时间：2023-01-01 12:07:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇抽象艺术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
中国书法艺术融合运用于视觉传达设计的重要性及必然性
按照马斯洛的需求层次学说，人的需要存在先后和高低顺序。随着现代科技的发展和社会生产力的提高，人类已经逐步满足了自己对物质的需求，那么对更高层次的精深需求也就成为追求的目标。所以，现代视觉传达设计不能仅停留在介绍产品的功用和质量方面信息的快捷获取，更多的应该是给受众带来精神愉悦和审美认同。要获得这样的审美享受和情感上的满足，就需要不断的增加设计作品的文化内涵。毕竟，任何民族对自己的传统文化都有特定的感情，其设计活动以民族的传统文化精神融入其中，定能引起受众的共鸣。
中国的传统文化博大精深，蕴涵着丰厚的思想内涵，书法在其生成与发展过程中，与整个中国传统文化形成了密不可分的关系。首先，书法艺术是以汉字为载体的，而汉字是表意兼表形的文字，相对于其他文字来说，其可塑性较强。同时，因汉字本身是中华名族的伟大创造，是中国传统文化的重要载体，所以，中国书法在其生成之时便沉淀着历史文化的印记。其次，中国传统的文学艺术给书法家以启迪与滋养，使得大量的艺术形象能在无形中融入书法艺术的创作过程。再次，中国传统哲学思想和美学思想带给书法艺术的是空前巨大的影响。它对书法思想、书法精神、书法审美以及书法创作都产生着深刻的影响。“没有特定的民族文化、民族哲学、美学精神，便没有特有的中国书法精神；没有对民族传统文化、民族传统哲学、美学的理解，对书法精神的理解也将是不可能的。”
由此可见，书法艺术与中国传统文化中的文学、哲学以及美学有着千丝万缕的联系，成为灿烂的中华文化中独树一帜的特色艺术。笔者认为，设计也是一种文化创造，其目的也是要传播中国文化，而中国书法恰好能将民族文化精神给予合理的诠释。因此，书法艺术理应成为现代视觉传达设计中的至关重要的元素。
书法是我国特有的艺术形式，在视觉传达设计中运用书法字体，与图形相结合，彼此交相辉映，为视觉传达设计平添一种艺术的灵气与文化的意蕴，给人留下深刻的印象（如图3）。在信息化高速发展的时代，青少年对书法的把握与书写显然没有网络那般有吸引力，这显然是应当引起重视的问题，因此，将书法与视觉传达设计相结合，在一定意义上拓展了书法艺术的存在空间。同时，若在青少年的日常生活中接触的网络、商品包装、书籍等到处都能见到体现中国文化精神的书法，则为不懂得书法艺术欣赏的青少年提供书法欣赏的环境，使其能从设计作品中或多或少的感受到书法艺术的博大精深，进而渐渐领略书法艺术的真谛而喜欢上书法。当然，设计者在将书法艺术与平面设计相结合时，需打破常规，在继承传统的同时利用计算机等现代科技进行调整布局、变换色彩等设计，达到良好的视觉传达效果。
书法艺术在视觉传达设计中的创新运用
近几年来的视觉传达设计中，对于书法艺术的运用日渐增多，这也暗示着书法在视觉传达设计领域的广泛前景。现代视觉传达设计无论是包装、装饰、标志、书籍、招贴、展示、广告、影视节目、动画以及舞台背景等设计中，都有借鉴书法艺术的表现形式，大大拓宽了现代视觉传达设计的领域。
那么如何在视觉传达设计中创新运用书法艺术？首先，设计从业人员的设计观念要与时俱进，自觉学习中国传统文化艺术，尤其是书法的学习。只有当设计者领悟了书法艺术，运用起来才会得心应手，将书法艺术的富有个性和充满生命活力的线条与视觉传达设计结合，从而传递出丰富的文化内涵。
其次，设计者对不同书体的书写特征要有清楚认识，通过对设计对象的特征。如隶书，笔划蚕头燕尾，通过笔墨的肥瘦方圆，或伸，或屈，使文字具有雄阔严整而又舒展灵动的气度；行书则行飞自如，潇洒飘逸，笔未落，意先存，气势蕴蓄。
因此，在视觉传达设计中，设计者要对书法艺术进行深加工处理，找寻更贴切的符合受众视觉审美习惯的表现形式来传达设计作品的信息，增强作品的感染力。以下是两种具体的书法在视觉传达设计中的表现形式。
1.替构
这里说的替构，是指将书法字形分解开，并将其中的一部分用其他物象代替，借以构成新的形象，并赋予这种经替换后的整体形态以新的含义。如图4，是余秉楠先生设计的招贴《家》，将“家”字最后一捺借宝岛台湾的地形轮廓替代，寓意中国海峡两岸是一家，是统一不可分割的整体，传达出极强的民族情感，深化了主题思想。
2.符号化结构设计
中国的汉字的独特之处在于，它是一种象形文字，在形体上逐渐由图形变为由笔画构成的方块形符号，有其独特的造型之美。那若将以汉字为载体的书法艺术中的抽象元素（如各种笔画）通过简化来创新运用，设计作品则呈现出与众不同的东方文化韵味。比如在书体的运用上，篆书具有古代象形文字的古朴感，其图形的抽象趣味在近代的图案表现上已经被艺术化。在当代设计中，尤其是国内视觉传达设计中，多把篆书应用于贺年卡、请帖、徽章图案等设计。例如2008年北京奥运会的会徽以及2010年上海世博会的会徽将书法艺术巧妙的运用到标志设计中。
2008年北京奥运会“舞动的北京”是本届奥运会的中心形象。这是有篆刻的印章构成图案（如图5）。篆刻是中国最古老也最具特色的艺术形式之一，篆书的书法体现了中国艺术“书画同源”的特征。北京的“京”字在印章红色背景中幻化为舞动的人形，成为“北京欢迎你”的形象写照，它体现了中国人民对于世界人民的热情友好的态度。北京奥运会“篆书之美”的体育图形标志也是以篆字笔画为基本形式，融合了古代甲骨文、金文等文字的形象意趣，也达到了现代图形设计“简化”和“一致性”的要求，从而易于识别、记忆和使用，同时它又与中国印的会徽保持了一致性（如图6）。这些图标设计都彰显了中国文化的深厚底蕴和强烈的民族文化特色。
论文关键词：阿Q正传，没有自己的名字，傻瓜吉姆佩尔，价值观，视角
愚人形象经常会出现在小说当中，但是他们都如同舞台上的小丑一样只是一个充当调剂品的配角。然而，有三位作家他们各自的作品中都将愚人视为主角。他们分别是鲁迅《阿Q正传》中的阿Q，余华《我没有自己名字》中的来发，以及1978年诺贝尔文学获奖者美国作家辛格《傻瓜吉姆佩尔》中的吉姆佩尔。在这三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心态以及价值体系。
一、彷徨中的启蒙意识
《阿Q正传》起初试图解答的是如何在中国这样一个背负沉重文化传统包袱的国度进行社会变革。鲁迅刚开始还是会有一种“疗伤”的热情的，但是这种热情逐渐被越来越浓的悲凉所掩盖，笔调变得严肃、沉重。在他看来，未庄这样普通的中国村落，阿Q这样寻常的底层群众，中国文化传统的影响可谓深入骨髓。“人必然是生活在具体文化中的人，像卢梭所设想的‘高贵的野蛮人’对鲁迅来说不啻天方夜谭”。[1]
在第四章中讲到了阿Q对小尼姑的调戏，他感受到了别样的感觉。他自觉的用礼教来压制自己的欲望，可却怎么也压不住便对女人愤慨起来。在这里，鲁迅忍不住替阿Q发起议论来，说中国的男人本来大半都可以做圣贤的，可惜被女人毁掉了。连阿Q这样的文盲，也不自觉地成为礼教的牺牲品，可见礼教传统已沉淀在中国普通老百姓的血液中去了。鲁迅的深刻正在于写出文化传统、礼教规范这些东西作为一种生活方式对人的强大影响，他不是进行抽象的学理探讨，而是针对现实生活做出真正的思索。鲁迅以犀利的视角深入国民性的内部，找到了“精神胜利法”，正是这一精神法宝如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神胜利法”意味着无论如何失败、被欺骗甚至被杀害文学艺术论文，总有办法找到自己的伟大。丢了洋钱，阿Q说是儿子拿去了，但还是忽忽不乐，毕竟是实在的物质损失。怎么办？阿Q打了自己两个大嘴巴，“打完之后，便心平气和起来，似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般，—虽然还有些热刺刺的，—心满意足的得胜的躺下了”。[2]这种通过贬低自己获得满足，自轻自贱的状况，如何进行真正的革命？所以，鲁迅写阿Q对革命并无真正的理解，到最后，阿Q成为革命的牺牲品，到死都不知道自己为什么死。可见，在这样的中国进行真正的革命和启蒙谈何容易！而且所谓的革命者，只不过从长袍换了长衫而已，对于阿Q跪下去，那位长衫人物就鄙夷地说是“奴隶性”，殊不知自己正是权势和传统的屠刀，在屠戮阿Q这样的弱者。
《阿Q正传》揭示了启蒙的重要性，鲁迅看到中国的文化传统不变，国民性不变，真正的革命是不可能进行的。鲁迅之所以塑造阿Q这一愚人形象，就是要提醒人们注意中国传统文化对人影响之大和启蒙之艰难。鲁迅深怀着“哀其不幸、怒其不争”的复杂心绪。他既不同意长衫人物对阿Q的鄙夷，又反对对阿Q的赞赏。对阿Q的不幸遭遇，鲁迅深表同情；对处于被奴役的地位却日日寻出赞美的奴才性，鲁迅更是深恶痛绝。这种复杂情绪也是鲁迅对启蒙之艰难的描述，也充分暴露了鲁迅面对启蒙的彷徨心态期刊网。
二、感同身受的人道意识
1995年当代作家余华发表了小说《我没有自己名字》，他说“这时候我三十五岁了，我发现自己比过去更容易流泪更容易被感动”。[1]这部作品使用第一人称，讲述者就是傻子来发，一个不被人记住的愚人。
来发生活在一个小镇上，母亲难产而死，他从小弱智念了三年书也不识一个字，二十多岁的时候父亲也死了，他以挑煤为生。全镇的人都嘲笑他，争着做他的“爹”。大家认为他只是一个供人取笑的傻子，不应该有名字，只有药铺的陈先生知道来发的名字。当陈先生喊他的名字时，他的整个身心都在颤动，说明在来发的心中是渴望被尊重的。再后来文学艺术论文，镇上的闲人给他说了个“女人”—一条瘦瘦的小母狗。傻子真的对这条小狗好，给它吃的，和它说话，狗，于是成了傻子的“伴儿”，两个一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。没想到镇上的翘鼻子许阿三等人早对这条越来越肥的母狗垂涎三尺了，他们舔着口水说：“到下雪的时候，把它宰了……”傻子记住了他们的话，就去问陈先生什么时候下雪，陈先生说还早呢，现在还穿汗衫，等穿棉袄的时候才会下雪。傻子就放心了，因为还没穿上棉袄，所以狗就没事。没成想，还没等下雪，翘鼻子许阿三他们就要打狗吃肉了。结果狗钻到床底下就是不出来。他们就叫来发这条“公狗”帮忙喊出母狗来。但来发不干。陈先生在一边说话了，他说：“你们要他帮忙，得叫他真的名字，这么乱叫乱骂的，他肯定不会帮忙，说他是傻子，他有时候还真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陈先生一个人知道，说他叫“来发”。许阿三就来搂住傻子的肩膀套近乎说：“来发，你我是老朋友了……来发，去把狗叫出来……来发，你只要到床边上……来发，你只要轻轻叫一声……、来发，你只要‘喂’的叫上一声……来发，就看你了。”[3]听到这些话，傻子心里咚咚跳了起来，因为从来没有人这么亲热地叫他这么多遍名字。结果傻子就真去对那条狗“喂”了一声把它喊出来了。狗一出来就被套上绳子给吊死了。晚上傻子坐在过去狗睡觉的稻草上，一个人想来想去好久—他对自己说“以后谁来叫我来发，我都不答应了”。
同样是写愚人形象，余华的视角已然不同于鲁迅。鲁迅是借阿Q的形象来抨击以礼教为中心的文化传统，和以精神胜利法为主的国民性。作家哀其不幸怒其不争的态度，表明了他对启蒙的热情。而余华写的来发已不是哀和怒的视角，而是站在和傻子来发同样的视角来批判众人，这里既包括许阿三这样的下层群众，也包括陈先生这样文质彬彬的先生。陈先生扮演者启蒙者的角色，他提醒众人喊来发的真名，尊重来发。却成了这场残酷杀戮游戏的帮凶。来发心中最后一点的光和热情被浇熄了。
余华在这篇《我没有自己的名字》中说的主题其实是文明的残酷。命名的举动不单在，任何一种文明说到底都是命名文学艺术论文，但和命名伴随的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的说教。聪明人许三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陈先生以道德的说教来出卖傻子，最后文明牺牲掉无数个活生生没有名字的弱势个体，这种残酷首先不是中国文化传统给予傻子的，而是作为文明本身和人性本身的内在残酷给予的。从傻子的角度看聪明人和道德人的文明，只不过是剥夺掉傻子内心最后那点光热的凶手。“以后谁叫我来发，我都不会答应了”。文明中没有傻子的位置，因为人性的残酷把文明也变成了残酷。这和《阿Q正传》有相通的地方，比如人性中对弱者的残酷蹂躏；但又存在着不同，那就是《我没有自己的名字》揭示的不单是中国文化传统的问题而是整个文明的问题，不但是国民性的问题而是人性的问题。余华早就没有了启蒙的热情，而是对人类的文明发出了质疑。而这文明也使人越来越残酷。不管革命前还是革命后，每个文明都会有智力的傲慢和道德的说教，都会划分出等级，弱者大都会成为文明的牺牲品。
三、悲悯的信仰意识
同样是写傻子的形象，鲁迅的阿Q让人感觉哀伤愤怒，余华的来发让人感觉无奈悲凉，而唯有辛格笔下的吉姆佩尔让人忘记了忧伤充斥着温暖。前两部作品有着触手可及的黯然与虚无，而辛格的《傻瓜吉姆佩尔》使人从人性的压力中释放出来，这彰显了作家悲天悯人的情怀。
犹太傻子吉姆佩尔是一个犹太小镇上的面包师。他自幼父母双亡,诚实、质朴却饱受镇上人的捉弄和欺辱。镇上人合谋逼迫他娶艾尔卡为妻。艾尔卡生性放荡,相貌平庸,而且还带着个私生子生活,境况窘迫。对此,吉姆佩尔深有了解。起初他断然拒绝人们的胁迫,声称“我永远不会娶那个”,但是没过多久就改变了主意,在人们的嘲笑声中和艾尔卡举行了令人啼笑皆非的婚礼。“这对我是个倒霉的时刻,可我怎么办呢,难道从婚礼的华盖之下逃走吗?”婚后,艾尔卡依旧和镇上的许多男人明来暗往苟且。20年中,她共生下了六个孩子,可是父亲都不是吉姆佩尔。尽管如此,吉姆佩尔并没有因此离弃她,而是辛辛苦苦地挣钱养家,对待六个私生子也像亲生子女一般疼爱。吉姆佩尔为什么要自取其辱,甘愿沦为他人的笑柄呢?他真是傻吗？其实他所思考的，所做的，很多自以为聪明智慧的人未必做得出来期刊网。他其实是知道别人在欺骗他，但他不愿拆穿，他宁愿给自己找一个爱别人的理由。他用自己的精神超越了加给他伤害的世界，这种精神力量来自他的信仰，拉比的话给了他勇气“当一辈子傻瓜也比做一小时恶人强。你不是傻瓜。他们才是傻瓜哩。凡是令其邻舍感到羞耻的人，自己就睡失去天堂。”[1]当外界都否定他，他还有一方与外界实施不同的价值观，是内心不被外界伤害。
在辛格看来，人们是所以在这个世界上存活，是因为有爱和宽恕。这种价值不在这个世界而是在信仰世界中得到尊重。这正是《圣经》提供给辛格的精神资源。就因为世界伤害了你，你就要把这种伤害转嫁给别人吗？像阿Q一样样伤害比他更加弱小的尼姑吗？当吉姆佩尔想通过在面包桶里撒尿报复全镇人时，艾尔卡在梦中的话是他惊醒，他选择在欺骗中相信，在伤害中宽恕。作者正是借着这样一种形象，来揭示宽恕和悲悯的重要。而宽恕和悲悯来自信仰，来自“对彼岸世界的信仰，也来自对人性的悲悯”。[2]艾尔卡死后收到了地狱般的煎熬，她在吉尔佩尔的梦中对他进行了忏悔“因为我是虚伪的，难道一切都是虚伪的吗？我骗来骗去，结果还是骗了自己。我正在为这一切受煎熬。”[3]吉尔佩尔因此受到了极大的震动，决心永不报复世界和世人，选择选择宽恕行善文学艺术论文，因为还有来世和永恒。如若他在日常生活的残酷中选择报复世界，他就把自己的心变成地狱。
四、不同视角的背后
《阿Q正传》满怀启蒙的激情去思考如何能改变阿Q般的国民性，如何通过革命得到一种有价值有尊严的生活。《我没有自己名字》丧失了前者启蒙的激情，流露出的是一种反文明的感同身受情怀，回归人的自然情感，通过一个傻子“凉心”过程关注如何改变文明对弱者的残酷，并呼唤对弱者的尊重，对那些没有自己名字者的尊重。但这“往往落入反智情怀和反文明的情绪中，一不小心就会被道家同化，自然情怀变为石头情怀”。[4]《傻瓜吉姆佩尔》更不同于来发心凉的过程，而是写愚人吉姆佩尔如何经历了内心的朝圣之旅，最终成为“圣愚”。
到底是通过革命拯救人性，还是通过与文明决裂维护自然人性，还是虔诚的期待神圣？中国的两位作家作品中透露着无奈甚至是凄凉，鲁迅写出了无可救药的愚蠢，余华写出了自以为的残酷与冷漠。辛格的作品无疑是写出了一种圣愚精神，它所探讨的是深处一个处处受欺骗和伤害的世界里。如何才能有价值有信仰的活下去，既然个人改变不了这个世界，那就先改变自己对这个世界的态度。
探究辛格所表达的圣愚精神表现在基督教信仰的耶稣身上，圣子被钉十字架是最骇人听闻的蠢行，《圣经》却把一处看似荒谬的悲剧转化为神圣的喜剧，“因为十字架上的真理，在那灭亡的人为愚拙，在我们得救的人却为上帝的大能”。[1]因此在具有信仰传统的辛格看来，吉姆佩尔是一种神圣的愚蠢，而非一种愚蠢的神圣。
参考文献
1、鲁迅，呐喊[M].北京：人民文学出版社，2000
2、余华，没有我自己的名字[M].云南：云南人民出版社，2002
3、[美]辛格，万紫等译，傻瓜吉姆佩尔[M].北京：人民文学出版社，2006
4、[美]艾萨克·辛格，万平等译，辛格的魔盒[M].北京：中央编译出版社，2006
5、汪晖，反抗绝望-鲁迅及其文学世界[M].石家庄：河北教育出版社，2000
6、邓晓芒，灵魂之旅-90年代文学的生存世界[M].武汉：湖北人民出版社，1998
关键词：艺术设计；艺术风格；融合性
艺术设计的风格，一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格，涉及艺术家主观方面，诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些，又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响，受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性，也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的千差万别，反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。
艺术设计风格的形成有着多方面的原因，首先，艺术设计作为一种特殊的精神生产，必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。
一、时代风格
艺术的时代风格，是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照，艺术设计时代风格，是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强，幻想的成分较浓，形象也更为怪异，颇具凝重森严，威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重，尤其流行一种“饕餮”兽面纹，它既像牛头，又像虎头，既像某种凶猛的野兽，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它显出一种神秘的威力，一种狰狞的美，它带有明显的奴隶社会的印记，象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序，这是时代精神的体现，正是在这种文化氛围中，才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。
例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制，但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面，它的生活内容、物质文化和精神文化，主要是围绕着祭祀来进行的。因此，殷商的青铜器，其造型的体积感和力度大大加强，以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”，尽管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后礼”，而是“敬鬼神而远之”，成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。
又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异，也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里，而许多私家园林的园主，本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准，对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划，有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息，而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度，以及素雅朴质的美，使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高，整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比较高宽，这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”，以表示他们的威严分不开的。因此，每一个时代设计风格的形成，都与当时的文化发展有密切的联系，一个时代的文化氛围，是那个时代设计发展的土壤，一个时代的艺术设计，又反映出那个时代文化的面貌和特征。
宗教是一种复杂的文化形式，它又自己创造出一种相对独立的宗教文化，使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态，也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中，包含着形形的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪，一本圣经是统治阶级的宝典，文化的传播地是教堂，教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计，以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克，营造了浓厚的宗教氛围。
欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象，从17世纪初到18世纪开始兴盛起来，“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范，致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。
“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”，它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统，而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果，以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线，通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛，从而把现实生活和激情幻想结合在一起，创造出一种惊心动魄的趣味。
“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果，外观自由奔放，线条曲折多变，建筑的构图节奏不稳定，常常不规则的跳跃，波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱，甚至以三个柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线，使用扭曲多变的纹样形式，成为复杂迂回的形状；喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像，丰富和五彩缤纷的艺术结构，体现了神权中心的思想。
在建筑中，法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格，其在建筑外形上显得粗巧、典型，富丽堂皇，注重繁锁的雕刻装饰，这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映，“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想，追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。
18世纪下半叶，随着启蒙主义思想的深入，资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代，娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入，人们呼唤能与新时代相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》，以后又出版了《古代艺术史》一书，这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下，意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来，尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘，人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术，意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。
二、民族风格
艺术不仅仅是时代的，更是民族的，民族风格的形成，是由于一个民族的文化传统，审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异，它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，艺术风格的民族特色，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更，如果不是因为厌倦了上流社会的生活，毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上，亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情，也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动，说到底就是民族的审美活动，这种审美活动的过程和结果，都打上了民族的印记。
设计要表达一种文化内涵，使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功，并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想，斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手，设计不仅要提供美观实用的生活用品，更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合，使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代，斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃，并深受大众欢迎。总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计，本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格，其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外，斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严酷的几何形式，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色彩与质感。他们视设计为一种生活方式，一种物质文化，一种生活情调，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线，回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。
世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约，都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，以及意大利设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。
以中外园林为例，在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合，讲究自然意境、借景畅情，追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果，被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园，体现出一种人加工自然的状况，被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求，都在用自己的方式表现自己，借助有形的实体表达民族风韵。
三、融合性
融合性是指对设计风格的复合，有古今融合，东西融合，新旧融合等等，由于融合中设计师对文化形态的不同理解，出现设计上的不同选择，有时代背景，人文内涵，生活认知等。
被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想，开创了现代主义建筑和艺术设计的先河，并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知，米斯于1929年，为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”，以其至简至纯的造型和设计动机，使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化，并获得了经典性的意义。
当代美国华裔建筑师贝垏铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型，用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态，融入历史悠久的风格，成为卢浮宫新的文化景观。
参考文献：
[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉:湖北美术出版社，2009
[2]尹定邦.设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社，2007
