时间：2022-01-29 02:39:22
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇西方艺术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、现代艺术对现代设计的影响
（一）现代艺术激进的探索推动了现代设计的革命
19世纪后期，绘画界对现代艺术激进的探索推动了现代设计的革命。在美术界对构成产生明确认识，是从19世纪的后期印象派塞尚开始的。塞尚的绘画构图及其方法论，与立体造型的构成是相通的。其后塞尚对构成的认识又影响了特朗、马蒂斯、乌鲁克等，使他们建立了“野兽派”。继而又建立起了“未来主义”艺术。“未来主义”又发展为革命的“达达主义”。其表现贯穿着几何的、抽象形态的意识观念。受构成主义、未来主义、立体主义等艺术流派影响，新时代的设计师开始挑战传统艺术形式，开拓了符合新的、工业化时代的的现代设计艺术风格。立体主义是最早地把时间-空间概念转化为视觉形象的艺术派别。它利用相对性原理和同时性原理，把不同时刻观察到的对象同时地表现出来，在画面中表现出更纯粹的几何形态。受此影响，设计师里特维尔特设计的“红蓝椅子”和“施罗德”住宅，把蒙德里安的二维构成延伸到三维空间，成为“风格派”设计的最著名的代表作品之一，是现代主义设计在形式探索上一个非常重要的里程碑。对工业化生产方式的强化对秩序的重要性，设计通过简化体现出秩序感，传统做法被设计师所淘汰。现代设计受到柯布西耶简洁主义所影响，把抽象的几何构成形式看作设计终极原则，反对过度的装饰，注重体现基本形态和强化功能，使理性主义成为设计风格的先锋。
（二）新的艺术和设计形式通过现代艺术和现代设计相互影响而产生
构成主义、超现实主义和表现主义是交替转换并和其他派别相互影响的设计风格和现代艺术。其中体现了形式、语言的开拓精神和丰富多彩，并赋予时空新的概念。波普艺术以有秩序变化的图像重复、视错觉所形成视觉的动感和错觉的一种表现形式，波普艺术后来发展成为动感艺术加上光、影、声、形成一种全方位空间的综合艺术表现形式，波普艺术是依赖于视网膜影像错觉引发心理现象的一种媒体设计。在1960年代，装置艺术吸收了绘画、设计等因素和语言形式和生活垃圾等，创建一个新的领域概念，并对视觉设计产生了很大的影响。同时，艺术设计与商业文化对于绘画艺术也产生了严重的影响，如波普艺术的开山之作——汉密尔顿的《是什么使今天的家庭如此不同又如此吸引人》采用招贴印刷材料、照片、画报所组成了一种全新的艺术形式。而发端于70年代的后现代主义，则是对国际主义风格的反叛，以寻求更有活力的、多元的文化。通过借助过去的维多利亚、新艺术与装饰艺术风格，激发了许多设计师的怀旧思潮，将老的艺术形式进行现代化的运用，使产品具有浓厚的艺术创造意味，拓展了设计的理念和语汇。
二、结语
现代艺术激进的探索推动了现代设计的革命，拓展了设计的理念和语汇。新的艺术和设计形式通过现代艺术和现代设计相互影响而产生。现代艺术所体现特性与机器大规模生产说要求的的机械化，标准化所吻合，成为工业化时代生产的必然选择。从现代艺术与现代设计它们在本质上始终相互关联，彼此互融。
作者：柳森 单位：黑河学院美术系
论文关键词：习语，框架理论，概念隐喻
1. 引言
习语，作为人类发展的产物，大多来自于民间故事、文学作品及日常口语等各种形式，并由于受到地理环境，生活习惯以及思维方式等因素的影响，习语具有较强的文化特征。长期以来，人们对习语的研究大多局限于习语词条的收集、编纂以及习语的文学以及文化特征的研究等。本研究将在概念隐喻理论的基础之上，运用Lakoff的框架理论来分析习语理解、诠释以及运用。
2. 习语和隐喻的定义
2.1习语的定义
在汉语中，习语又被称作熟语，《现代汉语词典》(1998)将熟语定义为固定的词组，只能整个应用，不能随意变动其中成分，并且往往不能按照一般的构词法来分析。《美国习语字典》(2005)将习语定义为固定短语（”set phrases” or “fixed phrases”）。《牛津高阶英汉双解词典》(1997)则将习语定义为不能依据其字面拆解的意思获得其含义、须要作为整体来理解的短语或者句子（Phrase or sentence whose meaning is not clear from themeaning of its individual words and which must be learnt as a whole unit）。
2.2 概念隐喻理论
Lakoff和Johnson(1987)所建立的概念隐喻理论强调人们的经验和认知能力在语义理解中的重要作用文学艺术论文，提出了经验主义的语义观。他们认为，隐喻可以通过人类的认知和推理将一个概念域系统地、对应地映射到另一个概念域论文开题报告。他们指出，“我们的许多概念系统是由隐喻构建的”(1980)。这种隐喻式推理一是基于人的经验，二是基于具体到抽象域的映射，即从源域(sourcedomain)到目标域(target domain)的映射。
3. 概念隐喻与习语
3.1概念隐喻理论对习语的阐释
Lakoff和Turner(1989)曾通过一般层次隐喻的假说解决两大问题——拟人和谚语。根据这一假说，我们也可以将其解释后者的方法运用于习语的认知研究和阐释。例如：
（1） 屋漏偏逢连夜雨。
看到这句话人们的脑海中首先出现一个屋顶漏雨的房屋的图式，一直以来在人们的观念中，房屋是一个让人躲风避雨的栖身之所，但是假如房子漏雨了，偏偏还恰逢连夜雨，那么这样的房子便称不上栖身之所了。
由此特殊场景图式我们映射到一个一般场景图式。
一件事情已经发展到了困难重重的地步，但是假如这个时候再遭遇到连连的障碍，便会使整件事情几乎陷入举步维艰、难以进行的绝境。
由于万事万物间的联系性、依存性，由这个一般场景我们又可以映射到一个与之相关的人类行为的图式：
一个人身处困境，在这个时候又遇到更多新增的麻烦，由此陷入无所适从的绝境。
这样一个与人类行为有关的一般图式可以适用于各种具体的情景，因此，可以实现该习语在具体情境中的应用。例如，
Lakoff和Turner将这种具体领域与一般领域之间的关系称作普遍即特殊隐喻（GENERIC IS SPECIFIC metaphor），即通过一个特殊领域到一般领域的映射以达到理解的目的。
3.2 概念隐喻理论对习语阐释的不足
概念隐喻理论通过由特殊到一般，再由一般到特殊的方式为我们理解习语并运用习语提供了方便的途径。但同时，也存在很多的不足，由于该理论的解释大多局限于字面意思的解释，在解释一些具有跨文化差异甚至矛盾的习语时便显得捉襟见肘，无法深入地对该习语的文化背景以及深层含义进行阐述和理解。例如：
在汉语中，出门在外我们常说“四海之内皆兄弟”、“在家靠父母文学艺术论文，出门靠朋友”，但是在英美文化中，却更多地流传着这样的习语， God helps those that help themselves(天助自助者)； Self-preservation is thefirst law of nature(自我保护是自然的第一法则)。这些关于同一问题的习语却体现出了较大的差异性甚至矛盾，是我们无法单独地借助概念隐喻理论解释的。
4.Lakoff的框架理论与习语
4.1Lakoff的框架理论
“框架”（Frame）这一术语最早是由人类学家Bateson（1956）提出的心理学概念，美国人工智能专家Minsky(1975)首先提出了框架理论（frame theory），并将其运用于计算机心理学，Fillmore(1975)首先将框架理论引入了语言学。在这一背景下，Lakoff（2004）在《了解你的价值观并构建辩论》一书中将认知科学以及社会学中的“框架”（frame）运用到了政治学等领域中论文开题报告。
他认为，心理结构即框架决定了我们对世界的看法和认识。我们的心理框架可分为表层框架和深层框架。在我们平时的活动中，所见、所闻会激活我们的表层框架，并唤起代表了最根本的价值观和道德观的深层框架，只有当我们所见、所闻的事物所代表的价值观、道德观与我们自身的价值观、道德观相契合时（即所见、所闻的事物所构建的框架与我们的心理框架相契合时），才能引起我们的共鸣，反之则无法产生认同。也就是说，框架构建了我们的观念，决定了我们的思考方式，继而影响了我们的行为方式。如：
又如：
（2）tax relief
Lakoff认为，tax relief是布什使用最成功的词语。他认为，tax relief是一个隐喻，relief这个单词唤起了人们内心这样一个框架——一个无辜的人，由于受到一些外力的因素影响而深受苦难，而relief所传达的意思则是解除痛苦和烦恼（taking away of the pain or harm）。众所周知，在美国文化中，税收是与人们的衣食住行密切相关的，大到买房产、买地皮文学艺术论文，小到买一支牙膏都需要付税。因此，当布什的tax relief通过演说、报纸传达到全家万户时，势必在绝大多数人的心中唤起了上述心理框架，为他赢得大选起到了重要作用。
由此我们可以得知，我们的心理框架决定了我们对所见、所闻的反应和看法，从而左右我们的决定。反之，心理框架也主导了措辞的选择和使用，即不同的措辞反映了不同的心理框架。而习语，作为长期流传于民间，为人类所用的语言，必然集聚了深厚的社会文化气息，因此也就必然反映了不同的价值观和道德观，因此，若要真正地了解一个习语的内涵且为自己所用，就不能仅仅局限于对该习语的字面解读，而要深入地解读和理解，因为只有当该习语所反映的价值观与使用者所处的文化背景相一致时，才可能产生预期的影响力。因此，我们可以使用Lakoff的框架理论分析一些来自不同文化背景，甚至自相矛盾的习语。
4.2 框架理论与相互矛盾的习语阐释
来自不同文化背景的人，有着不同的价值观、道德观，自然对相同的事物存在不同的甚至相互矛盾的理解，换言之，不同的习语也对应着不同的价值观和道德观。比如：
（3）a Our sins and our debts are often more than we think. (我们的罪和债远比我们想像的要多。)
b 人之初，性本善
这两句习语都是关于人性的，前者阐述了人性原罪说文学艺术论文，而后者则强调人性本善的观点。而究其根本，还是由于两个习语来源于不同的文化，基督文化信奉原罪说，而中国儒家思想则认为人性本善，因此对人性也就构架了不同于基督文化的框架，见诸于文字；反之我们也可以说，不同的习语反映了架不同的心理框架。又如下例：
（4）a Hard words break no bones. （难听的话不会伤筋动骨论文开题报告。）
b 棍棒伤皮肉，恶语伤人心。
前者认为别人的流言蜚语不会对自己造成影响，而后者则恰恰相反。这是因为，在西方社会，人们极其注重品德品行。西方文化认为，只要行得正，没有做有损他人利益的事情，别人对自己的评价并不重要。而在东方文化中，由于长期深受儒家文化的影响，一定程度上，人与社会环境是密切相关甚至一体的，人在社会中得到的评价是判断名誉面子的标尺。
因此对心理结构即框架的了解为我们跳出字面意义的局限性，了解来自不同文化背景的习语提供了很好的工具和方法。
4.3 框架理论与习语的使用
Lakoff的框架理论帮助我们理解了字面表述不同甚至矛盾的习语的深层含义，反之，我们也可以根据自己的需要，构建不同的目标框架，选用相应的习语，以达到传达的目的。比如，作为老师，我们常常要劝导学生好好学习文学艺术论文，积累知识，使用“知识多，不压人”；在和一个沉迷于电脑游戏，不思进取，不爱学习的学生交流时，我们可以说Art is long, life is short；而对于那种将时间过度用在学习上，而忽略生活的学生，我们则需提醒他们劳逸结合，则可以说All work and no play makes Jack a dull boy.
5. 结语
习语作为文化、思想知识的传承，既是值得珍惜的人文财富，同时也是日常生活中重要的交流工具。本文在概念隐喻理论的基础之上，运用Lakoff的框架理论，突破了以往研究局限于字面的局限性，阐释了部分习语的深层含义、文化背景以及蕴含的价值观、道德观，并为这一部分习语的使用提出了自己的看法即根据个人的目的和想法，使用习语以达到传递信息的目的。
[参考文献]
[1]Hornby A S, Li Beida Oxford advanced Learner’s English- Chinese Dictionary[Z]. The Commercialpress, Oxford University Press,1997
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[3]Fillmore C. “An alternativeto checklist theories of meaning”. Proceedings of the 1st AnnualMeeting of the Berkeley Linguistics Society, University of California, Berkeley, 1975
[4]Lakoff G.& Johnson, M. MetaphorsWe Live by [M]. Chicago University of Chicago Press， 1987
[5]Lakoff G.& Turner, M. Morethan Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor [M]. Chicago University of Chicago Press, 1989
[6]Lakoff G. Don’t Think ofan Elephant Know Your Values and Frame the debate [M]. Chesea GreenPublishing, 2004
[7]Minsky M. “A Framework forPresenting Knowledge”. In P. H. Winston (ed.) The Psychology of ComputerVision. New York: McGraw-Hill
[8]Ortony, Andrew. Metaphorand Thought [M]. Cambridge University Press, 1993
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[10]郑勋烈郑晴.中国习语[M].上海：东方出版中心，1996
[11]中国社科院词语研究所词典编辑室.现代汉语词典[Z].北京：商务印刷馆，1998
论文关键词：民族自觉，民族自省，认同感
、以后，清帝国已摇摇欲坠，面对“文明”的入侵，“落后就要挨打”使中国的民族自觉意识开始萌生、发展。冯小宁的“战争三部曲”（《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》）分别以青藏高原、黄河、大兴安岭为背景或战场，演绎了中华民族在列强入侵下泣血的悲壮。三部电影充斥着两种对立，一是文明与落后；二是认同与征服。两种对立促成了民族的自觉与自省。
民族的自觉首先有赖于民族的归属感。“1903年，梁启超把伯伦知理的民族概念引入中国：‘民族最要之特质有八：（一）其始也同居一地。（二）其始也同其血统。（三）同其支体形状。（四）同其语言。（五）同其文字。（六）同其宗教。（七）同其风俗。（八）同其生计。’”[①]侵略意味着领土丢失、种族被奴役或消灭，固有的生活方式、经济形式，甚至共同的语言、文化都将遭到破坏。没有了族群，共同体被瓦解，民族的归属感也就荡然无存。《红河谷》里罗克曼打着“文明”的旗号，带着大炮、机枪侵入西藏，试图劝降头人却遭到拒绝。撕破了“文明”的幌子，剩下的便只是对族群的野蛮屠杀与对土地的强力占有。片中有这样几组对话：
罗克曼：你们西藏是一个独立的民族，应该成为一个独立的国家。
代本（翻译官）：请问先生是英国什么地方的人？
罗克曼：苏格兰爱丁堡人。
代本：为什么英格兰不独立成一个国家呢？据我所知，贵国也由苏格兰、爱尔兰、英格兰组成论文提纲格式。
……
罗克曼：你和他们不一样，你是文明人。
代本：我和他们一样，都是藏族人。
……
罗克曼：我们认为西藏应该获得独立和自由。
头人：（伸出五个手指头）藏族是这个，汉族是这个，回族是这个文学艺术论文，蒙族是这个，还有满族、维族……许许多多的族。既然我们的祖先把我们结成一个家，家里的事就不用你来管了。
代本的驳斥，头人的严词拒绝，不仅有对本民族的归属感，更有对整个中华民族的归属感。共同的民族意识形态、共同的生存危机催生了高度的民族凝聚力，强烈的民族归属感使大家团结一致、殊死抵抗。战争异常惨烈，最后连喇嘛也参与了保卫战，面对先进的大炮、机枪，每一个藏民视死如归，为保卫家园流尽最后一滴血，正如头人对罗克曼说的：“只要这里还有一个活着的藏族人，这场战争就不会真正结束。”曾傲慢、任性的头人女儿丹珠被罗克曼抓住，以此要挟藏民们投降，丹珠唱起了歌谣，战场上所有的藏族人都跟着和歌，歌声以另一种方式表述着对侵略的抗争与民族的不屈。透过歌声，让人真切地感受到藏民们强烈的民族自觉意识。响彻高原的歌声也让所有的入侵者为之一震。热情好客的康巴汉子格桑是最后一个活着的守卫古堡的人，带着仇恨与绝望，他拒绝了罗克曼的救助，将象征着文明与友谊的打火机抛向了罗克曼这个往日被视为朋友的人，打火机微小的火苗点燃了罗克曼脚下的酥油，瞬间，整个古堡一片火海。战争结束了，但没有胜负。一切恢复平静了，苍鹰飞过山头，却带着几分悲壮。
民族的自觉也有一个发展的过程。在这一过程中有对所在民族的愚昧、落后进行反叛而趋向文明的觉醒，也有对自身蒙昧的觉醒。
《红河谷》中雪儿达娃的哥哥最初从黄河边的祭台上救下即将被扔进黄河作祭品的妹妹，这是对民族落后、愚昧习俗的醒悟与反叛。当他第二次在西藏头人的庆典上出场时，辫子已经剪掉，并成为一个贩卖枪火给内地“乱党”、反抗清政府的通缉要犯，这是作为一个中国国民为争取独立、自由而觉醒，面对英军的入侵，他加入了藏民们的家园保卫战，这是为民族的危亡而觉醒。《紫日》里的杨玉福是个忠厚老实的农民，当日本人将他和母亲绑在柱子上当人肉靶子时，杨玉福还惶恐而纯真的问到：“我们啥都没干，干嘛把我们绑起来啊？”直到眼睁睁看着日本人把刺刀捅进他母亲的胸膛时，才方然大悟，嘶声力竭地冲着日本兵狂吼。接着，他又目睹同胞一个个被杀文学艺术论文，日本兵活活烧死未断气的村民，无法言表的愤怒使民族觉醒意识在他心里渐渐升腾。苏联的及时到来，让杨玉福侥幸获救。在与苏联军医娜佳、日本女孩秋叶子逃亡的过程中，杨玉福由一个地道单纯的农民成为一个为民族为正义而战的勇士。他的善恶分明与民族觉醒意识，使他在面对垂死挣扎的日本残兵时显出了异样的勇气，他会打枪了，会朝着困兽犹斗的日本兵疯狂扫射，为死去的母亲、同胞，为那个被日本法西斯无辜杀害的日本女孩而战。
自省即自我反思，是个人乃至整个民族成长、强大的必备素质。民族自省是民族前进的重要因素。“落后就要挨打”，战争不同情弱者，战场的强者永远不会跟弱者真正讲和。
与《红河谷》里的头人自始自终坚决抵抗不同，《黄河绝恋》中的神泉寨寨主也有拼死抵抗过日军的入侵，可敌人如此强大，他失去了大量的村民，包括他的妻子。为保存寨子，他选择了苟且偷生，并与日军合作。只有得知自己的女儿遭受了日军的侮辱后，他才最终觉醒、悔悟，毅然放下与黑子的世代家仇，决定送欧文过黄河。寨主的转变是一种民族的自省，这种自省在他答应送欧文过黄河之前就开始萌生了。黑子找寨主谈判前，影片里不断闪现出寨主埋在心里的痛苦往事：与日军搏斗，村民们遭屠杀、妻子被杀。还有在女儿安洁作为八路军回到家中时，寨主高声说到：“我从来没有为日本人做过事。”这不仅是为自己辩驳，更是一种悔恨与无奈。黄河边上，日军封锁了整个岸口。见计划失败，寨主面带笑容镇定自如地走近跟他握手的日军头目，瞬间拔出尖刀刺进了对方胸膛，涌动在刀尖的不仅是血，更是积蓄已久的刻骨仇恨与愤怒。寨主被乱枪扫射，倒地那一刻，他回头看了一眼早已吓成一团的三炮。三炮是个老光棍，因为黑子的家族失去了男儿身，誓杀黑子报仇。面对日军、汉奸，一向唯唯诺诺的他读懂了寨主的最后一个目光，在草屋里点起了火，熊熊的火光向即将来到黄河的黑子等人发起了警示。三炮被活埋了，在土坑里还一直唱着他的情歌，直到泥土没过头顶。以生命为代价，三炮重塑了自己西北汉子的男儿形象文学艺术论文，一切个人恩怨均在民族大义面前化为乌有论文提纲格式。寨主与三炮也都在最后的自省中找到了自己的精神归属。
“战争三部曲”除反映被侵略民族的民族自觉与自省外，也有表现入侵者的民族自省。
《红河谷》里年轻的探险家琼斯怀着对东方古老文化的好奇心跟着英军少校罗克曼来到向往已久的西藏（探险），作为“文明使者”的象征，与罗克曼一起被格桑救下的琼斯被神秘的雪域高原深深折服，与这块神奇的土地结下了难解的情缘，以及由此带来的强烈认同感。这种认同感使琼斯在第二次随罗克曼进西藏（征服）时陷入了极度的痛苦。英军的枪炮在宁静的高原响起，第一次交战结束了，已变成英国远征军随军记者的琼斯拖着沉重的步子自语：
父亲，我们只用15分钟，杀了1500个藏民，战场上一片寂静，没有人欢呼这个胜利，罗克曼说只有刺刀才能开辟通往拉萨的路，但我只感到厌恶，我们的军靴沾满了鲜血，很多很多的鲜血，我面前日不落帝国的太阳正在下沉，就要到我魂牵梦绕的地方了，那里有优美的牧歌，蓝天和白云，飘着酥油和牛粪的气味，有格桑、雪儿达娃、老阿妈、嘎嘎，还有丹珠……
琼斯含着泪，本民族“文明”的野蛮征服第一次无情践踏了他对这片土地的认同感。可是，他还要陪同罗克曼继续执行征服这片土地的命令。在“文明”的枪炮下，没有先进的武器，只能靠猎枪、弓箭、石头反击的藏民，命如草芥、尸横遍野。琼斯怒斥：“这不是战争！这是屠杀！”罗克曼却说：“文明就是驯服野蛮之火的大海。”丹珠死了，在琼斯心里她是女神。悲痛的琼斯面对罗克曼的野蛮征服，扪心自问：
父亲，我不明白，为什么要用我们的文明去破坏他们的文明？为什么要用我们的世界去改变他们的世界，但有一点可以肯定，这是一个永不屈服永不消亡的民族，在她身后还有着一块更辽阔的土地，那是我们永远也无法征服的东方！
琼斯对西藏民族及其地域文化虽然有认同感和崇敬之心。但他一开始并未真正了解为征服他族的战争与屠杀绝无二致，因此，他接受自己成为随军记者。只有炮声响起，血染军靴，他才一点点意识到自己也成为了一个征服者、一个屠杀者。随着战事发展，琼斯有多痛苦文学艺术论文，他的反省就有多深刻。战争快结束了，罗克曼让琼斯带着几个士兵与一尊大炮去高地发起总攻。藏族小男孩嘎嘎把琼斯引入了沼泽，眼看着后面的士兵陷入沼泽，琼斯带着怒气，颤抖着双手把枪口对准了嘎嘎，随即又缓缓放下，最后屈膝跪地，痛苦地掩面嚎叫。
入侵者的民族反省也体现在《紫日》里深受日本军国主义思想毒害的秋叶子身上。逃亡之初，秋叶子一心要将杨玉福等人置于死地。共同经历了几次险境后，秋叶子渐渐回归到一个少女应有的纯真，作为人应有的明辨是非之心。面对杨玉福的质问，她能说出：“他们叫我们杀人杀人，然后所有人来杀我们”的话，看到日本残兵败将集体自杀，她冒着生命危险去阻止，最后却死在了他们的枪下。秋叶子人性的回归，也是一种民族的自省。
“战争三部曲”选取了三个不同时间、地点的战争背景，同性质，不同内容的题材，弘扬了中华民族面对外来入侵至死不屈的抗争精神，也反映了“文明”的散播无不借助暴力的手段，唯有民族的自觉、自省才能让一个民族独立、自由，走出愚昧、落后，走向真正的文明。
参考文献：
[1]单正平.晚清民族主义与文学转型[M].北京：人民出版社，2006年12月.[2]单正平.民族主义简论——民族主义与中国文学史论之一（上）[J].海南：海南师范大学学报（人文社会科学版），2002年第4期
[3]单正平.民族主义简论——民族主义与中国文学史论之一（下）[J].海南：海南师范大学学报（人文社会科学版），2002年第6期
[4]高翠莲.中华民族自觉的最初形态与步骤探析[J].北京：中央民族大学学报（哲社版）,2007年第1期
音乐会练声曲主要是指没有歌词的声乐作品，它是声乐艺术发展到一定阶段的产物。它具有艺术歌曲与声乐练习曲的双重属性，即，既包含复杂的演唱技巧，又具有高度的艺术性。
作为丰富多彩的声乐艺术中一个“独特的”品种，它的价值就像钢琴教材中的肖邦、李斯特的音乐会练习曲，或小提琴教材中的帕格尼尼的随想曲一样，既具有高度技巧性、又具有高度艺术性，是提高声乐专业的全面技巧、艺术水准的重要途径。音乐会练声曲相对于声乐练习曲来说，它不仅囊括了各种声乐技巧。而且还具有很高的艺术价值，更强调的是歌唱者对作品的理解和对歌曲技巧的把握发挥，这更是歌唱修养不可或缺的重要因素。
在西方艺术音乐发展的历史长河中，歌唱艺术从古希腊的吟唱史诗到中世纪的复调合唱，再到十七世纪初的抒情性音乐剧，歌唱已成为一门富有表现力的艺术。舒伯特曾经说过：“在整个音乐艺术中，歌唱不可争辩的是处于首要地位的，它是一切旋律、转调与和声所环绕的轴心。所有的乐器不过是歌唱声音的模仿。歌唱好似一位帝王坐在他的宝座上，而环绕它的一切乐器都好像是俯首称臣的诸侯王公。人声本质上是一种最原始的声音。世界上一切其他的声音不过是这神圣的原始声音的一种遥远的回声。人类的喉咙是世界上最初的、发声最纯正的、最值得赞美的乐器!”。
而要把人类的喉咙训练成美妙动听的歌喉，就要进行一系列的声乐训练，以达到专业化的歌唱水准，歌剧和美声唱法的发展更需要良好的声乐技巧和艺术修养作后盾，中国声乐教育家尚家骧曾指出“很多教师把声乐练声曲作为学生演唱歌剧前的技术准备材料”，这就使音乐会练声曲的前身――现在普通而常见的声乐练声曲的产生和发展成为可能和必须。
“普通而常见”的练声曲主要有两个来源：
一种来源是十九世纪早期。出版的有钢琴伴奏的视唱练耳练习曲。
视唱曲在巴洛克时期就已出现，而视唱练耳教材在十八世纪的法国和意大利已经大量出版。视唱曲一般用“唱名”而非“元音”来演唱。一些早期声乐教师延续了这种演唱习惯，例如，多梅尼科?科里在1810年出版的《演唱指南》(The Singer's Preceptor)和曼鲁艾尔?加西亚在1840年出版的《歌唱艺术论文全集》(Trait complet lart du Chant)中，也开始出现演唱“唱名”而非“元音”的声乐训练材料，这可以说是声乐练声曲的雏形。后来，这种有曲调而无歌词、同时还带有钢琴伴奏练习曲的形式，便逐渐定型为练声曲的经典组合形式。到了19世纪中期又有了更多的此类出版物，而声乐教师亨瑞奇?帕洛夫卡(Henri-chi Panofka，1807―1887声乐教师、小提琴手、作曲家)在巴黎的时期出版的同类出版物，已经明确为五本的声乐练声曲。
值得一提的是帕诺夫卡在1840年时研究了众多歌唱家的演唱技巧(如：Marco Bordoni/Jenny Lind/Lablaehe/Frasehini/Staudigl)，于1852年在伦敦出版了第一本具有教育性的声乐作品《声乐指导训练》(《Practical Singing Tutor》)；1854年在巴黎出版了《歌唱的艺术》(《Lart de chanter》op.81)一书，给他带来了作为小提琴手和作曲家所不能获得的巨大成就。而1858年他为初学者写的一本《带字母的声乐训练》(《Abecedaire vo-cal》)获得了成功并具有创新性；最后的一本书《歌唱与声音》(《Voix et chanteurs》op.85)是在前两本书《歌晤的艺术》和《带字母的声乐训练》的想法和材料的基础上写成的，其中还包括了许多著名的声乐歌唱家歌唱时的生理感觉。
另一个来源是将已有的声乐作品去掉歌词后作为练声曲。
早在1755年，简巴帕提斯特?贝拉尔德(Jean-Baptiste Be-rard)就从“技巧性”(比如适用于柔和、轻快、有装饰、庄重的声音)的角度出发，选择了吕利、拉莫以及其他等20几位作曲家的作品，去掉歌词作为练声曲，并就如何训练等问题做了详细、精确的解释，以此来作为他的《艺术演唱》的补充。到了19世纪，绝大多数声乐教科书中都编进了为同种目的而特别创作的作品。对于这种做法的意义与作用，著名的声乐教育家加西亚(Garcia)认为：“无歌词的旋律能为学生提供一套包括各种难度的歌曲集”。事实上，这种来自声乐作品的练习曲难度更大，对人声歌唱的技巧性要求更高，尤为重要的是它在训练过程中必将涉及到歌唱的艺术性要求……因为这类练声曲原本就是真正意义上的“声乐艺术作品”。相对于第一个来源，第二个来源更强调声乐训练的技巧与艺术性，它从美声唱法的技巧难点出发，对声乐技巧的各种难度进行归纳、总结，并提出相应的解决措施。
“普通而常见”的练声曲这几个主要来源，对于音乐会练声曲的最终形成与发展演变都有着重要的作用。从一定意义上讲，视唱练耳练声曲主要“提供”了音乐会练声曲“有钢琴伴奏”的“固定形式”；而将声乐作品去掉歌词改编为声乐练声曲的做法，则使音乐会练声曲在解决声乐演唱技巧问题的基础上，更被“赋予”了高度的艺术性含量。
所谓纤维艺术，从以往的艺术形式上来看，它既不属于绘画，也不属于雕塑，既不用笔，也不用纸。由于所选用的制作材料是棉、毛、麻、丝、塑料、金属及人造化纤等不同性质的纤维，故称为“纤维艺术”，主要分为平面、立体和空间三大类。它是在挖掘和研究传统染织艺术的基础上，在现代艺术发展中作为一种新的艺术形式出现并逐步独立。最早的纤维艺术的雏形，出现于中世纪西欧古堡的墙壁上。它既防潮保暖，又起着美化与装饰环境的作用。后来又受到了19世纪末英国工业革命以后威廉・莫里斯的工艺美术复兴运动以及包豪斯等革新力量的影响。现代纤维艺术始于1930年。有一位安娜・欧伯丝（Annealbers）夫人，她首先制作了纤维艺术作品，在美国展出后引起了很大反响。上个世纪70年代以来，纤维艺术盛行于西德、日本、瑞典、美国、瑞士、捷克斯洛伐克、波兰和南斯拉夫等国，确有与雕塑艺术并驾齐驱的倾向，从平面到立体，甚至对于时间的追求，一举揭开了纤维艺术的新局面。
现代的染色艺术，是把以往用于纺织品图案的印、染色技术提取出来，作为一种艺术创作手段加以利用，它以现代视觉语言，全力追求画面的简洁效果和清新魅力，并努力表现隐藏于画面之中的民族之魂和作者的个性情怀。有资料显示，从人类开始装饰自身的时候起，染色艺术就诞生了。其中有起源于印度的蜡染，也有发源于我国而后又在唐代传入日本的蜡染织物。然而，把染色艺术发展到如此面貌崭新和艺术高度的却是日本。自明治以来，从为海外万国博览会制作壁挂及其它纪念性作品，染色艺术已经和油画、版画、日本画等其它绘画艺术一样，广泛得到政府的支持、专家的认可和广大国民的喜爱，从而确定了它在美术领域的独立地位，成为国民喜闻乐见的新的美术形式。
染色艺术，重在染色。有些作品对厚重古雅的色调有所追求，强调蓝、茶、黄、黑等天然染料朴素之美，有的则有效地运用了化学染料那种明快、鲜亮的色彩魅力，使作品富有强烈的现代感。总之，作者把色彩作为情感的抒发与寄托。造型上虽然也有写实的，但却能跳出传统写实的理念和模式，把简洁的块面运用和理性的画面构造作为叙述语言。有的画面构成气势雄浑，极有震撼力，有的作品造型虽然近乎于刻板，然而涌动着一种激情与风骨。那种显著的色调构成和构图的多样化，对于不同景物和事物的解读力，高度的概括性，造型的装饰性，到位的造型力，具体和抽象的和谐，使染色艺术的风格独树一帜，富有极强的艺术个性和感染力。
我们强烈地感到，在现代化达到相当程度的日本，一方面大量输入西方现代技术，物质文明极大丰富；同时，古老的民间传统工艺品越来越得到人们的珍爱和强烈需求，成为现代人精神文化生活必不可少的东西。这并非偶然。由于战后日本经济高速发展，使日本成了高效率、高收入、高消费的国家。随着民众生活水准的不断提高和生活习惯上的欧化，对美化生活的要求越来越高。人们总是渴望得到物质与精神的平衡享受。基于这种社会的发展需求，现代日本染织作家们，立志克服过去手艺人的匠气，而以现代染织造型作家的姿态登场，作品日趋文化性。也顺应时代要求，直面现代艺术，创作了不少具有民族情感和个性强烈的染织作品，如：具有民族特色的屏风画，在传统器物上表现现代美。还有作为室内装饰的壁画、壁挂或横额，多以表现风俗民情为内容。一些颇具地域色彩的民艺品，也都是运用了蜡染及友禅染、红型染及型染画等手法制作成的艺术欣赏品，风格粗犷、单纯大方，感情热烈、真诚奔放，充分表现了作者的聪慧和对美的独特见解。看了这些作品，使人一目了然而回味无穷。另一方面，还有结合现代建筑，如宾馆、美术馆、博物馆、会议中心等人群集聚的场所，制作的现代纤维作品都极为鲜明地体现了20世纪现代艺术的特色，给人以时代感和材质美的享受，与现代人的生活气氛和建筑环境十分协调。
这些艺术品，在民族文化交流方面和对外贸易方面已成为重要的组成部分。其中，有些获奖作品成为当代日本民族灿烂的文化遗产，被收藏于国立美术馆。有几位染织作家（染色艺术家和纤维艺术家）已被国家指定为“人间国宝”（无形文化财产保持者），这些艺术家在继承和发掘民族传统的基础上，不断进行艺术性探索，努力开拓着新的创作途径。近年来，配合现代建筑艺术，染色艺术和纤维艺术在室内装饰中，起到了丰富人们的精神文化、提高人民的文化素养、美化人民生活环境的作用。因此，艺术研究者把它看作是建筑艺术中不可缺少的组成部分之一。
其实一些传统染色技法，如蜡染、绞染等，据历史考证，几乎都是先后从中国传入日本，而后又有了很大发展。在日本久负盛名的“西阵织”丝织艺术品及其技术，就是随着我们的祖先秦人带到了日本的京都，现代染织作家又将其发展为可以与雕刻艺术相媲美的艺术；还有我国染色中的蓝染，传入日本的冲绳岛以后，被发展为具有浓厚地方色彩的红型染，日后几十年中，被当代日本民艺运动的倡导人之一，已故东京艺术大学教授芹泽圭介先生研究创新为颇具艺术特色的“型染画”，为当代日本染色艺术增添了不可磨灭的光彩。这些本来都属于中国自己的民族文化遗产，但没有应有的重视和继承，有些甚至将面临人亡艺绝的危险。我们有责任呼吁，如果再不及时抢救，将会造成我们在经济上的，更为重要的是民族文化艺术上的损失。如果我们能尽快地把这一事业重视起来，就会大大有益于我们挖掘、研究、整理我国传统的民族艺术，包括少数民族的艺术，特别是民间工艺美术。这对于传承民族艺术，提高艺术品的文化品质，促进文化艺术事业发展，有着积极的意义和文化价值。同时也无疑对开拓我国纤维艺术和染色艺术，繁荣我国美术创作，将历史性地起到奠基作用。日本的经验已经证明了这一点，对此我们应该充满信心。
由于日本很早就注意了民俗学这一学科，对民族艺术的保存与发展起到了很大作用。从近代日本思想家柳宗悦的民艺运动，到大阪、仓敷等城市的民艺馆以及大阪民族学博物馆的建立，大大激发了日本人民珍惜民族遗产和进一步弘扬民族文化艺术的欲望。好多艺术家努力成为学者型的艺术家，除广泛学习民族文化外，陶艺家研究多种釉的结合，染织作家研究色的化学反应。艺术与科学的相互渗透，造就了日本一批具有现代特质的艺术家。包括日本画画家和现代雕塑家，他们极为重视材料的选择和制作所产生的艺术效果，作品不论在表现手段与艺术风格上都有相当的创新性，使当代日本美术事业的发展为世界注目。
日本的纤维艺术和染色艺术，之所以能够蓬勃发展，脱颖而出，也得力于独特的创新教育。其特点至少有如下几点：
一、极力反对模仿，重视艺术创造，培养重点是，在探索和发展的气氛中发展学生个性和创造力。所以在师资力量的配备上，既有颇具实力的教授讲造型基础，也经常聘请活跃在艺术界的先锋艺术家讲艺术论，以此培养学生全面的艺术素质。
二、艺术与科学结合。学校设有材料学和染色学课程并备有染色实验室，其教学不是停留在理论探讨和纸上谈兵，除进行必要的绘画学习外，还要掌握材料的选择、染色配方、工具的使用和工艺流程。让学生把自己的设计意图付诸实践，独立完成一件件作品的构思与制作。通过实践制作，启发受教育者不断发现各种纤维材料在造型上的可能性和表现力。
