时间：2022-12-04 05:12:40
【正文】
文化等级秩序的制度化和艺术对意义的深度追求，是构成传统语境中确认艺术经典的基本依据。然而，在伴随现代科技发展而出现的后现代文化中，却存在一种消解传统文化等级秩序和深度追求的倾向。伴随高雅文化在后现代文化中的淡出，艺术已经走入一个无经典的，或者说无从确认经典的时代。面对这样一幅现实艺术景观，我们不得不思考，艺术是否真的不再需要经典。如果说经典的实质在于它代表并维系着艺术作为艺术而不可能为其他物品所取代的独特价值，那么这个问题的另一种提法甚至可以表述为，人类是否不再需要艺术？
提出这样的问题并非多余。现代科技，尤其是以信息革命为代表的高新技术发展方兴未艾，以此为动力的经济全球化进程正在加快。这说明作为后现代文化重要特征的媒体化生活和消费性艺术，至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式；况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量，将使它变得越来越新颖和宜人。在这样的时代趋势中，波德里亚所说的那种只与它的有限主体联系的“稀缺、珍贵、惟一的物品”，（注：〔法〕鲍德里亚：《消费社会》，第115页，南京大学出版社，2000年。）即真正的艺术作品，是否还会存在？它是否会像我们已经看到的那样，一直“朝着另一种论述（即商品与消费）滑去”，（注：〔法〕鲍德里亚：《消费社会》，第112页，南京大学出版社，2000年。）并最终在生活艺术化的符号碎片中消解成一堆泡沫？
基于这样的认识来看高新技术时代经典艺术的命运，我们会发现：尽管高新技术的发展及对经济、文化的巨大影响，危及到经典艺术的生存。但是，人们对经典艺术的追求仍在以新的形式表现出来，适应文化变迁需要的新的经典确认原则正在形成，信息技术的内容革命则将为经典艺术提供崭新的生存与发展空间。
当代全球性的高新技术热潮兴起于20世纪70年代后期，尤其是90年代以来，高新技术向商品化、产业化、国际化方向发展，不仅引起了相关技术和产业的不断变化，而且引起了生产方式、经济结构、思想观念、社会生活等各方面的深刻变化。这其中最引人注目的，是由信息业，尤其是被称为第四媒体的网络业的巨大发展而变得明朗、敏感和尖锐起来的“全球化”问题。
美国是现代信息技术的发源地和最先进的国家。美国人成功地将自己的技术优势迅速转换成巨大的经济效益，而作为这种转换中介和目的的，却是文化。一项统计数据显示，美国控制了全球75%的电视节目的生产和制作，使不少第三世界国家的电视台成为美国电视的转播站；当今传播于世界各地的新闻，90%以上由美国和西方国家垄断；美国电影产量仅占全球电影总产量的7%，却占据了全球电影总放映时间的一半以上。这些美国文化产品在占领别国文化市场的同时，也输入美国的文化价值观，对别国文化构成明显冲击。这种现象引起我们如下思考：
一是信息殖民问题。托夫勒曾预言：“谁掌握了信息，控制了网络，谁就将拥有整个世界。”可见对信息网络的控制绝不单纯是为了获取经济利益，它还必然伴随一种新型的文化殖民。目前英语文化，尤其是美国文化，凭借先进的传播技术在全球范围内形成了新的文化霸权。这不仅对发展中国家构成威胁，对一些发达国家同样构成威胁。法国司法部长雅克·图邦认为，英语占主导地位的互联网是一种“新形式的殖民主义”。为此，法国人曾通过一项法律，要求在法国互联网上进行广告宣传的文字必须译成法语。当时的法国总理希拉克就提出，这是“要确保莫里哀和加缪的语言不在信息高速公路上漏掉”。人们已经意识到，在技术层面日益趋同的形势下，文化才是一个民族的身份证。
二是文化产业与信息产业汇流问题。现代信息技术数字革命不仅带来了信息产业的新面貌，也带来了文化产业的新生机，它使这两个现代社会的标志性产业走到一起，并合成一体。实现这种融合的第一步是传媒汇流，即由数字技术作为一切信息传媒形态的技术基础而为与信息相关的一切产业提供一个统一的平台，大众传媒、通信和信息业因此而汇合为一，通过统一的宽带系统，为用户提供服务。20世纪90年代以来，美国及欧洲发达国家已基本解除了传媒业、通信业、信息业之间传统的行业管理壁垒，以及各国之间对传媒业的管理壁垒，完成了适应信息社会要求的第一次制度创新。如果说这还只是一种形式革命的话，那么接下来的必然趋势将是对内容革命的呼唤，信息社会也因此进入第二次制度创新阶段，即实现文化产业与信息产业的汇流。
在这方面，美国人再次走在世界前列。美国虽然没有什么文化遗产，却率先将“内容产业”纳入商业和产业化轨道。通过1997年“北美行业分类系统”的颁布，美国已向世人宣布了他们将信息内容，特别是文化内容，作为信息产业的主体。由此来看美国文化的信息殖民问题，大概没人再相信它只是一种经济行为了。认识到这一点的世界各国都在力争后来居上，要在信息全球化本身就含有的文化全球化过程中抢占制高点。欧洲小国芬兰以拥有诺基亚这样的信息产品品牌而在信息技术方面处于世界前列，而正是在它的倡议下，欧洲文化产业发展框架性合作计划于2000年启动。我们可以从1999年欧盟文化部长的一次非正式会议文件中看出这项合作计划的动机：“商业压力和由此而来的内容贫乏，而不是文化的多样性，是存在于我们这个日益发展的由数字电视造成的广播时代自身中的固有威胁。可靠而高水平的公共服务应该是欧洲的竞争优势所在。保存欧洲人的文化认同至关重要。如果没有有价值的内容，技术的未来发展是没有意义的，这是新千年的最大挑战。”面对这种世界性的文化产业与信息产业的汇流趋势，经典艺术的命运又将如何？我认为，这场信息技术的内容革命既为经典艺术提供了崭新的生存与发展空间，也要求我们把握机遇创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的经典作品，为“世界文学”的建设作出应有的贡献。
首先，作为文化重要代表的经典艺术，将在建立多元文化平等交流、理解与融合基础上的“世界文学”过程中发挥突出作用。应当说，不同文明或文化之间本身并不存在对抗的必然性，引起对抗的原因主要有两个：一是由各种因素造成的相互之间的误解乃至敌视；二是某种文明或文化试图凭借某种强权推销自己而消除异类。在当代世界文化格局中，这两种现象依然存在，而尤以后者更为突出。这使得加强多元文化之间的平等交流和理解的呼声也越来越强烈。最能有效实现这种交流和理解的文化载体，正是文艺作品。
早在马克思与恩格斯提出“世界文学”主张的二十年前，歌德曾与爱克曼谈起他读了一本中国传奇后的感受。他说，这部书“并不像人们所猜想的那样奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我很快说感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的和飞腾动荡的诗兴，因此和我写《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的……”当爱克曼问到这是否是中国最好的作品，歌德说：“绝对不是，中国有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”歌德之所以对中国的一部普通作品都如此重视，是因为他既从中感受到人类心灵相通的深邃与博大，也意识到与此相比，坚持一种狭隘的民族文化立场显得多么可笑。因此他说：“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范……对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”（注：〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录》，第112-114页，人民文学出版社，1978年。）
歌德的意思很明白，“世界文学”并不是对民族文学的否定，而是强调各民族文学应当在相互交流中用一种更开阔的眼界去吸收其他民族文学中的优秀内容来丰富和发展自身。在文化全球化已被信息全球化浪潮裹挟而至的今天，这种观点尤其值得重视。文化全球化不是文化的类同化、均质化，而应是消除时空障碍之后的多元文化之间的平等交流、理解与融合。如果说由于种种原因而使当年的歌德未能接触到中国最好的作品，那么在由数字平台所构筑的世界文化大舞台上，我们有什么理由不去将它们展现在世人面前，让全世界都分享到这份人类精神的伟大遗产。这正是在创造一种多元文化融合的“世界文学”过程中，我们的竞争优势所在。
其次，应当提倡和强化当代中国文艺家的文化使命感和经典意识，创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的艺术作品，去参与多元文化融合的全球化竞争。德国前总理施密特在其近著《全球化与道德重建》中指出，席卷全球，从欧洲直到中国、日本和印尼边远城市的“娱乐工业所促成的低档次电视节目，尤其是极其廉价的乃至十分不良的节目的全球化正危害各国的文化传统”，听任其发展，“我们将坐吃山空，变得退化，成为那种面向收视率、广告收入和销售指标并追求大众效应的低水准伪文化的牺牲品”。要改变这种状况，我们除了应当重视民族伟大文化成就和价值的传承，也应当重视培养新的有价值的民族文化的创造能力，“这种能力可以表现于文学、戏剧、哲学、音乐、绘画、雕塑、建筑、思想科学等各个方面……而这样做的前提是意识到我们所面临的危险”。（注：〔德〕赫尔穆特·施密特：《全球化与道德重建》，第62页，社会科学文献出版社，2001年。）从当前中国文艺的创作实际来看，这种危险主要来自两个方面：
一、对民族性与世界性的关系缺乏正确把握，就像歌德所反对的那样，在重视外国文学的时候，拘守于某一种特殊的文学，奉它为模范，结果是失去了自身的民族文化特色。作家邱华栋曾尖刻但不乏深刻地指出，今天中国“几乎每一个‘走红’的‘现代派’、‘先锋作家’、‘前卫作家’的背后，都站着一个西方文学大师，而这些作家们则像个侏儒一样站在大师的前面，费力但悲壮地贡献出了他们的杂交汉语文学变种文本”。（注：邱华栋：《影响下的焦虑与抗争》，《城市的面具》，第117页，敦煌文艺出版社，1997年。）事实上，只有坚持创作的民族文化特色，向人们展示世界一隅的独特生活，引起人们的关注和理解，这样的作品才会真正具有世界性的意义与价值。
二、在深度追求与世俗追求之间做片面取舍。创作应当面向大众，反映他们的生活，表现他们的情感；但同时也应当有更高的追求，那就是要能同时展现出生活的意义和价值，或是成为人们理解这种意义和价值的“可以想象的暗指”。这是对文艺作为一种文化的根本要求。怀特就曾指出：“人（用文化的象征含义）建设了一个可以生活的世界……一层文化的纱幕垂在人和自然之间，不透过这层纱幕，人什么也看不见……渗透的是话语的精髓：是超出感觉的意义和价值。除去感觉之外，支配人的还有这些意义和价值，而且它们常常比感觉对人的作用更重要。”（注：转引自〔英〕麦克尔·卡里瑟斯：《我们为什么有文化》，第38页，辽宁教育出版社，1998年。）
关键词：艺术学理论；艺术学；中华国学；艺术文献；学科建设
中图分类号：JO 文献标识码：A
一、艺术学与美学
艺术学的研究对象是艺术，美学研究的对象是美感与审美，这是艺术学学科得以独立的根本原因。西方艺术学源于西方美学，从美学之中分离出来，但是又不同于传统的西方美学。中国美学的学科概念来自于西方美学的传人，而中国艺术图书门类目录的建立远远地早于西方美学概念的传入。
西方美学研究具有千年以上的历史，而西方现代艺术学是20世纪之初诞生的一个新学科名称。现代艺术学概念是德国心理学家、美学家马克斯·德索（Max Dessoir）在1906年出版的《美学与一般艺术学》第一卷首次提出，至今仅有百年历史。1920年，欧洲留学归来的宗白华先生在《时事新报·学灯》发表了《美学与艺术略谈》，介绍美学研究六门，其中第五门是谈：
艺术天才底特性及创造艺术底过程。研究古来大艺术家底生平，从他生活史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。
宗白华先生从艺术创作、艺术家生平、艺术心理、艺术创作技法四个方面讨论艺术的问题。对艺术的定义是：“人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉的对象，这个对象能够引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。”1922年，商务印书馆出版了两江师范学堂毕业、留学日本回国的俞寄凡翻译日本艺术理论家黑田鹏信《艺术学概论》，对美学与艺术学的界定问题明确指出：
所谓艺术学，是把艺术做主要的对象的，所以比较把美做对象的范围来的狭小。但是把艺术彻底研究起来，还是离开美学。叫做艺术学的为是。
黑田鹏信如此简洁的一句话，从研究对象的角度厘清了艺术学与美学之间纠缠不清的关系。当然，对于艺术学的具体研究对象与研究方法还有许多需要探讨的问题，需要拿出具体的研究方法。1925年至1949年宗白华先生在国立东南大学、中央大学讲授《美学》、《艺术学》课程，将艺术学研究的主要方向与课题归纳为：1，什么是艺术学；2，艺术的范围与其他aesthetic活动；3，艺术的起源与进化；4，艺术形式与内涵问题；5，艺术的风格论；6，艺术鉴赏论；7，艺术的范畴；8，艺术的分类问题；9，艺术系统（各种艺术）；10，艺术的相互阐明；11，艺术的功用（Function）。a，人类精神生活的，b，人类社会上的；c，人类伦理上的。宗白华先生从艺术的范畴论、起源论、形式论、风格论、鉴赏论、审美论、分类论、系统论、关系论、功用论十个方面论述艺术学的基本问题，构建了艺术学研究的基本框架。提出的十个论题具有普遍性，至今对中国艺术学研究仍然具有指导意义。
根据宗白华先生提出的艺术学研究方向，艺术学的研究是具体的关于艺术问题的研究，而不是关于美感与什么是美的定义的问题研究。或者说美学是基于哲学思辨的形而上的研究，而艺术学是关于艺术、艺术创作、艺术作品与艺术家具体的形而下的问题研究。
二、我国宋代即有艺术其学
说起来不免有数典忘祖之嫌，中华民族是具有艺术气质的民族，在历史上中国艺术是久有其书，久有其学。中国历史上的礼乐制度，形成了中国艺术的特殊位置，乐舞诗歌从属于儒家的经学。南朝皇帝雅好丹青艺术，至隋唐中原艺术与胡人乐舞的艺术交融，两宋艺术走向文人化、市俗化，由于宋代皇帝对艺术的欣赏，设立皇家画院，编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》，艺术图书得到重视，宋代艺术在图书分类的目录中得到独立。依据有三：
其一，宋代李淑，邯郸人，在馆阁中为官，曾经参加《崇文总目》的编目工作，编《邯郸图书十志》，将家藏图书分为五十七类，厘为十志。有经、史、子、集、艺术、道书、书、画八类。艺术与经、史、子、集并列。
其二，南宋史学家、目录学家郑樵《通志·艺文略》，将古今书籍分为十二大类：经类第一，礼类第二，乐类第三，小学类第四，史类第五，诸子类第六，天文类第七，五行类第八，艺术类第九，医方类第十，类书类第十一，文类第十二。
其三，南宋郑樵的族孙郑寅@撰《郑氏书目》七卷，分图书曰经、曰史、曰子、曰艺、曰方技、曰文、曰类共七类。将艺术、方技、文学、类书与经、史、子并列。
以上宋代三家依据具体图书目录情况创新，不守四部分类，将艺术独立为门类。根据中国学术思想“有其书即有其学”，所以说艺术在中国宋代就已经成为学科门类。
两宋时期完善了皇家画院体制，形成了中国特色的书画制度，各种艺术形式普及到市井民间。至元代艺术的地位一落千丈，江南文人没有出路与歌妓同等，将其才华用于了元曲与书画创作。至清代，清统治者崇尚汉学的同时，又例行严酷的文字狱，文人唯以考据学为营生。清代《四库全书》依例将乐属于经学，建筑、园林、工艺见于考工。古琴、书画、篆刻、杂技作为艺术纳入子部，子部艺术有古琴曲谱、书画、篆刻、杂技。南北曲归于集部。
尽管艺术学学科的概念在20世纪上半叶就已经传人我国，但是艺术学科在中国独立成为门类的道路还很漫长。其中主要的原因是中国历史上礼乐一体的传统与重道轻技的认识误区，导致了将礼用于节制人的欲望，以“乐”达到和的效果，艺术成为从属于政治的工具。新中国建立以后，艺术长期属于文学，以文学艺术并称，艺术隶属于文学。改革开放以后，经专家呼吁，哪于2012年艺术学成为独立学科，与文史哲等学科并列。这是一次合乎中国特色的学科门类目录修订，尊重了艺术的本质特征与事物发展的基本规律。
三、中国艺术学与中华国学
“国学”是中国学的简称，以研究中国传统学术。国学不仅仅是经学。经学主要是儒家经典著作，以六艺为主。史部是史学，子部包括诸子、兵家、农家、医家、天文、算法、艺术、以及道释典籍，集部是文学。四部分类法之中，子部文献最杂，突出了经、史、集的地位，形成了现代文史哲正统学术地位，忽视了自然科学、艺术、技术的独立学科地位，这是四部分类法的重大缺陷，文史哲文献编著以四部分类为主，艺术学文献如果按照四部分类，则艺术不能独立成学科门类。章炳麟先生说：
夫国学者，家所以成立之源泉也。吾闻处竞争之世，徒持国学固不足立国矣；而吾未闻国学不兴而国能自立者也。
中华国学有尚书学、史记学、春秋学、通鉴学、谱牒学、堪舆学、方志学、甲骨学、简牍学、金石学、考据学、辨伪学、文献学、敦煌学、郦学、徐学、徽州学等，这些学科都与艺术有直接或间接的联系。中国艺术学的任务是“做中国学术上一小部分彻底研究功夫”的学问。中国艺术学要彻底了解中国艺术文献的源流与传统典籍，了解中国艺术体系与理论体系，了解中外艺术交流的历史，建立中国艺术风格与气派的信心。早在20世纪上半叶，胡朴安《研究国学之方法》就已经将国学研究分为六类：
一、哲理类；二、礼教类；三、史地类；四、语言文字类；五、文章类；六、艺术类。
国学中甲骨学、简牍学、经学、文字学、汉画学、金石学、敦煌学等学科都包含有艺术学研究的内容。敦煌藏经洞出土文献约四五万件，时间上起三国两晋下至北宋历经千余年，内容包括政治、经济、军事、历史、宗教、哲学、天文、地理、民族、文学、艺术等，英国人称其为“中国文献遗存的大宝库”。敦煌以莫高窟为主体的石窟多达550多个，壁画约5万多平方米，壁画、彩塑与经卷、佛画、乐谱等丰富的文献资料构成了世界著名的敦煌学，法国人称敦煌壁画是“墙壁上的图书馆”，段文杰先生说，“敦煌学实际上就是中国学”。中国学包括敦煌学，包括中国艺术学，中国艺术学是系统地整理研究中国艺术的发生、发展、流派、体系、特征的科学。
四、东西方艺术是不同的艺术体系
中国艺术学理论有自己独特的艺术门类与艺术理论体系，东西方艺术的具体内容与涵义有很大的不同，这是建立中国艺术学即具有中国特色的艺术学的基本原因。西方艺术主要是指建筑、雕塑、绘画，以视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文Art，原意是指相对于自然造化的人工技艺，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的艺术还包括拳术、魔术、医学。现代西方艺术尤其是指视觉艺术如绘画、雕刻等。西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史，不包涵音乐、舞蹈、戏剧，更没有东方的书法篆刻艺术，内涵不同体系相异。
西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学，涉及到透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方研究中国的学问为Sinology，一般译为汉学。中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺、杂技等，中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向。中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于匠作与百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。由于宫廷艺术与文人艺术的特殊性，中国古代音乐、书画、古琴、戏剧方面的文献著录非常丰富，自立于世界艺术之林。
中国艺术学学科是建立在中国艺术实践与史料基础上的学科，中国艺术文献是中国艺术学理论研究的基础。中国艺术学研究的对象是中国历代艺术作品、艺术家、艺术流派与艺术风格，研究艺术发展的一般规律以及各门类艺术相互之间的关系，研究艺术的起源、艺术的作用与功能、艺术的历史、艺术的批评和艺术的理论，研究艺术创作的规律与艺术作品的欣赏、艺术作品的评论与历代艺术管理制度。
中国艺术学以研究中国各民族的艺术为己任，比较中国艺术与外国艺术的异同，是肩负创建“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的艺术学科。艺术是社会生活的反映。不同的时代、不同的国家、不同的民族创造不同风格的艺术。中国艺术与西方艺术创作风格与理论有不同的流派与体系，形成了具有中国特色的艺术理论文献。西方造型艺术注重形体光影色彩的塑造，中国造型艺术注重线条、气韵和神采的表现。西方的绘画讲求立体的表现，中国的绘画较多是平面的表现。从艺术的门类说，西方没有书法、篆刻、古琴艺术门类，中国杂技、中国音乐、中国书法、中国篆刻、中国绘画、中国武术、中国舞蹈、中国建筑、中国园林、中国工艺形成了中国气派、中国气韵、中国艺术风格的艺术形式。中国特色艺术与各民族丰富多彩的民族、民间艺术，共同构成了独立于世界民族艺术之林的中国艺术体系，形成了汗牛充栋的艺术文献。整理研究中国艺术文献，建立中国艺术学是20世纪中国艺术理论界的学科共识。
五、中国艺术学文献的特征与研究方法
近现代以来西学东渐，法国艺术、前苏联艺术、西方现代艺术广为传播，中国传统的建筑、绘画、雕塑、音乐、民间艺术逐渐被肢解为“中国符号”与“中国元素”，中国传统艺术体系面临着碎片化和被解构的危险。建立中国艺术学理论学科研究中国艺术史，研究中国艺术批评体系与管理体系，整理中国艺术文献史料，寻找中华民族艺术之根，塑造中国艺术之魂，保护民族艺术的独特性与多样性的工作迫在眉睫。
《礼记·中庸》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”艺术学文献整理工作即是中国艺术学的修道工作。修道工作要在艺术学、以及艺术学文献的教学中展开。中国的玉器艺术、青铜器艺术、漆器艺术、建筑艺术、绘画雕塑艺术、陶瓷艺术、书法篆刻艺术、宗教艺术、民族音乐艺术、舞蹈杂技艺术、武术、戏曲艺术、评话相声艺术、民族服饰艺术、民俗艺术、古琴、书法、篆刻、京剧以及丰富多彩的地方戏剧是中国艺术特有的艺术门类。以气韵论、一画论、写意论、传神论、笔墨论、一体论、品评论等艺术理论形成了中国艺术的独特体系。中国古代艺术本来是一个整体，相互之间有密切的联系。石涛说：
书画图章本一体，老丑精雄贵传神，秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色。磊盘珠玉生埃尘。
由于现代社会分工的细化，在艺术方面产生了舞台表演的“舞者不歌”，书法艺术的“书者不画”，艺术理论工作者不从事艺术创作实践的现象。中国艺术学关注艺术创作现象整体的研究，中国古代文人往往能够兼诗词、书法、绘画、篆刻、古琴、棋艺诸艺于一身，在文学、书法、绘画、戏剧、音乐诸领域均有涉足。音乐、舞蹈、武术，诗词、书法、印章、国画构成中国艺术的有机整体。顾恺之有“三绝”之誉，王羲之长于书画，王维诗中有画，坡长于诗词、书法、绘画，徐渭在戏剧、绘画、书法、诗词诸方面均有建树，‘郑板桥以诗书画称绝，兼诸艺于一身的文化传统一直延续到近现代，李叔同长于绘画、音乐、戏剧，闻一多长于绘画、书法、篆刻、诗词创作与研究，齐白石长于雕刻、诗词、书法、绘画、印章，丰子恺以漫画、美术史、散文、书法、翻译见长，许幸之涉足诗歌、电影、绘画、艺术理论诸多领域，王朝闻由雕塑创作到艺术理论研究。由于学习前苏联培养单一学科的工具型人才培养模式，艺术的通才大师人物无法出现，艺术理论与艺术实践的分离，使中国艺术进入了缺少艺术通才、缺少艺术大师的特殊时期。
梁启超《中国近三百年学术史》说：“明清之交各大师，大率都重视史学——或广义的史学，即文献学。”中国古代的“文”不仅指文字。司马迁《史记-孔子世家》说孔子：“观殷夏所损益，曰：‘后虽百世可知也，以一文一质。周监二代，郁郁乎文哉。吾从周。’”这里的文是指周代的制度文化。刘勰《文心雕龙》所说的“文”具有图案、形象、文饰等诸多涵义。玉器的图纹造型、彩陶的图纹、青铜器族徽的含义需要多学科的解读与破译。明清的木雕、石雕寓意纹饰都具有广义的艺术文献意义。西南少数民族苗族的服饰图案有“穿在身上的历史”的称誉，其纹饰是图腾崇拜的历史遗存。中国艺术学理论的文献研究，不仅仅是古籍文献的研究，还要关注艺术史料、文物、纹饰、艺术品、艺术家、艺术流派的研究，这些都是艺术学研究的对象，也是艺术学研究与文学、历史学、哲学研究对象的不同之处。
中国艺术学理论研究的对象是艺术作品、艺术创作、艺术流派、艺术家，研究艺术的一般规律。恩格斯说：
旧的研究和思维方法，黑格尔称之为“形而上学的”方法，主要是把事物当做一成不变的东西去研究，它的残余还牢牢地盘踞在人们的头脑中，……事实上，直到上一世纪末，自然科学主要是收集材料的科学，关于既成事物的科学，但是在本世纪，自然科学本质上是整理材料的科学。
同样收集材料与整理材料是中国艺术学研究的基本方法。脱离中国艺术创作实践的艺术学研究，脱离中国艺术文献的艺术学研究，模仿西方美学的艺术学研究，还不是真正意义上的中国艺术学研究。文献是指一切历史性的资料，是朴实学风，收集、整理学科文献与运用文献的方法与途径。中国“文献”一词的出典之处，最早见于儒家经典《论语》。据《论语·八佾》记载，孔子说：
夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足，则吾能征之矣。
古籍文献是进行史学研究的先决条件，是学术研究能否进行的首要因素。研究学术要“征文考献”，一方面取证于书本记载，另一方面要拜访贤才，了解当事人的见闻言论，将文字书面知识与社会调查相映证。古代文献的含义，一是指历史资料、典籍档案等文字文献；二是指熟悉历史、掌故的人。前者是已经固化了的“死资料”。后者是存储在人脑中的“活资料”。“文献”一词的含义有典籍与耆旧两个方面。典籍是古代的文本书籍，耆旧是知道历史典故的才俊人物。
三国魏人何晏《论语集解》引东汉经学大师郑玄注曰：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”郑玄以文章贤才的不足来解释文献不足，“文献”一词具有文章、贤才两层含义。南宋经学家朱熹《四书章句集注》说得更加明确：“文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。”东汉郑玄与南宋朱熹都认为“献”字具有贤才和耆旧的含意。贤才和耆旧是指有道德有才干的贤人和富有历史知识的老人。文献作为专有名词，在金元时期曾将“文献”一词作为谥号和书名。元代尚书右丞耶律履的谥号是“文献”，其文集为《文献公集》。元代黄晋的谥号“文献”。艺术史与艺术作品是艺术家创作的，艺术文献应该包括艺术家与了解艺术史的人，文献与人的关系密切，艺术创作、艺术史、艺术评论都是有人书写的，典籍也是由人书写传授的。
“文献”一词的出典之处与古代祭祀礼仪的舞蹈，艺术有关。八佾是夏代天子祭祀礼仪所用的舞蹈，佾的含义是舞蹈的行列，天子的祭祀礼仪舞蹈是纵横队形舞蹈者八队，每队八个人，共六十四个人。《谷梁传·隐公五年》：“夏舞，天子八佾，诸公六佾，诸侯四佾。”《左传·隐公五年》：“天子用八，诸侯用六，大夫用四，士二。”即天子祭拜祖先的舞蹈是八佾，由六十四人列队表演舞蹈；诸公祭祀祖先观舞是六佾，由三十六人列队表演舞蹈；诸侯祭祀祖先观舞是四佾，由十六人演出舞蹈；士大夫祭祀祖先观舞是二佾，由四人演出舞蹈。季氏是大夫，按礼仪应该用四个人舞蹈祭神，却用了天子八佾之礼，即六十四人跳舞祭祀祖先神灵，僭越了古代礼制规定。《论语·八佾》说：“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”季氏作为大夫，竟然用周天子的祭祀礼仪等级，如果这样的事情都可以忍受，那么天下还有什么事情不能够容忍呢？作为祭祀礼仪的舞蹈要符合君臣等级的伦理次序，祭祀舞蹈的规定人数体现了社会的等级，这是古代艺术等级管理制度。
典籍是文献的载体，人是典籍的创造者。《史记·老子韩非列传》记载孔子见老子时老子对孔子说：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。”人生年寿有限，文献典籍记录了古人的语言可以跨越时空，生也有涯，艺也无涯，典籍文献可以将前人的思想代代相传。秦始皇焚书以后，孔府墙壁藏书保存了先秦典籍，由伏生授经，口传相授，使文化传承不灭。中国知识分子有“史书丧，犹有舌”的文化传承精神。在日寇侵华战争中，日军轰炸商务印书馆，在南京大量掠夺中国图书文献和艺术珍品。西南联大的师生在战火纷飞的年代不畏艰难，弦歌不止，传承和弘扬了民族文化。
古代“文献”一词的含义，有经史为文，论事为献的解释。宋末元初著名学者马端临用“文献”二字命名书名。写了一部贯通历代典章制度的著作取名《文献通考》，在《文献通考》序言中对文献的含义作了阐述，将文献分为“叙事”与“论事”两类，《文献通考·序》曰：
凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要以及百家传记之书，信而有证者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚在奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。
前者是经典著作的文字资料，后者是议论风生，是对经典著作的微言大义作阐发，是对经典文献的贡献。文献有叙事、会要、传记、评论、记、录等文体。古代经典著作谓之“文”。唐宋以来诸臣奏疏，诸儒议论谓之“献”，故名《文献通考》。在文体书写格式方面，经史为文，要顶格书写，名流论事为献，则降一格书写。
至明代时“献为贤才”的含义逐渐淡化，“文献”一词的含义几乎是图书典籍的别称。明成祖朱棣组织编篡《永乐大典》，初名为《文献大成》。至清代，“文献”一词成为通用语汇。现代词语中“文献”的含义成了图书典籍的代名词。
现代中国艺术学力求对中国艺术进行整体的研究，艺术学学科的中国化历程要回顾中国艺术发展的历史，了解中国古代艺术文献的发展的规律、文献的出处和门类艺术之间的关系。艺术学理论由艺术原理、艺术史、艺术批评、艺术管理构成基本框架。中国各少数民族文字的艺术文献内容异常丰富，是中国艺术理论研究的宝库，中国艺术学文献的文献研究范围包括中国各民族艺术文献。艺术文献的资料整理工作可谓是上穷碧落下黄泉，时空跨度非常之大，未开辟的领域非常之多，各民族的艺术文献非常之丰富，中国艺术文献工作将为艺术学研究工作打下了坚实的基础。
六、文物的艺术文献价值
文献一词的含义包括文物在内的广义文献概念和狭义的书面文字。广义文献概念的定义是专指“具有历史价值的图书文物资料”。这是一个非常宽泛的概念，图书与出土文物、传世文物均具有重要的文献价值。
中国汉字的“献”字具有“祭献”的含义。祭祀礼仪的祭词乐舞、祭祀礼器、随葬冥器均为献祭仪式的必需物品。北京大学中国中古史研究中心吴小如考证说“献”是会意兼形声字，其繁体是“獻”，獻字是由“鬲”和“犬”组成，鬲是古代装盛祭品用于祭祀的礼器。献的含义是将犬作为牺牲盛放于鬲中以祭祀祖先神灵。所以说中国古代陶器的刻画符号、陶塑人像、装饰图形具有祭祀文献的含义；青铜器的铭文是古代祭祀、征伐等重大历史事件的文献记录。吴小如对古代文献中“献”为贤人的注释提出质疑。认为杞、宋去夏、殷已久，即使有高年耆宿，也不可能够活到几百岁以上。文字记载和前代器物可以用“足”与“不足”去形容。而贤人则不能像军队一样，有规定的人数名额，似乎不宜以“足”与“不足”去形容，而今天考古学界所用的“文物”，正与“文献”的初义相近。艺术文献可以依据时间分为史前史料、古代艺术文献和现代艺术文献三大部分。中国古代艺术文献研究仅仅依靠文字资料文献是不够的，还要关注艺术作品和文物。《胡适之文存》第二集《国学季刊发刊词》中说：
清朝学者好古的风气不限于古书一项，风气所被，遂使古物的发现、记载、收藏、都成了时髦的奢好。鼎彝、帛币、碑版、壁画、雕塑、古陶器之类，虽缺乏系统的整理，材料却是不少了。最近三十年来，甲骨文字的发现，竟使殷商一代的历史，有了地下的证明。并且给文字学添了无数的最古资料。最近辽阳、河南等处石器时代的文化发现，也是一件极重要的事情。
作为艺术品的出土文物、传世文物均可以纳入艺术学研究的范畴之中。随着考古发现和大规模的建设出土文物非常丰富。出土了大量的文物，有陶器刻画文字符号、彩陶文字符号、商周殷墟甲骨文文献，金石文献等等。从人类文明的发展时空来说，中国艺术学文献研究仅仅依靠有史以来的文字记载文献是远远不够的，因为有文字记载的历史只有三到五千年，而艺术发生、发展的历史动辄数五千年至一万年以上。发现的人类史前遗址有数百万年之久，如果艺术学仅仅研究文字记载的三到五千年的文字史部分，大量的史前艺术遗址就会丢失，艺术学关于艺术起源的研究就无从谈起。
中国考古界广泛使用的“文物”二字，可以理解为文化的遗存物，或者是“文献的证物”，具有文献证物的特性。传世文物与出土文物是中国艺术学文献研究的重要对象。《辞海》文献条对文献定义为：“今专指具有历史价值的图书文物资料。”这条定义可以理解为：一是有历史价值的图书，二是有历史价值的文物，三是有历史价值的资料。值得补充的是，仅仅具有历史价值还是不够的，文物具有历史价值、艺术价值和科学价值。《中华人民共和国文物保护法》第一节文物保护法概述文物的概念和文物的范围是：
文物，指人类历史遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的物质文化遗物。例如建筑、碑刻、工具、武器、生活器皿和各种艺术品等。文物的表现形式多种多样，有埋藏于地下的，也有袒露于天地之间的，有国家精心收藏的，也有私藏于民间百姓之中的。古遗址、古建筑、古墓葬归于不动文物，精美的古代瓷器、字画、陶俑、钱币等归于可移动文物。
具有历史价值、艺术价值和科学价值的文物，应该具有了文献价值。如果仅仅是以文字记载的古籍文献为艺术文献，那么中国艺术学研究将失去99%的史料，中国艺术学文献将失去艺术所具有的形象性、直观性、可视性、欣赏性和艺术性的特征。文物属于艺术文献的重要研究对象在我国有悠久的历史，早在宋代即有研究古代金石器物的金石学，宋代赵明成著有《金石录》。梁启超《清代学术概论》说：
治经之外，则金石一学，几以附庸蔚为大国。郡国往往于山川得鼎彝，虽真赝间杂，然搜讨之勤，亦足多也。西人治史者，皆以此为一重要之补助学科。前辈致力于此，为将来传国史者储材，致可感谢矣。如最近发见龟甲文字。可为我民族与巴比伦同祖之一证，孰谓其丧志也耶？成、同间好之者遍天下。
从金石学、古器物学发展到现代的考古学，文物研究与历史学、艺术学的结合，丰富了学术研究的资料物证。中国自古就有收藏艺术品、收藏文物的传统，艺术史研究注意文物实物的发现，中国艺术学理论研究要注重文物和艺术品实物的研究，否则艺术学理论研究将失去研究的对象，走到哲学的形而上的思辨道路上去。20世纪初中国开始有以发掘为基础的近现代考古学。比较《文物法》界定的文物内容与艺术之间的关系，可以看出艺术品与文物的历史性、物质性、形象性特征。我国境内受法律保护的文物范围，主要包括以下几项：
1 具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻；
2 与重大历史事件、改名运动和著名人物有关的，具有重要纪念意义、教育意义和史料价值的建筑、遗址、纪念物；
3 历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；
4 重要的革命文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿、古旧图书资料等；
5 反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。
古代建筑、墓葬、石窟、遗址可以视为艺术遗存，与手稿、古籍图书资料同样重要。以上五条可以看出文物与艺术有密切的关系，文献与文物的概念有相近之处，只是研究的对象、研究的角度、表述的方式方法不同。现代文献的概念是专指书籍文字文献。艺术作品具有原生文献的意义。上海辞书出版社《辞海》“文献”条目界定文献的定义是：
原指典籍与宿贤。……朱熹注曰：“文，典籍也，献，贤也。”今专指具有历史价值的图书文物资料。如历史文献，亦指与某一学科有关的重要图书资料，如医学文献，
据此，可以说古代文献的含义是典籍与贤人；现代文献的含义是：1，图书典籍；2，文物；3，资料。艺术文献属于专门学科文献，艺术文献与其他学科的专门文献不同，具有艺术文献自身的特点。前苏联科学家伊林说，我们有了很多用文字写成的书搁在图书馆，还有一本用石头和其他东西写成的大书埋在地下，等待我们去阅读。金克木《古籍整理小议》提出文献与文物对应，他说：
现代世界上，尤其是中国，文献已经不是古代知识的独一无二来源；但中国古文献独多，而古文物又极其丰富，正如车之两轮。近些年来我国考古发掘成果极大，今后还会大大增长，研究发表的不过若干分之一。国际学术界对此艳羡之至，而我们似乎都委之于人数不多的考古学者。
考古工作者的田野发掘工作特点，难以担当大量文物的后期案头书斋实验室研究工作。鲁迅、郑振铎、向达、陈梦家、沈从文等学者早已注意到文物的文献作用。金克木先生编制《文物与文献的对应目录》将典籍文字与传统文物相对应，冲破文字的屏障。艺术学研究不能够仅仅限于已有的文字文献的阅读与研究，沈从文先生早年就认识到传统的“以书注书”研究方法的局限性，发表《文史研究必须结合文物》的长文，提出文史研究“从实物出发，倒比较省事”的观点。沈从文先生建议当时的高教部和文化部考虑全国每一所大学或师范学院，要有成立一个文物馆或资料室的准备，用它和图书馆相辅助，才能解决明天研究和教学上的种种问题。遗憾的是沈从文1954年10月3日在《光明日报》发表的建议，已经半个多世纪过去，建立文物馆、博物馆的大学据笔者所知仅仅有北京大学、南京大学、河南大学、山东工艺美术学院等为数不多的大学，许多重点大学都没有文物馆与博物馆，这是中国大学与欧美大学的显著差距。
关键词：艺术学理论；审美鉴赏；艺术鉴赏；审美经验；艺术经验
说，“一切真知都是从直接经验发源的”。康德在《纯粹理性批判》导言开头亦说道，“我们的一切知识都从经验开始”。这是没有任何怀疑的：因为，如果不是通过对象激动我们的感官，一则由它们自己引起表象，一则使我们的知性活动运作起来，对这些表象加以比较，把它们连接或分开，这些把感性印象的原始素材加工成称之为经验的对象知识，那么知识能力又该由什么来唤起活动呢？所以按照时间，我们没有任何知识是先行于经验的，一切知识都是从经验开始的。艺术来源于人类生产实践，并在实践经验中传承、发展。千百年来人们往往忽略了经验在艺术中的价值及意义，认为经验是“形而下的”，认为艺术是富有灵韵色彩的，是艺术家创作时的高峰体验，仿佛艺术与经验一旦结合，就显得不那么崇高、不那么脱俗了。其实这种思想有偏颇。艺术本就是一种经验性的，具有着经验形态，艺术在经验中产生并传承。艺术鉴赏作为艺术过程的一个重要环节，同样具有经验性。本文尝试将上述哲学中的“经验”概念引入艺术学领域，重点对艺术鉴赏的经验性进行关注，以期阐释经验在艺术鉴赏中的地位作用，重新发扬经验的价值。
杜威将经验定义为“有机体与环境的交互作用”。鉴赏，作为人的一种心态过程和主体行为，是由鉴赏的主体、鉴赏的对象这两个因素接触产生交互作用的一个过程，并产生一个鉴赏结果。这一过程由鉴赏主体根据自己的思想情感、生活经验、品位兴趣等对鉴赏对象加以感受、认知、理解，是鉴赏主体运用自己的感知、过去已经有的生活经验和文化知识对作品进行体验、联想、想象，最终实现对鉴赏对象的品鉴、评价、判断。鉴赏不仅是艺术活动，更是一种范围广阔的人类实践活动。而这种实践活动，离不开人类的实践经验。鉴赏的内容包括对物品的鉴赏，对人对自然万物的鉴赏，对社会行为与事件的鉴赏等等。艺术鉴赏，作为鉴赏活动的高端形态，其过程具有更明显的实践经验性，对鉴赏主体的经验性具有更高的要求。艺术鉴赏主体的人生阅历、审美期待等鉴赏经验决定了艺术鉴赏活动的深度、广度，决定了鉴赏者对艺术作品进行再创造所能达到的期待视野。我们从鉴赏及经验的概念入手，通过对艺术鉴赏的构成及过程的具体分析，考察论证艺术鉴赏的经验性。
一、鉴赏的经验性概念
鉴，本义是镜子，用作动词指“照”，后引申为观察、审察，如鉴别、鉴定、鉴赏。赏，一方面指因爱好某种东西而观看，如赏阅、赏月，赏心悦目等；另一方面指依据经验认识到人的才能或作品的价值而给予重视，并欣然称道，如欣赏、赏识、赞赏等。在汉语中，鉴与赏联用，形成鉴赏一词，其本义是指人对某种事物物品以及他人的品鉴、欣赏、评价等行为，更多地表现为人的主观态度或评价。鉴赏一词可以有广义和狭义的理解之分。广义的鉴赏对象极其广泛，而狭义的鉴赏则仅指文物艺术品等的鉴定和欣赏，即艺术鉴赏。艺术鉴赏通常是指一种对艺术形象进行感受理解和评判的思维活动和过程。
鉴赏的英文是“appreciate”，意思是对文物、艺术品等的鉴定和欣赏。
从这种对鉴赏概念的广义和狭义理解出发，就性质看，鉴赏是一种人生态度。人生活在特定的生存环境中，对人自身以外的物品不仅持一种从实用价值出发的实用态度，而且同时也会由经验积累等产生某种鉴别、赏识、评价的鉴赏态度。在使用这些物品的过程中，对其评价会产生不同的观念、不同的价值标准及评价方式和评价途径。鉴赏，是建立在实用价值基础之上的、依据相对成熟的经验进行评价和判断的、体现人的人生价值态度的主观观念，是对实用价值的超越。
鉴赏的这种主观态度性质，是在人类心智进化过程中产生和体现出的一种功能，体现了人类区别于动物的超越性特质。人类生活中物质的实用价值与主体的自觉鉴赏这两种因素的比重表明人类的文明程度和文化发展程度。人类文明越发达，文化越发展，人类的主要满足越是集中到非实用价值方面，最终体现为一种从鉴赏角度呈现出的人生的价值观和态度以陶器为例，远在人类文明萌发之初，荒蛮中的原始人便生产和使用作为生活器皿的陶器。随着时代的发展、文明的进步，陶器制造由实用功能日趋发展出强大精美的审美功能。瓷器的产生，使原本以实用价值为主的陶器更快速地发展出一些专以欣赏其审美价值为主的“艺术陶瓷”。如美轮美奂的瓷瓶便是主要为装饰空间与艺术欣赏而产生的。不同时代，人们的价值观念与人生态度亦有所改变，逐渐超越了实用价值而更多地趋向于审美判断。
对人、对物品、对自然万物、对社会行为、现象与事件的鉴赏与评价水平，体现了不同人群的不同人生态度人生价值追求。鉴赏终归是人生价值、人生态度的表现，同时也是人生价值和人生态度的实现过程。而所谓人生价值与人生态度，正是基于经验基础之上的价值判断、取舍、评价等主观认识的外在表现。
鉴赏起源于人类实践经验。鉴赏起源于人类的感知系统与客观对象之间的关系活动，是基于人的生存的一种活动，是人类的一种高级智慧形式。
首先，鉴赏起源于人类的心理活动，而心理活动的基础是人的感知经验。在主体与客体的相互活动过程中，形成了这种鉴赏能力。从感知开始，人的五官包括视觉、听觉等各种感知经验在人类头脑中形成意识反映。在这种对象化的活动中不断刺激感官并形成人类意识。人只有具备这种感知经验，才能最终形成鉴赏。其次，鉴赏起源于人的判断力。中国古代称之为“类物”，即区别、分类、识物、类物，区别识物，判别识物，进而形成判断经验，在此基础上形成对对象特性的认知判断。再次，鉴赏起源于批评力（评论力）。在判断力基础上表达对事物好与坏的判断与价值期待，价值愿望。鉴赏是一种充分体现主体价值导向的经验性活动。
鉴赏活动是在上述能力基础之上符合人类愿望的向善、向好的感知、判断、评价等经验性活动，乃至一种心理的享受、愉悦的获取，在此基础上，鉴赏主体不断累积鉴赏经验。
二、艺术鉴赏的经验性内涵
马克思说：“一件艺术品――任何其他的产品也是如此――创造一个了解艺术而且能够欣赏美的公众”。艺术品的存在本身就意味着对于公众的艺术鉴赏的呼唤，而艺术鉴赏活动的进行不仅创造出鉴赏艺术品的观众或公众，而且可丰富鉴赏者的审美经验，提高其审美素质；反过来，伴随审美经验的积累，审美素质获得提高的公众又可进一步推动艺术的发展。这样，正是通过艺术鉴赏，在鉴赏者鉴赏经验的作用下，艺术品的内涵意蕴得到了最大程度的丰富。在这个意义上，艺术鉴赏意味着从鉴赏实践活动的经验性角度来强调艺术的深刻性、丰富性和重要性。
艺术鉴赏，是一种以艺术品为对象的鉴赏，是人的鉴赏、社会鉴赏活动的一种特殊形式。艺术鉴赏的概念有广义与狭义之分。广义的艺术鉴赏本身可分为三个层次。第一层，对自然美的鉴赏，主要包括对天地、山水、动植物等大自然造化的对象的艺术鉴赏；第二层，对社会生活中美的人和事的鉴赏，这是指与生活实用价值融为一体的物品及社会事物、社会活动等也可以作为艺术鉴赏的对象；第三层，对纯艺术品的鉴赏，包括专业的批评与鉴赏。艺术品面向全体社会成员提供鉴赏美的价值，而专业的艺术鉴赏会形成评价的主导，具有某种专业性、深刻性、权威性、这些以审美价值为主的艺术品，是专门供人鉴赏、品玩的，这些艺术品将其自身的艺术鉴赏价值放在第一位，形成狭义的艺术鉴赏概念。
广义的艺术鉴赏所包含的上述第三层次含义，正构成狭义的艺术鉴赏。一般艺术学方面提到的艺术鉴赏，都是指狭义的艺术鉴赏。与广义的艺术鉴赏概念范围广泛，涉及对自然美和社会美中的种种现象的鉴赏不同，狭义的艺术鉴赏主要就是指对音乐、舞蹈雕塑、绘画、书法、电影、电视艺术、戏剧、文学等艺术品进行的鉴赏。可以说，狭义的艺术鉴赏的鉴赏对象只限于艺术品。
艺术鉴赏是人类鉴赏经验的高端形式。鉴赏，是人类文明的一部分，是人类文化本身。随着评价、取舍等鉴赏经验的累积，人类具有了区别、判断的能力人类判断的自觉意识构成了鉴赏。而对艺术的专门品鉴即艺术审美，是专门为了人的美的品鉴而形成的鉴赏。人类从比较当中认识到如何判断，遵从有用、简明、直接、美妙等价值经验来判断取舍。如关于艺术的鉴赏，从远古时期开始，人们首先从实用的角度看其效果，继而发展演变到在实用的基础上比较造型、外观，从而衡量出哪一个更好。鉴赏的本质是人类认识发展的一种自觉，是人类社会进步的动力之一，是人类追求的一种价值取向，更是人类鉴赏经验的一种积累。只有与人生与社会生活实践经验结合在一起，人类的鉴赏文化才会有历史的纵横与思想的深度。艺术鉴赏的本质是一种向善、向好的品鉴、欣赏、评价、赞赏，并导致人类审美愉悦的经验性实践活动。
艺术鉴赏固然是一种批评，但艺术鉴赏不等于批评、评价、判断，它是建立在向美向善的基础之上，并最终导向超越实用价值判断的审美期待。艺术鉴赏是艺术产生的动力，鉴赏经验的高端行为形成了艺术鉴赏。
三、艺术鉴赏的经验性构成
艺术鉴赏的构成有三个主要成分：鉴赏对象、鉴赏主体、鉴赏场所及中介
（一）鉴赏对象
艺术鉴赏的对象是什么？艺术品。现代艺术实践活动繁复多样，艺术品的范围也越来越广，可以从艺术品的创作工艺、表现材质、表现方式、使用目的功能性能、时间范围等入手，大致将艺术品分为绘画类艺术品、雕塑类艺术品、设计类艺术品、表演类艺术品、电子媒介类艺术品、语言文学类艺术品、音乐类艺术品等，这是我们通常所说的艺术鉴赏对象。
不同种类的艺术品的鉴赏活动也会不同。综合类艺术是两三种以上艺术形式的融合。例如戏剧，是音乐艺术、舞蹈艺术、语言艺术和舞台美术等多种艺术形式的融合。艺术品的分类不是绝对的。从各种不同的艺术门类到综合艺术，从古典艺术到现代艺术，不同的历史时期，不同的社会文化背景，形成今天诸如古典艺术精神和现代艺术精神等不同的艺术样貌。另外，不同国家、不同民族、不同地域、不同文化也形成了各自不同的艺术特点。中国画无论在材料技法还是题材上都能够在世界绘画体系中独树一帜，正是这个原因。对象不同，艺术语言不同，鉴赏观念与方式效果也大不相同，这也是不言自明的。
艺术鉴赏活动总是伴随着艺术品的存在而存在的，自从艺术品诞生那天起，就存在艺术鉴赏。这是说，不是先有艺术品，才有艺术鉴赏；而是要肯定起码从艺术品诞生的那一刻起，就会诞生对它的艺术鉴赏。除了这件艺术品的第一位观众、听众、读者，其实艺术家创造这件艺术品的过程也是从鉴赏意义上的一个不断深化的契合心仪与完善的过程，他自然是艺术品的第一个鉴赏者。在这个意义上说，鉴赏和艺术创造可以相提并论。除此，从艺术史和社会生活史的角度说，其实在独立的艺术品在人类社会出现以前，在对作为实用物品和某些泛宗教或部落国家的集体仪式中，那些作为生活用品和仪式内容的表演、音乐、面具等，在发挥实际作用的同时，对其的艺术把握与某种程度的艺术鉴赏也就融汇在其中了，从此点看，艺术鉴赏的存在，早在独立的艺术品出现之前，这一点已为中外艺术史、生活史所证明。如果从超越单纯的艺术观点看，其实包括艺术鉴赏在内的人类广义的鉴赏行为与观念意识，是自“人”诞生的时候就逐渐产生和培养出来的一种能力，就存在的一种行为。人的鉴赏经验从“人”诞生那一刻起，就开始了它的积累历程。
（二）鉴赏主体
谁在鉴赏？无疑是鉴赏主体。不同地域、民族国家、历史时期对艺术鉴赏活动产生了不同的影响，在不同环境、条件、背景下所产生的不同的鉴赏群体，具有不同的鉴赏经验。鉴赏主体经验的差别，是影响鉴赏的重要因素。
艺术鉴赏存在悠久的事实，说明一个道理，即没有经过鉴赏的艺术品是不完整的艺术品。没有艺术家，就不能创造出来艺术品，但艺术家创造出来艺术品，只存放在仓库博物馆，虽然算是一种存在，但却没有实现“艺术”上的完整意义，在这个意义上，它的“存在”是打折扣的。而只有经过受众的鉴赏，经过具有鉴赏经验的艺术鉴赏者对其进行“二次创作”，艺术品才真正成为完整的艺术品。
影响艺术品价值的因素很多，其中主要的影响因素之一就是艺术鉴赏。艺术鉴赏是艺术创造的有机组成部分，鉴赏者发挥主体能动性，结合自身的文化背景、鉴赏能力、艺术素养对艺术品进行品评。品评过程中，融入了鉴赏者的主观态度与内在感受，在尊重客观事实的基础上进行合理的联想与想象，感知艺术品要表达的情感，丰富和完善艺术品的内在意蕴，从而形成对艺术品的二次创作。因此，只有经过了艺术鉴赏的艺术品，才真正完成了它的艺术创造过程，成为了完整的艺术品。这是鉴赏论的艺术观。没有鉴赏，何谈艺术？这在当代文化中已成为一个基本的文化共识。
（三）鉴赏场所及中介
在何处鉴赏？这正构成艺术鉴赏的场所
艺术鉴赏发生在什么场所，是在家庭还是在广场，是在影院还是在音乐厅，是在个人私密空间还是群体场合，是在博物馆还是歌剧院，这会产生不同的效果，不同场所、空间对艺术鉴赏产生不同的影响。
鉴赏的中介，指媒介。艺术总是由媒介材质作为其物质存在基础的。媒介不同，有时是我们区分艺术门类的一个根据，如亚里士多德在《诗学》中，就以媒介论的观点来区分史诗、戏剧等的不同。媒介有很多，音乐通过不同的乐器来传达，民族乐器与西洋乐器的媒介材质不同，因而也会在表现题材和表达效果上都有各自的领域范畴，听《高山流水》最好是中国民乐器，西洋管弦乐器演奏出来的《梁祝》恐怕就“窜味儿”了。
四、艺术鉴赏的经验性过程
艺术鉴赏的过程，主要涉及心理过程审美过程个体鉴赏与大众鉴赏、生活鉴赏与专业鉴赏、高端完成与理论形态，走向艺术经典等问题。
（一）心理过程
艺术鉴赏活动是由一系列连续、复杂的心理活动构成的，其中包括注意，感知、联想、想象、理解等一系列心理因素。如何使这些心理因素更好地发挥作用，以实现艺术鉴赏活动，这就需要鉴赏者在接触到艺术作品的感官刺激时，敏锐地捕捉这些信息，并通过联想、想象等心理活动，调动起鉴赏主体相关的审美体验和人生经验，唤醒沉积的情绪、情感经验，发挥审美想象，从而达到艺术上的通感与共鸣。面对纷繁复杂的艺术作品，只有人生阅历丰富、情感体验丰富、审美经验丰富的人，才能自觉引发出丰富的联想和想象，引起鉴赏者情感的激荡，从而获得艺术鉴赏中的审美愉悦和审美享受。艺术鉴赏主体只有在不同的环境中不断丰富、沉淀、累积自己的人生经验和情感体验，这些情感经验人生经验有朝一日在感知、联想、想象等心理活动的作用下，才会被唤醒，被激活，并转化为更具独特个性特征的审美经验，从而促进审美能力的提高。
艺术鉴赏的心理过程包括注意、感知、联想、想象、情感、理解等基本要素。这些要素构成了艺术鉴赏这一复杂的心理活动过程。这些心理要素之间相互影响、相互作用、相互交融，在微妙、复杂的相互作用中，共同形成了艺术鉴赏的审美心理结构。
“注意”，是艺术鉴赏活动的发端。“注意就是心理活动对一定对象的指向和集中
指向性和集中性是注意的两个特点”。注意，也可以看作是在艺术鉴赏最初阶段鉴赏主体的一种审美注意或审美期待，鉴赏主体从日常生活的意识形态转入艺术鉴赏的审美心理状态之中，从实用功利态度转入审美鉴赏态度，形成一定的心理距离。但在转变过程中，应适度把握心理距离的度，否则过犹不及。
“感知”，是注意之后的又一重要心理环节。感觉和直觉合在一起并称为感知。如果说“注意”是鉴赏主体审美心理准备阶段的话，感知则是艺术鉴赏活动的真正开始。艺术品以具体的感性形象作用于人的感觉器官。人的感觉器官快速。敏锐地感知到这些艺术形象，再结合人自身的生活经验。审美素养，在各种心理因素的综合作用下，完成对艺术品的感觉。知觉。体验。品鉴，
“联想”，是指“由一事物想到另一事物的心理过程。包括由当前感知的事物想起另一有关的事物，如看到冰河解冻，想到冬去春来，想到万物复苏。联想在心理活动中占有重要地位”。联想使鉴赏活动由对艺术品的感性形式的感知阶段，进入更深层次的艺术内蕴之中。
“想象”，是艺术鉴赏活动中对艺术品进行再创造的重要心理因素。艺术鉴赏活动需要人的想象。培养和发挥鉴赏主体的想象力，是提高艺术鉴赏能力的重要方法和途径
活跃的、丰富的想象力，是帮助鉴赏主体完成鉴赏活动的推动力，只有插上了想象的翅膀，鉴赏者才会得到丰富的审美愉悦和审美享受。
“情感”，也是艺术鉴赏活动的重要心理要素。人的情感复杂而多样。人作为高级动物，具有不同于其他动物的高级情感。情感在审美心理活动中发挥着重要作用。在注意、感知、联想、想象、理解等一系列心理因素中，是情感将它们有机地统一在一起，形成了一个连续、复杂的心理活动过程。艺术鉴赏活动以注意和感知为基础，在此基础之上“触景生情”每个鉴赏主体在进行艺术鉴赏活动时，都会受到情感的影响和支配，在情感影响下去感知艺术形象，这种感知经验又会作用于主体的情感，引起更深层次的情感活动。情感与联想和想象密不可分。艺术鉴赏中的联想和想象总是以情感为中介。因此，情感在艺术鉴赏活动中的作用十分重要。准确、深入、细致地把握艺术品的内在情感，体验艺术品的情感内涵，是艺术鉴赏活动的重要环节。
“理解”，是艺术鉴赏活动中渗透在各心理环节中的因素。在心理学中，理解是一种逐渐认识事物的关联、本质和规律的思维活动。艺术品不仅具有浅层次的感性形式和艺术形象，还有更深层次的内在寓意和深刻的审美意蕴，在特有的艺术空白中去品鉴艺术品，要求鉴赏者情感体验与综合判断相结合，感知经验与理性判断相结合。
（二）审美过程
艺术鉴赏不但是人的心理过程，还是一种以情感和想象力为核心的审美过程。鉴赏活动是一种人类所特有的富有深刻人性的思维活动。鉴赏者要具备对艺术作品的敏锐感受力和审美理解力、审美想象力。桑塔耶纳曾指出：“对于疏忽大意的人们，形式不能引起共鸣：他们从对象中只获得一种模糊的感觉，这种感觉也许会在他们心中唤醒外在的联想；但是他们不会停下来观看一个部分或欣赏它们的关系，因而感觉不到种种统一体的种种魅力……不能发现形式的价值”。因此，桑塔耶纳说：“形式美特别能引起有审美禀赋的人的共鸣”。通过不断地接触阅读体验优秀的艺术作品，会不断地掌握各类艺术的一般规律，积累丰富的艺术鉴赏经验，使我们的大脑成为接收艺术信息的敏锐的思维体系，不断提高艺术鉴赏能力。
艺术鉴赏带给人一种审美的愉悦的体验，使鉴赏者获得丰富的鉴赏经验。在这种审美过程中，从审美的角度看，包含着审美直觉审美体验审美升华三个阶段所谓审美直觉，是指人们在艺术审美活动或艺术鉴赏活动中，对于审美对象或艺术作品的形象具有一种感性直接而又瞬间把握与领悟的能力。审美直觉先于知觉而存在，具有直观性和直接性。在审美直觉的形式中，艺术鉴赏活动实现了对艺术作品和艺术形象的整体认识，在直观中将感性与理性融为一体，实现对艺术作品的把握和领悟。通感是审美直觉的特殊形式艺术鉴赏中的审美体验是整个审美过程的中心环节在鉴赏活动中，鉴赏主体发挥主观能动性，积极进行艺术再创造活动。审美体验以审美心理的注意和感知因素为基础，在审美直觉的基础上进行活跃的想象联想等心理活动，对艺术品进行新的再创造活动审美升华是艺术鉴赏活动的最后环节，也是最高境界我们采纳李泽厚先生有关审美能力的三层面划分，将艺术鉴赏获得的审美愉悦分为三个层次，即作用于感官层次的“悦耳悦目”，作用于情感层次的“悦心悦意”，作用于精神层次的“悦志悦神”。审美直觉阶段和审美体验阶段分别对应于前两个层次，而审美升华阶段则是在前两个层次的基础之上，通过更高层次的审美再创造活动，使鉴赏主体得到心灵的净化和精神的升华，实现人格层面上的审美愉悦，完成了一次超越。顿悟与共鸣是审美升华阶段时常发生的现象。
（三）从个体鉴赏到大众鉴赏
艺术鉴赏是鉴赏主体面对艺术品产生鉴赏活动实现艺术价值的过程，而“人”首先是个体的存在，其次才是群体的、社会的、大众的存在。个体的鉴赏是从个体的个性个人因素来谈，但个体鉴赏也不排除社会性，往往更显现出其社会性，作为社会一员，个性更显现了共同性的特征。大众鉴赏是用来描述特定群体特定社会的人们在艺术鉴赏中表现出来的共性方面，或者用来指在历史和生活中所表现出来的特定群体的艺术鉴赏行为与艺术鉴赏活动。从鉴赏作为一种社会活动行为来看，鉴赏总是表现为一种从个体鉴赏融入、走向群体鉴赏，又从群体鉴赏回归个体鉴赏的循环往复的过程。大众鉴赏除了相对个体而言表达社会群体的性质外，有时也用于表示精英群体专业群体之外的社会普通民众的鉴赏。
（四）从生活鉴赏到专业鉴赏
虽然艺术品是独立的艺术品，但鉴赏活动是存在于生活中的。我们也并不要求每个人都成为鉴赏家，甚至从个体角度说，从生活角度说，一是每个人都是在生活中进行鉴赏，而不是脱离生活存在生活环境进行艺术鉴赏的，即便是在剧场、美术馆，它所呈现的空间也与日常生活发生着关联，不能独立，并且它本身也是人们生活的一部分，乃至构成一种剧场生活美术馆生活；二是艺术鉴赏就其性质看，它本身应是生活性的，艺术鉴赏构成鉴赏生活、艺术生活的要旨，在于艺术生活是一种艺术鉴赏生活，我们必须将艺术鉴赏放到生活中来理解。艺术鉴赏经验来源于日常生活经验的积累与升华。在群体鉴赏大众鉴赏的基础上，由生活性经验形态的鉴赏，逐步会产生出专业性经验形态的鉴赏，即趋向于专业艺术评论的鉴赏，乃至一种职业性的鉴赏。专业鉴赏的特点首先是专业性，其次是深刻性，再次是权威性专业鉴赏在艺术鉴赏活动中起着引领、平衡作用。它引导艺术舆论，提供权威的评价机制，提供艺术鉴赏的方法与标准，通过专业鉴赏组织社会鉴赏活动，对艺术的评价艺术的新陈代谢发挥作用。
（五）艺术鉴赏的高端完成与理论形态
艺术鉴赏在大众鉴赏生活鉴赏的基础上走向专业职业性的鉴赏，最终形成艺术理论与批评，形成一种专门的学问――艺术鉴赏学，是对艺术实践的一种理论总结与升华。艺术鉴赏学作为研究艺术鉴赏的理论，是由多门学科交叉而形成的理论体系，提供艺术鉴赏的批评观念与方法，总结艺术创作艺术作品艺术鉴赏三者之间的关系和经验，以鉴赏为出发点形成特殊的艺术理论。它是研究鉴赏对象在主体方面引起的艺术思维活动规律，研究鉴赏艺术作品的方法与途径，研究构成鉴赏主体与客体之间的反映关系，研究鉴赏经验与审美效果的一门学科。艺术理论与批评是艺术鉴赏的高级专业形态，它作为社会大众艺术鉴赏的重要组成部分，帮助和支持大众性社会性生活性艺术鉴赏的实现与完成，然后以其自身的规律性体系性升华水平，代表或标志着艺术鉴赏的完成与实现程度水平。
（六）经典化：鉴赏活动形成艺术经典
艺术鉴赏，离不开艺术经典，因为它才是理想的艺术鉴赏对象，特别有益于艺术鉴赏者。
什么是艺术经典？从鉴赏的角度看，艺术经典主要指艺术鉴赏中具有“经典性”价值的艺术品，它由艺术品的历史化和经典化而形成。艺术鉴赏必须注意和研究鉴赏与经典艺术家，经典作品之间的关系。
经典是人类文化中的特殊存在形式，它是历史上经过大浪淘沙留下来的具有重要影响的典故和文化遗产：能够广泛运用于生活之中并获得大众认可：能够经受得住时间的考验而穿越长久的历史隧道为后世人们所鉴赏。艺术经典体现了人类的创造本性，体现着民族文化精神，是特定历史时期文化特定国家文化和特定民族文化的象征。
但这样的艺术经典是怎样形成的呢？并不是艺术家创作出一部优秀的艺术品就自动会成为艺术经典，它需要在不断的艺术鉴赏实践中大浪淘沙自觉地筛选锤炼，去粗取精首先，它是一个艺术鉴赏的历史化过程，艺术史的历史化的背后就是这样的鉴赏过程的历史化；其次，它才由这种历史化的鉴赏以及鉴赏的历史化形成流动与积淀稳定相统一的经典化，历史化和经典化统一于艺术鉴赏
大众的生活的艺术鉴赏活动与专业的艺术鉴赏活动形成互动，经过历史的打磨，使优秀的艺术作品经典化，会形成艺术经典。有的艺术作品在当代就会被推崇、经典化，但随着时间的发展，可能不会继续成为经典，不再被赏识，这就形成了艺术经典的变数、变化；有的作品在当代可能不是很有名气，但若干年以后，就会形成经典。所以，要用历史时间和发展变化的眼光看艺术的经典化。有些艺术作品无论时间怎样推移，都是经典。
五、经典形成后，引领艺术鉴赏
经典本身是一种楷模、标准、导向。人们以经典的标准为衡量标准。由于经典的形成，人们首先去鉴赏大家的作品，欣赏经典。经典化的两个维度：一是思想性与艺术性的统一，二是历史性与精品性的统一。
【关键词】中国传统经典绘画 国学 书法用笔 西方美术 写实 写意
任何一个国家的高等教育，都会在学科定位上将本国最优秀的传统学科推到重要位置，以突出和宣扬其文化的民族性。有些国家对本国的传统优势学科，出台了带有民族主义色彩的保护性政策。事实证明，这些措施不但很好地将本土的优秀文化品牌保护和传承下来，同时也把其推荐和奉献给了全人类。
客观地说，“世界文化”应由两大部分构成，一是以中国文化为代表的东方文化，二是以欧美为代表的西方文化，二者缺一不可。目前的一些国际美展或美术教学活动中，西方美术作品仍占有主导地位，而中国画作品仅是陪衬而已，更难有获得奖项的机会。西方国家文化在国际文化这一大舞台上大力运作，形成定式，使得东方文化处于从属地位。东方文化的边缘化弱化了其在世界上的影响力。
1919年以来，我国一些美术教育家借着新文化运动喊出了“以西方写实主义改良中国画”的口号，对中国画发展起到了很大的促进作用。但随着这种影响的不断发展，不少人开始怀疑我国的传统经典绘画，甚至主张以西方写实来替代中国传统文人画的写意，把中国画的衰弱归结于文人画的“逸气”和“抒情写意”，这无疑是极端的。文人画的逸气之风是经过千百年积淀下来的一种至高的精神财富，也正是这一精神才使得中国画笔墨与画家的内心产生了直接交融，形成了中国传统绘画所独有的精神气质。这是我国传统文化的精华所在，不可被轻易否定和替代。
当今美术院校的专业美术考试科目均以西画（素描、色彩）为主，鲜有中国传统技法科目的测试。因此招收进来的学生对中国传统绘画知之甚少，甚至一无所知。因此，极大增加了中国画教学难度，影响了中国画的传承与发展。审视目前我国美术院校的教学及考试，会产生很多疑问，当今世界文化大一统的环境下究竟是谁统一了谁？为何西方艺术生考试不考中文，而我国各级各类人才选拔考试（当然也包括艺术类考试）都必须考外语？著名画家陈丹青因反对现行人文艺术教育体制而辞去了清华大学美术学院导师职务，其不能认同有才华的考生仅因外语和政治成绩差一些，而与光明的艺术前途失之交臂。这种西化的教学体系，是我国传统文化教学上的缺失，已使中国画教学偏离了方向。笔者认为，中国画教学要坚持原有的艺术精神内涵，引入传统的中国经典教学内容，弘扬中国经典教学技法，把我国传统经典绘画艺术继承、发展、弘扬下去。这是我国艺术高校的历史使命。一位国学大师、国画大师（如齐白石、黄宾虹等）既是我们中华民族的文化精英，也是属于全人类的。“越是民族的，就越是世界的”，这是我们的共识。
由于中西文化在观念上的不同，造成中西绘画表现方法和追求意趣上的差异。西方注重观察上的科学性，表现上的写实性；中国传统绘画在观察上侧重于主观感受，表现方法上侧重于写意。中国画中“写生”，不同于西画教学中对物（景）的“描摹”，画家根据所观察到的物象，按照中国传统绘画特有的规律和方式加以解读，然后转化为自己独特的艺术语言（如皴、擦、点、染）。正所谓“外师造化，中得心源”。这种独特的艺术语言和高雅的精神追求是西方人难以理解的，是带有神秘色彩的，也是东方文化的魅力所在。因此，不要急于否定自己、迷失自我，要建立自信，学习好本国优秀经典文化艺术，才能自信地走向世界。如果不注重对中国经典绘画的学习和研究，即便是看遍山川，亦不得“法式”。多年的教学经验和教学效果告诉我们，丢掉中国传统优秀的绘画语言法式，而一味去学习西方的“对景写生”，是难以画成中国画的，即便画，也会缺乏中国画所独有的神韵。
当今，中国画坛都在呼吁创新，怎样创新，如何创新，是个值得思考的问题。没有继承就无所谓创新，中国画教学中亟待解决的问题不是创新和改造，而是要对我国优秀传统经典绘画加以整理、继承和传播。有些中国画学生（也包括国画教师）对我国传统艺术文化知之甚少，缺乏传统功力的积淀，把传统经典束之高阁，而急于追求个性的建立。个性不是一时灵感的标新立异，是必须要被大众认可的。真正好的个性语言是“笔笔是古人，笔笔是自己”。没有“笔笔是古人”，就谈不上文化的传承和延展，“笔笔是自己”就没有了根基，别人无法认可，也就失去了意义。在创作中，只有一笔古人，才会有一笔自己，“笔笔是古人”才会“笔笔是自己”。
一、目前各高校中国画教学中存在的问题
（一）文化课过于重视外语，轻视国学
一些艺术考生文化素质差，缺乏中国传统文化素养，对书法课程不够重视，在作画时不懂得书法用笔、以书入画，这都是亟待解决的问题。另外，很多高校学生学习外语积极性高于学习专业课，入校后首先关注的是外语能否过关，因为这关系到能否拿到学位证、能否考上研究生，而把中国经典文化的学习放到了次要位置。于是出现了一个怪象，那就是艺术院校的研究生相比之下可称为高素质的外语人才而低素质的中国画专业人才。而另一景象是：一些没有艺术天赋，但外语成绩好的学生考上了艺术类研究生，而真正有艺术天赋的学子却被拒之门外。有人曾悲观地说：“当今社会再也出现不了吴昌硕、齐白石这样的中国画艺术大师了。”笔者每每想到此，心中总有一种深深的不安。
（二）书法教学的缺失，造成中国经典绘画教学难得其法
1919年以来，美术的革新浪潮造成了学生在中国画学习上对经典绘画临摹的忽视。由于其不懂以书入画的精髓，因此，在临摹中国经典绘画时不得要领，难摹到位。其实，临摹经典不仅是临摹经典的形式，更是临摹经典的用笔用墨。这种经典的用笔用墨是离不开书法的，毛笔是我们特有的书画工具，中国传统绘画是“书写”出来的，并非仅仅是“画”出来的，是“写意”而非“画意”。
（三）过分强调西化教学法，弱化了中式教法
西化教学固然有其优点，是对中国画教学的补充和启发。但过分强调西化教学，甚至以此来否定中化教学是不可取的。19世纪西方很多艺术大师（如梵高、马蒂斯等）对东方艺术经典绘画产生了极大的兴趣，其吸取了中国画的“以线造型”之法，追求“意象造型”，从而成就了印象派绘画的一大特色。但是，其在吸收东方绘画经典之法的同时并没有丢弃西方绘画之风尚。所以说，绘画中的中西结合应相互交融、取长补短，要把握好分寸，不可迷失自我。陈绶祥在《国画讲义》中说：“越是中国的就越是世界的，越是世界的就越是中国的。”同样，越是国画的就越是中国的，越是中国的就越是国画的。
（四）高校中国画教学内容中中国经典绘画理论严重缺失
中国画教学中往往只注重实践性教学及笔墨技法的训练，这是远远不够的。中国画艺术是人类美术史上历史最悠久、文化积淀最深厚并极富创造性的艺术，从艺术行为到艺术形式再到技法表现，涉及艺术形式美学和视觉心理学的多方面，有着高层次的、完整的学术理论体系，这一理论体系很早就已形成，是我国绘画艺术的精华，更是经典内容。如果中国画教学中只注重实践性教学，既使技法再娴熟，也只能算学到皮毛，最多也就称得上一个“手艺人”，而绝非艺术家。由此可见，中国经典绘画理论的学习在美术教学中的重要性。
二、几点建议
（一）把好招生关
从源头上重视生源的文化素质，特别是中国画专业的学生，可考虑加试中国画经典理论和中国古典文学的知识。
（二）加强理论教学
在文化课教学上，加大中国古典文学、中国经典绘画理论的教学。国学知识不仅是艺术生必学的内容，也是所有大学生的必修课，这关系到国民素质的整体提升。
（三）加大教学力度
在专业课安排中，适度减少素描、色彩课程的学习时间，加大中国经典绘画作品临摹的学习力度，让学生能够长时间地与唐、五代、宋、元、明、清的绘画精品“亲密接触”，提高其对中国经典绘画的认知度和鉴赏力。加大书法教学力度，注重以书入画。中国讲究书画同源，国画教师应先懂得书法，才能在创作实践中正确“书写”中国画，这也是一大经典特色。
综上所述，当今的中国画教学还存在着诸多问题，其改革发展道路是漫长而艰辛的。唯有不断努力、正本清源，才能把中国经典艺术文化发扬和传承下去，才能还中国经典绘画在中国画教学中一个正确的定位。
参考文献：
[1]韩国榛.关于艺术院校改革的讨论（2）——定位与优势[J].美术，2001（7）.
论艺术教育与中国传统文化的关系 文 章 来自 3 e d u 教 育 网
摘要:由于历史原因,今天的艺术教育与传统的“圣贤”教育之间出现了严重的断层。回视祖先留给我们的宝贵的文化遗产已有些陌生,更不知其是“本有的家珍”。今天的艺术教育中存在着“重技艺,轻人文”的现象。如果艺术教育仅仅停留在教授唱歌、画画的层面上,是难以完成其使命的,必须回过头来从已被扬弃的,被误认为封建的、过时的传统文化中吸取更多的营养来填补今天艺术教育的空洞。
关键词:艺术教育 中国传统文化 师道 孝道 经典 内学
当代中国的艺术教育,应根植于本民族传统文化这块土壤。这是艺术教育发展、成长的源泉,离开它,艺术教育就会变成无源之水、无本之木。各种不同的艺术教育模式,不管是舶来的,还是本土的,无论是学习、继承还是发展,我们本身应具有一个较高的视点去评判。要有深厚的文化底蕴,否则舶来的东西就难辨良莠,或导致另一个结果,即盲目地排外而妄自尊大。
由于历史原因,我们今天的艺术教育出现了偏颇,即重技艺而轻人文。我们今天的艺术教育与传统的人文教育产生了严重的断层,这足以导致人的精神领域极其浅薄与苍白,加之西方现代工业文明的介入,我们正在加速度地蜕变为“香蕉人”,而我们的艺术教育也增加了“功利”与“竞争”的倾向。过分重功利就会轻仁义,人与人的过度竞争会导致社会动荡不安,国与国的过度竞争最终的结果将是共同毁灭。
一、东、西方两种不同文化的比较
近现代西方注重的是科技教育。在科技进步带来经济发展的同时,也带来一系列社会问题,如犯罪率上升、环境污染等。核能的开发本来是可以造福于人类的,但我们今天却随时都要遭受核战争的威胁。因此,人们形容科技是一把双刃剑,盲目地发展科技无异于盲人骑瞎马。
近现代西方注重的是竞争教育。孩子从小就被灌输竞争意识,保护自己的个人利益。而中国传统的教育是教人礼让、互助合作、共存共荣。中国古人并非不懂科技,但更懂得科技发展的弊端,因此,大力提倡发展人文教育,认为这样,社会才能长治久安。当前是科技发展的时代,我们无意开历史的倒车,只是尽可能地让科技发展进入一个良性循环状态。科技好似一匹野马,需要一名睿智的骑手去驾驭。中国传统文化在这一方面可以发挥其积极作用。中国传统文化是人类智慧的结晶。我们并非基于一种民族情结去赞美和宣扬自己的文化,也并非基于一种复古的情结而厚古薄今。中国传统文化中的典集称为经典,“经”是纵贯通达,“典”是典范、标准,古今一成不变之真理,可以超越过去、现在和未来。
二、 艺术教育包含在中国传统文化的范畴之内
马一浮先生在《论西来学术亦统于六艺》文中曾提到:“六艺不唯统摄中土一切学术,亦可统摄现在西来一切学术。举其大概言之,如自然科学可统于《易》,社会科学或人文科学可统于《春秋》……文学、艺术统于《诗》《乐》。”艺术教育依托于中国的传统文化,不仅可使其理论更加完备、深广,还可使其教育理念达到一个更高、更新的层面,在其空洞的“形式”中摄入更多的人文色彩,使其能够更多地关注人本身、人类社会以及人类的前途命运。
三、艺术教育是中国传统文化的再现
艺术教育不应被认为仅仅是画画、唱歌、弹琴等技艺的传授,艺术教育是要把人类最高的智慧、德能与才艺以艺术的形式表达出来造福于人类。
中国历史中的绘画、雕塑、戏剧等大多展示、宣扬的主题思想是“忠、孝、仁、义”,在娱乐之余不失其“成教化、助人伦”的社会教育功用。无论是过去的君主时代还是现在的民主时代,艺术教育也要承担起一种责任与义务来改善我们的身、心、世界。
中国传统文化的典集又可称为内典,内典即是内学之典集,其中所盛载的智慧与德能来自心灵的最深处,是人心本来具有而非从外学来的一种亲证的现量境界,不是一种想象、推理构建的理论。通过这些典集可以开启我们内心深处处于休眠状态的智慧,这才是真正意义上的“启发式教学”。中国传统文化也就是国学,被马一浮先生称之为“六艺之学”。马一浮先生在《论六艺统摄于一心》的文章中写道:“举网者必提其纲,振衣者必挈其领。”先要识得纲领,然后可及其条目。六艺之教可以统摄一切学术,这是一个总纲领,真是“范围天地之化而不过,曲成万物而不一遗。学者须知六艺本是吾人性分内所具的事,不是圣人旋安排出来。吾人性量本来广大,性德本来具足,帮六艺之道即是此性德中自然流出的,性外无道也。”艺术也本是人心中分内的事。艺术教育与中国传统文化也可以说是一种表里的关系。艺术教育中的“教育”本身就蕴含着中国传统文化的精神。艺术教育中的“教”,左边是“孝”,意思是说老与子、上一代与下一代是一体;右边是“文”,其意为文以载“道”。教育是师道,其根本是孝道。中国传统文化的根本就是师道与孝道。孔子曰:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”道是人生宇宙的真理、规律。在人与人之间表现为五伦十义,即“父子、夫妇、兄弟、君臣、朋友”,人与人的关系应以父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇顺、长惠幼序、朋谊友信、君敬臣忠等关系为原则。思想、行为不违背自然规律,并把这种品德保持、发扬、增长就是“育”,久而久之会有所得,德者,得也。人与人的关系依止于“仁”,仁者爱人,像爱护自己一样爱护他人,这种爱是“仁爱、博爱”,而非贪爱,这种博大而崇高的品质正是出自这样的文化背景的熏陶,这种品质可物化、外现于各种艺术表现形式。
四、种瓜得瓜、种豆得豆
艺术教育以人为本,首先要确立一种正确的人生观和艺术价值观。艺术不仅仅是个人的事,它的出现对于社会人群会产生不同程度的影响,这也是艺术教育首要关注的事情。高雅的艺术对于陶冶人的情操,提升人生的境界是大有益处的。艺术即使不能起到“成教化、助人伦”的社会功用,至少也不应是“精神污染”而有害于社会人群,何去何从基本上取决于艺术教育的导向。
中国传统文化在人类文明史上的地位与价值是毋庸置疑的。持反对意见者不外乎两个原因:其一是对于什么是中国传统文化缺乏深刻、正确的认识和理解,其二是由于年代久远,必然会产生一些流弊,这是人的原因,并不代表主流文化,且不可因人故而废其法。儒、释、道三家构成了中国传统文化的主流,三者之间名词、名相虽有异,但理无二致。南怀谨先生把儒家比喻成开粮店的,把道家比喻成开药店的,把佛家比喻成开百货店的。“儒”字即人需要“仁”,就像人需要粮食一样重要;得了病不能不吃药,此病是不懂得爱物的“心病”,物是指我们的生活环境,再广一点如山河、大地、宇宙万物,“物”与我们本来就是不可分割的一体;百货店自然无所不包。三家的典集称为“经典”,这些典集并非是某个人的学术观点,所述都是古圣先贤之法,都是真性的流露。真性也叫真心,心、佛、众生不二,否定了经典也就等于否定了我们自己本身。
以传统文化注入艺术教育,并作为其精神内核,“真、善、美、慧”四字足以概括。“真”是真实之理,是人生宇宙的真象;“善”是完善,我们内心深处本来具足无限完美的智慧、德能与才艺(美、慧自然在其中)。“真、善、美、慧”这种教育理念完全可以凭借经典的引导开发出来。
【关键词】意境说；典型轮；王国维
意境是中国古典美学的重要理论概念，意境一词虽非王国维所创，但言及意境自然离不开他的“意境说”，这也是中国文论一个举足轻重的范畴，简单地说，它是指诗人的主观情意与客观物境之间相互交融而形成的艺术境界的美学范畴。而西方的典型论则主要讨论典型性格与典型环境的相互关系，分析文学典型的艺术魅力。
一、情与景和主客观
一切文学艺术都是诗人的主观精神与客观境物的相互融合，在中国早期的文论中，还没有明确意识到这一点，“诗者，志之所之也”，只是将文学作为诗人主观情志的表达，而忽略了其中对客观境物的描绘，在很长的时期里，都一直延续了这种“诗言志”的文论思维，而物感说“凡音之起，由人心生也”更颇有主观唯心主义的色彩，至后来严羽的兴趣说、妙悟说，袁枚的性灵说，王士祯的神韵说等，虽都有十分独到精辟的简洁，却同样单纯强调诗人主观情意的表达，而王国维不仅能看到诗人主观的情意，也注意到了对客观境物的描绘，他在《人间词话》中言到：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑。其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”在他看来，文学既包含主观的情，也包括客观的境，二者缺一不可，否则“不足以言文学”。其另一著作《文学小言》中也曾说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。……故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”
源于亚里士多德模仿说的典型论同样重视主客观的统一，不同的是，典型论更侧重于对客观的描述，亚里士多德在其名著《诗学》中就曾强调诗人应当完全客观地描述人物，注重客观环境的再现，而反对作家在作品中喋喋不休地抒发主观议论。法国大革命期间，对于日渐没落的贵族，文学大师巴尔扎克在主观感情上是支持和同情的，然而在《人间喜剧》中，却只能客观地描述他们必然灭亡的命运，恩格斯说道：“巴尔扎克不得不违反自己的阶级同情和政治偏见而行动，他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人”，很生动地说明了西方典型论侧重于描写客观真实而不提倡一味主观评价的要求，这与东西方的文学传统也有关，西方漫长的商业文明、海上冒险等活动决定了以客观记述为主的叙事文学，而东方几千年的农耕文明造就了文人墨客追求闲适恬淡的超凡情怀，故诗词曲赋等多为抒情文学。所以，虽然典型论与意境说都主张艺术是主观与客观的统一，却是各有所侧重的，典型论侧重于描写客观真实，而意境说则侧重于抒发主观情怀。而即使是描写客观事物、环境，意境说也认为是为抒发主观情感而为的，如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，文字表意虽是写采菊观山，描绘了一幅美景，其内涵却是抒发了内心悠然恬淡的田园情怀，又如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，名写花鸟，实以花鸟拟人，移情于物，抒发内心热爱国家，忧国忧民的深邃感情。所以，意境说以抒情为主，即使有客观景物的描述，也是借客观之景抒发主观之情，正如王国维在《人间词话》中所说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也。”
二、艺术之真与艺术之美
典型论提倡客观地叙述，典型的艺术魅力之一就在于它的真实性，早在古希腊时期，典型论的源头，亚里士多德的模仿论就认为：“文艺应当逼真地模仿现实，再现生活的真实本质……诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然率是可能的事。”恩格斯的典型论也要求典型的真实性，他不仅要求细节的真实，还要“真实地再现典型环境中的典型形象。”
意境说也讲求真，王国维在《人间词话》中谈到境界时写到：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”然而虽然也讲真，意境说却没有典型论那样严格，它更注重神韵的到位，而不拘泥于细节的真实，“君不见，黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”、“朝如青丝暮成雪”……黄河之水自然不会真的从天上来，庐山瀑布也未必有三千尺，而一日之间从一袭青丝变成满头白发更是夸张至极，然而我们并不认为这些是无稽之谈，相反，从这些夸张之中我们体味到了一种别样的意境，一种艺术之美。这就如东西方的画作一样，一写意，一写实，中国画不求形似而求神采，几笔勾勒便凸显出画中山水、人物的神韵，而西方素描则力求细节的真实，一花一草、一虫一鸟、人的五官表情，都极力追求相像。所以，典型论追求艺术的真实，而意境说则追求艺术的境界之美。
三、鲜明独特与意境无穷
典型论与意境说都认为艺术是将广阔的外部世界浓缩到一首诗或一部作品中，以最精炼的文字再现或描绘最丰富的社会生活、自然风貌，二者都具有高度的概括性。作家在创作艺术典型时，总是不自觉地从社会生活中提取具有代表性的形象，再经过作家的加工润色提炼，使之更具典型性。所以，这些典型形象总能反映出社会群体的共性，典型形象本身就是独特个性与普遍共性的统一，巴尔扎克曾说：“典型指的是人物，在这个人物身上，包括着所有那些在某种程度上跟它相似的人们的最鲜明的性格特征”。比如某部作品中的某个典型人物形象，从他独特鲜明的个性中能够折射出很多人的影子，而此类人物，他们的名字往往会成为一个代名词，比如守财奴，我们往往称他们葛朗台，一说阿Q，自然就会想到精神胜利。同样，意境也具有高度的概括性，于有限之中蕴含无穷韵味，尤其是中国古代的优秀诗歌，可谓是文小指大，篇幅虽小，韵味无穷，反复吟诵之后方能体会出其中的言外之意、韵外之致。
王国维认为姜夔的词具有很高的境界，“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响”，在他看来，越是有“言外之味”的就越有境界，所谓“言有尽而意无穷”、“味在咸淡之外”，只有这种具有高度的概括性和无穷意味的作品，才能称之为佳作。
典型论与意境说虽同有高度概括性，然而品味之时却差别颇大，分析典型时可以通过逻辑的方法去研究、比较，对典型形象进行有针对性的研究，归纳出它所体现的社会群体的共性和反映出的社会生活的本质。而意境说则不同，作品中所蕴含的意味是无法用逻辑分析去阐说透彻的，只能通过反复的品读，用心去体会那种“不着一字，尽得风流”的境界，所谓只可意会，不可言传。
【参考文献】
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[2]勒内・韦勒克，奥斯汀・沃伦.文学理论[M].文化艺术出版社，2010.
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一、普遍性与特殊性的辩证统一关系
艺术创造的最高境界在于创造出典型形象，即在特殊性中显现普遍性，在偶然事件中体现社会发展的必然趋势。“那种貎似偶然实质上已取得必然的属性的偶然事物，日常现实生活中是否有其人，其事，可以不管，重要的是从中剔发常人所不易见，所不敢处理，但在一定客观条件之下，却合乎情理，没有也可以有的东西，即不是非常的事物。而事实上，世界文学的杰作，也几乎尽是胆敢描画貎似偶然的非常的事物的，不过世人不察罢了。”[1]周行的见解显然是在指出当时典型创造中普遍存在的过度重视“普遍性”和“共同性”，轻视艺术的“特殊性”和“个性”的文学创作现象。遗憾的是，周行仅限于对普遍性”和“共同性”、“特殊性”和“个性”在文艺创作上的重要性的认知，或者说，只是提出了文艺创作方面的一个重要命题，但对二者之间的关系并没有做更深入地探讨。冯雪峰以马克思主义哲学中个性与共性的辩证统一的观点为依据，对文艺典型创作中的普遍性与偶然性，个性与共性的关系做了具体而又深刻的研究。他认为“社会的普遍的东西和个人的个别的东西的统一，不仅是艺术形象创造所必须争取到的客观的认识法则，而且也只有争取到这法则才能给予艺术形象和人物的巨大的真实的生命和生气，因为个别的东西中就包含着普遍的东西，而普遍的东西只能在个别的东西里才具体地表现出来。”
冯雪峰辩证统一关系的哲学思想与理论视角，使他从当时文艺界只重视“普遍性”和“共同性”的声音中脱颖而出，体现了中国马克思主义文艺理论家的真知灼见。冯雪峰的独到之处还在于他不仅注意到了共性，同时也意识到到作家创造个性对于文艺典型创作的重要意义，以此否定了当时盛行的一种只要典型不求个性的概念化文学创作倾向。“概念化的问题是一个创作路线上的根本问题。决非如有人所说仅仅是艺术表现上的缺点，仅仅因为作者技巧不高，而把人物表现得一般化，没有个性。”[3]基于此，冯雪峰以典型的个性化展开对文学创作中恶劣个性化倾向的批评。他多次指出许多作家在创造典型人物时从人物的性格中抽象出种种类似，然后在文本中机械综合的现象屡屡皆是，这种个性化的体现实质是在反映了一些表面现象，人物的思想却毫无生气，抽象思想与具体形象的隔离，致使很多文艺作品沦为没有生气的平庸的叙述，缺乏对客观生活的概括力和判断力。冯雪峰认为，典型人物并非依靠五官端正，衣冠齐备，以及他的任何方面都有细账可查而达到典型的。只有依靠主要方面的表现，以及与一种具有高度的启发性的思想相结合，人物形象才具有典型性。可见，人物主要方面的表现决定着人物的个性或性格，人物的个性才是建构成功的艺术典型的关键所在。
二、主体与客体，主观与客观的辩证统一
二十世纪四十年代的文艺理论家就典型创作过程中主体与客体，主观与客观的统一问题，以及二者链接方式进行了深刻的讨论。冯雪峰在《论民主革命的文艺运动》中提出“人民力”是人民的历史的要求和方向，作者体现“人民力”就是要求作家创作不但要体现生活本质，更要体现人民的意志和社会的发展。然而值得一提的是，冯雪峰也重视“主观力”，即重视文艺的主观力量。“主观力”主要还是指作家的“主观战斗力”和批判现实的精神，当然也包括作家的思想力和情感的感染力。在众多文艺理论家中，当时只有胡风强调作家主观情感对典型创造的意义。胡风说：“作家的主观和对象的联结过程，作家的战斗意志和对象的发展法则的矛盾与统一的心理过程。”
可见，冯雪峰是另一个敢于直接肯定作家在创作上的主观能动性，强调作家在体察现实生活时所形成的鲜活的个人体验以及作家个人体验在典型创作中的重要意义，这也是冯雪峰对作家创作过程中主体与客体之间关系作出的辩证的诠释。“人民力”与“主观力”二者之间主观与客观的关系问题充分体现了冯雪峰文论的辩证思想。这也是冯雪峰不同于周扬与胡风之处。在二十世纪四十年代，作家创作往往只注重客观的必然性，并以此预设革命的道路，冷淡了作家反映现实的主观能动作用。这种过多注重艺术创作的客观性，必然导致艺术创作的公式化和概念化。在1947年现实主义文学的论争中，多数人认为革命文学应为人民和政治服务。针对艺术政治倾向的片面性和抽象思想的单调性，冯雪峰提倡“所谓‘向精神的突击’，如果是指的作家被自己的对人民的热情和生活的理想所推动而燃烧一般地从事写作，以及人物的所谓内心生活或意识生活的探求，那么这正是我们所要求，并且也正是几年来我们文艺上的一个在展开。”显而易见，他始终辩证地去思考问题，辩证的思想使他很清醒地意识到胡风过于强调作家“主观战斗力”的主张极有可能会导致作家创作方面极端的主观主义倾向，因而造成文学创作与现实生活之间的偏离，这也正是冯雪峰现实主义文论思想的宝贵之处。因此，他提出“人民的主观力”的文论思想，借此约束作家在创作过程中主观意识可能的极端膨胀，同时在某种程度上对当时文论中主体与客体，主观与客观两极分化起到调和作用。显然，冯雪峰“人民力”和“主观力”统一的思想可以说是冯雪峰典型论的一个积极因子，这使他的文论思想避免走向极端的主观主义，同时对文艺理论的建设与作家的创作实践具有重大的指导意义。
三、创造典型的方法
冯雪峰典型论的独到之处在于他不仅注意到了共性和个性的统一，而且注重作家个体经验对艺术创作的作用，体现了冯雪峰理论对作家主观意识的不懈追求和思索。这一文艺创作观点摆脱了当时大多数文艺理论家机械照搬苏联的文论思想，轻视作家自身在典型塑造中的主观能动性。当然，冯雪峰在典型创造问题上最具独创性的是他提出，“‘典型化’与‘个性化’的法则是在形象创造的同一的法则中，并且经常是在创造的同一过程中进行的，而它们的唯一的客观标准是现实的历史真实及其生命。”[6]这一创作法则仍然是反映了文学创作中主体与客体的辩证统一关系。或者说只有在现实的矛盾中实现个人和社会的统一，才能创造出具有历史真实感的典型形象。基于这样的思考，冯雪峰主张深入到现实生活的矛盾斗争中，直观生活的本质，把现实的典型化创作路径，表达了文艺创作者对现实生活应有的尊重。关于典型创造的具体途径，冯雪峰提出了“真人真事”和“个人各事”的观点。他认为，文艺创作中的典型有的根据了“真人真事”加以改造和发展的，也有根据”真人真事”但几乎很少改造和发展的，也有的是完全想象和虚构的，大多数是观察了各人各事而综合创作起来的。此外，冯雪峰在《论典型的创造》中指出，“某种实有的人物，以其特别凸出的性格的全面或一面，引起了艺术家的注意，……有时是某种人物的特别的遭遇或行为引起了艺术家的强烈的爱和憎，感到那不是偶然而有巨大的意义的，于是这种实有人物和他们的意义就持久地牵着艺术家的心，……这样，在他心目中活着的人物已不是原来的实有人物，而是比原来的更高，更有生命，或甚至和原来的完全不同了。”
从冯雪峰的文论思想中可以看出，这种以“实有的人物”为基础的创造典型的方法，即是“真人真事”的原型创造法。综观冯雪峰的文论思想，他更青睐于综合“个人各事”的典型创作法。诚如他所说，在艺术家已有的生活体验与既有的社会现实的认知中，“有些人物的或思想的形象特别地反映在他的脑子里，他屡次被它们所惹动，而且就渐渐在他心里生长为一个或数个的活人物，他们的面貌、姿态和他们的命运都明了地展开在他的面前……伟大的典型就创造了出来。”显然，冯雪峰还是将“个人各事”创作出来的典型置于更高的位置。
四、冯雪峰文艺典型论的反思
论文摘要:文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念,即不仅注重作品要描述某一事件或事实,还要揭示出事件或事实的前因后果,形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。
一、具象绘画发展促成注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法形成
广义而言,具象绘画的历史背景由来已久。具象绘画是写实绘画发展、延伸后对于平面的、有具体形象为特征的绘画形态。这是一个大的范畴。但是究其起源,绘画却是起功能性作用的。而能起到功能性作用的手段就是其写实。于是,长期以来在人们的观念里,它又被认为是对自然的忠实的描写,是对自然现实以具体的形象来表现的艺术。
作为在西方艺术中长期居于主流地位的具象绘画,其主要理论来源于古希腊的哲学思想,从亚里士多德以来,就有不同的看法。如亚里士多德认为模仿是人的本能,画家和雕塑家“用颜色和姿态来制造形象,模仿许多事物”。但亚里士多德并不主张按照事物应有的样子去模仿。亚里士多德提出的这两种不同的原则,后来成为现实主义和浪漫主义两种创作方法的理论来源。
在文艺复兴之后,绘画真正进入一个伟大的时代。具象绘画逐渐走向成熟,不仅注重作品要描述某一事件或事实,还要揭示出事件或事实的前因后果,于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。经过几个世纪的发展,在印象派产生之前,具象绘画在再现外部世界的真实性方面已经达到了叹为观止的程度。人们在欣赏
大量的具象绘画时,会被那高超的写实技巧和和完美的题材与情节性所折服。
二、典型情节与典型形象的概论
(一)典型情节概述
叙事性文艺作品是以人物为中心的事件演变过程。由一组以上能显示人和人、人和环境之间的关系的具体事件和矛盾冲突构成。按照因果逻辑组织起来的一系列事件情节,应当体现出人物行为之间的冲突。 情节是叙事性文学作品内容构成的要素之一,它是指叙事作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件的发展过程。它是由一系列展示人物性格、表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的具体事件构成。高尔基说,情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史”。因此,情节的构成离不开事件、人物和场景。文艺复兴绘画中的典型情节在于用一幅特定的画面去表现当时人的心情与思维,让现实再现,尽可能真实地去反应一件事情,一个人物,一个场景或是一件物品。
(二)典型形象的塑造
典型的形象是指具有代表性的人或事。指作者用典型化方法创造出来的具有独特个性、又能反映一定社会本质的某些方面的艺术形象。典型人物形象形成于一定的典型环境即具体的现实关系中,并对它发生作用。但典型人物形象又往往超越时代的局限而具有某种永恒的性质。
艺术论中指能够反映现实生活某些方面的本质规律而又具有极其鲜明生动的个性特征的艺术形象。艺术审美认识的特征,就是通过个别的艺术形象来反映现实生活某些方面的本质规律。艺术之所以能够在娱乐和美的享受中达到对于生活真理的领悟,通过富有感染性的艺术形式达到对于生活规律性的认识,就因为它创造了典型。
(三)典型形象与典型情节的真实性
典型形象与典型情节的塑造不能脱离其真实性,写实油画是一种最直接的,最最真诚的语言,在油画的发展过程中写实油画一直占有重要地位。油画能清晰地表达出画家的观念感情,也许表现的力度或是激动的程度不够,但我敢说这是画家已经蓄谋已久的,油画所表现的东西最为单纯,最为真切。当我们有对事物发生兴趣的时候,就会通过具象的写实形式将其呈现在画布上,并赋予我们自己最最真实的感受。从而对它爱不释手。从而使得观众通过它产生共鸣。选取最有意义的一个场景和情节,作画时要保证其真实性,所 表达的主题和观点明确,才能很好地将作品统一。
三、文艺复兴时期作品表现的核心价值及技巧
文艺复兴时期的美术,由于这时期倡导以重视人的价值为核心的人文主义,美术家们的思想逐渐从长期的基督教神学的桎梏中解放出来,敢于探索,一方面从希腊、罗马的古典艺术中吸取营养;另一方面通过实践和科学的探索,发明了透视法,解决了在平面上真实地表现三度空间的方法;同时,改革了油画材料和技法,大大地提高了油画的艺术表现力,使西方绘画描绘客观对象的技巧得到了空前的提高,产生了波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、乔尔乔涅、提香、扬·凡·埃克、勃鲁盖尔、丢勒、荷尔拜因等一批成绩卓着的画家。
四、总 结
在文艺复兴时期,人文主义思想出于对宗教的批判,有着关注社会现实的积极要求,使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念,即不仅注重作品要描述某一事件或事实,还要揭示出事件或事实的前因后果,形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。在每件作品中,都选取有独立的场景或人物,作品表现生动,具有典型的代表性。极力真实地去反应一个人的心态和思维,运用高超的艺术技巧来表达人文主义的思想。
参考文献
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[2]沃林着,潘耀昌,陈平译.古典艺术[m].北京:人民大学出版社2004.
关键词：古典艺术；旅游功能；经济价值；历史研究；博物馆
中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0060-01
德国古典学家黑格尔曾经说：“凡是存在的，都是合理的。”对于当代社会中古典艺术存在的原因，本文从以下三个方面来分析。
一、人的感官及精神需求
在我国经济飞速发展的今天，每一个人在社会中的位置不断的重复排列，巨变的现实给人们带来了空前的心理压力，因而在现实生活中焦虑、抑郁、压力成为困扰人们的精神生活的重要因素之一。所以，在工作压力大，生活节奏快的今天，时常需要在紧张的生活中放缓脚步，缓解身心压力。而中国古典艺术讲究的是和谐的观念和诗情画意的观念，以富有古典艺术元素的古典园林为例，存在于园林中的文字、雕塑、绘画等艺术元素的巧妙组合，以诗情画意的表现形式贯穿于园林中，通过在园林内堆山叠水，理花葺木所造就的是一种意境，它使人游赏间禁不住感到心旷神怡并与自然沟通，使自然美景得到升华从而富有诗情画意的境界。这种综合性的艺术手段造就了人们获得理想美的意境。
二、社会经济发展的需要
随着经济的发展，大众闲暇时间的增多，旅游成为世界性的一种活动。古典园林的旅游功能，有利于促进社会经济的发展。其丰富的审美意趣和独特的艺术魅力，使得中国古典园林具有强大的旅游吸引力与旅游开发价值。中国古典园林作为人文旅游资源，以它的审美特征和独特的艺术创意吸引着中外游客，在我国的旅游业发展中起着举足轻重的作用。旅游业的发展可以促进经济发展，所以，从经济价值的角度来说，古典园林有促进社会经济发展的作用。
此外，城市中具有古典元素的古镇、商业街，同样具有古典艺术的氛围并且具有旅游的功能，如成都的锦里、宽窄巷子，具有中国古典艺术的元素，在城市中构建了一个可以营造古典艺术氛围的环境，吸引广大市民在闲暇之时来 到这里消遣、消费。因为大多数时候，由于时间和经济等原因，大众不可能做到在想离开城市去旅行的时候就离开，所以这种在城市之中具有古典元素的环境会吸引广大市民的到来。
三、历史文化研究的需要
古典园林不仅是历史文化的产物，也是传统思想文化的载体，存在于其中的各种雕刻、装饰、花木寓意等，储存了大量的文化思想和科学信息，物质内容和精神内容及其深广，是研究古代民俗的实物资料。园中汇集保存完好的中国历代书法家名迹，是珍贵的艺术品，具有极高的文物价值，是做历史研究的凭证。因此，从古典园林中了解当时社会发展的政治、经济、文化的特征和变化，是研究社会发展史的实物资料，其本身起着博物馆的作用。
清代皇家园林颐和园，现今保存园内的文献档案、文物收藏，记录了中国封建社会由鼎盛辉煌走向衰落灭亡的历史。颐和园保存的纸绢类文物数量众多，根据尺码和内容分别张贴悬挂于殿堂的指定位置，与店内其他装修、陈设一起构成了晚清皇家宫苑生活的真实场景和历史面貌，具有重要的历史价值和艺术价值。这些资源是后人在史料档案中难以寻觅的。这些藏品对我们探讨清末御用绘画、装饰材料，研究清光绪时期，慈禧专权操纵下“画院”的编制、职能、制度、机构等诸多方面，提供了不可多得的实物资料，能够起到重要的凭证作用和揭示相关历史的作用，因而具有重要的史料价值。
四、结论
人的感官及精神需求、社会经济发展的需要、历史文化研究的需要，这三点原因是当代社会中古典艺术存在的原因。随着中国社会在工业化途中的行进、商业经济意识的普遍渗透，随着文化全球化迅速展开，中国现代的艺术精神亦发生了根本性的转化，流行文化之潮的涌动，工具理性、技术主义的扩张，功利主义的泛滥，在艺术的领域中产生了许多负面的效应。因此，古典艺术存在于当代社会中有着重要意义。古典艺术存在于当代社会的理由，能让我们更加了解古典艺术的各种功能，有助于生活在当代的我们学会如何去面对学习、工作、生活中遇到的问题。
参考文献：
关键词：中国古典舞 身韵
引言
中国古典舞是中华民族文化的艺术结晶，在中国舞蹈史上有着极其重要的地位，堪称为中国舞蹈的艺术典范。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈, 它是在民族民间传统舞蹈的基础上, 从戏曲舞蹈、武术身法和芭蕾舞步中提取精华，并结合中国古代舞蹈美学以及当代审美观点和原理，经过历代表演家的调整、提炼和创新, 长期流传下来, 具有典范意义和古典风格的舞蹈。它的诞生与发展，反映了人们对民族舞蹈文化的尊祟，显示出中国传统舞蹈艺术的独特风韵。中国古典舞经过不断的发展,从外形到内涵突破局限,整理和创造出了许多别具一格的古典舞,更创建了古典舞的身韵。
中国古典舞身韵的艺术特征
“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。身”即身法，指中国古典舞的外部表现技法;“韵”即韵律，指中国古典舞的内在气韵。俗话说“无韵则神死，少韵则风格无”，身韵是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。“身韵的主要特点有：一是在形体动作上要求以神似为主，主张将身法与韵律集中在“变其形而扬其神”上;二是展现出神形兼备的审美特点，集中体现古典舞的形神统一。
身韵的产生使古典舞摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附，形成了自己独特的舞蹈模式和表演特征，这些艺术特征直接影响着、规范着古典舞的艺术创作。身韵的艺术特征主要表现在：
1.圆形艺术:中国古典舞被称为是“划圆的艺术”,在长期的表演实践中，舞蹈艺术大师将圆形的动态概括为:圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰。圆形动律是中国古典舞有别于其他舞种的本质特征。
2.形神兼备的艺术:中国古典舞强调手、眼、身、法、步互相配合,连贯一气,做到“形未动,神先领,形已止,神不止,以神领形,以形传神”。
3.刚柔相济的艺术:古典舞的表演“刚柔动静统一”,动作讲究起伏迭起、有动有静,在行云流水般的动作之中穿插“亮相”。
中国古典舞身韵的表现风格
做为一名舞蹈演员,我了解一个优秀的舞者不但要掌握扎实的基本功和灵活的技巧,还要认识并且掌握不同的舞蹈风格。而要做好古典舞的表演，则需深刻体会其艺术灵魂——身韵。身韵为古典舞提供了最核心、最本质的“元素”, 它具有特殊的系统训练要求,它将训练身法和陶冶神韵相结合,把“形、神、劲、律”做为古典舞动作元素,并将它们结为一体，使古典舞蹈具有很高的艺术欣赏价值, 所以说,身韵是整个中国古典舞训练、表演等诸环节的有机组成部分,更是古典舞的精髓所在。 而“形、神、劲、律”做为身韵的基本动作要素，它们更是高度概括了身韵的全部内涵。
形: 即外在动作，包含姿态及与其相连的运动线路。
形首先体现了“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美;其次表现为“平圆、立圆、8字圆”的三圆运动，尤其体现在“提、沉、冲、靠、含、仰、移”的动律上;最后，形还体现着“由动到静”或“由静到动”这瞬间的变化。
神:即神韵、心意，是身韵中起主导支配作用的部分。在神这一元素中, 身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念，强调神韵及内心情感。“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。
[1] [2]
所谓“心、意、气”，正是“神韵”的具体化。
劲:就是力，它包含着轻重、缓急、强弱、长短等关系的艺术处理。它有如下几种典型的亮相劲头: “寸劲”——体态、角度、方位均已准备好,运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”;“反衬劲”——给予即将结束的体态造型以一个强度很大的反作用力, 从而强化和烘托最后的造型;“神劲”——一切均已完成, 而用眼神及肢体作延伸之感, 使之“形已止而神不止”。
律：是指动作本身的运动规律，它包含动作中自身的律动性和它所依循的规律这两层意义。一般来说动作接动作必须要“顺”, 这“顺”劲正是律中之“正律”， 但古典舞往往又十分重视“不顺则顺”的“反律”, 以产生奇峰叠起、出其不意的效果, 无论是一气呵成、顺水推舟的顺势, 还是相反而行的逆向动势, 或是“从反面做起”, 都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美, 这正是中国“舞律”的精奥之处。
形神劲律，这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这些都是一名优秀的舞蹈演员一定要具备和掌握的。 技术技巧有了身韵的辅助,才能有艺术的感染力和表现力， 正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。
中国古典舞身韵的灵魂作用
任何艺术创作都要遵循自己统一的表现手段,中国古典舞的创作亦是如此。在传统古典舞创作上曾有过把不同性质、不同民族的舞蹈动作硬加在一起拼凑而成的作品的现象。而这样创作出的作品是不能很好地体现中华民族的精神的。正当中国古典舞创作陷入低迷的时候, 身韵理论从中国戏曲舞蹈、武术中脱胎而出，展示出其鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。身韵的产生是一次质的飞跃，它突破了原有身段的动作定式,取而代之以变幻无穷、富于表现的艺术方式,这种方式在身韵中的表现就是元素的提炼、动作的派生以及动作性格的可易位性。它是对戏曲中身段的改造与升华，是从审美的角度来继承和研究传统的身法，是根据舞蹈自身的特性和时代精神的要求加以发展演变的结果。
身韵的出现解决了中国古典舞在从戏曲中产生时就存在的风格化舞蹈与程式化动作的矛盾,改变了其在戏曲与芭蕾之间进退维谷的局面。做为中国古典舞的一种新型理论，身韵使人体潜在的表现力得到了充分发挥,为创造生动鲜明的舞蹈形象赋予了新的艺术手段。它以时代风格的古今适用、动作舞态的丰富多彩以及很强的舞蹈性与民族审美性相结合的特点，而被充分运用到创作当中，使中国古典舞在创作上有了很大的进步!
结束语
中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实。综上所述,我们不难看出身韵在中国古典舞中的地位和作用,我们完全有理由说身韵成就了古典舞的今天，身韵理论的注入，使古典舞逐渐摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。但身韵并不是古典舞的终结，而是一个具有衍展性的生长源点。它体现了中国古典舞的风貌及审美的精髓并以其丰富多变的舞姿、浓郁的民族风格及强有力的表现能力成为中国古典舞的核心和主要标志，它是中国古典舞艺术灵魂的所在!
刘恩伯. 中国舞蹈艺术[M].上海:上海音乐出版社, .
白谦慎先生是海外研究中国书法史的大家，积其十余年之功而成的《傅山的世界》，毋庸讳言，早已成为有关中国书法史乃至艺术史研究的 “经典”范本。但是以我个人的阅读兴趣而言，其实更喜欢他的这本《与古为徒和娟娟发屋――关于书法经典问题的思考》一书。一则其学术视角更为宽广；二则行文更为通俗流畅，少了一般学术文章在阅读口感上的诘屈聱牙；三则文中所叙与现实生活极为贴切，读来少了许多文字与现实之间的隔膜感。书中“王小二的普通书法”一章，更堪称神来之笔。美国汉学家史景迁的《康熙自画像》一书，作者依托揣摩康熙内心思想以第一人称而写就，被称为史学界的一本奇书，当然也引起很大争议。白谦慎先生在这一章的主观设计，似乎比史景迁走得更远。
作者开题即以中国早已有之的“崇古之风”说起。文中起首提到吴昌硕为波士顿博物馆所题写的匾文――“以古为徒”四字，其实一指就点中了中国传统文化中的一个死穴：对往昔的无限度追忆与非理性赞美。觉得“古”就是佳，“新”必不如“古”。因此才有杜甫“致君尧舜上，再使风俗纯”这种完全经不起理性推敲与实践检验的复古历史观大行其道。类似思想其实早在先秦就已初露端倪――《左传》有言：“国之大事，在祀在戎。”意即国家只要做好对周边少数民族的攻伐与防备，剩下的就是对“古”的祭祀与追崇。将这两件事做好，天下就会河清海晏。
在对“以古为徒”做出思想史上的溯源之后，文章转而提及傅山对篆隶的鼓吹之史实。明末碑学兴盛，并且渐渐取代帖学成为书学正统，于是即便是千百年前有如“猛参将”这种粗人的笨拙笔迹，或者类似“穷乡儿女造像”，都能登堂入室成为经典摹本以资后人膜拜学习。如果能够时间穿越，我们可以想象一下这样的场景：一个武夫拿着毛笔笨拙的比划着，字写得很慢很拘谨，时不时抬起头颇为警觉地看看四周，生怕写出错别字而被相识的文人讥笑一番；石壁之下，一位刻工正对照着粉本，一笔一划，心不在焉照本宣科地刻划着其上的文字，这东西对他来说也许已经刻了不下千面，他也因着好手艺成为乡间出名的刻工。可是他很可能一点都不懂书法，也未必会写几个字。往事逾千年，两位早已化尘归土，种种偶然与机缘却让他们的手迹在历史上留传下来，并被有如傅山、康有为等这些文化精英所发现。于是在当时也许尚属粗劣笨拙的文字，或者是纯粹的手艺活，却被重新加以诠释为“细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚”，抑或“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常”。循着“以古为徒”的传统文化心理，类似“猛参将”或“穷乡儿女造像”之类平民书法的遗迹，便从荒郊野外的千年寂寞间，纷纷进入到了中国书法历史的经典谱系之中，获得了另外一种光鲜的艺术身份。
如果说“猛参将”与“穷乡儿女造像”的“身份重塑”与“价值再造”，是“以古为徒”思想的正面诠释，那么书中随后所述，则可看作“以古为徒”的“反面教材”：作者在重庆青木关偶然发现“娟娟发屋”的店名题字，从中竟然品味出北魏造像石记的些许印迹；某处建筑工地的“施工场地，严禁入内”字体，与书法名家徐生翁作品相像；自己所教美国学生学习书法时无意间写出的古碑意趣；幼儿所写书法与唐代《灵飞经》的天然雷同，等等，作者不厌其烦地提及这些当代普通人所写的书法，与历史上早已被“盖棺定论”的书法经典间的冥冥相似，其实意在提出一些客观存在却往往被我们视而不见的问题，或者说是由“以古为徒”所引发出的一些逻辑悖论：究竟什么样的书法才能被学习？什么样的书法才算是经典？既然今人之字与古人之字确有雷同，为什么不把今人所写的字，如店名题字，工地题字，幼儿文字等也统统纳入书法经典谱系之中，供人学习临摹？
文中随后针对这些问题似乎做了一定程度上的自我解答。在“学术显学和敦煌书法”一章中，作者指出藏经洞的发现、敦煌学的兴盛，乃至成为国际学术界的显学，都对敦煌文字成为“经典”而被研究与推崇有着极为重要的促进作用，以致连存于莫高窟中的古代乡人教孩童习字的临本也会成为“经典”。经过学术层面的后天解构与重新诠释，为大量古代书法遗存提供了历史身份转换的可能，却未必考虑其书法本身的优劣与否、是出自古代文士阶层还是平民之手等问题。
除去相关学术研究为古代书法所奉上的艺术光环，耀眼得让其在某种程度上甚至失去了本来面目，作者还指出“稀缺性”也许是造成这种身份转换的另一个外因。物以稀为贵，今人所写的书法在今日看来哪里都有，不足为奇，但是古人的书法遗存无论优劣与否，时间的沉淀本身就已然赋予了它们价值。敦煌文字存世稀少，同时由于敦煌学的显盛，加之大漠戈壁数千年的风雨吹打时光雕刻，其历史价值也就渐渐被误读成了艺术价值。
行文至此，作者也许对自己的解答还是不甚满意，于是又编出了一个纯文学性的虚拟故事来进一步说明问题：小小说――“王小二的普通书法”。通过一个近似荒诞但是却又能从现实的艺术圈里找到种种印证的故事，来进一步阐释当代一些普通人书法为什么不能进入到书法“经典”的谱系之中。
故事中的主人公――王小二，是某市一个面馆的小工，因为其随手所写的店名被一位市里的书法名家兼书协官员发现，书法名家于是刻意学习他的那种稚拙字态，其作品以创新之名而在书法界获得了极大的成功与再次认可。后来王小二被某精明的青年“策展人”发现并加以幕后策划推动，竟然一时也成为书法界的风云人物，名利随之而来。但是当事件真相被发现时，王小二的书法却被业界质疑和否定，即便有策展人精心策划的展览，有学术的解读，有艺术赞助人的购买，但是王小二的书法，最终还是被剥去光鲜的书家华服，打回到了芸芸众生之中，他本人甚至被书协除名。
这个看似荒诞不经的故事，其实蕴含着一个极为现实冷峻的悖论：一个书法家向普通人学习而获得的成果，能够被圈内人认可，为何这个被学习的普通人本身的书法，却始终难以被业界接纳，甚至遭受刻意的排斥与摒弃？作者借故事中那位书法家的矛盾心理与书协的种种举措，道出了自己的理由：尽管书法家低头面向大众学习书法，但是身形依旧保持着精英姿态。学习古代普通人的书法，如前文所说的“猛参将”或“穷乡儿女造像”，武人或者刻工当然不会从九泉之下跳出来争着抢着要名分，不会与自己的现实利益产生冲突，但是面向当下的活生生的平民学习书法，进而承认这些民间书法的艺术价值，那么就等同于将“书法家”这个闪亮门面门户大开，什么人都能入得门径自称书家，那还得了？这些已经被社会肯定的书法家靠什么去享受艺术带来的荣耀与光环？靠什么去享受各种补助奖励与津贴？靠什么在社会上获得话语权？这些问题都与自己的现实生活息息相关。平民所为要想成为经典，想入得书法历史的族谱，费尽心机撕破那层“平民书法”的面皮，原来里面还是一副咄咄逼人的精英范儿。可以想见，如果猛参将或者北魏刻工活在当下，他们的作品也至多是被文人或书家嘲笑轻视的低劣文本和乡间僻壤不被瞩目的石头记忆而已。回到博伊斯的那句话――也许“人人都是艺术家”，但是有些“艺术家”，却有权规定谁是艺术家，而谁不是。这篇小说的结尾，在某种程度上可谓是一个反讽式的寓言：王小二通过“平民书法”的噱头与招牌，赚钱开了面馆自己当了老板，他才是书法世界的真正赢家。尽管全文纯属虚构，但是我们在阅读过程中会时不时会心一笑，因为行文直指当下的犀利与尖刻，却是再写实不过。 如果将问题视野放的再宽阔一些，其实有关“平民”与“经典”的关系问题，并非仅仅只存在于书法史领域，艺术史的各个领域也或多或少存在着类似问题。白谦慎先生只是如同《国王的新装》里面那个说国王其实没有穿衣服的小男孩一样，非常直白地指出了这样的悖论。古代的绘画遗存，如敦煌壁画，在当时也仅仅是戈壁荒漠中那些穷乡儿女的一处“大造像”而已。画工们的一笔线条，一抹色彩，蕴含着对宗教的极度虔诚以及换来果腹的些许工钱，并非艺术史上所颂扬的“飘若浮云”“绚烂旖旎”“体现了宗教美术的至高成就”云云。它们只是经过了学术的诠释，大众的接受，才得以进入到艺术史的经典谱系之中。作者在书中提及艺术家徐冰曾经告诉他当下的广告也许比当代艺术更值得关注，其实大概也是同样道理：谁敢保证当代的商业广告，百年后不会像敦煌壁画一样经过经典化的诠释从而带上艺术的桂冠，堂而皇之地进入到艺术史殿堂的供奉之列呢？
杜尚是西方现代艺术的先驱，他的代表作恰恰是批驳艺术史“经典谱系”的最直观体现：当杜尚直接将一个小便池签上自己的名字送到展览会时，他的潜意识是对传统经典艺术的嘲讽，同时力图割裂艺术身份与精英确证彼此间的功利关系。但可能是他自己也不曾料想到，他的这件“作品”反而在诸多学术诠释之下又生发成了一种新的“经典”――小便池并没有割裂传统，而是延续了传统。没有拉近精英与平民的距离，反而将彼此推得更远。同时对于作品艺术身份赋予的话语权，被更加小圈子化的人所掌控。全世界有数以亿计的小便池，但是放在博物馆里，供人朝奉膜拜的，却只有杜尚的“小便池”。他的小便池在材质上与其他的小便池并无差异，在质量上甚至未必就如你我家中上乘，但是它就是一件艺术“精品”，是现代艺术的“经典”，实际也是“猛参将”和“穷乡儿女造像”的西方版本。
我们再将问题延伸一下，既然所谓的“经典”其实按其原境未必就是已然获得身份确证的“经典”，而许多所谓的“经典”也属后人刻意的解构诠释而成，那么在艺术史研究中应该怎样把握诠释的程度和分寸？换句话说，在艺术史研究之前，是否应先考虑一个问题――即，谁能进入艺术史？艺术的历史往往是无序的、多元的，而艺术的定义也随着时代激荡而变动不居，这就引出了另外一个问题：艺术史写作中常常被人所诟病的“过度诠释”，依着这种“经典化”的悖论，是否也只是一个伪问题？宇文所安曾经说过：“如果对一个传统没有新的解读，那么这个传统就会死去。”依着这种思路继续考量下去，艺术史似乎处处都是类似第22条军规般的悖论，譬如研究对象的角色身份、研究主题的价值判断、研究空间的场域复原，以及艺术史研究与写作对象的标准与边界在哪里等问题。白谦慎先生此书如同打开了艺术史研究的潘多拉魔盒，无法得到完美解答的终极性问题接踵而至。
余英时先生曾经在香港新亚书院的讲座中，提及史学研究的核心价值――其实就是对人性的发现与测量。我想借着这个观念，来初步解答白先生和自己所提出的这些问题：只要人类不会灭亡，艺术就不会灭亡，这种艺术史经典谱系的“人为书写”也会永远继续下去，平民的“艺术”也会前赴后继地被“以古为徒”的后人们再发现、再诠释以致再次“经典化”，然后换上“经典”的华服彩妆，供奉在艺术史的殿堂之中，供下一代的平民顶礼膜拜下去。因此，在艺术史叙事中，也许可以将那些往往由社会精英所定义的作品的经典性与否奉为圭臬的传统写作模式，加以诠释向度上的调整。只要能够反映人性嬗变与温度的作品，无论“古今”与否、“经典”与否，都应进入学术研究对象的备选之列。尽力摈弃先入为主和主题先行的功利性抑或势利性的学术筛选与主观裁剪，也许未来的艺术史研究，尤其是有关中国艺术史的研究，才会有更多更可观的成果出现。
马克思?韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中提出过一个“祛魅”的概念，指出理性精神渐次替代了人们对于宗教神性的迷惑，从而促进了社会的发展与人的进步。白谦慎先生此书，其实也可谓一本“祛魅”之作。剥去了为人们所习以为常的“经典书法”的神话外衣与魅惑外表。其实整个艺术史家谱亦是使然。正如作者在文末所提到的，当他进行了这些深入的思考之后，再回到波士顿艺术博物馆看到吴昌硕所写的“以古为徒”的匾额时，想到的是重庆青木关那面写有“娟娟发屋”的店牌如果能够保留下来，数百年之后，是否也会作为后来人以古为徒的“师尊”，堂而皇之地挂到某某博物馆里供人观摩赏析？甚至进入艺术史的族谱之中呢？我想也许会，但是绝不是当下，因为正如杨小滨的诗里所说：
但是活的群众从来不被收藏
因为他们太不整齐
毫无经典性
那时的青春，那时的劳动
饥饿在观赏中变得美丽
过去的一切都禁止抚摸
关键词：美学；艺术；审美体验；美育
中图分类号：B834 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0217-02
一
美学是汉语言文学专业学生必须的一门专业课程，很多学生都对美学有许多美好的期待，上课之初还能兴趣盎然，但是随着课程的深入大多会深感失望，只能感叹美学一点都不美，还不如文学课程有意思，它几乎与文学理论一样被视为艰深的理论之学，甚至被称之为“玄学”。 “美学不美”几乎成了学生在学习美学之后普遍的感受，教师上课之时也只能以美学的哲学身份为自己辩护，于是认为侧重逻辑和讲求思辨为理所当然。结果是使学生觉得这门课程离他们的现实生活比较远，远不是他们当初所期盼的那样，教学的实际情况让他们大失所望，从而丧失了学习的兴趣。由于美学的理论性太强，在教学的过程中，如果我们不能充分调动学生的审美经验以及其他人生经验，很多内容他们就难以理解，从而使学生认为美学是一门高深莫测的学问。
但美学毕竟不是纯粹的哲学，尽管它与生俱来便是哲学的一个分支，作为艺术哲学，虽有哲学之属但美学不应该以非艺术的“不美”的面目出现，美学毫无疑问是和艺术有密切关系的，艺术和审美体验之间的关系则更为深入，并且当代美学的重心已从美本质问题转向艺术和审美经验，艺术资源的丰富和教学条件的改善也为美学教学中的审美体验提供了充分的条件。审美体验可以有效地改变美学的沉闷面目，使美学不再只是枯燥的理论之学，而可以成为生活化和日常化的审美实践，美学由此可重获生机和活力。美学教学有必要将重心从哲学向艺术倾斜，在“美学”的美名之下作适当的调整和改变，以让美学变得更美，让慕其名的学生们能够更轻易地走近艺术亲近美学，进入它的神妙世界。审美体验是改变“美学不美”面目的重要方式，审美体验可以改变美学艰深晦涩之学的境遇，使美学教学真正起到提升学生情趣的作用，从而使美学不再只是徒有其名的一个美丽的名词和概念。
二
当前美学课程教学过程中普遍存在的问题是：首先表现在美学课程的课堂教学中，抽象思辨、理性思考多于感性直观感悟，过多的哲学术语以及从哲学著作中总结出来的美学理论让学生摸不着头脑，因为不是哲学系的学生，理解起来肯定力不从心。这种纯粹抽象理论的教学方式对于本科阶段的学生来说可能不太适合，可能要到研究生阶段才能接受这种教学方式，所以教学目标往往就很难达到。需要注意的是并不是不可以进行抽象理论知识的传授，而是说在讲授深奥复杂的理论知识时能否做到深入浅出，能否做到理论和实践相结合。其次，有些美学课堂教学中教师也采用了大量的感性材料，比如音乐、绘画、文学、书法、建筑等等，大量的图片和视频、音频材料都被运用了，但是还是达不到理想的教学效果，原因在于教师没有很好地把二者结合起来，也没有深入地对材料进行分析和解读，材料能吸引学生，但不能够做感性的提升，所以也就很难达到一个高度，最后的结果稍不注意就会沦为艺术鉴赏课程。最后，从教学内容上来看，也要与学生的审美实践能够联系起来，教师所列举的例子看上去往往很经典，但是和学生的距离较远，并且每一个时代审美趣味和审美风格都是非常复杂的，与社会、经济、文化等诸多因素密切相关，所以美学史上的经典案例不一定和当下的学生想契合，即使是经典的，如果学生艺术修养不够，理论积累不深的话也很难理解经典，所以美学教学也要和学生的审美体验进行结合。
虽然美学理论关于美的形态有自然美、社会美、艺术美的划分，实施美育的途径又有家庭教育、学校教育和社会教育的区分，但普遍认为在学校教育中实施艺术教育最为重要。由于艺术具有审美认识、审美教育、审美娱乐等独特的功能和作用，具有以情感人、潜移默化、寓教于乐等特点，使得艺术成为审美教育的主要内容，而审美体验成为最主要的方式。与一般的教育方式相比，审美体验的基本特点首先在于，审美对象以其感性特征，通过丰富的形象以情感为中介，悦耳悦目，并打动学生的心灵，从而激发学生的共鸣，达到提升学生的精神境界、丰富学生心灵的目的。审美体验的过程就是美育的过程，就是通过审美对象的感性形态对学生进行感化的过程。而艺术作品正是通过感性形象表现作者情感的，它是艺术家受到大千世界感性物态感动的结果，又通过艺术作品去感到读者，学生在欣赏过程中，通过感性形象与艺术家产生了情感上的共鸣。审美体验对于学生性情的陶冶、情感的净化不是一朝一夕可以完成的，而是一个潜移默化的过程，通过不断的审美体验，能够“具备敏锐的审美能力、良好的审美趣味、健康的人生态度，最终完善自我的人格。” “艺术教育是美育的核心，它的根本目标是培养全面发展的人。”
要创造艺术化的课堂，课堂教学依然是学校教学的主要方式，美学教学也不例外。美学的课堂教学最重要的目的是培养学生对艺术的兴趣，培养艺术感知的需要和方法，而从经典入手则是一种合适的路径。艺术上的经典总是散发着永恒的艺术神韵，用如今已便利的多媒体营造出一个经典艺术的审美空间，让学生对那些美仑美奂的艺术史经典产生崇奉和激赏，体会经典艺术的美和好。歌德认为艺术鉴赏能力的培养只能通过对一流作品的感知来完成，经典艺术自身就是标准，与经典接触可以提升我们的眼力和耳力。对具体艺术品的经验和讨论是必要的，选择供讨论的作品是艺术参与教学的关键，被挑选的作品应该是有多层次内涵的，既可以让每个学生都能有所发现以激发兴趣和信心，也能方便地引导学生深入地透析艺术的真谛。电影作为一种艺术样式，由于日常而被学生普遍喜爱，挑选一两部合适的影片，引导学生对影片作多层面的分析，在讨论中引导学生分析除剧情之外的电影语言、结构手法，使学生能在具体的感受中体悟电影的艺术性。电影中的音乐、画面构图又可以联系到其它的艺术样式，使学生能逐渐地获得感受、分析、解释、评价艺术的能力，从而产生对美学的浓厚兴趣。如今多媒体教学已成为时尚和教学必要的构件，在准备课件时穿插一些艺术图片，对于吸引学生的注意力，暂时消除理论的枯燥也具有一定的效果。老师在解释理论之余稍稍为图片加上一两句说明，可以倍增学生对图片的印象，引导学生亲近艺术。艺术毕竟是自由心性的体现，是人抗拒俗常现实的重要利器，用艺术来调节枯燥的理论学习，无疑起着调节和的作用，更何况艺术本身就是美学的关注对象。
无论教材编写还是课堂教学，都应当注重当代性，要对当代大学生心理作充分的调研与分析，一旦脱离实际，美学教学就会无的放矢，审美教育也就无从谈起。在总体方向确定的前提下，应当立体地、多方位地介绍马克思主义美学思想，使学生增强感性认识，真正理解并乐意接受美学。很多学者认为应当追求全面，即古今中外各种重要美学思想及流派都应在教材编写与教学环节中得以体现。事实上它既不现实也无必要，首要的问题在于课时的限制。如何在有限的课时内，最大限度地调动学生学习的兴趣，激励他们开展自学活动，通过集体的力量共同进步，这才是行之有效的解决办法。要注重保持美学教学内容的时代性和鲜活性，同时，还必须把美学教学和现代人文素质教育和社会化审美教育紧密结合起来。美学是一种偏重于人文陶冶的学科，因此在美学教学中，不仅应注重学生应用性技能的训练，更应注意学生情趣、性情的熏陶；不仅要满足社会主义物质文明的需要，更应注意满足社会主义精神文明建设的需要。同时，必须把美学教学和社会化审美教育结合起来，通过广大学生向社会传播真、善、美的价值观念和人生理想。
三
美学是人文学科的一门重要课程，只是由于对哲学的高瞻远瞩而让美学有旷世独立之感，美学对艺术的关注可以让美学重新建基于大地中，这是美学自身的需要，也是重提人文素质和审美教育的现实需要。现时代，消费主义时代盛行的商业逻辑对于人文学科造成了重大的影响，文史哲这些“无用”的学科急剧萎缩，人文知识分子在大声疾呼价值沦丧，伦常不再，人文和素质教育也便应时而被提出。可喜的是曾经的美学只在哲学系、中文系和艺术系开设，如今在有些高校美学则被推向全校而成为素质教育的一门重要公选课。正因为如此传统美学的那种枯燥艰深的理论思辨很明显难以达到如今更讲求实效的新世纪大学生的要求，在快餐文化中成长的学生需要的是如广告一般的瞬间吸引力，在关注即生存、不被注视即死亡的“眼球经济”时代，美学只能凭借艺术资源来吸引学生。
宗白华说：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离艺术的创造和欣赏，不能脱离看和听。”美学不应只是哲学理论，更应该是具体的审美实践。艺术参与强调具体的艺术体验和感知，最直接的诉求就是营建一个艺术的情境氛围，让学生面对艺术获得审美经验，并将这种体验带到生活和日常中，从而能以艺术化审美化的感知方式面对生活，更深刻地体会美学的精神。在充满冲突的当代社会生活中，人们需要再审美体验中恢复自身的全面发展，防止感性与理性的分裂，在审美体验天地里恢复心理平衡与精神和谐，当代人对古希腊时期和文艺复兴时期人的全面发展充满了羡慕和向往之情。当代社会中一些杰出人物，正是清楚地认识到这个问题，从而在自己的人生道路上自觉地追求全面的发展和完善的人格，比如科学家爱因斯坦就特别喜爱音乐、精通文学，他认为是艺术，是审美体验丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力，这也是教师在美学课堂教学中需要培养学生的内容。
参考文献：
[1]朱志荣.中国审美理论[M].北京：北京大学出版社，2005.
