时间：2022-12-31 00:19:46
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇国产喜剧电影，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。
喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点
对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。
关于国产喜剧电影的再思考
当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活外围搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。
【关键词】国产喜剧电影；创作；类型特征
一、国产喜剧电影主流化成因
近年来国产喜剧电影普遍受到观众较高的关注度，与影院市场结构及观影群体的调整有巨大的联系。这两者的调整与改变使得国产喜剧电影审美需求也随之发生改变。近年来，我国三四线城市荧幕数量扩充迅速，使得我国总体观影人数在大幅度提升，因此促进了票房的不断上升。中国三线及以下城市占全国总票房比重在2012年到2017年连续保持了六年增长，由20%上升到31%，一二线城市票房占比趋于饱和，三线以下城市观影习惯正在养成。浩荡城市化的大背景，结合影视行业在院线建设和早期票补促销上的主动出击，都为三四线城市的观众观影习惯的培育提供了丰富的土壤，而三四线城市观众群体相较于一二线拥有更多娱乐休闲时间，让这块市场的潜力被进一步放大。此外，三四线城市中的“小镇青年”对国产喜剧电影关注度较高，从而有效的促进了国产喜剧电影票房的增长，同时这一观影人群的审美和消费倾向，也在一定程度上影响力国产喜剧电影的创作。[2]
二、国产喜剧电影创作新生力量
我国观影群众年轻化为新生代导演的发展创造了绝佳的机遇。年轻导演和年轻的观众无论是从成长的年代，文化背景和思维模式都有着相似之处，同时年轻导演对于当下年轻观众的境遇有着感同身受的理解和自己独到的见解，因此在他们的作品中，有已经赢得票房和口碑的佳作，也有引起争议形成话题的作品，更不缺火花四溅的创意之作。[3]新生代导演中，宁浩导演的小成本喜剧电影《疯狂的石头》以黑马姿态获得台湾金马奖最佳原创剧本在内的多个奖项，此后宁浩执导的《疯狂的赛车》等喜剧电影都取得过亿的票房成绩，这也使得宁浩赢得新生代的“鬼才导演”的称号。此外，跨界人才力量也为国产喜剧电影带来新的活力。徐峥作为演员参演电视剧《春光灿烂猪八戒》走红，2012年他自编、自导、自演的喜剧电影《人在囧途之泰囧》上映5天，票房突破3亿，刷新华语片首周票房纪录，上映一个月票房达到12亿，最终票房达到12.69亿。作为演员的徐峥跨界导演《泰囧》，不仅成为了年度票房冠军，同时他首创的公路喜剧进一步拓展了国产喜剧电影的市场想象空间。我国喜剧电影近年来发展迅速，涌现出一批优秀的新生代导演和跨界人才，他们对当前电影观众有足够的了解，同时新生代导演和跨界人才具有多样化的风格，使得他们的作品可以良好的适应当今电影市场的需求。跨界人才本身所参与的领域较多，所积累的喜剧经验为国产喜剧电影的创作提供新鲜的元素，并且能够以自己本身的知名度为电影的宣传提供热点。[4]
三、国产喜剧电影与各类型电影广泛结合
喜剧电影是一种特殊的电影类型，它没有定型化的类型元素，只要能达到“笑”的效果。进入新世纪以来，国产喜剧电影不断升级和叠加，喜剧作为一种类型元素，开始全面对接各个类型元素，形成了一系列具有本土特色的复合类型喜剧。复合类型喜剧可以兼顾观众多元化的观影需求，同时这样的类型创新也可以看作一线电影人对文化消费升级时代的积极回应。[5]爱情喜剧，“爱情+喜剧”是国产喜剧电影的经典搭配，《前任攻略》、《北京遇上西雅图》、《陆垚知马俐》等都是这一类型的代表作品。爱情喜剧电影每年都有爆款问世，主要是因为爱情喜剧电影聚焦爱情中的各种问题和现象，贴合当下观影人群的审美诉求，紧贴现代都市生活节奏，公路喜剧从2010年的《人在囧途》开始取得票房惊喜和观众热捧后，2012年徐峥创作的《泰囧》取得了年度票房冠军，公路喜剧受到越来越多观众的欢迎，逐渐成为主流的创作类型，《心花路放》、《绝地逃亡》等都取得了票房和口碑上的成功。公路喜剧通过“一智一愚”两个人物之间性格和价值观的差异引发戏剧冲突和制造笑点。喜剧元素与各类型电影深度融合，产生奇妙的化学反应，为观众带来喜剧电影的全新体验。
四、国产喜剧电影类型特征
青年群体已经成为观影人群的主力，因此我国的喜剧电影发展受到了青年文化的影响。青年文化在很长一段时期内都被视为一种抵抗亚文化。[7]国产喜剧电影受到青年亚文化的影响，使得国产喜剧在发展过程中逐渐形成了类型特征，主要包括以下几个方面：1.主要人物处于社会边缘国产喜剧中的主角大多是在社会中既无资历与经验，同时表达权和存在感也很微弱的青年人。在国产喜剧中，这些青年人的社会处境决定了他们的边缘位置，他们通常都流露出对现有处境和生活的不满与抵抗。例如，《夏洛特烦恼》中的夏洛，《羞羞的铁拳》中的艾迪生，《西虹市首富》中的王多鱼，《心花路放》中的耿浩等，这些角色有的是社会的边缘人，他们渴望用一些方式来改变自己目前的状态或者命运，或者他们已经取得了一些社会地位，但是他们对自己的当前的生活状态不满意，希望通过其他方式来改变。这些国产喜剧旨在完成观众对于剧中主角的自我映射，剧中的主角在命运低潮时的反抗引起了观众的共鸣，此外主角们在抵抗过程中的成功也使得观众找到了情感的宣泄口，满足了观众的心理期待。[8]2.脱离常规的时空国产喜剧电影中的主角们通常对现实生活不满，他们想要远离现有的生活状态，渴望进入一个理想化的空间中。国产喜剧电影故事的主要情节通常将主角们放置在异国他乡或者是一段旅途，甚至有一部分喜剧电影通过时空穿越，将电影主角放置在过去或者未来，与现实形成的反差和矛盾引起一类列笑料。例如《人在囧途》《心花路放》《唐人街探案》等影片，将公路电影和喜剧元素相结合，通过为主角们创造一个不同于现实的想象空间，让他们以旅途来规避现实。事实上也是为观众在超时空背景下提供了一个逃避现实重压的出口，因为喜剧电影所打造异域的空间里一切皆有可能。喜剧电影里为观众编织了一场美好结局的“白日梦”，来满足观众逃避现实的心理。3.价值观的走向国产喜剧电影受到青年亚文化影响，影片的姿态是反传统的、激进的，但是影片最后主角也必将回归到传统价值观中。国产喜剧大多都秉持着回归家庭的主题，共同的故事模式：对家庭的不满——逃离——回归。《人在囧途》中李成功本来打算过年回家与妻子离婚，但是经过春运回家一系列的感受，明白了家庭的重要性，最终回到了妻子和孩子的身边。《港囧》中的徐来，认为内衣设计的工作埋没了他的才华，同时嫌弃妻子配不上自己，心中年年不忘心中的女神杨伊。当他发现自己心中的女神并没有想象的那么完美，妻子也是极具智慧的时候，最终还是决定与妻子携手共度余生。这些电影将青年的反叛与抵抗演化为成长故事，成长的青年也必将回归到家庭中接受规训。[9]
五、国产喜剧电影的内容表达
国产喜剧电影与各类型电影广泛结合，在内容层次上多采用戏仿与互文拼贴的技巧。戏仿的功能在于利用模仿、夸张、变形等手法使得事物获得一种被扭曲失真的仿像，使得电影产生滑稽和荒诞的效果。[10]戏仿摒除了严肃的反抗姿态，用嘲讽或调侃或者致敬的心态去模仿或解构源文本，在重构文本的过程中，向观众传达着深刻的审美内涵，让观众在放松的状态下，不仅收获了笑的，同时也让他们在过后有着更深刻的审美经验。[11]《疯狂的石头》践行着对黑色幽默的仿拟的同时，也向黑色喜剧《两杆大烟枪》致敬。《夏洛特烦恼》《港囧》和《唐人街探案2》中都有对经典歌曲的戏仿式重构，影片中的场景和对经典歌曲戏仿形成的反差形成了喜剧效果。戏仿、互文、拼贴等技巧使得国产喜剧电影的文本不再是传统的线性表达，而是呈现出非线性的拼贴杂糅的风格。[12]此外，新媒体技术发展迅速，并且拥有大量的客户群，很多由新媒体视频转型而来的国产喜剧电影受到广泛关注。在内容上，这些喜剧电影的内容形态多是碎片化的。碎片化的内容形态非常适合中国观众熟悉的小品表演，内容精炼而且笑料充足。但是如果将新媒体视频直接扩展成一部100多分钟的电影，其内容的充实性和叙事间的逻辑性和联系都不够充分，很难形成一部优秀的独立故事。
[关键词] 《泰囧》；国产喜剧；中小成本；大众化；创新
一
《人再囧途之泰囧》的确像一匹黑马，不论是刚上映的火爆还是一直居高的票房，它的成功是大家有目共睹的。“该片上映首日即斩获3 900万元票房，创历年 12月影市最高开画票房、首日票房最高的国产喜剧片及周三开画影片最好成绩3项纪录。《泰囧》上映前3日，放映约7万场，观影人次近400万，收获票房129亿元左右。周末观影人数持续上涨，15日单片单日观影人次达263万，超过《泰坦尼克3D》和《变形金刚3》，创单日观影人数纪录；当日，该片更是拿下约9 300万元票房，打破《画皮2》单日9 000万元票房的纪录，成单日票房成绩最好的国产片。截至 17日凌晨，《泰囧》首周5日累计票房超过3亿元，超越《画皮2》298亿元和《阿凡达》287亿元，成首部首周过3亿元的华语片。”“业内人士感叹：这是中小成本电影的一次完胜。”[1]据中青报不完全统计，该片至少刷新了中国影史10项纪录，并且在1月7日时，中青报报道称：“近日，徐峥主演的新片《泰囧》最新票房已超11亿。”[2]不得不承认，这打破了以前“冯小刚式喜剧”的天下，自从冯小刚在1997年导演了《甲方乙方》以后，他的“贺岁喜剧”就一发而不可收，接连数年的贺岁喜剧《不见不散》《没完没了》《大腕》《非诚勿扰》等，奠定了冯小刚在中国喜剧界举足轻重的地位。而徐峥的出现，也改变了中国喜剧的格局和风格，他正是以中小成本的喜剧电影一举夺得头衔众望所归的。什么是中小成本的电影，至今没有什么明确的定论，也没有一部字典能给予这个词汇完整的定义。北京电影学院的郑洞天教授在答记者问的时候是这样界定中小成本电影的：“其实准确地说，应该分小成本电影、中成本电影、大成本电影。按现在中国的行市，投资8 000万元以上算大片，3 000万元上下的应该叫中等成本电影，小成本电影就是1 000万元以下的。”[3]可见《人再囧途之泰囧》就是一部中小成本电影的典范，它仅以不到3 000万的投资就创造了过11亿的票房，真可谓是博得了一个满堂彩。
二
徐峥的这部《人再囧途之泰囧》喜剧电影也不能算是中小成本电影的首例。早在2006年，“新一代”导演宁浩拍的《疯狂的石头》就打响了小成本电影的头炮，一经上映，票房就不断飙升，受到了观众和媒体的一致好评，并获得台湾电影金马奖最佳原创剧本奖在内的多个电影大奖。 随后的《疯狂的赛车》也是延续了这种小成本电影的风格以及还有古装轻喜剧《十全九美》《天下第二》等，都是将现代喜剧套在了古代的这种特定时代背景下，以当下社会流行的网络用语和社会现象与特定时生巨大反差和讽刺，引起无厘头搞笑的喜剧效果。当然还有很多，如《三枪拍案惊奇》《斗牛》《走着瞧》等。各类中小成本的电影都以“四两拨千斤”的姿态创造了一个又一个的神话，不禁引起我们去探源其中的奥妙所在。《泰囧》也是由很多因素促成了它今天的成功，大致分析如下。
首先，徐峥的这部《泰囧》不是一味模仿和照搬港式喜剧模式抑或是之前几部喜剧的纯恶搞和网络桥段的拼接，这大概也就是他所讲的“创意”。在徐峥之前，国内的很多喜剧电影都是生搬网络上的流行语，造成了很多演员如果不用网络语言，就仿佛无法开口说话一样，情节绝大部分都是“山寨”了很多遍的。如“喊你回家吃饭”被各个导演搬到银幕上无数次时，观众看到就没有任何笑点可言，反而会造成一种明显的“无力感”。而徐峥则是重口味之下的小清新，他并没有繁复引用网络语言或是山寨桥段，相反的他设计的人物情节、故事框架结构都很简单明了、一气呵成，并不像好莱坞大片给人感觉的云里雾里，而就在这样的简单人物的台词里，展示了一个又一个笑料包袱。如影片里的“泰国传奇”“冰冰棒”以及王宝强给黄渤“精油按摩”那一段都给人留下了深刻的印象。
其次，这部电影还有一个至关重要的取胜点，就是一个字：情。一部成功的电影要面对的是上亿的观众，观众的喜好不同，接受程度也参差不齐。因为观众的欣赏水平受多种因素制约而参差不齐，接受心理的具体情况又是复杂多变。一部电影若是想要赢得全天下这么多人的共同认可，最重要的就是要有“情”。以情为本，把现实生活中的林林总总都以“情”来贯穿起来，这样就能达到思想上的共鸣了。在《人在囧途》中，徐峥虽然也和王宝强二人强强联手，演绎了在春运背景下二人的囧事，但剧中的真情流露未免过少。而《泰囧》中，王宝强看似荒谬的“种健康树”以及撒谎与范冰冰交往的事情其实都是为了安抚和鼓励病重的母亲；徐朗一直以事业为重，潜心研究八年油霸，闹得妻离子散，与大学同学也形同陌路，互相暗害。但最后他也放弃了有毒的油霸，跟妻子复合，与同学重新交好。这样友爱的场面，无疑给这部本身就笑点无数的喜剧作品更增添了浓墨重彩的一笔。虽然没有轰轰烈烈的事迹支撑，仅仅是平淡的琐事，含蓄浪漫，情真意切，足以让观众动容了。
最后，《泰囧》的成功也有很多的外部因素在里面。《人在囧途》的良好口碑就给《泰囧》做了一个最好的铺垫，有一大部分观众都是觉得《人在囧途》很不错，才抱着希望去看第二部的。而且《泰囧》播出的时间段也恰逢时机。徐峥一开始是要在12月21日上映，寓意是“末日的狂欢”，但是后来播出时改在了12月12日，这样就避开了月末贺岁档的高峰期。并且跟这部影片同时期上映的《1942》以及《王的盛宴》题材比较沉闷，让观众看得会比较压抑。这对于工作一年渴求新年的观众来说并不是一个很好的释放点，而《泰囧》的出现，恰好给观众们一个非常好的契机，可以减缓心理上的压力。而从前的“冯氏喜剧”的天下，也因为冯小刚导演转战去拍历史片了，因此相对来讲，贺岁喜剧片徐峥少了一个很强劲的对手，因此这些外部因素也是促成这部中小成本电影成功的原因。
三
《泰囧》的成功无疑是一个奇迹，但是越是风靡就越容易成为众矢之的。5日，市政协委员、华中师大文学院教授、作家晓苏在市两会上就这样炮轰电影《泰囧》。“《泰囧》是一部典型的‘三俗’电影，低俗、庸俗、媚俗！以电影为代表的中国文化产业不能只是紧盯票房，而应该注重文化导向，注重提高老百姓的文化素质与品位。”鲁迅先生也认为：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”[4]在文学史上，无论是东方抑或是西方，绝大部分作家都会认为悲剧的作用是大于喜剧的。西方的著名哲学家亚里士多德就曾经给悲剧下过这样的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各个部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（又译净化）。”[5]在亚里士多德与鲁迅看来，悲剧都是会让人的心灵得以净化和洗涤的，悲剧与喜剧比较起来，悲剧更具有震撼力和感召力。而喜剧本身就容易流于俗套，喜剧既想要博得众人一笑又总是有被扣上“没有价值”的帽子的嫌疑。正所谓众口难调，因此想要做成一部成功的喜剧真是不简单的事情，更不必说造价是不到3 000万元如此低廉的成本。
目前中国的国产喜剧电影越来越倾向这样的中小成本的电影，某种意义上来说这也是一件好事。不需要斥资数亿来吸引观众，不需要太尖端的技术为支撑，也不用再去请国外好莱坞某些大腕来压场，只需一些简单场景、明晰的情节，感人的故事，依旧可以打动观众的心。但也正因为这样，很多人质疑国内许多的喜剧电影都是“贱下”“三俗”的代表，所谓“贱下”就是多数喜剧都是以挖苦和讽刺底层人民为乐，所谓“三俗”就是指“庸俗、低俗、媚俗”。如《泰囧》中就有人质疑王宝强所饰演的王宝一角色总是被人愚弄，有“贱下”的倾向，电影中徐朗有钱便能请来明星范冰冰与王宝合照，这似乎鼓吹了一种拜金主义，是“三俗”。其实这也就是指电影的价值观问题。喜剧应该是“人生的写照，风俗的明镜，真理的反映”[6]。一部优秀的喜剧应该在本土元素都具备的基础上，可以进行任意手段的搞笑。但是这搞笑不是天马行空的，不是任意妄为的，更不是毫无内涵的，而更需要的是一些现实生活所渗透进去的东西，具有创新性以及好的叙事手段。电影所必需的就是一种文化影响力，即我们看完某一部电影之后，不能一笑置之。所以喜剧应该是可以迎合大众的审美趣味同时又不能以低俗取胜，喜剧电影应该走入普通人们的生活，以人文关怀为主导的。冯小刚前几部喜剧作品就这点而言就做得很好，如他导的《手机》《非诚勿扰》等都是反映了人的生活焦虑的问题。《人在囧途》之所以有好的口碑积累，也是因为其中反映了农民工的问题。
总之，《泰囧》这部电影可以说是中国国产中小成本喜剧电影的一个典范，它一夜间走红，票房高升，因此遭来批评与谩骂都是可以想见的事情。我们可以理解，批判它的人只是害怕这部电影会让人有不正确的价值观，怕人以丑为美，颠覆青年人的思想观念，使喜剧沦为一种滑稽的闹剧。但它的确也是业界的一个奇迹，一个标杆，一座里程碑，它的成功让我们看到了中国国产喜剧未来的希望。透过它的模式，我们也可以猜想，未来中国的喜剧会如《泰囧》一样越来越有创意，不再是靠网络语言抑或是古老港式的“无厘头”博得观众一笑，越来越有人的关照、人文情怀掺杂在里面。一部电影若想赢得更多的人关注，就一定要有“情”。徐峥仅仅是拍一部处女作便可以有如此大的收获，我们应该给予他更多的鼓励和支持，也应该给国产中小成本电影以支持，这将是一个绿色的电影产业文化。现在依然有无数人在为我国的电影事业挥洒着汗水，我们有什么理由不去相信我国国产喜剧的美好前景和未来呢？只要给它一定成长的时间，它一定会还你一个“四两拨千斤”的奇迹。
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[关键词] 谜化文本;漫画文本;复合文本
20世纪70年代至今的香港喜剧电影发生了很大的变化,其喜剧文本从七八十年代许氏兄弟的“谜化文本”,发展到90年代周星驰“无厘头喜剧”的“漫画文本”,而到了21世纪,在内地和香港签署了CEPA合约之后,喜剧电影的文本呈现出面向内地、兼顾香港的“复合文本”。喜剧电影文本的嬗变反映出社会历史环境对于喜剧电影的影响,同样也折射出电影观众的观影需求对于喜剧文本的影响。
一、20世纪七八十年代的谜化文本
20世纪七八十年代对于香港来说是一个特殊的历史时期,早期内地移民的孩子已经长大成人,不再认同内地身份或者殖民地身份,他们更倾向于“香港人”的身份,这种身份的归属迫切需要一种认同,于是在电影中就有了大量的体现。而七八十年代的香港电影,不管是影片数量,还是电影票房,喜剧电影都是居于首位。于70年代慢慢培养起来于80年代逐渐成熟的港人身份,使得香港七八十年代的喜剧电影出现了一种前所未有的谜化文本。
喜剧文本的建构必将受到所处地域的历史和环境的影响,所以喜剧电影便具有很强的地域特色和时代特色,这样也可以理解成喜剧电影文本的设定是针对指定的人群而建构的。在这个可以沟通达成交流的人群中,会形成一个只是向“内”开放的共有的文化空间,这个空间将拥有从其他文化的“他者”中分离出来,阻止并且界定他们为独有的另外的一个文化人群。这个群体是为这个文化空间独有的“解释群体”①。香港喜剧电影就是为了香港这个特殊的文化空间内部的人构建了一个“解释群体”,但是对于群体以外的人来说,那些文化现象,那些喜剧电影中所体现的不协调也就是喜剧性在某种程度上或者某些信息层面上形成一个谜,这就是所谓的香港喜剧的谜化文本,这种谜化文本使得港产的喜剧电影具有一种特殊的优越地位。
以七八十年代最能代表香港喜剧特色的许氏兄弟的喜剧电影为例,他们的电影一般都是表现地地道道的香港小人物的喜剧,遵循的完全是粤语喜剧的草根路线,故事发生的地点也是真实的香港社会,且大多影片都是粤语配音。这样的喜剧文本所针对的人群就是土生土长的香港人,是一种完全向内的电影文本。
许氏兄弟的代表作有《鬼马双星》《天才与》《半斤八两》《卖身契》。这些电影的主角无一不是具有人性弱点的小人物,他们自以为是,自作聪明,甚至耍小聪明作威作福,在影片中也主要是对这种性格进行善意的嘲弄,通过他们弄巧成拙出尽洋相来营造喜剧效果。罗卡认为其笑料的基本内容是:“即对人性的精乖、懒惰、自作聪明以及贪婪愚昧等不断进行挖苦与讽刺。这些不受时间限制的笑料,可以同时满足不同阶层、不同教育背景的观众。”②
对于内地的观众来说,这一阶段的香港电影充满了神奇的色彩。和内地人一样的黄皮肤黑头发的群族却说着和普通话不一样的粤语,拥有着和内地人完全不同的生活,这样的生活对于内地的观众来说,亲切但是遥远。小人物的人生寓言、密集的带有自嘲性质的笑料,像谜一样摆在他们面前,具有很强的吸引力。
二、20世纪90年代的漫画文本
90年代对于香港来说是一个特殊的时期,的迫近使得香港人开始对自己的身份感到焦虑,对未来感到不安。在这种大环境下,社会的历史感和时代感已经完全消失或者说变得不重要了,港人祈祷的只是个人生活的安全感,追求的也只是在变动的时代中自身的生活质量。
观众对于影像世界的诉求也相应发生了转变,七八十年代嬉笑怒骂的社会生活图景已经成为过去式,现实生活也已经不像七八十年代一样充斥的都是欢笑嬉闹,而是充斥了太多的忧虑和担心,1997年的迫近让观众不愿意在影像中继续这种忧虑和担心,更倾向于选择那种可以暂时忘却现实焦虑的电影,无厘头电影就在这个时候应运而生。
无厘头电影的出现适应了当代社会的变动带来的观众审美心理的变化。观众从渴望温馨、甜蜜,不自觉地转向了追求宣泄和自嘲。周星驰较为鲜明的表演风格逐渐主宰了影片的基调,成为“无厘头”的代名词。在周星驰主演的影片中,作为演员的他逐渐成为影片的核心,导演等其他主创越来越显得微不足道,他们已经慢慢降级成为每次轮换的道具和增添删改的票房调料,所有人认可的只是“周星驰电影”。③
周星驰电影以游戏人生的调侃方式,对那些现代文化中引以为傲的东西,如深度、忧虑、恐惧等情感进行拆解,表现出鲜明的后现代文化特征,并以鲜明的美学个性为观众提供了一个可供愉悦的后现代寓言。周星驰作品中不论故事情节怎样改变,他那张平面化的脸总能遮盖住厚重的历史意义,观众能感觉到的是流行文化至上的规则。周星驰的成功本源于他积极适应了20世纪90年代香港社会形态的嬗变,他的作品因表现出对深度主题的放弃,而更容易接近流行时代大众的文化消费心理机制。④
从1990年他主演的《一本漫画走天涯》开始,香港喜剧就正式进入了“周星驰时代”。之后的《赌圣》、“逃学威龙”系列、《整蛊专家》《审死官》《鹿鼎记》《武状元苏乞儿》《唐伯虎点秋香》等影片不仅屡次打破香港单片票房纪录。而且奠定了无厘头喜剧的基本形态。
周星驰电影文本的突出特点是漫画文本,电影不再从社会图景中寻找表现内容,而是转向了与社会图景相距很远的漫画图景,电影中的世界距离社会非常遥远,喜剧文本的内容也更加通俗易懂,就如同是阅读漫画一样,影片的动作性更加强烈,喜剧设计也变得更加直接和无所顾忌。
周星驰的喜剧不遵照现实,甚至对现实和历史的经典进行消解和戏仿,这样的电影手法契合了之前特定时期香港人的心态。在焦虑中对于经典和传统的嘲弄和解构,可以让观众在嬉笑之余发泄内心的紧张情绪。
当周星驰由之前单纯的表演进入编导创作之后,其无厘头的“漫画文本”喜剧得到了更进一步的完善和丰富。虽然周星驰所扮演的人物由小人物或者调皮小子转变而成了冷面笑匠,“并多了一分国家情怀,也多了一分主观上对严肃艺术的追求”⑤。在具有同样否定经典剧情和传统故事的电影的无厘头风格的同时,虽然人物的厚重感、主题的多义性以及严肃的艺术感觉都在逐步增加,但是依然无法改变漫画文本的本质。
三、新世纪的复合文本
1997年内地以后,香港的经济由于一场金融风暴遭到了重创,而香港电影产量也是一年不如一年,由1993年的200部跌至1997年的186部,1998年的86部,1999年的85部,2002年的90部和2003年的70部。制作锐减,失业严重。导演刘伟强说:“我们已经到了转型阶段。经过几年的不景气……不少电影人开始反思,思考香港电影的新出路。”⑥在一国两制的新局面下,内地和香港的合作日益紧密,并且终于在2004年1月,中国政府为了促进香港的经济繁荣,加强香港与内地的两地跨境联系,推出了CEPA协议。根据这个协定,所有两地合拍的影片,只要有三分之一的演职人员来自内地,便属于国产片,不受外国片的配额限制,资金安排和票房分账亦比进口电影更有利。由此,CEPA为香港电影扩大了进入内地市场的发展空间,也创造了两地影业合作共制的双赢新格局。
CEPA开始之后,内地和香港合拍影片蔚然成风。合拍片整合了内地和香港的资源,但同时也避免不了负面影响。电影诞生伊始就沾染了铜臭味,这是一个不争的事实。内地和香港合拍影片的目的同样也是为了票房的收益。然而,内地和香港不同的社会历史背景造成两地的文化差异,导致在某些类型和风格上,香港原本的电影风格无法与内地的文化氛围或者道德判断协调起来,而香港的电影制作人不愿意失去内地庞大的电影市场,于是,出现了盲目地照顾内地市场的电影,也就是“复合文本”。
而喜剧电影的复合文本在满足内地观众的观影欲求同时也想兼顾香港的市场,但是由于合拍片的身份要求,所以还是偏重内地的电影市场,这就致使很多人所说的港产片失去原有的“港味”。比如2003年上映的合拍片《炮制女朋友》既没有香港本土喜剧的搞笑和商业的特色,又没有迎合内地都市年轻人对爱情的心态,虽然启用了年轻人喜爱的香港演员任贤齐和内地一线女星范冰冰,但牵强的故事情节和试图迎合香港和内地观众而损失的港片特色,无法赢得观众的认可,于是遭遇了观众的冷遇。
周星驰在CEPA之后自编自导自演的《长江七号》,以合拍片的身份进入内地市场,然而从本质上讲已经完全没有了周星驰标签式的“无厘头”的电影风格。影片对传统和经典的颠覆是少之又少,而为了迎合内地观众的观影需要,加入了更多的温情成分,同时也大量删减了无厘头的标志性语言,换之以动作来表现。虽然同样有滑稽搞笑的无厘头成分,却已然没有了周星驰喜剧的本味。
香港的贺岁系列《家有喜事》拍到《家有喜事2009》的时候,采用的就是复合文本,虽然是香港最传统的贺岁喜剧,但是故事的场景从香港转移到了内地的旅游胜地千岛湖,将原本港味十足的喜剧笑料融入了更多内地的喜剧特色,落入俗套的故事情节和过于平淡的叙事手法,让这个具有多年品牌效应的系列喜剧影片遭遇了“滑铁卢”。
四、结 语
喜剧电影是一个特殊的电影类型,与现实社会的微妙关系,使得观众可以通过喜剧电影文本的演变窥见历史的进程和文化身份的转变。从20世纪七八十年代香港喜剧的期转入90年代周星驰解构、颠覆和戏仿的无厘头,以至于21世纪以后的复合电影文本,我们不难发现香港的历史变革在喜剧电影中的投射,同样也不难发现香港这个特殊地区的文化身份对于喜剧电影的本质性的影响。
注释:
① 唐佳琳:《建构中的破坏:20世纪80年代香港喜剧电影研究》,载王海洲主编:《镜像与文化:港台电影研究》,中国电影出版社,2002年版。
② 罗卡:《十年磨剑许冠文》,载《香港电影点与线》,国际演艺评论家协会(香港分会),2006年版,第92页。
③ 张燕:《现象解读:阅读周星驰电影》,载王海洲主编:《中国电影:观念与轨迹》,中国电影出版社,2004年版,第449-450页。
④ 郭越:《华语电影的美学革命与文化汇流――大陆、香港、台湾“新电影”研究》,人民出版社,2008年版,第208页。
⑤ 列孚:《九十年代香港电影概述》,《当代电影》,2002年第2期,第64页。
一、中小成本电影高票房的成因分析
做影片宣传其实也就是做电影的 TIS,TIS 是 TelevisionIdentity System 的缩写,意思是电视形象识别系统。笔者认为,这一概念也可借用到电影的宣传与定位上,并将做电影的 TIS发展成为做 FIS,即 Film Identity System。具体来说,FIS 由主要由下面两部分组成,即理念识别系统(Mind Identity System 简称MIS)和视觉识别系统(Visual Identity System 简称 VIS)。
1.理念识别系统(MI S)诱因。电影的理念是为实现电影宣传目标而在整部电影的生产制作、传播、宣传发行活动中坚持的基本信念,是电影发行方对电影发展战略和策略的哲学思考和抽象概括,是影片形象塑造的核心内容,是影片宣传发行的指南。(1)形式与内容上的喜剧电影。这三部国产中小成本电影,无一例外,都在某种程度上是作为一部喜剧电影,从而赢得了票房与口碑。大文豪鲁迅先生曾说“:喜剧是将那无价值的东西撕破给人看。”在我国电影艺术发展的历史长河中,喜剧类型电影一直占据着重要的地位。
作为一部标准的喜剧电影,导演徐峥按照最基本的喜剧工业制作流程,对影片的节奏和笑点把握精准。这种模式最初来自好莱坞,徐峥借他山之石,轻而易举的敲开了中国观众的观影之门。值得一提的是,徐峥所走的这一喜剧片道路并不与周星驰的无厘头搞笑路线相同,而是另一种模式化的可以被复制的喜剧之路。
(2)诙谐和调侃中的中国平民。对于电影《疯狂的石头》,它的理念识别在于这部电影有着新锐视角的导演和紧凑的叙事结构以及浓郁的现实气息。对于平常百姓真实生活状态的体察与关注,是这部商业喜剧片的重要卖点。影片《疯狂的石头》给人一种好像是一个非常具有幽默感和丰富想象力的人在兴奋的调侃现实的感觉,并且始终围绕着他周边的生活,既调侃他人,又调侃自己,这其中又衍生出了很多的温情。
2.视觉识别系统(VI S)诱因。在影片的视觉包装上,常常遵循一条 USP 原则,USP 是英文“Unique Selling Proposition”的缩写,中文译为“独特销售主张”或“独特销售卖点”。从影片营销的角度看,USP 原则可释为针对目标观众传递的独有的信息。它通常指的是此电影独有的某种特性,或者说是被放大了的、有价值的差异性。在观众尚未走进影院观看之前,这种特性或者差异性常常通过影片的视觉包装,即海报、宣传画册、宣传片等来体现。《泰囧》充满冒险精神的闹剧式海报,《失恋三十三天》的宣传手册把青春文学做派做到极致,《疯狂的石头》贫民式的狂欢。一部影片是公路片还是爱情轻喜剧,亦或是平民喜剧,我们都能在影片的 VI 上一目了然。
二、中小成本电影高票房的营销策略分析
中国年产超过六百部电影,能上院线的不足一半,能最终实现盈利的更是屈指可数。在过去的国产电影宣传发行案例中,高投资与高产出是一种固有案例,但这种方式不利于控制成本,它的弊端也在逐步的显现出来。《泰囧》这部投资仅为三千多万元的中小成本电影取胜众多大制作电影的实例无疑将对国内众多的电影投资人带来新的启示。影片的行为识别系统几乎可以覆盖整个影片的宣传发行活动,包括由宣传活动体现的媒介姿态和口吻;由演员和其他主创人员在公开场合体现的定位与风貌;在销售过程中针对购买方的推介、路演行为体现的行为和姿态;以及在活动宣传中体现的对于影片的行为包装。在影片的宣传与推广过程中,也演变成了多渠道的营销模式,即网络营销、院线营销、事件营销及传统媒体营销等。
1.网络营销。(1)社交媒体营销。微博作为一种新的社交媒体,据《中国新媒体发展报告(2012)》称,截至 2011 年 12 月,中国微博用户总数达到 2.498 亿(《2012 中国微博蓝皮书》称微博用户总量约为 3.27 亿),成为微博用户世界第一大国。而传统媒体对于新媒体的出现,从一开始的害怕、排挤,到现在已经走入新的篇章。中央电视台新闻联播栏目开通官方微博这一事件也已成为传统媒体利用新媒体达到良好互利作用的标志性事件。
作为一种电影宣传的手段,微博营销也日渐走入观众们的视野。利用公众人物宣传、植入性广告、口碑传播,都能在社交环境里完成,这也是这三部喜剧电影的宣传发行方共同所意识到并且选择的途径。这也使得这几部喜剧电影能够被人知晓而且充满吸引力。没有可以挥霍的投资,不能启(文秘站:)动如国内某些大片般灌输式的宣传攻势,《失恋三十三天》的宣传发行方另辟蹊径,转而投向了新进在年轻人中广泛流行的社交媒体。除了在网络营销方面动员明星粉丝转发有关影片的微博,还征集普通观众作为主角的短片“失恋物语”等,点击量更是突破两千万。
这一推广手法一是扩大了电影《失恋三十三天》在普通群众当中的知晓程度,二是催发了一种从众心理,这种从众心理是指个人在社会环境的趋势下,不知不觉或不由自主的与多数人保持一致的社会心理现象,通俗的说就是“随大流”。社交媒体的广泛传播很好的利用了这种心理现象,使得更多的观众愿意去影院感受这部被人们“交口称赞”的影视作品。另外根据年轻人的特点,片方也选择了时下年轻人最爱使用的社交网站“人人网()”,在人人网的大量软文与宣传图片,让很多年轻人都是先闻其名再知其身最后走入影院。制片方也曾透露说,选择网络营销只是在当时资金不充裕的情况下的权宜之策,没想到收到的效果是意料之外的:目标观众(target audience)的接纳程度非常之大,《失恋三十三天》的名字在年轻人当中流传甚广。(2)网络视频营销。电视已经
不是广大观众观看节目的唯一渠道,视频网站已经成为观众获取活动影像的另一重要方式。在《人再囧途之泰囧》和《失恋三十三天》上映期间,许多网站都能看到有关于他们的分享链接,链接的均是影片经典段落或花絮,这种轰炸式宣传也把不少观众“推”进了电影院。 2.院线营销。院线作为能接触观影群体的最直接渠道,也被各个影片的宣传发行方尽力利用。作为《泰囧》发行方的光线传媒是一家拥有覆盖 120 个城市电影发行网络的私营公司,它的平台多样,包括线上线下(电视及实体)的活动宣传平台,院线宣传发行平台及网络传播等多种营销网络。这次《泰囧》的宣发工作也作为光线传媒同时期的重中之重,全力推广,给票房注入了一剂强心针。非常值得一提的是,片方采用了一种与之前完全不同的合作方式,即在与万达集团院线合作时,由导演徐峥和主演王宝强共同拍摄了系列的定制短片并在院线播放。这种全新的合作方式,把影片与院线的优势都汇集在一起,在为影片的宣传造势过程中取得了极大的反响。也同时为业界的影片宣传方式树立了全新的标杆。
3.事件营销。在近期上映的电影中,对档期的选择都尤为重视,片方希望能以此来吸引更多的关注与话题。其中主要包括两种形式,即选择本身有特殊意义的日期,或可能引起话题的娱乐事件发生期间上映。(1)特殊日期。电影《人再囧途之泰囧》上映时间为 2012 年 12 月 12 日,与玛雅历法所记载的“世界末日”
所距无多,因此宣传发行方更是大打末日牌,有“与其等死,不如笑死”、“末日电影”等的宣传口号。而另一部卖座电影《失恋三十三天》在“世纪光棍节”———2011 年 11 月 11 号上映,更是在当时赚足了噱头。(2)特殊娱乐事件。新锐导演宁浩第一次将《疯狂的石头》带入观众们的眼界是在 2006 年的上海国际电影节,导演宁浩携主演郭涛、黄渤、刘桦等高调亮相,作为投资人的刘德华也出现为其宣传造势,记者们纷纷重点报导这一影片,为影片赚得了不少吆喝与宣传,使得《疯狂的石头》在观众群中忽然名声大振。
4.传统媒体营销。虽然新媒体不断蓬勃发展,但传统媒体也依然占有重要地位。在《泰囧》和《失恋三十三天》宣传期间,影片主创及主要演员都不约而同的曾多次参与一些收视率颇高的电视节目,如湖南卫视《快乐大本营》、《天天向上》等栏目,并在这些王牌节目中被反复推荐。这种营销手段显然为影片的上映打下了良好的群众基础,且扩大了影片知名度。
关键词：小成本电影 电影市场
一、小成本电影的概述
随着国内电影产业的不断发展，高成本的商业化影片充斥着国内电影市场。与此同时，越来越多的电影制作者将眼光投向了拍摄成本较低的小成本电影，此类影片在投入较小成本的情况下获得了很高的收益，并且发展前景广阔，拥有很大的潜在市场。小成本喜剧电影主要以滑稽戏仿、肆意恶搞、虚化历史与现实背景、消费历史符码、过度依赖喜剧演员的夸张癫狂表演等山寨的方式展示了民间狂欢的趣味和症候。而在题材、剧情、叙事、噱头等方面缺乏创意，解构的力量和社会批评功能的缺失使当下国产小成本喜剧电影面临创作困境。要使小成本喜剧电影真正发展成为有生命力的新范式，其创作就应该多元化发展，呈现出更多类型化的元素。
二、剧情结构分析
《非常完美》又名《苏菲的复仇》，讲述了漫画家苏菲不甘心爱情失败，为爱而战，最终收获真爱的故事。苏菲（章子怡饰）是一个无忧无虑、爱胡思乱想的漫画家，其男友李杰夫是个喝了洋墨水的“海归”，风度翩翩的外科医生，同时还是个女人理想中的杰出丈夫。两人相恋两年，感情日渐稳定，杰夫公开向苏菲求婚，苏菲幸福地接受了。在一次偶然的机会中，杰夫对自己的女病人一见钟情。这个女病人正是大名鼎鼎的当红明星王菁菁。杰夫向苏菲提出解除婚约，突如其来的打击使苏菲意志消沉，甚至精神错乱，一度住进了疯人院。于是突发奇想要在婚礼前两个月夺回未婚夫。接下来，她联合两个闺蜜，一起实施“报复计划”。苏菲还将自己的夺爱故事画成漫画，希望与广大失恋女性共勉。在万圣节派对上，苏菲邂逅了摄影师常瑞。苏菲在一次意外中摔断腿，常瑞悉心照料苏菲，在与常瑞的朝夕相处中，苏菲渐渐忘记了失恋带来的伤痛，她猛然醒悟自己苦苦追寻的“真爱”其实就在身边。于是“菲”“常”完美结局。
三、小成本的电影市场
（一）小成本电影的迅速发展
《非常完美》作为一部都市爱情喜剧片，是年轻女导演金依萌的第二部长片。虽然本片在个别环节上还略显稚嫩，但它在整体质量上已经达到了一个令人赞叹的水准，迅速成为国内电影市场的关注热点，最后以中等投资成本获得了亿元票房俱乐部的门票。本片之所以获得如此关注，除了影片整体质量过硬外，也和本片主演兼制片人之一的章子怡息息相关。这种大牌明星加盟年轻导演作品的现象，在国内电影行业并不算少见。2006年的市场黑马《疯狂的石头》，也是获得了著名影星刘德华发起的亚洲“新星导”计划的支持而有了面世的机会，导演宁浩也从此踏入主流商业电影导演的行列。在公映的影片《夜·店》中，同样也是著名演员徐峥在主演的同时担任监制，让年轻导演杨庆获得了这部低成本处女作在市场上发行的机会。同样，章子怡在《非常完美》中的出现，也对之前只执导过一部低成本影片《旗鱼》的年轻新导演金依萌提供了重要的帮助，让本片能够获得中等成本影片以上规模的投资，从而使得本片能够有机会以一个全新的面貌呈现在国内观众的面前。
（二）小成本电影风险突围
作为一部都市爱情喜剧，由于章子怡的加入，让本片摆脱了以往国产电影新人新作无法逃避的一个市场死结——由于市场对新导演的风险顾虑，新导演的电影基本都局限在低成本影片的范围，从而在很大程度上限制了导演创意的发挥，以及影片本身质量的提高。作为一个不断飞速扩张的电影市场，中国电影无论出于产业需求还是政策需求，都迫切需要补充新鲜血液。但是如何鉴别值得关注的新人，以及控制他们所带来的市场风险，一直是困扰市场投资者的问题。《非常完美》虽然并没有直接给这个问题带来答案，但这部电影将会给中国电影市场带来的改变，应该远远不止是票房数字。
（三）完善电影工业体系
本片在整体技术质量方面呈现了惊人的成熟，摄影、灯光、美术、剪辑、特效等技术环节都已经在国产片范围内算是拔尖之作，考虑到本片的制作成本仍控制在中等成本影片的范围内，这种技术上的全面提升更是值得赞赏。而这种制作质量上的革命性飞跃，和本片的制作成本提升有着直接关系。正是有了充足的资金保障，本片的主要技术环节都是由美国、韩国、香港等地成熟的职业电影人直接操刀完成。作为一个刚刚摆脱手工作坊阶段的电影体系，目前国内电影工业体系远谈不上完善，大量的环节缺失使得大部分国产中低成本影片在包括编剧技巧和画面呈现等方面的技术环节上都存在令人遗憾的瑕疵。这个在短期内无法得到解决的困局，已经成为制约国产中低成本影片提升国内市场占有率的主要障碍。同时，这种工业体系的缺失，也导致大量国产电影的新人新作陷入成本和质量之间的死循环。而此次《非常完美》的尝试，则是一次很有可能会成功的尝试。正是这种直接从成熟的电影工业体系借力的制片环节，让一个年轻的新导演能够摆脱以往国产低成本电影制作流程中所经常面临的捉襟见肘的困境，能够直接掌控创意环节，并将这些创意细节完整地在银幕上得以实施。
四、结语
正是这种成熟制片体系的力量，让这部影片在整体质量上呈现出一种中低成本国产影片难得的精良。作为一部年轻导演的作品，本片在故事层面仍然有稚嫩之处，但这种青涩和不成熟基本都被整体的质量控制所掩盖，最后得以呈现在银幕上的，都是年轻血液中迸发的创意和智慧。对于正在饥渴地寻找市场突破点的中国电影来说，《非常完美》这部爱情喜剧在市场上的成功，无疑像当年的《疯狂的石头》一样，给中国电影带来一个新的类型片以及一个新的市场空间。
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[5]曾晨.《吉林广播电视大学学报》2 0 1 0 年第8 期（ 总第1 0 4 期）
[摘 要] 投资3 000万的电影《人再囧途之泰囧》（以下简称《泰囧》），在贺岁档上映后击败同时上映的几部大制作，创造
>> 浅析《人再囧途之泰囧》的国内爆棚和国外的冷遇 反思《人再囧途之泰囧》的运作模式 《人再囧途之泰囧》的微博营销 《人再囧途之泰囧》中“代入”心理的运用 疯狂的舌头：《人再囧途之泰囧》经典台词 以《人再囧途之泰囧》为例 浅析中国喜剧的走向 大众文化语境下《人再囧途之泰囧》的艺术实践 浅谈电影《人再囧途之泰囧》的喜剧性 关于热门电影《人再囧途之泰囧》的品析 《人再囧途之泰囧》：“与傻瓜同行”的意义与启示 论社会转型时代《人再囧途之泰囧》的美学意义 从归化与异化角度看电影《人再囧途之泰囧》的字幕翻译 从目的论角度看电影《人再囧途之泰囧》字幕翻译的合理性 《人再囧途之泰囧》：票房狂欢之后 《人再囧途之泰囧》：启开梦想之旅 《人在囧途之泰囧》徐峥的组合式调侃 娱乐也要讲技巧：影片《人再囧途之泰囧》叙事分析 《人再囧途之泰囧》：国产商业喜剧电影之喜剧精神 《人再途之泰》的启迪 《泰囧》的雅俗之辩 常见问题解答 当前所在位置：l。
③ 市场部网：《〈泰囧〉怎么就成了最赚钱电影？》， 。
④ 新浪财经：《〈泰囧〉票房或突破10亿元成功原因探析》，http：//.cn/stock/t/20121225/112514109036.shtml。
[作者简介] 孙秀娟（1963— ），女，黑龙江齐齐哈尔人，吉林警察学院科研处学报编辑部副编审。主要研究方向：现代文学。
1、两个扮演者现实中都已经结婚了。
2、陈莹，1976年3月27日出生于广东省广州市，毕业于中央戏剧学院，中国内地女演员。1997年在校期间的陈莹在《还珠格格》中饰演柳红，为观众所知。1998年出演电视剧《真言》。2002年出演武侠剧《名捕震关东》。2004年主演浪漫轻喜剧《律政佳人》，之后再次出演《律政佳人》之《佳人当道》。2009年领衔主演喜剧电影《老五的奥斯卡》获广电总局2009年国产精品电影奖。
（来源：文章屋网 ）
[摘要]由徐峥自导自演的《人再囧途之泰囧》在全国各大影院上线以来，因其票房收益之高超乎想象，得到了大家的高度关注。票房
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[2] 于音.《泰囧》引发“报复性”观影 失衡观众推动11亿票房[OL].http：///movie/special/lostinthailand/content-6/detail_2013_01/04/20783306_0.shtml，2013-01-04.
[3] 李汉秋， 李韵.关汉卿名剧赏论[M].上海：上海交通大学出版社，2010：98.
[4] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1999：22.
[作者简介] 郭素荣（1967—），女，河南辉县人，河南省轻工业学校高级讲师。主要研究方向：影视教学、普通话口语交际及语文教学。
微信作为当代年轻人最常用的通讯工具，被拿到电影里做文章再正常不过。早在2012年，与顾长卫同属“第五代”阵营的陈凯歌，就曾通过《搜索》揭示互联网背后的社会道德问题。时髦的题材，交给顾长卫这样有情怀的文艺“老炮”来处理，至少比那些不知从哪儿冒出来的“野路子”更能保证影片的品质。
宅男不寂寞（网易网友）
“微男”、“微女”这些概念并不讨巧。虽然“女汉子”克“贱男”的设定很符合当下的时代潮流，然而今年类似设定的影片我们真的看了太多了，《分手大师》《撒娇女人最好命》《我的早更女友》，顾长卫既没有邓超那份彻底颠覆自己的勇气，也没有彭浩翔的狡黠小聪明，更缺少郭在容拍摄爱情喜剧的经验。
是小明不是晓明（新浪网友）
就算顾长卫转战都市主流社会是为了争取更多年轻受众，《微爱》“文艺三剑客”追梦逐爱的故事，与《孔雀》中二姐和《立春》中王彩玲对生活或艺术的追求并无二致。“微信”不过是商业包装，“微男微女”也只是噱头，文艺青年有梦难圆的无奈与挣扎才是这部电影的重点―“任性”的顾导只是放下了文艺的架子，并没有熄灭文艺的心。
朱日妮（新浪网友）
为什么一看到是顾长卫导演的电影，就非得是《孔雀》《立春》这样的文艺片？如果顾导又拿出了黑白片质感或精神病一样的男女主角，观众真的会去电影院看吗？更何况，《孔雀》这些电影选择的都是上世纪80年代的小城市，《微爱》聚焦的则是当下在都市里奋力拼搏的年轻人，更接地气也更契合电影命脉。
尽管支持顾长卫的呼声偏高，但小编还是忍不住吐槽：顾长卫转型，不仅是第五代导演最后一个理想主义者的幻灭，更是这群人里最惨烈的，因为他转型的幅度，大到连操守甩飞得没影了――这不仅是第五代导演集体沦陷的最后标志，更是这个时代能轻易碾碎理想、底线、情怀与节操的真实写照。
电影，产品还是作品？
之所以讨论这个亘古不变的话题，是因为中国电影目前正处于权力再分配的阶段：投资人妄图以产品的形式将电影利益最大化，导演则希望用作品来界定最终解释权。但这种再分配触及电影内核了吗？在电影究竟是产品还是作品之间，是否存在某种特殊介质让两者共同？
谢周浦（自由撰稿人）
电影产品中做得好的、有情怀的就是作品。电影诞生之初就是作为产品存在，作为作品是后来一些导演强行要用这个媒介来表达他的艺术构思，不是它的天然属性。而且很明显，没有商业产品，就不会存在电影工业，而没有作品，对整个工业体系是个打击，但还没到釜底抽薪的份上。
兰波（影评人）
我始终认为电影是作品！尽管电影有工业和商品属性，但它总归要打上导演本身的标记、风格和灵魂，再糟糕的电影都是如此―你只能说它是个很差的作品，但不能改变它作品的本质。导演之外的人可以是产品经理，他们可以把电影当做产品去做，但导演要关心的是电影的灵魂和情感。
王强（青年导演）
作品带有强烈的作者色彩，产品则可以大规模复制。现在国内市场处于上升期，必然要精良的产品供人们标准化观赏;一旦市场饱和，就会出现个性化作品。产品是市场合法化公认亲生的，作品是私生的。有时候公认的不大争气，私生的还挺有才。
曾剑（媒体人）
电影既是产品也是作品―这只不过是个角度问题：“产品说”侧重于电影的集体和工业属性，它是个流程品，各个环节有各司其职的人―这也是目前中国电影的实际情况。“作品说”侧重于电影的个人（尤其是导演）和艺术属性。
对于整个电影产业链来说，电影肯定既是产品又是作品，问题的关键在于你处于哪一个环节。你不能要求投资人把电影看成作品，他毕竟要把它的商业利益最大化。但对导演而言，虽然他可以想投资人那样将电影视为产品，但心底必须抱持最基本的“作品之道”―这既是观众诉求，又是导演的职业属性使然。
国产青春爱情喜剧，你们够了！
从《失恋33天》到正在热映的《重返20岁》，国产青春爱情喜剧电影不知不觉走过了四个年头，也是近几年里被跟风的类型重灾区。对于这样的状况，普通观众看还是不看、喜欢还是不喜欢，原因是什么？《大众电影》官方微信群的小伙伴展开了如下讨论。
No.1
最讨厌
剧情狗血
关键词
堕胎、出国
代表作：《匆匆那年》
“堕胎、小三、分手和出国”，这是国产青春爱情喜剧的四大狗血桥段，微友们提起来个个恨得咬牙切齿。如微友“李 ・ o力”所言：“《匆匆那年》故事架构不好就算了，男主苦追绿茶妹后又找了小三――这TM是啥故事啊？”
No.2
最期待
全新视角
关键词
女性角度
代表作：《北京遇上西雅图》
微友“小雅”提出一个有意思的说法：“希望能站在女生的角度拍。”爬梳近几年该类型的电影，的确少有从女性角度叙述的故事，《致青春》和《北爱》算是个例，它们算是从女性角度展开叙事较为成功的典型，值得借鉴。
No.3
明星的
吸引率
64%
代表作：《匆匆那年》
对青春爱情喜剧来说，明星的吸引力固然大，但具体大到何种程度，还得看明星气质是否契合剧中角色。如微友“俞林建”吐槽《匆匆那年》所说的：“那么大年纪装嫩看着都恶心，关键是谁高中时长成彭于晏和倪妮那样？”
No.4
故事的
吸引率
87%
一、《西游降魔篇》、《人再途之泰》
――高票房背后的反思 由徐峥首次自编、自导、自演的喜剧电影《人再途之泰》于2012年12月12日公映，上映一个月票房达到12亿，可以算是2013年国产高票房电影的前奏了。随后而来的《西游・降魔篇》可以说是“强势接棒”，以12.46亿拿下年度票房冠军，与第二名《钢铁侠》差距拉大到近5亿元。
但是电影不仅仅是商品，更是文化作品，高票房并不一定意味着好作品。以《西游・降魔篇》为例，它是依传统的《西游记》故事为蓝本，添加了玄幻、惊悚、冒险、爱情、喜剧等类型因素，由周星驰作为导演、编剧和制片人创作的电影作品。《西游・降魔篇》自上映起，便在口碑上引起了巨大的争议，它是周星驰的一次自我致敬，它也在数字特效上有可圈可点的表现，然而其中血腥暴力的镜头带来的恐怖感远远超过了喜剧元素，影片虽然要表现的是“大爱”的主题，却充满了暴戾和惊悚，甚至“血腥暴力”也成为了该片的卖点之一，不能不令人感到担忧。同样，贺岁喜剧《人再途之泰》以搞笑娱乐取胜，其思想性和艺术性却让人难以恭维。
不仅仅是《西游・降魔篇》和《人再途之泰》，《富春山居图》、《小时代》等，更是持续演绎了恶评连连却票房走高的情节。分析其原因，《富春山居图》的大牌云集、3D大制作成为吸引人的噱头，《小时代》营造的奢靡炫目也成功迎合了年轻观众爱幻想的心理，此外，强大的营销手段将一些“烂片”炒作为话题，也成为观众买票进场的原因。虽然这些电影并不是完全一无是处，但如此缺乏艺术性和思想性的高票房，的确让人堪忧。
二、《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》――“青春派”电影的崛起 一批年轻导演拍摄的青春题材的电影，可以称之为“青春派”电影。作为“青春派”的典型代表，《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》可以说是兼具高票房和好口碑的作品。
《致我们终将逝去的青春》是赵薇导演的处女作，影片中有浪漫热烈、也有迷惘彷徨，有美好，也有残酷，有校园电影的清新时尚，也翻涌着怀旧的情怀。影片中对青想的追求、对爱情的渴望和对现实反思，都引起受众深深的心理共鸣。《中国合伙人》则是一则青春励志故事，三个朋友之间的冲突和友谊展现得真实感人，而年轻人考学、留学、创业的奋斗历程，具有很强的现实意义和时代特征，传达出对“中国梦”的追求。
除此以外，《北京爱上西雅图》、《等风来》等“青春派”电影，虽不如《致我们终将逝去的青春》和《中国合伙人》那样广受好评，但也不啻是年轻导演们的一种探索，青年导演的创造力开始显现。“青春派”电影多是中小成本制作，不再仅仅追求大场面、视觉化，而是追求情节的精致化、人物内心的表达，更贴合现实，也更贴近观众的内心。这些电影虽然还存在着这样那样的不足，但现实题材小制作电影的发展，是对古装大片占重头戏的国产电影市场的补充，相信更多的佳作会渐次涌现。
・电影理论李杜若李璐：2013年国产电影典型个案探讨与反思三、《一九四二》、《私人定制》――尴尬的贺岁片该何去何从 2013年的国产电影市场可谓蓬勃火热，相比而言，贺岁档却略显冷清而尴尬。到底贺岁片应该成为怎样的类型，成了一个备受争议的话题。
2012年底贺岁档的《人再途之泰》、《一九四二》、《西游・降魔篇》都有较高的票房和话题性，总体而言是撑起了贺岁档的“门面”，然而《人再途之泰》因娱乐有余，深度不足而受人诟病，《西游・降魔篇》因血腥暴力也被认为不适合全家观看，《一九四二》虽受到较多赞誉，却被认为沉郁压抑，不适合贺岁档的气氛。
到了2013年贺岁档，《扫毒》、《无人区》、《风暴》、《警察故事2013》等相继展开了贺岁票房的争夺，然而这几部电影都属于警匪类题材，主题都偏于沉重，且主角命运悲惨，与“贺岁”的氛围显得格格不入。“贺岁大王”冯小刚执导的《私人定制》登陆院线，冯导的名气、巨大的排片量等因素促成了《私人定制》的票房成功，但网络上几乎“一边倒”的吐槽，显示了观众对于“贺岁片”的心理期待远远未得到满足。
起源于香港的“贺岁片”，多是热闹有趣、大团圆结局的喜剧片，像是影视大餐中的一道“甜点”，可以在年终岁尾让观众轻松消遣。然而出于对票房的追求，各种类型的影片都涌向贺岁这一“黄金档”，企图分一杯羹，而具有贺岁特点的影片如《人再途之泰》、《私人定制》等，又常常乏善可陈。贺岁片到底该何去何从？是否特定类型的影片才适合贺岁档？怎样的作品才能既符合节日的氛围，又是较为优秀的艺术作品，仍然是一个需要探索的问题。
四、《熊出没之夺宝熊兵》、《喜羊羊与灰太狼之飞马奇遇记》――缺乏美与深度的国产动画电影 凭借着原有系列动画的影响力，《熊出没之夺宝熊兵》和《喜羊羊与灰太狼之飞马奇遇记》上映不久，都取得了不俗的票房业绩，然而国产动画电影存在的问题也可以从这两部动画电影中探知一二。
关键词：青春电影；商业化；亚文化
最近几年，中国的电影产业发展迅速；并且，电影类型繁多，包括战争片、武侠片、惊悚片、悬疑片、青春片等。目前，相对小众的青春电影在主流电影市场上越来越占有非常重要的地位，成了人们争相追逐的商业片。爱情、友情、亲情等元素已经成为青年电影的主题，尤其是爱情。因为青春期是我们每个人都经历过的快乐时光，它给我们留下了最深刻的记忆，所以青春片将有一个广阔的发展前景。
1 国内外青春电影之间的对比
亚文化是主流文化相对于边缘化的一种文化，而青年亚文化是亚文化中的一种特殊形式。城市化条件下的青年人，由于生理、心理、年龄等因素产生了相对独立的内心需求、思考方式、行为方式和价值观念。在我们的现实生活中，亚文化通过不同的形式呈现在我们的生活里。青年亚文化由当代青年亲身创造，但却常常被媒体夸大宣传，造成了对传统文化的一种颠覆性、破坏性和批判性的效果。青年亚文化源于1945年的西方世界，在20世纪60年展为一种文化运动，20世纪80年代形成一种有破坏性的社会力量。
1.1 国外电影中青年亚文化的运用
由《阿凡达》《我是传奇》《当幸福来敲门》《灰姑娘的玻璃手机》《》等优秀的国外青春电影来看，青年电影在国外电影中占了不小的比重；青春电影的风格、主题和叙事模式具有相似性程度高，并逐渐成为一个更为宽泛的电影类型。在现代青年电影中，影片一般都是通^青少年的成长历程来表达电影的主题。由于青春类型片往往不严格地按照规定拍摄，作者在故事题材、表现方法的选择上以及叙事手段上有着极大的灵活性。如国外青年亚文化在《猜火车》这部影片中就较为突出，该影片中吸毒的过程、叛逆的行为都是青年亚文化的体现。
1.2 国内电影中青年亚文化的运用
回顾青春电影在中国历史上的发展，在1988年，国内电影通常以“反叛青年”为代表，这一现象标志着青年亚文化的雏形。而到了20世纪90年代，“第六代”青春片出现，描述的是时期的青春，这一时期“抵抗”的亚文化特征相对显著，如姜文的《阳光灿烂的日子》。新世纪的青春电影更多地青睐于现实主义创作题材，其中包含了对各种社会青年的隐喻，如肖央等拍摄的《老男孩》、“第六代”青春片、郭敬明的《小时代》等。
2 近年来小成本青春电影的发展趋势
青春片包括亲情、爱情、友情等；电影的主题可以用悲剧来描述，也可以用喜剧来描述。青春片从某种意义上来说，它要求要么淳朴，要么时尚。目前，青年文化或青年性常常表现为：标新立异、激进的行为；注重感性体验，对社会持批判态度；浪漫主义；嘲笑传统的道德文化等。青年往往以自我为中心，对世俗表现出一种漠不关心的态度，有的甚至直观地表现出与社会道德不一致的状态，有的更甚具有颠覆性。如美国一位著名社会学家曾这么认为：“青年人的优点在于具有旺盛的精力，他们敢于冒险，敢于投机，但是他们却为人正直，容易惹人关注；缺点却是他们缺乏理性的思考，社会经验不足，往往给人一种浮躁的感觉，遇到事情缺乏思考，从而往往做出一些让人匪夷所思的事情。”
3 《夏洛特烦恼》中青年亚文化的运用
3.1 网络信息的呈现
伴随信息化的快速发展，我们的生活几乎已经完全信息化。比如，香港的巴士阿叔事件；再比如，筷子兄弟的《小苹果》，其都对社会风气产生了很大的影响。这可以总体概括为：现代人类文明逐步在网络中流行，在网络中传递。新世纪青年电影中出现了大量的年轻互联网用户所使用的网络语言，如“你妹”“滚蛋”“傻逼”“我擦”等，讽刺、嘲笑、弹幕，这些都是青年亚文化的最新表现。影片《夏洛特烦恼》将这些特点夸张化，创建了一个具有巴赫金理论特性的狂欢节式的网络语言，在一定程度上消除了主流文化的权威性。
3.2 颠覆权威形象
青少年各个方面都在生长期，很容易受到外界的影响。在社会权利体系的边缘，年轻人和他们的父母，存在一代的隔膜和犹豫心理，这反映了两代人的文化冲突。青年在新世纪主流文化的电影中呈现出来的反抗父母的行为，表现出了青年亚文化的特征。在《夏洛特烦恼》中，男老师丝毫不留情面，严厉地批评学生夏洛的片段，代表着主流的社会价值观；而男主角夏洛居然讽刺老师，甚至动手打了老师；在教室放火；跳楼事件；在教室当着老师和学生的面亲吻女同学；一群学生殴打老师等片段，则充分说明了青年人对理性社会的公然抵抗，是扭曲现实社会主义道德观念的一种表现。因为青年人较为成熟，受社会的影响较少，他们有着自己的想法，所以在某些方面就会与主流文化的价值观产生分歧。
3.3 音乐无处不在
在电影《夏洛特烦恼》中，结尾处重新认识真爱的夏洛，一直抱着马冬梅，背景乐配以金志文的深情演唱，成为了电影中最感人的一幕。对梦想的追求、对爱情的渴望几乎成为所有青春电影中永恒的主题。我们能从青春音乐中强烈感受到在残酷的现实面前，那种不服输、执着拼搏的精神；这也生动地折射出年轻人敢闯敢拼、敢爱敢恨的人生价值观。此外，影片中当马冬梅让夏洛说讨厌她的时候，夏洛最终没有说出口，此时配上背景音乐“我总是心太软……”，与画面配合得淋漓尽致，让人狂笑不已。
4 青春电影的商业化
青春电影推动了喜剧电影的发展。《夏洛特烦恼》是一部让人看了还想再看的电影，百看不厌；即使看第二遍，还是会让人狂笑。该片中的段子并不低俗，更不是我们平时看到的网上的段子，可见制作这部片子的人确实用了心；影片的视听语言运用得很好，可以准确地调动观众的情绪。
纵观整个喜剧电影产业，中小成本的电影占据了整个电影产业的半壁江山，不得不说，这是一个小成本的喜剧时代。这一类型电影的成功，不靠财力、物力，甚至整个电影中并没有一个大腕明星，何以取得了极大的成功呢。具体来说，题材选取是否合理、情节是否贴合实际、内容是否跌宕起伏、包装是否完整等都是一部成功喜剧电影不可或缺的部分。中小成本喜剧电影将历史娱乐化、寓言化，他们往往会颠覆传统文化，但却不违背道德理念；每部电影的历史背景常常不必具有历史的真实性，或者说完全就是虚构出来的故事情节，但是却恰好完全符合了当代青年观众的观影思维模式。
5 结语
国产青春片的怀旧叙事的方式呈现出片面化的趋势，基本恢复怀旧，缺乏青春深刻反思。一方面，它会导致复制品的出现，同样的程序、同样的表情，缺乏持续的竞争力，不能够对人的心灵产生真正的冲击力和影响；另一方面，国内青年电影的题材类型单一，缺乏丰富性和多样性。对此，我们可以借鉴国外的经验，在不断的创造学习中，争取给我们的青春电影赋予丰富的文化内涵，从而创造出更多成熟、多样的电影类型。
参考文献：
[1] 高晓松.校园民谣1[M].大地唱片公司，1994.
[2] 周志强.我们失去了“青年”[J].社会观察，2012（5）.
[3] 泰瑞・伊格顿.散步在华尔街的马克思[M].李尚远，译.台北：商周出版社，2012：24，28.
