时间：2022-12-20 01:25:17
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇中国民间美术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文摘要：民间美术是艺术的重要组成部分，笔者简述了中国民间美术的种类、特征及其艺术价值，并提出了民间美术应融入到现代美术教育教育中，以及中国民间美术对当代美术教育发展的价值和意义。
民间美术是组成各民族美术传统的重要因素，是一切美术形式的源泉。民间美术直接来源于人民大众，它在传承的过程中与人们的日常生活息息相关，自诞生之日起就融合在人们生活之中。作为中国文化民族性最为传统与纯粹的载体，它不再是单纯的艺术形式，而是一种浓缩历史的记忆、质朴的民族信仰及情感，与中国文化的血脉同根同源。
一、中国民间美术的概念
1.1 中国民间美术的种类
民间美术是相对于宫廷美术、文人美术、宗教美术而存在的，民间美术虽然来自民间，但却为其他美术提供了营养，成为民族文化的基础之一，从民间美术的实用性和审美性的角度出发，即从满足人们物质生活和精神需求的角度将民间美术大致归纳为八类：民间剪纸、民间木版年画、民间皮影、民间玩具、民间陶瓷、民间雕塑、民间印染、民间刺绣与织锦。民间美术是民间劳动人民群众创作的，与人们的衣食住行密切相关，它主要通过物态形式直接反映生活,并满足人们的审美需要，体现服务于生活、美化生活的实用目的。
1.2 中国民间美术的基本特征
1）象征与抽象概括的互动。所谓象征，是以感性事物本身所显现的形态、色彩或生态习性，联想到某种与感性事物相似或相近的抽象涵义，从而附加了许多人格化的意愿。 “以象寓意”、“以意构象”、“借物抒怀”，是民间美术造型中最常见的手法。 民间美术善于将自然中的事物与美好的愿望相结合，并赋予吉利喜庆、迎祥纳福的意义。
2）实用与审美的协调发展。民间美术不仅具有良好的实用性，同时也具有装饰生活、美化环境的审美性特点。 实用性是民间美术的最基本的特征、而审美是在实用的过程中逐渐发展起来的，反映着民间质朴的审美观念。 民间美术的实用性和审美性两者互为补充协调发展。
3）区域与原发工艺的创造。民间美术的区域特征与地理环境、自然生态密切联系，并具有鲜明的个性特色。 劳动人民往往把自己的艺术创作看成是一个民族、一个村落、一个家庭的才智象征。它不仅反应了这个民族的生产和习俗，也反应了他们的美学观点。就是同一个民族，由于地理环境的差异，各个区域的美学观点不同，作品也各异。
1.3 中国民间美术的艺术价值
中国民间美术是民族美术中群众性最广泛、与社会生活关系最密切、历史文化内涵最丰富、地域最广阔、民族地域特征最鲜明、具有代表性的文化形态,它是中华民族从原始社会到今天的长达七八千年的历史文化积淀的产物。诸如那些神话传说的鹊桥相会、女娲补天、八仙过海等，还有民间故事武松打虎等题材，通过民间能工巧匠的制作设计，将劳动人民的爱憎和对美好生活的愿望，对理想和未来的追求都融入到民间美术造型中，可见中国民间美术作品既有丰富的精神内涵又有深刻的审美寓意。
二、中国民间美术教育的价值与现实意义
2.1 培养学生民族的审美趣味和能力
中国民间美术有着自己独特的审美趣味和品质，比如对装饰性的重视，对圆融和谐的追求，以及在线条、造型、结构、色彩、材质等方面就明显地区别于其他民族和国家的美术。 此外，中国民间美术特别重视寓意和象征，如剪纸形象中的“喜鹊登梅”，外国人看到的只是喜鹊和梅花，但不知道这里的深层含义是象征吉祥。培养学生的民族的审美趣味尤为重要，同时，还要帮助学生学会理解民间美术作品的内涵和意义。正是在学习和理解民间美术的特殊审美趣味和品质以及对民间美术作品内涵理解的过程中，学生的审美理解力与审美判断力才能得到逐步地提高，形成独特的民族审美意识。 因此中国民间美术在当代美术教育中， 是培养学生审美意识和审美能力不可或缺的内容。
2.2 培养学生基于民间美术素养的创新能力
每一代人的文化创造都以因教育为中介而不用从零开始，但传承文化的目的在于创造新的文化。 创新人才必须具备创新能力，而创造能力的核心就是创造性思维。 通过借鉴民间美术的方法，汲取民间美术中的优秀特点，启发学生的创造性思维并以此进行创新活动。 一切伟大的智慧，都来源于群众之中，民间美术既然是民众化的艺术，它里面所蕴含的智慧自然是最丰富的了。通过民间美术的欣赏，注重培养学生敏锐的观察力、感知力和科学态度，以及顽强的意志力和果敢的行为。尊重学生的创新激情和丰富的情感，鼓励学生锐意进取的冒险精神和批判精神。重视培养学生的艺术想象力，满怀热情的构建新思想、新观念，形成一种创造性的思维模式。审美教育的价值也恰恰在于此。美术发展史上的许多先驱无不是新思想重建的先行者，再才是身体力行的实践者。只有这样才能从真正意义上推动知识经济和创意文化的发展，才能实现人的发展“和而不同”的最高境界。
2.3 培养学生基于民间美术素养的实践能力
民间美术融于当代美术教育中，注重学生实践能力的培养，使其与培养创新精神相结合，学生在学习与实践中体验创新思维所带来的成功与喜悦。 在具体探究中，寻找民间美术与其他学科知识的关联，在跨学科的学习与探究中，锻炼学生的综合学习能力、探究能力和自主解决问题的能力，将个人的创造潜能最大限度地开发出来。思维是动作的内化，动作是思维的外化。 “心灵”与“手”是密切联系着的，心灵推动手巧，手巧又促进心灵。民间美术融于当代美术教学活动中， 基本都需要一些工具和材料，学生必须通过亲自动手实践去体验民间美术的真正内涵。 其教学方法结合实际的教学内容，以学生手脑并用的操作性学习为主。 通过民间美术的教学与实践，增强学生动手能力，并培养学生的观察、思维、想象能力和创新精神，促使学生身心的健康发展。
三、结束语
中国民间美术扩展了当代美术教育的课程内容，丰富了学生的美术体验，在其教学过程中，能让学生接触到许多优秀的中国民间艺术作品，这是一个文化积淀的过程。民间美术融于当代美术教育是凝聚民族意识的粘合剂，对当代美术教育有着重要的意义。
参考文献：
[论文摘要]民间美术作为中国民俗文化的组成部分,其艺术价值远远超越了民间美术本身,具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵,是中华民族文化的凝集和结晶。从民间美术造型的隐喻象征、色彩的诱目装饰、民族文化的传承入手探讨我国民间美术的现代审美趋势。
民间美术作为中国民俗文化的组成部分,其艺术价值远远超越了民间美术本身,具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵,是中华民族文化的凝集和结晶。中国民间美术的审美方式与造型方法对现代设计无疑具有巨大的参考价值。民间美术审美的整体特性,贯穿了中国传统文化精神与哲学理念,在高度审美效果的背后,是民族深厚的人文底蕴和内涵。将这种色彩理念和法则应用于现代设计之中,将会呈现出强烈的民族文化特征,为国人普遍认可,为世界所倾慕。
一、民间美术的呈现
民间美术与原始社会的美术是一脉承传的,它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面,都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。随着生产力的发展与社会分工的细化,民间美术的分类增多,做工也愈加细致多样了。从殷商到近代,民间美术都出现了兴旺的发展状态,并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚,挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的,但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态,在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。
二、造型的隐喻象征
中国民间美术创作中造型有其独有特点——隐喻象征。中国民间美术是在中国农业社会中产生和传承发展的,民间习俗,传统风情是其创作的源泉。民间造型不仅表现客观的物象,并且在此基础上融入创造者的主观情感和思想,使其造型特征变得更加明确、生动、有趣、典型。它是民间艺人心灵的表现和感情的释放,如我国广大农村的许多地方至今仍可见到小孩穿的“虎头鞋”,其造型稚拙、憨厚、质朴,弥漫着浓郁的乡土气息和传统的装饰风格,它以情感为纽带,以事物固有性格特征为核心,通过特定的极度夸张的外形特征,张扬事物的真、善、美,舍弃老虎的威猛凶暴,以猫温柔可爱的品格取而代之,没有了“沉重、恐怖、神秘和紧张,而是生机、活泼、纯朴、天真,是一派生机勃勃,健康成长的童年气派”。在这里,老虎的形象被作为寄托情感的言情物,假借老虎的某些品格,倾吐内心的情感,希望自己的孩子虎头虎脑、无病无灾、健康快乐成长,隐喻象征了母亲对孩子的美好祝愿和护生的民俗心态。不仅如此,细心的母亲还常在老虎尾部加上了上翘的虎尾巴,方便孩子提鞋,这又将实用功能与装饰功能有机完美地融合于一体。又如流传于黄河流域各地民间剪纸的造型,突出表现为主观的表现性,造型的平面化,打破时空的自然规律。其人物造型往往头大身小,象抓髻娃娃,疗疳娃娃,扫天婆等剪纸图式中都体现了这些特点。人们用这样的形象象征祛病招魂、消灾免祸、止雨祈晴。
除了造型上的隐喻象征,色彩也具有隐喻象征的审美特性。现代设计在形式上追求“先声夺人”效果的需要,决定了设计者可以按照自己的主观愿望设置色彩,而不必拘泥于物象的自然色彩。如红色的月亮、绿色的蝴蝶等,这就使得色彩设计具有相当大的能动空间,也为充分展现、利用色彩的隐喻象征性提供了可能:“根据色彩本身的性格,使之倾向于理想化,达到一种超于形象自身的作用,从而创造一种意境”。例如,通过运用中国历史上的“皇族”色彩——黄色,表达设计产品历史绵长的隐义并传达其华贵气质。理解和把握民间色彩中所隐含的文化内容和观念形态,可使现代设计的色彩意念传达更为清晰、悠远,为观者留有回味和想象的空间。
三、色彩的诱目装饰
民间色彩是民间美术的重要组成部分,民间美术作为中华民族美术传统的万川之源,是现代设计取之不尽的灵感源泉和丰富给养,更是凸显民族文化精神、深化设计语言的重要途径与手段。现代设计中民间色彩中所显现的特性倾向具有民族精神诉求和审美程式的意味。
民间美术的材质与工艺特点决定了其色彩的单纯、明快、简洁,呈现出强烈的装饰性效果。民间画诀“色要少,还要好,看你使得巧不巧”、“红要红得鲜,绿要绿得娇,白要白得净”,即点明了民间美术在简洁明快基础上追求强烈刺激效果的用色原则;民间年画画诀中“黄马紫鞍配”、“红马绿鞍配”,亦反映出强烈补色、高纯度色相对比的色彩造型倾向。以纯色、补色、对比色运用为主的方法,形成了民间美术夸张质朴、艳丽厚重、装饰感强的色彩特点。而这正是现代设计所追求的“诱目性”,即醒目、个性、卓尔不群的艺术效果。
四、民族文化的传承
民间美术是一种带有原发性的美术形式,它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关,自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。民族文化的传承通过民艺品淋漓尽致地体现出来了。在一定程度上透视出中国特定社会文化结构下的特定民族生活习俗和民族审美理念,以纯真、质朴、平淡的符号化视觉语汇及独到的视觉审美视点。
不同民族、不同时期、不同地域文化的差异,反映在民间美术视觉语言文化方面具有各自不同的内涵和外延,但都体现着实用文化与审美文化的集中统一,体现着各自民族符号性的文化选择,民间美术也接受了这许许多多不同文化背景下的视觉信息传达符号,便促使其生成了多种特色直观视觉语言文化,因此,民间具有区域性和标志性的特性,并作为文化见证和信息传达媒体,展示了人类文化发展的历史脉络和文化精神,构成人类文明进步的物质表现形式和历史文化确证。
民间美术的产生、传播、发展都是与民众的生产、生活方式密切相关的。所以人们的生活方式和价值观发生了巨大的变化。对“带有本民族特色”的民间美术的审美也日愈引人关注。各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的一部分。只有保持了本民族的独特艺术特色,才能在世界艺术史上占有重要的历史地位。
参考文献:
[1]田自秉,《中国工艺美术简史》,浙江:浙江美术学院出版社,1989年.
摘 要：木版年画既是民族文化的基础之一，也是中国民间美术的巨大遗产，是一种承载着人民大众对未来美好生活憧憬的民间艺术表现形式。它展现出农耕时代人民的精神面貌和社会生活的全景。木版年画艺术风格独特，地域性及民俗性突出，又有数量大、产地多、风格多样、技术高超等特点。本文在了解了年画的分类、艺术特点等内容后，再将其与设计文化意识进行比较，从而归纳出中国设计的传统意识对中国年画的影响――应时而动、因人而异及和出于适。
关键词：年画种类；艺术特点；传统设计意识
中图分类号：J528文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0200-01
一、论文的研究背景
年画起源于“门神”，关于门神的传说有很多，据说唐太宗生病时常梦到鬼哭神嚎，大将秦叔宝、尉迟恭便身披铠甲守卫在旁，这才安然成眠。后命画工将二人威武形象画在宫门上，才有了门神，并在民间流行起来。到宋代演变为木板年画，渐渐的形成了自己的独特风格和形式内容。张道一提出中国古代美术历史发展的三条主线中民间美术工艺表现出的质朴纯真，反映了劳动者健康的情感。
木板年画艺术风格独特，地域性及民俗特点突出，不仅是民族文化的基础之一也是中国民间美术中的一笔巨大遗产，本文对古人传统设计思维方式进行探索找出中国设计的传统意识对中国年画的影响。
二、年画的种类及艺术特点
年画的种类多种多样，极具艺术风格。在这选取几种独具特点的年画种类进行简单的介绍：苏州桃花坞年画始于明代，其制作工艺精美，色彩多样，有桃红、大红、蓝、紫、绿、淡墨、柠檬黄等多种。画面构图丰富，色调艳丽，极具装饰性，富有浓郁的生活气息，具有朴实、稚拙、简练和丰富的民间美术特色。天津杨柳青年画在清代雍正、乾隆、光绪年间很是流行，内容大多是传统戏曲、人物等。其线条工整，色彩艳丽，画面构图丰富。对人物头部、脸部等重要部位，多以金色晕染，独具特色。山东潍坊杨家埠年画盛于清代，其风格重用原色，想象丰富，线条粗犷而对比有力具有北方特色。四川绵竹年画的雕版艺术十分精湛，有很高的艺术情调。造型质朴简练，色彩鲜艳悦目。朱仙镇木版年画在明、清时期畅销各地，影响深远。画面中人物形象夸张，构图饱满，左右对称；色彩艳丽，而且门神题材多，严肃端庄。
三、年画的社会意义及价值
（一）年画的社会意义
年画从最初的神祗信仰的表达逐渐发展为具有承载人们的愿望――驱邪纳祥、祈福禳灾和欢乐喜庆及装饰美化环境的工艺品，表达了民众的思想情感和向往美好生活的愿望。年画的题材内容、刻印技术及艺术风格，都具有自己鲜明的特色。不仅对民间美术的其他门类曾产生深远的影响，而且与其他绘画形式相互融合成为一种成熟的画种，具有雅俗共赏的特点，深受人们的喜爱。
（二）年画的价值
1、年画的收藏价值
首先将年画视为一种独特文化和艺术并进行收藏和研究的是西方学者。他们从异文化的视角，比较容易看到年画的形态具有强烈的中国特征。历史上最早进行年画研究的是俄罗斯汉学泰斗阿理克谢耶夫院士。他在我国北方一些产地广泛地收集年画，继而从事研究，著书立说，逐渐成为一位中国年画的专家。苏州桃花坞年画在欧洲许多国家的博物馆及艺术馆都有收藏。钟敬文先生创立的民俗学为我们这种文化上的自觉奠定了理论基础。现而今人们越来越意识到年画的文化底蕴和收藏价值，年画也成为收藏家的藏品之一。
2、年画的人文价值
年画的题材里边有避邪的内容，也有祈福的含义。木版年画往往是在广大民间进行道德伦理规范、生活知识教育、文化艺术传播的重要工具。木版年画所涉及的历史、宗教、神话、传说、小说、生产、建筑、风光、戏曲、自然、游戏、节庆和社会生活之广阔，可谓无所不包，对了解和研究人文有非常大的帮助。
3、年画的艺术价值
年画的艺术特色鲜明，具有艺术性和独创性。为了满足殷实与丰足的年心理的需要，年画的画面基本不留空白，画面饱满和内容的红火。色彩基调是相互对比的，使画面强烈又明快，明艳夺目，简洁又丰富，具有很强的冲击力。这正是木版年画独到的色彩表达。年画的表现手法又与吉祥喜庆的文字谐音有关。利用与字同音的形象，将美好的寓意和词句通过视觉形式展现出来。如出现蝙蝠寓意“福”也谐音；露出许多籽儿的石榴寓意“多子”；一匹马、一只蜜蜂和一只猴子的组合表达着“马上封侯”的愿望等。不谐音的吉祥图像大多源于历史典故，具有象征与寓意的性质。这些只有在年画中才能见到。
4、年画的经济价值
木版年画在表达美好愿望辟邪纳祥时也会改变当地民众生活、增加农民收入，现而今已悄然成为礼品、纪念品，或收藏品，而不仅仅是年货，特别是盒子装、礼品装以及清代版的木版年画尤为受人青睐。收藏年画更多的是一种怀旧情结，或出于对艺术学习及欣赏的需要。
四、年画与传统设计意识
中国传统设计思维方式在古人的千万次造物设计实践中不断积淀并日趋稳定、明确，成为古人对造物设计认识的定势和进行设计思维活动的样式。年画的设计从色彩、构图及寓意上具有一定的潜科学的特质，既能反映出当时人们所处的社会环境也能从侧面了解到古人的思维方式，以及古人对天、地、人之间关系的思考。年画的演变特点受传统设计意识的影响，表现为应时而动、因人而异及和出于适。
（一）应时而动
“天”对应的是时间。不同时代社会结构、生活内容的变化必然在年画的题材和表现技法上有所反映。一开始年画用于佛教的传播，发展到后来就成为普通老百姓表达美好愿望、驱邪纳祥的载体了。它的题材和表现技法在不同的朝代和地域有不同的展现方式并受到政治经济等方面的影响。同样是孩童，有的年画中孩童的刻画是简单的线描，干练简洁，有的是丰富的色彩填充和纷繁的装饰。
（二）因人而异
年画因为地域和人的性情的不同表现出不同的特色。“地”对应的是空间。北方地区的年画粗犷豪放色彩艳丽，南方年画线条细腻色彩柔媚。就北方各个产地的画风也不尽相同。比如山东杨家埠受地域影响具有强烈的乡土气息；天津杨柳青显示着都市大户人家的审美要求，精雅华美。在清代中晚期，木版年画带有都市文人性质的绘画倾向，在构图和技法上受到西方绘画的影响，华贵富丽，达到了另一种极致。这些北方木版年画产地虽然同属北方的乡间美术，因制作者的不同技法和购买者的审美要求影响彼此又都是独树一帜的，而且不同的购买者贴不同内容的门神这使得年画的题材广泛丰富。
（三）和出于适
中国传统设计思维以“和谐”作为价值结构模式，将“适”置于“和”的范畴上。年画中无论是吉祥图案还是具有象征和寓意性质的形象组合都是在适应自身资源和外在环境下发展演变的。在有限的时间、人力和资源技术等有限条件下生存，传播。年画在适应了“天时”――时间、气候，“地利”――地域环境、资源，“人和”――使用者三者的情况下拥有了自己独特的发展历史和文化特色。
五、结语
年画既是一笔宝贵的民族文化遗产也是一部地域文化的辞典，从中可以找到各个地域鲜明的文化个性。这些个性因素，不仅在题材内容里，从各个年画产地习惯的体裁、用色，线条及其不同的版味，也能一眼识别出来它的地域特点。由年画可以认识到全面的中国民间及了解中国传统设计意识的出发点，从而更好的了解中国传统设计意识。
关键词：剪纸；皮影戏；新媒体；三维技术
0 引言
本论文以5分钟长度的个人艺术短篇动画《抬驴》，作为传统剪纸和皮影艺术在新媒体领域的应用实践。这种寓言性质的故事情节可以很好地体现中国民间艺术的形式感。上海美术电影制片厂出品的“抬驴”也是采用剪纸形式，而且利用了套色剪纸，染色剪纸的元素，运用得很成功，但不是镂刻剪纸。也就是说，剪纸味儿不足。笔者制作的剪纸动画作品运用剪纸中最普通的形式――镂刻剪纸，颜色选择剪纸广为采用的色彩――大红色，造型特点以中国传统的皮影戏为据，运用这些具有典型中国民间传统特色的技法，结合MAYA软件制作二维动画来进行一次探索，而且这种形式也适合短片的制作。
1 中国传统剪纸的衍变及现状
民间剪纸在民间生生不息，延续至今，其手工艺的最基本制作人是生活在社会底层的乡村巧手。作为一种传统媒体，它在创作、消费和传播形式上具有大众性，既能满足实用的需求，又能满足审美。现在，它已走出农家小院，走入现代设计领域，无论产品包装设计，商标广告，室内装潢，服装设计，书籍装帧，邮票设计，报刊提花，连环画，舞台美术等传统媒体，或是影视、动画等新媒体，各个媒介被广泛使用，成为人们生活不可或缺的一部分。
随着媒体技术的飞速发展，电影的普及，电视的出现，加之世界文化的渗入，皮影戏渐渐退出演出舞台。作为我国文化遗产后人有不可推卸的保护与传承的责任，国家和民间文艺工作者正努力以保护传统文化遗产的名义，鼓励民间老艺人收徒传艺，并尽力创作适应时代需求的新剧目。我国已对皮影戏的历史及现状进行调查研究，实施抢救和保护，在继承传统的基础上，进一步改革创新。总之，中国民间剪纸和皮影戏这一对近亲艺术的发展现状有喜有忧。民间剪纸艺术在艺术市场上占有一定位置，令人乐观；皮影戏的市场萎缩，令人担忧。尽管如此，这两种民间艺术早在20世纪五六十年代，就已影响着中国的动画，如《猪八戒吃西瓜》《金色的海螺》《渔童》等，均是以剪纸或皮影戏的特点为基础的民族动画探索性作品，既是中国传统艺术特色，也体现了中国原创的艺术性。所以，选择剪纸作为本部作品的表现形式，借鉴皮影戏的表演特点作为动画作品中角色的运动模式，并采用剪纸中最基本的红纸阳刻，在手绘造型的基础上，利用3D做平面动画的实验。通过这次实验动画的实践，为今后利用新媒体的制作形式尝试制作系列中国民间动画故事积累经验。同时，也希望能使剪纸和皮影戏在动画这个领域得到传承与发展。
2 制作过程中的学习与借鉴
2.1 前期制作
对于这部5分多钟的短片，内容确定以后，在风格样式上，本片选择了中国剪纸艺术中最典型、最简单、最普遍的大红剪纸为本部动画作品的色彩，将典型中国古代的民间生活状态，以平面的剪纸效果和皮影戏的夸张戏剧化的表演风格，运用MAYA的骨骼技术，改变皮影戏手工操作的机械性动态，使之更为生动、自然、灵活、连贯地呈现于屏幕上。总体风格确定以后，根据故事梗概，先做人物设定。对于一部动画片，相对于其他要素而言，角色设计是首要的，因为成功的形象最容易在观众脑海里留下深刻印象。本片制作风格是平面剪纸，虽然比起3D立体动画的制作要简单，但角色的形象，表情，动作，服饰等只能以单面来表现。这样对角色的造型就应该有更高的要求。
人物服饰风格以明代为元素，角色设定部分参考了上海美术电影制片厂的动画片《抬驴》中的角色，再进行剪纸特点的线条纹饰连接处理。同时，运用阳刻加阴刻的手法，处理花纹装饰，尽量采用“寿”字、勾云、波浪等中国民间的传统纹饰，突出中国的传统元素，强化剪纸效果。
2.2 中期制作
经验丰富的设计师，对自己设计的角色在动画制作时是否可行，胸有成竹。在设计之初，着眼点集中放在角色造型和可看性上，并没有考虑到动画制作时的可行性；在制作过程中才发现，直接将传统皮影戏里角色活动部位（关节）的分解运用到动画里太过简单。例如，皮影戏中的人物一般是由头、上身、下身、两腿、两上臂、两小臂和两手十一个关节相互连缀组合而成。在骨骼绑定时，本片也仿照皮影影偶的关节设置，结果在调试动态时，角色动态的表现力受到很大制约。因为皮影戏是手工操作，动作比较机械，在动画片里也采取同样方式处理的话，就缺少了表演细节，也就没有可看性。所以，在动态设计中打破传统皮影戏角色规定的局限，改为多个骨骼设置，使人物动态在画面中看起来生动有趣。
添加IK之后，选中身体各个的部位，利用constrain的parent与相对应的骨骼点进行连接，需要注意的是手部的连接方法。在传统的皮影戏里，由于观众离角色距离比较远，所以表情及手部等细节运动是不必表现的。而动画不同，动画有多视角、多方位的变化，中景、特写都要有，细部活动的表演必不可少，如腰带的摆动、部表情及手部动作等，若都用3D去表现，难度就大了。本片尝试用剪纸动画的制作手法，将角色的细部，如嘴巴、眼睛、手部、腰带及裙摆等进行单独绘制。考虑到动画中手部动作较多，所以所有要表现的手部动作姿态都进行分类绘制，这不仅可以丰富本片的观赏性和趣味性，还可以降低3D动画制作中细部动作表现的难度。
2.3 后期制作
为了保证镜头流畅、连贯、合理，分镜头剪辑中，针对MAYA制作的40、50个分镜头，主要工作是剪辑、排列、理顺全片关系、把握好它们连接好后的视觉效果和节奏感，并在后期剪辑软件中进行了运动速度、运动方向、动作连贯性的调整。
背景是表现画面气氛的主要元素，要力求画面效果和视觉效果合理，安排好背景很关键。片中背景的山、云、树、草、亭台、楼阁都是采用手工绘制，人物则是用MAYA软件制作，要通过后期编辑软件，对绘制完成的背景与人物进行合成，并根据不同角色的年龄、性格的运动速度、运动节奏调整背景，使其画面准确、协调。再合理安排镜头的推拉背景与人物的相互关系、比例大小，镜头的远景、中景、近景及前后镜头联系等方面，制作人员下了不少功夫。
分镜头连接完成后，因为片子的颜色只有红色深浅两种变化，所以又对本片的色调在后期特效方面进行加工。为了突出古典风格，在画面上加入了一种粗糙的浅褐色宣纸纹理作衬底；为了增强画面中间的亮度，画面四周进行了模糊并加黑的处理，以“做旧”的手段，使片子呈现一种古拙的感觉。
一、中国民间剪纸艺术
中国民间剪纸艺术，是在中国古代劳动人民生活中所创造流传之一的民间艺术，已有三千多年的历史，是中华民族民间文化的重要组成部分。国内外频繁举办各种剪纸活动的开展，剪纸文化也不断的向世人重新展示其古老的艺术魅力。中国传统的民族元素的应用一直是现代设计中不可或缺的灵感和素材。此选题的目的是从分析剪纸艺术与包装设计相融合的方式，以及包装设计的发展作为论文的主要研究方向。提出两者间的相互契合点，并概括总结此类似设计分析，使剪纸元素类包装设计得以实施。中国民间传统工艺美术与民族艺术设计有着十分密切又不可割裂的关系。现代设计中也越来越多的融入着中国民间艺术元素的风格和趋向。将这些风格元素适当性的融入设计中也是有了很大的进展和空间。民间工艺受到社会沿袭和传统风俗、民居生活环境等因素的影响，不同民族和地区的民间工艺都有着不一样的风格特点。剪纸，也被叫做“剪花”，是我国传统文化乡土气息最为浓重的民间艺术之一，是广大民众用情感孕育出的心灵之花。剪纸顾名思义包含“剪”与“纸”，纸张和剪刀的产生与应用为剪纸提供了材料和工具上的准备。剪纸的雏形最早发现于西汉，发展于隋唐代，鼎盛于明清。剪纸是民间生活习作中的一个剪影，处处与人们的生活文化密不可分。当一个生命的伊始降临，就有剪纸作为新生儿的祈福辟邪之用。当人生迈入华彩，剪纸又一次应运而生。每当生辰剪纸也来沾喜寿凑热闹。丧俗是民间具有重大意义的风俗活动。剪纸作为最欢快的节日的必需品，在春节则悬挂门笺，形状类似旗幡，多以几何纹样或人物、花卉、龙凤呈祥等出现。关于“熬年守岁”的题材也有诸如“门神”、“灶王”等；上元节有张灯观赏之俗，宋代就有无骨灯、珠子灯罗帛灯等种类。关于祭祀，供花剪纸的题材，以吉祥图案居多。剪纸元素的色彩一般用吉色、素色、借用色等。吉色以红色系为主要色彩，凡是带有红色、黄色或青色相间色及递间色都属于本色。
二、剪纸元素礼品包装设计概述
现代的包装设计不仅仅可以提升产品美感，既可以保护产品不受一定的损坏，又可以给产品做到一方面的宣传的作用。礼品包装设计在包装设计的基础之上更应当注重设计的美观。现代包装设计结合着礼品包装设计的种种元素和运方法去设计和制作。沿袭包装设计的设计理念又结合着产品本身要突出的特点，赋予产品新的包装灵魂。运用剪纸各个元素运用到礼品包装设计之中是礼品包装的特点和亮点。比如剪纸的造型，剪纸的颜色等等，并赋予包装新的生命。
三、利用剪纸元素应用在礼品包装设计中
剪纸元素的运用不仅是设计师们新的灵感渠道的获取而且也很大程度地弘扬中国传统艺术文化。剪纸风格的艺术设计，是将剪纸图案应用到设计之上，融入设计之中。使设计品有着视觉上的冲击感和古典风韵的气息。剪纸元素的设计风格与艺术品相结合，给设计艺术赋予的文化内涵和时代风格，这样使得艺术设计作品得到创新。剪纸通过它独有的造型特征来生动的表现，而包装则是通过色还原的相片来表达商品。字体作为设计中的部分十分主要。在设计中，字体不论是在字号上还是字形上等等，都离不开构图的巧妙。和与之出现的背景和图案要搭配好它们之间的关系，既融入又独立，也不失美感。如果说文字是传达信息的主要形式符号，那么图形就是设计中整体风格的代表。因为人们在视觉上，直观给予的注意力，图形的作用占了69%，文字占31%。所以一件优秀的设计作品中，图形的设计首先要获得优胜，它决定了设计品的成败。色彩对设计是起着决定性作用的。色彩在包装设计中，同样重要。色彩对于包装有识别记忆的作用。在包装设计中，用色要有识别性，有助于识别商品。色彩记忆度规律：色彩比图形更容易记忆色彩单一、图形简单的要比色彩多样、图形复杂的容易记忆色彩纯度越高，越容易记忆，纯色比中间色、暗色、浊色容易记忆单一色、明色比复杂色、暗色更受欢迎。剪纸的色彩体系主要的色彩组合就是：木为青、金为白、火为红、水为黑、土为黄，这些色彩并与四季、空间、图腾等相匹配，形成了具有深刻文化内涵的色彩样式。我的毕业设计作品在运用色彩上主要运用这五种颜色，以红色为主色调，其他颜色为辅。通过这些色彩在面积和位置的不同变化和对比产生不同的视觉效果。
作者:孙思懿单位:山西师范大学
拴马桩柱首而作为这一个独特文化遗存的重要组成部分，其柱首的纹样雕饰是民间美术史重要的研究内容，有着深刻的文化内涵。
关键词：柱首纹样、造型样式、民间美术、文化内涵
引 言：通过对拴马桩艺术形式语言的研究与分析，有助于理解当时特定年代当地民间美术的发展状况。拴马桩的造型语言对于研究历史发展过程中社会学、民族学、宗教学、民俗学等人文学科因素对民间艺术的影响具有极其重要的意义。由于采用与众不同的造型语言，拴马桩的柱首纹样雕饰多年来一直为学者们所关注和研究。而在这些研究中，一个有趣的事实是，对其艺术形象的文化内涵上的挖掘则少之又少，究其原因在于拴马桩作为普通大众家中的实用物品，没有得到学术界应有的重视，作为草原文化和中原文化结合的产物，对它的研究不能单单浮于表面，仅仅从造型的角度阐述其使用了什么雕刻手法，什么艺术构思是不够的。只有从艺术的内涵深入其中，才能对背景信息做更多的解读，才能更客观的表述这一民间艺术形式，而非如目前很多学术研究论文一样，仅仅局限于对其艺术表象，并且充满基于较重的个人审美情感因素而总结出的主观评述。
通过对拴马桩艺术形式语言的研究与分析，有助于理解当时特定年代当地民间美术的发展状况。拴马桩的造型语言对于研究历史发展过程中社会学、民族学、宗教学、民俗学等人文学科因素对民间艺术的影响具有极其重要的意义。由于采用与众不同的造型语言，拴马桩的柱首纹样雕饰多年来一直为学者们所关注和研究。而在这些研究中，一个有趣的事实是，对其艺术形象的文化内涵上的挖掘则少之又少，究其原因在于拴马桩作为普通大众家中的实用物品，没有得到学术界应有的重视，作为草原文化和中原文化结合的产物，对它的研究不能单单浮于表面，仅仅从造型的角度阐述其使用了什么雕刻手法，什么艺术构思是不够的。只有从艺术的内涵深入其中，才能对背景信息做更多的解读，才能更客观的表述这一民间艺术形式，而非如目前很多学术研究论文一样，仅仅局限于对其艺术表象，并且充满基于较重的个人审美情感因素而总结出的主观评述。
本文通话或对草原文化的代表内蒙古地区和中原文化的代表地陕西、山西地区的拴马桩进行考察，通过调查研究、形式分析、图像学的手段，试图对拴马桩这一独特的艺术进行深层的文化研究。
1.拴马桩实物的分布及起源：
拴马桩兴起的源头目前尚无定论，但通过研究可以发现在多种层面透露出它的源头可能是内蒙古地区。首先，根据目前的资料，主要发现拴马桩的省份有如下几个：甘肃、陕西、山西、内蒙古、河南，另外，在东北的辽河流域也有发现一部分；其次，而就发现的情况而言，陕西地区发现的数目明显略为庞大，集中分布于渭北一带的澄城、合阳、蒲城。就分布地区来看，出现拴马桩的地点基本上都是与内蒙古相邻的省份或地区，与此形成鲜明对比的是南方地区没有一点的存在迹象；第三，大部分拴马桩人物形象的刻画中的非常明显的样貌、服饰等特征，表明其受西北草原文化影响的可能性较大。因为刻有年代的拴马桩少之又少，所以，学术界对于其产生的时间还没有确切的研究，但是在内蒙古草原有这样一处遗迹─成吉思汗拴马桩，成吉思汗拴马桩位于呼伦湖西岸，距阿镇所在地东北38公里，在山崖东10余米的湖水里，有一座高约10米、周长20多米的柱石突兀而立，柱石呈不规则形，上细下粗，石纹条条，纵横交错。传说，成吉思汗曾经在这里训练兵马，把他心爱的八匹骏马拴在这个柱石上，柱石因此得名“成吉思汗拴马桩”。虽然是传说，但是也给我传递出一个信息─也许拴马桩就是伴随着内蒙古人的南下而传播到中原的，而其产生的时期，就是元代。
2.造型样式分析
就拴马桩的造型而言，它主要由基柱、台座和柱首这三部分，就拴马桩的造型而言，它主要由柱首、台座和基柱这三部分，桩首一般以圆雕；台座多为鼓、方台等单独或组合造型，台座四面有的以浅浮雕的形式刻有花草、八宝等吉祥图案；基柱大多高二米有余，有些柱身通体阴刻斜纹。而对拴马桩样式的分析主要是从柱首的雕刻的形象入手的，经过对拴马桩柱首的分析，主要为三大类：植物类；动物类；人与动物组合。
2.1.植物类：
植物类型的拴马桩与其他类型相比明显较为简单相比其他类型相比明显植物类型较为简单，一般来说，桩首大多雕刻桃子、南瓜的形象，近似球体。在雕刻时，不对具体的细节进行加工，没有过分的装饰，瓜形的就在瓜身竖向凿出瓜棱，桃形的则于顶部强调尖嘴；底部再用线刻的方法刻画叶子的纹样，桩颈处也没有太多细致的雕刻，从而使桩首与桩身浑然一体，整个植物桩简单明了。
2.2.动物类
动物类型的拴马桩主要在柱首雕刻猴子和狮子。狮子型拴马桩是拴马桩中数量较多的一类，采用蹲踞姿势，强调头部刻画，多歪向一边，从而使整个造型同时呈现出平视、仰视、俯视三种不同的状态。猴子型拴马桩从总体来看也不在少数，较之其他动物型拴马桩，这类石桩的刻画显然要简单许多。猴子的特征比较容易把握，匠人更倾向于对雕刻对象的动作及心理刻画。头部上圆下尖，从侧面看成月牙形，面部刻画得较简练，眼、鼻、嘴稍加强调，有过多的细节描写，有的眼睛仅以两个线刻的圆圈来表示，虽然简单但并没有丧失事物特征，反而增显出浑然天成的艺术美感。石猴均为坐态，坐姿各不相同，有的沉思静坐，有的搔首抓耳，表现出猴子生性好动的性格特征。石猴的手中多持有桃，或单手送入口中，或双手捧于胸前。
2.3.人物与动物组合
此外，拴马桩上雕像还有一种十分重要题材是人物与动物组合。大多数这类雕像以为人驭狮和人驭马形象为主，其中人驭狮友分分有踞坐、骑坐两种姿式；另外还有少量表现人物立于动物旁的图形。此类内容题材比较特殊，带有明显的区域性民俗文化特征，拥有很高的艺术价值。
3.拴马桩艺术形象的文化内涵的解读
3.1.植物类：以瓜首拴马桩为例：
生殖崇拜是一种世界性的文化现象，时至今日，它在中国和世界的不少地方也仍然存在。瓜作为古代吉祥寓意图案之一。在很多地方都有出现，从表层看来，瓜属藤蔓类植物，生命力极强，古人借其形象寓意子孙绵延昌盛。我们还应该探求其深层意蕴。《诗・大雅・绵》：“绵绵瓜瓞，民之初生。”将瓜瓞与民之初生联系起来，显然有着某种隐喻或象征意义。人从瓜中诞生，人从母体诞生，很明显，瓜等同于母体。旧时在少数民族聚集区有一种“偷瓜送子”的习俗。拴马桩在历代的发展中，已经不仅仅是一种拴马的工具，它早已和主人家的建筑融合在一起，被称为庄户人家前的“华表”，是身份的体现，所以在院前的拴马桩上雕刻瓜，表达了主人希望家族壮大，多子多福的美好愿望。
3.2.动物类：以猴首拴马桩为例：
拴马桩上雕刻石猴，传说，马最听猴子的话。所以《西游记》中，美猴王大闹天宫，玉皇大帝为安抚孙猴子，封其为“弼马温”一职，“弼马温”就是管理天马的小头目。“弼马温”是御封的“官儿”，是老天爷正式任命的，所以老百姓总是把猴子与马联系在一起。“弼马温”的谐音是“避马瘟”，老百姓称拴马桩上的猴子为“避瘟猴”。拴马桩被放置于院门口，用来栓马匹和耕牛等牲畜，在发现拴马桩的地区中，在内蒙古，马匹是游牧经济下重要的劳动力，而耕牛则是山西，陕西、河南中原农耕经济下的主要劳动力，所以，“避瘟猴”是老百姓希望牲畜不患瘟疫。
拴马桩是用来拴马的，在上面雕猴，猴与侯谐音。侯者，官也。侯作为古代爵位之一，《礼记・王制》：“王者之爵禄，公侯伯子男，凡五等”，在这里是祈求功名的“马上猴”。“马上猴”的谐音和吉祥口采是“马上封侯”。不仅如此，人们还会在大猴的肩上再雕一只小猴，所谓“背背猴”就是“辈辈封侯”、“封侯挂印”的含义。
猴是渭河上游到黄河流域特别是在河南北部流传最广泛的人祖形象，是生殖繁衍之神，也是人祖抓髻娃娃。郭沫若先生认为“人祖猴是殷人的图腾神”。在内蒙古地区有《猴吃桃》、《猴坐凳》、《猴吹喇叭》的剪纸，猴在我国河南淮阳的“泥狗狗”中数量级变体几多，其造型和色彩都很独特。民间艺人在母猴身上画上五彩饱满硕大的女阴纹样。据靳之林先生考察，人类的原始崇拜经历了自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等基本过程，“猴吃桃”、“猴坐凳”承袭了祖先崇拜时期的文化观念，又倾注了阴阳相和、生命永续、求吉驱邪的文化意义。
3.3.人物与动物组合类：以人物御狮为例：
人与动物柱首中的人物具有独特的面貌与丰富的细节。主要存在于衣服和帽子。帽子有如下细节：以戴尖顶缠帽者居多，其次为着尖顶毡帽和圆顶毡帽者，还有着折搪圆顶帽、卷檐直筒帽、貂帽和盔帽的。有些圆帽看上去很像明代以来流行的六合帽（俗称瓜皮帽）。有的帽顶向下垂帻巾，其中又可分左右两边下垂、左边与右边下垂三种。人物的衣服方面以穿右枉窄袖袍者居多，其次为穿右枉宽袖袍、左枉窄袖袍者，还有穿两档和对襟衫的。根据这些细节，可以推定大部分人是生活在北方草原和西北一带的少数民族，另外也有少量的域外人物，但关于这些服饰与不同民族之间的关系，尚需进行深入考辨。
从图形来看，多数雕像可能与明清以来民间流行的“八蛮进宝”、“回回进宝”一类题材相类似，或者是其的另外一种表现形式。以拴马桩人驭狮雕像为例，这类题材在各地民间年画中多见，寓意招财进宝、吉祥如意。翻看中国古代美术史，类似的人驭兽图像最早出现在新石器时期的良诸文化玉雕上，在战国时代的器物上也有表现，其含义被认为是表现巫现与天地通。
民间美术中流行的“八蛮进宝”当源于前代的职贡图或番客入朝图一类题材，一种表现百蛮朝贡的政治理想的题材与图式。关中西部岐山县境内的周公庙为唐武德年间始建，经历代屡次重建、补修，现存建筑物基本为清代时所建。现存润德泉，泉四周及旁边小桥的石栏杆望柱上雕刻有很多外族人物手持象牙、珊瑚、宝珠等物，牵狮、驭狮、引象的形象，雕刻风格与样式同拴马桩上的有很多类似之处。被认为是借之称誉周公德化四方、润泽后世的行事。蛮，原本是中原汉族对南方少数民族的一种称呼，《周礼・夏官・职方》中即有“四夷、八蛮、七闽、九貉”之说，后来它被用作对边地少数民族的一种泛称。“回回”一词最早出现在宋代，元代“回回”泛指西域或中西亚一带信奉伊斯兰教的民族，清代对境内信仰伊斯兰教的民族多加称“回”，如称新疆维吾尔族等族为“缠回”，称甘肃东乡族为“东乡回”。类似的案例有：唐神龙二年李贤墓的墓道中绘有3位外族使臣肖像；唐永徽年间高宗诏令在太宗昭陵刻立14国君长石像；后来乾列陵立61尊番臣石像；北宋七座皇陵各列置六尊捧物外族客使石像，这些都可以看作是南朝以来职贡题材的沿续或另外一种表现形式。
关于“回回进宝”，人物往往具有少数民族特征，他们有的手捧宝物，有的推载金银财宝。根据薄松年先生的解释，回回为西域人形象，唐以后他们开始在中原从事贸易生意，因为善于经商和聚财，他们很快成为富甲一方的财主。所以民间有回回识宝的说法；另一方面，“回回”又有每次、每回的含义。因此，他们的成为民间喜闻乐见的财神形象的一种象征。民间有新年时祈拜财神，可使来年富足，不受饥寒的说法。王树村先生解释说，民间传说财神原来本是阿拉伯的一个王子，见到国内许多百姓贫苦不堪，就将自己所有的财富散发给了贫困的百姓，因此人们称他为“财富之神”。同类题材在天津杨柳青年画中有很多体现。
本文只是对数量巨大的拴马桩中的一部分艺术形象进行了文化内涵的解读，这只是沧海一粟，还有大量的内容需要去挖掘。拴马桩柱首的艺术形象还有很多种，他们都有着深刻而广泛的文化内涵，这文化内涵就是民间美术的根，是民间美术研究的最终归宿。所表现出的淳朴艺术特征和精神实质，是我们中华民族的特质，它深刻地反映了民族的审美习惯、民族的审美情趣、民族的文化内涵，因而它拥有生存和发展的丰厚土壤。具有单纯、朴实、自由、粗犷品质的乡土民间美术，可以唤起人们返璞归真、皈依自然的渴望，发挥其对心灵的净化和作用。
（作者系安徽大学艺术学院硕士研究生）
参考文献
[1]吴山，《中国历代装饰纹样》，[M]北京：人民美术出版社，1988年；
[2]吕品天，《中国民间美术观念》，[M]长沙：湖南美术出版社，2007年；
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[5]王树村，《中国民间美术史》，[M]广州：岭南美术出版社，2004年；
[6]王红川，《草原剪花人――刘静兰》，[M]北京：民族出版社，2010年；
论文关键词：招贴设计 中国画 民间美术 传承
论文摘要：我国现代招贴设计概念的产生虽然源于西方，但其发展从来都不是孤立存在的，它与中国特定的历史人文元素紧密相连，招贴设计的核心在于传达特定的理念和文化气息，然而随着中国的全球一体化进程，这种气息被现代商业属性所掩盖，甚至被大多数设计师忽略。本文通过研究现代招贴设计对传统文化艺术形式中中国画和民间美术的传承，希望能为招贴设计构建中的传统文化气息的延续提供一些意见。
现代招贴设计在传统文化发展中的构建。对传统文化的传承体现在多个方面，中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这是一种统一的、生动的、有韵律和节奏的审美感觉。在我国的招贴设计画中，动与静、疏与密、多样统一、宾主呼应、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、民间剪纸和蓝印花布粗犷豪放的黑白关系、明代木刻插图的疏密聚散，都可以在现代招贴设计中得到印证。本文中主要介绍对中国画和民间美术两个方面的传承：
一、现代招贴对中国画艺术的传承
(一) 笔墨的传承
说到对水墨的传承，就不得不提到靳埭强，他说：“电脑这一工具，非常简便的被广泛运用，但水墨的渗化，绝不可能有计划的控制它的形状和色调，电脑和喷绘一样不可能造到作，印刷技术也不可能达致，只有通过微妙的毛细管根纤维的接触，才能有奇妙的变化。”他作品中的水墨，极简、单纯、也有用水墨以英文字母形式表现内容的，也有用水墨以山水画的形式表现内容的，也有将水墨和点、线、面结合通过新的图形形式完成作品的，水墨在他的画面里凝重、通透、变化丰富，体现出他对水墨文化的理解和运用。他的海报作品大片留白、空灵肃静、清雅纯净，似幅幅高洁的中国画。
日本设计师田光中一：“靳埭强的海报是极富东方色彩的。他每一张作品都流露出中国传统上的风格，静盈而端庄，简洁清亮，毫不纷乱，常见一大片留白，整洁中如清风拂过，成为海报的主题。构图简约。在靳埭强那静悄的画面上，常有墨迹遗痕。笔和墨描画出来的不是什么绘画，也不一定是字，只不过是饱沾墨液的毛笔在运走时表现出优美的轨迹来。那些由墨色到灰色以至呈现奇妙的浓淡度， 世人感到是东方心魄的跃动。”这红跃动的东方心魄，就是靳埭强先生对中国画水痕墨韵的传承。
(二) 意象的传演
中国的水墨画不讲究“肖神”，而重点在于“通意”。画家把各种要描绘的事物先急在心里，然后才胸有成竹，一挥而就。当一张宣纸铺在眼前，国画的意在笔先，运筹构图，下笔后疏可走马、密不透风、一气呵成的意境在靳埭强形式的现代设计上尽情展现。在设计中承传水墨这种形式时，他思考了两者的最佳结合点：“面对水与墨，毛笔和宣纸，我能理解我要做什么。我心中有了一个概念，只有用这种材料和方式把我内心的情感表现出来。毛笔是有生命的，水与墨是有灵性的，我喜欢把自己的创意和这种有灵性的生命融合起来。”
二、现代招贴对民间美术的传承
(一) 图案的传承
中国民间美术在经过漫长的历史凝练后，逐步形成各种具有典型文化内涵的图形和纹饰。它们包括人物、动物、植物、图腾等形式在内的图像，这些乡土味浓郁的图像元素是传统文化的重要组成部分。
如在去年春节前，在中国各大城市的一些户外广告栏中可以看到“金童子与可乐”的招贴。该招贴就是把国人家喻户晓的吉祥图案年年有余的形象，直接与知名饮料品牌可口可乐相结合，使传统中带有强烈的现代色彩，现代、时尚中又包含传统元素。这种巧妙的结合，使图形艺术表现出一种跨时代的魅力。
近几年新兴的房地产业及与其关联产品类招贴，顺应了中国人求祥祈福心理，大做文章，很多宣传海报招贴借用传统文化中的吉祥元素来宣传自己的产品。这样既能给人们视觉上美的享受，满足人们求祥心理，同时也展示了中华传统吉祥文化的魅力。如年广东省广告有限公司给某房地产做的系列海报中就分别用到了我国民俗文化中的剪纸和染织，反映的民俗民风及其独特的艺术魅力，无不蕴涵着传统文化的情节。
传统是发展的，古人为我们今人传递传统，今人则为后人创造传统。研究和探讨传统文化精神是为了更好地服务现在和未来，更好地用现代的设计理念和表现手法，切实推进我国现代招贴设计的发展。我们要用客观理性的认识和发展的眼光来对待自己民族的传统文化。只有充分利用本土文化资源，吸取西方现代设计意识与方法，创造出新的既符合时代要求又具有民族精神的招贴设计文化来，才能构建出中国现代招贴形态设计的理念与实践体系。传统民间美术在招贴中应用的范例非常多，在此就不一一叙述。 (二)意蕴的传承
中国传统民间图形本省就意味深厚，寓意丰富，各中往往蕴藏着多元的吉祥意义。
中国传统图形背后的“意”是人们迷恋其造型的关键，不论古人还是现代人，对美好事物都一样心存向往，因而传统造型背后的吉祥意味，因吉祥艺术带给人幸福与安宁，驱散着人们对未来生活不确定性的畏惧与猜疑，吉祥艺术的价值意义就远远超出了艺术本身，而成为民间群体约定俗成的一种生活方式。以鱼为例：作为自然形态的鱼，西方的传统，要研究它的生理结构特征，他的固有色和条件色、质感、量感，艺术的标准在于模仿自然的艺术技巧。中国民间艺术中的鱼，多是“阴阳鱼”“八卦鱼”“鸡头鱼”“虎头鱼尾”“人头鱼尾”“鱼戏莲”等，这种不以自然模拟为造型标准，不以形似为规范，而以鱼自喻，借物寄情，以物言志，表现了双鱼相交而生万物的宇宙观和子孙繁衍万世的生殖崇拜。它并非反映自然生活现象，而是阴阳万物交感、生存繁衍观念的隐语符号。
招贴设计设计可以说是由“意”通过复杂的心理活动并利用形式法则创造出可视的形象，并通过这个形象直接或间接地对“意”的内涵进行了表现或象征，而观者则通过象征图形引发联想机制，得到“意”的内涵。这样一个过程，即为以意生象，以象表“意”。但图形设计绝非对“意”的简单陈述，而是升华和提炼，是一种再创造，可见，由此而生的“有意味的形式”必然包含着设计者的观念与情感，它们与设计的主题思想融为一体，被观者所感知。意念赋予形式以生命，因此形式在展现意义上变得积极主动。
财神可以说是中国民间普遍供奉的善神之一，每逢新年，家家户户悬挂财神像，希望财神保佑以求大吉大利，既平安又能财源滚滚。因而财神也被纳入许多设计师的设计元素中。卓越形象品牌传播事业机构为老板牌吸油烟机所作的“财神篇”招贴，就是透过财神这一形象，来表达该品牌的内涵。招贴形式非常简单，但却用这一民俗形式充分反映出中国人求财纳福的心理与追求。
中国吉祥艺术是浸透了民众对自身生命的存在和生命质量的期盼——对幸福生活的向往与追求，对不幸的规避的一种独特艺术表现形式，中国吉祥艺术构成了民族文化独特的生活观，展现了中国人民独特的生活观念、生活智慧、思维方式、审美情趣以及人格培养和传统道德操守模式。优秀的设计，不仅透过形式来表现意义，还可以主导和控制观者的欣赏角度，使作品在意义上得以完整的呈现，使表现意图达到准确的传达，这对于招贴设计设计的信息与情感传达来说至关重要。因此，对传统，去探寻和挖掘蕴涵在它们背后的“意”，将已在中国民众心中形成共识的传统图形的“意”，延用到现代招贴设计中来，从而延伸出更新更深层次的精神理念，使其更具有文化性和社会性。
现代招贴设计的构建正处于急速发展时代，在全球一体化形式的带动下，经济和技术的发展给我国的设计带来了良好的契机，但我们的设计者不应该盲目崇尚西方的设计思想和形式，而让中国的传统文化淹没在纷繁芜杂的国际气息中。现代招贴设计的构建不在于有这一艺术形式，而在于这一艺术形式是否独具有特的中国文化特色，是否对中国的传统文化予以传承，这才是中国设计者任重而道远的设计目标。
参考文献：
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[2]王序.《靳埭强平面设计师之设计历程》 中国青年出版社，1999
金山农民画，产生于20世纪70年代末，因其独特的艺术风格受到文化部和全国农民画乡的推崇，由此丰富了中国农民画的内涵、理论依据及发展方向，并在全国范围内形成了一股民间美术热，掀起了全国农民画创作的新一轮，涌现了一大批中国农民画乡。
农民画的影响早已从国内扩大到海外，并以其独特的风貌为中外美术界赞赏，对我国非物质文化遗产的传承和现代民间绘画的发展产生了深远的影响。而就在2013年末，在上海的城市规划馆内，为期一周展览了集华东地区六省一市众多的优秀农民画作品，开展以“丹青绘名城，笔墨抒乡情”为主题的历史文化名城纪念特展，表达上海金山农民画代表上海民间绘画的一片天。
民族土壤 孕育画乡
农民画植根于民族的土壤、吸取着民间艺术的乳汁，把传统的文化根底与现代的审美观念有机地结合，以其顽强的艺术生命力在绘画艺术的殿堂里独秀一枝，绽放异彩，终于由传统民间艺术蜕变为现代民间绘画艺术。
提及农民画，人们眼前自然而然地会浮现出那些造型夸张、色彩强烈、构图饱满、寓意深刻的画面。就如传统戏剧舞台争相上演着不同的曲种一样，在中国农民画的大舞台上，同样也上演着不同的曲调。自1988年来，全国50多个县被文化部社会文化局命名为“画乡”。
中国农民画从构思、构图到内容、色彩，无不体现着各地特有的风土人情，散发着浓郁的地方生活气息。那些以刺绣、剪纸、木刻、蓝印花布、灶壁画等形态存在的艺术元素，遍及中华文明的各个角落，成为农民画合作的基础。不论是表现神话故事、历史传说，还是现实场景、自然风光，除了运用到这些基础元素外，还融入了农民画家们天真的想象力和质朴的审美情趣。他们以其稚拙的语言，描绘着现实与理想的异彩斑斓。可以说中国农民画是以华夏文明为主体，又以鲜明的地方文化为特色的，各地艺术风格和表现手法既相互区分又相互渗透，歌唱着劳动的快乐、丰收的喜悦，展现着社会主义新农村新风貌。
中国传统的民间美术绵延千年，农民画则是老树新花，是在特定历史与社会条件下产生的一种独特绘画。“农民画”是一个约定俗成的称谓，现在也称它为“现代民间绘画”。在欧洲与其相似的绘画称为稚拙艺术，在我国的台湾、香港及东南亚称为素人绘画。
素有“上海粮仓”之誉的金山，河网交织，土地肥沃，是典型的江南鱼米之乡，在这块拥有千年农耕文化积淀的历史环境和饱受吴越文化浸润的土地上蕴藏着丰富的民间美术。质朴优美的金山土布享誉江南，清丽素雅的蓝印花布为农妇所喜爱，精致细腻的雕花床是农民新房中最为喜气的家具，粗犷简洁的灶壁画演绎着农家丰衣足食的幸福生活；绣花织布、打花糕、糊灯彩、扎风筝、剪喜花更是农村妇女倾注情感，施展各自精湛技艺的绝活；逢年过节调龙灯、舞狮子、荡湖船、踏高跷俨然成为村民们最为热闹的民俗活动。美丽富饶的江南水乡滋养着勤劳聪慧的金山农民，丰富多彩的民间美术造就了金山农民独特的审美情趣。
阿婆作画 秒笔生花
作为首批上海市非物质文化遗产的金山农民画，是在农耕文明中孕育，在民间美术融合中成长，并逐渐形成瑰丽夺目的艺术奇葩。20世纪70年代，金山文化馆吴彤章和阮章云两位美术老师到沪浙交界的枫泾农村进行民艺采风，惊喜地发现了一些农村妇女箱底保存的刺绣、蓝印花布和剪纸花样。这些代代承传的，既是喜闻乐见的民俗用品又具有不可或缺生活功能的民间美术，蕴涵着淳朴审美情趣，散发出浓郁乡土气息。
由此，美术老师精心物色了一批灵巧的农村大嫂大娘参加农民画创作班，这些妇女既有现代农村生活所积累的丰富经验和感受，又是十里八乡驰名的绣花、剪纸和织染能人，是乡土文化的传承者。为充分发挥她们的艺术想象力，增强创作的自信心，美术老师采用因势利导的启发式辅导，以她们擅长的刺绣、剪纸和织染等传统民间美术为创作基础，以纸当布，以笔代针，以颜料为彩色丝线，运用刺绣的配色方法与剪纸的造型手法进行农民画创作，将传统民间美术融入农民画艺术中。
正如剪纸高手阮四娣阿婆，她的作画过程很特别，先剪出一个物体贴在画纸上，然后再描摹下来，所以她的画呈现一代代乡村剪纸艺术积淀下来的造型风格。她的代表作《孵蛋》，把母鸡身下孵化的鸡蛋画成红色和绿色，充满了喜庆气氛和迷人的想象力，其总括性造型手法自然受传统剪纸艺术的影响，主观情感性用色与中国传统的观念色彩一脉相承；陈芙蓉大婶代表作《贺新年》，为营造出新年欢快的氛围，在瑞雪纷飞的画面上，四季的鲜花同时绽放，显现中国民间超时空的造型观和传统审美意识；极富个性的陈德华大娘成名作《白蛇传》，风格迥异，把天、地、人、神处理得浑然一体，具有江南戏曲和民间纸马艺术的神韵；刺绣巧手曹金英大嫂的成名作《鱼塘》则运用蓝印花布的表现形式，蓝白相间的色调与江南农村秀丽的水乡生活相映成趣，透溢出一种清丽雅致的色彩与韵味，是一件从形式与内容协调统一的经典之作。
江南丰富多彩的传统民间美术，成就了金山农民画所传承的乡土特性。只要善于辅导，农民画家就能凭借熟练技艺，得心应手地以独特的绘画语言描绘现实生活，表现自己的思想情感与审美情趣。她们作画的过程，就是用心灵追寻美好憧憬的过程。辅导的过程，就是对她们潜在艺术创造力的发现和激活过程。通过不断地汲取、融合和完善，一批能绣善织的农村妇女，在美术老师的辅导下，成功地把传统刺绣、剪纸、织染、木雕、砖刻、泥塑、漆画、灶壁画等民间美术与现代农村丰富的生活气息融为一体，创作出寓意质朴、色彩明快、造型夸张、构图饱满、富有江南乡土风韵的金山农民画。
新农村 艺术美
金山农民画家在作画中为追求美好，对所描绘的事物毫无掩饰而又符合情理，舍技巧而重神韵，笔随心走，彩由情敷，以拙胜巧。为恰如其分地表现画作的审美效果，使其更显淳朴生动，农民画家不注重于形象的写实性，不着意追求物象的逼真，而是什么美就画什么，怎么美就怎么画，形成了独特的金山农民画风格。
造型上，金山农民画受传统剪纸艺术的影响，在处理物体空间关系时，不是采用光色明暗、虚实大小来表现，而是通过平面铺张来表现空间概念，善于把立体的物体处理成平面。如画鸡，一般采用鸡的侧面形象来表现其完整性。画杯子、瓶罐之类的物体，总是把口部画成圆形，底部则画成一条平线，农民画家认为杯子口是圆的，底平才可放在桌子上。画船上的人也往往是一半画在船上，一半倒在水里，认为只有这样才合情合理，因为人站在船上会与船形成一竖一横的“”形。农民画家认为这样的夸张变形更能真实地表现事物，这种观念性的艺术语言使金山农民画进入了物我同化的艺术最高境界。
金山农民画不遵循西方传统绘画的焦点透视，也不效法文人画的散点透视，构图平视与俯视结合，直观与印象互叠。农民画家没有经过美术学院的基础训练，创作时不是凭直接写生，而是对各个物体特征的观察理解，依据物体之间相互关系所得到的整体印象来作画。农民画家会随着表现的需要把不同时间、不同空间、不同视向和各种物体的特征随心所欲地表现在一起，把有趣的事物描绘在一幅画中。造型不受焦点透视、散点透视原理的约束，在同一幅画中运用仰视、平视、俯视等艺术手法，成为了金山农民画特殊的表现形式。
色彩上，金山农民画继承了民间刺绣的配色方法，强调主观情感性用色，色调明快，在对比强烈中求和谐，尤其重视色彩的装饰性。农民画家对色彩有着特殊的审美习惯，色彩不依据所绘物象的固有色或以西方传统色彩理论为基础，而服从审美要求或情感的需要。如画的鸭子绚丽缤纷，色彩和鸭子的自然色相去极远，但成功地起到了借色彩烘托气氛，抒感的艺术效果。在色彩处理上，农民画家自觉地考虑到色块的大小、明暗之间的均衡，以达到整幅作品的色彩协调舒畅。农民画家认为创作农民画好比盖房子要装门窗一样，屋内没有门窗会觉得昏暗，所以在一幅深色调画面中往往要安置几块明度高的颜色，戏称“开天窗”。农民画家这种质朴的美学观，是对美的准确反映和对美的感受恰到好处的表现。
农民画师 传承之路
农民画师因生活经历、艺术素养和爱好的不同，作画时配色习惯也大不相同，有的喜欢浓妆艳抹，有的喜欢淡妆素裹，表现出画家强烈的个性色彩，从而形成了金山农民画丰富多彩的艺术风格。
近40年来，金山农民画取得了社会效益、经济效益双丰收，成为上海郊区新农村建设的标志性文化成果。金山农民画院已培养农民画家千余人，涌现了一批代表人物，其中5位被命名为上海市级非物质文化遗产传承人，28位被金山区政府命名为金山农民画画师，33位分别成为中国美协、中国民协、上海美协、上海民协会员。创作了数千幅具有独特风格的金山农民画，其中6000多幅赴欧美等国展出，5000余幅作品在北京等国内十余座城市展出，400多幅获全国、省市级画展大奖。475幅被中国美术馆、中国国家画院、上海美术馆、浙江美术馆、重庆美术馆等机构收藏。
在非物质文化遗产保护上成果斐然，2006年上海市和金山区两级政府共同注资1000万元人民币，在上海文化发展基金会设立“金山农民画专项基金”，已成为金山农民画创作和培养农民画家的保障性资金，为金山农民画艺术得到更加有效保护和传承奠定了政策和资金的基础。2007年“金山农民画艺术”被列入首批上海市非物质文化遗产保护名录，金山先后被文化部、中国民协命名为“中国现代民间绘画画乡”、“中国民间文化艺术之乡”、“中国农民画之乡”。
然而，金山农民画的传承创新之路，对非物质文化遗产保护工作具有一定的借鉴意义，诚如中国美术馆原副馆长曹振峰所说：“上海金山的艺术实践，改变了以往农民画的面貌，也改变了有些人认为农民画是低层次艺术的偏见，更重要的是，发掘出了民族民间的艺术宝藏，为现代民间绘画开拓了广阔的前进道路。”金山农民画善于在传统民间美术的基础上，开掘新内涵，寻找新载体，成功探索出一条传承民间美术的有效途径。
阮章云
上海市金山农民画院副院长，副研究员，上海市级非物质文化遗产传承人。
关键词： 汉画像石雕刻技法 中国艺术 影响
汉画像石在中国美术史上占有重要的位置，不仅弘扬了灿烂辉煌的中华文化，是中国传统艺术中的一朵奇葩，其雕刻技法对后世的影响也是深远的。
汉画像石作为古代美术作品，着实功力不凡。其状人绘景十分逼真，凿牛刻马或工整细腻，或粗犷豪放，各有千秋。其笔法洗炼，刀工娴熟，可视为国画的先驱、版画的始祖。古代工匠们凭着长期的生活体验和丰富的想象力，在磨制平滑的石面上，或特异形体的石材上雕刻出种种生龙活虎的形象。昭、宣时期至西汉末，汉画像石雕刻技法主要是阴线刻，另外还出现了凹面线刻。东汉早期是凹面线刻最盛行的时期，凹面深浅适度，外轮廓线清晰，根据不同需要而衬刻在轮廓内的点、线，既简练又准确。东汉中、晚期是汉画像石最辉煌的时期，各种雕刻技法均已齐全，并走向成熟，为后期的艺术发展奠定了坚实的基础。受佛教艺术的影响，又进一步发展了浅浮雕、高浮雕、透雕。到了魏晋晚期汉画像石开始衰落，之后便尘封了近两千年，直到清朝末年才为人所知。汉朝正所谓“天下一统”、“四海一家”，处在这个大时代的造型艺术，随着社会统一的大趋势，由“分久”而至“合”，“各种艺术形式的物态化形式、媒介材料的差异性,使其中合中有分,而它们在传达审美艺术的功能上的共同性和交叉性,又使其分中有合”。［1］确切说是汉代国家统一的大气侯决定了汉画像石的综和性，其雕刻技法也不例外。它与中国民间剪纸、雕塑艺术、版画艺术、书法艺术、装饰艺术、泥模、糖人贡和泥玩具艺术等皆有着密不可分的联系并对它们产生深远的影响。因此，我从具有代表性的中国民间剪纸、雕塑、版画艺术等方面着手分析与探讨存在于汉画像石与它们之间的不为人知的某种联系与影响。
一、民间剪纸
汉画像石是以线为主的墓室石刻艺术，它像绘画一样，讲究线条，剪纸亦是，因而民间剪纸在一定意义上对汉画像石起到了文化意义上的传承。下面以陕北剪纸和徐州剪纸为例，来具体阐释这种传承轨迹。
李东风教授在其论文中指出：“画像石中表现牛耕、嘉禾、家禽、狩猎，以及表现戈射、收获、播种等场面，都以浅浮雕刻出情态动势的轮廓，删略了形体内在的一切细节，给人以深厚拙扑的美。狩猎、追逐、宴乐舞蹈、杂耍等形象，重在动态的表现，刻画出生动的富有动感的艺术形象。这种情态剪影造型方式被陕北民间剪纸继承了下来。”［2］“汉画像石以石刻为主，民间艺人又将刻制的技法应用于纸上，产生了‘刻纸’（其实也是剪纸的一种）。它是指一般用刀不用剪，多为彩色，常用以制作立体性的、较大的剪纸作品，如，闹秧歌时的‘旱船’、‘木马’、‘龙’等道具装饰，以及丧事中所用‘纸扎’的制作。制作时要先描画再以刀进行刻制，线条粗犷简洁，形象形态逼真，又不拘泥细节，善于艺术概括和夸张描绘，大胆追求神似，不失其真。一般‘纸扎’中的附件如碾子、磨、挑水的人、扫院的人、农具等都用类似画像石刻的方法，呈现浅浮雕的感觉。”［3］
另外，民间剪纸“生命树”与汉画像石中的“摇钱树”在雕刻技法上颇为相似，以树为主体形象，再辅以相应的图案，画面饱满，风格流畅，并有庄严、神秘的气息。“无定河边发现大量的汉代画像石，这些画像石高度地简洁，用剪影式的手法形象地将所要表达的对象表现出来，具有高度的黑白对比效果”。［4］这种视觉效果类似于汉画像石的阴线刻技法。“这种风格对安塞剪纸影响很大，简练粗犷、雄健豪迈，讲究大的效果，正是安塞剪纸特有的风格。其表现的题材和构图也深受汉画像石和画像砖的影响”。［4］
古城徐州是汉高祖刘邦的故乡，也是西楚霸王项羽的都城。一方水土孕育一方文化，反映在剪纸艺术上，徐州剪纸深受汉文化艺术的影响，具有浓郁的地域文化色彩，与汉画像石之间必定存在着某种关联。而在这么一个两汉遗存较丰富的地方，民间剪纸艺术家王桂英把这一特色发扬得充分透彻。她运用其独特的“在场艺术”方式（马凯臻语），对黑白关系进行大胆处理和把握。她的作品中时而会出现大面积的空白，时而在大面积的色块中不着一剪，时而又出其不意地在大面积的色块中镂出一些灵性的物像，使剪纸工艺简洁明快，画面朴实、大刀阔斧，保持了原生艺术的纯正品格。这种风格在徐州现发现的画像石中大量的出现，不能不令笔者思考一个问题：现存的民间艺术和古代文化之间的传承点在哪里，是如何跨越时代的隔阂，并且在怎样的境况下继承下来的。
郭沫若有诗云：“一箭之巧夺神功，美在民间永不朽。”汉画像石和剪纸都是重骨法、略神气，重结构、略形状。在技法上，剪纸主要由阴剪和阳剪组成，阳剪以线条为主，保留造型的轮廓线，剪去轮廓线以外的空白部分。它的每一条线都是相互连接的，牵一发而动全身，剪剪相连；阴剪主要以块面为主，它与阳剪恰恰相反，保留轮廓线以外部分。将轮廓线剪去，剪剪相断。这两种方法没有严格的区分，因此，我们所见到的大部分剪纸作品都是阳剪与阴剪的结合。极为巧合的是，阴剪与阳剪正好与汉画像石雕刻技法的线刻类技法即阴线刻与阳线刻类似。由此，我作出了一个推断：剪纸艺术继承了汉画像石的“以其文化精神作底蕴形成简练、粗犷、大气”的特点。
二、雕塑艺术
上文从汉画像石线刻类技法角度分析了它与中国民间剪纸艺术之间的关系，下面将从汉画像石浮雕类技法角度出发，分析比较其对中国雕塑艺术的影响。
英国艺术理论家贡布里希在比较古埃及石雕与中国画像石艺术时指出：“中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。要画飞动的马时，似乎是把它用许多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样，都好像是在回环旋转，又不失坚固和稳定的感觉。”［5］我对此深有感触，在对中国古代留下的诸多雕塑（佛道儒雕像）细致分析后更有深刻的认识，如此多的“曲线”在汉画像石上就如主题元素般时刻出现。关于“曲线”的认识，我认为这可能是汉朝人和古埃及人对自然认知上的差异，既有文化上的不同，又有现实的反差，在此就不详加叙述。
刘凤君先生曾说:“画像石产生于西汉，是中国造型艺术中比较有特色的一种艺术形式，目前，有些学者常把它们归在绘画类，是不对的。它们虽然与其它圆雕、高浮雕有区别，但它们仍是运用体积变异,有深度和高度的线条的流动,以及光和光影的处理等造成巧妙的艺术图象。所以，它们是雕塑艺术而不是绘画艺术。”［6］如是所说，汉画像石是以石头这种可刻可雕的材料加工而成的，由它塑造的形象可视、可触、可感知。并且雕刻出的形象具有一种石刻所特有的肌理――这是一种金属在石材上敲凿出的独特的金石韵味，或劈或凿或挑或磨。中国雕塑艺术便在一定程度上继承了汉画像石这种斧劈刀凿的冷俊之美。
中国是一个雕塑大国，几千年的时间沉淀了属于世界的雕塑艺术，勤劳的人民流传下了相当丰富的艺术财产，有圆雕、浮雕、纪念性群雕、建筑及器物的外观装饰雕塑等，如世界奇迹秦始皇陵兵马俑雕塑群充满崇高阳刚之美；汉朝的“马踏匈奴”展现出了中国雕塑艺术的“应物象形、随石附形”特点；龙门石窟的唐代造像继承了汉画像石雕刻技法的造型精华，汲取了汉民族的文化精髓，创造了雄健生动而又纯朴自然的写实作风，从而达到了佛雕艺术的顶峰。此外，中国雕塑的另一大特色“深沉雄大、浑朴古拙”也继承和发展了汉代画像石雕刻艺术的那种寓巧于拙的雄浑豪放的艺术风格。塑造人物形象时，从总体上把握对象的神韵，通过大轮廓剪影式的雕画来表现。细节虽简略，但古拙简朴，夸张性突现了它们各自的特性，显示出一种豪放浑厚的风格。
三、版画艺术
鲁迅先生对汉画像石和版画艺术有着浓厚的兴趣，并且撰写了大量的文章。版画是用刀子或化学药品等在木版、石版、麻胶版、铜版、锌版等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画。它与汉画像石之间存在着诸多的相似之处，就像剪纸、雕塑艺术一样，从它们身上可以清晰地看到汉代画像石雕刻艺术的影子。
第一，最直接的是，中国版画艺术的“版”就犹如汉画像石刻。
第二，版画有4种雕刻技法：凸版、凹版、平版和孔版版画。跟汉画像石雕刻技法即阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕相类似。尤其是凹版雕刻法中的古老的线刻法和浮雕法，线刻法即用实心尖刀，在铜版面上刻线，刻出的线明快而锋锐、版面精致而美观。中国现代黑白木刻版画与汉人运用的阴线刻造型在凹凸、平面化、纵横排列、层次变化诸多方面有很多相似的地方，在原作拓印上也会出现异曲同工之处；浮雕法即让一部分版面深腐蚀，而且腐蚀的面积要大些，却不在上面滚墨直接放到凹版机上压印，纸面就显出浮雕式的无色花纹。这种方法一般只宜局部使用。
第三，版画中的一系列程序和汉画像石的复稿、磨光、剁纹、刻线、减地、凿点等雕刻形式体现出来的材料手法亦为接近，只不过版画家面对的是木板或者更加丰富的材料，而汉人面对的是石料而已。二者都是以刀，面向木质和石质，分别刻出了版味与石味，给人以美妙绝伦的艺术感受。
第四，刻刀是版画的主要雕刻工具，而汉画像石也是以刀在石面上进行创作。
第五，人们经常以拓片形式来欣赏和展示汉画像石，从某种意义上说，拓片本身就是以画像石为母版的“版画”成品。由此看来，中国版画艺术早已自觉不自觉地把汉画像石雕刻艺术当作了渊源与范本。郑振铎先生曾对其评价说：“梨枣图画，为推动文化，功高不可胜言。”
综合以上几点可以看出，中国版画和汉画像石雕刻技法之间存在着许多互通互融的地方，正如艺术家郭希铨先生所说：“如果我们现代画家珍视创造，将现代版画称为创作版画的话，那么纵观汉画像石刻艺术全貌，毫无疑问也应当称得上是创作画像石刻，古代工匠艺人已经脱开传统艺术的程式局限，极大限度地流露出个人的审美意识和表现出自由洒脱的天性和灵性，这与我们现代艺术家所倡导与遵循的何其相似，这与我们现代版画的创作主旨又何其相仿。”［7］
四、结语
中国是一个有几千年文明历史的国度，历史的长河在滔滔不尽地向前奔流，淘尽了砂子，留给了后人灿灿的黄金。仅仅“艺术”二字就能让后人产生高山仰止的膜拜。本文主要从中国民间剪纸艺术、雕塑艺术、版画艺术三种最具有代表性的艺术着手，来研究探析汉画像石雕刻技法对中国艺术的影响。汉画像石雕刻技法复杂多变，其独特的阴柔之丽、阳刚之美的雕刻技法被中国后世的许多艺术形式借鉴了过来，比如剪纸、雕塑、版画。当然像书法艺术、装饰艺术、泥模、糖人贡和泥玩具等皆与汉画像石雕刻艺术有着密不可分的联系。可以说是汉代国家统一的大气候决定了汉画像石的综合性。未来，这种趋势还将延续，我们应该继续借鉴这种技法，从而运用到更多的领域中去。
参考文献：
［1］杨芳菲.艺术中的哲理.杭州：浙江美术学院出版社，1987.
［2］李东风.陕北剪纸与汉画像石的比较.民族艺术研究，2006，（6）：52.
［3］李东风.陕北剪纸与汉画像石的比较.民族艺术研究，2006，（6）：53.
［4］方李莉.安塞的剪纸与农民画.文艺研究，2003，（3）：125.
［5］贡布里希.艺术的故事.北京：生活读书新知三联书店，1999.
［6］刘凤君.艺术考古学导论.济南：山东大学出版社，1999.
自幼酷爱剪纸，三次高考落榜当工人依然苦练剪纸技艺
1962年，陈耀出生于江苏省如皋市林梓镇一个书香门第家庭。幼年时，他就喜欢民间彩灯上的剪画，常常临摹剪出一两幅，赢得大人“啧啧”赞叹。入学后，陈耀“一根筋”似的痴迷于剪纸。他常常放弃与小朋友一起玩耍、嬉闹的机会，一剪就是几个小时。
上小学时，陈耀剪的窗花、灯花，多次参加学校小画展。有一年暑假，他足不出户，剪了一大堆五花八门的小玩意，其中《螃蟹》、《蝙蝠》、《蝴蝶》、《八仙争桃》、《鲤鱼跳龙门》等作品，被学校推荐参加县里展览，一举捧回5个奖。一时间，陈耀成了名扬全镇的新闻人物，被誉为“林梓神童”。
1978年，陈耀高中毕业参加高考，未能如愿被录取。1979年、1980年，他又两次参加高考，还是名落孙山。无奈之下，陈耀进入如皋食品罐头厂当了一名工人。
当工人后，陈耀很快调整好心态，重新操起因备战高考而搁置了几年的剪刀。他白天上班，晚上沉醉于剪纸艺术中。
1984年秋，陈耀的第一幅大型剪纸作品《水绘秀色》在《南通日报》上发表。看着印在报纸上的作品，拿着一元钱的稿费单，陈耀感到无比幸福和欣慰。为创作这幅作品，他足足花了两个月时间，光写生底稿就画了近10幅。作品中的楼台亭阁、云层水波、叶丛倒影等细微处，他都是用缝衣针磨成“刃”精雕细刻而成。作品完工时，陈耀因眼睛极度疲劳，瞳孔上生出了病毒性疱疹，险些失明。
有一年夏天，陈耀为创作《百蝶图》，钻进小树丛中仔细观察蝴蝶的各种姿态，对10多种蝴蝶进行了现场写生，并捕捉了一些蝴蝶做成标本。后来，他的《百蝶图》送至香港参展，当地媒体惊叹那100只不同姿态的蝴蝶只只活灵活现，堪称“天下一绝”。
1990年春，陈耀的《鸟》、《蝶》等系列剪纸作品，在江苏省首届民间美术博览会上一炮打响，好评如潮。而此时，陈耀上班的工厂濒临破产，他和妻子双双下岗，每人每月只能领到80元的生活补助费。但陈耀并不为此悲观，他要用手中的剪刀去实现自己的人生价值。他风趣地对妻子说：“只要剪，面包总会有的！”
因车祸致残后，他没有放弃追求剪纸艺术的五彩梦
1997年夏，如皋食品罐头厂渐渐恢复生气，35岁的陈耀和数百名下岗多年的职工，重新走进工厂。上班不久，陈耀受命前往安徽出差。正是这次出差途中遭遇的车祸，使陈耀从此成为残疾人。
那一天，当面包车行驶至安徽芜湖境内一处路桥时，意外发生了――面包车坠入7米多深的山沟。瞬间，面包车被滔滔江水淹没。陈耀眼前一黑，失去知觉……过往群众将奄奄一息的陈耀送到芜湖一家医院，经过3天3夜的抢救，他得以起死回生，但双腿却落下终生残疾。
躺在医院的病床上，从昏迷中苏醒过来的陈耀，用双手抚摸着恍如木头的双腿，痛哭失声。在植皮手术中，剧烈疼痛使陈耀几度昏厥。然而，手术后仅3天，他便又重新操起了剪刀。他说：“是剪纸使我看到了自己人生的价值，我要为剪纸而活着！”躺在病床上近100个日日夜夜，那把熟悉的剪刀让陈耀忘却了疼痛，陪伴他在对剪纸艺术的追求中获得快乐。
多年后，陈耀撩起裤腿，露出一双经数次人工植皮后凹凸不平的伤腿，对笔者说：“一位老中医曾对我说，等我上了年纪，双腿供血不足，会引起坏死，必定要截肢。所以我得珍惜分分秒秒，与生命赛跑，剪出灿烂人生！”
致残后的陈耀，专心于剪纸创作。他常常拄着双拐参观企业，走访农村，融入火热的生活中，源源不断地剪出了众多具有时代气息的艺术精品。像《母爱》、《拼搏》、《未来畅想曲》、《跨越新世纪》等作品，都展示了改革开放后的社会新风采。不少外宾惊叹于他的剪技“鬼斧神工”，将他的作品视为珍贵艺术品收藏。
一分耕耘一分收获。陈耀不但因高超的剪纸技艺成为国家工艺美术师，他还先后荣获中国民间剪纸艺术家、中国民间文艺家等称号，并获得“中国乡土艺术手工艺杰出贡献奖”，被人们誉为“中国神剪”。
怀揣剪刀闯市场，靠剪纸创业成功后真情回报社会
1999年初春，陈耀为了挖掘、抢救和发展民间剪纸艺术，拄着双拐长途跋涉数千公里，收集整理不同风格的剪纸作品，积累了8万多字的研究资料。2000年夏，他撰写的学术论文《论剪纸在现代生活中的发展趋势》，从多角度、多侧面阐述了剪纸的发展前景、人才培养、商业剪纸运作。他的独特见解，在艺术界得到很多专家学者的高度评价。
2000年冬，陈耀决定将自己的剪纸理论付诸实践，让剪纸点缀美化大城市，使剪纸商品化，从而展示剪纸的生命力。
2001年除夕之夜，陈耀怀揣一把剪刀、拄着一副双拐，登上了去南京的客车。
2001年3月，陈耀在南京典雅居承租了8平方米的摊位，试售自己的“陈耀剪纸”。当时，每天有数百人前来光顾。看着一批又一批人购走称心如意的剪纸作品，陈耀心里比吃了蜜还要甜。3个月后，陈耀又扩大规模，使“陈耀剪纸”在金盛百货工艺精品广场亮相。他的一些精品剪纸，在宾馆、酒店、商场登上了大雅之堂。来自美国、日本、埃及、马来西亚、新加坡的一些客商及旅游观光人员，将“陈耀剪纸”比作“软黄金”，纷纷购买收藏。2004年，陈耀被南京鼓楼区授予“十佳创业明星”荣誉称号。《人民日报》、中央电视台、《新华日报》、江苏电视台等多家媒体对“陈耀剪纸”作了报道。南京大学、南京艺术学院等大专院校，纷纷聘请陈耀担任着剪纸指导老师。
2006年4月26日，“首届中国民间艺术高层论坛”在北京人民大会堂举行，陈耀《论民间剪纸艺术现状和发展趋势》的论文获一等奖。
2008年年初，陈耀为满足市场需求，在南京苏宁环球商贸城又开设了“陈耀剪纸”专卖店。
2009年秋，陈耀剪纸作品《清明上河图》、《一世大吉》在法国巴黎展出，当日即以高价售出，另外20幅作品也被抢购一空。
2010年，陈耀剪纸作品《福虎迎春》荣获江苏省“迎春花”金奖；《富贵如意》获“创意剪纸全国邀请赛”金剪刀奖；《吉祥福虎》获得“中国剪纸艺术展”银奖。2010年6月，在上海世博会残疾人综合馆举办的“生命阳光展示周”活动期间，陈耀的剪纸摊位前每天都挤满了游客，兴致勃勃地欣赏他的剪纸绝技。
经过数年打拼，陈耀成功地将乡土艺术与都市文明实行了对接，将传统民俗与现代时尚融为一体。他的剪纸作品畅销上海大世界、南京夫子庙等国内市场。他每月除了要完成商场、宾馆、公司等单位的各类订单外，还要接洽来自日本青旗贸易公司及港台艺商批量业务。在他的倡导下，南京有数十所幼儿园、中小学将剪纸列入手工制作和美术课程。南京国际学校已有300多名外籍学生，成了陈耀的得意门生。南京鼓楼区数十名下岗职工，在陈耀的指导下学习剪纸，繁荣了市区的文化市场。
如今，靠剪纸致富的陈耀不忘回报社会，他作为志愿者积极参加南京市各类公益活动。他已连续6年在建邺区南苑街道免费开办“红领巾剪纸培训班”，培训“小剪刀手”近千名；他连续5年探访南京女子监狱，义务为服刑人员传授剪纸技艺。陈耀热心社会公益事业，先后被评为“南京市好市民”、南京市“身边好人道德模范”。
近几年来，中央、省、市电视台先后为陈耀拍摄了多部专题片，《人民日报》曾以《陈耀为剪纸而活着》为题，对他的事迹进行了报道。面对成功和荣誉，陈耀说：“我的事业刚刚起步。下一步，我要争取在全国各地开‘陈耀剪纸’连锁店，并让中国剪纸走向更多国家。”
关键词：当代山水画 民间色彩 继承 转换
民间美术种类包括建筑、壁画、雕塑、刺绣、剪纸、木版年画、皮影、印染、漆器、瓷器、玩具、服饰、面具、戏曲脸谱、家具等，反映了人们对神灵的敬畏与崇拜，祈求平安吉祥的愿望。民间美术成为中国社会的全景式的历史图像记录，是中华民族传统精神的体现。
民间美术形式多样，内容丰富，形象夸张生动，其强烈的风格多通过色彩的表现来实现。色彩反映了人们的情感心理与对外部世界的认识，形成了民间美术色彩的视觉装饰美。
民间美术在色彩的表现上追求对人们自己内心情感的自由抒发，形象上直接描述与夸张表现，产生出一种趋向简练的平面形式。平面视觉图像表达强烈的情感，在色彩表现上鲜艳明快、对比强烈，喜用纯色表现。色彩在平面夸张的图示中形成了色彩的视觉装饰美。
视觉装饰美中色彩的对比调和特点是补色对比、纯度对比、明度对比、冷暖对比、面积对比、色彩并置、色彩的间隔调和。色彩学理论非国人创立，但是人类对色彩的感知具有同一性，中国传统民间美术在其色彩的表现中一直传达着这些对比关系，潜移默化地成为中国人的色彩表现习惯与审美特征。
当代绘画在视觉图像上要求形式简洁个性化，色彩能够打动人。民间色彩的装饰美在情感上符合当代绘画对色彩的要求，所以通过对民间美术色彩的继承与转换，让当代山水画突破传统文人色彩观的局限，开拓色彩的表现空间。当代山水画家石纲、陈平、罗平安、陈向迅、林容生、方向等在对传统民间美术色彩视觉装饰美的继承与转换方面做出了重要的贡献，笔者选择其中三位画家进行研究分析。
石纲在其山水作品中以民间美术的补色形式以及面积的对比、纯度表现等拓展了山水画的色彩表现。石纲打破传统文人山水画以墨为主的表现形式，大胆地从民间美术中提取红与绿，形成画面的主体色调。在色彩上采用与传统淡着色的施色方式相反的积色厚涂法，用色厚重。在厚涂色过程中，必须在颜色的调和中减少水分，才会产生高纯度的色彩，这样厚涂的高纯度的补色表现就实现了山水画的平面装饰化。石纲的山水画用红色表现天空，传统山水画中的空白用色彩填满，加大色彩的面积。色彩在面积增大的状态下，表现力更加强烈。这种主观性的色彩选择让山水画摆脱了对自然色彩的描摹与文人色彩的约束，形成了具有现代装饰感的色彩表现。
陈平山水作品以传统水墨皴点为表现特征，层层点染，用笔粗放、古拙，墨色浓重，表现为润泽而富有梦幻色彩的抒情山水新境。在远山、房舍、人物、动物形象的塑造上，借鉴民间剪纸的刀法方直简约、粗放的造型和剪影式的图式表现。运用传统民间色彩的红色来表现天空，画面的装饰性在主观色彩的运用中被强化。画面以墨与黄色为主调，画面整体图式形成色块与墨块的大对比。陈平山水画中经常运用大红、葵黄、蓝、绿、粉等色彩，采用补色表现，在色彩面积大小的对比下，形成色彩关系的节奏变化，并与墨产生对比。笔墨皴点之下的补色的红色点与绿色块的对比，远山蓝色与近处院门的黄色对比，墨点之处多层叠加点染而成，在皴点与皴点之间以色块表现，并与墨色皴点之上的色点形成点、线、面的疏密变化，同时以高纯度的色彩体现，加强墨与色、色与色的对比。画家把民间美术的主观色彩运用在山水画中，山水画在民间色彩的继承中实现了色彩的现代转换，形成色彩的视觉装饰美。陈平在山水创作中采取了色与墨结合表现的方式，没有因为色彩的表现而弱化水墨的表现，而是在色彩表现的同时强调墨的表现，运用强烈的色彩表现与强烈的水墨表现，使墨与色的表现都达到极致，最终形成色墨相结合的当代表现。一个是传统的笔墨语言，一个是传统的民间色彩，正是这两个传统的形式在陈平的山水图式中形成了具有现代感的山水表现。画家运用这些传统转换了色彩与笔墨的情感表达方式，让它们在新的情感世界中得到重生。
罗平安的山水画中多以重墨、焦墨、粗放的条状线条语言为画面的框架表现，并在此之上施以重色。罗平安采用红�大红、土红、桔红�、黄�桔黄、中黄、柠檬黄�、绿�石绿、汁绿�、紫、蓝�石青�、粉色、金色等表现，以补色对比、明度纯度对比、色彩面积对比、色彩的间隔调和等表现方式来体现色彩的视觉装饰美。画家还采用相似色的对比表现来实现画面色彩的自然过渡与整体统一。黄与绿色中都含有黄色，绿色在这种黄色与蓝紫色形成互补色对比的过程中起到缓冲作用，最终实现色彩的对比调和统一。画面中形成了蓝、绿、紫与红、橙、黄的冷暖对比，并在冷色和暖色系列中又有冷暖色对比，如大红比桔红冷，蓝紫比红紫、粉紫冷，柠檬黄比中黄暖，这些冷暖色内部之间的对比使画面产生有节奏的色彩变化，形成色彩的对比与和谐。作品中还采用了民间美术中色彩的隔离调和方法。两色之间的墨线、两色之间的空白等可以增强对比。蓝与紫并置，中间插入红色，红与紫中间插入黄，增强了两色的对比。黄与紫之中插入红蓝，红与绿之间插入黄，减弱两色的对比。罗平安山水中的色彩与墨不是调和式的运用，而是浓墨与浓色的叠加式与并列式表现，色彩就从民间色彩的单薄转换为山水色彩的厚重与丰富。
当代山水画以人文情感重新认识传统艺术精神，主张发挥传统色彩的主观性与情感性，把传统色彩的表现特征转换到当代山水画中，并实现色彩与传统笔墨语言的结合，完成山水画的当代变革。
[注：本文为黑龙江省艺术科学规划青年项目《当代（1978-2008）山水画的笔墨、色彩、构图、题材、技法创新研究》立项论文，立项编号：10D006]
参考文献：
[1]左汉中.中国民间美术造型[M].长沙：湖南美术出版社，1994.
[2]韩敬伟.中国画的意与色[M].沈阳：辽宁美术出版社，2002.
摘要：开发和建设地方课程是基础教育改革的要求，因地制宜地利用地方民间艺术文化资源，开发具有地方特色的民间艺术文化课程显得尤为重要。文章从开发地域民族文化资源的角度，认识“民间剪纸和刺绣”独特的地方资源文化价值，寻求对“民间剪纸和刺绣”美术课程资源开发的探索。
关键词：民间剪纸；刺绣；地方课程；课程资源开发
中国民间剪纸和刺绣历史悠久，底蕴深厚，品种丰富，又因为她们都来自民间，根植于民间，孕育于民间，生长于民间，绽放于民间，蕴藏着劳动人民的智慧与创造力，直接反映她们的审美情趣、生活态度、价值观念、乐观豁达的人文风貌，显示出她们的聪明智慧和艺术才能。通过研究地方艺术文化，培养学生对所在地域的自然生态和乡土历史、民风习俗、传统文化等的兴趣，发挥学生的主观能动性，提高审美能力，培养学生健全人格，让学生深刻产生爱祖国、爱家乡，为家乡而自豪的思想情感。同时对弘扬民族文化、强化爱国主义教育等都有着十分重要的作用。
结合本土剪纸教学的特点，以及渗透优秀民俗文化教育的需要，特别强调：1、要有利于对学生进行审美教育，提高学生的审美素养。2、要体现民族特点，充分发扬剪纸和刺绣艺术传统，增强学生民族自豪感。3、要体现时代精神，适应社会发展的趋势。4、要有利于培养学生的形象思维能力、创新精神和实践能力。5、要体现民族特点，充分发扬剪纸艺术传统，增强学生的民族自豪感。6、要贯彻理论联系实际的原则，注意联系学生和生活的实际，以及反映当地社会与经济发展的实际。
具体实施步骤如下：
一、充分挖掘和利用教育资源
（一）把握现实，充分利用现有资源
剪纸和刺绣作为校本课程，没有现成的教材可用。我校处于城乡交界处，农村的环境的氛围还是比较浓厚，充分利用地域的优势，动员学生收集民间剪纸和刺绣的样本，有目的、有指导性让学生多喝民间艺人接触，通过课堂教学设计的要求，让学生主动去亲临感受和交流，为课堂素材准备资源材料。同时为更为完备素材，动员学生广为收集有关剪纸刻纸的书籍和资料，并到新华书店购买相关书籍。同时，充分利用网络资源。并把这些材料整编成册，作为剪纸校本教材。
（二）因地制宜，开发新的课程资源
将“民间刺绣”引入课堂，学生由欣赏体验到学习针法到创作创新，激发学生的学习兴趣，用刺绣装点和改变生活。
充分利用地方和民间艺人这一资源，邀请民间艺人来校作讲座、指导，传授剪纸刻纸的技术和方法。
（三）扬长补短，挖掘活的资源
一提到课程资源，人们首先想到的是教材。其实，除教材外，还有许多课程资源可以挖掘利用，教师和学生就是一种不可忽视的课程资源。如教师，不可否认，教师之间有差异，而这种差异正是互相交流、学习的联络点。同样，学生之间也有差异，有的学生剪纸、刻纸的水平较高，有的相对差一点，我们可以让好学生现身说法，指导水平相对较差的学生，学生之间毕竟比较容易沟通。这样，既大大减轻了教师的负担，又提高了效率。
二、加强宣传，做到学科间的渗透，多种渠道，激发学生学习兴趣，逐步普及剪纸和刺绣艺术
通过多种渠道来向学生介绍、宣传剪纸和刺绣艺术。比如：可以在学校的宣传橱窗、墙面、楼道、教室、窗户……布置上师生的剪纸作品，发挥校园隐性环境课程的教育作用。利用学校广播等媒体进行定期宣传、介绍剪纸的知识、方法，通过班级的活动栏，开展为学生作文配剪纸插图的活动，编制“小巧手”剪纸学习专栏。使学生对剪纸由陌生到熟悉，由熟悉转为亲切，激起探究欲望，营造积极的校园剪纸艺术氛围。刺绣：将“民间刺绣”引入课堂，学生由欣赏体验到学习针法到创作创新，激发学生的学习兴趣，联系现实生活的方方面面来用刺绣装点和改变生活。
三、建立相应的激励制度，开展各种形式的剪纸和刺绣作品评比、展览，促进学生学习能力的提高
以生活即艺术的观点为支撑，将艺术融入生活，将学生的艺术作品悬挂在学生日常出入的地方，使学生在校园生活的每时每刻都能受到艺术熏陶。
同时将激励制度贯穿于课程实施的全过程，让学生知道“自己也是学校的小主人”，学校的环境美化也有他们的一份。引领学生参加各种校园的宣传美化活动，让学生感受到学以致用带来成就感和满足感。有利于学生对学习始终保持高亢的劲头。同时，鼓励学生作品在学校的宣传区、班级等处展示。通过组织剪纸和刺绣比赛，鼓励学生争取获得成绩，在竞争中学会有效的学习，在学习中学会必要的竞争，从而促进学生学习能力的提高。
四、实施评价建议
美术课程评价应以学生在美术学习中的客观事实为基础，注重评价与教学的协调统一，尤其要加强形成性评价和自我评价。既要关注学生掌握美术知识、技能的情况，更要重视美术学习能力、学习志度、情感和价值观等方面的评价。
（一）依据美术课程标准准进行评价
在评价中努力体现标准的理念和目标，充分发挥评价的激励与反馈功能，帮助学生树立学习信心和发现自己的不足，促进学生在美术学习方面的发展。同时，通过评价获得准确的信息反馈，帮助美术教师不断改进教学工作。
（二）注重美术学习过程的评价
不仅依据美术作业评价学生美术学习的结果，而且通过考查学生在美术学习过程中的表现，评价其在美术学习能力、学习态度、情感和价值观等方面的发展，突出评价的整体性和综合性。评价可采取用个人、小组或团体的方式，在学习过程中进行或在学习结束后进行，并以适当的方式向学生反馈评价的结果，以鼓励多样化的学习方式。
（三）采用多种评价方式评价美术作业
鼓励采用学生自评、互评、教师评价以及座谈等方式对学生的美术作业进行评价。对学生美术作业的评价可以从创作构思、表现方式及技能等方面进行，既要充分肯定学生的进步和发展，也要使学生明确需要克服的弱点并找到发展的方向。
【参考文献】
[1]容中逵.论当代我国新教材教育课程改革的价值取向问题[J].教育丛论，2004，（5）：34-37
