时间：2023-02-05 17:10:02
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇人民文学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
初闯东莞，川妹子饱尝苦辣辛酸
1980年，郑小琼出生在四川南充一个小村庄，这个贫瘠的小村庄甚至没有自己的名字。“我们那附近的村子就叫一村、二村……我家住在十二村。”1996年，郑小琼考上了南充市卫校，家人十分骄傲。因为在当时，卫校毕业生一般会被分配到医院工作，这就意味着端起了铁饭碗，吃上了公家饭。在村里人羡慕的目光中，她拿着父母四处筹借来的学费走进了卫校。
然而，4年后郑小琼毕业时，学校已不再包分配。她想进正规医院做护士，可那几万元的“上岗费”令女孩望而却步。2001年，她无奈地踏上了南下打工路。来到广东省东莞市后，郑小琼才深深体会到“外面的世界很精彩，外面的世界很无奈”。这座城市高楼林立，车水马龙，遍布着各种各样的公司和工厂。可由于全国各地很多打工者都慕名涌向东莞，所以像她这样没有工作经验的人进厂挺不容易。
身上带的几百元钱花光后，郑小琼总算在一家小厂找到份工作。尽管每天都很劳累，伙食又极差，女孩却只管埋头苦干，从不抱怨什么。然而这却是一家黑工厂，付出了4个月的辛劳和汗水，郑小琼最终一分钱都没拿到!几天后，她又进到一家家具厂打工，没有任何休息日，一天工作16个小时。但坚持到月底结账时，女孩又一次心寒了：工资卡上居然只有284元。
想着家里为供自己上学，已经欠下了上万元的债务，这点工资根本就是杯水车薪，何时才能还上亲友的钱呢?在残酷的现实面前，郑小琼感觉所有的理想一下子全都没有了。她郁闷到了极点，就把自己封闭起来，一下班，便趴在铁架床上，写乡愁，诉苦闷。
没做多久，郑小琼又去了一家模具厂，接着是玩具厂、磁带厂、机械厂，尽管每月挣的工资一直在五六百元之间，她还是省吃俭用，把大多数钱寄给家乡的父母。为了多挣点钱，她不断转厂换工作，希望自己能交上好运找到一份挣钱多点的活儿。这样频繁跳槽的后果是，郑小琼在异乡的生活更加艰难，在找到一份新工作之前，她必须有足够的伙食费维持生活才行。有一次，她花光了身上仅剩的27元钱，工作仍没有着落，女孩只能忍饥挨饿，每天都喝一肚子自来水。那两天饥肠辘辘的痛苦，以及身无分文的恐慌感，令女孩刻骨铭心。
后来几经辗转，郑小琼来到东莞一个叫黄麻岭的小镇上，成了一家五金厂的流水线工人。在这里，所有的东西都是冰冷而残酷的，但对她而言，这是一座火山，让女孩喷发出了无尽的灵感。
工厂实行全封闭式管理，一个员工每周只允许出厂门3次，用于购置基本的生活用品或办理私事。小琼在这里每天工作12个小时，晚上加班3小时，加班费倒是有，每小时1元钱。尽管如此，很多工人还都争着要加班，甚至会为那3元钱的加班费而争执起来。
在这家五金厂的流水线上，所有人都只有工号而没有名字，没人知道她叫郑小琼，人们只会喊：“喂，245号。”小琼每天的工作是在铁片上用超声波机器轧孔，从机台上取下2斤多重的铁块，摆好、按开关、打轧，然后取下再摆，不断地重复。每天要将2斤多重的铁块起起落落1万多次!第一天干下来，女孩的手磨得血肉模糊，钻心的疼痛加上工作的劳累，使F工后的她几乎不能走路。等到双手磨掉了一层皮，长出老茧之后，她才适应了这种工作。
逆风飞翔，疼痛和泪水浇不灭文学梦
尽管在五金厂挣的钱比以往多了些，但郑小琼从事的工作隐藏着一定的危险性。2003年8月的一天，有个工友在打轧铁块的时候动作稍慢了一点，手指立刻被高速旋转的超声波机器打下一节!那一瞬间，她居然还在惯性地做事，直到抽掉那个铁块转身往地上放时，才发现那上面有一片鲜红的血迹，一个指甲盖遗留在流水线上，其他部分都压成了肉酱，无处可寻了!
那个来自小山村的女孩捏着自己的残指，呆若木鸡，旋即，鲜血喷涌而出。她按住手走到郑小琼面前，缓缓地说：手被轧了。小琼吓坏了，一路飞奔去找老板。老板说：“哦?严重吗?去找厂里的采购员吧，坐他的摩托车去医院。”采购员在外面办事，半小时后才能回厂。而老板的轿车就在旁边，但他看到工人流血的手，怕弄脏了自己的新车，就面无表情地摇摇头，让她们继续等采购员回来。
10分钟、20分钟、半小时，血已经在地上淌成一大片。采购员终于回来了，受伤的女孩却不愿意住院，因为这样能向工厂要求多赔一点钱。走运的时候，能有一两千元的赔偿，不走运的时候，老板自己不愿掏腰包，只是从保险公司的赔偿金里面给伤者钱，还要扣掉自己垫付的医药费。
那女孩的伤口简单包扎一下之后，血止往了，彻骨的疼痛却阵阵袭来。半夜睡觉时，她一次次痛醒，喊痛的声又吵醒了其他工友。不幸的是，敢怒不敢言的郑小琼还在暗暗为那个可怜的工友鸣不平，不久后她自己也遭遇了类似的事故。当天幸好手抽得快，只打掉了她一个拇指盖，但也足够痛彻心扉!
打工生涯中所经历的辛酸和苦痛，以及飘零异乡的孤独感，使郑小琼的思乡之情如野草般疯长，并不可遏制地变成了一行行文字。小琼只能偷偷地写作，因为被^发现自己在上班时间不务正业，会被罚款的。有一次组长发现她在车间里埋头写诗，就毫不留情地罚了她50元钱。尽管对于小琼来说，那50元钱很重要，但写诗的激情早已战胜被罚款的不快。她顾不了那么多!一旦有了灵感，不管在食堂、车间或者厕所里，她都会随手记在小纸片上，这儿写几句那儿写几句，晚上回到宿舍再整理起来。因此，她还被工友们称作“”。
起初写作的时候，郑小琼对诗歌有着“盲人摸象”的天真，因为她根本不懂诗。
但也正因为如此，她才不觉得诗歌有它固定的特征，或者说诗歌是这样写，不应该那样写，否则她可能就没有勇气去写作了。趴在宿舍床上写下第一首诗之后，小琼似乎找到了灵魂的出口，感觉很畅快。尽管它有点“四不像”，但它是作者对生命的真实体验。
从最初涂鸦式的宣泄，到慢慢显现出诗的模样，郑小琼渐渐对自己的作品有了点信心。当她在一份报纸上发现，上面刊登的诗歌散文也不过如此时，就试着把一首怀念故乡的诗投给了东莞的《大岭报》。这首名为㈣的小诗只有短短几行：“每天/我漫步在记忆的池塘/乡愁的中央/居然是/站立的荷/飘出淡淡的清香……”没想到，这首短诗很快就发表了。这位打工妹一下子看到了生活的亮色与寄托，从此将一切闲暇时间都用来写诗。
投出去的第一部作品奇迹般变成铅字后，郑小琼一
发不可收拾。每天下班后她就埋头写作，开始是倚在8人宿舍的床头写。若宿舍太吵就去食堂写。她的作品全都写在工厂的合格纸或报表背面，这些小纸片很快就积累了一尺多高。
以诗为媒，小琼有幸结识了《打工诗人》主编许强、民刊《独立》编者发星与民间批判者海上。发星先生连续几年给她寄书，从文艺复兴时期的作品到国内外优秀诗人的诗集。闲时，小琼除了写诗就是看书，历史、宗教、哲学，甚至地摊上的《孙子兵法》她都看。广泛而扎实的阅读，让这位打工妹的内心变得庞大起来，并充满了力量，她的视野渐渐超越了一般的打工诗人。
在几位启蒙老师的引导下，郑小琼诗风陡变。长诗《人行天桥》一扫初期的乡愁别韵：在背后我让人骂了一句北妹/这个玩具化的城市没有穿上内裤/欲望的风把它的裙底飘了起来/它露出的光绽/让我这个北妹想入非非呢……它以百余行诗句，抨击社会阴暗面，嘲讽世态人心，那种含泪的幽默文字在网上引起轰动，海上先生赞其为“近年中国诗坛鲜见的杰作”!
此后，郑小琼别具一格的作品频频发表在《打工诗人》、《山花》、《诗选刊》、《星星》、《散文选刊》乃至文坛顶级刊物《人民文学》和《诗刊》上。她所写的大量反映打工生活的诗作，引起了文坛前辈的瞩目，并称之为“打工女诗人”。2004年，郑小琼开始受到东莞市领导的关注，市政府资助小琼出了两本诗集，并承担她赴新疆参加“青春诗会”的费用，还为她开了作品研讨会。
尽管已经“声名远播”，每月的稿费也渐多起来，但郑小晾的“保密工作”一直做得很好，直到这时，她的工友们还不知道身边有一位著名女诗人，他们仍习惯喊她“245”。工友们从不读书看报，不关心工厂以外的世界，下班只看电视，或倒头呼呼睡去。郑小琼给外界留的通讯地址是厂外一个朋友家的，每个月去取一次信。她害怕工友知道她写诗，会问能赚多少钱；害怕老板知道她“不务正业”，赶她出厂。
夺得大奖，“诗坛超女”拒当签约作家
是金子总有闪光的一天。2007年夏天，本年度人民文学奖大白于天下，该奖设大奖和新浪潮奖两类。周晓枫、毕飞字和诗人娜夜分别夺得小说大奖、散文大奖和诗歌大奖；郑小琼等6位新锐青年作家和诗人摘得“新浪潮奖”。在获奖名单中，郑小琼的显眼是因为她的身份――一位在广东漂泊7年的打工妹。评委给她的获奖作品《铁・塑料厂》的评价是：“正面进入打工和生活现场，真实再现了一位敏锐打工者置身现代工业操作车间中的感悟。”
在领奖台上谈到自己获奖作品的创作动机时，这位四川打工妹操着半生的普通话说：“写《铁》的时候我曾经做过一项调查，在珠江三角洲，每年有4万根以上的断指。我常想，如果把它们摆成一条直线会有多长……”一紧张，小琼的发言又变成了四川话：“而这条‘线’还在不断地延长之中。此刻我在想，自己笔下瘦弱的文字却不能把任何一根断指接起来……但是，我仍然不断告诉自己，必须写下来，把我的感受写下来，这些感受不仅仅是自己的，也是工友们的。我们既然对现实不能改变什么，但是我们已经见证了什么，我想，有必要记录下来。”她的获奖感言，一次次被热烈的掌声打断。走下颁奖台，小琼又恢复了昔日的木讷和羞涩，晕车后的虚弱还残留在她的脸上。
获奖后，小琼陆续接到许多家媒体的约访，但她都一一婉拒，急匆匆地回到了东莞。这位名声大震的诗坛新人不是“耍大牌”，而是害怕失去新工作――由于对那位铁石心肠的前任老板很不满，她最近又换了工作，到另一家五金用品厂做销售员。频繁请假领奖、接受采访，她怕会引起老板的反感。
为了完成每个月规定的业务额，小琼必须一家一家地上门联系客户，推销五金产品。几个月下来，她只卖出一些小物件，销售额不到1000元，大多还都是诗友照顾的生意。她的一名同事悄悄告诉记者，小琼沟通能力差，其实并不适合做业务。但她并不准备放弃，并说，凡事都要试着去做才能成功。
成名后，面对多家媒体伸出的“橄榄枝”，以及东莞市作协“收编”她为签约作家的邀请，郑小琼都一一婉言谢绝了，这令许多人感到惊讶。尤其是后者，既成了名正言顺的大作家，每月又可以拿几千元高薪，何乐而不为呢?工友们都说小琼“还是傻乎乎的”。女孩说：“我之所以没有选择去煤体或作家协会上班，是因为我计划的反映广东打工者生存状况的‘南方手记’系列还没写完，需要继续果在工厂打工妹的位置上体验生活。”
小琼一直觉得愧对父母。“如果他们知道我能换工作而没有换时，我会更觉得对不起他们。”但如果告诉父母自己在写诗，他们第一句话肯定会问，这个挣不挣钱?小琼觉得她无法回答这样的问题。此次获得人民文学奖1万元的奖金，她寄了一大部分给父母，但依然无法告诉他们，这是一笔怎么得来的钱。
“我不幸偶尔看了一本外国的讲论儿童的书，才知道游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使。于是二十年来毫不忆及的幼小时候对于精神的虐杀这一幕，忽地在眼前展开，而我的心也仿佛同时变了铅块，很重很重地堕下去了。”（《野草・风筝》）
《风筝》中“我”鄙夷放风筝，“小兄弟”却最喜欢，还私下“苦心孤诣偷做”风筝，而“我”粗暴地“踏扁”了即将完工的风筝，“傲然”出门，空留小兄弟“绝望地站在小屋里”。
鲁迅一直不能忘却，“心只得沉重着”，很多年后提及此事，对方却是“毫无怨恨”地“全然忘却”。这使“我”的悲哀不仅局限于个人无法得到心灵上救赎的“难过”，更是对人们对历史中“精神虐杀”事件的“集体无意识”和“遗忘”的一种哀叹！
这不禁令人想起《狂人日记》中“长者”和“幼者”之间的虐杀与被虐杀事件：从“易牙蒸了他儿子，给桀纣吃”到“我无意间吃了自己的妹妹”，再到“我自己被人吃了”“吃人的是我哥哥！”……终于，在变态的心理、混乱的逻辑、虚妄的幻觉中，“狂人”翻开历史看清歪歪斜斜写着“仁义道德”几个字的缝隙中，满本都是两个字：“吃人”！
“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”（《呐喊・狂人日记》）
鲁迅在历史阴霾下的一声疾呼，惊醒了一个世纪，启发了人们对“长者”和“幼者”之间的关系错位的反思和内省。
二、“幼本位”的儿童观
中国儒家的伦理纲常中有“君君臣臣父父子子”的条目。“父父子子”即父亲要有父亲的样子，子女要有子女的样子，也就是说子女是父母的私有物品，对父母应无条件地服从。于是，便有了鲁迅在《二十四孝经》中提到的“哭竹生笋”“卧冰求鲤”“老莱娱亲”和“郭巨埋儿”的愚昧典故。由此可见，中国传统文化中的儿童观是以“长者”为本位的，成人以自己的准则来规范儿童，向他们灌输四书五经，这无疑也造就了一种变相的“奴化教育”。
“终日给以冷遇或呵斥，甚而至于打扑，使他微丝退缩，仿佛一个奴才，一个傀儡，然而父母却美其名曰‘听话’，自以为是教育的成功，待到放他到外面来，则如暂出樊笼的小禽，他绝不会飞鸣，也不会跳跃。”（《南腔北调集・上海的儿童》）
鲁迅对这种“精神虐杀”式的以成人为本位的儿童观深恶痛绝，并写了杂文《我们现在怎么做父亲》，否定“君臣父子”的三纲五常，提出“幼本位”的观念：
“往昔的欧人对于孩子的误解，是以为成人的预备，中国人的误解，是以为缩小的成人。直到近来，经过学者的研究，才知道孩子的世界，与成人截然不同；倘不先行理解，一味蛮做，使大碍于孩子的发达，所以一切设施，都应该以孩子为本位。”（《坟・我们现在怎么做父亲》）
在“以孩子为本位”的基础上，鲁迅对“人之父”提出了三点建议：
一是理解孩子，因为“孩子的世界与成人世界是截然不同的；倘不先行理解，一味蛮做，便大碍于孩子的发达”；
二是指导孩子，“长者须是指导者、协商者，却不该是命令者。不但不该则幼者借奉自己，而且还须用全副精神，专为他们自己，养成他们有耐劳作的体力，纯洁高尚的道德，广博自由能容纳新潮流的精神”；
三是解放孩子，“因为子女是即我非我的人，但既已分立，也便是人类中的人。因为即我，所以更应该尽教育的义务，交给他们自立的能力；因为非我，所以也应同时解放，全部为他们自己所有，成一个独立的人”。
鲁迅认为这是父母对子女的义务――“健全的产生”“尽力的教育”和“完全的解放”。父母们应“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去”，以便子女们“此后幸福的度日，合理的做人”。
三、“幼本位”的素材观
在“幼本位”的儿童观指引下，鲁迅认为应尊重儿童的年龄特征和身心发展规律对其进行教育，提出要为儿童成长与发展提供适宜的素材。
1.丰富多样的游戏和玩具
我们应该都会记得中学课本里《从百草园到三味书屋》和《故乡》中冬日雪地里捕鸟的游戏，《故乡》中闰土月下看瓜刺猹的美丽画面，还有《社戏》中的划船、看戏和偷吃茴香豆等场景……鲁迅把“玩”视作儿童的天性，在《风筝》中他指出：“游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使。”
对于中国人不够重视儿童的游戏活动，鲁迅是持否定态度的。在《上海的儿童》中鲁迅描绘道：“公园里外国孩子聚沙成为圆堆，横插上两条短树干，这明明是在制造铁甲炮车了，而中国的孩子是青白的，瘦瘦的脸，躲在大人的背后，羞怯地，惊异地看着，身上穿着一件斯文之极的长衫。”
中国的儿童玩具也是欠缺的，在《玩具》中，鲁迅讽刺道：“姨太太、鸦片抢，麻雀牌，《毛毛雨》，科学灵战，金刚法会，还有别的，忙个不得了，却没有工夫想到孩子身上去了”，而赞赏“江北人却是制造玩具的天才，用两个长短不同的竹筒，染成红绿，连作一排……就是机关枪！”这种“以坚强的自信和质朴的才能与文明的玩具争”。
2.“有益”“有味”的读物
面对新印出的儿童书依然是司马光砸缸、岳飞脊梁刺字等旧故事，鲁迅感叹道：“这些故事出世的时候，岂但儿童们的父母还没有出世呢，连高祖父母也没有出世，那么，那‘有益’和‘有味’之处，也就可想而知了。”
鲁迅认为读物的选择首先应是“有益”的，有益于儿童身心发展，是儿童健康成长的精神食粮。其次，读物应是“有味”的，即语言活泼、有趣味。鲁迅主张用白话文写儿童作品，推崇图文并茂的科普读物，还亲自翻译了很多童话作品，如《小约翰》《远方》《爱罗先柯童话集》《表》等。
至于如何为儿童创作“有益”“有味”的读物，鲁迅在《看图识字》中指出：“孩子是可以敬服的，他常常想到星月以上的境界，想到地面下的情形，想到花卉的用处，想到昆虫的言语；他想飞上天，他想潜入蚁穴。”因而，创作者要“对于上至宇宙之大，下至苍蝇之微，都有些切实的知识”，还要以孩子般的想象“想到月亮怎么会跟着人走，星星究竟是怎么嵌在天空中”。
3.最好的游乐场――大自然
在成人眼中百草园简直是个荒园，在孩子们眼中它却是最美的乐园、最好的游乐场。这里不仅有“碧绿的菜畦”“光滑的石井栏”“高大的皂荚树”和“紫红的桑葚”，更有“肥胖的黄蜂”“轻捷的叫天子”等等。在百草园中鲁迅度过了欢乐的童年，故乡的小河和月下的瓜田里也留下了他美好的记忆。在与小伙伴们一起亲近自然的过程中，儿童收获的不仅仅是乐趣，更是一种“从做中学”的直接经验，让儿童的一生受益。
四、结语
“北京的冬季，地上还有积雪，灰黑色的秃树枝丫叉于晴朗的天空中，而远处有一二风筝浮动，在我是一种惊异和悲哀。”（《野草・风筝》）
这本该是在故乡温和的春日里见到的风筝却荡漾在“四面都还是严冬的肃杀”的北京天空……1918年鲁迅高呼“救救孩子”，1919年写出《我们现在怎样做父亲》，六七年过去后，长者对幼者的“精神虐杀”和“虐杀”后的“集体遗忘”事件依然在无止境地重演，这对鲁迅不仅是种灵魂的震颤，更是一种对国民劣根性的悲叹！
参考文献：
［1］鲁迅．野草・风筝［A］．鲁迅全集．北京：人民文学出版社，2005，2.
［2］鲁迅．呐喊・狂人日记［A］．鲁迅全集．北京：人民文学出版社，2005，1.
［3］鲁迅．南腔北调集・上海的儿童［A］．鲁迅全集．北京：人民文学出版社，2005，2.
［4］鲁迅．坟・我们现在怎样做父亲［A］．鲁迅全集．北京：人民文学出版社，2005，1.
［5］鲁迅．朝花夕拾・从百草园到三味书屋［A］．鲁迅全集．北京：人民文学出版社，2005，2.
［6］鲁迅．呐喊・故乡［A］．鲁迅全集．北京：人民文学出版社，2005，1.
［7］鲁迅．呐喊・社戏［A］．鲁迅全集．北京：人民文学出版社，2005，1.
［8］鲁迅．花边文学・玩具［A］．鲁迅全集．北京：人民文学出版社，2005，5.
［9］鲁迅．朝花夕拾・二十四孝图［A］．鲁迅全集．北京：人民文学出版社，2005，2.
［10］鲁迅．且介亭杂文・看图识字［A］．鲁迅全集．北京：人民文学出版社，2005，6.
［11］鲁迅．且介亭杂文・难行和不信［A］．鲁迅全集．北京：人民文学出版社，2005，6.
关键词：老舍；语言艺术；美学追求；独特风格
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1671-9255（2012）01-0060-05
语言是人类交流思想感情的工具，是形象地再现生活的手段。文学就是用语言来表达的造型艺术。有人形象地把语言称为“一种非常神奇的电波”，作家正是“利用这种电波”，“把自己的感情，美妙的幻想和各种思想发射出去”[1]，传送给读者。因而高尔基说：“语言是文学的第一要素，是文学的主要工具。它和事实，生活现象构成文学材料”。[2]
老舍一贯重视语言艺术，认为“语言的运用对文学是非常重要的”。[3]在中国20世纪文学史上，他虽然不是最早用白话进行新文学创作的开山人，却是公认的把纯正口语引入新文学园地的先驱者。他为克服“五四”文学革命以后在新文学创作中泛滥的“欧化”倾向，作出了巨大的贡献，成为蜚声中外的语言大师。正如何容所指出的：“中国语言的成熟，有赖于施耐庵、曹雪芹、罗贯中、老残……诸人，如果不避嫌，我们可以说老舍也是其中之一”。[4]
一、老舍对语言独特执著的美学追求
“五四”文学革命以前，老舍深受旧文学浸润，“诗是学陆放翁与吴梅村”，“散文是学桐城派”[5]，是这场波澜壮阔的文艺运动，才把他从文言的枷锁下解放出来。他深刻认识到新的心灵要用新的语言
表现，“才能产生内容形式一致新颖的作品”[6]，用大众语言写大众生活，乃是中国文学现代性革命的需要。因而，他产生了对语言独特执著的美学追求。
（一）“从生活中学习语言”
老舍的语言都是从生活中提炼出来的活的语言。他认为“语言脱离了生活就是死的，语言是生命与生活的声音”，“没有生活就没有语言”。[7]
他说：“有人这样问过我：‘我住在北京，你也住在北京，你能巧妙的运用了北京话，我怎麽不行呢？’我的回答是：我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写洋车夫，因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎麽活着，所以我会写出他们的语言。北京的一位车夫，也跟别的北京人一样，说着普通的北京话，像‘您喝茶啦？’‘您上哪儿去？’等等。若专从语言上找他的特点，我们便会失望，因为他的‘行话’并不很多。假若我们只仗着‘泡蘑菇’什麽的几个词汇，去支持描写一位车夫，便嫌太单薄了。明白了车夫的生活，才能发现车夫的品质，思想与感情。这可就找到了语言的源泉。话是表现感情与传达思想的，所以大学教授的话与洋车夫的话不一样。从生活中找语言，语言就有了根；从字面上找语言，语言便成了点缀，不能一针见血地说到根儿上。话跟生活是分不开的。”[8]286-287
这也就是说语言与生活血肉相关，只有深切地了解不同人的生活，明白他们不同的要求，愿望，喜怒哀乐，心理状态，知道他们用什麽语言去表达自己的要求，愿望，喜怒哀乐，心理状态，才能使创作活起来，获得生命。
（二）“把白话真正的香味烧出来”
老舍反对文白间杂，主张用顶俗浅的文字描写一切。他说，尽管为此，“有人批评我，说我的文字缺乏书生气，太俗，太贫，近于车夫走卒的俗鄙；我一点也不以此为耻”[9]，“始终保持我的‘俗’与‘白’”。[10]
他认为“文言中的现成字与辞虽一时无法一概弃斥，可是用在白话文里究竟有些像酱油与味之素什麽的；放上去能使菜的色味俱佳，但不是真正的原味。”[11]因此，“典故与学识往往是文字的累赘”，“晦涩是致命伤”[12]261，“写作小说也就更要求与口语相合，把修辞看成怎样能从最通俗的浅近的词汇去描写，而不是找些漂亮文雅的字来漆饰。……是的，中国话确是太简单了，词与字真是太不够用了；把文言与白话搀合起来用，或者还能勉强应付；可是我立志要写白话，不借助于文言”。[13]463
他还说：“世界上最好的著作差不多也就是文字清浅简炼的著作。初学写作的人，往往以为用上许多形容词，新名词，典故，才能成为好文章。其实，真正的好文章是不随便用，甚至干脆不用形容词和典故的。用些陈腐的形容词和典故是最易流于庸俗的。我们要自己去深思，不要借用，偷用，滥用一个词汇。真正美丽的人是不多施脂粉，不乱穿衣服的。明白了这个道理以后，我不单不轻易用个形容词，就是‘然而’与‘所以’什麽的也能少用就少用，为是教字字结实有力。”[8]287
这就是说，在创作中，不管是叙述，对话，还是描写，老舍都始终采用通俗明白的口语表现。这一主张老舍坚持了一生，也实践了一生。
（三）“好的文字是由心中炼制出来的”
老舍主张对于语言要进行加工提炼，审慎选择，才能创造出美的语言。
他说：“白话本身不都是金子，得由我们把它们炼成金子。”[14]“言语的本身并不能够有力量，活泼，漂亮，正确；而是文学家在言语之下给了它这些好处的构成力。‘山高月小，水落石出’本是八个极普通的字，可是作成多麽伟大的一幅图画，多麽正确的一个美的印象！……其实诗中所用的字，与新闻纸上的字，在字典上全是一样的，只因为诗人所独有的那点文调使我们几乎不敢承认诗中的字也正是新闻纸上的字了；我们疑心：诗人或另有一部字典吧？是的，诗人是另有一部字典――那熔炼文字的心。”[15]“好的文字是由心中炼制出来的；多用些泛泛的形容字或生僻字去敷衍，不会有美好的风格。”[12]261
如何炼制文字呢？老舍认为“言语是心之声，发出心声，则一呼一嗽都能感人。在这里，我留神语言的自然流露，远过于文法的完整；留神音调的美妙，远过于修辞的选择。……话语的音节腔调之美，在此须充分的发扬。”[13]464即要讲究文字的生活化，音调美。
老舍还认为“语言的创造并不是另造一套话，烧饼就叫烧饼，不能叫‘饼烧’，怎麽创造？话就是这些话，虽然是普通话，但用得那麽合适，能吓人一跳，让人记住，这就是创造。这要求我们狠狠地想，想了再想。写作的人要眼观六路，耳听八方，熟悉社会各阶层的语言，才能按时间、地点、人物的思想感情，找出那麽一个字，一句话。这也是写作的难处”[16]，即用词要准确。
这就是说，尽管使用的是俗白语言，但经过作家心灵的熔炼，使其自然真纯，富于音乐美，具有准确性，就能妙语惊人。
老舍是这样主张的，也是这样实践的。他的语言，是“从活人的嘴上，采取有生命的词汇，搬到纸上来”[17]，充满生活气息，音调优美，又使用得体，的确达到了出神入化的境地。
二、老舍自成一家的语言风格
正因为老舍对语言有自己独特的美学追求，因而他把语言的通俗性与文学性，民族性与开放性统一起来，从现代北京市民对于自身生存体验的当下语言把握方式，和中国古代文学所传承下来的汉语传统，以及以先进和科学语言面目出现并产生深刻影响的西方现代文学语言中广泛汲取营养，从而使其语言风格自成一家，有力地支撑起宏伟壮丽的老舍文学世界，展现出独特的艺术美。
（一）运用纯净口语
老舍在运用口语时，并非全盘照搬，而是去粗言秽语，取口语精华，文字十分干净。如《骆驼祥子》尽管写的是生活在社会底层的没有文化的人力车夫，却没有简单地让他们满嘴“国骂”，像有的作品所惯用的那样，而是保持了语言的文明。
老舍在句法上，正如他所主张的“留神语言的自然流露，远过于文法的完整”。为了适合口语习惯，保持自然流畅，他经常采用语急省手法，使文字简劲有力。
如在老舍的作品中，有时省略谓语动词，像他笔下的人物常挂在嘴边的“不怎麽”，就是在快速讲话时，略去了谓语动词“知”。有时省略作为主语用的人称代词，像祥子把卖骆驼的30块钱交给刘四爷保存时，两人的对话：“‘怎麽办呢？’老头子指着那些钱说。‘听你的！’‘再买辆车？’老头子又露出虎牙。‘不够！买就得买新的！’”在这里对话皆是无主句，两个人都省略了彼此清楚的人称代词“你”、“我”。还有时把主语、谓语、宾语成分都略去，只用一个形容词如“好”、“不好”等。
这种句法现象，在日常生活中大量存在。在古典文学作品中也不乏其例，顾炎武曾在《日知录•语
急》条中多有引证，并称之为“古人多以语急而省其文者”。[18]但在现代文学作品中，这种现象却极为罕见。老舍大量采用这种语言，是由于他认为语言应该“简劲”，“强使之长，一句中有若干‘底’，‘地’，与‘的’，或许能于一句中表达迂回复杂的意念，有如上述；但在文艺作品中，这必然会使气势衰沉，而且只能看而不能读”。[13]462
老舍在文字上，还常常借用北京口语中的惯用语、歇后语，使语言生动活泼。如虎妞讲的“跟我犯牛脖子，没你的好儿。”“犯牛脖子”就是北京惯用语，当怄气讲。如《离婚》中孙先生讲的“猪八戒掉在泔水桶里，得吃得喝！”利用北京的歇后语表现了人物的庸俗，又增加了作品的活气。如上所述，正因为老舍在运用口语时，讲究文字干净，句法自然，又巧妙穿插惯用语、歇后语，所以他的语言纯净、简劲，活泼、生动。
（二）融会欧化句式
老舍在语言上，亦以开放的眼光，采取“拿来主义”，注意汲收欧西语言特别是英语善于修饰、铺排的句式，加强文字的表现力。他常常在描述事物时，采取倒装句式，然后用一串形容词或词组，来具体勾画事物各个侧面的特征，以避免没有个性的程度副词“很”、“非常”、“十分”等，使对事物的描写生动，具体，丰富，形象。
如描写祥子的外貌，“他确乎有点像一棵树，坚壮，沉默，而又有生气。”用一串修饰定语，把人物的身体，性格，神态都勾画出来，给人以呼之欲出之感。如《四世同堂》描写北平夏季里的水果，“桃子，圆的，扁的，血红的，全绿的，浅绿而带一条红脊椎的，硬的，软的，大而多水的，和小而脆的，都来到北平给人们的眼，鼻，口以享受。”用长串的修饰定语，把桃子的形状，色彩，软硬，滋味等淋漓尽致地突现出来，充分显示了北平夏天的水果的丰盛、可爱。正因为如此，老舍的语言总是生动，具体，形象，丰富，充满感染力。
（三）饱含哲理性
老舍虽然采用通俗的口语，但又寄寓丰富、隽永的内涵，凝聚生活、生命的总结，能启迪人的智慧，拨动人的心弦。正如他所说的：“必定是用从心眼中发出来的最有力、最扼要、最动人的言语，使人咂摸着人情世态，含泪或微笑着去作深思。”[13]462
如《骆驼祥子》中，作者指出：“爱与不爱，穷人得在金钱上决定，‘情种’只生在大富之家。”深刻说明爱情要有生存的经济基础，对于穷人来说“填饱肚子”才是首要的。老马讲的：“干苦活儿的打算独自一个人混好，比登天还难。一个人能有什麽蹦儿？看见过蚂蚱吧？独自一个儿也蹦得怪远的，可是教小孩子逮住，用线儿拴上，连飞也飞不起来。赶到成了群，打成阵，哼，一阵就把整顷的庄稼吃净，谁也没法儿治他们！”以朴素的语言，总结了一个车夫乃至所有个体劳动者全部的生活经历，深刻说明个人奋斗没有出路，只有集体斗争才有前途。
如《二马》中，作者写道：“民族要是老了，人人生下来就是‘出窝老’。”在这简单的文字中，亦包含了对民族文化，对国民性的深刻思考。它说明在封建传统文化的熏染下，不仅中国失去勇敢进取的精神，民族老化，而且国民失去积极创造的活力，人人萎缩为“出窝老”。因此，中国的现代化，只能是转化传统文化，提高国民素质的过程。
由此可见，在老舍的语言中，又闪烁着思想的火花，包含着丰富而深刻的人生哲理。正如他自己所说的：“我们应当设想自己是个哲学家，尽我们的思想水平之所能及，去思索我们的语言。”[19]所以，他的语言平易而不粗俗，俗而能雅，清浅中有韵味，启人深思，耐人寻味。
在这一点上，他与鲁迅有相通之处。不过，鲁迅的语言不是纯口语，而是汲取了文言和外来语，文字更加凝练峭拔，有如箴言警句。而老舍的语言采用纯口语，又灵活融会欧化句式，文字相比之下，更加通俗浅易，犹如民谚俗语。
（四）富于音乐美
老舍虽然采用北京口语，但又富于旋律，优美动听。他的语言不仅通俗易懂，还朗朗上口。这是因为老舍选择语言时，把字音字调乃至语调都考虑进去了。汉语是有声调的语言，古人早发现了这个特点，利用平仄的韵律来写诗填词，平仄搭配得错落有致，读起来琅琅上口。老舍对此是深为赞赏的，以致学生时代一度对古典诗不释手，“我也读诗，而且学着作诗，甚至于作赋”[20]，终于与诗歌亦结下不解之缘。因而他在写作时，特别注意音调的搭配，常常是出着声来写的。尤其是对话，更是像写诗一样反复推敲，使文字抑扬顿挫，铿锵悦耳，确实是“留神音调的美妙，远过于修辞的选择。”
如《正红旗下》，描写定禄到“我”家的情景：“随着笑声，一段彩虹光芒四射，向前移动。朱红的帽结子发着光，帽沿上的一颗大珍珠发着光，二蓝团龙缎面的灰鼠袍子发着光，米色缎子坎肩发着光，雪青的褡包在身后发着光，粉底官靴发着光。众人把彩虹挡住，请安的请安，问候的问候，这才看清一张眉清目秀圆胖洁白的脸，与漆黑含笑的一双眼珠，也都发着光。听不清他说了什麽，虽然他的嗓音很清亮。他的话每每被他的哈哈哈与啊啊啊扰乱；雪白的牙齿一闪一闪地发着光。光彩进了屋，走到炕前，照到我的脸上。哈哈哈，好！好！他不肯坐下，也不肯喝一口茶，白胖细润的手从怀中随便摸出一张二两的银票，放在我的身旁。他的大拇指戴着个翡翠板指，发出柔和温润的光泽。好！好啊！哈哈哈！随着笑声，那一身光彩往外移动。不送，不送，都不送！哈哈哈！笑着，他到了街门口。笑着，他跨上车沿。鞭子轻响，车轮转动，咯噔咯噔……笑声渐远，车出了胡同，车后留下一些飞尘。”这里每一句用的都是叙述性语言，句式简短，节奏紧凑，排比对偶，叠字叠句，音调平仄相间，读起来抑扬顿挫，再加上句子的定型反复，更是充满韵律与韵味，确实是声光四射，“给平易的文字添上些亲切，新鲜，恰当，活泼的味儿”，“可以朗诵”。[21]这无疑也是老舍作品在影视广播中大受欢迎的重要原因。
总之，老舍有深厚的文学修养，扎实的生活积累，又对语言有着独特执著的美学追求，这就使他笔下的文字，俗白，但又纯净；口语化，但又融会欧化句式；平易，但又饱含哲理；自然，但又富于音乐美，即使朴拙的生活用语，也能产生高雅的气息，形成大洋若土，化俗为雅的美学风格。以致著名作家沈从文也不禁赞叹道：读老舍的作品时，“环转如珠，流畅如水，真有不可形容的妙处”。[22]这也是老舍作为语言大师，为中国20世纪文学语言的创造发展，作出的不可磨灭的巨大贡献。
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人物刻画 逃离 哈利・波特
一、第一次逃离
哈利过着非人的生活，他住在满是蜘蛛的黑暗储物间里，吃不饱穿不暖。亲戚一直把他当成佣人使唤，一有不顺心就非打即骂。但是面对着身为成年人的姨夫和姨妈，哈利完全没有办法反抗，他希望能够得到解脱。在生日那天，哈利的愿望实现了。霍格沃兹的钥匙保管员海格给哈利带来了魔法学校的录取通知。面对着能够运用魔法的愤怒巨人，弗农姨夫无法阻止哈利离开，而这也是哈利第一次能够从德思礼一家的虐待中逃离。很明显，哈利还是太年轻，他没有力量去挣脱生活的束缚，他还需要靠外力来达到逃离的目的。
二、第二次逃离
哈利在霍格沃兹度过了一年之后，不得不回到德思礼家过暑假。起初他想着利用学到的魔法来改善一下自己的生活，但是一封魔法部的信让他重新陷入了困境。哈利被锁在屋里，只有早晚能出去上厕所，一天三次只有微量的食物充饥。哈利近乎绝望了。在这时，罗恩由于一直没有收到哈利回信，乘坐着会飞的汽车来到了德思礼家找哈利。最终，在罗恩兄弟的帮助下，哈利又一次获得了自由。这一次哈利还是需要依靠外力的帮助来达到逃离的目的，尽管他学会了一些魔法，想使用他新获得的力量，但是在与权威的对抗中依然处于完全的劣势，一封来自魔法部的信就让他彻底失去了自由。
三、第三次逃离
哈利在霍格沃兹是一个名人，他成功的阻止了伏地魔得到魔法石，消灭了密室的蛇怪。但是每到暑假，哈利就不得不回到麻瓜世界和他最不想见到的一家人生活。为了能够继续回霍格沃兹学习魔法，哈利一直在忍耐，但是当玛姬姑妈满嘴污言秽语中伤哈利和他的父母时，哈利彻底激怒了。他无视了魔法部的禁令，让玛姬姑妈漂浮起来，然后用魔杖威胁弗农姨夫，再一次逃离了德思礼家。哈利的成长表现在他第一次采取了主动，在权衡利弊的时候，哈利宁可失去去霍格沃兹的机会，也要用自己的力量来捍卫自己和父母的尊严。即便将来会无家可归，流落街头，哈利还是义无反顾的走出了那道门。这也是第一次，哈利完全靠自己的力量挣脱了生活的枷锁。
四、第四次逃离
对于哈利这样一个优秀的魁地奇选手来说，魁地奇世界杯赛有着无以伦比的魅力。在是否同意哈利离开的问题上，德思礼先生处于两难之中。一方面，让哈利高兴的事情德思礼先生绝对不愿意做，特别是让他离开德思礼家；另一方面，德思礼无比厌恶哈利和他的猫头鹰，以及一切和魔法有关系的东西，能够让哈利从他面前消失，德思礼先生也会非常高兴。哈利及时地谈起他的教父小天狼星，这让德思礼先生不得不做出了让哈利离开的决定，因为哈利的新靠山在他眼里是一个危险地杀人犯。哈利变得更加聪明了，他放弃了使用武力威胁的方式，通过各种条件给自己营造了有力的形势，最终达到了逃离德思礼家的目的。轻松，而且有效，同时不会把他与德思礼一家之间僵硬的关系弄得更加不可收拾，毕竟没有一个成年人会忍受被一个未成年人威胁的。
五、第五次逃离
在目睹了伏地魔杀人之后，哈利的状态非常低沉。他和达力发生了冲突，遇到了摄魂怪的袭击，又因为使用了守护神咒被魔法部勒令开除。在德思礼先生弄明白了伏地魔是个什么样的人之后，他要将哈利赶走，以免自己和家人被哈利连累。按理说，哈利应该会很高兴的离开，但是不约而同的三封信都要求他留下来。哈利陷入了困惑之中，显然，他留在德思礼家是有某种原因存在的。哈利非常惊奇的发现他的姨妈似乎对魔法世界有着很多方面的认识，很明显，她知道著名的伏地魔和他曾经造成的破坏。一封吼叫信促使佩妮姨妈劝说弗农姨夫让哈利留下。这一次哈利的情况很特别，他会很乐意逃离，但是他又不能这么做。哈利开始思考为什么。
六、第六次逃离
由于哈利的莽撞，小天狼星死于魔法部之战。处于愧疚之中的哈利迫不及待的等着和邓布利多一起离开德思礼家。邓布利多与德思礼一家的会面并不愉快，邓布利多解释了哈利必须留在德思礼家过暑假的原因，那是因为一个保护他的咒语，邓布利多还对哈利受到的遭遇表示了极大的不满。哈利明白了邓布利多并不是不关心他，而只是出于保护他的考虑才这么做。与此同时，哈利离完全独立已经不远了，他有小天狼星留给他的房子，有父母和教父留下的财产，唯一牵绊他的只是一个咒语。很有讽刺的一件事情是，虽然哈利在德思礼家得不到足够的关怀，但是他长成了一个优秀的少年，勇敢，善良，具有冒险精神，而他的表兄达力则在溺爱中长成了一个除了过度肥胖之外没什么成就的少年，而这种行为，被邓布利多定义为虐待。
七、第七次逃离
哈利17岁了，在魔法世界里，他已经是一个成年人了。邓布利多的保护咒语失效了，再也没有任何理由能让哈利羁留在德思礼家。但是这一次情况逆转了。需要逃离的不再是哈利，而是德思礼一家人。由于担心会被伏地魔抓住做人质来威胁哈利，德思礼一家不得不外出躲藏。最具有讽刺意味的是他们不得不从最讨厌的人那里寻求帮助。而哈利是一名出色的巫师，他的力量能够保护自己，还肩负着对抗伏地魔的重任。这意味着哈利完全长大了。哈利和德思礼一家人的关系似乎也得到了缓解，达力明显表示出了对哈利的关心。也许他在欺负哈利的时候并没有特别的想法，而只是兄弟之间的打闹。哈利甚至在离开德思礼家的时候略有留恋，但是任何东西都不能阻止他逃离了。
八、结论
从海格的强力介入，到罗恩的解救，从用魔杖威胁，到设计布局，哈利在逃离德思礼家的这一幕中表现出了他的成长，他的逐渐成熟。到最后，他发现了必须留在德思礼家的原因，而德思礼一家人却不得不离开，哈利已经完全独立了，拥有了足以保护自己的实力。
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关键词 史铁生哲思 残疾命运 生活歧视 宗教文化
中图分类号：I206 文献标识码：A
1 “残疾命运”所决
周国平说史铁生是“天生的哲人”，道出了残疾的命运是史铁生哲思形成的重要成因。史铁生因双腿瘫痪而被剥夺行动的自由，枯燥烦闷寂寞的生活使其限制与社会直面交流，在这种有限的空间中，史铁生体验着残疾的困境，把时间延长坚持不懈多角度全方位的思索，根本性地发问和持久性地探询人的存在的根本问题：为什么活？怎样活？爱是什么？生命的价值是什么？为了谋生史铁生把“解决自己的问题”以写作的方式展示给他人，以提供生命经验和人生思考。“活着不是为了写作，而写作是为了活着”。“职业是生病，业余是写作”是史铁生的真实写照。充满憧憬的激情四射的最狂妄的美好时光双腿瘫痪，祸不单行败血症、尿毒症、肾功能障碍紧随其后，多种病魔缠身的残酷地直逼生命的现实，这种巨大反差不仅在生理的，更多地在心理折磨着摧残着史铁生。在日常交往中，因为别人不经意的一句话刺痛冥想玄思的神经。刺痛创伤后，触发自我意识并潜入心魂深层，在与灵魂独语中重新审视自我的存在。这种创伤性体验是主体意识对自我灵魂的体认，自我经验的一次游历。同时，“自我”和“超我”在自我意识中痛苦挣扎，因此在自我对彼岸的渴求中伸向形而上的思考。
2 “生活歧视”所定
史铁生对人类的悲剧处境有着强烈的个人体验。活到21岁的年龄就由于双腿残废永远被种在了轮椅上，再加上多种病魔缠身，他不能过多地参与形形的外部世界的活动，不能“深入生活”。 史铁生非常敏感地担心别人发难：一个残疾人，成天囚在家中，哪有那么多东西可写？这实际上涉及到有没有资格写作，有没有权利写作的问题。史铁生于是在《扶轮问路》（访谈录）中讲“深入生活”这个理论应该彻底，因为它自身就不合逻辑，并在《没有生活》等文章中向那种将残疾人排除在生活之外的观点提出质疑，表明了维护自己写作权的文学观。这恐怕不仅是由于他遭遇宿命不公而敏感于“生活歧视”，问题还在于“生活歧视”创造论的影响根深蒂固。多数人依然认为，拥有亲身经历的现实斗争生活才有东西可写，内容才丰富。任何一个作家的早期创作都是以生活为基础，史铁生也不例外。因为他有过知青“插队生活”写了《我的遥远的清平湾》并从此走上文坛，成为知青文学的代表。而从生活的范畴来看，精神生活也是生活并且高于物质生活，更值得写作。史铁生也在《扶轮问路》（访谈录）中讲到“写作就是模仿和解决自己弄不明白的问题”。“自己弄不明白的问题”其实就是精神生活。他在《务虚笔记》中写道：“我不认为只有我身临其境的事情才是我的经历，我相信想象、希望、思考和迷惑也都是我的经历。梦也是一种经历。”
3 宗教文化所浸
阅读史铁生的散文和小说，读者可以发现文本中大量基督教色彩的词汇：上帝、地狱、天堂、乐园、拯救、赎罪多处浮现。从一些小说的名字里也可以看到基督教思想的影响，在反复书写里渴望企及深邃的精神之域：《森林里的上帝》、《礼拜日》、《原罪・宿命》皆以题目显神义。其中上帝这个词频频出现在史铁生作品之中，如《我与地坛》中的“一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实，上帝在交给我们这件事实的同时，已经顺便保证了它的结果，所以死是件不必急于求成的事，死是一个必然降临的节日。看来差别永远是要有的。看来就只好接受苦难――人类的全部剧目需要它，存在的本身需要它。看来上帝又一次对了。你可以抱怨上帝何以要诸请多苦难给这人间。”如“在人口稠密的城市里，有这一处冷清的地方，看来像是上帝的苦心安排，是天无绝人之路的那种”（《我之舞》）“上帝为什么早早地召母亲回去呢？”“她心里太苦了，上帝看她受不住了，就召她回去。只是到了这时候，纷纭的往事才在我眼前幻现得清晰，母亲的苦难与伟大才在我心中渗透得深彻。上帝的考虑，也许是对的。（《合欢树》）”，“上帝把一个东起来了，成千上万的人在那找。”（《礼拜日》） “地狱和人堂都在人间，即残疾与爱情，即原罪与拯救。”（《病隙碎笔》） “上帝说世上要有这一声闷响，就有了这一声闷响，上帝看是好的，事情就这样成了。”
4 “哲思著作”所润
认真考察史铁生的人文精神，我们不难发现，中国古代的屈原的《天问》尊重规律，张衡的《思玄赋》思索人生，阮籍的《大人先生传》解读孤独、苏轼的《赤壁赋》人生苦短等对他的创作和哲思产生了较大影响；在西方文学中，但丁的《神曲》充满辩论，意志最深刻彻底，宗教最具革命性；具有哲学家的探索精神卢梭的《忏悔录》提出“恶是善的缺乏”论断，歌德的《浮士德》不断否定过去，不断追求经历，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》书写人性的堕落与救赎，艾略特的《四个四重奏》融哲学、宗教、历史于一炉的深刻探讨生与死、苦与乐、现在与永恒，加缪的《西绪福斯神话》始终在具体经验的描述中寻求“人的命运是什么”，昆德拉的《生命中不能承受之轻》对“轻与重、灵与肉等”进行了辩证的论说，……这些尽管形式各异但富含哲学内涵的杰作对他的影响巨大。如：读艾略特的《四个四重奏》“除非得到炼火的匡救，因为象一个舞蹈家/你必然要随着节拍向那儿跳去”；如福柯《疯癫与文明》说疯癫是一种社会病态，即：“疯癫不是一种自然现象，而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯癫并加以迫害的各种文化的历史，就没有疯癫的历史”可用为人类社会的每一群体，包括残疾人群；经常引用古希腊哲学家塞涅卡曾说过的话：“愿意的人，命运领着走；不愿意的人，命运拖着走”；经常引用大物理学家玻尔的话“物理学并不能告诉我们这个世界到底是怎样的，而只能告诉我们，关于这个世界，我们可以怎样说”，该话在《人间智慧必在某处汇合》、《文明：人类集体记忆》、《门外有问》中均有引用；俄罗斯思想家弗兰克在《生命的意义》中的名言：“生命的意义不是被给予的，而是被提出的。”这促使史铁生更多地思索：生命的意义本不在于向外的争取，而在于向内的建立。为史铁生的哲思提供了坚实的基础和有益的启发。
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孙绍振教授的《名作细读》修订版（上海教育出版社2009年）对文本的微观分析研究在中学语文界产生过重大影响，其倡导的还原法和比较法的确让人受益。不过研读中，笔者发现作者在分析诗词《采桑子·重阳》时，有一处该修订的地方却未作修订。初版就存在的“硬伤”，却没有趁修订之机“医治”，令人遗憾。
该书第一章《在大自然面前的审美心灵变幻》有对毛词《采桑子·重阳》的分析。作者在分析了“不似春光”，“胜似春光”的妙处后写道：
到这里，主题似乎已经完成了。但是，按词牌的规定，最后还得有一个七言的句子。在初稿上，句子是这样的：
但看黄花不用伤。
表面上看，说的是不用伤，但还是有点伤感在内的。……所以到定稿的时候，他终于改成了：
寥廓江天万里霜。（《名作细读》第61、62页）
接着作者对他所说的初稿和改稿进行了比较分析，并讲了改为“寥廓江天万里霜”的诸多妙处。笔者认为，孙教授在这里把这首词的修改情况弄错了，张冠李戴，以致后面的分析成了无本之木，无源之水。
事实上，“寥廓江天万里霜”未见有什么修改。“但看黄花不用伤”是这首词的名句“战地黄花分外香”的初稿句，而不是“寥廓江天万里霜”的初稿句。 说初稿只是为了陈述的方便。从严格意义上讲，这个初稿不是“版本”意义上的原稿，只是传抄稿罢了。因为包括这首《采桑子·重阳》在内的六首词，作者自己说“年深日久，通忘记了”（《〈词六首〉引言》）。是队伍里的一些热爱诗词的有心人作了笔录与传抄，才使得这些光辉诗篇得以正式面世。
这首词最早以《词六首》为总题正式发表在《人民文学》1962年5月号上，发表稿是经本人修订过的，可以说是定稿。传抄稿则是《人民文学》编辑部从有心人（著名新闻家、政论家）等人那里搜集来的，请专人誊抄后，面陈请求审定。关于这首词的修改情况，《人民文学》编辑部的诗歌编辑宋垒作为当事人抄录了一份传抄稿，并在《千锤百炼 满眼辉煌——对〈词六首〉的改定》（载《中流》1993年第7期）一文中首次作了披露。该文“展示”了《词六首》的传抄稿，而且还把传抄稿与发表稿进行了对照。根据宋文提供的文本对照，读者一目了然：“但看黄花不用伤”就是传抄稿里的诗句，而后作者修改为“战地黄花分外香”。顺便说一下，该词还有一处修改是把“人生有老天无老”改为“人生易老天难老”。中央文献出版社出版的《诗词全编鉴赏》（2003年版）提供的资料则更为详细。该书说传抄稿原为“但看黄花不用伤”，后改为“大地黄花分外香”、“野地黄花分外香”，发表时改为“战地黄花分外香”。
材料的可靠性对研究的重要性不言而喻。文本分析首先要有一个可靠的文本。古人的“考据”工夫对于我们做研究还是很有现实意义的。孙教授这本书对中小学语文教师的影响较大，所以还是有说一说的必要，以免以讹传讹，谬种流传。
作者单位：江苏省平潮高级中学（南通市通州区）
关键词：荒诞；孤独；思索
“卡夫卡的小说是梦幻与现实丝丝入扣的交融。既是向现代世界投去的最清醒的目光，又是不受拘束的想象。卡夫卡的作品首先是一场巨大的美学革新。一个艺术奇迹。”“卡夫卡用一个永远结束不了的世界、永远使我们处于悬念中的事件的不可克服的间断性来对抗一种机械的异化。他既不想模仿世界，也不想解释世界，而是力求以足够的丰富性来重新创作它，以摧毁它的缺陷，激起我们为寻求一个失去的故乡而走出这个世界的，难以抑制的要求。”从以上的高度评价可以看出卡夫卡的伟大性，《城堡》、《审判》、《饥饿艺术家》、《地洞》等不可复制的经典，他对自己那么苛刻，追求完美。《骑桶者》作为他的一个短篇，写于一九一七年一、二月间，然而“一九二一年十二月二十五日这篇作品首次发表在由当时一些著名文人撰文的《布拉格新闻》的‘圣诞节附刊’上。”作者叙述了一个寒冷无助的人骑着空煤桶去煤店老板那里借煤，被无情的老板娘拒绝之后还被其围裙扇到了冰山区域。卡夫卡延续了荒诞的手法，用自我解嘲的方式化解了本身因贫困而起的忧愁色彩。
一、荒诞情节
《骑桶者》故事简单，用语精炼，一千四百字左右的篇幅，浓缩了卡夫卡的心血与情感。“煤全部烧光了；煤桶也没有用了；火炉里透出寒气，灌得满屋冰凉。窗外的树木呆立在严霜中；天空成了一面银灰色的盾牌，挡住了向天求助的人。”“烧光了”、“没有用了”、“挡住了”凑合到一起，显示了“我”的悲哀和无助。“我”想到一个可以勾起煤店老板的同情的方法：骑着桶去借煤。不过他高估了人类的同情心，不仅受冻，还被老板娘的围裙给扇到了冰山区域。“她什么也没有看见，什么也没有听见；但她把围裙解了下来，并用围裙把我扇走。为什么别人可以享受温暖，而自己只有忍饥受冻？遭到拒绝之后，除了像小孩子一样抱怨几句“你这个坏女人”之外，“我”什么也不能做。
“卡夫卡的创作是他的内在情感的宣泄或内心世界图像的外化，因此他的作品具有很强的自传色彩。”在那个没有亲情的家庭里，卡夫卡从来没有感受到温暖，始终处在父亲的阴影之下。“您坐在您的靠背椅里主宰着世界。您的看法正确，别人的看法纯属无稽之谈，是偏执狂，是神经不正常。”儿子与父亲之间有着不可跨越的鸿沟。他总想找到一个有阳光照耀进来的地方，呼吸一点新鲜空气，以维持自己的营养需耗。“有时我想象一张展开的世界地图，您伸直四肢横卧在上面。我觉得仿佛只有在您覆盖不着的地方，或者在您达不到的地方，我才有考虑自己生存的余地。”缺少光亮和温情，他在努力寻找，处处碰壁之后，只有把自己封锁在那深不可测的“城堡”里。“他童年的照片是富有启发的：大约五岁时他的目光充满感动人的畏惧和吓人的易受伤害——失望，紧张和羞怯。几年以后，人们从他脸上看出，一种保卫系统产生了，面容表面与其说是力量，不如说是抗拒。”他拒绝别人的探视，拒绝别人的问候，一个人独自生活在绝对静止的空间里。“我们没有必要飞到太阳中心去，然而我们要在地球上爬着找到一块清洁的地方。有时，阳光会照耀到那块地方，我们便可以得到一丝的温暖。”
他（父亲）又大声地说：“现在你才明白，除了你以外世界上还有什么，直到如今你只知道你自己！你本来是一个无辜的孩子，可是说到底，你是一个没有人性的人！——所以你听着：我现在判你去投河淹死！”父亲可以这样判决儿子的死，那是一个没有反抗机会的徒劳对抗。我们可以说，卡夫卡的作品中充满着荒诞，几乎都与家庭的影响有关系。他的沉痛，他的孤独，他的忧伤，没有得到过别人的理解，最后就像“饥饿艺术家”一样孤独地死去，空留给后人一片感叹。
二、“坏女人”
卡夫卡的作品中也有很多女性的描写，不得不重视。浑浑噩噩不知所谓如《城堡》中的弗里达和琪莎；充满怜悯和可怕如《变形记》里的妹妹，卡夫卡没有对这些女性做出明确的评价，在《骑桶者》里，他没有放过这个毫无同情心的“坏女人”——煤店老板娘。“‘我什么也没有听见，’妻子说，她平静地呼吸着，一面编织毛衣，一面舒服地背靠着火炉取暖。”当我骑着空桶去借煤时，煤店老板家却“为了把多余的热气排出去，地窖的门是开着的。”强烈的对比，已经在我的内心产生了巨大的失落感，更没有想到的是，老板娘竟然会这么残忍地对待我。她并不理会我的哀求，甚至在一听到我“不能马上”付钱时，突然换上恶狠的表情，忽视我的存在，并且“谎报”事实，对老板说外面什么都没有，于是，堵住了我可以和老板直接沟通的途径。卡夫卡在女主人的身上，暗含不满和无可奈何，我们会发现：卡夫卡在《致父亲》里如此形容过母亲：“母亲不自觉地扮演着围猎时驱赶鸟兽以供人射击的角色。”当卡夫卡瑟缩在角落里，惊恐地看着父亲那高大的，不可超越的身影时，母亲没有冲上来把自己揽在怀里给与温暖，而是残酷地帮助父亲围困自己。作者的内心是否早就将母亲也归入了“坏女人”的行列呢？
《骑桶者》还倾向于男性与女性的对比。
首先，老板能听到我求助的声音并给与关注，而老板娘不能听见他人的求救。老板想要去看看是谁在哀求时，妻子及时地阻止了丈夫，并替代丈夫出来看看。但是，她依然坚持“只是一件凭空想象出来的买卖”。然而，出得门来，她看见了我并真切地听到我的陈词，我不能马上付钱这一事实，让她快速地做出了决定：隐瞒事实。当丈夫问道他要买什么时，“‘什么也不买，’他的妻子大声应着，‘外面什么也没有；我什么也没有看到，什么也没有听到；只是听到钟敲六点，我们关门吧。真是冷得要命；看来明天我们又该忙了。”短短一段话，却将这个“坏女人”的内心世界刻画地淋漓尽致。
“我”终于被狠心地拒绝了，看着老板娘那“半是蔑视半是满足地在空中挥动着手转身向店铺走去时”，我再也顾不得温文尔雅的态度，狠毒地骂了一句“你这个坏女人”，一句不解恨，再来一句“你这个坏女人！”，最后还是消失在寒冷的冰山区域了。卡夫卡的一生，家庭不幸福，婚姻也不完美，他没有享受过真正的爱，然而他的内心是渴望着异性的关爱的，对母亲，对恋人，可最终都成为梦幻。这不能不说是他的一大缺憾，或许，有女性的陪伴会使他的文字不再那么忧伤沉郁。可这只能是一个梦了，“人必须再次被毁灭！任何杰出的人物都有某种适合于他去完成的使命。如果他完成了这个使命，他在人世间就会变成多余的人，天意又会把他用于其他的目的。不过由于人世间的一切都是自然而然地发生的，所以魔鬼们接连伸腿绊他，直至他最后败在魔鬼们的手下。”如果歌德的这句话是真理，那么卡夫卡真的是肩负着神圣使命的人，他在尘世里罹难，像耶稣一样承受着各个方面的打击，无处告解的悲苦，他一个人咽到肚子里去，不与他人言说半个字。“悲哀是人所能表现出的最高贵的感情，同时也是一切伟大艺术的典型和试金石。艺术家一直在寻找的是灵与肉既合又离、外表现内、形式自我表现的存在模式，这样的存在模式并不多见。”虽然并不多见，卡夫卡却让我们看到了他就是这样的一个存在。
三、被抛弃的孤独者
卡夫卡感到一种被深深地隔离于世界之外的孤独感，“孤独到了极点反而爆发出追求孤独的热情。”当他完全地看清楚这个丑陋的堕落的世界时，他彻底绝望了，拒绝和世界沟通，正如自己笔下的“饥饿艺术家”一样，“因为我找不到适合自己口味的食物。假如我找到这样的食物，请相信，我不会这样惊动视听，并像你和大家一样，吃得饱饱的。”卡夫卡在这个世界同样找不到适合自己口味的“食物”，他为《饥饿艺术家》阅读校样，泪流不止。他那敏感的心灵承受了多少打击啊！却找不到一个可以疗伤的地方，没有人了解他，他是一个穿梭在尘世的怪人。卡夫卡，被抛弃的可怜人，孤独地生活着，孤独地死去……“当他要表现人的孤独，那种绝对的、没有止境的孤独，那种无法摆脱无处不在的孤独时，他就把自己的主人公变成甲虫，或者别的什么虫豸、甲虫式的人，这就是孤独的‘纯’象征，就是孤独的‘符号’。”
“十九世纪昏睡过去的想象力突然被弗兰兹·卡夫卡唤醒了。卡夫卡完成了后来超现实主义者提倡却未能真正实现的：梦与现实的交融。”卡夫卡的故事总是在如梦似幻的情景中去完成的，他似乎不愿意清醒过来。《骑桶者》的亦真亦幻让读者恍若亲身经历，却又在梦醒时一震，不敢相信这是真的。有论者称“借助细节上描绘的准确性，心态上的逼真酷似，卡夫卡的作品能让人产生一种心理上的真实，一切都变成了现实的，可触摸到的，与我们息息相关，甚至就像发生在自己身上一样。”卡夫卡善于制造这样的情景，让人们深陷其中，不知是真还是假。他似乎在诚恳地告诉我们；没有真和假，它们原本就是一对孪生兄弟啊！
“卡夫卡走向了根本的悲剧——对人生的否定。这也是人在全面异化后必然的悲剧。一切都是异己的人生等于痛苦。”卡夫卡一生的朋友很少，他几乎生活在一个绝缘的世界里，那里只有他和自己的文字。人生的意义何在？生存的价值在哪里？“伟大的问题就好像宝石，成千上万的人从上面走过，直到一位行家终于把它拾起。”卡夫卡具有前瞻性的问题几乎贯穿在现代文学的河流里，被后来人一次次地试图解答。“在这最不幸时代的严寒里，我这个上了年纪的老人着身体，坐着尘世间的车子，驾着非人间的马，到处流浪。”卡夫卡那孤苦的灵魂，无处皈依的感情，在尘世间上下飘零，使人落泪哀叹。是不是他也曾想过亲近人类，只是人们无意之间拒绝了这颗颤抖的心，最终将他永远地关在了人间的大门之外，使他只有在别处流浪？“我只能解释说，我没有时间和安宁，无法把我的全部才能发挥出来，常常只写了开头就搁笔了……每件作品的故事都这么无家可归地到处乱跑，把我赶向了相反的方向。”
文学作品不仅是可以娱人性情的，更应该是启发民智，让梦寐的人们惊醒自己所处的环境到底什么样子。卡夫卡和其他艺术大师一样，生前不被人重视，死后才得到人们的叹服，幸乎？悲乎？《骑桶者》文字简短，意义深远，值得我们更深入地思考背后的意蕴。
注 释：
米兰·昆德拉 著.董强 译.小说的艺术[M].上海译文出版社，2004.
叶廷芳 黄卓越 主编.从颠覆到经典：现代主义文学大家群像[M].商务印书馆，2007.
孙坤荣 等译.卡夫卡小说选[M].人民文学出版社，1994.
孙坤荣 等译.卡夫卡小说选[M].人民文学出版社，1994.
叶廷芳 黄卓越 主编.从颠覆到经典：现代主义文学大家群像[M].商务印书馆，2007.
卡夫卡 著.张荣昌 译.致父亲[M].广西师范大学出版社，2004.
卡夫卡 著.张荣昌 译.致父亲[M].广西师范大学出版社，2004.
罗纳德·海曼 著. 赵乾龙 等译.卡夫卡传[M].作家出版社，1988.
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卡夫卡 著.张荣昌 译.致父亲[M].广西师范大学出版社，2004.
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艾克曼 著.洪天富 译.歌德谈话录[M].译林出版社,2002.
奥斯卡·王尔德 著. 孙宜学 译.王尔德狱中记[M].中国人民大学出版社，2004.
叶廷芳 黄卓越 主编.从颠覆到经典：现代主义文学大家群像[M].商务印书馆，2007.
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汪汉年. 试论卡夫卡小说中的表现主义象征[J].外国文学研究，1997，2：27—29.
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胡少卿. 人与世界的不可通融性：卡夫卡《骑桶者》[J].名作欣赏，2008，4：120-123.
钱满素.卡夫卡与异化[A]. 外国文学研究集刊[C]. 中国社会科学出版社，1982.6:297-336.
尼采 著.周国平 编译.悲剧的诞生：尼采美学文选[M].太原：北岳文艺出版社,2004.
2005最新修订《鲁迅全集》（18卷）
2005年最新版的《鲁迅全集》以1981年版的分卷为单位，由全国各地的鲁迅研究专家担任各卷修订人，修订工作主要围绕以下三方面展开：
一、佚文佚信的增收。增收新发现的鲁迅佚文24篇， 新发现的鲁迅佚信18封以及鲁迅致许广平的《两地书》原信68封，《答增田涉问信件集录》（含日文原稿和中译文）约10万字，使文集在总体规模上有所扩大，修订后的《鲁迅全集》收文更加全面、严谨，吸纳了20多年间鲁迅研究的新成果。
二、原著的文本校勘。主要以鲁迅校阅过的版本为准，参照手稿、初版本、初刊本及其他版本，对原文进行细致的核对和甄别，对1981版文字的错漏进行改正。鲁迅生前未发表而据手迹编入的作品，均据手稿进行了核校，这次修订，校勘改动包括标点在内达1000余处；
三、注释的修改增删。对1981年版《鲁迅全集》的1000余条注释做了较大修改。增删修改后的新注释更加充实、客观，更有助于读者了解当时的文化环境，阅读理解鲁迅的作品。
修订后的200年版《鲁迅全集》共18卷，质量得到全面的提升，内容更加充实严谨，学术资料准确可靠，是目前最为完备的《鲁迅全集》的新版本。
《鲁迅全集》历代版本回放
1938年版。由鲁迅先生纪念委员会编辑，收入作者的著作、译文和部分辑录的古籍，共20卷；
1958年版。由人民文学出版社编辑出版的新版《鲁迅全集》，只收作者的原创著作，包括创作、评论、文学史专著及部分书信，并加了必要的注释，共10卷；
1981年版。在1958年版十卷本的基础上，人民文学出版社进行了较大的增补和修订，增收了《集外集拾遗补编》、《古籍序跋集》、《译文序跋集》和日记，以及当时搜集到的全部书信，并对所收著作都加了注释。另有附集一卷，收作者著译年表、《全集》篇目索引和注释索引。全书共16卷。
11月24日，中国现代文学馆柏杨研究中心揭牌成立。中国作协副主席、书记处书记陈建功，柏杨夫人张香华、女儿崔渝生、儿子郭本城，国务院台湾事务办公室、中华全国台湾同胞联谊会相关领导及柏杨研究中心部分特约研究员50余人出席会议。
自去年年底接受柏杨捐赠后，现代文学馆已收藏了柏杨各种版本的著作491册、相关文献资料11745件。会上，张香华播放了一段柏杨近年的录像。她表示，柏杨研究中心的成立让他们深为感动，临行前一晚， 88岁高龄抱病在床的柏杨怀着激动的心情重新坐到书桌前，用颤抖的双手写下了“重回大陆真好”嘱托她带来赠给文学馆。
据悉，现代文学馆柏杨研究中心邀请了一大批海内外研究学者参与研究工作：总干事周明，副总干事张香华、陈晓明，秘书许建辉（常务）、刘屏、傅光明，特约研究员白烨、曹惠民、陈福民、陈晓明、陈众议、程光炜、董秀玉、范咏戈、傅光明、古继堂、贺绍俊、黄万华、计璧瑞、黎湘萍、李敬泽、刘登翰、刘俊、刘屏、孟繁华、孙绍振、汪俊、王剑冰、王宗法、吴福辉、解玺璋、许建辉、阎晶明、袁勇麟、张炯、张颐武、赵遐秋、周明、朱洪海、朱双一、杨际岚，及台港和海外的崔渝生、郭冠英、黄议震、李瑞腾、李淇、刘季伦、陆炳文、潘耀明、普舍奇、苏进强、王荣文、张香华、周裕耕。文学馆还将逐步对这批文物文献资料进行数字化处理，为海内外的柏杨研究者提供更多的便利条件，以使研究者可以系统地对这些珍贵资料进行研究和利用。
揭牌仪式后举行了人民文学出版社“‘典藏柏杨’系列作品出版座谈会”。据人民文学出版社副社长潘凯雄介绍，这套“典藏柏杨”系列丛书共分三大系列：“典藏柏杨・历史”、“典藏柏杨・小说”、“典藏柏杨・杂文”，收录了柏杨各类作品中较有代表性的著作。其中柏杨仅有的两部长篇小说《旷野》《莎罗冷》，及短篇小说集《凶手》《秘密》都是首次在大陆出版。《旷野》《莎罗冷》以台湾上世纪五六十年代青年人的爱情悲剧为主题，《凶手》《秘密》两部短篇小说集的主人公是挣扎在社会底层的普通人，从他们的人生悲剧中，大陆读者可以了解上世纪五六十年代台湾社会真实状况。杂文是柏杨创作的重头，首次在大陆出版的《新城对》是一本访谈录，收录了柏杨与众多记者的对话。杂文系列的插图由89岁的漫画家方成创作，该系列还将陆续有新书出版。座谈会上，人文社将这套“‘典藏柏杨’系列作品”赠送给文学馆。中国现代文学馆副馆长李荣胜主持会议。 （陈建功、潘凯雄、周明致辞见2版）
2月25日，孙晶岩报告文学《五环旗下的中国》研讨会在京举行。研讨会由中国作家协会重点作品扶持办公室、总政宣传部艺术局、人民文学出版社联合举办。北京奥组委执行副主席蒋效愚，中国作协党组成员、副主席陈建功，中国作协书记处书记张胜友、陈崎嵘，人民文学出版社社长潘凯雄，总政宣传部艺术局原局长汪守德，北京作协副主席李青，以及评论家何西来、贺绍俊、周明、韩作荣、李炳银、孙德全、刘茵、牛玉秋、田珍颖、傅溪鹏、王宗仁、李建军、李朝全、李湛军、邵世伟、高殿民、陈昭等出席了研讨会。中国作协创研部主任主持会议。
中国作协重点扶持作品《五环旗下的中国》是全景式记录筹办北京2008年奥运会历程的长篇报告文学。该书在奥运前夕出版，曾引起读者和社会各界的反响，成为众多奥运图书中较受关注的作品。与会者认为，《五环旗下的中国》以开阔的视野、激情的笔调、丰富的内容，浓墨重彩地描绘了筹办北京奥运的历程，展现了中华文明与奥运精神，当代中国与世界潮流的大交汇、大融合，为北京奥运会留下了扎实、可靠、丰富的文字记录，勾勒出中国划时代的一段历史。
孙晶岩是惟一获准参加北京奥运新闻中心组织的所有采访活动的中国作家，在国家体育总局、北京奥组委和中国作家协会等的支持下，她用三年时间深入到奥运第一线，经历了1000多个日夜的艰难采访，与400多位奥运人士促膝长谈，书中的每一个人物都是作者在成千上万个奥运人士中精心选择的，每一个故事都蕴含着发自内心的真情。孙晶岩参加了上百次奥运重大事件的现场采访，出席“人文奥运”国际研讨会和库布其国际沙漠论坛，当志愿者为打工子弟学校捐赠书籍，亲自参加北京国际马拉松赛并跑完全程，陪同全国抗震救灾英雄少年参观鸟巢、水立方，连春节和“五一”节都在奥运工地和采访现场度过。2008年5月中旬，书稿写到了节骨眼儿上，汶川大地震发生了，《五环旗下的中国》是在泪水中杀青的。孙晶岩又马不停蹄地赶赴抗震救灾第一线，在那里整整采访了一个月。今年春节，她再次深入四川重灾区，倾听灾区群众的声音，补充采访灾后重建内容。孙晶岩说：“以天下国家为己任是我的写作情怀，这就决定了我的报告文学创作有大视点。一个优秀的报告文学作家首先应该是一个思想家和行走者。如果说写奥运是激情的喷发，那么写抗震就是悲情的凝聚。”
关键词：语言艺术；建筑美；音乐美；绘画美
林徽因是现代文学史上一位独具个性的作家，其文学创作起于诗歌。邵燕祥认为：“在艺术上，与徐志摩、闻一多、冯至、卞之琳等人写得最好的格律诗相比，也是没有愧色的。”[1]其诗歌内容侧重表现个人世界，注重诗歌意象，语言以建筑美、音乐美、绘画美为主要特征。《你是人间的四月天》洋溢着对爱、美的诗意信仰，集中体现了林徽因诗歌的语言艺术。
闻一多曾把格律诗创作的艺术规则概括为“建筑的美，音乐的美，绘画的美”。《你是人间的四月天》在诗歌外形上，具有建筑美的审美特点。诗歌一共分为5节，每节3句，每句10个字，全诗的字数和句式，匀整而和谐，从诗形上是典型的传统格律诗，具有类似建筑物外形的美感，即诗歌视觉上的“句的匀齐”。林徽因善于借鉴建筑艺术的技巧,运用语言的符号组合形成富有视觉感染力的外在几何形态，进而引发读者的想像和审美心理。“由于她互通文理，她用那文艺笔法写的建筑学论文与富有‘建筑美’的诗歌，同样为当时的文学青年所爱读。”[2]这种建筑美又不仅限于诗歌外形的表现上。这种特有的“建筑审美观”反映在林徽因诗歌创作上，是大量建筑意象的运用，实现诗歌与建筑两种艺术的完美融合。“她对中国古建筑的了解、热爱和她在美术方面的修养, 常常使她的作品中出现对建筑形象和色彩的描绘。”[3]作为诗意的建筑家，她常以古建筑为诗歌意象，《人间四月天》中的“在梁间呢喃”选取了房梁这一意象，实现语言与建筑意象的和谐组合，形成诗歌建筑的美。
建筑美的诗歌外形下，也呈现出音乐美的内在流动。在整齐的诗形中又富含变化，而这种变化是由诗歌的韵式变化和句式变化而带来诗节内在形式的多样化。如诗歌的第一节就是押aba韵，这就造成整首诗歌错落有致，朗朗上口，具有内在的流动力量。但这种押韵，又随着诗人的感情起伏和内容的变化而自然形成。这样，语言的节奏也与诗人的思想感情、作品内容相协调，音乐美也就自然而然的散发出来。梁从诫谈到林徽因诗的韵律时说，“她的诗本来就讲求韵律，比较‘上口’，由她自己读出，那声音真是如歌”。[4]在句式上，诗歌不满足于单一的表达形式，力求创新和变化。例如诗歌的第三节，句式发生变化，由“你是……”变成了“……你是”，这就避免了表达上的单一和呆板，富有跳跃感和音乐性，充满了四月天的生命律动，这样诗歌流动的内在情感也就跃然于纸上。诗人的内在情绪巧妙地融入富有音乐质感的诗歌中，使得全诗充满了音乐之美。
在音乐美的流动中，诗歌如一幅生动的画卷展现在我们的眼前。开篇“我说你是人间的四月天”是爱的宣告，“四月天“这一富有灵感、梦幻、温暖的意象，首先给予读者以丰富的遐想和视觉感染力。紧接着是“云烟”、“星子”、“细雨”、“百花”、“月圆”等典型性意象的自然组合，这样五个诗意的画面也映入我们的眼帘。依次是春光风舞图、风烟星语图、月夜花开图、雪后新绿图、花开燕语图，诗人的情感也随着画卷进一步地自然流露，实现情与景的完全交融，形成“诗中有画”的审美风貌。
林徽因的诗歌的语言风格继承了中国古典诗歌的清莹婉丽、典雅优美，同时也吸收了西方文学、建筑、美术的审美视角和风格，是在新的历史条件下一次中西方审美风格的融合。“主张本质的纯正、技巧的周密和格律的谨严”[5]，诗人的建筑美、音乐美、绘画美的审美理念在诗歌创作过程中表现得淋漓尽致，对中国新诗的发展也具有独特的意义。
注释：
[1]邵燕祥.林徽因的诗[A].林徽因选集 [M].北京:人民文学出版社,2005.
[2]陈钟英,陈宇.建筑学家、诗人林徽因[A].林徽因选集[C].北京:人民文学出版社,2005.
[3]梁从诫.建筑家的眼睛 诗人的心灵[A].林徽因文集(文学卷)[C].天津:百花文艺出版社,1999.
[4]梁从诫.倏忽人间四月天——回忆我的母亲林徽因[A].林徽因选集[C].北京:人民文学出版社,2005.
[5]王嘉良、颜敏.中国现代文学史[M].上海:上海教育出版社,2009.
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