时间：2023-02-17 04:23:13
流行音乐已成为当今社会音乐生活中的重要音乐现象。对于流行音乐的研究，音乐美学关注的是它的审美价值，音乐史学关注的是它的历史发展和流变，对于它的流行（传播）的研究则是音乐社会学所关注的问题。曾遂今先生所著《中国大众音乐――大众音乐文化的社会历史连接与传播》（北京广播学院出版社，2003.7）即是用音乐社会学的方法对流行音乐（包括广义和狭义）进行系统研究的一部著作。也可以将该作视为曾先生1997年版的《音乐社会学概论》（2004年“增删修改”版为《音乐社会学》）的“姊妹篇”、“系列篇”。如果说，被称为“中国第一部音乐社会学专著”（于润洋语）的《音乐社会学概论》对于我国的音乐社会学学科建设方面具有着开创性的意义，那末《中国大众音乐》（以下简称《大众》）一书的重要意义和价值则在于其对大众音乐及其流行与传播的社会学、传播学等跨学科的、系统的研究方面学术上的先导性、开拓性和奠基性。
一、视角的独特性
涉及“流行音乐”（或曰通俗音乐）一词，一般特指源于欧美的、现代社会城市中诞生的通俗化、时尚化、商业化的音乐。具体说来，即是以其时间上的现代性、空间上的城市性、审美上的通俗性、制作上的现代科技性、流行上的商业性等为特点的大众化音乐。《大众》中对于流行音乐的考察，则并未囿于这种狭义的流行音乐观，而是表现出其独特的视角。其一，是大文化的视角。即从“中国音乐文化体系中的大众音乐”（第二章）的角度来审视中国的流行音乐（包括中国现代社会中的流行音乐）。流行音乐，是大众音乐，更是音乐文化体系中的大众音乐，此可视为《大众》之流行音乐研究的逻辑起点。其二是历史的视角。如对中国流行音乐所作的历史学、社会学分类上将其定位为与宫廷音乐、文人音乐（现代则为政府音乐、专业音乐）相对的“大众音乐文化”（导引，第二章）。从而提出了“广义而宏观的通俗音乐（流行音乐）”（导引）的概念，并通过历史上的大众音乐所具有的“自然的”“面向社会，面向最广大群众”（导引）的共性的描述，深刻揭示出广义的流行音乐的本质特点。其三是现代传播学理论的视角。流行性，可谓流行音乐最显著的特性。对于作为大众音乐的流行音乐的流行（传播）特性的研究，应该说是《大众》理论展开的逻辑重心，从而也形成对以往多见的关于流行音乐单纯的或形态学、或审美学、或历史学研究的一种新开拓。基于对大众音乐的历史、宏观意义上的审视，《大众》进而深入分析讨论了大众音乐的传播形态（自然传播和技术传播）及其商品性（第七章）、流行性（第八章）等。特别是其中关于技术传播的五大类型（乐谱、唱片、无线电、电视和数字化网络）（第六章）、依技术传播媒体分类的大众音乐传播的五种形式（a.原始、b.乐谱、c.表演、d.唱片、e.无线电-电视）（第六章）、音乐流行模式“三环”（A.激发环节；B.社会心理倾向；C.作品本体）制约图式等的解析方面所体现出的从社会学、传播学以及历史学、审美学、心理学角度对大众音乐进行综合考察的全新眼光，尤见其学术视角的“前沿”和独到。
二、视域的开阔性
《大众》全书的结构总八章，可分为两大部分。一为前四章，可概括为中国音乐“文化体系”、“历史长河”中的“大众音乐”；二为后四章，可概括为“大众音乐”的“传播”和“流行”。在第一部分中，《大众》对于中国大众音乐从时、空两维度作了宏阔的“鸟瞰性”、“概览性”陈述和深入地探索性研究。如纵向上的时间跨度方面，囊括了远古乐舞，先秦民歌，秦汉乐府、相和歌，魏晋南北朝清商乐、吴歌西曲，隋唐曲子，五代两宋唱赚、鼓子词、诸宫调，元代杂剧、散曲，明清小曲、戏剧等等（第三章）；横向的空间维度上则包含了民间音乐、宗教音乐、军旅音乐、儿童音乐、革命音乐、当代流行音乐（第四章）等等，从而在时空交错、经纬纵横的大视野上为我们展示了中国大众音乐文化的历史发展及文化构成方面的宏伟图景。另如在全书第二大部分后四章中论述大众音乐作为 “音乐商品的历史进化与发展”（第七章）时，对音乐商品价值从 “零时期”、到“萌芽、发展时期”、再到“膨胀时期”所作的历时性分析，也表现出其广阔的学术视野。
三、视线的深刻性
《大众》在为我们描绘中国大众音乐及其传播、流行的发展史实时，均是与“论”密切相关、相连的。由上所述，其叙“史”述 “实”可见宏阔的视野；而其立“论”上，则不乏学术上的诸多真知灼见。如作者在对“中国音乐文化体系中的大众音乐”进行历史的、社会的、文化的评述之后，所得出的“大众音乐是整体音乐文化发展的动力源泉”（第二章），是“历史的晴雨表，社会发展的指南针，社会感觉的心电图，历史长河的录像带”（第四章）的结论；将中国当代音乐文化作政府音乐(Governmental)、大众音乐(Popular)、学院派音乐(Academic) “三相划分”及其交相互成、互动(如20世纪50―60年代GPA/GP/GA型；60―70年代Gpa/地下P型；80年代P/GP/A型；90年代G/P/A型) 理论（第二章）的提出，从而超越了关于音乐文化分类认识上惯行的“雅与俗”、“主流与非主流”、“统治阶级与被统治阶级”等二元对立思维模式；讨论大众音乐的传播流行问题中所作“人类社会的音乐实践，本质上是音乐传播的实践”（第五章）、“正向传播与反馈（传播）的长期双向交流形成”对“某文化风格的”“认同”及“民族精神气质的标志”（第二章，第五章）、“音乐史就是音乐的流行史”（第八章）等理论概括；在论述大众音乐的商品属性时所提出的“在我们现实的音乐商品中，对音乐商品的二重性的认识，其意识形态性应当摆放在头等重要的位置”（第七章）的观点等等，都表现出作者深刻的学术见地。
四、视触的敏锐性
《大众》对大众音乐进行历史的和传播学、社会学的透视中还可见其现实针对性方面敏锐的视触。如对当前流行歌坛“走穴”、“营业性演唱”（第四章）、“假唱”（第六章）等的社会学分析；对 “当代中国流行音乐两个极端”（“俗不可耐和晦涩离奇”）（第七章），对电视晚会“三多”（声乐多，声乐中独唱多，独唱中流行歌曲多）现象和“电视晚会的艺术带头性和传媒权威性逐步消失”（第六章）的倾向等的批评；对中国流行音乐“起码较长时期内”像80年代“音乐商品生产的‘大瀑布’（状况）再也不会出现”（第七章）的预测。再如，面对“今天音乐商品价值膨胀期，占社会传播支配地位的e式传播（无线电-电视）致使传播透明度趋近于零”的情形而敏锐地指出音乐商品的“艺术、商品追求上价值选择”已到了临界点，从而发出警惕“音乐商品成了商品价值规律的奴隶”（第七章）的呼吁，等等。对“大众音乐文化的社会历史连接与传播”的研究，其首要的目的和意义，无非在于发现其中某些规律性的东西，以更好地进行我们今天的“音乐文化建设”。由上可见，这也正是《大众》为我们所呈现的著述宗旨。
除上述“四性”，另其全书辩证唯物主义思想的贯穿（如唯物史观、马克思商品学说），研究上多学科又多种方法（如系统论、统计学）的综合，分析论证中动、静态的结合（如音乐传播透明度衰减图示，上述当代中国大众音乐文化“三相”划分互动、音乐流行模式“三环”制约理论），对最新理论动态和社会音乐信息的广泛把握，学术性、教材性与可读性的兼具，史料的丰富翔实及图（包括插图、图示和图表）文并茂等方面，也属于该著较显著的特点。若要找点不足，那就是关于“中国大众音乐文化体系大观”中民间、宗教、军旅、儿童、革命、当代城市民间等六类音乐的分类逻辑上似不甚严谨，另文中个别处是否论述应再求精炼、举例应更求典型。
刘 航 中国传媒大学在读硕士研究生
大众文化音乐审美审美教育
说起音乐，人们都知道它在陶冶情操、人格塑造和综合能力提升等方面具有重要作用，因此，提倡大家多听音乐、听好音乐。什么样的音乐才能被称为“好音乐”？这实际上是一个关于“音乐审美”的理论问题。
既然是“音乐审美”，就应当首先搞清楚什么是“美”？什么又是“音乐的美”？美学大师、文艺理论家朱光潜说，“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”①而当进一步具体到“音乐的美”时，音乐美学家、史学家于润洋说：“它既不存在于音乐作品这个声音客体的种种属性之中，也不存在于接受者主体的主观意识之中，而是存在于这二者之间微妙的‘关系’之中……它产生于音乐作品中潜含着的那些审美属性同接受者音乐审美感知这二者之间的‘碰撞’和‘契合’之中。”②这样的论断使我们认识到，一次完整的音乐审美过程一定要包含客体（即审美对象自身）、主体（即接受者）和二者之间的关系这三个重要方面。
接下来用音乐审美的相关理论来分析时下对社会生活影响较大的音乐现象——由各类媒体频繁组织的音乐选秀活动。这类活动借助电视及网络传媒的力量，其影响颇有燎原之势，因此备受社会各界的关注，一度在网络上炒得沸沸扬扬的关于音乐的“高雅与低俗之争”就是针对这类节目展开的。争论的一方认为，这类选秀节目违背了艺术规律、鼓动一夜成名、错误地引导观众和选手，对教育造成了极大的破坏；另一方认为，选秀节目本身并不代表低俗，普通大众并非故意要与“高雅”的严肃音乐划清界限，而是由于严肃音乐自身过于高昂的票价、学费及相对狭小的交流圈子等因素阻碍了它贴近民众的道路。因此，我们依然有必要从审美的角度和教育的观点出发对这类音乐现象加以分析。
一、音乐审美的相关分析
就音乐类选秀节目而言，一般说来它们所具有的共通之处主要是娱乐化、商业化和大众化。将这些特征综合起来，可得出结论：这类节目通常由商业化模式进行运作，其中所涉及的音乐较易为普通民众所接受，故应属于大众文化的范畴，与精英文化相对立，是娱乐的音乐而非专为审美所作。
既然大众文化并不以审美为目的，那么这样的对象其自身是否具有潜在的审美属性呢？答案是肯定的。关于这一点，从对这类节目性质的分析中就可窥见，为了达到最终获得商业回报的目的，节目在制作过程中必须包含诸如激烈的赛事环节、出色的选手外形、精巧的舞台设计等能够提高其收视率的因素。而作为一档以音乐为核心的节目，最能吸引观众注意力的还是选手的嗓音是否优美、歌唱的功底是否扎实、作品的演绎是否动人、个人的特性是否发挥、舞台的表现是否恰当等相关音乐元素。而正是这些元素组合在一起，构成了音乐审美对象中那些潜在的审美属性。
在这类节目中除了这些美的因素外，偶尔还会出现一些不和谐因素：少数选手过分求新求异，甚至不惜用丑化自身的方式来满足某些观众的猎奇心理，以求一夜成名。这种行为无论从审美的角度还是教育的角度来看都是不恰当的，值得庆幸的是这毕竟不是主流。对于大众文化的全面观察和适当引导可以帮助我们及时把握社会的审美取向并不断对其加以校正。
为什么我们要如此强调审美主体在大众文化中的作用呢？这是因为在这类大众文化特别是音乐类选秀节目中，审美主体具有双重特征。因为，从参与者的角度看，他们首先要按照自己的审美标准选择合适的作品并对其进行一定的艺术加工和处理，最终通过自己的演绎将作品呈示给观众。在这个过程中参与者自身就已经成为了一次审美活动的主体。而从观众的角度看，他们也按照自己的标准品评参与者的表演，并选择符合自己审美要求的选手进入更高一级的比赛过程。在这个过程中观众从中获得审美体验，其自身也就成为了这一审美活动的主体。因此，从这个意义上说，无论有心还是无意，选手和观众都已在这类节目中成为审美活动的主体。而这也就是这类大众文化的表现形式中所特有的审美主体的二重性。这种二重性特征决定了提高这类大众文化的关键就在于审美主体。
二、审美教育的应对措施
教育对提高国民素质的作用是根本性的。欧美音乐社会学家曾经做过相关研究，“统计数据显示出在所有国家教育水平和严肃音乐欣赏之间有无可争辩的相互联系”③ 。
从我国目前的教育体系来看，中小学基本只面向在校学生进行相关教育，而高等院校则不然，作为学校，其主要任务是培养和教育全日制、函授和进修等各类学生，这些学生一方面是我国未来发展的储备人才，他们的修养水平直接决定了我国未来的整体国民素质；另一方面，作为成年人，高校学生在参与社会活动的意愿和能力方面较之中小学生更为强烈和适合。因此，对高校学生普及和强化音乐审美教育所产生的社会影响对于当今和未来都是巨大的。
教育学当中有一条非常重要的基本原则，即“因材施教”。不同的教育对象，比如音乐专业与非音乐专业的学生、在校学生与社会大众等，他们在艺术修养和审美能力等诸多方面都存在较大差别，这就要求施教者针对不同对象的特点采用不同的方法和标准，以求使他们在原有基础上获得最好的发展。而关于加强音乐审美教育的论述也将在“因材施教”原则的指导下展开。
首先从占高校学生绝大多数的非音乐专业开始。与音乐专业的学生相比，这些学生一般没有接受过专业的音乐教育，因此，即便是高等学校的天之骄子，仅在音乐专业知识方面与一般大众也没有太多区别。虽说专业音乐知识的掌握情况与音乐审美能力直接相关，但是审美能力的高低却并不仅仅依靠专业水平，而是一个人综合素质的体现，个人的文化修养、艺术品位以及生活环境等都对其审美能力产生影响。作为接受过12年（小学、中学、高中）教育又经历了高考的严格筛选并最终进入高等学府的学生而言，实际上与一般大众相比，他们已经具备了一定的综合素质。鉴于此，针对这一类学生的审美教育应当从普及音乐基础知识、提高欣赏水平方面入手以补其不足，进而达到提高其整体音乐审美能力的目的。
其实，关于这方面的尝试很多高校都已经展开。值得一提的是现在国外的很多名校开设了一些普及音乐基础知识的公开课，一经推出就在网络上受到了“淘课族”的一致追捧。这类课程往往由知名学者讲授，内容丰富全面，风格活泼幽默，讲解深入浅出，能让学生尽可能多地了解关于古典音乐、流行音乐在风格、创作、表演及欣赏方面的相关基础知识，既拉近了严肃音乐与非专业学生的距离，又在潜移默化之中提高了学生的音乐审美能力。
相对于非专业的学生来说，对这些专业学生的审美教育显得更为重要，因为在这些学生中有很大一部分人在毕业后将从事相关的音乐教学、创作、表演和评论工作，他们的审美水平和能力的高下会直接影响他们的学生和普通大众。所以，加强对音乐专业学生的审美教育，其意义不仅在于培养优秀的学生，更在于为整个社会培养良好的榜样示范，其影响可谓深远。
总的来说，在加强高校学生的音乐审美教育方面，无论是针对专业还是非专业的学生，我们都应将“如何根据审美理论，考虑学生的审美需要或欲望，根据学生的审美能力和审美趣味，以及审美规律的制约，处理好满足学生的自然需要与完成教育目标之间的关系”④作为努力的方向。
除了教育各类学生，高校还担负着为我国经济、文化建设服务的社会责任，具体到提高音乐审美能力方面，就是如何发挥高校的人才和智力资源优势为普通社会大众提高其音乐审美能力服务的问题。解决这一问题的方法和途径其实是多种多样的，而国内的很多高校也已经对此开展了不少全新的尝试，比如组织专业教师和学生参加各类群众性演出活动，当然也包括上文所讨论的音乐类选秀节目等大众文化形式，将高水准的音乐融入其中，以提升活动的总体质量，为观众带来良好的音乐审美享受。还有不少高校通过与普通群众艺术团体合作建立社会实践基地的方式，在锻炼教师和学生专业能力的同时也提高了这些群众团体的音乐表演和审美能力，从而获得了良好的社会效益。除此之外，还有诸如开设社区公益性讲堂、举办免费专业音乐会、建立面向大众的专业实习教学点等方式，都有效地解决了“高票价”和“高学费”的高门槛问题，扩大了高雅音乐的欣赏圈子，切实拉近了普通民众与高水准的严肃音乐之间的距离，为提高社会大众的音乐素养和审美能力起到了良好的示范和帮助作用。因此可以说，在提高普通大众音乐审美能力方面，不少高校都较好地完成了自己所担负的社会责任。
结语
大众文化作为当今社会的一种主流文化，虽然其制作的初衷仅仅是一种为娱乐和消费而存在的精神商品，但所带来的广泛社会影响却令我们不得不对其投以极大的关注。我们肯定这类文化当中积极的一面，同时也看到其在审美水平和艺术品位方面所存在的不足。通过对这类大众文化表现形式中审美主体二重性的分析使我们认识到，要想弥补这方面的不足就必须从提高审美主体自身的审美能力和音乐素养方面入手，而教育恰恰是完成这一任务的根本途径。这场以提高大众音乐审美能力为目标的教育活动需要全社会的参与，作为重要的教育机构之一，高等院校应发挥其得天独厚的人力与智力资源优势，在完成必要的教学工作之余还要担负起自身的社会责任，通过多种方式和途径为实现提高大众音乐审美能力的目标尽一份力。
注释：
①李泽厚.美学旧作集[M].天津社会科学院出版社，2002.5：47.
②④于润洋.论音乐作品的二重存在方式.音乐美学文选[M].中央音乐学院出版社，2002.12：137—138，478.
③伊沃·苏皮契奇.社会中的音乐：音乐社会学导论[M].周耀群，译，湖南文艺出版社，2005.1：88.
参考文献：
[1]李泽厚.美学旧作集[M].天津：天津社会科学院出版社，2002.5.
[2]于润洋.音乐美学文选[M].北京：中央音乐学院出版社，2002.12.
[3]林华.音乐审美心理学教程[M].上海：上海音乐学院出版社，2005.10.
[4]伊沃·苏皮契奇.社会中的音乐：音乐社会学导论[M].周耀群，译.长沙：湖南文艺出版社，2005.1.
【关键词】大众音乐文化；背景；中学音乐；教育研究
中图分类号：G622.0 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0236-01
随着音乐媒体的不断兴趣，大众音乐文化已经逐渐深入到人们的日常生活中。大众音乐文化经历了几百年甚至上千年的历史发展和沉淀，对于中学音乐的教育发展有着深刻的影响[1]。一些秀的大众音乐文化能够引导中学生积极向上，而一些消极不健康的大众音乐文化会影响学生逐渐走向歪路，严重的甚至出现违法犯罪行为。基于此，大众音乐的多方面发展使得中学音乐教育的相关研究发展面临一定的困难。
中学音乐教育的良好发展与大众音乐文化的发展密切相关，大众音乐文化背景下，中学音乐教育应该尊重实际发展，加强改革创新，继而不断提高中学生的音乐文化素养[2]。
一、大众音乐文化的基本概念
大众音乐文化从字面意思来看，是一种大众文化，大众文化在学术理论界没有被明确规定。诸多西方学者和中方学者普遍认为大众音乐文化与当代工业发展密切相关，是以电子传媒为主要媒介而广泛被传播的一种音乐文化形式。在消费时代中，使用消费意识来引导大众。大众音乐文化是当代市场经济发展后的产物，也是一种人类广泛参与的文化活动。大众音乐文化是历史特定时期发展的产物，通过媒介来产生文化效应[3]。
二、大众音乐文化对中学音乐教育的相关影响
大众音乐文化的基本特征为：（一）大众音乐的民族地域化特点；（二）大众音乐创作群体的自由化特点；（三）大众音乐题材自由化的特点。由于大众文化具有上述几个方面的特点，所以使得大众音乐文化广受中学生的喜爱。如广场舞神曲《小苹果》、《ppap》和《最炫民族风》等，在广大人民群众中引起了不小的反响，中学生对其好感度也很高，学生们对上述三首神曲争相模仿。从上述角度不难看出，大众音乐如同春风一般很快进入到人们的心窝，逐渐成为中学生日常生活中不可或缺的一个部分。基于此，在大众音乐文化背景下，将其融入到中学音乐教育中成为历史的发展趋势。
三、现阶段大众音乐文化背景下的中学音乐教育研究
（一）存在的基本问题
1.阻碍中学生形成正确的审美价值观。优秀的大众音乐文化能够对中学生起着积极的作用，但是，庸俗的大众音乐文化势必会对中学生起着消极的作用。中学生的审美价值观处于不稳定阶段，因此一旦中学生将庸俗的大众音乐文化作为人生的主旋律，势必会给学生带来很大的负面影响；2.阻碍中学生形成正确的人生观。大众音乐文化现阶段逐渐走向商业化的发展道路，在商业利益的驱使下，一些较为优秀的节目应运而生，如浙江卫视的“中国好声音”和湖南卫视的“快乐女声”等，对于中学生的影响力非常大，在中学生中间产生了明星崇拜行为，在追星的过程中会放弃学业，从而形成了错误的价值观。
（二）实施对策
在大众音乐文化环境的影响下，中学生对音乐的关注度和认识度更为广泛。初中生面对新的音乐文化缺乏一定的自我控制能力，让大众音乐文化的优秀方面逐渐深入到初中音乐教育领域中，需要社会和学校在各个方面共同努力，能够有效改变中学音乐教育在大众音乐文化背景中存在的基本问题。
1.提高师资力量。社会在不断地发展中，知识也是在不断地更新中，在瞬息万变的音乐领域中，音乐教师的专业技术和专业知识需要紧跟时代的发展步伐，不断储备新的文化知识，从学生的角度出发来看待社会音乐文化；2.规范媒体传播。诸多大众音乐文化的传播一般是通过媒体形式，部分媒体为了争夺大众眼球，通过网络和电视等媒介夸大了相关报道，一些优秀的音乐文化反而被埋没，而一些庸俗的音乐却被大肆传播。此种情况出现使得中学生对于大众音乐文化的定位产生负面效应，因此，应该从媒体工作人员综合素质方面来进行提高，继而选取一些优秀的大众文化进行传播，让中学教师能够在教育过程中有着数据理论支持，使得学生养成良好的音乐审美感。
参考文献：
[1]肖玲.大众音乐文化背景下的初中音乐教育教学探索[J].黄河之声，2016，16（8）：18-19.
[2]王利芬.大众音乐文化背景下的初中音乐教育教学研究[J].科普童话・新课堂（下），2015，15（8）：46.
[3]刘秉国.大众音乐文化背景下的初中音乐教育教学研究[J].读写算（教育教学研究），2015，15（46）：277.
关键词:大众文化；流行音乐；价值批判
中图分类号：G114文献标识码：A
1956年美国芝加哥大学人类学家Robert.Redfield发表《乡民社会与文化》一书，在该书中他提出“小传统”(little.tradition)与“大传统”(great.tradition)这一对观念――“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。”[注：参见Robert Redfield《乡民社会与文化》。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年版，第143页。]所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“精英文化”与“大众文化”及“学者文化“与”通俗文化“等。
进入90年代以来，这种殊途异道的文化由传统保守的民俗性悄悄转变为立竿见影的普及性。其中最具代表含义也是最显而易见的变更，莫过于中国流行乐坛前的所未有的丰富和繁荣。大众文化作为一种现代文化形态，以新时期的改革开放为契机，以西方大众文化为源头，以社会主义市场经济为基础，迅速占据了当代文化生活，并且作为这个时代的一种文化资本，与流行音乐实行了让人众说纷纭的历史合谋。
大众文化何以如此轻而易举的取代统治了中国千年有余的传统文化，归根结底，90年代的中国，市场经济体制已逐步建立和完善。经济的高速发展带来了对社会各个方面的强烈冲击。在这一时期，“主导文化、精英文化和大众文化的结构关系发生了较大的变化，……大众文化己经开始成为中国当代文化中最具规模和活力的部分”，这就“必然导致它所固有的交换逻辑和快乐原则的广泛扩张”。[注：参见周宪著《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，1997年版，第73页。]
要探寻大众文化何以如雨后春笋般铺天盖地的席卷中国，其内在原因正在于价值取向的改变。十年的改革开放不仅使人们的生活水平有了很大提高，而且思想表达也拥有了较大自由度。新一代不再象上一代那样对国家话语和现代化话语充满责任感和使命意识，上一代人对权威、秩序、理想、信仰的崇拜在他们看来也没有任何必要，他们需要的只有轻松，摆脱历史沉重的轻松。
如果说“十五首抒情歌曲”代表了80年代初期群众歌曲的成就――它继承了开创于30年代的抒情群众歌曲，特别是50～60年代抒情民歌风群众歌曲的传统，抒发了大众的真实情感，讲究旋律的优美流畅，是对“”期间“高强硬响”音乐观念的逆反，那么90年代流行音乐的发生和流变，则是以商品经济的迅猛发展为背景的。伴随着社会机制的全面转型，文化机制的构成方式和性质及具体的生产模式也发生了深刻的变化：新的文化制度和规定的不断出台，各种媒介媒体和出版机构的社会化和市场化，西方新型的文化生产和经营理念乃至先进的生产技术的引进……这一切构成了90年代流行音乐发生和发展的具体历史语境。相较于萌芽时期的八十年代的流行音乐，90年代流行音乐从外形到内存都实现了全面的更新换代，也许从某种程度上，我们可以这样理解：中国真正意义上的“流行音乐”的出现，是在上个世纪的90年代。
假定我们要赋予90年代的流行音乐某些共有的特征，那么无疑是它与商业的联姻。在90年代的歌坛上，我们看到了与80年代完全不同的一番热闹非凡的景象：专业音乐经纪人和林林总总的音乐唱片公司大量涌现出来，乐坛上充斥着各种带有真正商业性质的歌星与音乐公司间的签约和悔约事件，音乐公司对自己旗下签约人不遗余力的精心“包装”，各式媒体不厌其烦的炒作和宣传，名目繁多的商业性实地音乐会和音乐晚会频繁上演，……这一切，使90年代的音乐生产彻底脱离了原计划经济时代所设定的文化生产轨道，成为了不折不扣的商业行为。与此同时，“造星”运动的结果是所谓“歌星”的大量涌现。一时间，歌坛恰好似霓虹灯照耀下的繁华都市之夜，光怪陆离，又令人目不暇接。
90年代的流行音乐是以摇滚乐的兴起、亚运歌曲的创作、港台音乐的继续风行这三个主要事件起步的。中国内地流行音乐界新民歌、摇滚乐、流行乐三足鼎立之势已经形成，这给中国的音乐文化生产带来了极为深刻的影响：从经营理念、生产机制到宣传手段及消费方式对西方音乐生产的全面模仿与接轨，使90年代流行音乐真正具备了西方“大众文化”的生产和消费背景。于是，一方面是声势浩大的流行音乐生产与推销不断地在锻造和引导着消费大众追求娱乐的音乐赏听心理；另一方面，这种心理追求又反过来刺激着以利润为目标的音乐生产者们为迎合他们而不断地“推陈出新”。
音乐生产在商品利润的驱动下，进入了“生产锻塑听众，听众鼓励生产”的生产与消费的循环模式之中。这种模式的确立，意味着音乐产品在其创造过程中许多前商品社会时代的文化因素的缺席，失去了音乐本体中诸多本真的精神和艺术内涵。正如有些音乐评论者所说的那样：“当代的中国，由于社会主义市场经济的需要和制约，音乐商品对现实社会音乐生活的介入，已是一种不以我们的意志为转移的客观趋势与客观存在。在某种意义上说来，我们每一个人都已置身于这个庞大的社会音乐文化市场之中，我们每一个人都处于庞大的音乐商品群的包围之中。多种音乐听众类型，只不过是这个市场中多种类型的音乐商品消费者。”[注：参见曾遂今著《音乐社会学概论》，文化艺术出版社，1997年版，第263―264页。]因此，正如我们看到那样，八十年代流行音乐主题中时常出现的那种对民族、社会以及人生命运的焦虑心态变得淡漠了，历史的厚重感在肤浅的感性人生解读中无形地被消解掉了，歌唱者们（听众们？）在低吟浅唱中抛弃了身外的一切，沉迷于个人情感的幻梦想象和精神抚慰之中。而以此为基础的各式歌会则更是不可避免地演化成为大众宣泄情绪的嘉年华式的狂欢场所，在群情激昂之后，曲尽人散之时，到底能留给人们什么呢？音乐之声可能依然动听，但已经失去了往日经典化的魅力；歌者与听众也许走得更近了，但他们的心是相通的吗？
90年代的流行乐坛虽然也出现了不少真实贴切地表现了普通人的日常生活和喜怒哀乐的民谣，如艾敬的《我的1997》、李春波的《一封家书》和何勇的《钟鼓楼》等城市民谣，也随着爵士、雷盖（Reggae）、饶舌乐（Rap）和拉丁节奏（Latin rhythm）等国际流行乐坛常见的风格体裁产生了小柯、章鹏、姜昕等人试图融合多种流行音乐元素的专辑，更有由何训田作曲，朱哲琴演唱的《黄孩子》、《阿姐鼓》等在流行音乐、严肃音乐及民间音乐的结合上进行了有益探索的作品。
西方的一些“大众文化”批评者们由此敏锐地察觉了“大众文化”背后所隐藏着的意识形态因素，批判其通过生产娱乐而造就了一大批“庸众”，解构了“大众”的批判与反抗意识，并从而达到维持现存社会秩序的文化政治目的。流行音乐在音乐上的地位情况，大体等同于武侠小说和言情小说在文学上的地位情况。伴随着商品市场的兴盛而崛起的“大众文化”的确因其商品化背景和追求导致了文化价值内涵的巨大失衡，渺小替代了崇高，玩世不恭取替了庄重严肃，浅薄的感性娱乐更换了深沉的理性思虑。作为“大众文化”之亚文化的一种，流行音乐也无可避免地染有这种“家族性”文化疾症。利用现代化的器乐组合和无所不在的大众传媒，90年代流行音乐在无节制地推销自己的商品价值的同时，也在积极地参与着构建现代消费文化的社会心理，它一方面尽情宣泄和表现着现代人在一个物化世界中生存的种种压抑和不满，另一方面也往往陶醉于构结个人化的情感迷想空间，志向理想、祖国民族、责任感和使命精神……这些曾为前“大众文化”时代所热衷表现的音乐主题，几乎通统被驱逐出了90年代流行音乐的文化空间，只留下些许供人回顾的模糊身影。有趣的是，在极“左”路线时期曾经痛斥流行音乐为消磨意志的“靡靡之音”的偏激论调，却在90年代流行音乐的身上得以验证了它的某些正确性。
在90年代流行音乐发展过程中，对理论建设的忽视和批评意识的匮乏，是造成中国流行音乐创作与生产的盲目性和感觉化的重要原因，即如有的批评者早就指出的那样：“由于中国对于流行音乐一直缺少理论界的关注与研究，也一直没有形成强有力的流行音乐批评机制，因此，流行音乐界在音乐概念上的发展和演变并没有相应的理论和批评的制约，在很大程度上，它是基于物质力量，也就是基于中国市场建设的发展而发展的。”[注：参见金兆钧《1994――中国流行音乐的局势和忧患》一文，《中国音乐学院学报》，1994年第4期。]理性消失了，剩下的惟有感觉。所以在这个时代里，外表的英俊洒脱（或柔媚多情）加以听众们所“熟悉”的曲调，便很容易造就出一代“天皇巨星”。
心怀盲目动机的受众很容易被“巨星”的光芒迷住双眼，他们关注的焦点自然从对音乐的痴迷完全转向了对“星”的追捧。这样的盲目性使人们看不清自己究竟是喜爱音乐还是喜爱以此为载体的商品，但是奇怪的现实是他们又不约而同的口口宣称自己是如何的痴迷音乐。对这种用喜爱流行音乐的抽象概念来概括喜爱音乐的现象，我们在司空见惯难免偶尔感到惆怅。莎士比亚说：“灵魂里没有音乐，或听了甜蜜和谐的乐声而不会激动的人，都是擅长为非作恶使奸弄诈的人，他们的灵魂像黑夜一样昏沉，他们的感情象鬼蜮一样幽暗。”[注：参见［英］莎士比亚《莎士比亚全集》第三卷《威尼斯商人》，人民文学出版社，1978年版，第90页。]我们不禁要问，莎翁所说的音乐，是什么样的音乐？圣桑作为一个音乐家，定义其为“始于词尽之处”的感情宣泄。黑格尔则以一个哲人的身份对音乐的美学本质另有解读：“音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己发出声响，在听到自己的声响中感到满足，但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及它们的表现，以免流于直接发泄的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。这才是真正理想的音乐。”[注：参见［德］黑格尔著《美学》（第三卷，上册），商务印书馆，1979年版。]尽管这是带有明显的古典美学特征的音乐定义，但音乐作为一种特殊的艺术门类，即使是当它处于无法恪守如黑格尔所说的那种与人类的心灵世界保持完全相通的自足模式之时，音乐产品也应该在某种程度上保持自己的必备的艺术品格。
流行音乐却反其道而行之。在标准化和伪个性化的音乐商品反反复复的熏陶之下，听者们日益变得懒散起来。阿多诺作为西方诸多的“大众文化”批判者中为数不多的涉足流行音乐（主要是针对“爵士乐”）批判的学者，面对与传统定义格格不入的形态，阿多诺从听赏接受的角度提出流行音乐带给听众的是“精神涣散”和“听觉退化”。他们的耳朵只认可那些熟悉的曲段，却排斥一切陌生的东西，他们“就像一个孩子，他们满怀积怨，一次又一次地要求着他们曾经享用过的那道菜。”甚至“他们并不相孩子似的天真（Childlike），因为那种新型的听众可以根据对音乐生活的介绍而事先阐释他们所不熟悉的音乐；但是他们确实又像孩子般的幼稚（Childish），他们所具有的那种原始风格（Primitivism）不是一种未成熟（Undeveloped）的风格，而是一种强力使其停滞的（Retarded）风格。”[注：参见［德］阿多诺《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》，转引自赵勇《从精神涣散到听觉退化》一文，《音乐季刊》，2003年第1期，第47页。]或许这样的分析才真正道出了流行音乐得以流行的原因，流行音乐缔造了一批又一批听觉退化的听众，而听觉退化的听众的需求又刺激了流行音乐的生产。在这样的生产与消费的恶性循环之中，音乐生产出了疯狂如痴的“追星族”，也在生产着自身不可抗拒的魔力。而当人们的漫不经心成为一种习惯的时候，原本能够“在提供给他们的东西中只能听到他们需求之物的耳朵，记住了抽象的魅力而不是综合性的魅力的耳朵，却变成了拙劣的耳朵。”
他指出：“被流行音乐最初呼唤、然后喂养并不断强化的心灵结构，同时也是精神涣散（Distraction）与漫不经心（Inattention）之所，通过不需要凝神专注的娱乐，听众被这种显示要求搞得分心分神了”[注：同上，第45页。]
在“大众文化”背景下的90年代流行音乐似乎恰恰可悲地滑向了与音乐本身相悖的价值泥潭（尽管它并非一无是处），当商人与歌星们正在幕后为自己的“光辉业绩”而笑逐颜开之时，谁又会去顾及自己在舞台上有没有留下足迹呢！音乐产品的经典化，已经不再是一个严肃的艺术话题，最多只能成为热衷此道的圈内人士和各类赖以生存的媒体爆炒的谈资；作曲家、歌唱家、音乐艺术家……这些曾一度令人眩目的头衔也随之失去了往日神妙的光辉，成为各种类型的音乐主持人们随意逢迎匹配的言语道具。――人们不再严肃地看取音乐，音乐也不再严肃地善待世人――艺术沦为商品，其可悲可叹之处并不仅仅是艺术价值的丢失，更可悲的是堕落的艺术人格！
关键词：音乐社会学 群众文化活动 音乐活动
一、问题的提出
（一）群众广场音乐活动作为广场文化活动的重要组成部分，是彰显群众文化生活的重要载体。城市的群众广场音乐活动也在日益推进精神文明建设进程中，充实和丰富了群众的日常生活。一方面，广场的音乐活动成为了城市文化建设的重要内容；另一方面广大群众也积极的参与到广场音乐活动中来。
（二）泰安是我国著名的五岳之首泰山的所在地，也孕育着深厚的文化底蕴，诞生和滋养了丰富的民间音乐形式。良好的音乐氛围，为城市的音乐文化建设奠定了良好的基础，也为本地的广场音乐文化注入了新的活力。广场的音乐活动本身就是一项有组织、有规划、有意义的群体性文化活动，积极的调动了群众的参与性，成为泰安市和谐社会构建的重要组成部分。
二、目的及意义
（一）从泰安市目前所开展的广场活动来看，群众的音乐活动是最主要的内容和形式。广场的音乐活动由群众自发、自愿开展，是一种开放性、参与性显著的群体性活动。在广场的音乐活动中，囊括了丰富多彩的音乐表演形式，群众在享受音乐的同时，达到强身健体、陶冶情操、乐享生活的效果。
（二）笔者调研中发现，泰安市的广场音乐活动开展相对而言：规模较大，参与人数较多，开展的时间也较长。这在一定程度上要求该地区的广场音乐活动开展机制要逐步地实现完善，体现地区广场活动的艺术魅力和文化内涵。
（三）从群众文化工作者的专业角度出发，对泰安市广场群众音乐活动的研究和探索本身就是一件有价值、有意义的事情。虽然在具体的开展实践过程中，也存在很多制约因素和现实问题，但其积极向上的内容形式，正确的价值观导向非常值得我们去关注和推广。只有在实践开展中，借助正确的策略和方法解决广场音乐活动中存在的问题，才能更好地发挥广场群众音乐活动的价值和功能。
三、研究内容
本文主要通过四个章节进行论述：第一章是对音乐社会学视域中的群众广场音乐活动的论述，从音乐社会学的研究对象及概念阐述、音乐社会学的研究内容、音乐社会学视域中的群众广场音乐活动进行界定。第二章介绍泰安市群众广场音乐活动开展的基本情况。第三章是对群众广场音乐活动构成及开展研究。第四章从优势与存在问题两个方面，对泰安市群众广场音乐活动开展的现状进行分析及促进泰安市群众广场音乐活动开展的对策。
四、研究方法
（一）访谈法。笔者深入到广场音乐活动的群体当中来，与广场音乐活动的参与者近距离接触，对他们进行了实地的交流和面对面的访谈，了解目前泰安市群众广场音乐活动给参与者带来的“愉悦”感受以及存在问题，听取了他们的看法和建议，并分析、总结，归纳到了本研究中。
（二）观察法。即通过多次观看、参与群众广场文化活颖硌菁氨热，同时对其进行录像记录分析，有目的、有计划地观察参与者的表情、动作、语言、行为及喜怒哀乐的不同情感，对泰安市的群众广场音乐活动现象进行观察，在感性经验的基础上得出理性的结论。
（三）社会学的定性研究法。运用归纳和演绎、分析与综合以及抽象与概括等方法，对获得的泰安市群众广场音乐活动相关资料进行思维加工，达到认识泰安市群众广场音乐活动的优势及存在问题，提出更为行之有效构建泰安市群众广场音乐活动的建议与策略。
五、研究创新点
（一）理论创新：本文以音乐社会学作为研究的理论基石，从一个全新的视觉角度，对泰安市的群众广场音乐活动，这一音乐社会现象进行理性剖析，发掘其发展本质，提出群众广场音乐活动的发展对策。
（二）研究方法创新：本文采用了综合的分析研究方法。其中，个案研究法、定性分析法，都是对研究对象进行“质”的方面的分析，都是在常用研究方法上的创新运用。本文将研究的视角聚焦于深受人民群众喜爱的广场音乐活动方面，并结合泰安市群众广场音乐活动的开展实践情况，对广场音乐活动的参与主体及音乐内容展开覆盖面较广的个案调查活动。同时，本文以泰安市的群众广场音乐活动作为研究对象的特定对象加以调查分析，从而体现群众广场音乐活动作为音乐文化活动形式的一种全新的展现形式，从中总结群众广场音乐活动的内在规律，更好的指导广场音乐活动和谐开展。
参考文献：
[1]包婷.广场音乐文化参与群体调研与分析[J].四川戏剧，2013，（04）.
[2]冯坚，胡冬梅.对广场音乐文化活动的调查与思考[J].四川戏剧，2014，（07）.
[3]史丽欣.城市广场群众音乐文化研究――以保定市为例[J].大舞台，2013，（04）.
关键词：失真；机械复制；本雅明
中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0274-01
法兰克福学派，是二战期间流亡美国的著名学者群体，其中包括哲学家、社会学家、精神分析学家以及文学理论家。他们反对视大众文化为对社会经济基础的简单反映，指出美国文化是一个通过流水线作业批量生产虚假意识的工业。在法兰克福学派中，几乎所有成员都将高雅艺术的真实性与大众文化的政治欺骗性对立起来，但瓦尔特.本雅明却另辟蹊径，指出机械复制破坏了“原本”的“灵韵”。比如，随着艺术作品的大量复制与发行，卢浮宫“圣地”般的地位荡然无存，“本身处于中心位置的事物如今被边缘化”。于是在1936年，本雅明发表了论文《机械复制时代的艺术作品》，具有重大历史意义。
两次世界大战期间，是欧洲和北美经济、政治、文化领域发生重大变迁的时期。随着一系列全新休闲消费品的诞生和大众市场的确立，我们如今所谓的“消费资本主义”已具雏形。与之密切相关的是前所未有的电子传播方式（电话、广播）和大众娱乐产品（电影、唱片）向社会生活地疯狂渗透。当时，大部分知识分子对大众文化充满敌意。关于“大众文化有哪些潜在作用”的讨论层出不穷，其中心问题在于：大众娱乐究竟是对“乌合之众”的另一种剥削，还是解放大众的工具？艺术该不该、能不能直接卷入现代生活和社会事务当中？
对此，本雅明在《机械复制》中提出，现代条件下，艺术的“灵韵”已然被机械复制与大众生产所破坏。艺术之所以成为艺术，是因为它的独一无二性，且与日常生活保持了一定距离。比如，世上只有一副《蒙娜丽莎》画，其作为艺术品的重要性就被确定了，因为独一无二；再如博物馆、画廊、音乐厅等装载艺术的场所也是远离日常生活的。然而，大众文化的出现破坏了艺术的独特性和距离感，从而导致了“灵韵”的消失。摄影、电脑绘图技术的出现使图像可以被无限度复制。或许人间只有一副《蒙娜丽莎》，但它的复制品却可遍布世界各处。由于独一无二的“原本”被复制、传播，随手易得，人们自然不必前往各类博物馆、音乐厅去欣赏艺术作品，这样一来，艺术的距离感就遭到破坏。人们对艺术灵韵的敬畏感也渐渐消解。试想，我们若是置身于悉尼歌剧院或卢浮宫中，必定是聚精会神地虔诚欣赏；但在大众文化领域，人们对待艺术的态度就轻松自如得多。我们再不用衣着隆重、神情肃穆地去感受艺术的灵韵，而只需动动手指头，点开音频、视频，或坐或卧地听歌看图。
此后，西奥多・阿多诺为其做了补充。他认为，音乐工业化是对音乐生活的冲击。诞生于19世纪末的录音与广播技术，在20世纪早期，对当时的音乐生活产生了巨大影响。在那以前，音乐是一种“活的艺术”，如上文所述，人们如果想听音乐就必须亲临现场，这“表演”本身就是及其重要的审美体验。其实在当时的社会情况下，听音乐是一种重要的社交活动，无论是生产音乐还是体验音乐，都要求表演者和听众的共同参与。然而，录音和广播技术的出现使音乐的表演环节遭到破坏，音乐生活与社会之间的直接关联被切断了。如阿多诺所言，“录音和广播这两项新生的‘社会性声音技术’将音乐物化了”。表演“物化”表现为人们对“天籁之音”的崇拜，对伟大作曲家、指挥家的着魔，对高保真音乐的追求，等等。表演拜物教①同时存在于流行音乐和古典音乐领域。人们对音乐本真性的追求和崇拜，是“机械复制”时代下工业标准化生产与工业复制品同一性导致的必然结果，其主要特征是拒绝接受音乐品的任何瑕疵。而通过流水化作业生产出来的音乐则将音乐变成一个“可以轻松收听的东西”②。从此，听音乐成了一种随时随地、毫不费力的消费行为。
如今，年轻人对流行音乐的痴迷，对“听音乐”这一行为的崇拜也证实了本雅明和阿多诺的理论。例如，粉丝对偶像歌手的个人崇拜，他们对偶像的一切都了如指掌，还会写信要求电视台、电台多多播放偶像的音乐，在演唱会上疯狂尖叫、呐喊，等等。这实际上就是一种导致“粉丝”沉溺于“明星”这一客体不能自拔的“拜物教”现象。在阿多诺看来，真正的音乐爱好者已经不复存在。在当下的日常生活中，音乐似乎是无处不在的，只要想听就能通过广播、电视、手机、MP3等各种电子产品听到。但事实上，音乐确实是铺天盖地，而真正懂得音乐的人却越来越少。
在媒体发展日新月异的今天，复制技术已达到令人瞠目结舌的程度，人们在享受互联网和移动媒体为我们带来的触手可得的视听饕餮之余，也开始试图重新回归到追随艺术本身的道路上。我们删除MP3里的低音质音乐，转而走进唱片行或者音乐会现场；我们从电脑屏幕前离身，转而落座于影院大银幕前。这说明，人们正在有意无意地驱使自己置身于离艺术本身更近的地方。在机械复制时代，艺术品被大众化、普及化，法兰克福学派的学者们曾为经典文化的丧失和庸俗文化的泛滥而痛心疾首，然而，他们依然期待着科技发展能带给这个社会不一样的精彩。
注释：
①阿多诺针对“机械复制”理论于1978年发表了名为《论音乐的拜物教特性与听觉的退化》的论文，进一步论述了大众文化的问题，其中提到了“音乐拜物教”这一概念。
②出自阿多诺《论音乐的拜物教特性与听觉的退化》。
关 键 词：审美 文化认同 审美认同
2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。
一、对四个问题的思考
第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？
第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？
第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？
第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？
提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。WwW.133229.COM观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。
第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。
第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。
模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。
谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。
二、文化认同与审美认同
通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。
事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的赤裸裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。
通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。
结语
本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。
注释:
①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.
②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.
参考文献:
[1]恩里科·福比尼著. 修子建译.于润洋,张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.
[2]宋祥瑞著.西方音乐美学原著选读.武汉音乐学院音乐学系内部资料.
【关键词】小城镇社区；音乐教育；发展路径
一、湖北小城镇社区音乐教育发展存在的问题
湖北小城镇社区音乐教育由于起步晚、自身底子薄、规模小、情况复杂，尚处于成长期，未来发展任重道远。
（一）缺乏民众参与，音乐教育形式偏离生活化
小城镇人口密度大于农村、小于城市，社区构成情况复杂多样，居民多数来自辐射圈内的农村社区，乡土观念逐渐淡化，思想比较保守，文化素质较低，生活方式简单、节奏慢、消费水平低，不易接受新事物，居民交往面窄，缺乏对社区的认同感、归属感、责任感，参与意识不高。社区音乐文娱活动贫乏、音乐教育活动类型单调，缺乏自身的特色，时代感、生活感较弱，音乐教育受众人群多为老年女性，教育内容和活动形式不能广泛受到社区各个年龄阶段的关注和欢迎。
（二）缺乏人才助力，音乐教育管理主体空心化
音乐教育组织管理结构成为空架子的体现之一是社区音乐文化人才匮乏，据调查统计，湖北省W县现有12个乡(镇)先后建立了12个文化站，现有人员20多名，其中有5个乡镇无文化员，7人离岗创业。二是音乐教育师资力量薄弱，社区教育者普遍存在兼职状况，专业能力、音乐素养较低。三是社区音乐文化教育管理、协调体制未建立起来，有些社区虽然设立了音乐教育管理、协调组织，但过于软弱、松散，形同虚设。
（三）缺乏资源配套，音乐教育地域发展失衡化
湖北小城镇分布东密西疏，城镇规模结构两头大、中间小，规划、布局不合理，缺乏集聚效应，音乐教育水平呈中东部向鄂北、鄂西、鄂西南小城镇逐次递减的梯度特征，音乐教育地域发展极不平衡。这些地域中，多数小城镇在发展进程中，偏重基本生活设施建设，对教育资源的统筹力度不够，缺乏社区音乐教育发展的相关法规政策，忽视音乐文化基础设施的建设，如：湖北省W县只有2.2%的社区设施基本齐全、48.2%的条件一般，49.6%的很不完善，这种短板效应和失衡状态，制约了小城镇社区的全面建设。
二、湖北小城镇社区音乐教育发展的动力模式
推进湖北小城镇社区音乐发展离不开国家政策扶持力、音乐资源吸引力、居民需求拉动力的共同作用。
（一）国家政策扶持力
政策扶持是小城镇社区音乐教育发展的强大外部推动力，应秉持“宽”“扶”兼济原则，在小城镇社区音乐教育的帮扶激励过程中，明确政府的定位、作用与职能，有所为、有所不为，充分尊重客观规律，强化服务、加强引导，统筹考虑政策供给、扶持进度和扶持效果，逐步形成符合地域特色的政策保障机制和政策驱动效应。
（二）音乐资源吸引力
湖北省民间音乐按地域和特色分，可归纳为鄂西南、鄂东北主次色彩区，鄂中南并列色彩区以及鄂东南、鄂西混合色彩区，在民歌、戏曲音乐、曲艺音乐、道教音乐等方面有丰富的成果，蕴涵着各地域的风土人情、审美情趣，其五音杂处、音调独特，极具有楚风汉韵的文化特质，充满民语乡韵、通俗易懂，广受当地民众的欢迎和推崇，成为发展荆楚文化、乡土文化的优质资源，也为小城镇社区音乐教育提供了丰富题材和不竭源泉。
（三）居民需求拉动力
随着城镇化建设进程的加快，以及社区人口结构、素质、规模和生活方式的变化，民众对音乐艺术的追求也不断增加，传统原始歌谣、音韵已不能满足社区居民对音乐文化的追求。社区民众构成复杂、层次不一、兴趣不同，在音乐活动诉求和音乐教育期许上参差不齐，如何解决这些差异，满足民众在音乐活动中形色各异的需求，是我们面临的重要问题。
三、推进湖北小城镇社区音乐教育发展的路径探索
加强社区音乐文化建设和教育实践，目的是把音乐引入小城镇社区，在借鉴国外、省外经验的基础上，推动区域性、地方性民族音乐文化在湖北小城镇社区层面的普及，最大限度地发挥社区音乐教育的导向、凝聚和培塑功能。
（一）因地制宜，一区一策，走地域特色发展之路
一是发挥区位优势。湖北小城镇一般位于城乡接合部的水陆交通沿线，作为乡头城尾，其区位优势和基础设施对周围乡村的集聚、辐射和带动功能以及城乡结合的社区文化和生活方式，在社区音乐教育发展中作用明显。要因地制宜，依据小城镇的地理位置和经济水平找准切入点，一区一策，继承乡土传统，创建自身风格，形成区域特色。二是发挥人文优势。尊重不同地域、不同民族的文化传统和发展选择，深挖小城镇本土的传统艺术、传统民俗、人文典故、地域风情等人文资源，从中提炼社区文化精神，加大社区音乐教育的宣传力度，激发居民参与意识、学习热情和文化自觉。三是发挥制度优势。小城镇社区投资成本低、体制包袱轻、激活潜力大，中国特色社会主义制度优势是推进小城镇社区音乐教育发展的关键，党和政府始终坚持群众路线，代表最广大民众所急、所想、所需，可以调动和组织一切社会资源，激发和支持小城镇社区音乐教育发展的内在潜力。
（二）体系支撑，共育共建，走人才驱动发展之路
一是强化理论牵引。倡导对小城镇社区音乐教育进行实证调查、课题研究、案例分析，对社区音乐理论进行总结、揭示，在院校建立小城镇社区音乐教育课程，总结楚风汉韵特色的音乐表演艺术理论，结合艺术实践，为政府提供理论指导和政策依据，破解当前小城镇社区音乐教育无法可依、无规可行的困局。二是延伸教育链条。推行雅俗共赏、灵活多样的教育方法和居民喜闻乐见的形式，深度融合校、企、社区多方合作，开展院校音乐教师轮岗从事校外社区音乐教育工作的探索，构建集社区、学校、团体、家庭、民众“五位一体”的开放式的教育体系，以利教学相长。三是优化育人机制。配备有文艺专长、热心于社区音乐教育的专职工作人员参与团队的管理工作。健全培养人才、引进人才、留住人才的机制，培塑一支社区音乐文化专业人才队伍，提升社区音乐教师的人文素养，提高社区音乐教育的普及水平，充分调动和共享社区的人才资源和师资力量，通过加强社区间的合作，实现优势互补，提高社区音乐文化的品位和档次。
[论文摘要]中国的流行音乐从70年代末在中国起步至今，在社会环境、市场经济及各种文化思潮的影响下，经过30多年发展，虽然在制作和市场上慢慢地成熟起来，但若将其放置在大众文化的背景下审视，其标准化和伪个性化的特征，以及接受欣赏其主体对情感生命的激荡、召唤、谐调和整合，所显现的在雅俗之间游弋最终合二而一，即“雅”“俗”文化特征便显露出来。
一、从解放到迷茫—中国流行音乐的现状
(一)风雨兼程—流行音乐30年回顾
中国的流行音乐出现于上世纪20年代末30年代初。伴随电影工业的萌芽，流行音乐在产生之初虽然有了一定的发展，但是，最终在昙花一现般的绚烂过后还是隐没在历史的刀光剑影之中。直到上个世纪70年代末80年代初，随着改革开放的到来，中国迎来了一个新的时代，流行音乐也如一颗在地下蛰伏多年的种子在春风化雨般的滋润下终于破土发芽了。
由于历史的种种原因，流行音乐等人们所能见到的文艺形式，在发展最初大多是认识作用和教育作用的产物，而流行音乐与生俱来的审美功能和娱乐功能在当时虽非“大逆不道”，却至少有些“难登大雅之堂”。因此，当中国的国门打开之后，伴随政治、经济、文化的开放，人们的审美及娱乐消遣需要便随之应运而生，邓丽君和刘文正等一批跨海而来的流行歌手，在短时间内迅速征服了当时的青年一代。
到了21世纪，由于科技、信息、大众传媒的高度发达，包括流行音乐在内的很多文艺形式都有了很大的变化和发展。流行音乐作为社会文化的组成部分，与市场经济相伴并通过各种渠道渗透在社会生活中，成为文化的载体和社会生活的镜子。我国流行音乐伴随着市场化的进程，逐步由最初的边缘地位趋于音乐消费的主流地位，被越来越多的民众接受。尤其在进人90年代以后，流行音乐借助着大众传媒的猛烈攻势迅速改变着中国社会音乐文化的格局。
(二)流行音乐现状
进人21世纪，流行音乐在内容上仍然以爱情为基本主题。随着音乐领域中娱乐化和市场化进程的全面展开，爱情这个主题已经全面占领了流行音乐，大街小巷播放的流行歌曲有90%甚至更多都是表现爱情的。出现这种局面主要是因为现代人对爱情有了新的理解，现代人追求的物质第一、世俗的欢娱和感观的享受，以及对“不求天长地久，只求曾经拥有”的认同并接受，使爱情与神圣、永恒、天长地久等精神上的超越都相去甚远。“在传统美学的视野中，只存在一个高高在上的精神世界，快感只有转化为美感才有价值或意义。Ci7cPizz)因此，个人的欲望世界只能处于匿名状态，它没有被公开呈现的充分理由。
而当爱情—这种被美化的欲望形式终于能够在大庭广众之下被口耳相传时，这不仅以为着借助于意识形态战略遏制、转移人的欲望的时代已然终结，同时也标志着一个平民主义美学时代的来临”。〔‘这就不难理解，在这个思想和情感禁区不复存在的时代，爱情歌曲有近乎矫枉过正的发展的势头。因此，在流行歌曲中，这种被称为爱情的情感被压缩到了标准的模式中，成为了出售的商品，这样的爱情不可能使人们深刻，也不能丰富人们的心灵，被文化工业生产出来的爱情自然也就无所谓营养了。
二、深度模式的消失—流行音乐的特征
流行音乐作为一种市场艺术，是文化工业生产出来的消费品，正因为如此，为了符合流行的模式和套路，它在制造的过程中就被取消了深度模式。在阿多诺的批判理论里，标准化和伪个性化不只是文化工业的基本特征，也是流行音乐的主要特点。当代流行音乐虽然随着时代的变迁有了巨大的变化，但是阿多诺关于流行音乐的批判理论却仍然对其发展有着重要的指导意义。
(一)流行音乐的商业属性
改革开放30年来，随着我国市场经济的确立和发展，都市化进程的不断加快，流行音乐作为一种重要的文化现象已经深人现代社会大众文化生活的诸多方面，并成为大众社会的一种生活方式。随着世界经济大潮的风起云涌，全球掀起了消费主义狂潮，当代中国也已进入了准消费时代。中国当代流行音乐在全球化的背景下也发生了巨大的变化，艺术活动逐步地市场化、商业化与产业化，而在产业化的运行机制背后，必然导致深度模式的消失。 流行音乐是伴随现代工业发展而兴起的一种都市音乐，作为工业化社会文化现象之一的流行音乐自然摆脱不了现代工业文明打上的深刻烙印。流行音乐从创作、制作到生产、消费，都需要大量的资金投人，制作商、音乐人和歌手之间从一开始就发生了经济关系，这一点它同民间音乐和古典音乐具有很大的差异，甚至包括歌手的包装、宣传等等一系列的环节，无不带有强烈的商业色彩，可以说，流行音乐在市场的带动下已经形成了一个蕴涵巨大商业利润的文化产业。既然流行音乐是一种文化商品，就以获取最大商业利润为目的，因此，流行音乐的商品属性就决定了它的消费特点，它以适应人们的消遣、娱乐的感性需要而发展，并不以思想性、现实性和社会性为主旨，这样，流行音乐的标准化和快餐性特征就显露无疑了。
在工业社会，流行音乐和其他商品一样，是在竞争中发展起来的，当一首歌曲取得成功之后便会成为其他歌曲争相效仿的对象，创作技巧、类型、音乐元素等都成了被模仿的对象，直到最后具化为一种标准，所以模仿也是流行音乐的一个特点，并且是造成音乐结构标准化的一个根本原因。[3]
(二)流行音乐的亚文化特征
关键词：电视；真人秀节目；受众需求；大众文化
真人秀节目在我国荧屏存在已有十余年的短暂历史。从2004年湖南卫视《超级女声》火热开播至今，音乐类（包括音乐选秀类）真人秀节目也走过了十年时间。在我国观众中，音乐这种艺术形式本身就具有十分庞大的受众市场，尤其是年轻人市场更是不可小觑，同时真人秀节目在本质上要求“真实”的特性，不管是明星还是草根，真实性是电视真人秀节目的主导和灵魂，也是抓住受众眼球的有力武器。结合这两大优势，音乐类真人秀节目在我国电视节目市场稳稳地占有一席之地。
本文主要采取实例研究法，选取当下或近年热播的音乐类电视真人秀节目《我是歌手》和《蒙面歌王》做平行和对比论证，分析我国音乐类电视真人秀节目对受众心理需求的把握和满足。
大众文化催促心绪转换作用的发挥
受众观看电视节目，是有一定的心理需求作为基础的。从大众文化角度来讲，电视作为一种大众文化产品，从它产生那天起，就注定了其娱乐属性。《消逝的童年》、《娱乐至死》等经典大众文化消费文本阐述的无非就是以电视为代表的大众文化对于娱乐的贡献。大众文化的本质属性是娱乐性，国内有学者将其描述成“献媚”，就是迎合大众的口味，其实是有一定道理的。当下，社会发展迅速，人们生活节奏加快，繁忙的工作之余难得有闲暇时间，人们看电视已经成为一种纯粹的娱乐行为，因为随着手机等新媒体的迅速发展，电视已经逐渐失去了其作为信息获取渠道的作用。因此，心绪转换效用是一种逃避日常生活压力和负担的有效需求。它是根据英国传播学家D・麦奎尔等人1969年针对电视节目展开的调查所得到的结论，认为受众普遍从电视节目中获得心绪转换体验，在收看电视节目时消遣放松，进入到一个拟态的环境，以此抵消来自现实生活巨大的心理压力。
众所周知，音乐是一个消遣解压的好办法，而音乐类真人秀节目更是同时满足视觉和听觉的双重享受，同时更多的是心理层面的参与和互动。在《我是歌手》中，一些歌手是大家熟悉的，而一些是陌生的，比如第一季第一期出现的黄琦珊，几乎无人知晓，但是其后来的火热程度与之前的冷场形成鲜明反差，其实这正是导演组有意安排的，为了吊足受众的胃口，满足其心理层面的需求。而《蒙面歌王》更是在这方面做足了功夫，节目本身就采取蒙面的方式展示观众，大家只能靠猜测歌手是谁，留足了悬念和猜想，增添了娱乐性和互动性。这两个节目可谓融音乐、舞美、悬念、明星于一炉，充满了大众文化的吸睛元素，带着观众进入到一个区别于现实生活的音乐殿堂，满足了受众心绪转换的需求，疏解了情绪，实现了娱乐的目的。
自我确认的满足
在D・麦奎尔等人得出的结论中，有一点是自我确认效用。电视节目中的人物、事件、状况、矛盾冲突的解决办法等，都可以为观众提供自我评价和调节的框架。通过比较，观众能够引起对自身行为的反思，并在此基础上协调自己的观念和行为。在这两个节目中，除了会展示节目录制舞台现场的状况，同时也会穿插一些选手在后场准备的花絮以及歌手的被采访记录，这些是除了听歌之外节目所展现给观众的内容，为了使观众更加全面立体的了解歌手以及每首歌背后的故事。巧合的是，这两档节目都是引自韩国的原版节目，经过中国本土化之后的创新，与原版有所不同，比如《蒙面歌王》，韩国节目的娱乐性更强，中国版的则更加注重其对音乐的尊重和严肃性，体现的是对音乐的纯粹追求和热爱。比如，有一期评审巫启贤问到“羊驼”沙宝亮在今后的音乐道路上是愿意以沙宝亮的身份唱歌还是愿意以羊驼的身份，沙宝亮毫不犹豫的回答是羊驼；而同样的问题再一次问道“摘星怪”张伟，他的回答则是张伟的身份。由此观众自会得出不同的答案。中国版的选秀节目更多强调梦想，在《蒙面歌王》中也不例外，一些年轻歌手的参赛宣言正是梦想，比如羊驼、快乐男孩不说谎、野草等身份的歌手，他们都是怀揣音乐的梦想一步步走来，这些正能量在传递给观众的时候，正是观众对自我确认的心理层面的满足获得认同的时候，面对淘汰和晋级，有时候不完全是实力的较量，而是多种因素共同作用的结果，歌手在舞台面对成功与失败的坦然，也是一种间接的态度传达，这些都可以引发观者对自我确认层面的调整和自我审读。
人际关系的构建
在音乐真人秀节目中，人际关系的构建虽然被弱化，但是仍然存在，以一种隐性的方式存在，潜移默化影响着观众的心理变化。麦奎尔等人认为，电视节目能使受众从两方面达到人际关系效用，一是“拟态”人际关系，即观众对节目出场人物、主持人等所产生的一种熟人或朋友的感觉；二是现实人际关系，即通过谈论节目内容，可以融洽家庭关系、建立社交圈子，满足人们对社会互动的心理需求。
在《我是歌手》中，每位歌手都经历着严酷的考验和淘汰制度，最终的歌王只有一个，但每位歌手都用实力和魅力征服了观众，在这一历程中，歌手不断突破和改变，观众都看在眼里，因此被淘汰时才会跟着歌手一起流泪。这种情感体验的代入就是观众在节目中为自己构建的一种人际关系，并在观看节目的过程中不断加深这种关系，同时也会因为对不同歌手的感情不同而具体呈现不同的表现。同时，由于比赛具有评审制度，有的是嘉宾评审，但是最终评审决定权还是在现场大众和乐评团的手里，因此许多状况和结果是电视机前的观众所无法预料的。当自己喜欢的歌手遭遇淘汰或者不青睐的歌手得到晋级，观众会产生负面的情绪反应，反之则会产生积极的情绪反应。这都是由于观众将自己深入代入到节目的人际关系之中所导致的结果。
此外，在节目之外，微博微信等社交媒体上的热烈讨论，或者与家人朋友在一起观看而进行的讨论和交流，则是节目之外进行的人际交往。当这类节目在电视上热播的时候，正是大家讨论的高峰期，而如果自己没看过这个节目，则可以会产生被排除在外的感觉，难以加入到话题讨论之中，不能与朋友一起分享话题和心得，也就难以与朋友就节目引发的延展性话题或事件本身进行评论或沟通，从而有一种自己落伍的不良心理体验。
总之，音乐类真人秀节目除了音乐本身之外，更重要的是考量受众心理的需求和变化，如何引导受众的心理感知，投其所好，是这类真人秀节目取胜的法宝。（作者单位：吉林电视台）
关键词：音乐评论；职业操守；知行统一
中图分类号：J605
文献标识码：A
文章编号：1004-2172（2017）Ol-0127-05
初冬时节的邕江之畔依然青翠秀丽、绿意浓浓。2016年11月12-13日，由中国音乐家协会音乐评论学会与中国文艺评论家协会音乐舞蹈委员会联合主办，广西艺术学院承办的中国音乐评论学会第六届年会在广西艺术学院举行。此次年会汇聚了众多长期从事音乐评论的专家、理论研究者、青年学者，同时也受到《音乐研究》《人民音乐》《中央音乐学院学报》《天津音乐学院学报》《音乐探索》《音乐周报》等音乐学术期刊和媒体从业者的关注。开幕式上，V西艺术学院院长郑军里和中国音乐评论学会会长王次萁淌诜直鹬麓牵学会秘书长明言教授、《音乐研究》副主编陈荃有教授分别宣读了“学会奖”“人音社杯音乐书评奖”获奖名单。
“音乐评论学会”自2004年“千呼万唤始出来”已成功举办了五届，与之相生相伴的“学会奖”和“人音社杯音乐书评奖”也分别举办了五届和六届。这“一会两奖”为从业者参与音乐评论理论的构建和丰富音乐社会实践活动的评价搭建了主动作为、深入交流的平台。当下的音乐评论（或谓之音乐批评）在学科领域和音乐生活中扮演着重要的角色，汇聚形成的声势越来越为人所关注。但是，有学术使命的音乐评论践行者仍然在不断地思考：具有“现实”属性的音乐评论应当如何主动、有为、健康、可持续地发展？会议的策划者们正是在此思维逻辑的推演下谋划出本届年会的议题：1，当下社会音乐生活症结与化解之道；2，专业音乐T作者应该如何从事音乐评论；3，如何与媒体合作推动音乐评论。年会设置了与会发言与专题论坛两个交流板块，前者是“个人陈述”环节，而后者是“众人研讨”环节。笔者基于对现场的观察，试图客观记录还原来自现场的“声音”，回顾会议的成果与众分享。
一、与会发言：在评乐论道中“自洽”
与会发言者尽管不多，也不都是专门从事音乐评论的研究者，但都是音乐评论的实践者。他们通过自身的研究视角，立足宏观，兼顾微观，对当下音乐评论的现状、学理问题、实践原则、操作方法进行陈述与自洽，息纷止争、率真坦诚。每人严格限定15分钟之内的发言时间，也使得会风紧凑而高效，惠及众人。
1.音乐评论家的职业操守和学术使命
在与会发言环节中，无论从数量上还是从言说角度、广度和深度上，音乐评论家的职业操守和学术使命问题成为众人关注的焦点。笔者以为，音乐评论的缘起和实施过程，其实践活动始终无法规避并伴随着批评伦理和社会责任的问题，即评论主体所秉持的道德准则与职业操守。从某种意义看，音乐评论的价值有无，正是要倚仗评论主体的选择和追求。
冯长春的与会发言题目是《乐评不可以为“伪”》，内容直指音乐评论的操守和修养问题。古代先贤有言：唯乐不可以为伪，音乐是真情实感的流露，那么，乐评也不能为伪，应该是评论主体真实体验的真诚表达。他强调：“伪言”“伪辞”“伪意”的音乐评论大量充溢于现实生活，“失德”“失胆”导致“为伪”，反映了音乐评论在“众声喧哗”背后，缺乏职业化的操守和修养。音乐评论需要“德才兼备”“胆识兼具”的实践者，应当鼓励各种评论声音的存在，但首先要“不为伪”“不虚假”。
于庆新在发言中，强调了音乐评论的重要对象是音乐创作。然而，面对当下音乐创作（也包括创作教学）领域“重现代、轻传统”的现象，音乐评论处于事实上的“失语”状态。是缺乏评论的“勇气胆识”，还是“漠然置之”呢？锋芒所向，提出了音乐评论具体要遵循的学术使命。
蒲方的发言，立足乐评发展的两大问题――“代言”与“衡准”。音乐评论在过去较长时期，一个重要的功能就是自觉担当“人民的代言”，而当下这一趋势日渐式微。与此同时，单纯追求技术分析，具有专业“衡准”的乐评实践不断涌现。评论者所承担的“公众责任”与其“学术使命”总是相互制衡，造成一种“伪评判”的状态。那么如何扭转这一状态，她认为专业音乐评论者应该是在“通识”基础上，做亲民的、简单的、务实的阐发，以此体现其“专业”衡准和学术使命。
马卫星通过对阿多诺音乐思想的解读对上述观点予以呼应，指出当下在“极权主义”“娱乐化”“商业化”的影响下，公共音乐生活被带上了面具和脚镣，音乐评论失去了话语权。“过度的非理性扩大了音乐的娱乐化”，而“过度的理性让音乐陷入了不自由的境地”，音乐（评论）的实践品格和学术使命需要在理性与非理性之间，积极寻找合适的平衡点。
陈志音具体谈了音乐评论者与创作者之间的关系，她形象地概括为：“你好――他好，都难好；棒杀――捧杀，都是杀”。进而认为两者理想中的关系是：“跳起来争论，面红耳赤，坐下来喝酒，握手言欢”。这一戏谑的表述背后砥砺出的道理却是深刻的：作为音乐评论家，不能在“一团和气”中迷离自我。在这样一对具体关系中，如何体现评论家的职业操守呢，她提出的“不远不近、若即若离”似可成为一种处世之态。
与过往呈现的繁荣相比，音乐批评如今已是风光不再。黄宗权在其发言中直截了当地指出：当下音乐评论落后于音乐发展状况。其“失语”状态的根源在于音乐评论的公共属性在减弱――忽视了公众的利益和需求。一方面要求其“面向大众进行公开而理性的批判”，另一方面在“公共性”与“专业性”的制衡中，实践的天平倾向了后者，故音乐评论应当从公众需求出发，成为引领公共话语的实践者。
2.当下社会音乐生活症结与解决途径（主坛人：王次熠、居其宏、张弦；主持人：黄宗权）
虽然都有各自相对固守的实践阵地，但三位资深的主坛人都是当代中国音乐评论重要的参与者与见证人，借助他们的敏感犀利的视角洞悉社会音乐生活的症结，应当是深孚众望的。张弦反思了音乐评论的现实状态：音乐评论助推音乐发展的内在动力不足，与大众期待尚有差距；与媒体相脱节，关系生疏；附庸于音乐创作和表演，地位尴尬。居其宏则具体关注到了作为音乐原动力的创作问题，锋芒所指音乐创作领域中的“奢靡之风”盛行，导致其“病人膏肓”甚至“无药可救”。他形象地将这一病态概括为“花买钻石的钱，买来了一堆玻璃渣”。在文艺工作座谈会上曾指出：“在文艺创作方面，存在有数量缺质量，有‘高原’缺‘高峰’的现象。”当下音乐创作领域中的很多作品，莫说“高原”，甚至连“平原”“低洼”都算不得，其背后却是极其奢华的制作和投入。但就是这样一些平庸作品却被音乐评论吹成了“高原”甚至是“高峰”，所带来的负面影响足以让我们责躬省过。王次萑衔，音乐表演领域充斥着“造假”现象，已经严重制约着音乐生活的健康发展。“二度创作”的价值就在于凝结着表演者真实的演绎，这种演绎可能是微瑕的，不完美的，但确是真实的表达。宁要真实的缺憾，也不要虚假的完美。众人热议下的“症结问题”形形，各具其态……
上述开列出的“负面清单”只是“专业乐评人”眼中的，实际问题远不止此。究其原因，既有参与人的个体原因，又有社会风气和环境等外部原因，解决起来，困难程度也远超发现问题本身。谓之解决的办法，具体来说应该“一事一策”“区别对待”。从总体而言，则需要仰仗宏观语境的不断改善，健康批评“生态环境”的着力构建。
3.专业音乐工作者如何从事音乐评论（主坛人：杨燕迪、蔡乔中、汪申中；主持人：王晓宁）
此前，关于专业音乐工作者的“人世”问题，得到与会人员的广泛热议。在这一环节中，三位主坛人更务实，有针对性地将陈述话题主要集中在了两个方面：专业音乐工作者的音乐评论是写给谁看的？怎样进行音乐评论的写作？
杨燕迪开宗明义地指出：“音乐评论是公共空间的产物，专业音乐工作者的音乐应当是写给有文化兴趣的爱乐者，让关心音乐的公众看”。基于多年从事音乐评论写作的经验和准则，他提出了音乐评论写作的“四项基本原则”，即坚持饱满的人文内涵、坚持适度的技术路线、坚持踏实的音乐学数据、坚持鲜活的个人体验。这一“原则”体现专业又兼顾大众，得到了与会人员的积极回应。在具体的实践操作中，蔡乔中把当下的音乐评论分为公众音乐评论和专业音乐评论。认为在公众音乐评论中，专业音乐工作者应当用“艺术化的品质价值导向引导公众及音乐市场”，要“俯下身子”用公众听得懂的语言交流表达；从专业音乐评论来看，应当用“个性化的语言写能够感受到的、听到的、理解到的，并且内心当中最迫切想要表达的内容”。汪申申更多结合了自己长期的音乐评论教学实践，认为音乐评论是音乐学子的看家本领。继而提出了其写作的“三要素”：要明确音乐评价的对象、体现音乐的价值判断、坦陈个人的见解，要通过审美经验的积累形成独到的眼光，做到严谨的表达、清楚的论证。音乐评论不能成为专家学者们的“自说白话”，要让观看对象产生兴趣，并带动不懂音乐或者略懂音乐的普通人自觉、持续地关注，这样才是有价值的。
台上群贤毕至、言说坦诚，台下思绪涌动、互动积极。双方均以纷争有序的状态直面得失，为音乐评论的发展寻找适合当下的发展路径。问题的解决既非一家之言、也非短时之功――其言能否至情人理，其法是否普遍适用仍需在实践中予以验证。更为重要的是我们不忘初心，让“自省”“自洽”“自立”的思考和践行永远在路上，并且始终相伴而行。
三、掩卷思考后的再认识
在参与、观察对本届年会后，笔者静心涵濡每位与会专家的发言，也提出一些思考，以悉心求教于专家学者及相关人士。
汇聚一种共识。音乐评论在实践中呈现出的失语、失准、失范、失实、失信、失友等，问题不可谓不多。当下，应当把根治上述问题作为根本出发点，舍此别无他途。本次年会在此感召下，做了一些积极的响应和安排：论题的切入点基本上源于各种所失之症，试图从宏观或微观上找到治疗的办法，为挽回音乐评论的社会声誉、恢复其公信力施以有效手段。然而，仍然有些问题被“遗留”：对于大众较为关注的“传统音乐（或民间音乐）”和“流行音乐”，依然被音乐评论的“专业视角”所忽视，是能力不足还是不屑一顾？年会依然是“圈内人”的“自弹自唱”，没有非专业的媒体和普通大众的参与，是“魅力不足”还是“门槛太高”？……当下音乐批评严重滞后于音乐生活的发展，此声已汇聚成为一种共识。音乐评论应当站在时代前列，与公众保持密切的关系，以包容之胸襟，听取众家之言；能够放低姿态，在认识上互通有无，沟通雅俗；始终保持慎思的态度，经由反思意识前导，清醒地直面得失，使之成为一种实践的自觉和常态；将赋予我们的评价权利先作用于我们自身，再作用于评价对象，为音乐评论的健康高效提供不竭的思想力和行动力。
拥有双重使命。批判性的意识是音乐评论不可或缺的实践源泉，“批判式思维”是音乐批评家的天然禀赋。音乐评论家通常是知识积累和生活阅历比较丰富、思想较为活跃，又具有前瞻眼光的人士，他们的思考往往影响着音乐的发展方向，“批判性”的实践活动在其中起到了重要的作用。在当代多元宽松的批评语境下，带有反思质疑精神，具有“批判性”的音乐评论从数量上较之过往增多了，应当承认这是一种进步的体现。然而，当下音乐评论有这样一种现实状态：说到问题时高谈阔论，谈到解决时闷头不语，评论始于批判同时也止于批判。笔者以为，批判是一种态度、一种精神，更是一种担当。音乐评论应在“批判性”思维的基础上，以自觉有为的姿态和担当，追求更高的目标――要为“建设性”的批评意识留有广阔的空间。诚然，解决问题比发现问题更为复杂，操作难度更大，但不能成为我们止步于此的理由。本次年会论题设置体现了一种务实、有为的姿态，应该大大地“点赞”。其思维建构应当是音乐评论双重使命叠加的一种直接体现：首先，敏锐地关注音乐评论的当前状态，客观地反思得失；其次，形成多方参与，以批判性思考扶优弃劣；最后，共同把脉问诊，提出建设性的对策与建议，寻求解决之道。既苦心挑刺，又悉心栽花，应当成为一种真诚自觉的行业追求。哪怕是不成熟的，甚至遭遇失败，也是犹有所得。我们始终相信：使命的重量决定了评论的分量。
关键词：流行音乐特点时代性大众性文化的多样性
如今，我们无论走到哪里，几乎都能够听到流行音乐从耳边想起。可以说，流行音乐无处不在。一个有如此多的人喜欢的艺术形式，一定会有很多的魅力之所在。本文从以下几个方面来具体地分析流行音乐的价值之所在。
一、流行音乐自身的优点
首先，流行音乐的主题不仅在于其旋律优美、令人陶醉，并且还在于人们本身有生理基础去接受它。因为人的平均心率为75次/分钟，流行音乐的节奏一般为80拍/分钟，心率和流行音乐节拍的接近就会产生共振，这种共振能使心脏的收缩力增强，从而使循环的血量增加，有利于肌肉吸收养料，消除疲劳。
其次，流行音乐鲜明的节奏、优美的旋律，能够舒缓神经，刺激大脑皮层。进而可以使人们从紧张的精神负担中解脱出来，在轻松的音乐中得到休息，提高大脑的工作效率。因此，流行音乐自身所具有的这种优点为流行音乐存在的价值创造了不可替代的前提条件。
二、流行音乐具有时代性
我们都知道，从流行音乐出现到现在，流行音乐自身在不停地随着社会的变迁而不断的发展和完善自己。流行音乐是以满足社会需要而产生与存在的，所以大众需要什么样的音乐就会出现什么样的作品来让大众欣赏和传唱。如果我们去仔细地研究一下流行音乐的发展道路就会发现，在一定的历史时期，在流行歌曲里就会出现那个时期的缩影。比如说，20世纪80年代出生的人是唱着《我们是共产主义接班人》、《学习雷锋好榜样》、《让我们荡起双桨》这些歌曲长大的。而现在的小朋友大都是唱着成人的歌曲长大的。前几年，歌手雪村唱了一首《我们都是东北人》，很多小朋友就会唱了。然后，有个报道就说，当学校里问雷锋是谁的时候，小朋友们都说不知道，有的小朋友就问雷锋是谁啊？有的则问雷锋是不是东北人？听了这样的报道，虽然让人觉得现在的教育存在着太多问题，同时也会感叹流行歌曲对国民的影响有多大，而流行歌曲所具有的时代性也就不言而喻了。由于这种时代性，便促使了流行音乐自身随着时代的变化而不断变化，一旦人们需要什么样的内容、风格的作品，流行音乐市场就会出现与之相适应的作品。
可以看出，由于流行音乐合乎时展的规律和迎合大众口味的特点，促使了流行音乐自身不断地变化与发展，不断地创新和完善，从而在市场中占据了自己的一席之地，并且成为时尚的宠儿。在流行音乐自身的发展过程中，流行音乐在传播过程中所展现的引导力度和影响范围也同样是不容忽视的。这也从一个方面证明了艺术与社会生活的关系，即艺术来源于生活，艺术又能动地反映与影响社会生活。
三、流行音乐符合大众的审美情趣
流行音乐是相对于严肃音乐而言所产生的一种说法。如果我们欣赏交响乐或古典乐等一些严肃音乐，我们必须要有一定的音乐素养与深厚的音乐知识，才能够真正地听懂大师们所要表达的情感与内容。但是，聆听流行音乐却没有如此高的要求，因为流行音乐的旋律很简单，并且朗朗上口，很容易被人记住。正是流行音乐在社会中这种平民化和大众化，会让听众听起来觉得离自己很近，似乎就是在表达自己的情感，在诉说着自己的心声，是自己心中的独白，每个人都可以根据自己的感情去解读自己喜欢的歌曲。无论进行过专门的音乐训练或没有经过正规音乐训练的人都能够唱歌或听歌，这完全是由于流行音乐通俗易懂、易学易唱、旋律清新优美、风格多样的大众性的特征，同时也注定了流行音乐成为一种潮流与时尚、成为一种众星捧月的艺术形式。使更多喜欢音乐的人加入到学习与研究的队伍中来，同样也推动了音乐事业的发展。流行音乐的大众性促使了广播电视的发展，丰富多样的选秀节目大大地带动了全民的参与，比如，中央电视台举办的《全国青年歌手大奖赛》、湖南电视台举办的《超级女声》和《快乐男声》的收视率及全民参与度一直居高不下，是任何一类综艺节目都无法与之相比的。因此，对于社会和文化事业的贡献也是有目共睹的，可以说，流行音乐的娱乐性和大众性是流行音乐社会存在价值的一个重要体现。四、流行音乐文化的多样性
中国当代流行音乐在其生存发展的多元文化发展空间中,形成了多种类型。在王思琦的《流行音乐的概念及其文化特征》一文中就指出：中国当代社会音乐生活中存在着的、属于不同类型的流行音乐，就有抒情歌曲、港台流行音乐、大陆原创流行音乐、摇滚乐、校园歌曲、国际流行音乐以及诸如民谣类、说唱类的流行音乐等。其中，有的属于表达内容、演唱风格的差异，有的则属于文化背景、观念以及表达方式上的差异。所以，流行音乐同样也具有不同的文化类型。我认为，只有这样的理解，才是符合流行音乐的实际状况的，才能做到实事求是地认识流行音乐复杂的文化现象。文章中还指出：流行音乐在其产品制作上是以工业化的大批量生产方式为其生产基础，其产品具有明显的商品性，产品的生产和运作具有市场经济条件下的一整套商业化运作机制，制作与传播手段依赖于现代科学技术成果，以大众信息传播网络为媒介；在文化行为上具有很强的参与性，与商业性文化娱乐圈活动紧密相连；在观念上和表现内容上，主要体现非主流意识形态，其受众群主要为青少年亚文化群，其文化性质属于以这一社会文化群的思想情感为主要表达内容、具有一定流行性和时尚性的大众娱乐文化。流行音乐本身具有一种“多细胞体”的多元文化特性，其本身具有不同的文化类型。形成这一特性的原因在于，其赖以生存的文化环境本身具有的文化多元性。这种多元文化特性构成某一特定的社会文化环境中和特定发展阶段中流行音乐的文化特点。这就意味着在某种特定的社会文化环境中，流行音乐的发展，必然要受到其所处社会文化环境各种文化因素的影响。例如，在当代中国特定的社会文化环境中国的流行音乐作为一种文化现象，也与当代中国社会文化环境及其变化密切相关。由此呈现出了当代中国流行音乐文化发展的特殊性，复杂性及其多样性的文化特征。这种多样性的文化特征恰恰符合了社会发展多样性的需要，体现了社会发展的历史规律，因此在社会生活中流行音乐能够体现出自身的价值。
综上所述，流行音乐的存与发展不仅有其自身的特点和规律，也同样有其在社会生活中存在的重要价值。不仅有益于人们的身心健康，也同样为社会的发展做出了不可估量的引导作用，这些从本文的上述论证中可以得到充分的体现。因此，在人们的日常生活中，人们可以多听一听流行音乐，多欣赏一些好的音乐作品，这样不仅有利于人们的身心健康，还能够放松和愉悦心情，同样也能够提高人们的审美情趣和文化内蕴。
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