时间：2022-02-04 04:34:41
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇兰亭序的作者是谁，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一脉心香，缕缕溢出，满怀迷醉，醉那笔下柔情，醉那字字浸心，醉那深情眸里，你是墨亦如酒，沐浴山河，醉我华夏。你撰写古今过往，镌刻历史的篇章，描绘心中的理想。
书中自有颜如玉，书中自有黄金屋，喜欢看书的人，多半是喜欢文字的人，喜欢文字也就慢慢的恋上文学。一个爱文字的人，会在文字的海洋浩瀚畅行。在散文里，驾一叶兰舟漫游江南，看山玩水，乐不思蜀。在小说里，何曾置身于外，主人忧愁我忧愁，主人欢喜，我雀跃，或喜或悲牵动着一个读者的心。品读诗词，恍如一梦到唐宋，古宅大院，隐约有光，原是小轩窗内，青灯摇曳，一盏清茶，一佳人手捧素书，莺声诵诗沉醉中，悄然不知夜已深。读书阅文，妙不可言，读书，品读了作者的文辞、文章的意义和丰富感情，在不知不觉中，积累了知识，洗涤了心灵，丰盈了自己的精神世界，每个读者都有一枝心笔，心中的好笔，他们会分辨好书好文，他们会选择自己最喜欢的文字，一遍一遍的读，
读出感受读出心情读出意境。
书者，书法者。人类发明文字，学会了书写，便有了书法，书法是文字的艺术表现，书法有隶书、魏碑、楷书、行书、草书、宋体等各类书写形式，每种书写形式都有各自的特点。脚踏着古书的记忆，踩着清风去寻那墨香，看那细若游丝、行云流水、力透纸背的兰亭序，真不愧为天下第一行书，令人陶醉于其中，令人沉迷于其中。你看你看那气势磅礴，变幻莫测，飘渺无定，如蛟龙腾云，似雪慢洒，恣肆浪漫，如此惊世书法，非张旭草书《古诗四帖》也，一笔一划，横平竖直，刚劲有力堂堂正正，正是颜真卿书法，做人当如楷书，端庄威重，刚烈正直。
不出家门看山水，醉卧窗前游江南，是谁手握朱笔？研磨、蘸墨毫泼墨赋山水。是谁昼夜不眠痴于丹青心，情归山水，醉于蓝天白云。用毛笔蘸水、彩落于宣纸上，古称为丹青，现在称国画，喜欢山水，喜欢那笔下山水风貌，壮丽河山。平铺宣纸，作画者运笔，腕起走笔落墨，如行云流水，轻描点墨知轻重，
旋锋勾勒绘图中，浓淡皆有意，细绘山水形，墨香随笔游，画者意境真，水墨神韵浓，点点水墨是睛笔，轻轻泼墨撒深情，一幅诗意山水图，立显眼中，惟妙惟肖，画里溪水潺潺流，山脉连绵青翠重，尚有白云几朵，云雾飘渺，美哉美哉！( ： )
醉哪一首诗行里，迷于红笺小字的心情，恋那高低不平的平仄，赏那点点墨香，把心寄予千万个文字里，喜欢文字，痴迷其中，那小小的方块字在文人的眼里，时而优雅、时而忧郁，而时诙谐，时而调皮，时而沉稳大方，如果说她是人儿，一定个娇弱聪慧美丽的女子，如果不是如此，为何千百年来多少文人墨客对文字如此痴迷，恋恋不舍。文人借笔书写多少故事，描绘多少美好，一个构思，一支笔，一个鲜活的故事跃然纸上，文人对文字是有深情厚谊，就像舞者对自己双腿的感情，没了双腿舞者没法再舞，没有文字和笔，对爱文者来说生不如死，最爱文笔与笔者莫过于作家，他们把写作当做自己的事业，可以穷极潦倒，可以不修边幅，可以受尽白眼，
却不可以丢弃自己对的文字痴迷，借笔写文字写出心的感情，道出多少故事。
醉那书法的行云流水里，醉那平平仄仄故事里，醉那连绵不断的山水柔情里，醉那笔下柔情，醉那笔下生花，问君，是否笔下醉一回？
一、解构经典辞赋文本，构建古韵唯美歌词
中国风流行歌曲的盛行，首先要归功于其歌词的古风古韵、清新脱俗。通常一首歌曲所描绘出的艺术形象，是由旋律描绘出来的音乐形象与歌词描绘出来的文学形象相结合的产物，在大众艺术接受过程中，歌词形象的鲜明性与通俗性远胜于音乐形象，因此，一首歌曲的好与坏、能否为大众所接受，首先就要看歌词文本的质量与吸引力了。而中国风流行歌曲的歌词恰好吻合了这一特点，古色古香、除去旋律其本身就是一首很好的诗词了，比如方文山为周杰伦所写的系列中国风歌词《青花瓷》《兰亭序》《东风破》等。
分析典型的中国风流行歌曲的歌词，我们可以发现，很多的歌词都是有一些来源出处的，比如方文山为周杰伦所作的《发如雪》中，“发如雪”的歌名本身便化用自唐朝著名诗人李白的《将进酒》中的经典句子“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。在接下来的歌词中“是谁打翻前世柜，惹尘埃是非”中的“惹尘埃”源自于南北朝禅宗慧能大师的名句“本来无一物，何处惹尘埃”。又如方文山创作的《东风破》，其歌词名本身是取东风破的曲牌名，而其中的“谁在用琵琶弹奏一曲东风破”，让人想到白居易《琵琶行》中“犹抱琵琶半遮面”的经典诗句。从这个意义上来说，将中国传统辞赋中的经典文本进行解构，然后再与词作者的情意表达相结合，创作出格调清新淡雅的新律歌词是中国风歌词创作比较常用的手法。除了对于经典诗词文本的解构，中国风歌词中还经常使用拆散经典文本的结构习惯，进而构筑非常规词句搭配，这一点连方文山自己本人也是认同的，在其新浪博客的介绍页中，引用百度百科中对他的描述“擅长拆解语言使用的惯性，重新浇灌文字重量，赋予其新的意义，纺织出新的质地，建构后现代新词风。”
这种写作方法与解构主义的理论是不谋而合的，解构主义的理论认为，文字先于语言，基于文字的差异性可以说明文化和文学的开放性、边缘性、多重性和多义性，从而否定结构主义的语言、语音中心论、文本的封闭论、语义的简单论（蔡亚洲《浅谈方文山中国风歌词中的解构主义及解构意义》，《青年文学家》2011年第6期）。比如，方文山为周杰伦所写的《东风破》中的一句歌词“岁月在墙上剥落看见小时候”，就是非常典型的对传统语言结构、逻辑的解构，这句歌词按照通常的语言结构来分析，可以将其细化成几个小短句，如“岁月如流，涂在墙壁上的油漆经过多年的风吹雨打已经开始剥落，透过油漆剥落的斑痕，我仿佛看见小时候的光景。”方文山用庖丁解牛般的手法拆解传统的语言结构习惯，以“油漆在墙上剥落”作为句子的结构核心，大胆将岁月比拟成斑驳的油漆直接替换为主语，然后将主人公的“我”舍去后，用“看见小时候”作为句子的补语，这样，一个具有多重结构性、多重意义的句子就创作出来了，意境深远而耐人寻味。总之，不管是基于传统音乐辞赋内容本身的解构，还是对于文本结构、逻辑、搭配习惯的解构，一首好的中国风流行歌曲，必然会有一首极具古风古韵的歌词。
二、解构传统音乐体系，建构现代流行音律
从音乐的本体来说，中国风流行歌曲在音阶、调式、音色等方面均有自己独特的艺术特征，这些特征是其区别于其它流行歌曲的主要因素。从解构主义的角度来看，这些特征是基于对中国传统音乐体系的解构之上，而与当代流行音乐元素重新构建而成的。
首先，在调式、音阶的使用上，中国传统音乐中的音阶视音级的多少而进行归类，比如包含有五个音级的称为五声音阶，包含有六个音级的称为六声音阶，以及包含七个音级的七声音阶。从调式的角度划分，五声音阶也称为五声调式，其基本的音级为宫、商、角、徵、羽，由这五个音级分别作为主音就可以构成最基本的五个传统调式，在五声调式的基础上，如果添加任何一个偏音，比如清角、变徵、变宫、闰，就可以构成六声调式，而如果是在五声调式的基础上添加两个偏音，那么就构成七声调式，最基础的七声调式分三大类，一共十五种基本调式，这三大类分别是添加变徵、变宫的雅乐音阶，添加清角、变宫的清乐音阶，以及添加清角、闰的燕乐音阶。可以说，中国传统音乐中的调式音阶非常的繁多复杂。中国风流行歌曲在众多的传统调式音阶中，去繁存精，大部分都采用五声调式来进行旋律的写作，自然而然，音乐中就充满了古色古香的韵味。
其次，在编曲配器上，论文格式中国风流行歌曲揉合了很多的中国传统乐器音色来作为情感表达、彰显风格的重要手段。如果站在解构的立场上，换句话就可以说，这是对中国传统音乐音色体系的解构，之后与当代电子、电声乐器音色相结合而重新构建了中国风流行歌曲的编配体系。
中国传统音乐的音色体系自古以来就有一些比较科学的分类，在西周时期，依照乐器制作材料的不同，将乐器分为八类，也称“八音”，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹。在各个不同的发展历史时期，音乐的表演与演奏都有各自不同的音色体系，比如先秦时期的钟鼓之乐，就是以编钟与建鼓为主要乐器，辅以编磬、笙、排箫、瑟等乐器的大型管弦乐队；再如唐代大曲中使用的清乐乐队主要由编钟、编磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫等十多种乐器组成，丝竹、打击、吹管乐器成为该乐队编制的主要乐器；再如元杂剧使用的伴奏乐队，以笛、鼓、板为主，有时也加笙、琵琶、三弦、锣等乐器；等等。可以说，中国传统音乐中不同时期，不同风格种类的音乐都均有其相对应的乐器编制，中国风流行歌曲并不是要承袭这些传统乐队编制体系，而是选取最具古韵代表性的乐器，比如《青花瓷》中使用的古筝、竹笛，《千里之外》中使用的钟、古筝、二胡等，与现代流行的电子、电声乐器相结合，重构了中国风的音色使用体系。
当然，传统音色的使用并不完全籍由演奏人员实施演奏，中国风歌曲中使用的传统乐器音色有很大部分直接用的是该乐器的采样音色，比如《霍元甲》《忍者》《七里香》中使用的笛子，《龙拳》中使用的古筝、琵琶等等，这些音色的制作，首先解构该传统乐器的单音弹奏，进而分解该乐器的演奏力度，再拆开各种演奏法，在此基础上进行采样，然后在采样器中进行重构并合成该音色，这也是具有非常典型意义的解构主义。
最后，在有些中国风歌曲里，会直接截取传统音乐中的某些旋律元素用于歌曲的前奏或间奏中，有的甚至直接在主旋律中与其它乐句进行融合，创作出极富古典韵味的音乐旋律。比如周杰伦的歌曲《双刀》《黄金甲》在前奏中引用了两首中国传统民歌的片段，而李玉刚演唱的歌曲《新贵妃醉酒》则是将传统京剧的元素融入到旋律当中。这些都是中国风流行歌曲直接汲取中国传统音乐养分的典型例子。
三、解构传统审美意象，传递当代人文精神
中国传统文化是一种和的文化，中国传统音乐文化是传统和文化的分支与组成，其结构的核心是“同中求异”，不论是句式结构、主题材料的发展变化，还是节奏的变化处理、曲式安排，都是在统一性的原则下追求些微的差异性。在音乐的审美上，讲究朦胧含蓄的意境美，强调作品的气韵生动、传神风骨，注重人与自然的交流与统一、即天人合一，追求人际关系的和谐圆满，并追求艺术表现中情感与伦理道德的渗透与融合，推崇艺术表现手法的蕴蓄婉曲、动静相成、虚实相生，喜好艺术形态简约质朴、协调适度，以中庸平和为最高审美理想。
流行歌曲作为俗文化的一种，通俗易懂、便于传唱是其标志性的文化特点，而饱含艺术蕴味与深远意象则不可避免的成为缺憾，著名作曲家施光南在描绘理想的歌曲创作时憧憬“让艺术歌曲通俗化，让通俗歌曲艺术化”，中国风流行歌曲可以说正在践行着这一理想。它通过对中国传统音乐文化的解构，分解传统艺术审美趣味，攫取典型意象，融合现代俗文化的元素，从而重构出当今主流文化的意识形态，并传递着当代的人文精神，在制造流行的趋势上提升了流行文化的艺术品位。具体说来，表现在以下几个方面：
首先，在主题、内容上，中国风流行歌曲破解传统音乐朦胧含蓄的形象，籍由更细化、并兼具视听色彩的具象，来塑造新时代的人物情感。比如有崇尚武学、充满英雄主义色彩的《双截棍》《龙拳》《霍元甲》《曹操》《盖世英雄》《十八般武艺》等，有如山水素描般唯美意境的《青花瓷》《发如雪》《兰亭序》《东风破》等，有娓娓道来、细说故事般的《娘子》《斗牛》《爷爷泡的茶》《半岛铁盒》《最后的战役》等。
在单个歌曲中，也会具有多重典型的传统音乐意象，比如《东风破》中歌词写到“一壶漂泊浪迹天涯难入喉/你走之后酒暖回忆思念瘦/水向东流时间怎么偷/花开就一次成熟我却错过/谁在用琵琶弹奏一曲东风破/岁月在墙上剥落看见小时候”，“谁在用琵琶弹奏一曲东风破/枫叶将故事染色结局我看透/篱笆外的古道我牵着你走过/荒烟漫草的年头/就连分手都很沉默”，入木三分的刻画了离愁别恨和寻旧感怀两种典型的艺术意象。
其次，突破传统音乐中的结构核心原则，敢于求异，勇于对比。在速度较快的歌曲中，段落的对比、音色的对比、织体的对比、力度的对比，无不体现异中求同，比如《半兽人》等；而在速度偏慢、比较抒情的歌曲中，音区的对比、织体的薄厚、音型的构成，又无不体现出传统音乐同中求异的特征，比如《台》等。
“实验水墨”和“灵光”是2000年以前张羽的标签，近十年来的张羽关键词则被“指印”所取代。“指印”建构了张羽新的观念系统，通过弃绝“笔墨”向文化传统和现代主义致敬。但这种绝对的弃绝是一把双刃剑，一方面，它为“水墨”的历史逻辑画上了句号，成就了张羽终结者的艺术史定位，但另一方面，这也将张羽推向了自反的悬崖：一开始，“水墨”是他的创作母体，后来是他创作的观念化对象，但“水墨”终结之后，张羽将何去何从？一场没有了敌人的战争该如何进行？这是一个无可回避的现实问题。除却巫山不是云，简单回到从前已然不可能；直接切入当代艺术，这看起来有无数种选择，但似乎又无路可走，好比扬子见逵路、墨子见练丝[1]。近两年，无论是“意念的形式”展（高雄2013/广州2014），还是“基本原理：张羽视觉进化论”展（杭州2014），都显示出张羽力图超越“指印”的努力，但它们显然又都脱胎于“指印”的观念系统。因此，无论是对张羽本人而言，还是对相关研究者而言，重思“指印”所建构的观念系统、寻找其可能的价值生长点就变得必要而迫切。
跟“笔墨”较劲儿的创新思维模式是20世纪90年代以来实验水墨发展的基本思路。刚开始是“表现”与“抽象”两条路径占据优势，后来则是对“笔墨”本体观念的思考更为主导。当张羽开始用淡墨点指印时，“终结”的逻辑链条被开启，而当他完成第一张清水点指印的时候，这一逻辑链条最终完成。也正是在此时，理论的阐释和检讨开始生成：“指印”及其所建构观念系统的价值是否仅仅在于终结了笔墨？此外是否具有附带或者创造的文化价值？对前者的追问基础是艺术史，但这还不够充分，因为它未能从美学上给予其有效的定位和回应。换言之，就“指印”而言，能够轻松地以艺术史为参照系回答张羽所“破”，但要从美学上回答张羽之“立”则困难得多。从发展的意义上看，“立”显然更为重要，因为这决定了张羽未来的走向。
学界或多或少意识到了这个问题，而首先被给出的答案是“禅”（或内涵相似的概念，以下统一概括为“禅”）。2003年，高名潞和栗宪庭分别策划了“念珠和笔触”与“中国极多主义”两个展览[2]。栗宪庭认为，“我把艺术类比于宗教，其心灵的自我安抚是一致的。笔触或者制作动作的繁复，如同佛教徒打坐时重复拨动念珠，或者反复诵经，诸如对六字真言‘南无阿弥陀佛’、‘嘛呢叭咪’的反复诵念。”[3]而随后对张羽的评论也大多是沿着这个方向展开的。“禅”是从中国传统文化中挖掘出来的概念，能够部分地解释“指印”的合理性和有效性，但远非充分：如果说从艺术史的线索看，“指印”之“破”有着极强当下性的话，那么，从“禅”的角度对“指印”进行的美学解释则彻头彻底是过去时。一件作品的艺术史价值是当代的，而美学价值却是传统的，这种悖论正是日本“物派”（MONOHA）最终失败的重要原因。
当我们只凭直觉去观看“指印”的时候，并不会感觉“指印”仅仅是旧传统的新外衣，而是能够感觉到它的当代性和生产性。那么，显然是关于“指印”的“禅”的解释模型出了问题。值得注意的是高名潞的理解。与直接挪用传统文化“禅”的方式不同，他将“极多主义”的归宿定义为“都市禅”，在“禅”前面加上了“都市”作为定语。在这里，“都市”不仅仅是一个空间指涉，更是一个与产生“禅”的农耕时代所不同的时间指涉。显然，高名潞意识到了“禅”的理论模型缺乏当代性这一问题：“它有可能是当代知识分子和艺术家对都市环境、社会结构迅猛变化的反应，是一种应对方式。”[4]对于理解“指印”而言，相较于“禅”，“都市禅”显然又往前跨出了一步。然而，接下来的问题是：“都市禅”，即“禅”在今天的有效性、适用性和广泛性，同样是无法证明的――具有说服力的反例是邱志杰《重复书写兰亭序一千遍》、《析世鉴》等作品，人们主要是用当代艺术的方式去理解它们，而不是“禅”解释模式，概因其作者的艺术出身与传统文化和水墨没有关系，而张羽正好相反。因此，关于“指印”的美学理解方案仍需改写。
除“禅”以外，在类似阐释中，提炼出了诸如“重复”、“劳动”、“过程”、“体验”等亚一级相关概念。显然，这些概念所针对和指向的，既不是客观现实的再现，也不是抒情达意的表现，既不是形式至上的抽象，也不是自动主义的意识流，既不是感性的情感，也不是理性的思考。消磨时间、注重过程、收获体验的重复性劳动，其核心在于“身体”及其“行动”，而经由身体行为而产生的直接经验因此变得举足轻重。这种身体经验带有强烈的主体精神诉求，但它是“禅”吗？是，也不完全是。任何“人”的存在追问和精神诉求都是具体的，必然发生在具体的情景中，具有特定的时空规定性。如果将张羽的“指印”植入下表所示系统中，将有助于更为具体的讨论这些作品，并在理论上建构一种新的系统阐释模型。
一切的原点在身体。排除所有干扰的最直接的身体经验是生物性的，譬如疼痛，但有一些经验则是经过人类文明史改造过的，譬如愉快、压抑，它们不完全是生理性的。此外，更为间接的经验是诸如“禅定”一类必须依附于文化传统而存在的。因此，“禅”的经验感受在上表所示“身体经验”和“文化历史”的交叠区。而“身体经验”与“当代社会”的交叠区则是我们身体对社会现实所作出的反应。在电影《瘦身男女》中，女主角郑秀文在社会压力下不断重复冲洗擦拭马桶的行为便是为了缓解现实所带来的高压，在另一些情况下，疯狂进食或购物也具有相似的性质。“文化历史”与“当代社会”交叠的例证便包含诸如我们常常讨论的传统的现代转型等主题。那么，张羽的“指印”事实上是在三者的交叠区内进行的艺术创作。“创作”在这里的作用就像放大镜一样，能够有效的强化这些经验，并改变经验的属性，使之成为“艺术”。
该理论模型在“时间”维度之外，引入了“空间”，即社会现实的维度，这有助于使“指印”的“当代性”问题得到合理的解释。当张羽在创作中清空大脑，在宣纸上一点一点“排兵布阵”的时候，我们可以从“文化历史”的角度，将其理解为与“禅修”相关的某种经验，而与此同时，更重要的是，这是“身体”对“社会现实”所作出的直接反应，在看似机械的过程中，身体能够生产出新的经验，从而得到自治，缓解外部世界对其的控制。这一点，在法兰克福学派关于现代人的“异化”和资本主义商业意识形态的控制等理论中，早有阐述。而福柯、布尔迪厄则更为明确的从社会政治学的角度讨论现代社会中的身体。在福柯看来，身体从来不能自治，而是被权力所塑造的，继而被其雇佣为维持权力的工具，总是处于被控制和被支配的地位。医学、审美、教育、政治、社交……无时不刻、无处不在地为所有身体提供着标准化的模式。人性层面上的焦虑和痛苦一直伴随着现代人，直到20世纪，的“焦虑时代”[5]达到顶峰。无论是谁，都未曾为这种现实开出过“药方”。但舒斯特曼对“身体美学”（somaesthetics）的研究，为“现代身体”提出了更多的建设性意见。
他为“身体美学”提供了一份当代现实的背景描述：“身体转向表现了在一个快速变化和日益令人困惑的世界里人们寻求和培育稳定的个体认同的需要。在洲际交换和多元文化相互交流的后现代社会里，曾经塑造人的身份的环境和语言现在已经过于丰富多样和变化无常，也无法为人们提供一种稳定的自我感受。越来越脆弱的婚姻和家庭纽带也使得人际关系网越来越不堪一击和分散凌乱。但是，在这种令人困惑的后现代潮流之中，身体为我们确立了统一的意识，即使我们变轻几磅或掉了几根头发，身体也总是跟我们在一起。”[6]“身体美学”中的身体，不是通常意义上的“body”，他采用了一个希腊词“soma”，相对于“body”的生物性指代，这个词更倾向于从“存在”方面强调身体与心灵、思想的关系。
在张羽的“指印”中，身体行动并没有任何先导经验，只有通过实践生产的继发经验，这种继发经验是全新的。这里的“行动”是非目的性，甚至反目的性的，有别于即有的艺术经验――不是行为艺术的performance，也不是行动绘画的action――尽管它们看起来颇有形式上的相似之处；同时也不是任何日常经验：美学之父鲍姆加登曾例举“苦行的训练美学”（譬如军事训练）就是类似的日常经验，其目的是“学会逐渐养成心灵对于一个给定主题或思想的协调感”[7]。但“指印”不是，这里并没有任何预设，譬如“禅”。换言之，身体是经验的主体，经验的内容就是身体的直接反应。行动过程中的身体得以释放，心灵得以自由，而被现代社会所“绑架”的“主体”也得到重新的自我塑造。因此，在张羽的“指印”中，身体不是被对象化的，亦即不是“对身体的思考”（Thinking about the Body），而是“通过身体的思考”（Thinking through the Body）[8]。身体不仅成为创造性的自我塑造场所，同时也是重新协调自我与外部关系的媒介。
在“身体经验”、“文化历史”和“当代社会”三个维度的交叉观照下，不难看出张羽创作的美学意义和当代价值。如前所述，从艺术史的角度看，作为“笔墨”的终结者，清水点指印后的张羽看起来似乎已经没有新的创作逻辑。因此，他转向了非架上的探索――“碗”与“指印”在形式上非常接近。作为“指印”的立体延伸，这只是一个过渡。当张羽回到重视“水”的元素时，他的创作又生发出新的方向。在身体之外，“物”和“物性”是“指印”及其之后张羽创作的重要关注点。在“意念的形式”展上，张羽按网格在地上列出装满水的碗，在“基本原理：张羽视觉进化论”展，他将碗纵横的排列规则打破。
“基本原理”的展览以4件命名为“发生”的作品为核心。“发生1”是盛装龙井水的无数白瓷碗，但与此前的方阵排列不同，它们看似“散乱”地组合在一个独立空间中，但碗中的龙井水一月后蒸发掉。“发生2”是三个80×80×50cm透明压克力盒子，第一个盒子张羽一次盛装了32cm高的西湖水，第二个和第三个压克力盒子各盛装66×66×32cm高的一摞宣纸，张羽向这两个装有宣纸的盒子先注第一次西湖水后，再根据作品“发生”的现场情景依据自己的判断和要求，间断的一次次注水，注水的总体积与第一个压克力盒子里的水基本相同。“发生3”是将8张底部未完全展开的空白竖轴悬挂起来，未展开部分装入长方形透明压克力浅盒内，间歇向盒中注西湖水数次。“发生4”是在5张叠放的丈八宣纸上方阵排列白瓷碗，并间歇向其中注入虎跑泉沏龙井茶水，至茶水均匀缓慢溢出，浸润宣纸。这种行为方式反复数次，溢出的茶水，也数次浸润宣纸。
事实上，在“指印”中，“水”已经显示出“媒介”手段之外的意义。无论是油画的“油”，还是水墨的“水”，都是为了将颜色和墨在平面上塑造成型的物质中介，除此以外，别无他用。但在“指印”中，这种传统的实用功能已经消失。那么，“水”的作用变成介入另一种物质（纸），并改变它的物理属性――使之变成无数凹凸点。而在此之后，改变物质（纸）形态的水继而蒸发、消失。因此，水的意义不是材料性和功能性的，而是具有“物”的观念性，它在同一物质的不同形态之间建立起一种关联，这种关联与传统水墨画中水媒介作用的因果论不同，它是系统论的，简言之，使其关联物成为有组织的整体。世界就是一个运行有序的整一系统，这个系统同时又是无数亚系统结构的集合，任何系统的内部，都是有机运动的。因此，从“指印”开始，张羽的作品中充满着系统的意义。“水”作为其中的核心要素，尽管在最终的结果中既不可见，也不可知，但它发挥了构筑不同物质与时空之间的关联。在“发生”系列中，这种意义体现得更为明显，尤其是在“发生2”和“发生3”中，形成了一个内部的有机循环系统。“发生”需要一定的条件，具体的物质、人的参与、特定的时间和空间。这些条件的不同，将决定“发生”的过程与结果的差异。在“发生2”中，第一个盒子中开始时的水与第二、第三个盒子中纸的高度一致。在这里，第一个盒子是参考系，是完全自然的状态，但，其中的水会随时间不断蒸发而减少，而后两个盒子中的宣纸，因不断浸水而发生膨胀，高度会有一定的增加。增加的高度量随着注水量、气温、湿度等外在的自然条件而略有变化。此外，西湖水的使用则将许多无机物和有机物带入其中，使得宣纸在浸泡后的水渍有所不同，且每一张都不同。那么，整个作品就变成了一个“发生”的系统和过程。最终，水被纸完全吸干、再随时间过程全部蒸发；而宣纸的形态也终将被业已消失的水所改变――就像“指印”一样。结果大致可判断，却实际无法精确预测，因为它是“自然”。“发生”所关注的，并不像“物派”一样注重“物”和“物质之间的空间关系”――如同李禹焕所说的那样：按照本来面目看待事物本身――而是注重在人的参与下，不同“物”在特定时空中形成了彼此改变和生产的新关系，这些关系或许在现实中存在，或许子虚乌有，但在这里，它们变成了目的，成为一个莫可名状的“物”的剧场。
在这里，与“指印”相似，张羽尽量排除掉了社会、政治、文化、艺术的“内容”及其直接影响。对于“指印”而言，张羽是希望通过这种方式摆脱高度成熟“笔墨”系统及其文化的干扰，对于走出架上的“发生”而言，这使得它最大程度地减少了“社会加工”，与直接介入社会政治的通常观念艺术有所区别，从而将由人、物、时间、空间组成的系统单纯化，回到最基本的系统结构――就像我在“指印”中探讨身体的生物性一样，它被还原到最基础的原点。
但也正如“指印”一样，这种还原并不意味着它缺少更高层面上的解读可能。正是这种结构，“发生”具有了象征意义上的哲学意味：物对应着存在，时空组成剧场，人则是意识主体。
因此，尽管“发生”已经走出了“指印”的形态框架，但在根本上依然与之有着千丝万缕的联系，但从“指印”开始，显然张羽已经完全脱离了“笔墨”的观念系统：无论是对笔墨的延续、改造、反叛，都必须依赖于其即有的文化意义作为基础，如果一旦完全放弃“笔墨”，就意味着必须走入一个全新的领域。如果这个领域不是一般意义上的“当代艺术”或“观念艺术”，那么，必须自己开辟出一片荒地，其挑战性不言而喻――张羽几乎没有业余生活，他的抱负就是建立一套与即有新艺术不同的全新艺术体系。不过，也正是“指印”，为张羽奠定了新的基础，如果说存在一种“基本原理”，那么，它肯定是从“指印”开始的。“发生”与此前“灵光”等系列的差异，不是风格、形态、观念的不同，而是世界观和认识论上的根本变化，而“发生”则赋予了其新的形态和更多的可能性。“发生”延续了“指印”中“人”、“时间”、“空间”三位一体的结构，但同时加入了“物”的因素，使之成为一个四位一体的新结构。“物”元素的加入，必然造成作品不再可能是平面的绘画，而必须是一个全新的形态，同时也让张羽顺利脱离了文首所述“自反的悬崖”。从“指印”到“发生”，是身体美学到物的剧场的变化，“人”的意义从目的变成了系统目标的一部分，而如何完善这个系统，则是对张羽未来的期待。（撰文/盛葳 图片提供/张羽 甲午隆冬 京北蕤园）
注释：
[1]《淮南子？说林训》记“杨子见逵路而哭之，为其可以南可以北；墨子见练丝而泣之，为其可以黄可以黑”。
[2]高名潞策划“中国极多主义”展览于2003年3月14日在中华世纪坛艺术馆开幕，12月5日移师美国纽约州立大学布法罗分校美术馆展出，共17位艺术家参展；栗宪庭策划“念珠与笔触”展览于2003年7月26日在北京东京艺术工程举办，共19位艺术家参展。其中，两个展览均入选的艺术家有丁乙、李华生、路青、徐红明4位。
[3]栗宪庭：《治疗、修性艺术，繁复、积简而繁或者极繁主义：策展手记》，《念珠与笔触》（展览图录），北京东京艺术工程，2003年版，第5页。
[4]高名潞：《中国“极多主义”：一种另类“形而上”艺术》，《中国极多主义》（展览图录），重庆出版社，2003年版，第12-13页。
[5]Franklin Le Van Baumer， Main Current of Western Thoughts， Yale University Press， New Haven and London， 1978.
[6]Richard Shusterman， Performing Live， New York： Cornell University Press， 2000， P.250.
