能转换对大众文化审美的批判性视角，依然认为大众审美是低俗和粗野的。
二、对于非功利性美学合理性与否的判断
韦而施在他的著作《重构美学》中曾尖锐的指出传统美学的弊端:“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”［3］而事实就是如此，面对日常生活审美化现象，面对大众文化的功利性审美，美学理论没能做到理论联系实际，而是高高在上并对这些活生生的审美现象加以抑制和批判。面对这样的批判，我们不禁要问:以非功利性为审美特征的现代性美学是否永远那么权威而不可动摇吗?非功利性是美学区别于现代性学科建制中其他学科的属性，是美学获得自身身份的核心特征。通过艺术欣赏区获得灵魂上的净化和精神上的提升是非功利美学的最终目的，这也是审美的现代性意义所在，即通过对欣赏者审美心理的设定来体现现代艺术和美学对个人主体性的建构。正是如此，审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。然而这样以非功利性为身份特征的现代性美学并非无懈可击。康德我认为人的生理是完全出于生理自然需求的，是一种身体本身的欲求;道德是因道德上的赞许或尊重引起的，往往是通过目的的概念而置于理性原则之下的;而审美则只涉及对象的形式而不涉及对象本身的存在，是一种自由的愉快，无任何功利目的。对于三者之间的关系，康德认为审美是严格区别于生理和道德的，造成这种区别的原因最终还是归结到“无利害性”上。
然而康德却忽律了人性结构的整体性。人的五感，即视觉、听觉、味觉、触觉和嗅觉都在生理方面分别对美感有不同的贡献;三种心灵能力，知、情、意也都是形成美感的材料，比如人由于恋爱、激情而兴奋到血液循环加快，心跳加速等对美感的产生都有非常大的影响。因此说人的审美知觉不是孤立存在的，不可能不受到其他知觉方式的影响，审美也不能与生理及道德完全脱离关系。所以，当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它对应时，便强行肢解了人性结构的整体性。同时，非功利性的现代美学模式导致艺术与工业的分离，审美与生活的割裂，这使得艺术与美学所能关照的领域越来越狭隘，因此美学承担的社会功能和责任也越来越少，而为艺术而艺术的自律倾向则越发明显。持这种非功利性美学观念的往往是一种有教养的精英分子，这种观念成为他们坚守的一种精神家园和身份表征。在这种观念的控制下，他们坚持非功利性的审美特征而把大众的功利性审美贬为粗俗的并予以排斥，这是对普通大众生命体验的漠视，这对美学学科的发展也是极为不利的。面对大众文化的兴起和日常生活审美化的潮流，美学理论应该有一种积极的态度而不是对大众审美现象不予理睬，这就需要现有的美学理论进行一种超越现代性的重构，需要美学直接面对维持精神自由和回归审美现象的这对矛盾，并尽力将这对矛盾统一起来。而实质上这个统一矛盾的过程就是整合非功利性与功利性的过程。
三、面对美学理论的重构
新的美学范式应该既能容纳现代性美学，也能对新出现的审美现象进行解释，体现出一种极大的包容性。因为事实上并不存在一种普遍的美的本质和唯一的解释模式，美原本就具有一种家族相似性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的策略，而不是依然沿用一种本质性的概念来解释所有的文化艺术审美现象。在这种共存的策略中，现有美学理论框架内的审美经验、艺术、美的本质等内容都有着重新书写的必要性。
(一)审美经验的重构大众文化与人的日常审美生活及商业消费文化的紧密联系，使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。然而现有美学理论对审美经验的描述依然缘自非功利性的学说，探讨的也依旧是精神性艺术和审美的问题，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。非功利美学主要遵循两种理论路径，一是注重探讨审美经验的物质或实践来源的前苏联美学模式的哲学思辨路径。二是西方美学模式的经验心理学路径，这种理论路径为了突出审美经验与日常经验的不同，特意引用了西方经验主义美学的移情说、距离说、直觉说等来进行讨论。若想完成对审美经验的重构，就需要现有美学理论从非功利性和功利性两方面入手来定义审美经验，遵循一种家族相似性。同时，审美经验的直接参与性以及身体美学、商业美学等都应该在审美经验中占有一席之地，他们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。
(二)艺术观念的重构大众文化以一种通俗的、日常的艺术形态对现有美学关于艺术的论述提出了挑战。现有美学理论只承认传统艺术形式，并认为传统艺术是美的典型形态。然而传统艺术的概念在面对现代西方和当代中国的艺术实践时却显得束手无策。杜尚曾质疑艺术品和非艺术品划界的问题;乔伊斯关于书的形式有了新的提法;而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。当前美学理论的任务是如何辨别这些新的艺术审美现象。这需要放弃本质主义的艺术追寻法，而是采用一种开放的理解模式，在这种模式下，艺术的概念、门类和边界都将是不断开放并将一直变化下去。
(三)美的本质的重新理解现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开，一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这以观点既强调了美的实践基础，又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值，而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在包容了大众文化的美学领域中，我们还应该秉持一种“规定即否定”的态度来重新理解美的本质。人类的审美景观和审美关注是在不断变化的，对美的追问也终将是会不断变化的。戏剧、影视等曾被排斥在美学和艺术考虑之外，但历史终将还是容纳了它们;生理美学、人体美学、商业美学等新生的审美事物也纷纷进入了人们的视野，那么同样，像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新审美景观也将进入理论的关注之列。因此说，以追求创新为动力的审美和艺术将最终打破对美本质主义的限定，用开放的观念来看待美的追问要比对美下定论显得更有必要。
四、结语
1 中国古代文艺理论的美学特性
文艺美学在中国的发展并不是一种巧合，而是有它发展的内在必然性和历史渊源。就中国古代文艺理论中的美学属性来看，它受中国传统文化的影响，是对传统文化的一种延续。中国古代的文艺理论为美学的发展提供了充足的资源和发展延续的基础，因此自身有着很浓厚的美学特性。
1.1 中国古代文艺理论的美学研究特性
从目前的中国古代文艺理论研究成果来看，文艺理论中的美学特性一般从文学艺术作品主题、创作手法和鉴赏方式入手研究。文学或者艺术作品都有着自身的创作主题，或者描述事物或者人物的美丑，刻画人物的形态、形象、气度，抑或是景物的动静、环境所营造出的一种虚实的意境等等，总之是凸显出作品的主题；文艺理论的创作手法多样，创作者根据自己想要表达的主题通过抒情、议论、神思、愤书等再填充材料；鉴赏是最为重要的一部分，也是最能凸显美学特性的一个环节，通过鉴赏作品，体味其中所蕴含的美，最终实现与创作者的共鸣。
中国古代文艺理论中的美学特性通过这样的三维鉴赏体系表现出来，创作者的创作语言和鉴赏者的欣赏紧密结合在一起，欣赏者再结合自身的阅历、文化素养对作品进行自我对应，从而实现与创作者心灵上的互通，形成一个双向互动的关系。在这个过程中，古代文艺理论的美学特性就自然而然地被传递和接受。
1.2 中国古代文艺理论的哲学性
中国对文艺美学的研究历史悠久，从魏晋南北朝开始，人们就开始对文学作品和其他一些艺术作品中的美进行深入的研究。不同于西方美学的是，中国古代的美学研究并没有将文章、诗歌、书法、绘画、音乐等单独或者进行归类研究，而是将美和道的主线贯穿在各种研究之中，道与美是分不开的，而美的表现形式与道也是分不开的。道是作品的主体，同时还需要一定的美的形式将其传递出去，这种互相依存的关系就是一种哲学性的体现，这种哲学性贯穿于整个古代文艺理论的研究中，使古代文艺理论既达到了美学的高度也实现了哲学的深度。
1.3 中国古代文艺理论的贯穿流变性
中国古代有很多思想派别，在历史的发展中也形成了一定的思想体系。传统思想深受儒、道、释体系的影响，每个体系中的文艺理论观念也对之后的文艺理论创作产生着深远的影响，如在东汉，玄学进入中国本土，为了适应生存，它就和土生土长的儒家思想进行了融合，并对文艺创作产生了影响。因此，中国古代的儒、道、释所形成了三体系为主干，它们之间又相互依存影响，之后又和许多思想理论进行结合，拓展出庞大的体系脉络，最终形成一个大的整体的思想系统。
中国古代的文艺理论体系虽然没有严格的体系，但是却有着成体系的研究范畴。通常某一派别提出一个观点，历代的艺术家、文学家就会在此基础上继续进行拓展研究，在不断地延续过程中，最终将这一焦点进行升华，提升到文艺理论的高度，因此，中国的古代文艺理论有着贯穿流变性。
2 中国古代文艺理论的审美经验
2.1 中国古代文艺理论作品的经验性创作
中国古代的文艺理论有着明显的经验性，从美学的角度看即古代的文艺理论作品在表述上有着深刻的审美经验。审美经验分为两种，一种是直接的审美经验，即创作者根据自己以往的经验对作品进行了直接的经验性创作，这种创作既会利用原有的审美资源，也会借助于脑中形成的固定的审美意识；另一种就是间接的审美经验，创作者通过研究他人的作品或者成型的文艺理论，从中提炼能够满足自身创作的审美经验，从而推动古代文艺理论的不断发展和完善。
2.2 中国古代文艺理论创作者的审美经验
我国古代的文艺理论创作者大多是艺术家或者文学家，很少有专门的哲学家和思想家，他们往往兼备两重身份，在创作文学艺术作品的同时也会创作一些像诗论、文论、乐论、书论这样的文艺理论作品。像陆机因文艺理论作品《文赋》被人们所知，但他最主要的身份则是诗人，诗人杜甫同样也写出《戏为六绝句》的经典之作，类似的人有很多，他们不仅有着丰富的实践经验，在理论研究上也有很大的建树。
不论是从创作者本身还是从文艺理论作品来说，中国古代的文艺理论都有着明显的经验性。即使在今天，古代的文艺理论仍然占据着很重要的地位，这和作者的审美经验是分不开的，他们创作的文艺理论虽然有着不同的观点，但是却有很多作品都有一定的系统性，像《文心雕龙》《原诗》等，有的作品即便是随感而发却有着深刻的观点，像《冷斋夜话》和《六一诗话》，还有一种最常见的是作者对别人作品的评述、整理，如金圣叹对《水浒传》的批改，还有在先人的作品上进行题词的，这些都是古代文艺理论的主要创作形式，也是审美经验在文艺理论创作上的直接表现方式。
中国古代文艺理论所蕴含的这种浓厚的经验性质，虽然不是专门的哲学家、思想家和理论家所创作的，但这些诗人、文学家、音乐家、书法家通过自己的实践经验进行的理论研究更是一种有着深厚基础的智慧结晶，他们对文艺理论的论述并不是怀着某种特定的目的，而是一种自然而然的创作升华，这种富于实践性的经验性创作植根于实践，又推动着文理理论的不断发展。
3 中国古代文艺理论的美学意义
传统观念认为，中国古代的文艺理论和西方的美学理论有着明显的差别，前者是一种直观的经验性的创作，后者是一种具有极强思辨性和紧密的逻辑性的作品，但是，对古代文艺理论进行深入研究后才会发现事实并非如此。古代的文艺理论并不是观念层和表面的东西，它与西方文艺理论不同的是它的抽象性是通过经验创作从而提取出的抽象的高度。
3.1 中国古代文艺理论的审美抽象
审美抽象是一种思维过程，在审美过程中是不可缺少的一个重要环节，它与抽象的逻辑判断和推理不同，是一种可以概括和提升的思维方式。中国的古代文艺理论表现出的主题、思路就是典型的审美抽象。西方的逻辑思维是通过描述具体的事物，最终提取出一个概念，这个过程中会将感性的、偶然性的东西舍弃，而我国古代的文艺理论则是通过一种感性的方式将现实中的普遍意义表现出来，并将创作过程中的细节、感性认识、偶然性因素融合进去，从而运用多种表达形式、艺术符号将现象的本质表现出来，运用感性的思维去把握事物的深度，达到思想上的高度。
3.2 中国古代文艺理论的审美抽象途径
中国古代文艺理论的审美途径主要有两种，一种是作品整体呈现出的意蕴，另一种的文艺理论作品中所蕴含的主题。最为重要的是第二种，对于古代文艺理论中的主题，通常不是通过抽象的逻辑思维来推断出来的，而是由具体的审美抽象来凝练的。例如，上文中提到的“物”，在魏晋时期，“物”已经是一个被普遍使用的概念，而它却不是一个简单的“物品”的意思，它既是对一切自然界事物的概括，也是代指社会上的事物，同时还有“心物”之意。例如，陆机的《文赋》中就有“体有万物，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”这样的句子，这句话中出现了两个“物”，像刘勰的文艺理论作品中也较多地使用了这个字，而“物”的内涵却不尽相同。可见，中国古代文艺理论中的具体概念，抽象的程度是高于西方的逻辑推理概念的。
设计是一门独立的艺术学科，它的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰，其研究内容自然也不能完全照搬生吞传统的美学理论。
众所周知，设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
我们首先来看看设计的概念：
设计就是创新。如果缺少发明，设计就失去价值；如果缺少创造，产品就失去生命。——刘东利（香港）
设计是追求新的可能。——武藏野（日本）
设计就是经济效益——林衍堂（香港理工大学设计系副主任）
工业设计是满足人类物质需求和心理欲望的富于想象力的开发活动。设计不是个人的表现，设计师的任务不是保持现状，而是设法改变它。——亚瑟.普洛斯（ICSID前主席）
设计是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法，通过视觉语言传达出来的过程。
……
可以看出，设计的核心是一种创造行为，一种解决问题的过程，其区别于兄弟艺术门类的主要特征之一便是独创性，因此我们可以这样认为：
设计之美的第一要义就是“新”。
设计要求新、求异、求变、求不同，否则设计将不能称之为设计。而这个“新”有着不同的层次，它可以是改良性的，也可以是创造性的。但无论如何，只有新颖的设计才会在大浪淘沙中闪烁出与众不同的光芒，迈出走向成功的第一步。
设计之美的第二要义是“合理”。
一个设计之所以被称为“设计”，是因为它解决了问题。设计不可能独立于社会和市场而存在，符合价值规律是设计存在的直接原因。如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值，相信世界上便不会有设计这个行业了。
而设计之美的第三要义是“人性”。
归根揭底，设计是为人而设计的，服务于人们的生活需要是设计的最终目的。自然，设计之美也遵循人类基本的审美意趣。对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、材质、工艺……凡是我们能够想到的审美法则，似乎都能够在设计中找到相应的应用。
这三条规律，使得设计师有别于纯粹的艺术家和纯粹的工程师，他们注定的命运，就是带着镣铐而舞蹈。
设计之美的依托
我以为，设计这种特有的审美规则并不是空穴来风，它背后有着客观的依据和需求。可以说，设计之美的依托是市场规律，正是残酷的市场竞争和适者生存的法则造就了这一审美趣味。
自大工业时代拔地而起时，传统的手工艺美学一夜之间在机器的隆隆声中被涤荡得体无完肤。工业时代要求大批量、程序化、符合成本利润法则的新型产品。
一时间，功能主义似乎成为万古不变的审美法则。其简洁、科学的设计原则风靡整个文明大陆，造就了前工业时代的历史奇迹——市场充斥着一色的功能主义的产品，这一时期的设计之美为现代主义风格所主宰。
为什么？
市场规律。
在当时的生产条件下，功能主义可以最大限度地满足机器的批量化要求，同时又狡黠地照顾到基本的美学原理，而大众也从批量的廉价产品中得到了使用性的极大满足，何乐而不为？
风格成为流行时，它必然造就审美的异趣，自成体系。功能主义最具影响力的口号是“形式追随功能”（FormfollowsFunction）。“认为一件物品或建筑物的美和价值取决于它对于其目的的适应性。”
这一原则衍生出自己的一套审美体系——简约主义、极少主义……产生了许多功能形式完美统一的优良设计，并将日常用品引入到了工业化的大批量生产……
但是，市场的反复正如股市的跌宕。
当机器越来越多，生产能力越来越强时，广大人民开始不再满足于“用”的简单要求。
不可否认，功能主义有着进步的意义、相当的生命力和合理的存在价值。但是，它绝不是万古不变的金科玉律。一旦生产力进一步提高，消费者终于有能力购买奢侈品的时候，看倦了功能语言简略协调和单纯韵律的人们便开始垂青于新的造型语素，现代主义灌溉出的冷冰冰的造型语汇开始遭受市场的冷落。
后现代，这一现代主义的对立派开始在市场上阴谋变革。
1966年，美国建筑师罗伯特·文丘里（RobertVenturi）出版了《建筑的复杂性和矛盾性》一书。对功能主义“少就是多”的信条针锋相对地提出了“少就是乏味”。宣扬一种杂乱的、复杂的、含混的、折衷的象征主义和历史主义。从而拉开了后现代主义设计的序幕。
可以说，这是纯粹的造反——一场视觉上的颠覆和侵略。
第六代导演贾樟柯的电影以他独特的艺术魅力连连获得国际大奖,他成为第六代导演的代表人物。他的电影《小武》、《任逍遥》、《站台》以及最近刚刚公映的《世界》都是以底层小人物为主人公,在一种酷似生活本身的真实画面中展示他们的生活状态。他的电影美学和第五代导演追求华美的隐喻的方式不同,他追求生活现象的还原,把一些被意识形态和大众时尚所遮蔽的真实生活,特别是处于边缘化状态的小人物的真实生活不加粉饰地呈现出来,给观众以陌生和震惊的艺术效果。他的电影里面缓慢的长镜头的应用,演员大量静默的表演以及人物无所事事的烦闷状态,使他的电影具有一种特殊的间离效果,让我们在看清楚电影中人物的生存状态的同时,也会对人物的生存状态理性地加以反思和评判。他的电影不是投一时之快的商业电影,而是具备严肃电影的沉思和追问的色彩,以一种非同凡响的艺术魅力表达了自己对中国人生存状态的探索和思考。
由于电影体制和其他方面的原因,贾樟柯的前几部电影都是以碟片的方式被电影市场所接受,尤其被大学生群体看好。《小山回家》是贾樟柯的尝试性作品,表现一个在北京打工的年轻人春节想回家过年却因故未能回家的故事。贾樟柯电影的基本视角和主题在这部片子中初显端倪,对弱势群体的关注、表现希望和失望之间的落差等等一些在贾樟柯以后电影中常见的主题已经显现。为贾樟柯带来名声的《小武》其探索性更明显,一个小偷成为该片的主人公。小武是一个其貌不扬形容干瘪猥琐的小偷,“靠手艺吃饭”,生活在内陆的一个小镇上,每天除了偷窃钱财之外,整天无所事事,得过且过,呈现出存在主义式的烦闷状态——那种没有生活目标、没有精神寄托的无聊和空虚状态。但小武也有和正常人一样的七情六欲,“比较够意思”。原来也是小偷而现在已经成为乡镇企业家的铁哥们结婚没通知他,小武感到非常愤懑,他用偷来的钱去上人情钱,却被原来也以偷窃为生的朋友所拒绝。小武感到自己的尊严受到了伤害,他本想去酒吧发泄一下没参加婚礼的郁闷,却对一个低等酒吧的侍者梅梅产生了和依恋。在梅梅生病时他表现出难得的温情与关爱,等他再次去找她的时候,梅梅却跟一个有钱人离开此地,销声匿迹。一个小偷的日常生活和情感困惑被真实而准确地呈现在观众面前。影片最后一场戏是小武被警察铐在马路边的电线杆上,来来往往的行人慢慢聚拢,围观并议论小武被铐的缘由。这场戏中演员和非演员同时被摄入画面中,消弭了艺术和真实生活的距离感,给观众以强烈的震撼。《小武》这部具有超级现实主义色彩的电影给我们的启示是多方面的,新中国电影一般以工农兵学商等社会大众型的人物为主角,很少以边缘化的、另类的人物充当主角,即使以另类的人物为主角,一般也是以批判性、揭露性、猎奇性、戏噱性的视角去演绎故事。但在贾樟柯的电影中,他取消了好坏、对错、真假、善恶等简单的道德判断,让镜头前的生活本身说话,更多地去关注生命本身的复杂性和多种可能性,呈现生活的原始状态,尽量以平等、平视的眼光去关注他电影中的人物。这种视角与其他一些导演的仰视视角(把主人公当做歌颂和崇拜的对象)、俯视视角(把主人公当做启蒙和拯救对象)不同,它要求导演以平等、悲悯的眼光去对待他所要再现和表现的一切,把自己当做芸芸众生中的一员,去发现现实生活中真实的喜与悲、忧和愁,回到生活的现场,回到民间的真实生活中去体验、观察、思考、展现一切。贾樟柯电影《小武》在影片中的还原性再现,使观众几乎忘记了摄像机的存在,一切都是那么真实自然,观众历历在目地看到了生活在内陆小镇上的最边缘化的人群的生活状态。电影本身没有先入为主地设置明显的倾向性和批判性,影片中的生活像现实中的生活一样真实、自然、混沌。贾樟柯完全隐匿掉导演的阐释功能,在看似没有加工和剪辑的痕迹中,把对人物、对生活、对存在的思考和评判完全交给了观众,显示出他的电影特殊的叙事魅力。
显然贾樟柯电影受到了意大利新现实主义电影和巴赞、克拉考尔现实主义理论的影响,他追求镜头的客观性,很少使用蒙太奇的拼贴,大量应用长镜头和景深镜头,使影像自动地、不受人为干预地拍摄下来,获得一种毕似现实生活本身的审美效果,使电影看起来和现实生活合而为一,难分表里,大大增强了电影的客观性和可信度,正如巴赞所言:“摄影的客观自然性赋予它一种所有其他画面创作都不具备的可信度质量。”①同时他吸收中国第五代导演以民间立场叙事的长处,但他放弃了第五代导演追求画面的华美和精致的唯美作风,剔除了第五代导演伪民俗的做秀表现,拉开了与意识形态、与时尚流行文化的距离,使他的电影更显生活的本色和中国本土的原色。
《站台》可以被看做是一部小型的叙事诗史,贾樟柯对中国从政治化时代向商业化时代的过渡做了某种寓言式的揭示。在这个长达150分钟的节奏沉缓的电影中,贾樟柯选取内陆一个小城镇上的农村文化工作队作为电影叙事的主体,这种选材是意味深长的。农村文化工作队在历史的巨变中社会角色不断变迁,在“”前及“”时代,它被称为文艺宣传队,它以形象化的方式宣传政策,图解政治,是作为一个政治启蒙者的身份在舞台上发挥它特殊的作用的。“”刚刚过去,这些演员们还继续着这类节目的演出,它的领导者文工团团长还是在用一种强烈的政治性话语压制着队员们的言行。改革开放初期,人们的思想开始活跃起来,队员们粗劣地模仿着“现代”的包装,崔明亮的喇叭裤,张军的长发,钟萍烫的头,外国影视剧,摇摆舞,两对年轻人的纯洁而含糊的爱情,都显示出那个时代特有的时代氛围,那种用夸张的方式表现自我的幼稚的热情。张军去广州探亲回来,用新式的录音机播放着火爆的流行音乐招摇过市,引起人们的羡慕。随着商业机制的深入,文工团的公益性演出已经难以为继,最后不得不被私人承包,变成一个草台班子,四处演出卖艺,假称是来自深圳的舞蹈队,靠跳艳舞勉强维持生存,演员也从以前被许多人羡慕的角色变成如今四处流窜的江湖艺人。他们的社会角色的特殊性使他们充当了历史变迁的见证人的角色,他们对历史的变迁表现出一种无奈的惰性,得过且过地被历史裹挟着往前走,而没有太多的反抗。在电影中,贾樟柯大量应用了静默的表现方法,大量用中镜头和长镜头,演员行动迟缓,呆板,表情缺乏生动的变化。有一场戏中,两个女演员由于招揽生意受挫,两个人在半路上僵立,呆若木鸡地定格在那里达一分半钟之久,反映出这些演员对自己生存景况的颓丧感和失败感,同时也反映出这些依附于历史躯体上的人对历史变迁的麻木、等待、漠然的状态。但这并不表示他们内心没有焦虑、渴望和期待。在一场戏中主人公之一的尹瑞娟听见收音机里面在播放苏芮的歌曲《是否》,尹瑞娟独自即兴翩然起舞,内心的激情在无人喝彩的简陋的办公室里奔涌,显示出这部电影少有的诗意。另外一场引人注目的戏是一群演员终于看到了火车,他们兴奋、跳跃、欢呼的姿态让观众既感动又悲凉,内陆贫困的乡镇信息的闭塞、交通的落后、人们思想的僵化等等现状制约着人们对自我和世界的认识和理解。《站台》对艺术与意识形态、艺术与商业主义、爱情与性、人与环境、现实和梦想等一系列问题提出了自己的疑问和思考。乡镇文艺宣传队的历史变迁这一独特的视角,也为电影的叙事带来了意味深长的魅力,它既是历史的见证人,又是历史的表现者;既是被看的角色,又是看的角色。在这部影片里面,贾樟柯表达了他对人与历史、人与环境之间关系的严肃的思考。
《任逍遥》讲述了煤矿子弟小季,一个无所事事的年轻人在的冲动下,爱上一个推销酒产品的业余模特巧巧,在多次的纠缠之后巧巧终于成为了这个年轻人的情人。而这个年轻人为了获得钱财,模仿电影上的抢劫行为,伙同朋友去抢劫一家当地的银行,还没得手,就被俘获,抢劫成为一个在自己的犯罪冲动驱动下的一场闹剧。《任逍遥》把镜头对准了那些在内陆贫穷而混乱的小城镇中无所事事的年轻人,他们没有工作,没有多少文化,无力改变自己的命运,却在社会的一些阴暗势力的影响下,变得目无法纪,仅仅凭借本能的冲动行事,最后只能受到冲动的惩罚。这部电影看似有些超现实主义的成分,但贾樟柯对底层人物的存在状态的关注与他的其他电影并没有多少区别,只不过电影主题有些变化,他试图在电影中讨论本能与超我、存在与虚无的关系。在电影中,小季的行为明显受到本能和死亡本能的暗中控制,他对巧巧的追求,是力比多冲动的一次次冒险,明明知道巧巧有比自己强大得多的情人,但他还是不断地找机会接近、甚至骚扰巧巧,这种没有任何道德约束的本能,和真正意义上的爱情没多少关系,最后巧巧被他的真情所感动,接受了他。小季伙同朋友抢银行,也可以被理解为是在死亡或破坏本能支配下的冒险,与那些长期预谋的抢劫案不同,小季他们的行动缺乏充分的合理性,或者说是在非理性的死亡本能的操纵下的一次欲望的爆破,具有某种难以理喻的盲动性。
在电影中,巧巧对小季说,庄周梦蝶你知不知道?小季说,不知道。巧巧说,庄子呢?小季说,知道。巧巧说,《逍遥游》知不知道?小季说,不知道。巧巧说,《逍遥游》是庄子写的。它的意思就是说,你想干什么就干什么。你只要你快乐,做什么都行。道家学说的代表人物庄子的名篇《逍遥游》强调的是对世俗欲望的超越,在超越中获得俯瞰芸芸众生的快乐,获得心游物外的逍遥。但在电影中,庄子的《逍遥游》显然被世俗化了,被当做了享受感官快乐的理由。我们在这里看到了贾樟柯对电影中的人们行为动机的阐释。对于被社会遗忘在底层和边缘的人们来说,只有本能的欲望和欲望满足的快乐,没有任何超越世俗的精神追求,他们是自我力比多的生产者和消费者,封闭而低级的环境扼杀了自我以外的精神追求,贾樟柯把这部电影取名为《任逍遥》具有明显的反讽意味。我们发现,贾樟柯在一定程度上是一个生存环境论者,他在电影中,不时地表现粗糙的当地酒吧,游荡的无业游民,杂乱的现代建筑,以及当代的某些通过电视资讯传递的犯罪行为,来为年轻人的犯罪寻找环境性支持,他电影中的人物(也包括《小武》、《世界》中的人物)在某种程度上说,是环境的牺牲者,甚至是无辜的宿命的环境牺牲者。
贾樟柯最近公映的电影《世界》依然是对底层社群的关注,赵小桃和成太生在浓缩了世界各地著名景点的世界公园里面打工,赵小桃做演员,华丽的蝶彩装在瞬息万变的舞台上呈现出妖艳、梦幻般的效果,但她在现实生活中却是一个无力改变自身生活处境的打工者,她无力挽回以前的男友去乌兰巴托,也无力阻止现在的男友成太生暗地和温州富婆。赵小桃和成太生的生活处境具有某种隐喻性,整个世界似乎就在赵小桃的视野范围之内,从金字塔到曼哈顿,从法国的艾菲尔铁塔到印度的泰姬陵,他们在这座仿照世界名胜建造的微缩景观当中穿行,他们似乎是整个世界的主人,但他们实际的生活却远离这个堂皇、宏大的世界,这个世界实质上与他们毫无相干,他们和这些景物之间只是互为他者的关系,赵小桃他们实际上是在场的不在者,或者说是不在场的在者,他们和那些微缩的景物之间是一种虚拟的关系。贾樟柯选择世界公园作为电影叙事的背景和场景,试图揭示那些被城市化浪潮卷入城市的打工者与城市之间的关系:一方面打工者生活、工作在城市中,有一种拥有这个城市、成为这个城市主人、把握了所在的世界的错觉和幻觉,另一方面,打工者其实并没有拥有生活在城市中的能力,城市并没有把他们当做城市的主人加以对待,他们永远处于城市生活的边缘地带,只是这个花花世界的陪衬人,无法真正成为这个世界的主角。就如赵小桃一样,只是在演出的片刻间,她是演员,是梦幻人生的制造者,但当她回到粗糙狭小的寝室,回到真实的生活处境时,她就只是她自己,这个简陋的角落才是她自己真实的生活场所,而这个场所被那些来看世界景观的观光客所忽略、所遗忘。她现在的男友成太生,世界公园景点的保安野心勃勃,想在北京混出个名堂,结识温州富婆之后,蠢蠢欲动的和财富欲更使他跃跃欲试,但最终由于富婆出国和丈夫团聚,使自己的欲望落空,才死心塌地去爱赵小桃。在这个陌生的城市里,在自我生存都还没有保障的状态下,他们之间的爱情只能是物质主义的爱情。在影片最后,他们俩在一朋友家同居,不幸煤气中毒,醒来时,成太生问赵小桃,咱们是不是死了。赵小桃说,没有,咱们才刚刚开始。的确,对于那些背井离乡的城市打工者来说,他们成为城市主人、真正拥有这个外在于自己的世界的漫长旅程才刚刚开始。
总体看来,贾樟柯电影对当代中国生活经验的发掘是原创的,独特的,对中国底层和边缘社群的表现具有一种悲悯的关怀意识,他试图用镜头记录和刻画中国底层的生存面貌,对他们因恶劣的环境因素造成的精神委顿、堕落予以了某种合理性的阐释。但是,贾樟柯电影却比较忽略人物性格塑造,不太重视人物心理的深层次开掘。他电影中的人物由于对环境的过分依赖使他们陷入了生存主义的混世状态,要么按照超我的规范做本分的公民,要么任凭本能的冲动行事做欲望的机器,而且他电影中的人物大多缺乏能使生命腾越的革命意义上的反叛的激情。而对于任何人来说,即使他是最底层、最边缘化的人物,人向善的本性和对美好事物的追求是无法被压抑的,它不会因为环境的压力而泯灭,有时候甚至会比正常人更强烈地爆发,人本身就是善与恶、美与丑、压抑与反抗、主动和被动交织、角逐、搏斗的场域。贾樟柯电影还有更大的开拓空间,只要他创造性地利用好他的生活积累、艺术积淀,向社会和人性的更深处开掘,相信他能带来更具美学内涵和艺术震撼力的作品。
注释:
①游飞、蔡卫:《世界电影理论思潮》,中国广播电视出版社2002年版,第204页。
论文摘要:物理学发展过程就是人类对美的一个无限追求过程,随着现代科学的不断变革,物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其,物理学已毫不羞涩地登上了历史舞台,经典的科学美学思想日益受到严峻的挑战。世界构成是简单的还是复杂的?物理学及人类社会发展是确定性的还是非确定性的?和谐、有序是否依旧是科学美学的衡量标准?
美是人类的一个更高尚的需求,它体现在人类活动的每一个领域,诗歌、音乐、绘画、建筑、戏剧、电影、科学等领域无不渗透着人类对美的无限热爱。同时科学的发展过程就是人类对美的一个无限追求的过程。
物理学与美学,二者相互联系、共同发展,对美的追求是科学发展的一个内在驱动力,随着科学的不断变革,物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其现在面临着复杂性异军突起,不确定性、无序、混沌、非线性已毫不羞涩地登上了历史舞台,对经典科学美学思想形成了巨大挑战。现代物理学的诞生为人类开创了一片新的天空,一切都处在系统中、变化中,原有的简单、和谐、对称、确定性等美学观念日益受到严峻地挑战,新时代的科学美学思想脱颖而出。
一、物理美学的简单性与复杂性:
世界的本质是由非线性控制的,人们对基层规律的掌握绝不能保证对高层现象的确定性认识。进一步讲,简单性只是复杂性的特例,是在一定理想化基础上存在的。从科学史可以看出,任何科学理论均是对实际的近似,都要突出根本性的关系、行为,舍去不必要的细节因素,因此,某种程度上都背离了现实世界,把问题限制到能够找到解决办法的地步。以牛顿为例,牛顿的经典力学体系堪称简单性典范,但是他一样不能拒绝混沌现象的存在。在研究月球的轨道问题上,他不能阐明月球在地球和太阳两者作用之下的运动,感到非常恼火。由于无法得到精确解,他不得不求助“摄动法”,把三体问题化解为两体问题,以得到一个近似解。不仅如此,人们发现,最终的科学理论与实际观测之间都允许存在一定的误差,从逻辑角度思考,之所以允许存在误差,就在于人们不能完全确定地把握事物与现象。
虽然人们否定了本体论上简单性,但是从认识论意义上说,简单性原则仍有其合理性。人类认识世界的过程就是从简单到复杂的过程,面对一个复杂的现象,人们必须把整体分成部分,分门别类地去研究,这是一个由浅入深的过程,是认识的必然规律。
简单与复杂是一个辩证的统一体,不可能完全抛弃任何一方,而承认另一方,它们均有其存在的合理性。简单性决定了认识的可能性,而且使人类同不可知论划清了界限;复杂性决定了认识过程的曲折性、辩证性,它防止人类把科学变成恶劣的教条,当成某种僵死的固定不变的东西。
二、物理美学的确定性与非确定性:
牛顿带给人们的是一个确定性的世界,非确定性则作为一种随机的、偶然的、片面的现象日益遭到人们的排斥和拒绝。但是复杂的物理科学一个明显的特征就是把偶然性、非确定性引入历史舞台。非确定性不再是过去那种卑微的角色,由于非线性机制,初始条件的微小偏差,会被无限扩大。一只蝴蝶拍打翅膀都会引进一场暴风雨,可见非确定性的力量,从此,人们再也不能对偶然性等闲视之。蝴蝶的力量同时告诉我们,每一个个体都是整体不可分割的一部分,每一个体对整体有着不可察觉,但又不可估量的影响。这种影响,并非由于行为本身有影响力,而是由于这一行为超越了自身,对周围环境起了引导作用,引发了不可估量的后果。
然而,非确定性并非是对确定性的否定,而是对确定性的补充和完善。非确定性在普里高津那里是以一种“新的理性”的姿态出现的,他认为大自然既有确定性的一面又有不确定性的一面,二者缺一不可。“确定性的意思是预先确定的和可预先确定的”,它体现的是一种稳定性,是对已有科学知识的肯定,否定了确定性也就否定了科学认识的可能性。但是如果过分强调确定性,“如果各种事件都按预定的程序发生,那么我们只不过是一个巨大的齿轮机的一部分,不言而喻只能无可奈何地听任它的摆布而己 ”。
非确定性意味着变化、意味着随机,但也意味着希望,从此不会,也不应受到人们的完全抵制,因为任何人都不会拒绝希望。但如果单纯强调非确定性,系统也就失去了稳定性,失去了发展的基础和前提。大自然演化的历史,包括人类赖以生存的地球以及人类自身,无不是偶然性与必然性携手创造的神话。
三、物理美学的无序性与有序性:
与确定性和非确定性这对范畴相联系,有序与无序是科学美学领域另一对重要的范畴。有序,是指空间分布上的规则性和时间延伸上的周期性;无序,是指空间分布上的无规则性和时间延伸过程中的随机性。从前面对经典科学美学思想的论述中,不难看出人们一向偏爱有序,无序则是人们排斥的对象。一直以来,有序与无序是对立存在的,但是复杂性科学的诞生需要人们重新看待这一对范畴。
有序不仅仅是体现了一种规律性和周期性,同时也体现了一种约束性。赫尔曼·哈肯在论述有序时指出,有序在现实中体现的是可能性的单一性,即只有唯一的实现方式。在这种未来只有一种可能性的情况下,生活中就再也没有惊奇,没有乐趣了,美又从何谈起呢?无序则与此相反,它体现的是一种变异性、可能性。赫尔曼·哈肯曾指出,“物件所在位置有很多可能性,这就造成了无序状态”,“大量不同的可能性也是物理学中无序的量度”。可见无序对应的是大量的可能性,这众多可能性的存在是否正是为人类创造性的发挥提供了有利的条件与机会呢?并且,无序并不总是意味着杂乱无章,在一定条件下可以转变为有序。激光的诞生就是一个绝妙的例子。激光的产生是通过改变泵入的能量及两平面镜间的距离,使完全杂乱无章运动的受激电子突然之间以同样方式运动,产生一种完全均匀的,几乎是无限长的波列。从这个意义上讲无序难道不是一种美,它蕴含着的难道不是一种创造之美、一种发展之美。
当然纯粹的无序也是不好的,但是世界既没有纯粹的有序也没有纯粹的无序,一切美的事物都来自二者绝妙地结合。如果有序体现的是一种美的形式,无序则是美的源泉。有一句话说得非常贴切:“美是两个悬崖之间的狭窄小路;在一边全部有序消融在混沌之中,在另一边,则是对称和有序的凝固世界。只有沿着这条危险的小路,美才能展示其形态。”埃德加·莫兰也曾说过:“单独的、孤立的有序和无序是形而上学的,而只有它们的连接才是形而下的、物理的”。
四、结语
科学与矛盾的对话永远敞开着,科学是不断发展、进步的,美也是不断变幻其形态的,这是事物发展的必然。如果说经典的科学美学是从上帝的合理性信仰中派生出来的,它所体现的是对上帝观念的顺从与证明,是一种静态的、无生命的美。那么,现代科学的发展已突破了经典美学思想的束缚,尤其是物理学不再仅仅归结为秩序、简单性、确定性,同时也包含着非确定性、复杂性。可以说也正是这些非确定性、复杂性赋予了科学美学以新的内涵,即适应、创新、发展和进步,从而上升到更高的和谐、统一、真正的美。
参考文献:
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[74] 伯纳德·施瓦茨：《美国法律史》，中国政法大学出版社1997年版，第40页。 [75] 参见，丁林：“四两如何拨千斤——关于美国联邦最高法院的‘反多数’性质”，载于http://members.lycos.co.uk/sixiang001/author/D/DingLin/DingLin028.txt. [76] “卡拉斯科克诉约翰·A·拉塞尔公司案”（1979年），转引自，詹姆斯·安修：《美国宪法：判例与解释》，中国政法大学出版社1999年版，第1页。 [77] 转引自，詹姆斯·安修：《美国宪法：判例与解释》，中国政法大学出版社1999年版，第1页。 [78] 约翰·哈特·伊利：《民主与不信任——关于司法审查的理论》，法律出版社2009年版，第12页。 [79] 休斯大法官曾言：“宪法以广义条款勾勒了授予和限制权力的轮廓，须由解释来充实之。”转引自，詹姆斯·安修：《美国宪法：判例与解释》，中国政法大学出版社1999年版，第6页。 [80] “解释主义”是指法官在裁决宪法性争论时，应将自己限制在“由成文宪法明文规定或明确暗示的执行性规范”之内，即必须完全忠实于宪法制定者们在缔造宪法时的思想。“非解释主义”则认为法院可以根据未包含的宪法文本中的众多的 条款一般作广义的补充解释；二十八，对保护基本权利的条款尤其须作扩张解释；二十九，授与创议权和表决权的宪法条款作扩充解释；三十，授予合众国联邦政府的权力作扩充解释；三十一，联邦宪法必备和特有的条款应解释为权力的渊源；三十二，必备和特有条款必须解释为授权国会选择最适当的方式；三十三，对各项宪法授权作整体理解；三十四，各州宪法中的授权；三十五，对必须如何行使各项授权的解释；三十六，对权力的限制一般从宽解释；三十七，宪法的生效日期；三十八，不需补充立法即可生效的宪法规定；三十九，宪法规定一般无追溯效力；四十，惯例和常规可作为宪法解释的辅助资料；四十一，立法接管对宪法的一贯解释具有影响力；四十二，极为尊重同期解释；四十三，一贯的行政解释具有影响力；四十四，尊重立法机关；四十五，在解释联邦宪法中，参照州法院对州宪法相应条文的解释；四十六，法院在解释州宪法中参考先前宪法的文字及其解释；四十七，法院解释州宪法受其他州对相应条文解释的影响；四十八，州法院参照联邦宪法的有关条文来解释州宪法；四十九，宪法不必与制定法同一方式来解释；五十，宪法的修正案影响先前的立法。参见，詹姆斯·安修：《美国宪法：判例与解释》，中国政法大学出版社1999年版，第7-66页。
上述主张遭致的主要的批评在于，它们没有说明当大法官与政治部门对同一问题有不同看法时到底要听谁的。例如，拉里·亚历山大就主张：一、当争议发生时，总要有人作最后的决定，二、法律必须稳定，人民最法律才会尊敬。[101] 立法机关会有思虑不周的时候，盖德·卡拉布雷斯将这种情形分成两类，一种是单纯的“仓促疏忽”，一种是“隐藏危险”。[102]这两个问题无法透过立法机关其它的程序设计来解决。加拿大的模式是：保有法院这个解释宪法的机关，让它来替法律把关，检查立法机关的法律有没有侵犯人权，如果大法官觉得有侵犯人权，就退回给立法机关，让立法机关再想一次，再讨论一次。经过立法机关再考虑一次后，若仍然觉得该法律没问题，以二分之一或三分之二多数维持原法律，就表示此法律没有仓促疏忽和隐藏危险，而只是大法官的人权观和立法机关的人权观不同，且应该选择立法机关的人权观，不需受大法官的约束。但如果大法官将法律退回立法机关后，立法机关发现果然有些问题当初没考虑到，就会修改该法律。这时的法院就发挥了替人民把关的作用。 采纳立法机关有权推翻大法官作出的宪法解释的设计，非常有助于宪法对话的实现。一方面，由于立法机关有权推翻大法官的解释，所以立法机关也扮演了宪法解释者的角色，而不由大法官独享。另一方面，让立法机关也扮演释宪者的角色，立法机关会倾向于推卸本身解决争议、解释宪法的职责。立法机关在事前禁止推翻法院解释或事后推翻或修正法院解释时，必须指出其不理会的是宪法中的哪一条，表示其已经考量到有这方面人权的顾虑，但是因为公共利益甚于这些人权，所以才不理会宪法的规定。[103] 美国法院司法审查的范围除了法律和行政行为的合宪性审查以外，还包括对行政行为的合法性审查，但宪法学中对司法审查的定义主要还是强调违宪审查的内容。本文依英文文献习惯使用“司法审查”，并将之视作“违宪审查”的同义词。 对于州法院而言，这一评述并不正确。考虑到论述的集中性，本文仅讨论联邦司法审查制度。 Daniel R. Mandelker & A. Dan Tarlock, Shifting the Presumption of Constitutionality in Land-Use Law, 24 URB. LAW 1 (1992). Daniel R. Mandelker & A. Dan Tarlock, Two Cheers for Shifting the Presumption of Validity, 24 B.C. ENVTL. AFF. L. REV. 103 (1996). Alexander Bickel, The Least Dangerous Branch 18(1962). 主要参考Robert J. Hopperton, The Presumption of Validity in American Land-Use Law: A Substitute For Analysis, A Source of Significant Confusion, 23 B.C. ENVTL. AFF. L. REV. 301 (1996). Daniel R. Mandelker & A. Dan Tarlock, Shifting the Presumption of Constitutionality in Land-Use Law, 14-18 URB. LAW 1 (1992). 强调“确立”二字是因为马歇尔大法官该案的意见常被认为是司法审查制度的起源。而事实上，在殖民地时期和美国初期的司法实践中，法院早已行使司法审查权。据统计，英国枢密院审查北美殖民地的法律多达8563件，并废除了其中的469件。在北美殖民地，法院也在八、九个判例中拒绝执行立法机关的法律。美国宣布独立到1803年以前，州法院宣布州法律违反州宪法因而无效的案件事由发生。1789年，《联邦司法法》授权法院废止违反联邦宪法和法律的州宪法和州法律的权力。联邦巡回法院曾宣布州制定的法律违宪。可以说，到19世纪初，司法审查已经为多数美国人所熟悉了。参见，李道揆：《美国政府和美国政治》，商务印书馆1999年版，第41－42页。
接受美学理论是二十世纪六十年代德国教授姚斯和伊瑟尔提出的文本解读理论，它认为文学作品是作者与读者共同创造完成的，它强调了阅读过程中读者的能动作用和审美再创造。文学作品包含着许多意义“空白”，是“召唤结构”；它们能激起读者相应的艺术感受，以自己的期待视野迎纳文本，调动自己的经验、情感、想象等对此作出解释，填补文本“空白”，从而使之成为一个可供欣赏的丰富的审美对象。文本阅读是读者与文本对话、体验、共融、创造的回环往复的过程。在阅读过程中，读者有一种潜在的审美期待，即期待视野。期待视野是“读者接受文学作品时所具有的主体条件和期待心理”，它是对作品的先入之见，决定了对作品的基本态度与评价。只有期待视野与文学作品相融合，读者才能接受和理解。接受理论启示我们：阅读教学要让学生发挥其主体性和创造性，将教材这一无声的乐章演绎得有声有色。
一、发挥学生的主体性，突出个性
受接受美学理论的直接影响，我们在文本解读方法上由过去的以作者为中心、以文本为中心转而开始重视研究读者，把读者在阅读中的地位作用提升到了空前高度，这与学生的主体性原则相一致。要树立“读者本位”与“立足作品”的意识，学生的阅读是他与文本的真诚而适宜的对话，学生应独具视角，独立阅读，按照自己的兴趣、情感、理解、想象等进行观照体验、审美创造。学生学习语文应该是“量体裁衣”的，是个性化行为。因此阅读教学必须注重学生与作品的双向互动，注重个人体验。切忌以教师的经验、教参的答案取代学生的体验和理解。教师应是阅读活动的参与者、组织者、指导者，既要发挥主导作用，又要尊重学生读出的世界，发挥他们的主体性，突出个性。这就必须做到以下几点：
（一）尊重期待视野 接受理论指出，读者的生活阅历、文化修养、性格气质、审美趣味等方面是有差异的，这一切也必将影响读者的期待视野，导致对文本读解结果的多样性。因此，教师必须以平等的态度，发扬民主作风，尊重学生的期待视野。教师的功能就是在点拨、启发之余，充分激活学生的阅读能力。一位教师上《西厢记・长亭送别》一课时，让学生将这一案头文学的文本编排成舞台剧。教师先让学生看越剧《西厢记》，然后指导学生比较研究。学生对原剧本作了改动，增加了动作、内心独白、话外音等，以收到理想的表演效果。第二幕中莺莺说：“君行别无所赠，但有一物送君，（拿出丝帕轻抚）愿君还将旧时意，怜取眼前人。切莫要金榜无名誓不还。”其中增加了人物动作。最后话外音播放了李叔同先生的歌曲《送别》，还引述了秦观的词：“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮！”学生在编演中注入了自己的体验和理解，实质是当今学生借以对青春的思考与展示。清朝人赵翼说：“同阅一卷书，各自领其奥。”也都是为阅读个性之显见。尽管每个读者的期待视野各不相同，但决不会有封闭的视野。以人为本，进行多维的阅读，已成为语文阅读教学追求的目标。
（二）挖掘、填补“空白” 接受理论强调文学文本是“召唤结构”，有不确定性和“空白”的存在，文本就具有了一种特殊的动力性和开放性，从而促使读者积极地去填补“空白”。文学作品的“空白”主要有三种情形：一是作者对一些情节作了合理的省略，形成情节空白；二是作者在行文时不直抒胸臆，形成情感空白；三是作者运用双关、借代、婉曲等修辞手法，形成文字空白。学生可以依据上下文、生活常识、补充资料等，发挥想象，批文入情，涵泳体味，挖掘、填补“空白”。一位教师在上《图片两组》时，要求学生不看课文上的文字，原生态地读图片，然后说说读到了哪些内容，再分析图片的场景、焦点和细节。第三幅图片的题目是《爸爸，别去》，课文没有情节的叙述。在分析图片时，教师补充了相关知识：人物手中的冲锋枪在二战期间普遍使用，根据肩章判断人物应是步兵上尉。学生进行了深入的思考：从孩子的身高、表现推测其年龄应在四五岁；步兵上尉没有带手套的左手抚摸着哭泣的孩子，右手带着手套拿着枪的细节，意味着他会随时出发上前线；从孩子的恐惧、担忧，推测他已经失去亲人，说明战争在他身上已经产生了影响。学生读出了历史的画外音，拓展和补充了文本“空白”和未定性，在民主平等的对话中闪现出心智深处的光亮。
（三）优化期待视野 学生生活阅历少，阅读的文学作品有限，知识积累欠缺，导致阅读理解和评价文本受到限制。因此，教师要有目的地充实、优化学生的期待视野。首先，阅读教学要让学生继承和弘扬优秀的文化传统，培养他们的爱国主义感情，体现社会主义核心价值体系的引领作用，从而使学生形成正确的人生观和价值观，提高文化品位和审美情趣。其次要让学生拥有丰富的知识，敏捷的思维。这就要求我们要开拓语文大课堂，引导学生积极进行课外阅读，并由此因势利导，使学生将文本“空白”的填补向纵深开掘。再次要让学生融入到生活中去。文学来源于生活，而高于生活。要真正地读懂文学，就必须走进生活，仔细观察，用心体会，深入思考。把握生活的本质，学生才能提高语文素养。总之，期待视野是通过文本与读者不断地相互作用而得以提高的，必须超越自我的有限视野，形成一种全新的阅读视野。
二、培养审美创造力，升华人性
接受美学理论强调审美创造，是基于文本的开放动态结构。叶燮曾说：“或前人未曾言之，而我能开发言之。故贵乎其有是言也。”这就启示我们在阅读教学中，应鼓励学生用求异思维，对文本进行反思、审视、再创造，从而体验到探幽发微、超越自我的喜悦之情，这是填补文本“空白”与未定性达到自身感受顶点的阅读效应。这种多维的阅读，正是一个人内心深处的仁爱、智慧和正义感浮出水面的过程，也是培养创造美的能力的过程。
阅读教学要培养学生的审美创造力，就应当培养学生的问题意识。陶行知说：“创造始于问题。”教师要用肯定、鼓励、赞许的态度，让学生发现问题、提出问题，再找到解决问题的独立路径。还可以用读写结合的阅读教学方法，提高阅读能力。一位教师在讲《边城》时，让学生以诗词的形式，站在一定的高度去表现人物及其命运。一位学生在《蝶恋花・纯情》中写道：“依山面水白塔旁，船儿载情，蝴蝶恋花梢。月下山崖虎儿草，甜美梦境歌声绕。山青水美人儿俏，纯情荡漾，命运却蹊跷。心中汇聚千层浪，《边城》故事永流传。”学生通过自主阅读，进行了理性的思考和审美创造。教师从文化的高度引领学生走进人物的美好情怀，感受充满人文色彩的人生形式，体味美的真谛；从而使学生心灵得到洗礼，人性得以升华。当然，创造性阅读是读者深层次的阅读，是一种对文本了然于心的追问、升华和拓展，应深深扎根于文本，以“文本自身的规定性”为依据，而不能游离于文本之外。
姚斯曾说：“只有通过读者的裁决过程，作品才能进入一种变化着的经验视界的连续性中。在接受过程中，永远发生着从简单接受到批判性的理解，从被动接受到主动接受，从已被承认的审美标准到超越这种审美标准的新的生产的转换。”接受理论具有鲜明的时代色彩，它的启示是多方面的。它使学生成为了阅读教学的主体，为阅读教学谱写出美妙的五彩乐章。
一、美感教育在互动主体之间的运用
1.加强教育者对受教育者的情感关注
传统思想政治理论知识在课堂上的讲授，忽视了课堂以外其他教育资源的有效利用，思想政治教学枯燥的理论讲解往往令学生无法信服和接受，而网络资源可以成为互动主体之间情感沟通的桥梁。要想达到良好的教育效果，教育者需要和受教育者建立良好的情感沟通方式，这种沟通不仅仅局限于课堂，可以利用信息化带来的沟通便利条件来实施。例如微信、微博、易信、QQ等都是学生喜闻乐见的沟通形式，学生在课堂上没有流露的情感和认识往往会通过微信来发泄。因此，教育者通过与学生网络沟通便掌握了学生思想情感变化第一手资料。这种网络沟通是教育者和受教育者这两个互动主体之间美感交流的有效途径，通过网络交流往往可以形成对社会各种现象的共同认知，达到课堂教学无法企及的效果。无论课堂还是网络，教育者要想使受教育者从内心接纳思想政治理论观点，就必须利用情感这个桥梁，而情感的建立，需要信任、关心和理解这些因素。教育者给予受教育者关心、鼓励和肯定，使其心理和生理得到满足，这种情感往往激发受教育者内在的积极和主动性。使受教育者感受到人间真情这一美的情感。这种审美感受是一种情感的正能量，能增强思想政治理论课教育的信心，使枯燥的政治理论转化为美好的沟通情感。
2.加强教育者自身的人格培养
马克思说过:“理论只要说服人，就能掌握群众；而理论只要彻底，就能说服人。所谓彻底，就是抓住事物的根本，但是人的根本就是人本身。”关注施教者，即人自身的人格培养，是实施思想政治审美教育方法的前提条件。培养施教者的审美素质，目的是更好地运用美学方法使思想政治教育过程审美化。教育者自身的人格魅力可以提升课堂的感召力。教育者对受教育者的影响与其自身的人格魅力关系密切。教育者的美的形象、美的语言、美的行为都在受教育者内心产生一定的影响，并内化为其行为的楷模。思想政治教育是培养受教者健全人格的过程。培养人格需要有精神动力，这个动力往往是施教者自身。在思想政治理论教学过程中，施教者就是心灵的导师。而施教者的人格则是展示其心灵和个人魅力的名片。身教重于言传，施教者具备自身的人格之美，才能做榜样表率，使教学内容具有说服力，令受教育者信服。“美的动人形象易于引起人们的某种感情。”施教者的形象美可以陶冶受教者的思想情感，改造其思想政治道德，培养受教者科学的世界观、人生观和价值观，造就时展所需要的思想坚定、政治可靠、道德高尚的高素质人才。
二、美感教育在互动主体与客观因素之间的运用
思想政治教育情境资源是“情”与“境”的有机统一体，它蕴含着丰富的情感，美感教育特别强调利用“境中之情”去拨动学生的情弦。思想政治教育本质上是一种情感教育，它包涵着道德评判和情感因素。从互动教育情感的来源看，教学中的客观因素，例如教学内容、教学形式和教学环境等对于互动教学中的作用是不可替代的。教育环境对人的影响是潜移默化和深远持久的。思想政治教育环境是“指影响人的思想品德的形成和发展，影响思想政治教育活动运行的一切外部因素的总和。”作为教育者，应对教学内容进行加工，使其具有时代性、趣味性和针对性。发掘其中的美感因素并加以释放，改变单调死板的思想政治理论课教育模式，精心设置教育情境，刺激受教育者的感官，使其产生情感共鸣。下面以案例教学法为例，展示美感在互动主体和客体中的运用过程。案例教学法源于古希腊罗马时代的苏格拉底问题式教学法。20世纪初，美国哈佛大学医学院和法学院开始应用此方法。20世纪80年代，我国开始案例教学法的应用。思想政治理论课教育与时事政治以及历史都密切相关，在课程的教授中，教师应以研究者的视角，不断根据时事政治的变化更新思政课教授内容，增加最新的生动案例，拓宽课程的深度，增强课程的吸引力。引入社论领域的重大事件进行教学，可以使学生提前了解社会，认识社会，增强学生理论联系社会实际的能力。同时，结合美感精心设计课堂，可以使学生在美的熏陶中，升华情感，接受教育。例如，在学习“思想”这一节时，可以引用俄罗斯总统普京在《真理报》上对的高度评价导入课堂，培养学生对个人魅力的审美情感，以这种情感激发学生对思想内容的期盼效应，使学生产生强烈的求知欲望，因为他们急切想知道，思想有何深刻的内涵？为何能令俄罗斯总统如此佩服？这样，就为课堂内容的展开，设置了情感通道。再如，在讲授“实现祖国完全统一”理论时，可结合反映海峡两岸骨肉情深的诗句朗诵视频进行互动教学。像著名台湾诗人余光中的《乡愁》、于右任的《望大陆》等诗歌都集丰富韵律美与爱国情感美与一体，通过诗歌互动，使诗歌中蕴含的深深的乡愁和国殇的情感在学生的内心引起共鸣，使学生产生深刻的爱国情感，也增强了学生对实现国家完全的统一的情感认知，从而激发其强烈的爱国责任感和使命感。学生接受美感的同时，自然就接受了思想政治理论课的知识观点。这样就使思想政治理论课枯燥的讲解过程变成美感的传递和互动过程。任何真理和先进的思想都蕴含着丰富的超功利性的美感，它可以越过政治教育的价值障碍，使受教育者深受感染，进入美的境界，进而产生对真善美的追求。美的事例可以使受教育者产生共鸣，它像春风化雨般滋润心田，在产生美的享受的同时，思想道德情感得以升华。这样，思想道德的教育过程就变成了美的传递和享受的过程。这样，受教育者在没有失去心灵自由，也没有任何外在压力的前提下，在美的感悟中，接受了思想道德教育。
三、提升思想政治理论课教学中的美感
思想政治理论课教学过程的功利性色彩可以通过美感教育来消解。文化形态中的政治和道德，可以超越出政治功利性的价值障碍，思想政治理论教育者可以通过文化形态美的情态设置，激发受教育者对真善美的追求热情，在春风化雨般的自由境界中，培养高尚的道德情操。思想政治理论课通过美感的提升，不仅使思想政治理论课教学效果得以提升，更重要的是使受教育者思想道德情感得以提升，形成了正确的审美观、人生价值观。思想政治教育过程中，美感教育的方法不仅仅以改善思想政治教育课堂教学效果为目的，最主要的是，可以提升受教育者的精神境界，使思想政治教育过程成为受教育者人生境界的形成过程。美感教育作为思想政治教育过程的中介，具有工具和技艺的价值。思想政治教育美感教育方法旨在探讨通过美的方法，探索思想政治教育的规律，使教学内容、载体以及环境的美化，思想政治教育过程、方式的审美艺术化，更有效地实施思想政治理论课教学内容教学的一种有效教学方式。主席说：“要通过学校教育，理论研究，历史研究，影视作品，文学作品等多种形式，加强爱国主义、集体主义、社会主义教育，引导我国人民树立和坚持正确的历史观、民族观、国家观、文化观，增强做中国人的骨气和底气。”在美感教育过程中，美学方法提高了人的精神境界、促进了美的人格价值的形成。无论是审美教育还是审美活动，都是人生的一种愉快的体验过程，从中可以获得心灵的自由和对真善美的美好向往之情。在思想政治教育过程中，教育者通过美学视角、运用独特的美感教育及艺术方法，可以使受教育者获得理论自觉，通过这种理论自觉，受教育者获得了人生智慧，激发受教育者去追求有意义、有价值、有情趣的美好人生。
作者：陈书华 周亚东 单位：安徽中医药大学
【英文摘要】with the discussion of the aesthetics in daily life, popular culture study has been upgraded onto the aesthetic degree. the aesthetic features of popular culture challenge present aesthetic theories, but these theories exclude popular culture. with aesthetics emerged in popular culture, it is necessary to restructure aesthetic theories.
【关 键 词】大众文化/日常生活审美化/美学范式
popular culture/the aesthetics in daily life/aesthetic models
一 大众文化的兴盛及其审美诉求
随着学界对“日常生活审美化”问题讨论的深入，大众文化的研究开始提升到一个美学高度。www.133229.coM关于大众文化对现有美学理论的挑战课题也摆到了美学研究者的面前。
大众文化成为一种普遍的审美现象是和日常生活的审美化潮流联系在一起的。英国的迈克·费瑟斯通(mike featherstone)在《消费文化与后现代主义》、德国的沃尔夫冈·韦尔施(wolfgang welsch)在《重构美学》等著作中都对这一现象作了精彩论述。从2000年起，日常生活审美化主题也开始进入中国学者的研究视域，各种文章和讨论会都对这个主题进行了热烈的争鸣。争鸣的核心问题有二：一是中国是否也像西方发达资本主义社会一样出现了日常生活审美化潮流，二是这种以功利性为特征的日常生活审美化对传统审美和艺术概念、边界的影响问题。
这一争鸣的核心问题归根到底要取决于对中国自身社会经济发展、群体划分、文化价值取向等方面的判断。西方日常生活审美化潮流的出现是和中产阶级或者文化媒介人(布迪厄语)的大规模存在相联系的，它是中产阶级对自身审美情趣的定位和理论表达。大众文化之所以在西方日益兴盛，也正是有一个数量众多的中产阶级消费群的存在。而中产阶级的审美情趣在文化上的诉求就形成大众文化的审美特点，这是中产阶级群体对自身的一种身份定位。在西方，中产阶级在社会群体区分中的合法性以及数量的众多，导致了大众文化研究和日常生活审美化的合法性。由此而观，大众文化研究和日常生活审美化在中国是否具有合法性就在于是否存在一个和西方中产阶级类似的群体以及这个群体的数量和文化价值抉择。认同日常生活审美化潮流和“新的美学原则”提出者对这一问题的判断是：中国特别是在大都市里也出现了一个有一定经济地位和文化修养的庞大的中产阶层，而且这一群体正日益扩大。他们的审美情趣需要用“新的美学原则”来进行表达。反对日常生活审美化潮流和“新的美学原则”者对这一问题的判断是：中国多数的人仅处于生活温饱阶段，日常生活的审美化对他们来说还是一种奢求。而且，日常生活审美化是一种消费主义价值观，与保护生态和构建和谐社会是完全相悖的。
问题的关键是：中国是否存在一个日益扩大的大众消费群体？事实胜于雄辩。在一个经济和信息全球化的时代里放眼中国城市化进程，大众文化的兴盛已经成为了一个不争的事实。随着大众传媒、网络技术的普及，大众文化开始成为中国社会一道蔚为壮观的生活风景。大众文化开始与传统的精英文化、民间文化一起构成整个人类社会文化景象中的三足鼎立。在大众、精英、民间的流变关系中，大众文化显示出了最为强劲的发展势头并不断地改变着三者的关系。
以此立论，不管对大众的审美情趣是加以抑制、欢呼，还是在肯定它的同时持有一种谨慎的批判态度，我们都必须正视大众文化这一新兴的审美现象。大众文化的审美特征与现代性美学(传统以艺术、自然为审美对象的审美)的一个最明显区别就是厉害性对审美活动的介入。大众文化消费中，审美性与实用性、生理性、媒介文化、消费文化的紧密相连，使得审美已经不再是传统意义上的较为纯粹的活动了，时代特色已经使它成为了一种极具功利性的混合行为。大众文化的兴盛必然向美学提出合法性诉求。面对这种现实和审美现象的变化，面对大众文化对审美合法性的诉求，美学理论该如何应对？是像舒斯特曼所说的“被大规模地公然抨击为降低品味的、灭绝人性的以及在美学上非法的”[1]，还是为它谋求美学上的合法性呢？显然，虽然国内的大众文化研究日益升温，很多美学研究者也加入了这种研究大潮，但美学理论(原理)本身对这种审美现象却表现出了一种严重的滞后性。
二 现有美学理论对大众文化的拒斥
中国目前的美学理论建构正处于一种内容框架和价值取向的多元时期，不过不管当今的美学理论内容框架和价值取向是多么的具有异质性，其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的，都属于一种现代性模式的美学。就像彼得·基维所说的：“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观点的思想家所认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊特质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也就被称之为‘审美的无利害关系性’。”[2] 不管是谈美感、谈审美活动还是谈生命，审美的无利害关系性始终是贯穿在这些不同美学理论之中的核心概念。
现在的问题是，当我们的美学理论在高谈审美的非功利性时，大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。而美学理论对非功利性的强调必然导致现有美学对大众文化审美的批评性视角。该视角必然认为大众审美是低级的、粗野的。
那么，这种对大众审美的批评性视角是否具有一种合理性呢？正如韦尔施一针见血对传统美学弊端所指出的：“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”[3] 理论是联系实际的，是源自生活的。如果理论脱离日常生活的审美化现象、大众日常生活的审美特征而高高在上并对这些活鲜鲜的审美现象加以抑制的话，理论就该重新反思了。
这种反思应从两个层次进行展开：第一，现代性美学讲究的非功利性是否就是审美的身份特征。第二，现代性美学是否是唯一合法性的美学理论。
非功利性美学的出现是基于西方知、情、意人性三层次论的，逻辑学对应于知的认知结构，伦理学对应于意的认知结构，美学对应于情的认知结构。可以说，在这种现代性的学科建制中，非功利性是美学区别于其他学科获得自身身份的核心特征。这种核心特征的提出是和审美的现代性追求结合在一起的。非功利性的审美经验或审美心理构筑出的是一个现代性的美学主体，它教导人们通过艺术欣赏去获得精神上的提升。这种对欣赏者审美心理的设定体现的是现代艺术的自律性，同时体现的也是现代艺术和美学对个人主体性的建构，而这正是审美的现代性意义所在。不难理解，审美对这种个人主体性建构的良苦用心；也不可否认，审美在这种个人主体性建构中产生的作用。正是如此，审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。
但是这种以非功利性为身份特征的现代性美学是存在很多问题的。
在康德那里，审美快感是严格区别于生理快感和道德快感的。康德认为生理快感是主体对对象的实际存在有占有欲，它导向对对象本身的欲求，是出于生理自然需要的快感。道德快感(善的愉悦)是通过目的概念而置于理性的原则之下，是因道德上的赞许或尊重引起的快感。审美快感则只与对象形式相联系而不涉及对象本身的存在，是一种自由的愉快。
然而，人性结构是个整体，审美知觉不可能不受到其他知觉方式的影响，审美快感不可能完全不受到道德快感、生理快感等因素的影响。美国美学家爱桑塔耶那就认为美是客观化的快感，与传统美学把审美感官只归于高级感官(眼、耳)而拒斥低级感官(嗅、味、触)相反，桑塔耶纳认为，“人体的一切机能，都对美感有贡献”[4]。五种感觉(视、听、嗅、味、触)和三种心灵能力(知、情、意)都是造成美感的材料，连体内的血液循环、新陈代谢、喉头和肺部的感受、呼吸吐纳都是形成美感的力量，至于恋爱激情之类对美感的影响就更不用说了。人是一个有机体，它的每一部分都对美感的发生有着自己特定的贡献。杜威也认为“无利害关系”并不意味着在审美愉快中“没有欲望”，而是它已“完全渗透进(观赏者)知觉经验中去了。所以，当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它相对应时，同时又肢解了人性结构的整合性。正如杜威所说的：“在根据任何严格方式对人的官能、兴趣和对象进行区分之中，我们都在将人生分割为与她自身相对，迫使她在本来自然地一道起作用的能力(情感的、智力的、感觉的)中进行选择，因而制造内在冲突和一种从一个人自己的部分中自我疏离的感觉。”[1] (第33页)
同样，非功利性的现代美学模式导致一种为艺术而艺术的艺术自律观，使得艺术和美学走向了一条越来越狭隘的道路。艺术与工业的分离，审美与生活的割裂使得美学承担的社会功能越来越小，最后仅成为少数人坚守的一种精神乐园和身份表征。这里隐藏的还是一种审美等级观念和精英美学。非功利性审美特征把大众的功利性审美特征贬为粗俗的而予以排斥。这种观念是一种有教养人所秉持的特权，用以维持文化人的文化权利，而导致了对普通大众生命体验的漠视。这对于美学学科的发展也是极为不利的。
大众文化的兴起，日常生活审美化潮流的出现使得美学直接面对维持精神自由和回归审美现实这对矛盾。现代性美学是以放弃后者维持前者为其解决矛盾的策略的。但这一解决方案并不尽如人意。现在的美学重构就是要把这对矛盾重新统一起来。其中的关键问题就是如何把非功利性和功利性的矛盾重新统一起来。美学理论不应该对日益扩大的大众审美现象不闻不问，而是要重新“收编”大众文化。基于这一点，现有美学理论应该面临新的超越现代性的理论重构。
三 超越现代性的美学理论重构
这种新的美学范式应具有极大的包容性，它不但能包容现代性美学而且也能对新出现的审美现象进行解释。我们不妨通过维特根斯坦的“家族相似”理论来解决这个包容性问题。美是一种家族相似，并不存在一种普遍的美的本质和惟一的解释模式。美的非功利性的偏颇就在于依然沿用一种本质性的概念来解释所有的审美现象以至出现了它的独断性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的共存策略。在这种共存策略中，对于美学理论的几大部分都有着深刻的理论变革。现有美学理论的内容框架各有不同，但总体来说，审美经验(美感)、艺术、美的价值和其它价值的关系、美的本质问题几乎都是这些美学理论要涉及到的几大块内容。在新的美学范式下，这几大内容都有着重新书写的必要性。
审美经验的重构。对于审美经验是如何讲述的，现有美学理论主要遵循两种理路，一是前苏联美学模式的哲学思辨路径，二是西方美学模式的经验心理学路径。思辨路径注重探讨审美经验的物质或实践来源，把审美经验作为哲学认识论的一部分。经验心理学路径援用西方经验主义美学的直觉说、距离说、孤立说、移情说、内摹仿说等来说明审美经验和日常经验的差别性，凸现审美经验的独立价值。后一种路径在20世纪90年代后差不多成为了美学界的共识。虽然这两种路径存在很大的差异，但它们都是缘自非功利性的(前苏联模式的美学对美的非功利和功利性的相互关联进行过强调，不过侧重从功利效果上着手)，解决的是精神性艺术和审美问题，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。大众文化与人的日常审美生活的紧密关联，使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。目前仅仅以非功利来定位审美经验的美学理论，显然是对大众美感获得形式的排斥和漠视。基于对大众审美经验的关注，现有美学理论对审美经验的言说应从非功利性和功利性两个方面入手，遵循一种家族相似性。审美经验的直接参与性以及身体美学等都应该在审美经验中占有一席之地，它们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。
艺术观念的重构。现有美学理论对艺术的论述主要限于传统艺术，并把艺术作为一种美的典型形态。探讨的主题包括艺术的起源、艺术的本质、艺术的分类、艺术的创造和艺术鉴赏等。实际上，艺术的概念在现代西方和当代中国的艺术实践中遭遇到了极大的挑战，如杜尚质疑了艺术品和非艺术品的划界，乔伊斯质疑了书的形式，波洛克质疑了绘画的界限，凯奇质疑了音乐的地位等等。而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。大众文化作为一种通俗艺术在大众心中已经成为了日常的艺术形态。所以，对于美学理论来说，如何辨别这种现象也是亟待解决的任务。在这个新的美学范式下，对艺术的概念(本质)、边界(分类)、创作等理论都会发生新的理解。放弃本质主义的艺术追寻法而采用一种开放的理解模式成为必要。在这种理解模式下，艺术概念、门类和边界将是不断开放不断变化的。任何一种艺术理论只是较合理地解释了一定的艺术现象，它远不是艺术的全部。
美与其他审美价值关系的重构。在现代性美学范式下，对于美的思考是放在独立于其它价值的框架下进行的，主要强调美与其它价值的区别性。而在这种新的美学范式下，美与真、美与善的关系也面临着重新书写的必要，理论注重的应该是美的价值和其它价值的整合性。韦尔施在论述当代学科之间的复杂关系时说：“不同的领域与学科取决于相互之间缠绕不清的关系，这与现代的区分理论和分割教条所想象的方式是截然对立的。这需要思维由分割的形式转变为相互缠绕的形式。”[3] (第79页)
先看美与真的关系。在相互缠绕的思维形式下，美与真的关系并不像传统美学模式所理解的那样具有明晰性，相反，它们之间的关系是明晦互现的。这里的真既可以包括科学的符合论之真理，还可以包括存在之真理。审美艺术之真和科学之真、存在之真(包括中国的“道”，海德格尔意义上的存在和中国艺术之“道”同样具有显现而不可言说的特点)之间的关系是相互缠绕的而非相互分割的。像艺术中的模仿、再现理论，印象主义对科学方法的援用，科学发现中艺术思维方式的渗透(如沃森对dna结构的破译出于审美的假设)都说明了艺术和科学的关联。而科学本身的确定性危机更是加强了这种关联性。而存在之真和艺术的关系则更重要了。海德格尔在《艺术作品的本源》里对艺术的本性规定就是：存在者的真理将自身设入作品。艺术就是真理的生成和发生，艺术对真的显现体现为艺术开启存在。中国艺术的艺术和道的关系通过“文以明道”，“道不离器”等方式表现出来。基于美和真的新型关系，韦尔施还激进地提出了一种“美对真的基础说”。他认为认识是以美为基础的，美是认识真理的基础。他主要从四个方面来论证了自己的观点：第一，鲍姆加登建立的美学即为研究感性认识的学科，本身属于认识论。第二，康德先验哲学首先认识事物的形式为“审美的”框架，即作为直觉形式的时间和空间。第三，尼采认为我们对现实的认识是一种建构活动，这种建构活动具有审美—虚构性质，它们诗意般地产生，以虚构的手段建构而成，它们的整个存在模式具有流动和脆弱的性质。第四，20世纪的科学哲学和科学实践都证明了科学和艺术的相似性。[3] (第56～68页)虽然韦尔施的观点还值得商榷，不过在现有的美学理论里重新思考美和真的关系实属必要。
再看美与善的关系。这里的善指的是功用性，其中也包含了美和生理的问题。美和善的关系在美学史上自古有之，只是随着现代性美学主导地位的确立，中国很多的现有美学理论把这个古老论题逐渐放弃了。我们现在对美善关系的重构不仅要去强调审美的道德效果，更要对审美中本身就具有的道德伦理内涵作重新理解。在相互缠绕的思维形式下，人性的知、情、意三结构并不是相互分割而是相互整合的。美与善的融通既是学理上的要求，又是现实的需要。从学理上说，人性是个整体，意志和情感不可分割而是缠绕在一起的。在整合性的人性结构中，审美不可能不具善的内涵。美学来自“感知”，感觉服从于生存的需要(和生理活动紧密结合)，知觉服从于人性升华的需要(和文化活动紧密结合)。基于人的需要，这两种感知形式不是一个截然由低到高的过程，而是感觉中渗透了知觉，知觉中渗透了感觉的，它们都具有伦理的内涵。孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，柏格森所说的“美感的同情与道德上的同情具有相似性，并且道德同情这个观念是美感的同情所微妙地暗示出来的”[5]，都表明了这一观点。从现实需要来说，传统的美学美育理论通过审美和艺术来达成人的道德建设，目标是把人从粗野的感性活动中解脱出来，达到一种精神上的升华。不过从其教育成果上来看，不能不说还是收效甚微的。目前的事实是，更多的人对大众文化的热情远远超出了对高雅艺术的热情。这就不得不让我们思考大众文化审美对于道德建设的可行性。而要回答这个问题就必须重新理解美善关系。对于善的理解不应该定位在一种高尚的人格而应该回到道德的根源部位，即所谓的“底线伦理”。按照何怀宏先生的看法，底线伦理是相对于人生理想、信念和价值目标而言的，人必须先满足这一底线，然后才能去追求自己的生活理想。这种底线伦理不再把大众作为一种被动的风化对象，它改变了自上而下的说教性而把伦理放置到大众本身身上。这样，只要是能满足人的生存需要而又不丧失一个人之为人的规范就为伦理。这种基于道德根源部位的伦理建设实际上是一种道德的审美重建，也就是一种审美伦理(韦尔施曾新造一词aesthet/hics来表明审美和伦理的亲密关系)。以此来看待审美和艺术的话，我们首先追求的不应该是审美的超越性和审美对道德的培育作用，而是认为只要满足了最基本的生存需要，美即是具有道德伦理内涵的。显然，对于大众文化来说，这种道德是蕴涵在审美中的。所以，要发掘大众文化的道德伦理内涵，美学理论也必须确立一种全新的美善理解方式。
美的本质的重新理解。现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开，一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这一观点既强调了美的实践基础，又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值，而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在近几年，也有一些学者遵循西方分析美学的思路，把美的本质问题作为一个假命题予以否定而不再去追问美的本质。那么在包容了大众文化的美学视域中，我们应该怎样来理解美的本质呢？显然，人类的审美景观和审美关注是在不断变化的，戏剧、影视等就一度被排斥在美学和艺术考虑之外，但历史终将还是容纳了它们。同样，我们也坚信像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新的审美景观也将进入理论的关注之列。“规定即否定”，本质主义对美的限定终将被以追求创新为动力的审美和艺术所打破，我们对美的追问终将也会是不断变化的。理论的魅力就在于它是一个不断追问的过程而非一种惟一的结果。所以，用开放的观念来看待美的追问要比找到一个结论对美学研究来说更为必要。庄子在《逍遥游》中曾将决起而飞不过冲上榆枋的蝉与斑鸠和其翼若垂天之云、抟扶摇而上九万里的鲲鹏相提并论，庄子认为只要能做到适性游放，蝉、斑鸠与鲲鹏一样可以做到逍遥快乐。虽然二者志趣、经验各不相同，但都在各自的生命里通过飞翔感到了逍遥快活。庄子在《知北游》中也认为道无所不在：道在蝼蚁、在稊稗、在瓦甓、在屎溺，即是表明道通为一，无所不在。道贯通于一切之中，可高可低，亦雅亦俗。美的本性和道的本性一样，美无所不在，只要适合人性即为美。美虽因人而异，但不分高低，不分贵贱。大众在大众文化中获得了它的美感，我们不能因其带有明显的功利色彩就拒斥并谓其粗俗。因为，对于大众来说，他们在这种审美景观中一样能做到适性逍遥。大众的美是世俗的，与传统意义的精英之美同属应当肯定的美之家族。
以一种宽容多元的“家族相似性”“收编”大众文化审美并不是一种仅把它容纳进来的简单“招安”举动，大众文化对美学的加盟实质上有力地改造了美学，形成了一种新的美学范式。这种新的美学范式具有极强的包容性，传统与现代、高雅和大众都能在里面找到可以利用的理论资源。
【参考文献】
[1]理查德·舒斯特曼. 实用主义美学[m]. 彭锋译. 北京：商务印书馆，2002. 226.
[2]转引自朱狄. 当代西方美学[m]. 北京：人民出版社，1984. 280.
[3]沃尔夫冈·韦尔施. 重构美学[m]. 陆扬，张岩冰译. 上海：上海译文出版社，2002. 90.
不同地域产生的文化艺术呈现不同的特征，本文结合东北剪纸艺术的审美意象进行研究，分享了东北剪纸艺术的审美价值，仅供参考。
【关键词】文化艺术;剪纸;东北;审美
剪纸艺术在我国拥有悠久的历史，流传广泛。东北的剪纸艺术具有鲜明的氏族社会大地崇拜、祖先崇拜的原始文化特征，与当地普遍信奉的萨满教关系密切，本文以东北剪纸艺术的审美意象为例，研究地域文化艺术中的美学理论。
一、审美与剪纸艺术
(一)审美。我国当代美学理论研究在学习西方美学的基础上，经历了一个多世纪的发展，目前形成了以实践美学为主流的美学理论体系，审美是一种实践活动形态，与人生实践紧密相关。相比古人，现代人更加需要审美。美学以审美活动为对象，通过审美这一特殊的实践活动，构建人类审美的价值体系。审美价值则是在审美主体与对象的精神互动过程中确立起来的。
(二)剪纸艺术。剪纸艺术包含着丰富的中国文化，东北剪纸艺术是我国民间剪纸艺术当中的一个类别。任何艺术品都是人们按照自身审美观念以及生活习俗创作出来的，将自身情感和信念融入其中，表达对生活的向往与追求。剪纸艺术有着广泛的群众基础，始终保持着旺盛的生命力，其独特的人文性和民族意蕴，见证和传承着深厚的中华文明。
二、东北剪纸艺术的审美意象
(一)东北剪纸艺术。东北剪纸艺术以吉林和黑龙江为代表，题材上有满族祭奉祖先的古俗之物，即旗装马靴的姥媳人(神)。萨满教中，萨满即为沟通人与神的巫，其所供奉的神即为姥妮人，也就是老太太神。东北剪纸艺术与民间信仰萨满教关系密切，满族祖先很早便用鱼皮、兽皮等剪刻成神偶用于祭祀，这只是东北剪纸当中的一类题材，此外还涉及婚丧嫁娶、衣食住行，常见龟、蛙、人参等，剪纸人物人神化，具有鲜明的地域文化特征和浓郁的生活气息。
(二)审美意象。审美意象，从中国古典美学的角度来说是处于核心地位的，也就是艺术的本体。如果从中国现代美学体系的角度看，它同样居于核心地位。艺术家用某种媒介物构建出意象，表达感情，就是艺术。也就是把情感融入某个符号化的意象，人物、动物等元素构成实物剪纸，而在审美当中，审的不是剪纸本身，而是其蕴含的意蕴，也就是象。东北剪纸中，娃娃、莲花、葫芦等象征着多子多福，家禽家畜等象征着吉祥幸福。每当重大节日，人们就会用剪纸来布置环境，操办喜事也惯用喜字剪纸等。这种方式将东北剪纸艺术的审美意象呈现出来，将人们心中的意象用实物传达给其他人。审美活动是一种价值活动，表现人的精神价值和精神需求。东北剪纸艺术内含丰富的历史文化因素，有着强烈的生活气息，无论是复杂还是简单的剪纸作品，都能使人产生联想和美感，并获得不同的身心感受。
(三)审美价值。首先是题材美。东北剪纸艺术可以说是东北老百姓自己的艺术。一般剪纸艺人多集中在农村，闲暇时，他们用灵巧的双手将生活的感受融入剪纸当中。剪纸作品通常歌颂正面和积极的情感，表现对生命的热爱。鸟兽虫鱼、花木、粮食、人物等元素构成有趣而精巧的剪纸造型，表达人们对美好生活的追求与向往。如图1所示，该作品蕴含多子多福、望子成龙之意。其次是寓意美。剪纸一般用于纳吉祝福、劝勉警诫、祛邪除恶。这些内涵表达着人们的感情和对生活的追求，体现一种内在精神品质。第三是构图美。一把剪刀就能剪出龙凤、剪出人物、剪出鸟兽虫鱼，具有鲜明的构图美感。第四是含蓄美。剪纸作品题材来源于生活，用简洁朴实的图案表现生活的点点滴滴，只要细细品味，就能够发现剪纸艺术巧妙的手法和表达方式。同时抽象且含而不露的形象，让人联想和思考，耐人寻味。第五是教化之美。剪纸中蕴含的意象有吉祥造型、神话传说等，丰富人们的精神生活，同时也是对黑土地文化的传承，教化了一代代的东北人。
三、结语
从当代中国美学理论体系来看，东北剪纸艺术蕴含着丰富的审美价值，值得人们细细品味鉴赏。其所表达的美学意蕴，深含当地的文化特性。剪纸来源于民间，映射着老百姓的精神世界，美学观念积淀于民族文化心理深处，灌注进剪纸艺术当中，发挥着强大的魅力与生命力。
参考文献：
[1]尚一墨.当代文化中的总体艺术观现象瓦格纳美学理论评析[J].美术观察，2016,(11):135-141.
