时间：2023-01-15 13:00:30
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇钢琴演奏论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：放松用力慢练重量感觉反弹力
在钢琴教学中，笔者发现，有的学生身体僵硬，头颈一点也不动，身体重心不作丝毫的移动，只是手指在机械地弹奏，弹出苍白无味、毫无光泽的声音；有的学生动作僵硬，手肘上下抖动，手肘紧靠身体，手指几乎没有上下动作等等，这都表明学生演奏不够放松。
实际上，在钢琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有学会了放松，特别掌握了手臂的重量，才会掌握正确弹奏方法和钢琴的各种技巧，才能弹奏出快速、清晰、准确的琴声，才能奏出优美，具有穿透力的声音。可以说，放松是通向钢琴演奏自由王国的必由之路。笔者认为，实现放松地演奏钢琴有以下几个途径。
一、手臂放松的基本训练
1.将一只手臂高举至头上，然后放松，它将被地心引力而自然下垂，在身边前后自由摆动，如果手臂下降后是紧贴身体而没有自由地前后摆动，就说明手肘没有放松，这就不可能获得手臂的重量感觉。因此，要获得手臂的重量感觉关键是放松手肘和手腕，同时，从指尖到肩关节应有整体感，先练好一只手臂，再练另一只手臂，然后双臂交换练，最后双手同时练。
2.双臂自然而放松地垂在身边，上身向前鞠躬，这时就可以明显感觉到整个手臂——从肩关节到指尖的血脉都在往下流，这就是手臂的重量感觉。
3.将前两个练习所获得的重量感觉，放在桌子上练习：手在桌上成圆弧形，五个手指均成圆滑形。手腕微提，手臂从肩关节处抬起至肩平，这时大脑所发出的命令是“控制”住手臂，不让它掉下去，当已经感觉到臂在空中的重量时（前提是腕、肘放松），大脑将“撤销控制”改为“坠落”的命令，这时要能清楚地想到：手肘不要太紧张，不要加力，不要故意做僵硬的下降动作，手指不改变其圆形，整个手臂就会从肩关节处自然下落，手臂的重量正好落到指尖上并放到键底。
练习要领：
A.手和手指保持圆状感，各指间略分开；B.腕和肘放松而有控制；C.手臂上提和下降时都必须用很慢的速度练习，以训练其对手臂的控制能力。上提时五个手指犹如“牵了五根线”的感觉，在向上或向下的过程中，都有不使“线”被折断的小心翼翼的心理，这样把注意力集中在指尖上，肘部的紧张度就减少了，直至消失。当手臂缓慢地下降接近桌面时，五根手指尖主动往下放在桌面上，请注意：手指永远是积极主动的。当手指放在桌面上时，指尖紧紧抓住桌面，保持住，再体会从肩到指尖的贯通感觉。训练动作应从极缓慢的速度开始，才能训练大脑对手臂和指尖的控制能力，如果一开始就快速地上下，必然会造成肘部紧张的僵硬状态。
4.在琴上练习：将桌上练习所获得的放松动作和感觉移在钢琴上练习，但手指不弹下琴键，只在空中练习。
方法：将手成半圆状，轻放在键盘上，从手腕处微向上提后控制，手指凭感觉往上牵，直至与肩平。在上提的过程中，明显感觉到大臂肌肉的运动而牵动了肩关节的活动。臂缓慢地往下放，将五个手指轻而慢地放在键盘上。此动作先在原位练数次，再转向左边和右边练数次。同时，头、颈、上身及眼的视线必须做到放松、自然、协调和舒适，身体重心应随手臂位置的变化而移动并放在指尖上。
二、手指放松的动作训练
手臂放在琴盖或桌面上，这时腕臂就会处于松弛状态，然后抬高手指，用指尖模仿敲锣动作，每敲一下立即松开，恢复到原状。通过反复练习后，再移到琴上去弹，如仍能追求这种松弛的感觉，手指抬动就很容易了。我们还可以在琴键上模仿走路，一指抬起来，另一指支撑着全臂的重量，一指落下去支撑重量，重心随之转移，另一指又抬起，这时整个手臂就会高度放松，不弹琴的手指也会保持自然形状。经过反复练习，我们就会体会到手指轮流抬动，移动重心，正如两只脚在琴上走路一样，灵活自如，也有弹性，再也不会出现互相牵制的现象，手指的独立能力也随之加强。匈牙利钢琴家、教育家约瑟夫说：“开始就在琴上练习，是极其错误的。因为学生是初学，让他把注意力集中在手指的动作上，而不是集中在发音上。这在日后弹奏乐曲时，会给正确的神经支配造成困难。”这是放松弹琴的有效途径。
三、轻弹慢练
轻弹时肌肉不会过分用力，不容易引起身心的紧张，慢练可以给大脑留有记忆乐谱，进行心理实践的时间，并能将注意力集中到弹奏要领上，细心领会肌肉活动的松弛感，放松的解决，并不是一劳永逸的，每学一个新技术，都会带来新的放松紧张因素。学习钢琴的过程，也是同紧张作斗争、放松的过程。慢练是放松弹奏的基础，什么时候忽视了慢练，紧张的因素就会乘机而入，因此，慢练是放松弹奏的最好方法。
四、处理好用力和放松的辩证关系
在钢琴弹奏中，放松和用力是相互矛盾又辩证统一，“放松”是条件、前提，弹奏是目的，而弹奏是要用力的。所以“用力”是主要的、绝对的，“放松”却是相对的。放松是为用力做好准备，是为了更好更巧的用力。用力后必须立即放松，才能重新发力（即弹奏），只有会放松的人，才会用力，也只有会用力的人才会懂得和做到有控制的“放松”。放松主要是指用力下键的瞬间之后立即放松，放松和用力要间隔进行，这样我们就能在一种舒适的状态下演奏，获得饱满、丰富而又有变化的音色。
总之，现代钢琴的演奏是运用整个手、整个胳膊、整个身体的总体感觉来进行弹奏的，手腕的放松是弹奏的关键。要弹奏出响亮丰满的声音，关键在于对重量能自如地协调，手臂好像是键盘的延长，而键盘又好似手臂的延长。这样，钢琴就会变成了自己身体的一部分，利用好手臂的力量感，手指花最小的力气就会获得既圆滑、悦耳，又集中、干净、清晰的美妙琴声。
参考文献：
[1]邵智贤.钢琴的音色与触键[J].音乐艺术.1995.1.
[2]贾改桃.钢琴弹奏的“放松”问题[J].中国音乐.1988.3.
如果缺乏竞赛演奏的训练，当演奏者突然从一个封闭、熟悉的环境转移到一个开放而陌生的环境中，就可能会因不适应钢琴的键位、座椅等差异而造成感觉不适，并且面对不同的受众，表演者的紧张心情就会显现。所以，舞台演奏经验也是钢琴表演成功的关键因素。由于受到心理和生理反应的影响，演奏者在公共场合表演过程中如果缺乏舞台演奏经验会承受着巨大的压力。在一定程度上而言，舞台演奏经验是成功的关键。在表演的核心阶段，阐述作品的主要元素需要充分掌握舞台状况。而舞台经验丰富的演奏者可以很好地把握舞台演奏节奏、自由控制自身演奏状态，及时掌握自身临场发挥心理状态，可以快速调整各种不良的心理和生理反应。所以只有演奏者不断丰富经验，才能在舞台上学会应对各种舞台环境状况，并能够及时防止给舞台演奏带来的不适。
二、演奏过程中的意外状况影响演奏状态
很多演奏者因为在演奏过程中遇到意想不到的状况，往往就会导致出现大脑空白，无法进行正常的思维而影响到钢琴的演奏。在意外状况条件下，钢琴演奏者如果不能及时处理就会影响自身的演奏效果。在一定程度上说，演奏过程中的意外状况会给演奏者带来巨大的考验。例如钢琴音色的情况发生偏差，舞台与观众的噪音或评分误差等都会影响演奏者的演奏水平发挥。如果演奏者的心理素质强可以正确处理突发事件和灵活改变自身的演奏状态，而对于一些舞台经验较少的演奏者，这无疑会产生不利的影响。当他们遇到这种情况时，可能会导致他们不能进行正常思维，甚至忘记具体演奏过程，形成高度紧张的状态，而这种状况将直接影响钢琴演奏的效果。
三、提高钢琴演奏者心理素质的措施
（一）适度放松克服紧张情绪钢琴演奏中的心理紧张是由多种复杂的原因造成的，但主要的问题是心理素质方面，这将大大影响演奏者的心理活动，使演奏者在演奏过程中的思维灵活性受到心理干预，并且会影响正常的演奏活动，要提高钢琴演奏者的技术水平，演奏者应该在演出过程中应适当放松心情，保持良好的心态，避免过度紧张，明确演奏目标。在演奏过程中，只要有信心，不自我怀疑，不放弃自己，相信自己一定能创造一个好成绩就会正常发挥自身演奏水平。如果一个演奏者没有任何心理负担，集中精力进行演奏，他在演奏过程中就能表现得随心所欲，最终就可以达到美和技巧的完美统一。当然这种自信不是盲目的自信，应建立在通常的高标准严格的实践上，经过许多艺术实践锻炼，在分析的基础上，进行仔细的准备，再抱以完全客观的信心，才能真正实现演奏的理想状态。
（二）加强舞台实践经验积累
在正式演奏前，演奏者可以通过多种途径平复自己的心情，比如可以和自己的亲属和朋友加强交流和沟通。同时，演奏者必须先了解音乐厅，对于观众的数量多少，座位的位置，如果有条件的话可以及时感受钢琴的具体情况，对钢琴的距离，尤其是声反射条件和光的亮度等内环境进行适应。要适应新的钢琴，熟悉具体琴键的音色，检查键盘间距是否均匀，一旦发现问题，应立即请相关人员进行调整。通过这些经验的积累，可以有效地避免不必要的紧张和怯场，尤其是心理素质较弱的演奏者，这确实是一种有效的训练方法。演奏者在进行钢琴演奏之前需要注意心理和生理方面的准备，加强自我激励的表现，及时发挥情感的培养方法，加强舞台实践经验的积累，通过平时训练，模拟舞台表演，在具体实践中不断完善自己的心理状态，消除心理障碍，实现自我调整。
（三）帮助演奏者建立良好心理预期
指导教师应该帮助演奏者建立起良好的心理预期，要积极与演奏者进行沟通，为他们做心理辅导。心理辅导可以帮助演奏者建立良好的心理素质，让他们知道失败是在所难免的，成功需要反复的尝试和努力。一些心理素质较差的演奏者往往会在一两次的失败后就会对未来的演奏过程缺乏信心，使得他们没有信心，产生情绪障碍，从而导致演奏水平的发挥失常。对于心理素质相对较差的演奏者，指导教师必须让他们树立正确的态度，鼓励他们在不断的失败中寻找自己的信心，帮助他们建立起良好的心理预期，才能取得最后的成功。只有让演奏者养成正确的心理认知，建立良好的心理预期，才能让他们进一步提高自身的绩效水平。同时如果比赛前感到紧张，可以用深呼吸的方式减少紧张情绪，不断增加自身演奏过程中的轻松感，也可以在演奏过程中加强积极的自我心理暗示，鼓励自己放弃消极的态度。提高演奏效果的好方法就是避免紧张感的出现，演奏者要不断提醒自己冷静和勇敢，加强自我心理暗示就可以克服演奏过程中产生的恐惧和害怕。
（四）在日常训练中注重心理素质的培养
钢琴演奏者在日常训练中需要不断注重对自身心理素质的培养，通过有效的方法不断提高心理素质。训练模式需要针对不同的演奏状况进行技巧培训。在具体训练中，不仅要求演奏者针对不同的要求完成演奏效果，还可以设置一些意外情况，如突然的噪声和人群的干扰等，进而可以考验演奏者的心理调节能力。在日常训练中，演奏者可以通过调整呼吸，培养耐心，通过不断的训练，培养良好的心理素质，以实现演奏效果的提高。注重培养演奏者的良好心理状态，加强对演奏者的意志和冷静进行控制训练，培养演奏者适应环境的能力，克服不良情绪的干扰。同时由于器乐演奏会受到诸多因素的影响，所以每个演奏者必须结合自身状况找到适合自己的方法，这就要求演奏者具有丰富的知识和想象力，学会表达音乐内容，并且要学会再创造，才能更好的提高心理素质。
四、结语
但昭义，这位在短短十几年间培养出了李云迪、陈萨、张昊辰这样世界重量级的青年钢琴家以及数十名在国内外连连获奖的学生的钢琴教育家，在中国的钢琴教育史上造就出一个不可思议的“神话故事”。与此同时，也引发了业界人士对但昭义成功“秘笈”和“绝招”的思索与探寻。
由四川音乐学院高等教育研究所策划，“但昭义系列丛书”编委会汇编的“培养世界冠军的钢琴教育家但昭义”系列丛书终于在人们的期待中问世。这是国内第一部研究本国钢琴教育家的综合性丛书，由《但昭义艺术人生》、《但昭义钢琴教育文论》、《但昭义钢琴教学实录》、《但昭义钢琴作品选集》几部分组成。其中首先吸引读者眼球的是《但昭义钢琴教育文论》（以下简称《文论》）。
这部《文论》收集了但昭义先生的专著、学术论文、教案摘选、谈话书信以及随笔讲演等六部分内容。其中《少儿钢琴教学与辅导》已于1999年出版，其他学术论文散见于各个年代不同的刊物，还有些资料从未公开发表过。由于内容跨越年代较长、分布较广泛，此前人们没有机会系统全面地了解到但昭义先生的学术观点。这次《文论》的编者将所有珍贵的学术资料集于一册，虽然未按学术专题系列的形式来展现作者的学术思想，却为我们呈现出一个由作者一点一滴、集数十年教学经验精心构建而成的清晰完整的“但氏”钢琴体系。
但昭义先生在《文论》中不论是以书面方式还是言谈形式所表达的学术思想都堪称内容精华、阐述精辟、理论精道。其实《文论》所涉及的钢琴演奏和教学的核心问题多年来在业界一直处于争论和困惑之中，不少学者和钢琴教师也曾为此积极探索，其中不乏精辟的论述，可是像但昭义先生那样从复杂的事物表象中梳理出可认知的规律，提炼出如此精炼，如此有条理、有说服力，方便读者认知和操作的原理，实属难得。对于钢琴教学中一些关键的环节，作者并未停留在泛泛而谈、人云亦云之中，也不满足于凭直觉或经验得来的零散知识，而是以他超强的思考力深入问题的内核，运用辩证统一的思想方法，合理有效地破解了诸如“音乐与技术的关系”、“钢琴演奏的声音技巧原理”、“技术训练的科学化方法”等疑难问题，写下了既有理论深度，又有使用价值的论著，使人读来大有茅塞顿开、豁然开朗之感。这些解决问题的“良方”都是但昭义先生长期实践后的理论升华，具有极强的实用性和可操作性，甚至能产生立竿见影的效果，这是但昭义先生在钢琴理论研究上做出的最大贡献之一。
《文论》中多处提到但昭义教学思维的三大方面：技术训练—声音技巧—音乐表现。实际上这三位一体的思路本身就解决了技术与音乐的关系问题。倘若要细细体会这一基本思路，笔者认为有三篇力作是颇具代表性的，即《钢琴演奏中力度层次的设计与应用》、《钢琴演奏的声音技巧原理及其应用》和《少儿钢琴教学与辅导》。如果按照上述顺序将这三篇佳作串接起来解读，一定会对如何解决“音乐决定技术，技术服务音乐”之类老生常谈却又无从下手的核心问题有所助益。
《钢琴演奏中力度层次的设计与应用》的精彩之处在于作者打破了多年来钢琴教育界普遍流行的观点：学生的音乐表现主要是靠其天赋，老师是很难教的。难道学生的音乐表现力差，应全都归咎于其自身的乐感问题吗？但昭义先生面临“众多平庸的演奏使钢琴沉闷得毫无生气”这一“苦涩而又无法逃避的现象”，决意涉入钢琴教学中“音乐表现”这一最具挑战性的研究领域。他并没有把音乐表现的所有手段都罗列在论文中，而是切中一个至关重要的命题——力度的艺术处理——进行深度挖掘。他首先从纵向到横向、从细节到整体、从音乐意境到音乐，多角度地指出力度层次在音乐表现上的重要意义，接着又具体地分析了钢琴演奏中决定力度层次变化的乐器因素、演奏因素和音乐感觉因素。然后就如何取得熟练应用力度变化层次于音乐表现的技术保证，进行了全面深入的阐述。其中涵盖了各种力度强弱、力度幅度、力度层次、力度对比等复杂关系和具体问题。这些都是在平时教学中屡屡碰到却又难以解开的疙瘩，经过但昭义先生精准精辟的科学分析和精心梳理，居然都迎刃而解了。最重要的是，即便在论及非常具体的力度技术处理时，他也一直把艺术表现放在首位。他强调：“在音乐表演艺术中，力度对比远非物理性的强弱对比”，“当我们用力度层次的变化来处理音乐变化的时侯，用艺术感受来体验它们是至关重要的。对于音乐的艺术表演而言，有与无是截然不同的。”他提到黄虎威先生《巴蜀之画》中的《空谷回声》的力度对比常被人演奏成物理性的强弱关系，却感受不到回声的艺术效果。他说：“试想，如果我们对原声句试以在山谷中面对群山发出呼喊，又侧耳静听那一道道从远山传来的声声回应来处理回声句，那么，主体——演奏者所感受并表现的‘空谷回声’的艺术情趣一定能与客体——听众所获得的效果相统一。”“在众多强弱力度对比的作品的艺术处理中，如果演奏者没有对音乐性质、形象、内容的理解与感受，就不会有对强弱力度鲜明对比的艺术感染力。这是肯定无疑的。”——画龙点睛之笔！
这篇文章是但昭义先生学术论文中的典范之作，尽管针对的是力度处理问题，却有着深远的启示性意义。他使教师们领悟到一个道理：绝大多数学生的音乐表现潜能是可以而且是应当被激发的。学生的“乐感”在许多情况下并不是自动化的产物，需要经过勤于思考的教师“对音乐分析理解，进行严格的训练和恰当的设计。”也就是如作者在文章结尾所述的，从“意识感”出发才能达到“自动化”的乐感表现。
由于在《钢琴演奏中力度层次的设计与应用》中已大量涉及音乐表现与声音变化不可分割的问题，所以《钢琴演奏的声音技巧原理及其应用》一文势必迅速进入读者的视线。但昭义先生在技术和音乐之间抓住了“声音技巧”这一关键环节，并指出它是连接技术和音乐的唯一桥梁。文中“钢琴演奏声音技巧的二重性”正是对此观点的精准阐述。他写道：“寻求创造声音的方式是概念中的技巧；当我们运用某种方式寻找到我们需要表现音乐的声音时，声音就部分地变成了音乐本身。”“论述钢琴演奏声音技巧的二重性这个道理和强调认识这一点的必要性，是为了让我们避免在认识上把声音技巧当做纯技术问题来看待。”
毕业论文 摘 要
钢琴演奏者的文化修养、思想素质、性格特征、美学追求、艺术造诣等情况差异，不同演奏者诠释同1首作品往往表现出意趣各异而又合乎情理的个性，即使是同1演奏者演奏同1首钢琴作品也会往往由于时间地点环境氛围、心理状态、乐器质量的变化而有所不同。对于1首钢琴作品来讲，没有完全相同、丝毫不差的两次演奏。正式这种对音乐作品的仁智互见、微妙各显的解释才构成了钢琴表演艺术中千姿百态、异彩纷呈的局面，才使钢琴演奏体现出优劣高下的区别、充满着青春永驻的生命力。钢琴演奏中这种艺术个性的体现既可能在对乐曲总体构思的把握上，也可能在对作品细枝末节的处理上；既可能在速度力度与节奏节拍掌握上，也可能在弹奏技巧与触键音色的运用上。有人更多地注重音乐的统1完整、1气呵成，有人更多地考虑作品局部之间的差异与对比；有人侧重技术手段，有人偏向音乐表现。钢琴演奏尽善尽美的境界在于音乐表现的既不同凡响又合情合理，在于演奏效果的独特韵味与迷人魅力。
关键词：艺术个性；诠释作品；反复实践
ABSTRACT
Piano situation difference and so on performers cultural education, thought quality, disposition characteristic, esthetics pursue, artistic attainments, the different performer annotation identical first work often displays the interest each differently but the also reasonable individuality, even if is the identical performer plays the identical first piano work also to be able often as a result of the time place environment atmosphere, the psychological condition, the musical instrument quality change but to differ from. Says regarding a piano work, does not have quite same not less than, slightly not the bad two performances. The official this kind saw mutually to the music work kind wisdom which, subtly revealed the explanation only then constituted in the piano performing arts differ in thousands of ways, the aspect respectively, only then caused the piano performance to manifest fit and unfit quality high under the difference, is filling the lasting youthfulness vitality. In the piano performance this kind of art individuality manifests already possibly in to the music overall idea assurance in, also possibly in to work minor details processing in; Also possibly grasps in the speed dynamics and the rhythm metre on, also possibly in performance the skill with to touch the key timbre in the utilization. Some people more pay great attention to music the unified integrity, form a coherent whole, some people more consider the work partial between the difference and the contrast; Some people stress the technical method, some human of deviations music performance. The piano performance acme of perfection boundary lies in music performance both outstanding and to be fair, lies in the performance effect the unique flavor and the enchanting charm.
Key words: Artistic individuality; Annotation work; Practices repeatedly
摘 要：怯场是一种境遇性的消极心理，在钢琴演奏中，怯场、紧张现象亦是普遍存在的。其主要表现为在演奏过程中不能完整的再现演奏者平时练习的演奏技术及水平，突然的“卡壳”现象，降低了演奏者的正常水平，更严重影响了钢琴表演的效果。因此，了解其心理的成因以及如何解决至关重要。
关键词：钢琴演奏 怯场心理 成因 对策
一、怯场、紧张心理的成因分析
怯场是一种境遇性的消极心态。一般发生在下列场合：第一次体验的活动；对自身具有重大意义的活动；曾经失败过，特别是数次失败过的活动；等等。所以怯场发生的原因有客观因素也有主观因素。下面分别从主、客观两方面来分析怯场、紧张心理的成因：
（一）.主观因素
1.演奏者过于担心观众对自己的评价。从心理学角度分析，这是一种恐惧心理，害怕自己做得不够好，心情紧张，人的大脑皮质相应区域内形成一个“兴奋灶”。由于神经过程相互诱导规律的作用，引起智力活动的大脑皮质相应区域的抑制，原来已经习惯了的、形成的熟悉的动作、熟记了的材料不能重新回忆、再现或者再做，出现思维混乱。于是,恐惧情绪加剧，导致心跳加速，神经活动失调，出现“怯场”现象。
2.演奏者自身的技术和能力问题。由于演奏者在知识、能力、经验方面不是很充分，活动前没有完全认识音乐作品的内涵，对音乐作品的理解不够。此外，演奏者不能完全掌握音乐作品中的技术难点，觉得有“出错”的可能的时候，他的自我保护意识有可能会出卖他，使其思想分散，演奏动作失调。
3.钢琴演奏是通过演奏者身体各部分的协调工作来完成，演奏者不佳的身体状态，致使其不能够熟练的表现已掌握的作品。作为心理问题的怯场，轻者仅表现为心理失调，包括感受性降低，视听发生困难，甚至产生错觉；注意力难以集中，心猿意马；熟记的内容不能顺利回忆；思维迟钝、混乱，不能正常地进行分析、归纳、判断、推理和论证；动作笨拙，即使是熟练的动作也会出错等。所有这些心理失调现象在离开现场后都会迅速消失。
(二).客观因素
除了上述主观因素，客观因素也不能忽视。其一，演奏者受到周围陌生环境和气氛带来的压力和紧张时也会出现怯场现象；其二，演奏者在舞台上受到意外情况干扰时，情绪出现波动，思路中断，从而影响整体的发挥。
著名的钢琴演奏家罗莎琳 图雷克（ Rosalyn Tureck ）曾说：“有的时候，匆忙和压力会导致你紧张。这也是公开演出生涯的一个组成部分。”在钢琴演奏中，导致钢琴演奏者出现心理紧张的原因很多，关键的是演奏者如何将自己的生理、心理活动调节至最佳演奏状态。
二、如何调整钢琴演奏中的怯场、紧张心理
“紧张是生活中的一种实际情况，你必须与他相处，与他相处得越好，你就把它控制得越好。”著名小提琴家帕尔曼这样说过。在公开演奏时，演奏者充分的技术准备是“硬件”，而良好的心理素质和坚强的意志力则是演奏中的“软件”，两者缺一不可。所以，演奏者可以从这两方面的着手，调整其怯场、紧张心理。
(一）“ 硬件”是整个演奏活动的基石，是演奏的关键。
1.演奏者的技术准备。
钢琴演奏是一项技术含量很高的艺术活动，熟练的技能技巧和流畅自如的演奏，是表现作品的起码要求，也是减少演奏者心理压力的关键。所以钢琴技术的准备是演出前的最重要准备工作，演奏者必须经过较长时间的艰苦训练才能获得较高的技术。所谓“艺高人胆大”，也就是说对乐曲的熟练掌握和积累的技术足够，演奏者才能够树立信心，抑制不安，心平气和，从容自如的进行演奏。
2.演奏者的作品准备。
在作品的准备阶段，钢琴演奏的练习准备阶段包括读谱、视奏、针对性的技术练习、对作品的理解和处理以及背谱等一系列的准备过程。无论哪个环节出现问题都会导致正式场合下演奏的不完美及消极紧张的产生。在反复的练习中通过不断的克服技术难点增强演奏者的信心，并在进步过程中逐渐积累并感受演奏该作品带来的成就感、和美感,激发演奏者的表现欲望。
（二）“软件”是演奏活动的保障。
明确目的、树立信心是成功的钢琴演奏必不可少的心理保证。如何培养演奏者具备良好的心理素质至关重要。
1.注意培养学生良好的演奏心理状态
意志和性格的培养要沉着和自制，多接触与器乐活动有关的事，锻炼学生适应环境的能力，以克服情绪的干扰;加强艺术修养，培养从事艺术事业的情操，增强器乐学习的动力。因为器乐作品的演奏既有欣赏因素又有再创造因素，所以每个演奏者必须要赋予乐曲生命。这就要求他具有广博的知识和丰富的想象力去理解和表达乐曲内容，对乐曲进行再创造，这样在演奏时可把自己的成败置之度外，集中思想、全身心地投入到演奏中。
2. 良好演奏情绪的培养
入场后，首先是简单熟悉一下舞台环境，然后坐到钢琴前调整琴凳的高低和方向，不能出现任何不舒服的感觉。由于在表演过程中，演奏者的心态不稳会影响到演奏者的演奏速度。所以接下来应尽量做深呼吸，调整心态处于平和的状态。演奏中对呼吸的调节，除了上述方法外，很多人士还发表了有关如何控制呼吸的论文，比如气功理论在钢琴演奏中的应用是目前最为引人瞩目的。演奏者应该培养良好的演出情绪，在演奏时从容镇定，达到最佳身体状态、最佳技术状态和最佳心理状态的最佳演奏状态，有利于演奏者创造热情的激发。
3.注意演奏欲望的培养和演奏环境影响的培养
一个人在演奏前，需要注意精神上、身体上等方面是否准备好，要自我激发演奏欲望并对演奏情绪进行培养。所谓演奏环境影响的培养，主要是通过平时多锻炼、熟悉，并习惯于在反复不断的舞台实践中锻炼，但凡优秀表演者他们都能在实践中不断改善自身的心理状态，消除心理障碍，,实现自我调节。随着舞台经验的不断积累和表演技巧与艺术修养的不断提高，表演者越来越对自己的成功充满信心。
总之， 钢琴演奏是一种复杂的演奏心理活动，紧张心理是普遍存在的一种现象。在钢琴演奏中，演奏者只要认真处理好“硬件”和“软件”的关系，使两者相辅相成,不可偏废。这样，演奏者就能投入全身心的情感，准确诠释音乐，完美的塑造音乐作品的艺术形象，从而使听众产生情感共鸣，达到演奏的最佳效果。
参考文献：
[1]普凯天：音乐心理学基础[M]。合肥:安徽文艺出版社，1998。
【论文摘要】钢琴学习中，有人特别是初学者，经常会问“我练琴时手怎么会酸?”这实际上就是没有解决好钢琴演奏中的放松问题。钢琴家王滨在她的钢琴讲座中说:“正确的放松，是一种‘积极休息’的状态，积极而清醒、有意识、巧妙地在所有可以不用力的时刻和可以不用力的身体部位均使之处于毫不费力、非常舒服、又可以随意地转入行动的状态。”
1 如何理解钢琴演奏中的放松
放松是一个相对概念，是针对紧张而言的，是去掉多余的力量而并非手型塌陷松散，下键不到底，没有力度，不用力量。它不仅是一种技术，也是一种状态。我们常说的放松可分为静态放松和动态放松两种。静态放松是呈持续状的放松，如熟睡时的状态;而动态放松是瞬间的、局部的，是一种完整动作张弛中的一个“间歇”，行为目的不是为了静止，而是为了“待动”。钢琴演奏中的放松，即属动态放松。放松是钢琴演奏中掌握正确、科学弹奏方法的基础。初学琴的人往往认为放松即松懈，放在钢琴上的手是塌的。这样一来，就影响力量的控制，不但没有力度，也不会有美妙的音色。放松区别于松懈，因为它有紧张的一面，即有合理的松，又有必要的紧张。这就是说放松是紧与松的辨证统一关系，即松而不懈，也就是让整只手从肩关节到手腕完全放松，而指尖绷紧支撑臂部重量，腕和肘能够自如灵活的向任何方向移动，使整只手臂、腕和肩完全放松自如。弹琴不是单纯的靠手指去敲击键盘，而是靠肩、臂、腕的放松，将手臂的重量送入指尖所做的规范性的动作。
2 钢琴演奏中放不松的原因
钢琴演奏中放不松的原因，通常有两大类:一是生理上的紧张;二是精神上的紧张。这两者常常相互关联。
2.1生理上的紧张
2.1 1由于弹奏的方法不够科学而形成的有很多人在弹奏速度较快的曲目时，经常感到前臂、手腕肌肉发热和酸疼。这是因为没能正确运用全臂弹奏法，而仅仅用连接肘部关节的肌肉力量举起和支持住前臂来进行弹奏，使上臂中连接前臂的伸张肌肉始终处于成直角的收缩状态，肘关节一直成直角形的固定状态。这样一来就很难使上臂及全身的重量完全送下去，从而也就很难发出丰满、明亮的音质和音量。一旦需要很强的音量时，就不得不更多的使用前臂的力量，时间一长，前臂里的伸张肌肉就会发热、酸疼，甚至受伤从而形成所谓的“职业病”。
2.1.2于触键后没有立即放松而形成的当手指抬起触键发出声音后，就应立刻放松，让刚才触键而收缩的肌肉立即恢复原来的平静状态，只保留一点使琴键不至于起来的重量就行了。这样出来的声音效果明亮、有穿透力。有些弹琴的人，特别是初学者，在触键后仍用劲按住键盘，没有使手臂里的肌肉放松。这样一来就会造成两种恶果:一是这样弹出来的乐曲声音很闷、很死、全无音乐可言，因为键盘被压死，从而使琴弦共鸣不良。二是因为在第一次下键紧张度还没有消除的情况下，又弹第二个音、第三个音……这样就造成了紧张的积累，使整个手始终在紧张状态下弹奏。因而就不能弹奏一些快速的练习曲或有技术难度的乐曲，因为这样的弹奏到后来只能越弹越觉得手腕、前臂酸疼，使肌肉过于疲劳而造成损伤，影响弹奏。
2.2心理上的紧张我们知道，在演奏中，一定程度精神上的紧张是必须的。即充满信心，让身心处于一种全神贯注的兴奋状态，从而充满感情地把乐曲忠实、完整地演奏出来。但很多人在弹奏时会不由自主地产生心理上有害的紧张。众所周知，一首乐曲弹得越熟就越有把握，演奏中就可充满信心地弹得很好。相反，如果对乐曲弹得不熟、对乐曲中的技术难点还没克服……就会不由自主地紧张起来，表现为:弹奏前手心出汗、手指发抖;有的弹到一半就弹不走了，甚至还有的人一坐到钢琴前脑袋就一片空白，下不了手。这样一来在演奏中经常产生差错，这一错反过来又引起精神上进一步的紧张和恐惧，形成不可收拾的恶循环，最后只能以一塌糊涂而告终。另外环境上的不适应也会造成紧张。如有的同学在琴房弹的很不错，但一到大厅考试却不行了;有的给自己弹还行，一旦有人在旁观看就又不行了。此外，环境变化还表现为对琴的不习惯、指触上的不习惯、座位上的不习惯、因所处空间的差别而造成音响上、共鸣上、光线上等等的不习惯。使心情不安定从而影响弹奏。
3 怎样去解决放松
3.1体会放松在钢琴弹奏中，我们只有自己实际操作，深刻体会放松的状态和感觉，再进行反复的练习，让肌肉形成记忆，养成一种习惯，从而解决放松的问题。接下来简单谈谈有关体会放松的练习:①(不用钢琴)站着，让一只手垂在身旁，它好像完全“没有生命似的”，只是一个死的肢体，用另一只活动的手拖着手臂把它渐渐举起，越高越好，(被托起的手要求完全处于被动状态，活动的手应该感觉是沉甸甸的)举到一定高度时突然放开，这时小臂带动大臂就完全像死尸一般地掉下来。这一练习可以用一本书“落”在地上和“放”在地上的不同效果作比较。②坐在钢琴前，将一只手慢慢抬高，高过头顶，像物体下落一样无拘束地将一只手指落在琴键上，发出声音。每个手指都可以试，手指落键要立稳，这样的练习可以放松手臂，更可以在潜意识中促进对放松的认识。通过以上两种练习放松手臂后，我们还需放平手腕，并把手腕放到尽可能低的位置。这样由高到低，重复多次练习。最后在高处位置上时，以平衡的动作用手腕将整只手向上“带离”琴键。通过每个手指这样反复地练习，相信可以使手臂、腕、手指获得一定的灵活性，并得到一定的放松。
如何评价一个人的文学修养是看此人的综合素质。从孩提时起，我国的教育制度都是以应试教育为主，教师们很少关注学生们的个人兴趣爱好，更不用说把文学修养与人生结合在一起思考。在这样的教育体制下，不管是老师还是家长们看重的仍然是孩子们的考试分数，不重视学生们的文学视野和对欣赏文学作品能力的培养。在钢琴教学中，有部分学生们不理解歌词的内涵，看不懂歌词本身所代表的含义，这足以说明提高和加强文学修养是很有必要的。在传统的教学过程中，把大学生的人格素质培养和人文精神熏陶规定是传统文学修养课程的基本要求。加强文学修养是从大学生们的人格成长，明确的目标出发，而不是简略的人文素质教育课程，加强文学修养的首要任务是需要开设一些有针对性地实施的人格教育的课程。通过学习文学课程，不仅可以陶冶当代大学生的情操，而且还能把学生们培养出健康的人格。经过学习我国优良人文品格作品，不仅能传承，还能弘扬我国民族精神。“文学修养”提倡引用文学来培育和滋养当代大学生的健康人格，在钢琴教学过程中，文学修养并不是单纯鉴赏古代文学作品的一门课程，也不是让学生们了解它的过去和古人的精神世界以及人格内涵。而是在钢琴教学中，通过教师们的讲解能让学生们与古人的世界实现沟通和对话的作用。在钢琴教学中，打破时间的隔阂，尽量带动学生们将自己融入进去，要想在钢琴教学中提高和加强文学修养，在解读经典作品是，做到联系实际，尽量做到与古人对话，能看懂古人的心思，方能理解文学修养的精神境界，才能达到让人格以及品位全方位的提高。
2、在钢琴教学中音乐与文学的关系
在钢琴演奏过程中，如何判断听众是一个文学家还是一个音乐家，如果是一个文学家，他有可能不会唱或者是演奏出这么悦耳动听的音乐，但是文学家却能把音乐中所蕴含的情感听出来。然而一个音乐家要想做到创造和演奏出生动悦耳以及能打动观众的曲子，该演奏者是需要具有一定的文学功底，才能演奏出具有人文精神和真实情感的音乐。本小节主要是阐述钢琴教学与文学修养的培养，这二者之间的关系，这足以说明了在钢琴教学中如何加强文学修养的必要性。音乐和文学从产生与发展都是紧密相连的。就拿中国的文艺史来说，音乐和文学是很早就联系在一起的。比如说文字记录的《诗经》时代，早期艺术的特征是诗歌和音乐以及舞蹈三位一体的。音乐和文学是紧密联系在一起的，我们可以从中国文化传统的《诗经》和《楚辞》以及戏曲这些作品里。法国著名文学家、音乐家罗曼•罗兰说:“生命飞逝，肉体与灵魂像流水似地过去，岁月镌刻在老去的树上，整个有形的世界都在消耗、更新，不朽的音乐，唯有你常在，你是内在的海洋，你是深邃的灵魂。”在生活上，音乐被人们称为是他们的好朋友，不开心的时候聆听音乐，能让人的心灵净化，在情感上音乐能帮助人们陶冶情操和修身正己。这足以说明音乐给人们带来很大的作用，在社会上有许多人以音乐为职业。当然一个人的文学修养对人格、气质的培养和形成起主导作用。
3、在钢琴教学中加强文学修养的作用
在钢琴教学过程中，歌词创作和音乐创作是两个艺术门类完全不同的过程。在钢琴演奏过程中，对于演唱者表现和演唱水准的标准，吐字一定要清晰，语调要求均匀，表达的情感一定要准确。钢琴演奏者要想做到以上说的演奏能力，必须对作品的熟悉和把握。演奏者在钢琴演奏过程中，不仅要对旋律和音乐织体熟悉，而且还要对诗词以及谱必须熟悉，能准确的体会诗词中的意境与语境。通过演奏，可以得知演唱者的文学修养的程度。比如说19世纪浪漫主义乐派音乐家舒曼，她是一位被世界人士称为是文学诗歌最典型的人物，而且是最具有文学修养的人。在音乐界被称为是最富有幻想的卓越音乐诗人和具有高尚的艺术理想。关于诗歌音乐本身的音乐性，他是高度重视的，对诗歌的意境也是具有独特的理解能力，这足以证明舒曼具有很深厚的文学功底。在钢琴演奏过程中，舒曼根据歌词的内容、情绪结合语调，编制出自己独特的钢琴演奏旋律。所以在钢琴教学中，不仅要求学生们对歌词和钢琴伴奏有所了解和熟悉。而且要求对同时期的文学诗歌都要有所了解和认识，同时做到让学生们结合实际情况体会歌词的内涵。在钢琴教学过程中，如何把文学与音乐联系在一起，需要从歌曲的意境与氛围中，把音乐旋律的内涵、结构、节奏、音调、韵律结合在一起，还有就是需要精美的伴奏。在这样的钢琴演奏过程中，表明一个审美世界需要丰富的文学与音乐相结合。在钢琴教学过程中，只有对作品深入细致理解，才能表达整体情感。在钢琴教学中，要求学生们不仅要具有语感，还要富有乐感。同时要求学生们对文学作品深入的理解，尽量联系实际情况，让自己与歌曲融会贯通，这是钢琴演奏者的主要任务之一。当然在钢琴教学周，不仅仅是要求学生们对歌词的表面含义的认识，主要是要求学生们做到对歌词的意境的理解。通过在钢琴表演过程中，同样要求表演者对作品准确细致的把握，要求钢琴演奏者从作品的表现基调，时代风格等多方面联系在一起，做到诗情、曲情、声情、三者的有机结合在一起。对于评价钢琴教学的标准，做到两点相结合:一是要仔细体会音乐中的文学性方面;二是同时理解诗词文学中的音乐性方面。通过运用两点相结合，演奏者能完整演奏一首好曲子，在演奏过程中，达到声与情相结合。这就是在钢琴教学中必须加强文学修养的必要性。
4、文学修养对钢琴教学的影响
在钢琴教学过程中，提高学生们的综合性水平和文学修养是非常重要的。在钢琴教学过程中，将文学理论知识与钢琴演奏结合在一起。通过在钢琴教学学习过程中，从钢琴的演奏技能和声乐理论知识的学习过程中体会到，只有不断的加强自身的文学修养，才能对声乐学习与表演实践活动起到主导作用。俗话说一个人的气质可以通过钢琴的学习培养和锻炼出来。在钢琴教学中，培养一个良好的气质和内在的精神品格的人，需要不断提高自身的文学修养，这种内在的品格培养与钢琴教学中要求的内在精神与审美原则是相互联系的。在钢琴教学中加强文学修养的基本要求是钢琴表演和实践作用。毋庸置疑的是不断提高自身文学的修养，对钢琴学习起到重要的作用。在钢琴教学过程中，文学修养比较高的学生在钢琴表演的过程中不仅能生动准确的演奏，而且也比较容易打动观众的心。相反文学修养比较差得的学生们，在钢琴演奏过程中相对于枯燥无味。在钢琴教学中，加强自身的文学修养，为钢琴的实践演奏提供宽广的视野。当然我们在从事钢琴演唱实践的过程中，同样会受到外界的影响和制约。在钢琴教学过程中，一个博学广识的过程就是文学修养的加强。在钢琴教学中，要想做到丰富的人文底蕴和内在动力，只有加强自身的文学修养。文学修养的加深同样能扩展拓宽我们的声乐视野。
5、钢琴教学过程中加强文学修养的两点措施
在钢琴教学过程中如何加强文学修养的培养，需要做到以下两点:第一是获取灵感和动力，提倡多读文学艺术作品。据调查和统计分析表明凡是在从事音乐艺术的成功人士，他们不仅有很深的文学造诣而且还具有渊博的理论知识。关于音乐的二度创作提供依据和灵感的是文学，这表明文学对音乐的作用是不可代替的。作曲家们为了获得灵感，常以文学艺术作品为蓝本，同样创造出跟文学名著一样伟大的音乐作品。在浪漫主义时期，法国音乐家不仅从本国的文学和音乐中汲取营养，而且还从外国的文学和音乐中提取养分。比如一些伟大的外国作家:维吉尔和歌德以及莎士比亚都是法国有影响力的诗人，同时也是法国的音乐家(柏辽兹的《浮士德的责罚》、《罗密欧与朱丽叶》、《特洛伊人》)的影响人物。在钢琴教学中，加强文学修养的培养，必须多读文学艺术作品。第二点是为树立正确的人生观价值观，做到多看名人传记。毋庸置疑，我们每个人的人生观都是可以选择的。如果一个人的选择不同，那么他的人生也将意味着不同。当然一个人的人生观价值观不同，他对人生态度的选择也是不同的。教育家告诉我们:人们都向往追求高尚的品格和树立积极乐观以及自强不息的人生态度。我们人类必须跟上社会的步伐，做一个社会发展所需要的人;在社会中做一个有用的人，不仅表现在家庭中，最主要的是对社会的贡献。如果一个艺术家没有树立正确的人生观和世界观，他们就很难创作出积极向上的音乐作品。在社会中容易受到权力和地位以及金钱的诱惑。一个优秀的艺术家必须正确处理理想与现实的关系，人类的社会实践活动对艺术的产生和发展其主导作用。人类文化发展过程中的必然产物是艺术，然而在钢琴教学中文化修养起主导性作用。对于一个音乐家来说，要想感悟成功之道，汲取有益成分，树立正确的艺术观和人生观，必须多读一些艺术大师的传记，从他们的人生奋斗中领悟，这不仅可以提升自己的艺术修养还能提高自己的文学修养。故艺术家们必须高度重视文学修养。
6、钢琴教学中加强文学修养的不足与建议
[论文摘要]通过钢琴丰富的音色表现力和音色特点，阐述如何表现、如何改变音色的方法，分析改变音色的演奏技巧。
音色是由发音体的性质、形态以及其产生泛音数目的不同而呈现出的不同声音，即音的色彩和特征。优美的音色是音乐表演者必须持续不断追求的目标。只有演奏出优美的音色才能打动听众的心，实现音乐感人肺腑之功能。著名钢琴教育家涅高兹说“钢琴的艺术也是声音的艺术，通过弹奏音色的变化产生的音响可以表现出愤怒的狂号、疾风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果断刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰、、叹息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、爱情等内心的复杂情感，也可以表达空谷回声、黄昏钟声、高山流水、粼粼水波等大自然的奇观美景以及阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，所有称之为音乐的东西都可以在钢琴上弹奏出来， 而音色的变化使音乐的表现具有广阔的想象空间和表现范围。
一、钢琴独特的音色美
在辽阔的音乐世界，乐器的品种类别数以千百，但人们却对钢琴情有独钟，那是因为钢琴本身所具有的独特性能和审美价值。钢琴的气势宏大，没有哪件乐器可以与之相比。它既有辽亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色。钢琴音域广达6-7个八度，力度变化从最弱到最强，体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可以与一个交响乐队媲美。通过弹奏等技术处理又可以使音乐变化多彩……钢琴这种乐器在笔者的印象中是最理智的，弹奏时脑海里总是浮现各种更感性的、更具体的声音形象，包括人声和世界上所有乐器所表现出来的各种各样的色彩。因此钢琴演奏者不需要任何人的帮助，一个人就可以单独在钢琴上塑造出绝对完整的形象，创造出某种完整和完美的钢琴作品。
钢琴有它独特的音色美，有它的“自我”，无法与其他东西混淆。我们应当了解并喜爱钢琴独特的“自我”，从而彻底理解它、掌握它。音色美给人以官能上的，这种源于物理属性的生理反应，是一种初级的灵感。但从键盘上流淌出来的音乐，却蕴涵着丰富的音乐美的内涵，这种有旋律、和声、调式、调性、肢体、曲式、速度、力度等音乐表现要素交织在一起所构成的音响美，不仅给人以情绪的感染和精神的愉悦，而且还具有一定的启迪智慧、完善品格的效应。只有当你在钢琴上弹出不可能的东西时，你才能弹出钢琴上一切可能表现的东西。心理学家认为，概念、想象、愿望是可以跑在实际的东西前面的。贝多芬耳聋后创作了他听不见的钢琴音响并且预示了钢琴在数十年后的发展。作曲家的创作精神为钢琴音响探索出了新的规律，而钢琴就逐渐地适应了这些规律。
从钢琴弹奏的原理上看，钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此颗粒性声音是钢琴的特色和所长。弹跳音、弹连奏就特别能显示钢琴的优势。在弹奏运指的同时，自肩起贯通至臂腕部，力量从上至下，无阻隔的传递到指间，这需要学生上部身躯各个部位能够相互协调并运用自如。尤其是臂腕部尽量放松，整体投入、上通下点、手指站立，这样所发出的音响通透亮丽，松弛而有弹性，富有光泽。在节奏旋律上有脉动感，有活力，更有清澈的颗粒性。所谓“大珠小珠落玉盘”就是钢琴效果的精妙写照。要训练好手指，使其独立、主动、灵活；使弹奏的声音清晰、流畅、均匀。这对展现出钢琴所长是关键性的步骤。
二、正确的触键方式是获得良好音色的前提
一些业余钢琴爱好者，他们有良好的钢琴演奏技能，但由于他们只知道触感是演奏艺术完美的保证，而忽略了触键方式，致使强奏时声音生硬、死板，弱奏时声音“虚”。因此在技术方面，要弹出“好听的”声音，必须具备非常灵活柔顺的双手（但不是软弱无力）和“放松的重量”，即从肩部和背部起，直到接触键盘的指尖（全部的准确性都集中在指尖）为止，整个手臂都是放松的；还必须有把握地、合理地控制这种重量，从弹疾速轻巧的音所要求的飞掠而过的触键起，到弹宏大的音量而用大力度用力弹键为止，都必须如此。
好听的声音是不同力度、各种时值声音的相互结合、相互对比、极为复杂的过程。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其基本要素的时候才是实际有效的。而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。
钢琴上的音不能像别的乐器上的音那样延续，所以为了清楚地表达所演奏乐曲的音调，不但旋律线条的强弱变化，就连经过句的强弱变化也应当比别的乐器更丰富更灵活。当然，也有要求其平均的、没有强弱变化声音的地方。
根据查阅的相关国内外资料可知，为提高钢琴演奏的音色，我们可从以下几方面着手:
1.改变手指的触键部位
从用指尖触键到用指面部位触键，每一变化层次都可以产生细微的音色变化，因为手指越立起，琴键受力越直接，音色越明亮。而指面平坦会形成一种受力的缓冲，从而对音质产生影响，使声音柔润。
2.改变手指的触键高度
提高手指触键对下键的速度有重要作用，如要得到明亮的颗粒性声音，常需手指的提高。而对声音柔美的连奏则不需提高手指，要求以平稳的贴键方式触键。
3.改变手指的触键速度
缓慢的触键速度是创造柔和歌唱性声音的关键因素。一方面触键速度影响着声音的强弱，触键速度越快声音越强，反之则越弱。另一方面，触键速度还影响着声音的明暗、刚柔等。
4.改变手指第一关节或第三关节的牢度
从第一、第三关节较柔顺到较坚挺可以改变手指传力的支撑强度，也可以使音色产生变化。
5.改变指尖的坚度
从相对放松的指尖到相对牢固的指尖，每一层变化也都可以改变键盘动作速度和击弦速度，对声音的变化产生影响。
6.改变触键的用力形式
钢琴触键的用力形式一般包括:垂直方向用力和水平方向用力。像连贯柔和的连奏就需要以水平方向的用力形式触键，这种方式可以使琴键以一种缓冲的方式受力。
通过上述几条练习，掌握正确的触键方式并养成良好的弹奏习惯，就可以减少肌肉的动作，轻松自如的演奏出正确美妙的声音。
三、良好的音色的获得与踏板的运用有直接的关系
世界著名的钢琴大师安东·鲁宾什坦有一句名言：“踏板是钢琴的灵魂”。它为丰富钢琴的演奏音色与和声起到了非凡的作用。在钢琴音乐中，踏板虽然不是作为单独的技术而存在，但是它是作为对音响与音色的最高境界的追求而存在的。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，所以演奏者演奏时应正确运用踏板，力图去感受和声，这样才能弹奏出好的效果来，使音乐达到最完美的境界。踏板是具有魔法般的调色板，触键的好帮手，踏板的用法是综合性，并是多种多样的，但也是非常有个性的，要根据演奏的变化而变化，自成风格，并没有相同的用法。即使是同一个人的演奏，每一遍都会略有不同，要根据音乐的表现，用严格的、敏锐的听觉确定踏板的运用。当然踏板的运用还会受作品艺术风格的影响，不同音乐时期、不同风格、不同作曲家使用踏板的要求都是不同的，弹奏巴洛克时期和古典音乐时期的作品时，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品时，踏板可适当的多用些；同一个和弦，在低音区踩得要少些，在高音区踩得要多些；琶音上行可多踩些踏板，下行时稍微要少踩些；还用就是在练习曲中可少用或不用，以保证每个音的清晰……根据演奏场地 的音响条件也要调整踏板的运用；不同品牌的钢琴性能不同，踏板的运用也会不同；要随着演奏者演奏瞬间情绪的变化而变化踏板的用法。延音踏板可以产生连贯浓厚的声音；弱音踏板则可创造出朦胧、纤细的效果；而踏板踩动的深度对音色也会产生不同的音响；抖动踏板又可获得洪亮且不混浊的强奏音色。当然这一切都必须以“倾听我们的演奏为前提”，它是“使用踏板的坚固基石”。
综上所述，对演奏实践进行理论性研究，阐述理论性原则，应该说比弹奏容易得多；掌握演奏技巧，用每一项技术手段创造丰富的钢琴音色变化却不是一件容易的事。在当今日新月异、高速发展的高科技时代，钢琴演奏技术也不断地向更高层次发展。在钢琴演奏中，要获得优美的音色除了掌握基本原则和方法以外，还要了解不同时期、不同作曲家作品的不同音色及触键要求等原理，在掌握一定钢琴演奏的技术手段外，还要根据对音乐的理解和音响效果的需要，灵活地运用踏板，不断练习，不断琢磨，才能创造出变化无穷、气象万千、令人心醉神迷的艺术世界。
参考文献
关键词： 音乐教育 音乐文化 工作坊教学 音乐会
第29届世界音乐教育大会于2010年8月1日至8月6日在北京举行，我有幸以中国音乐教育学会正式会员代表的身份参加了此次大会。这次大会首次在中国召开，大会主题为“和谐与世界的未来”，来自56个国家和地区的3846名音乐专家、学者，2802名音乐家、专业演员，以及300个参展企业参加了本次大会。大会共举办了711场各类学术研讨会，以及66场展览和大型演出。与会人员从多角度、立体式、全方位的视觉对“和谐”这一理念加以诠释，共同推动世界音乐文化和音乐教育事业的发展。由于世界音乐教育大会对世界音乐教育给予了极大的支持和推动作用，因此被誉为“音乐教育领域的奥林匹克”。
1.大会开幕式音乐盛会缘起于五彩丝路，突出中国音乐的成长历程
丝绸之路已经成为世界各国和不同民族之间交流互通的代名词，也是中国与世界不断融合、传递友谊的纽带。这场大型音乐盛会由五个篇章组成：丝路绿洲、佛教艺术东传、草原礼赞、雅乐遗韵、西学东渐与中学西传。这场音乐会用图文并茂和音乐立体化的形式将中国音乐文化的发展与传承生动地诠释给了世界各地的观众，也展现了中国历史悠久而又博大精深的文化底蕴。
2.引人入胜而又极具启发意义的工作坊教学展示
本次大会分为三大板块：工作坊教学展示、论文宣读圆桌会议和各国音乐演奏会。论文宣读基本上是作者阐释自己研究领域的最新动态、创作动机与论文提纲等，工作坊教学展示则更细致而具体地演示课堂教学内容、目的以及独特的教学方法。作为一名钢琴艺术理论教师的我更钟情于后者，所以，我每天主要坚守在工作坊教学场地，再三研究并选择自己最感兴趣的主题示范课教学进行观摩和交流。
工作坊教学展示大致分为四类：（1）学生音乐教育（学前和中小学音乐教育）的课堂展示；（2）音乐分析；（3）钢琴演奏研究；（4）民族音乐研究。国外教育的体系化使我不得不感叹他们在音乐教育领域给予孩子们快乐和有利的学习环境。在众多的音乐教学中，给我启发最大的是日本和匈牙利的柯达伊教学模式，在这些教学中，他们都有一个共同点，那就是即兴创作和共同协作的结合。不论他们的出发点如何，共同目的都是让学生从音乐中感受到快乐并学到知识。
2.1学生音乐教育的课堂展示掠影
东京学艺大学音乐教育家Mari shiobara的《通过动作聆听、演奏、创造音乐――一种音乐与动作教学相结合的综合方法》，其教学对象是学前教育大班或者是小学生，教学目的是通过将音乐中的各要素强化（如节奏、旋律、强弱、速度和乐感用身体语言表现出来），让学生更好地感受和理解音乐。她的教学过程如下：先让学生在课堂上随意走动并互相打招呼，接着加入拍手动作并伴着音乐继续走动，然后将拍手速度提高到原来的2倍，并与前期的拍手速度交替拍手、走动，期间加入踢腿动作穿插于变换拍手动作之中。整个教学是在自然而轻松的状态下进行的，学生将所学音乐节奏用拍手、踢腿的方式理解并表现出来。待学生掌握了基本的节奏动作协调要领后，再以游戏的形式让学生围成一圈随《风笛舞曲》音乐的高低声部伸手或者跳跃，遇低声部则可以蹲下。如在讲授《香槟波尔卡》时，则让学生听具有特色的拨弦，并随节奏加入拍手动作，其他音乐奏响时也可和着音乐随意舞蹈。在体会旋律乐句的衔接时，每人通过聆听圣桑的《天鹅》传递丝巾的形式将每一个乐句的长音结束作为提示再完成。所有的形式都具有新意，而且极大地发挥了学生的想象力和创造力。我想这样的教学才更有利于锻炼学生的多元化智能的发展。
更令人感叹的是匈牙利柯达伊小学音乐教学。他们的学生对音乐的学习和感悟力已经达到我们国内大学生的学习水平。在短短的一节课里，柯达伊教学模式可以通过音阶音程的演唱、音准的认知和节奏记忆训练，使学生将所学融入到所学的中国歌曲《猜调》中，最后收到集体音准十分准确和背谱演唱全曲的效果。最后一个环节的形式是现在许多国家音乐课普遍采用的一种形式，那就是让学生分组在基本节奏稳定进行的基础上加入一个固定节奏声部，再和主旋律声部结合一起演奏。这样的教学模式既锻炼了学生对音乐节奏的记忆能力，又锻炼了他们在音乐上的协调与合作精神。
我是从事钢琴教学研究的，因此在观摩了几堂钢琴研究课后发现，在钢琴研究课上，各国学者均以自己国家的民族特色钢琴音乐做为课题来给大家做简单的介绍，接下来都是选择一些作曲家的代表作作为一个小型音乐会来演奏。我很幸运的是在会上碰到了阿根廷钢琴家Dora。Dora对阿根廷的阿尔贝托・那斯托拉（Alberto Ginastera，1916―1983）有所研究，并演奏出版发行了这位作曲家的协奏曲、奏鸣曲和前奏曲等。此前我也曾听过阿格里奇演奏的阿根廷舞曲，但是Dora的演奏更加细腻又不失热情，并能让人听出她对音乐的独特理解，因此，她的演奏获得了在坐同行的一致认可。她还演奏了12首前奏曲和第二奏鸣曲，都十分出彩。她说这12首前奏曲与肖邦的练习曲同等重要，在演奏技巧上都能给钢琴演奏者提供很好的训练――不管是前奏曲还是奏鸣曲，在此中间都带有安第斯山脉，以及阿根廷特有的民族音乐元素，表现了当地美丽的自然风光，以及男女人性化的特点。
当然，其它教学坊的示范讲解，诸如《用特兰西瓦尼亚风格演奏巴托克的钢琴作品》、《聆听，拍手和舞蹈：通过钢琴曲探索巴西音乐》等，也都让我们感受了不同风格的音乐，从而对各国民族钢琴音乐有了一定的了解并开阔了眼界。值得一提的是，大胆而创新的钢琴研究者Kevin Richomond给我们讲解的《钢琴拓展技术――记谱法和表演》。他通过各种记谱法标记不同演奏方法，尽可能地让钢琴音色多样化，比如用手掌、拳头、手臂等触键；此外，还通过手指刮弦拨动钢琴音箱内的琴弦发声或通过一手按弦一手弹奏琴键达到制音效果发音。这位作曲家创作了300多首儿童钢琴曲，这些曲目都是利用上述手法弹奏的，其间还运用了选择性（或者叫做随机性）的转换音乐片段，利用声音的延续来发声。其中，中踏板的使用更是在里面发挥了特殊的功效。这些钢琴拓展技术不仅拓展了钢琴各种可能性音色的全面发挥，而且在钢琴创作特别是儿童钢琴弹奏领域激发了儿童的弹奏兴趣并开阔了钢琴演奏的视野，让儿童在演奏中利用各种手法来体会不同的音色效果和音乐感知能力。
2.2各具特色的民族音乐研究和音乐分析
在民族音乐研究和音乐分析研究上也各有特色，中国音乐学院王苏芬的“中国古典诗词歌曲传承”从历时的角度让国民乃至世界了解了中国上下五千年的文化诗词歌曲的发展和传承，以及各个历史时期的诗词代表和相应的民歌创作与演唱。演唱包括上古时期、楚辞、汉乐府、琴歌和唐、宋、元、明、清的主要唱段，其中90%是古典诗词歌曲的原词原谱。研究者指出了当下中国古典诗词歌曲传承的危机，并呼吁更多的人来关注和支持这一民族事业的发展。非洲作曲家Magalane Phoshoko的《来自传统与当代的南非音乐》让人们了解了南非民族乐器中除了非洲鼓外的其它击弦和拨弦弹拨性的乐器。这些非洲传统音乐和人文环境的融合，吸引了大家的好奇心，应作曲家的邀请，观众与他展开互动，通过合唱呼应和乐器的演奏感受了非洲音乐的灵动魅力。
3.精彩纷呈的各国音乐会令人流连忘返
论文宣读圆桌会议中来自世界各地的学术论文多达1500余篇，不少学者宣读了自己的论文和对其研究领域的理解，其中也包括了教学坊的研究课题。在大家都乐此不疲地享受这次学术研究和教育观摩交流的同时，各国精彩的音乐会演出成为此次盛会的另一道靓丽的风景线。
音乐会也分三个板块进行：除了庆典音乐会之外，还有北京传统音乐节和世界音乐博览。其中最吸引大家眼球的是世界音乐博览，因为该板块涵盖了各国各种演奏形式的音乐会，其中包括合唱团、管乐团、打击乐团、各种器乐重奏、爵士乐团及一些民族特色的乐团。最值得大家肯定的古典音乐演奏则要数奥地利维也纳的青年独奏家室内乐团，他们的演奏可以让你感受到古典音乐是多么的纯净、和谐而动听。世界合唱团的演出均已趋于以声音为主、肢体动作为辅的律动，尼日利亚的姆森毕业生合唱团演奏的都是具有非洲民族音乐特色的地方音乐。他们不仅都有很好的声音，而且加入了非洲音乐节奏，并在中配合了非洲舞蹈动作，从而完美地展现了非洲音乐文化歌舞乐一体的表演形式，但又将合唱作为重心来表演，没人能抗拒这种来自非洲原始热情而又真诚自然流露的音乐。另一个特殊的合唱团则是西班牙的瓦伦西亚ONCE合唱团，这个合唱团能让人惊讶地发现其中有不少是失明和智障儿童，随着音乐的响起，身穿五颜六色衣服的他们缓缓走上舞台，演唱的都是围绕“爱”这个主题展现的一首首大家熟悉的电影主题曲和著名流行歌曲，从而让大家感受到了他们的内心世界充满着殷殷希望。还有一种合唱的形式则是现在世界流行的声音组合。最受欢迎的声音组合合唱团莫过于美国的明尼苏达州德卢斯大学的湖泊效应爵士乐团，一共18名歌手，声音完美极致，层次分明又和谐动听，体现了他们很{的演奏天赋和音乐素养，这样的声音组合已完全可以用乐团来替代，也是人声发展到一定高度时和乐器抗衡的一种体现。其它部分合唱团和爵士乐团也都很具规模和影响力，比如英国的罗伯特史密斯爵士乐团就是由35名高中生组成，具有二十世纪三四十年代的标准摇摆风格及现代风格和拉丁风格元素。
［论文摘要］钢琴伴奏是声乐、器乐、舞蹈等表演艺术不可缺少的一部分。高超的钢琴演奏技术、高效的弹奏能力、扎实的音乐理论基础、深厚的文化知识底蕴、坚实教育理论基础以及较强的教学科研能力是高等音乐院校钢琴伴奏教师必备的职业素养。
［论文关键词］高等音乐院校 钢琴伴奏 职业素养
钢琴伴奏是使声乐、器乐、舞蹈等相关表演艺术焕发艺术魅力的催化剂。只有当钢琴伴奏与器乐、舞蹈、声乐融合起来时，音乐才会富有生气和感染力，音乐内容才会得到完整的表现。钢琴伴奏是一门与独唱或独奏者共同构成的一个完整的艺术整体，它们共同塑造艺术形象，抒发和表现音乐内涵，是表演艺术中不可缺少的重要组成部分，也是高师教学工作的重中之重。钢琴伴奏是一门包容性强、涵盖面宽的艺术，钢琴伴奏课程是一门综合性的艺术课程，它要求伴奏者，即执教教师不仅具备一定的弹奏技能和应变能力，而且还要具备丰厚的文化教育底蕴、较高的音乐艺术素养、灵活的应变能力和广阔的思维空间，准确把握音乐风格，具有正确的艺术理解能力、表现能力和音乐分析能力。
一、高超的钢琴演奏技术
钢琴伴奏与独奏相比，除了一些共同的钢琴技术、技巧外，像钢琴触键的方法、踏板的运用、钢琴伴奏作品的整体艺术处理等，都具有其独特的技术内涵。钢琴艺术是一个细微的艺术，尤其是它的触键方法，在钢琴演奏中是十分讲究的，因为它直接关系到钢琴演奏的艺术表现力和感染力。在钢琴伴奏中，伴奏者不仅要顾及自身弹奏音乐的音色效果，还要兼顾音质、音色和音量方面的特殊合作要求，以求达到整体音响效果上的均衡与和谐。踏板是钢琴的灵魂，它在钢琴弹奏中的具有不可比拟的重要性。如果在钢琴伴奏中应该使用踏板，那么是全踏板、1/2踏板还是1/3踏板以及何时踩下去、何时放掉等问题，都必须认真推敲，并非常讲究地去使用。
二、高效的弹奏能力
钢琴伴奏始终是伴奏主体的陪衬，其不可能像独奏独唱那样一味去追求作品的精雕细刻。在高等音乐院校从事钢琴伴奏的人员往往会遇到大量的曲目需要你去伴奏，而且曲目会有一定难度的情况。此时，提高伴奏者快速掌握音乐作品的能力就非常重要了，它就要求钢琴伴奏者能够“多”“快”“好”“省”地掌握音乐作品。“多”即尽可能地增加伴奏曲目数量；“快”即上手快，能够很快地熟练曲目；“好”即尽可能地处理好伴奏曲目，与伴奏主体配合好；“省”即能够有效地省去烦琐的艺术处理过程，抓住曲目的主要特点，与伴奏主体相配合。视奏能力强，应变能力快也是一位优秀的钢琴伴奏教师不可缺少的能力，这能为歌者、舞者以及演奏者在表演过程中的失误起到及时的补救作用，从而创造出更加完美的艺术形象。从这个意义讲，批量性、快捷性、灵活性和应急应变能力是钢琴伴奏者特有的、必备的职业素养。
三、扎实的音乐理论基础
音乐理论基础包括很多方面，如音乐作曲理论、音乐史学理论、音乐美学理论、音乐教育学理论等。如果一名钢琴伴奏教师欠缺调式调性、曲式结构、和声配置等作曲理论知识，或对这些理论知识掌握不够扎实，那就无法真正弄清作品的内在音乐结构和艺术逻辑发展关系，更无法理解音乐作品并使之艺术化。这样，在面对复杂的音乐时就会束手无策，无从“弹”起，弹出的伴奏会显得苍白无力，甚至杂乱无章，全然达不到应该具有的艺术效果。另外，只有音乐作曲理论作为知识支撑是远远不够的，钢琴伴奏者还必须具有音乐史学、音乐美学、音乐文献等方面的相关音乐知识，这些方面的知识将有助于伴奏者了解音乐作品的时代背景及其蕴涵的哲学思想、音乐美学思想等，使其对伴奏作品做出优化的艺术处理。同时，对伴奏者理解音乐作品的风格特征和审美意义也大有裨益。只有挖掘出自己所伴奏的作品本质中更深一层的音乐思想，才能够把作品的实质展现给听众，从而与听众产生高层次的情感共鸣。
四、深厚的文化知识底蕴
钢琴伴奏作为一种外在的综合性表演艺术形式，是表演者内在素养的集中反映。钢琴伴奏的弹奏在一定程度上可以说是“弹文化”，出色的钢琴伴奏离不开全面的艺术修养和深厚的文化底蕴。只有各方面的文化修养加深了，音乐感受力才会随之丰富起来，文学、历史、哲学、美学等文化修养常常制约着演奏者对乐曲的理解程度。一个优秀的钢琴伴奏者，必须努力提高自身的文化素养、艺术修养和人文功底，了解其他艺术形式及各方面的相关知识，如文学、历史、戏剧、电影、舞蹈、美术等姊妹艺术，来提高自身理解作品、剖析作品的能力。众多音乐作品涉及的背景知识是多样的，钢琴伴奏教师必须阅读大量音乐文献、音乐历史与文化，以最快的速度准确判断不同时代不同音乐家的不同音乐风格，这样才能把音乐作品准确而完美地展现在听众面前。不少中外名曲都与文学、诗歌有着千丝万缕的渊源关系，一些标题性的音乐作品常取材于民间传说、小说、戏剧或诗歌等，这就需要我们具备一定的文学艺术修养去理解这些作品。例如，钢琴家傅聪之所以能把中华民族的戏曲、诗词、哲理、绘画在其钢琴演奏中表现得淋漓尽致，就是得益于他的父亲——傅雷先生自幼对其传授古今中外文化知识，培养了其较为深厚的文化底蕴的结果。所以，全面加强文化素养，从浩瀚的科学文化知识海洋中去吸取营养，激发灵感，是所有钢琴伴奏者终生的必修课。
五、坚实的教育理论基础
高等音乐院校的钢琴伴奏教师应该具备一些基本的教学教育理论，掌握必备的教育教学方法，如基本的钢琴伴奏教学手段、教学原则、教学方法等，这才能够完成“钢琴伴奏”这门与众不同的课程教学。在钢琴伴奏教学中采取适当的教学手段与方法，不仅可以提高教师的教学效果，还可增强学生的学习兴趣。另外，钢琴伴奏教师应该在教学中把本课程的课程定位告诉学生。钢琴伴奏者必须热爱本职工作，对钢琴伴奏应该具备执著的追求和满腔的热情以及强烈的责任心，对待每一次伴奏任务都要一丝不苟，积极配合，要具有善于与人合作，时刻保持谦虚、随和。在与合作者进行再度音乐创作时，应将自己的情感与合作者有机地融为一体，使其在演唱（奏）中得到音乐的提示和烘托。所以说，高等音乐院校的钢琴伴奏教师必须具备坚实的教育理论基础作为其钢琴伴奏教学工作的保障。
六、较强的教学科研能力
钢琴伴奏教师需要演奏以及教授的伴奏作品多种多样，不同时代、不同地区、不同民族、不同作曲家及不同体裁形式的音乐作品，有着各自不同的风格和特点。这就需要钢琴伴奏者跳出钢琴的局限，甚至跳出钢琴伴奏的局限，像指挥家研究总谱那样去分析音乐作品，力求在自己的头脑中形成一个对伴奏曲目有着全局性指导意义的整体性构思，这种整体性构思恰恰是伴奏成功与否的关键。
关键词：高师钢琴教学 钢琴应用 教学内容 教学方法
一、培养意义
（一）现实意义
随着我国高校教育改革的不断深入，伴随着就业形势的变化，如何培养高素质应用型人才成为了高校教师们所面临的具有深刻时代烙印的命题。2007年，国家颁布了《教育部直属师范大学师范生免费教育实施办法（试行）》的通知，旨在培养优秀的大学生，鼓励他们投身到祖国的教育事业中去，从而在社会上形成尊师重教的浓厚氛围。同时，在《实施办法》中对高校教师提出了明确要求，强调大力推进教师教育改革，并加强教学中的实践环节。
1999年大学扩招以前，高师音乐专业毕业生就业形势较好，就业压力不大。但是，大学扩招之后，开设音乐专业的院校增多，音乐专业毕业生也逐年增加，就业压力增大，竞争激烈。从华中师范大学音乐学院教育专业学生近年就业分配情况来看，就业形势不容乐观。从往届毕业生和用人单位的反馈中我们了解到，用人单位逐渐提高了用人标准，要求毕业生一走上工作岗位就能独当一面，适应过程大大缩短。用人单位反映：学生的独奏能力较强，但是在教学、合作、创新等钢琴应用能力方面不足。为了更好地培养学生的全面能力，我们在高师的钢琴教学中，不仅要强调基础教学，更要加强学生的应用能力培养，做到基础教学与实践教学相结合。
（二）基础意义
钢琴课是音乐师范教学中最重要的专业技能课之一，是音乐教育专业的主干学科，是非钢琴专业学生的基础课程，在本科课程设置中占有非常重要的地位。高师音乐教育的目标是培养中、小学的音乐师资。作为音乐教师这一职业，除要求教师具有较好的专业技能外，还要求教师能有较强的钢琴应用能力，灵活运用所学的专业知识为教学服务。
高师钢琴教学不同于专业音乐院校的钢琴教学。专业音乐院校主要以培养演奏型、比赛型人才为主，教学上强调技巧的训练。而师范院校主要培养中、小学的音乐师资力量，以培养教学型、应用型人才为主，教学上应侧重钢琴演奏技能的全面应用。现今高师钢琴教学体系源自专业钢琴教学体系，仍然停留在以技巧训练为主的传统的教学模式之上，对钢琴综合应用能力的训练不够重视，没有形成系统的教学理论系统，导致学生钢琴综合应用能力不足，专业能力不全面。只有从培养目的以及社会需求上重新认识高师学生钢琴应用能力培养的重要性和必要性，才能端正认识，切实加强和改善高师钢琴教学中应用能力培养的内容以及比重，改变当前高师钢琴教学中“重技巧，轻应用”的情况。
钢琴技能的综合应用包含面广，涉及内容较多。提高高师学生钢琴应用能力，需建立较为完整的钢琴理论知识和技巧训练系统，提高学生的学习兴趣、学习效率和学习能力。学生掌握较好的钢琴应用技术，还能运用到今后的中、小学音乐教育工作中和社会音乐教育中，从而提升教学质量和教学效果。
二、培养形式与教学特点
钢琴应用能力教学包含钢琴重奏、钢琴伴奏、钢琴协奏等。在高师本科教学大纲中，一般开设了钢琴即兴伴奏、钢琴教学法、钢琴艺术指导等课程，这些课程的设置为提高学生钢琴的综合应用能力提供了良好的基础。但是，即兴伴奏课程、钢琴教学法课程相对独立，与钢琴老师的教学还不能紧密结合。钢琴艺术指导课程主要针对的是钢琴表演专业的学生，而音乐教育专业的学生同样需要这方面的学习与锻炼。因此，在高师钢琴教学中应贯彻落实钢琴应用教学的内容，对高师学生钢琴应用能力训练的教学模式进行探索和研究，使学生的钢琴综合水平确实提高。
（一）培养形式
1、重奏训练。
主要包括四手联弹与双钢琴两种形式。四手联弹演奏形式中，一般有一个占主导地位的演奏者，另一方配合的成份多一些。双钢琴演奏形式中，演奏者间的地位更平衡一些。联弹与双钢琴虽然形式上略有差别，但合作技巧上有相通之处。
在针对高师学生的钢琴重奏训练中，需重视理论与实践的结合，理论上掌握有关钢琴重奏的发展历史、基础理论知识等，演奏上进行演奏技巧的指导，并广泛接触经典曲目等。
2、伴奏训练。
钢琴伴奏的主要形式有：声乐伴奏、器乐伴奏、舞蹈伴奏、合唱伴奏等等。类型有：正谱伴奏、即兴伴奏。
在针对高师学生的伴奏训练中，重点学习有关钢琴伴奏的发展历史、基础理论、演奏技巧等。不同伴奏形式采取不同的训练方式，如声乐、器乐的钢琴伴奏训练需选用中、外经典曲目由浅入深进行训练。舞蹈伴奏训练可在舞蹈课堂进行。合唱伴奏训练在合唱排练中进行。
3、协奏训练。
钢琴协奏训练主要包括钢琴与钢琴协奏、钢琴与器乐协奏两大方面。
协奏曲是由一件乐器独奏，乐队来进行协奏的大型乐曲。由于钢琴音域宽广，表现力丰富，运用非常广泛。它甚至可以代替乐队，将乐队总谱缩写成钢琴谱来承担协奏。在高师钢琴协奏训练中，学习有关器乐协奏曲的发展历史、基础理论、熟悉不同乐器的特征及协奏技巧。由于学生学习时间有限，协奏训练可重点讲述键盘、弦乐、管乐三种不同类型乐器协奏的演奏理论与协奏技巧。而其它乐器的协奏技巧可以触类旁通。
（二）教学特点
在高师钢琴应用能力培养的过程中，由于学生的学习基础差异很大，要做到钢琴应用能力的全面提高，需要一个长期、系统的训练过程。教学过程应注意把握以下几点：
1、钢琴伴奏训练方面，重点研究正谱伴奏的理论体系与演奏规律，避免与即兴伴奏课程的冲突。
2、教师必须在钢琴教学中同时穿插一些基础的理论知识，如钢琴艺术史、钢琴技术理论，以及简单的曲式、和声等理论知识的讲授，以使学生的知识更加全面。将钢琴应用教学的内容融入到大学四年的钢琴教学中去，注重教学内容的连续性，从而形成一套系统的、实用的教学方法。
3、钢琴老师应充分利用自身扎实的专业理论知识和艺术修养，在高师学生钢琴应用能力培养教学过程中确实起到指导、监督的作用。
高师钢琴应用能力教学的内容区别于钢琴即兴伴奏、钢琴艺术指导等课程， 旨在探索运用科学的教学方法去指导学生进行重奏、伴奏、协奏的学习与实践，以达到最佳教学效果。形成一个以钢琴技能教学为主线，钢琴应用教学与之结合的教学模式。这一教学模式并非单纯地强调一主一辅，而是重点在于探索如何将应用教学融合进技能教学中去。
三、培养方法
在以钢琴技能教学为主线，钢琴应用教学与之结合的教学模式中，尽可能地尝试新方法，并从中优选适合的教学方法，推动教学改革。
（一）开展教学实验
1、在钢琴集体课中，根据学生的特点与学习基础，对学生进行分组，差异性布置钢琴重奏、伴奏、协奏的练习内容，并检查各组的练习效果。
2、在声乐伴奏、四手联弹、双钢琴演奏三方面，分别建立适合高师钢琴教学的教学与演奏曲库。其中声乐伴奏方向，主要建立中国声乐曲伴奏曲库、外国声乐曲伴奏曲库、不同艺术风格声乐曲伴奏曲库；四手联弹方面，主要集中在初、中级程度，以适应师范生的普遍钢琴水平的教学；双钢琴演奏方面，主要集中在中、高级程度，以适应钢琴方向师范生和钢琴表演的教学。
3、在钢琴应用能力教学过程中，加强理论知识的讲授与学习，讲授钢琴艺术史、钢琴教学法等相关理论知识，以及钢琴重奏、伴奏、协奏相关文献资料等等。指导学生进行分析研究，通过撰写论文的形式，总结钢琴重奏、伴奏、协奏的技术理论和演奏技法的异同，从而开阔学生视野，提高他们的理论修养。
（二）开展教学实践
1、举办专题音乐会
高师学生钢琴应用课程的学习，可以通过举办教学音乐会的形式展现教学效果，同时也为学生提供更多的舞台实践的机会。根据教学形式和内容，可将音乐会设计成专场形式，如钢琴重奏专场、艺术指导专场、中国作品专场、外国作品专场等等。通过专题性的音乐会可以体现钢琴应用教学的多样性和系统性。
2、参加比赛
近年来，钢琴比赛层出不穷，适合高等师范院校学生参加的比赛也越来越多，其中许多比赛常设有四手联弹和双钢琴等项目。教师可推荐钢琴程度较深和钢琴应用能力较强的学生参加相关比赛，以强化学习效果，推进钢琴实践的深度。
钢琴技能教学和实践教学相结合的过程，虽然内容较多，但老师可以根据学生自身的情况灵活掌握，可通过多种形式体现成果。钢琴老师在教学过程中起到指导、监督、检查的作用。
四、结语
高师钢琴应用教学的内容适合不同钢琴程度的学生选择性学习，充分调动学生学习积极性，挖掘学生学习潜力，使学生在大学四年里能在独奏、重奏、伴奏、协奏等能力上全面提高，以适应新形势下对高师音乐专业毕业生的需求。这种钢琴技能教学与应用教学相结合的教学方式，同样适用于中师钢琴教学、社会钢琴教学、成人钢琴教学等等，实用性较强。
从高师钢琴教育的长远发展来看，不仅要提高高师学生的钢琴演奏水平，更要注意钢琴应用能力的培养问题，这是一个符合社会发展趋势的命题。钢琴应用能力的培养如何与实践教学相结合？怎样在实践中切实提高高师学生的钢琴应用能力？本文提出了一些方向性的设想，一些具体的研究，如教学方式的细化、教材曲目的选择等还有待进一步研究与探讨。
参考文献
[1]上海音乐学院音乐研究所、汪启璋、顾连理、吴佩华编译.外国音乐辞典[M].上海:上海音乐出版社,1988.
[2]苏斌、蒋立平. 双钢琴演奏技术研究[J].黄钟,2000,(4):57-62.
论文摘要：幼教专业主要是培养合格的幼儿教师，因此，钢琴教学的内容要与其专业特点相统一，要更多地考虑其实用性。新课标的教育理念强调要着力培养学生的应用、实践和创新能力，而目前幼师专业的钢琴教学却存在着许多有悖新课标教育理念的问题。结合教学实践，对如何构建适合学生身心特征与专业特点的幼师钢琴教学模式进行思考、研究。
钢琴是幼师音乐教学中必修的重要课程之一，专业技能性强。在教学中既体现其专业特点，又体现幼教专业的“师范性”，是幼师教学的基本点。笔者试从幼师专业的特点人手，结合五年一贯制教学对象及常见教学现象，对幼师钢琴的教学改革提出一些粗浅的看法，与同行们探讨，以期更有利于幼师的钢琴教学，培养合格的幼儿教师。
五年一贯制幼师专业主要目的是培养幼儿园的教师。其教学对象是初中毕业的学生，多数同学都是从“白丁”开始，且幼师专业课程设置较多，练琴时间较少；再说他们已接近成人，骨骼发育已基本定型，缺乏良好的柔软性和灵活性，导致学习钢琴的条件较差，这些都决定了幼师钢琴教学的特殊性和困难性。
钢琴作为学习音乐的基础，既是教学工具，又是教学手段，是学习音乐重要和必要的途径。因此，幼师钢琴教学目的之一是使学生学习和掌握钢琴的基本弹奏知识，进而掌握和运用键盘乐器这一工具，更好地为教学服务。因为未来工作的性质决定了学生弹奏钢琴是为了教小朋友儿童歌曲，因此其目的之二就是培养即兴伴奏能力和自弹自唱能力，甚至还可以说要把即兴伴奏作为一门独立学科纳入教学体系。根据教学对象的特点及教学目的，幼师钢琴教学应从培养学生全面的钢琴技能人手，着重培养其工作能力，包括演奏、伴奏、教学以及自学的能力。
根据幼师钢琴教学对象的特点，要达到上述教学目的，其教学原则可简明归纳为：因材施教、循序渐进、注重基础、全面提高、加强实践、培养能力、教学相长、鼓励创造。
现阶段的钢琴教学仍然沿用钢琴演奏专业的培养方式，使用传统的钢琴专业教材。这种方式在一定程度上并不适宜幼师钢琴教学，因为它只注重培养学生的演奏技能，却忽视其它能力的培养，使学生产生错误的专业思想导向，以致在未来的教学中只注重演奏技能而轻视教育中能力的培养。这种模式所培养的学生，显然不能适应日后的幼儿教育工作。
通过对幼师钢琴的教学目的及教学现状的分析可知，幼师钢琴教学必须明确目标，改革现有的教学模式，培养合格的人才。教学改革首先应是教学思想观念的改革，然后是教学内容、教学形式及考试方式的改革。
一、明确目标更新观念
幼师钢琴教学改革的基本思想是以能力培养为基础，突出“师范性”，防止向“专业化”看齐。因此，改革后的教学模式要“偏重基础训练，加强键盘实践”，着重培养学生的实践能力。
偏重基础训练，是指在教学中强调让学生掌握钢琴演奏的基础知识，如正确的弹奏姿势、基本弹奉法、常用技巧训练等。教材的选用要根据学生的实际程度，贯穿上述教学内容，使学生奠定良好的基础，掌握正确的方法，在今后的工作中有继续学习发展的潜力，从而弥补学生能力、知识的不足，同时也避免教学中为追求“专业化”而脱离实际地让学生硬攻高深的乐曲、忽视基础训练的现象。
加强键盘实践，是指在教学中注重学生的键盘实际能力，即演奏能力和伴奏能力，后者尤其重要。因为运用键盘乐器伴奏是音乐教学中较为常用且有效的手段，伴奏能力是每个幼儿教师必备的。教学中可通过教材的适当选用，在钢琴课中加进伴奏指导，要求学生通过直接参与伴奏实践等方法进行有意识的训练。比如：当学生弹到拜厄时，已涉及到伴奏形式了，老师就可以给学生分析伴奏的形式及所适合的儿童歌曲，为学生掌握即兴伴奏奠定基础，如拜厄第46条：
上述乐曲运用的是分解和弦的伴奏形式，老师可以引导学生用此形式为《上学歌》、《小鸡》等儿童歌曲配伴奏。随着练习程度的提高、伴奏音型的多样化，逐步丰富儿童歌曲的伴奏，从而避免学生能弹较难的乐曲却不能伴奏简单的儿歌的现象。
在端正了以能力培养为主的教育改革思想的基础上，根据幼师专业学生的学习年限及教学大纲要求，可制定各年级能力达标的标准，依此制定教学计划，规范钢琴教学。各年级能力达标的内容与要求采取“依次递补进”的方法，可作如下尝试:
一学年:钢琴基础演奏+视奏
二学年:钢琴演奏十视奏十伴奏基础知识
三学年:钢琴演奏+视奏+即兴伴奏
大一:钢琴演奏+视奏+即兴伴奏+键盘实践
大二:钢琴演奏+视奏十即兴伴奏+键盘实践+正谱伴奏
二、提高能力创新模式
(一)教材的改革
合理地选用教材是达到教学目的的重要手段，因此，幼师钢琴教材的选用应具有鲜明的目的性和实用性，既要考虑整个教学体系的科学性、系统性，又要突出实用性的特点，在此原则的基础上，对教材的选用，应注意以下几点:
1.以中小型乐曲为主，古今中外各种风格的作品应均有涉及
幼师钢琴教学的目的之一是使学生通过钢琴基础课的学习，扩展音乐视野，提高音乐修养。本原则的指导思想即是让学生通过对不同时期不同作家的代表作品的学习来了解音乐的不同风格及民族特色，丰富其音乐修养。例如:巴洛克时期可通过巴赫的作品，进行复调技术训练;古典主义时期选择海顿、莫扎特、贝多芬等的钢琴小品，了解其明快典雅的风格及其深刻的思想内容;浪漫派以后的各个作曲家，各种不同体裁的钢琴音乐具有丰富的内容，各民族乐派的代表作又鲜明地体现了各民族典型的音乐风格等等。之所以选用中小型乐曲为主，是因为学生的程度不会很高，以其所能达到的技术难点为“度”，争取让学生都有所涉猎。
2.材料要注重个性差异，融人各种常用技术类型
比如，有的学生手小，有的学生手大，有的学生手指独立性差，有的学生左手不灵活。针对学生不同的技术缺陷应该挑选相应的练习曲。比如:手指独立性差的可以加人“636”练习曲;左手不灵活的可以加人“718"练习曲等。
可将常用的乐曲及练习曲按技术类型分类，教材中包含的技术训练尽量要求全面，突出常用型。不同的技术类型可按难易依次编排，根据学生的程度适当选用。每首练习曲有自己的训练目标，选用的乐曲可配合其技术类型，这样在学习中可以强化巩固，并使学生会分析使用。例如，琶音这个技术类型，按不同的程度可选用不同的练习曲学习:初中级练习曲可选用车尔尼849的15或25首、718的3和16条等，乐曲可选用默克尔的《蝴蝶》、李嘉禄的((清江河》(如下图所示)等。
中级可从车尔尼的299中选用，乐曲有圣桑的《天鹅》、平井康三郎的《樱花》等。
同时要注重加强伴奏内容提高学生的伴奏能力，“在教学中使钢琴真正成为音乐专业的基础课程，学生不但要学会钢琴弹奏的技能技巧，还要学会钢琴教学，钢琴伴奏，钢琴即兴伴奏和自弹自唱。”突出“实用性”，有意识地分类选用带有各种常用伴奏织体、音型的曲目。在传统教材中，注重分析伴奏知识，使学生能学以致用。
例如“599”练习曲，大都带有明显的伴奏因素，左手多是功能和声连接，且有丰富的音型变化，对之加以分析可作为伴奏学习的辅助教材。再如练习长琶音型的乐曲有李嘉禄的《清江河》、默克尔的《蝴蝶》；练习半分解的有熙的《牧民歌唱》、舒伯特的《音乐瞬间》等。这些都是优美、动听、且技术难度不高的钢琴小品，教学时引导学生进行分析并运用于即兴伴奏实践，可使学生在钢琴基础学习中与伴奏实践有机的结合，收到更好的效益。
在学生有一定的钢琴基础后，加进各种优秀的伴奏原谱进行练习，伴奏谱也有一定的难度，除此之外，还需指导学生按“伴奏”的要求，学习伴奏的艺术，如分析句逗、气息、力度、配合等，直接指导学生的伴奏实践。
此外，在选择教学曲目时，在教材中适当挑选一些程度略低于学生现有水平的曲目让学生进行视奏训练。学生学得正确的视奏方法后，持之以恒，可提高其视奏能力，加快学习进度，大大丰富其学习曲目，对以后的工作也会有更多的便利。
(二)教学形式和方法的改革
传统的“一对一”个别授课方式在实际的教学中有很多的局限性，幼师教学可尝试采取将集体课、小组课、个别课三种教学形式相结合的授课方式。前三年以集体课为主，后二年以小组课、个别课为主。
所谓集体课，就是以班级为单位，每周进行一次集体课教学，主要讲授钢琴演奏以及钢琴的基本知识、伴奏的基本知识、教学法内容以及钢琴作品的分析等。这些钢琴学习中的共性问题在大课中一次性讲述，省去了教师对每个学生讲授的无谓的重复，而且可讲授得更系统，更有条理。很多学生一起学习，可引导其讨论，启发其思维，形成互帮互学之风。
所谓小组课，就是将程度相近的4-6人组成一个学习小组，每周上课一次，教学内容大致相同。上课时，针对每个学生存在的问题，提出解决方法，直接将教学法内容运用于课堂实践。例如：即兴伴奏的学习贯穿其中时，给一个组的学生布置同一首曲目，让他们各自根据自己掌握的知识和能力配上伴奏，课堂中逐个分析其优缺点，引导学生取人之长，补己之短；对同一问题，不同的学生可能会有不同的理解，提出不同的办法，教师可引
导其反复论证，集思广益，从而大大提高学习效果。在小组课中，如果个别人出现了一时难以理解或难以解决的问题，不必占用太多的时间，教师可在个别课中为其解决。
个别课主要针对每个学生各自存在的问题进行专门解决，每周有几节这样的小课，由教师根据小组课回课情况轮流指定某人到教室进行个别辅导。对程度较高、学习刻苦的学生，为发挥其才能，调动学习积极性，还可以单独上个别课，这充分体现了因材施教的原则。
这三种授课方式相结合，有较多的优点：一是可将各种教学内容相互交融，更有利于学生能力的形成；二是增加了师生授课的见面机会及学生上课的总时数，可及时解决问题，使学生受益更多；三是把现行的“一对一”的封闭型上课方式改为小组课、集体课的“开放式”教学，增加了公开教学的观摩性，对教师要求更高，可提高教师的业务水平，而且在小组课和集体课中回课可刺激学生的自尊心和好胜心，提高其学习积极性，同时还可锻炼学生的演奏心理，缓解其紧张度。
教学方法上，因幼师学生有较强的分析、理解能力，幼师的钢琴教学不能单纯采用教师怎么教、学生就怎么弹的以教师为中心的方法，应采用各种手段，调动学生的主观能动性，使教学变成在教师指导下的学生有目的地、理性地学习。比如在各种形式的教学中，除单一的讲授外，可在引导学生讨论、设疑、布置作业后，让学生课后写出分析报告，这样可促使学生回忆学习内容，查阅有关资料，运用所学音乐知识做出分析，既检验巩固了各科知识，又培养了学生分析问题、解决问题的能力。
(三)教学评价的改革
目前，我们采用的是传统的“演奏考试式”，每学期期中、期末进行，考试的内容是演奏练习曲和乐曲各一首，由教师当场评分。这种考试只能检查学生对演奏技术的掌握情况，虽然给学生提高演奏能力提供了锻炼机会，但不能代表其运用钢琴为教学服务的工作能力。由于考试内容窄、形式单调，既不能全面检查学生知识、技能的掌握程度，还易使学生产生为应付考试只重演奏技能培养的错误思想。既然幼师钢琴的教学目的是培养学生运用钢琴工作的能力，而不仅仅是演奏技能，那么教学评价就应该扩大范围。幼师钢琴课的教学评价应是各种能力的综合测定，考试与考查结合、平时测试与阶段评价结合，贯穿于整个学习过程中。学生考试成绩的评定可尝试以下两个部分的结合：
1．钢琴演奏及视奏考试。在传统的考试内容为演奏练习曲、乐曲各一首的“演奏式”考试基础上加进视奏考试内容(视奏曲目的程度比考试的乐曲程度低两个层次左右)，检验其演奏及视奏的能力，由教师当场评分。这种考试既检查了学生的演奏技术学习情况，又能检查学生在短时间内分析乐曲风格及钢琴技术的综合运用能力。
2．即兴伴奏能力考查。即是要求学生为同学弹声乐考试伴奏，由钢琴和声乐老师共同为其评定伴奏分。这样既解决了声乐考试中伴奏难找的问题，又给予了学生伴奏实践及检验的机会，综合考查了学生运用钢琴的伴奏能力。
通过每学期的这些考核与考查，促使学生牢固地掌握已有的知识，给予其更多的实践机会，有利于形成各种工作能力，为将来的幼教工作作好准备。
三、为人师表教书育人
“为人师表，教书育人”是老生常谈的话题，它的内涵是必须从塑造教师人格做起。教师的人格对学生起着身教与楷模的作用，在钢琴教学中，师生关系就是师徒的关系，教师对学生影响很大。因此，教师人格的塑造尤显重要。
