时间：2022-05-18 18:58:01
紫砂陶刻的装饰方法，若以烧成前后来分，在烧成前有绞泥、浮雕、堆绘、仿古青铜器纹样装饰和陶刻等装饰手法；烧成后的装饰则有釉彩、抛光和包铜、金银丝镶嵌装饰等多种手法。陶刻则是主要的装饰方法，由于紫砂陶坯具有良好的可塑性，故易于在紫砂陶上进行雕刻，无论草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种书体，或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描，汇集国文学、书法、绘画、金石篆刻诸艺术于一体，形成了紫砂陶特有的雕
刻装饰工艺。
陶刻的源起
紫砂陶刻装饰，最早见于元代铭“且吃茶、清隐”五字草书。紫砂壶雕刻与古代陶器刻文同为一个模式，即是作者在其所制陶坯上记述姓名或记上所叙铭文，起初都在壶底刻划，这只是紫砂壶雕刻的雏形，还谈不上雕刻装饰工艺。我们先从宜兴壶艺的创始人供春说起。
供春是士人吴颐山的侍童，是时吴氏为准备三年一次的京试而寄居于金沙寺静读，而供春则服侍吴氏的起居饮食。供春此时就观察寺僧和当地陶工制作各类器皿。据说他有一天利用一块紫砂泥捏成一个茶壶。吴氏拿供春为他所制的茶壶供其友们观赏，大家看后颇为欣赏，也请供春为他们制壶，由此宜兴壶开始风行，且渐及全国。
作为侍童的供春，教育水平自然不高，就连工整地写出自己的名字或许也有困难。因此，他请求主人吴氏替他在壶底署款，而后由自己刻上。壶底秀丽的楷书刻款就成为明朝宜兴壶的特征之一。随着文人的参与合作，为满足自赏，继而将雕刻的部位移到壶腹，镌刻简单的铭文与诗句，以后更发展到刻画与书画同时铭刻。
到16世纪中期，名壶手时大彬在其早年仍需要士人替他书写铭款。但很快地能自行铭款，且无需用笔墨先行书写起稿。据说在后期，时大彬更能运刀如笔。到了19世纪初期，宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿。陈鸿寿字曼生，生于乾隆时代，他是一位深受文化熏陶的学者，对古文经学有深入的研究，并精擅书法、绘画和篆刻，被誉为西冷八家之一。他倾心于紫砂铭刻，经常构思书画，并亲手在砂壶上镌刻诗文，且多有精品。陈氏曾任宜兴县令三年之久，并致力复兴宜兴陶业。据说他曾设计18款宜兴壶新式样，并聘请杨彭年、杨葆年、杨凤年、邵二泉、申锡及吴月亭等名家制作这些茶壶。以陈曼生的意见来说，一件茶壶的制作需要三位人士的参与。首先由壶手捏制茶壶，待其坯胎干至皮革硬度时，则请书画家在壶上施予绘画或书画的装饰，随后再请人在壶上刻画，完成后始进行烧窑步骤。因此，清代嘉庆年间，士人与壶手通过融洽无间的合作和探索，不仅制作出精美的紫砂艺术品，也归纳出来一套独特的紫砂雕刻装饰艺术，同时也创造了紫砂陶刻史上最为辉煌的时期。
陶刻的技法
紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕、木雕、碑文铭刻利其他陶瓷刻绘。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画。诚然，书画雕刻是紫砂工艺过程中最后的一道工序，书画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似。即有书有画，书画之外，还有款识印章。只是布局有不同，要按照砂陶器各种造型分别施艺，画面要求清晰而层次分明，一般都是先在陶坯上书画，然后依著字画雕刻。刻字要划平竖直，刻得珠圆玉润，刻画要刻得有来龙去脉，结构相称，刀法分明。而雕刻用刀法则可归纳为“划、竖、撇、踢、捺”五个字。刻“划”刻刀先下后上；刻“竖”刻刀先左后右；刻“撇”先用顺刀后用逆刀；刻“踢”先用逆刀后用顺刀；刻“捺”刻刀先上后下。
紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻（双刀正入法）和空刻（单刀侧入法）二种。此外还有涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀方法。印刻是行将诗词书画的底稿誊印到壶坯表面，再运刀依样雕刻，通常由一般刻工进行雕刻。空刻则须由具备多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序，或熟悉紫砂陶刻的书画家亲手雕刻，他们在确定大体轮廓安排后，用斜刀刻法以刀代笔，只有刻画精细的作品，必须注意行刀的浮沉利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯，以显示出迹外传神的韵致。空刻用刀必须胸有成竹，自由驰骋，犹如天马行空，刀法多变，可轻可重，或虚或实，可粗可细，或刮或划，粗犷豪放，耐人寻味，这样才能反映出紫砂陶刻的艺术特点。
至于紫砂壶的陶坯刻款则有下列四种不同类型的刻法：
（一）干坯刻款 紫砂壶泥坯基本干燥后，以毛笔书绘字画墨稿，然后再用钢刀依着笔画进行雕刻。
（二）写泥刻款 紫砂壶的泥坯尚含有20%的水分时，就以圆钝的铁笔或竹刀进行刻写。
（三）湿泥刻款 紫砂壶泥坯近于干硬状态时，即以锋利的钢刀进行雕刻。
（四）描边剔泥刻款 先以细刀描出轮廓边，再以挑或点的手法去掉其中的部分。这样的陶刻手法能够产生特殊的装饰效果。
陶刻的艺术
紫砂陶刻装饰手法独特，以刀代笔，将中国的书法、绘画、金石、篆刻诸艺术融于一体，神韵怡然，彰显了笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌，形成了具有民族工艺特色的艺术。
陶刻艺术的题材极为广泛，形式更是丰富而多样，举凡山水、人物、花鸟、博古诸图案均可作为入画素材。陶刻作品特别讲究各种书法，利用正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等各种不同的书法来表现于各式形体，或图文并茂，或情趣皆有，表现出作品的构图严谨、参差有致，体现了陶刻艺术的精髓。
只是，陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰；不管是哪一位书画名家有饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯于内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下某某名家的墨迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。
徐秀棠大师在述及他的陶刻时说道：“人在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切情的铭文和寻求逸趣横生的款识以外，还得考虑入壶、入铭、入格的画面安排。如我为吴群祥所制方正壶上题铭曰：‘自成甘苦注方孤’，这里面带点哲理。为翻模高手乐泉生业余爱好所作自赏之壶上题铭：‘乐此泉流趣亦生’之句，把很多要说的字外之言与乐泉生的名字结凑在一起。如此，陶刻艺术不仅有它本身独立存在的表现形式，透过意境追求更能体现陶刻艺术存在的价值。”
国内艺术研究的回想与思考 国内艺术研究的回想与思考 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
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非洲雕塑艺术
新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果,在非洲艺术类型学中最为显着。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色,是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面,非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程,对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先,这方面重要的编着有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》,瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品,分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》,瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编着的《非洲雕塑》,瑐莹该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系,主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导,还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导,还包括加纳的木雕和陶艺,利比里亚的木雕,塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次,论文有定良的《树千年间石刻林》,杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》,俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》,先让的《非洲马康得木雕艺术》,张有浩的《阿伊———多哥着名雕塑家和画家》,李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》,曾印的《非洲神像与面具》,孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》,李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》,刘梦熊的《非洲乌木雕》,夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》,江村的《狮身人面像》,宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》,裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》,邱松的《南非石雕艺术瞥》,段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》,尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》,乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》,朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》,郑文的《折射———南非的雕塑》,阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》,蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》,李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》,任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果,主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国),或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。
非洲设计艺术
新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证,也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏,但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》,瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉?巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》,主要讨论非洲艺术与浮雕,陶瓷浮雕的概念及表现性,艺术家与浮雕,陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号,了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编着有杨阳、马路的《非洲民族服饰》,瑑莹编译了非洲传统服饰,分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、宗教信仰、风土人情,以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽,从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史,在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒琐等。(五)在非洲设计艺术概论性编着方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》,瑒瑶概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里,北非埃及、中非扎伊尔,以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分,介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺,西非的工艺美术。
非洲新媒介艺术
新时期我国关于非洲新媒介艺术的普及和研究主要集中在影像文化方面。瑒瑦这跟现代非洲大众传媒的迅速崛起和非洲摄影师的世界认同有重要关系,也是古老非洲大陆神秘魅力使然。(一)摄影影像方面重要的编着有:陈宪奎、李新烽的《黑白世界:南非风光掠影》瑒瑧用黑白摄影映像介绍了风光美丽、资源丰富、经济发达的南非。吴常云的《东非摄影之旅》瑒瑨以精彩的摄影图片和详实的文字,向读者介绍了作者赴东非所见所闻的自然奇观,其中有肯尼亚最着名的三个野生动物保护区,马赛马拉、安博塞和纳库鲁虎,还有坦桑尼亚最着名的两个野生动物保护区,塞仑盖地和恩戈乐戈乐。论文有柏雨果:《非洲捕捉野性瞬间》;程海涛:《独闯非洲的中国女摄影师》;王立平:《非洲掠影》;崇秀全:《见证非洲变迁的影像》、《记录南非的摄影视觉文献:大卫?戈德布拉特》、《萨姆?哈斯金斯:梦幻的影像叙事》。瑒莹(二)传媒和影视方面重要的论文有:传媒:董锦瑞:《论新时期南非传媒与政府的关系》、瑓瑠潇湘:《尼日利亚大众传播业概略》。瑓瑡电影:马丁?博萨:《南非电影简史》、曼西亚?迪亚瓦拉:《法语非洲国家的民族电影和国际电影生产》、徐保民:《在津巴布韦放中国电影》、勒?奥?戈顿:《黑非洲的电影艺术》、特?瓦格纳以及克?翁多博:《非洲电影》、周厚基:《非洲的〈哈姆雷特〉———动画片〈狮王〉简介》、庄维汉:《非洲电影资料馆新落成》。瑓瑢电视:张叔雄:《南非的电视业》。瑓琐六、非洲音乐舞蹈表演艺术与造型艺术相比,非洲音乐舞蹈表演艺术方面的介绍严重缺乏,主要有一本非洲加纳学者J.H.克瓦本纳?恩凯蒂亚的《非洲音乐》,瑓瑶概述非洲音乐的产生、发展的社会文化背景及其现状;介绍非洲民族乐器;分析非洲音乐结构特点;介绍与非洲音乐有关的非洲语言、文学、诗歌、舞蹈、舞剧等艺术。
一、陶瓷雕塑发展历程
陶瓷雕塑是我国历史上产生的最早的传统制作工艺之一。它最早发源于距今五千多年以上的黄河流域，而它的实物由河南渑池仰韶村出土的陶塑鸟和人首蛇身的壶盖等，也因此将该时期称为仰韶文化时期。而后在辽宁的红山发现了的孕妇陶塑像，这体现了我国古代在人体造型艺术上的高度造诣，暗示了我们的祖先们也是非常重视女性的。
我国古代原始社会的陶塑大多有堆雕塑、捏雕塑、泥模具等制作方法，更不可思议的是更有彩饰的陶塑制作，足可见我国古代的劳动人民的手是有多巧，思想的丰富以及技术的精湛。
接下来夏代的陶塑著名的有爵、觚、角这些礼器；商代最为著名的是动物陶塑，例如陶龟、羊、蛤蟆等，工艺水平有了很大的提高。
周朝的陶塑有了新的创新，甚至用在建筑装饰上，使建筑变得更有美感；春秋战国时期最有名的要数陶俑了，它在一段很长的时间里占主导地位。
秦始皇兵马俑充分证明古代的高超工艺和创新技术。通过专业的研究人员的研究，结果表明秦始皇兵马俑是用手捏和泥模结合、分段进行制作，在成型之后又在表面进行彩料装饰的制作工艺精湛的优秀作品。
到了汉代，陶塑有着其鲜明的风格，主要以写实为主。目前出土的汉代作品的人物造型栩栩如生，人民可以通过他们的表情状态穿着等了解其在社会中的地位、工作类别等等。例如四川成都市天迥山墓出土的说唱俑，它的面目神情等刻画的都非常成功，给人一种神气感，非常吸引人。
隋朝作为陶塑发展史上最为重要的朝代之一，它的瓷雕白釉黑彩武士俑标志了烧窑和制作技术的巨大进步。
唐朝是陶塑文化最鼎盛的时期，现如今出土的陶塑作品中，唐朝的陶塑是为数最多的，无论是表现的范围，造型的完美抑或是工艺的成熟，都是一个无法达到的高度。唐朝最出名的要数唐三彩了，“三彩”艺术的产生及应用深切推动了陶塑的制作与发展。
两宋时期的陶塑艺术最大的改变是增加了石刻和泥塑两种艺术的融入，使得陶塑艺术更加博彩，为人们所喜爱。宋朝时期陶塑的最大特点就是运用刻线的技术来勾划出人物的神情以及一些细小的方面，刻线技术的提高让当时的陶瓷艺术别具一格。
元朝时期的政府是最重视手工艺的生产的，因此自然而然陶瓷雕塑的产量以及品种也就随之增加了。
明代时期的陶瓷作品很好地延续了宋代刻线的技术，它将陶塑艺术推到了最高的巅峰。无论是欧洲抑或是美国等博物馆都珍藏了此段时期的很多精彩作品，它不仅气势磅礴而且粗中有细。瓷雕加彩也随之成为了景德镇的一个新的品种，清代的陶瓷艺术不单单只有中国风，而且讲求多元化发展，很好的融合西方雕刻艺术的风格，这使得清朝的陶瓷艺术作品更加栩栩如生。
二、陶瓷雕塑艺术特点
雕塑主要以其造型艺术来展现它的艺术之美，雕塑吸收了色彩学、美术学、建筑学、材料学等各学科的特点于一身，同时陶瓷雕塑也同时具备陶瓷学和陶瓷文化学科的特点。陶瓷雕塑的材质由冷到热、从软到硬，从形体要意象。在设计陶瓷雕塑时，需要从最基础的造型上的构思，题材的升华，加以绘画知识，建筑学知识，最后经过烧制修改，完成一幅绝美的作品。除此之外，意象性也是古代雕塑的另一大显著的特点。意象性的最大特点就是神似形不似，雕塑家们把其注意力都放在“神韵”上。所以，如果拿西方的雕塑标准来衡量中国古代的雕塑作品，那便会觉得中国古代雕塑作品一文不值。从意象性衍变出的另一个艺术特点便是雕塑语言精炼。何谓雕塑语言精炼，就是中国的雕塑作品并不是像西方那样，从形到神都刻画的一模一样，而是作者凭借着自己对事物的理解和感觉，用比较少的刻画来描绘出原事物，这样的作品给人一种以少胜多，一气呵成，行云流水的艺术享受。正因为如此，中国古代雕塑普遍运用的手法就是夸张。夸张的来描绘出人或者物的神韵。中国古代雕塑作品还能体现出中国古代的哲学精神。不同的哲学家雕刻出来的作品是有着不同的哲学风格的。例如道家就崇尚与自然融为一体，所以他们在艺术上表现出来的特点就是飘逸，淳朴。
以上种种中国古代雕塑的特点并不是独立的，它们之间是互相有着千丝万缕的密切联系的。怎样才能体现出一个雕刻作品的价值呢？就是看这个作品是否有着中国古代雕刻艺术的特点，虽然特点并不一定是优点，但是有特点的作品才有他的价值！
三、陶瓷雕塑展现的艺术精神
中国古代陶瓷是一门传统的造型艺术，它通过实物将古人的精神、宗教、情感、文化表现给世人。在创作中秉承的一种艺术精神及是神似胜过形似。我国古人更加讲求神韵，这是一种独特的美学特征，是我国古代儒学、道学的一种关于美的不同体会。在儒道的这种“物我皆忘”的观念影响下，中国的陶瓷雕塑艺术无论在造型上抑或是在语言上都讲求写意与传神，形成一种人与自然和谐相处的具有东方审美观点的中国陶瓷雕塑艺术。
中国陶瓷雕塑的精神是随着历史的改变而改变的，陶瓷雕塑艺术根据历史的发展主要体现的艺术精神分别为礼、乐、和、气、理，这几点一脉相承，每一点都有着其不同的历史背景。中国古代的最基本元素即是道、无、气、理，这几点同时也是陶瓷雕塑的艺术精神所表现的。陶瓷雕塑的艺术精神与我国古代绘画、书法、玉石、青铜等有着相同之处，同时也有其独特的艺术精神内涵。希望现代的陶艺家们依旧能够在抒发个人对艺术理解的同时，不忘回归传统，将我们传统的精神发扬下去，并在摸索中寻求最符合本时代特征的陶瓷雕塑艺术。
我国古代陶瓷雕塑体现的另一艺术精神即是我国古代劳动人民的聪明才智、心灵手巧、吃苦耐劳的精神。陶瓷雕塑的制作过程是非常复杂和繁琐的，一个环节出现一点点的纰漏，作品都会变得不完美，唯有最完美的作品，才会被保留下来。通过对陶瓷雕塑的发展历程的探究，我们可以发现，制作工艺越来越复杂，可见古人的手工艺发展越来越完备。
关键词：紫砂；陶刻；刀功；魅力
1 前言
宜兴紫砂由于它独特的成型工艺，使它集陶的造型艺术、书画、雕塑的装饰艺术以及紫砂陶土自然天成的肌理美于一身，成为器型精美、文化内涵深厚的艺术陶瓷。不仅在中国，在世界上也是独树一帜。陶刻作为陶器的一种主要装饰技法，在紫砂陶艺术中的运用历史久远，开创了紫砂艺术史上“文人壶”的辉煌篇章，“字随壶传、壶随字贵”的佳话流传数百年。
2 紫砂艺术中的陶刻装饰
紫砂壶艺术根据其造型艺术分为光器、花器、筋纹器三类，针对不同的造型形式，紫砂陶刻装饰艺术的运用也略有不同。书法陶刻，一般装饰于紫砂光器与筋纹器，而绘画陶刻除了紫砂光器造型外，还有紫砂花器。紫砂光器一般整体构图画面干净，与国画书法的“高古之风”相宜，而绘画艺术就不存在这样的艺术适宜性的狭隘。只要造型适宜采用陶刻装饰，无论光器、花器，都能给整体造型艺术增添艺术内容，这就是紫砂陶刻与造型的完美结合。陶刻艺术家在艺术上的进步有认识和实践两大因素，两者应该相辅相成，密切结合，才会更有效果。“得心应手，施之于手。”刻刀用手操作，手又必须靠大脑来指挥，心手相结合，这就要求紫砂陶刻艺术家必须具备为艺术的至高境界而不悔付出的精神。
陶刻艺术的特征是用各种刀法来表现线条的粗细和力度的刚柔及墨的韵味。在紫砂坯体上巧妙运用指、腕、肘各部分的力量自如地刻画，章法结构、方圆曲直、刀路的交叉自由变化，以表达出作品的整体意念及思想感情。
一个陶刻家先要具备相当高超的技艺修养、书画水平，又要熟悉紫砂泥性，加上薄刃快口尖刀，捻管转刀法的掌握难度，不经数年乃至更长时间的锻炼是很难深入和把握其内涵的。可以说有些书画家、篆刻家和爱好者偶尔涉足，其虽有相当书画造诣，而在紫砂上的创作，往往不如意，只能却步，原因就是缺乏了解紫砂陶刻的语言。
紫砂陶艺中的书法艺术，最主要的一方面是通过书法的线条与紫砂壶作品的造型、色彩、材料等一致。每一件陶艺作品其实都是包含着一种感情、一种思想、一种境界，不管是刀法、刻法还是表现内容都需要与作品所呈现出来的感情、思想一致，那么作品中所融入的书法艺术也应该与陶艺作品的正题造型、感情相吻合。
今日繁荣的紫砂艺术市场，关于紫砂陶刻的艺术作品良莠不齐，之所以形成这样的局面，与创作者自身的工艺与功力不足密不可分，所谓紫砂陶刻艺术的工艺与功力，包含的内容很多，就是艺人自身所具备的良好人文艺术综合素质。流畅自如的刀功，行云流水、出神入化的艺术效果都需要在实践中反复苦练才能达到。
好的空刻作品，制作者必须有较高的文化素养和艺术素养，并且需要有双刀正入法的熟练基础，有扎实的运刀技巧。要达到较高的思想境界，就必须胸有成竹，意在刀先，未落刀时，构思布局已成，下刀准确而洗练，全神贯注、一气呵成，既要放得开，又要收的住，干净利落，胆大心细。作品方能从刀中见风采，这种刻法，刀痕明显，锋芒毕露，气势磅礴，奔放雄浑，画中之写意，刚劲挺秀，回味无穷。
作为陶刻工作者，要想创作出一件能陶冶人们思想感情的高品位的陶刻艺术作品，除了长期刻苦钻研和实践总结外，还必须具备扎实的书画艺术功底和较深的文化艺术修养，以及较高的艺术审美能力和创新能力。
关键词：书法;陶瓷装饰;技法表现
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0022-02
中国书法是以文字为素材按照形式美法则进行再创造的艺术。书法也与其它艺术是一样的，对陶冶人的情操，对民族个性、风格情感、气质等，毋庸置疑的影响着人们的方方面面。陶瓷同样也以文化符号成为人们生活中的一部分。反映广泛的社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念等，展现着广阔的社会生活画卷，记录了芸芸众生的喜怒哀乐，描述着民族的心理状态、精神气质和性格特征的发展与变化。陶瓷装饰艺术中，书法是以陶瓷材料为载体的一种艺术表现形式。书法在陶瓷装饰中真正体现艺术趣味，更多的是通过在陶瓷胚体上直接书写、刻画、堆书、捏贴，下文主要从这四种技法进行介绍。
一、书写
陶瓷书法装饰艺术与书法一样，主要是以笔书写为主，同样讲究和强调线的表现力。陶瓷作品以书法装饰，发展成了自身特有表现形式。釉彩和陶瓷颜料虽与墨有所差别，但在陶瓷坯体上书写汉字同样需要考究其章法，运转变通，、线条飞动、气韵自然，似非因笔。无论是釉下还是釉上，用毛笔书写都是最基本的方法。
1.釉下装饰。釉下装饰常见的工艺有青花、釉里红。它用笔的前后关系非常明显，笔触感很强，容不得半点补救的手段。运用的好既可以展现书法的一气呵成的神韵，又可以表现青花料色丰富变化的层次。同时在色彩对比上，独特的釉色质感带给青花书法一种沉静、清雅之美。釉里红是以铜的氧化物为着色剂配制的彩料，烧后色彩呈红色，稳重、壮丽。青花与釉里红两者也常常结合使用，俗称“青花加紫”（图1）。
2.釉上装饰。古彩属釉上彩，始于明代，又名“五彩”、“康熙五彩”或“硬彩”，属低温釉上彩烧。古彩的发明为粉彩瓷的崛起奠定了工艺基础，是我国陶瓷发展史上彩瓷的一个重要品种，也是景德镇本土特色的传统名瓷之一。古彩所用颜色，全是金属着色剂，有红、绿、黄、紫、蓝（翠）五种基本色。用色虽然不多，而且基本是红绿两大色系，然而古彩艺人巧妙地运用色彩对比关系，红绿搭配恰当，色彩处理得既对比强烈，又鲜艳明快，调和统一，给人以古朴大方、喜气洋洋之感。
古彩，其最大特点之一就是“单线平涂”，即先用红黑两种油料构线，干后再填色，所填颜色没有明暗渲染，只是平填。而填的颜色烧成后呈玻璃状的透明色，所以，线就成为古彩的重要手段。传统的古彩装饰，对线的运用特别讲究。古彩画线，均采用中锋刻划，所画线条粗细完整，具有弹性，用笔挺劲有力。顿挫转折刚健有力，线条行走挺拔流畅，有强烈的节奏感，古彩线条没有明显深浅、浓淡之分，但却能利用线条的粗细、长短、疏密、转折等手段，充分表现物象的神态、虚实和质感（如图2）。
粉彩，它在清康熙五彩的基础上，受珐琅彩制作工艺影响创作出的一种陶瓷装饰工艺。粉彩陶瓷装饰上的书法，运用自身的艺术语言，形成自己装饰风格，书法与粉彩相结合时，有如下特征：一是稳，陶瓷书法的字形和章节多注重装饰的形式美，而不太要求作者的笔情墨趣;二是光，从整体上看陶瓷书法的色料是浓郁、光洁、明净，每一笔划都要清晰;三是平，在整体方面均衡中求平实，虚实不能太悬殊。
新彩，是在明清期间从西方传入我国，是我国陶瓷装饰中起步稍晚，却是发展较快，使用面较宽的一种釉上彩绘形式。它没有特殊的工艺条件要求，颜料的品种多，便于调配，色彩附着力强，颜色较薄而又鲜艳明快，重要的是随时能看出绘画后的整体效果，这是粉彩和古彩所不能及的。
3.斗彩。前面分别说了陶瓷书法书写过程中常用的釉下彩和釉上彩装饰，而釉下彩和釉上彩同时装饰在一件作品上产生争奇斗艳效果的装饰方法，被称为“斗彩”。斗彩起源于明成化时期，“斗”在这里指争奇斗艳之意。第二次装饰可根据第一次装饰的画面图案进行布局、创作，达到和谐统一、绚丽多姿、迁想妙得的艺术效果。既可以完全以书法装饰，也可以局部用书法装饰。青花斗彩是传统的陶瓷装饰手法，近几年来诸多艺术大师对此工艺又有较大的突破和改进。如图（图3），该作品青花用笔清晰可辨，运笔前后层次分明，颇具上等净皮宣的墨色效果，红洒金宜的底色和几方篆刻相间其中，构图典雅大方，有较强的视觉冲击力。
二、刻画
以刀，以釉色代线。陶瓷刀刻书法主要工具是一种特质的小巧型钢刀，轻便灵活，在坯胎、熟胎上刻画。这与纸上书法有着截然不同的因素，因为刻字主要是讲究的是刀法，它跟立体感刚柔并进，铿锵有力，这样刻出的字比书写的字更有力度。
1.釉下坯刻。釉下坯刻是用竹制、骨质或铁制的刻刀直接在半干的坯体上刻画书法，过程中每一刀均包含着三个步骤，即起刀、运刀和收刀。刻画的技法功力，以及运刀的动势、变化都蕴含在这三步之中。运刀柔和轻快，则线条自然流畅、飘逸生动;运刀稳健遒劲，则线条富有力量感和韵律感，强调重点，突出层次，形成空间，达到刚健朴实的艺术效果，给人以沉着痛快，淋漓酣畅之享受;运刀平厚缓和，则增加线条厚度，形成统一效果。刻画分为阴刻与阳刻，阴刻是将字的笔画凹下去，阳刻是将字的笔画凸出来，有如浮雕的效果。整个刀刻过程完成以后，再施釉。上釉是为了恰当的运用釉的流动，透明的特点去点缀、衬托。胎体向外突出，棱锋角锐的地方，釉薄，内向的凹槽孔隙处，釉厚。一薄一厚中，雕饰不会鲜丽强烈，只有釉色浓淡之美，自然地柔和突出部位与凹陷部位之间的联系，钝化棱角，缓冲折角，平复空隙，圆柔着书法的曲折过渡，正所谓“远看字釉，近看刀工”。在喷好釉的坯体上刻画，主要是用于流动性小的颜色釉刻画，先在坯面或瓷面上喷洒色釉，然后在上面用毛笔蘸墨书写，再将字的笔画剔划掉，烧成后露出白字，类似阴刻;也有将底色剔去把字留下，类似阳刻。也可以在装饰有化妆土的坯上刻画，刻画的书法不会被高温中的釉所遮盖，纹样一样细致入微，刻好的坯可以直接烧成，也可以再施透明釉等烧成。
2.釉上瓷刻。釉上瓷刻是用坚硬而锋利的钨钢刀或金刚石刀在瓷器釉面上细心琢磨出书法作品。主要表现语言是用工具凿破釉面，由釉面的凹凸不平产生的折射光显现陶瓷书法，达到装饰目的。一般阴刻为多，刻好后再用陶瓷画颜料染色烧成。刻瓷装饰用疏密不同的凿点来表现明暗层次关系，即密集的点表现暗部，稀疏的点表现亮部，由于瓷器具有一定的硬度，刻瓷具有刚健有力富有金石味的特点。
陶瓷书法雕刻作品，是以平光学与麻光学及凹凸感呈现出全新效果，有着与众不同而独特的个性，有自己的艺术语言，自己的生命力。以宜兴紫砂为例，常见以书法为形式的文字刻画装饰。紫砂装饰中的陶瓷书法是以紫砂陶瓷为载体，借助陶瓷生产的传统技艺与流程，将书法与陶瓷自然结合。在紫砂壶体上进行书法陶刻，以刀，讲究一刀刻到底，划平竖直，刻得珠圆玉润，不滞刀、不拖沓，轻重深浅要恰到好处，运笔走锋、运刀凿线，在讲究汉字的线的组合排列中形成硬与软、粗与细、长与短的对比;在汉字的外形上形成大与小、方与圆的对比;在布局章法上形成聚与散、疏与密的节奏韵律的对比。把书法艺术作为装饰语言运用到陶瓷装饰中，用刻画、镂空等工艺可以使书法出现阳文、阴文、透空的形式，不但给人视觉感受，同时产生的肌理效果使人感受到陶瓷文化的厚重，水火交融的质朴。经过刻写后“施以色釉”能达到色彩与书法相提并赏的艺术效果。
三、堆书
堆书它是由堆花技术发展而来的，是用毛笔蘸色料直接写到瓷坯或单色瓷器上，但陶瓷色料不同于墨汁和水彩颜料，很难一次书写成功，必须反复涂写，使字的笔画不断堆厚。釉下堆书，当堆到所需要的厚度时，即可烧制，一次成功。为慎重起见，一般堆一次烧一次，再堆再烧，这样逐层加厚，直到满意为止，但风险较大。堆书时作者的书法功力和陶瓷工艺技术水平要求较高，一旦成功，不仅保留了书法韵味且立体效果特别好。
四、捏贴
釉下捏贴是先创作书法作品，再按照书法作品中各个字形特点，逐一用水调粘性精致陶瓷泥料捏制出字来，稍干后根据各字在作品中的不同位置，用瓷泥贴到已喷色釉的陶瓷坯胎上，再入窑高温烧就。元景德镇窑青白釉贴花吉祥语玉壶春瓶，撇口、细颈、圆腹、圈足，轮廓线变化柔和，胎较厚，釉色青白，采用捏贴和串珠式装饰手法，在腹部如意云纹中上下分别嵌入“寿比南山”、“福如东海”的吉祥语书法，与贴花纹饰浑然一体。釉上捏贴方法与釉下基本上一样，但烧制温度较低，所用的原料是低温釉。
五、结语
总之，纵观陶瓷器物上的书法装饰，因其造型、时地、材质或功用等不同而不同，但他们的形式构成和审美特征有一定的规律。书法艺术与陶瓷装饰的关系紧密，二者之间存在相似之处，亦存在着差异。如今，书法艺术在陶瓷装饰中的应用越来越广，形式丰富多样，需要艺术创作者有丰富的文学内涵，需要陶瓷艺术家与设计师们不断的挖掘陶瓷文化的内涵，并且系统地掌握书法艺术表现的规律，获得对陶瓷艺术特征更深入、完整的理解，以加强陶瓷装饰的表现性、抒情性等，创作出符合时展的，更具审美力和审美价值的陶瓷作品。
参考文献：
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关键词：汉代陶塑；艺术精神；现代陶艺；启示
汉代陶塑是中国陶塑发展史上的一个高峰期，作为中国艺术史上一种独特文化的物质载体，其本质是来源于对生活的细致观察和艺术化的表现，提倡自由古朴、强调简约概括、讲究气韵生动，追求写意传神。其创造的对象品类丰富、工艺技巧高超、表现风格多元，艺术精神纯粹，文化影响深远，起到了承前启后、继往开来的作用。
现代陶艺的出现，起源于50年代美国的彼得沃克斯倡导的“奥蒂斯泥土革命”和日本的八木一夫的陶艺创作活动。中国现代陶艺大约在80年代初在国内开展起来，多元的文化价值观和勃兴的市场经济带动下，通过大量展览和频繁交流，现代陶艺由著名院校向传统陶瓷产区传播，并逐渐在全国范围内兴起陶艺热。迅速增加的创作人群、日益高涨的创作热情，让我们感受的这一新生艺术形式的潜在影响力，而这正是源自于具有近万年陶瓷文化发展历史，作为瓷的母国的每一个中国人内心的本能回应。
虽然中国现代陶艺在蓬勃发展的过程中取得的成绩是有目共睹的，然而在这“繁荣”的背后，文化的渗透和利益的驱动却是不争的事实。中国现代陶艺在创作伊始，便陷入了“形式”的旋涡，向西方学习直接成为抽象形态的模仿，甚至是抄袭照搬，而对传统陶瓷艺术的精华又“视而不见”，只是在市场的诱惑下，才从中寻找一些元素，进行表面的加工堆砌。无论是面对现代艺观念的借鉴还是传统艺术表现语言的吸收上，中国现代陶艺呈现出的总体态势是肤浅和浮躁的。更多地关注于作品表面形式的考虑，而缺乏对于内涵更深层次的思索，一味地强调个性语言的表达和创作方式的随机，过分夸大技术手段的作用和自我价值的肯定，这在很大程度上便纵容了创作者的盲目对放任。艺术思想的困顿和创作方向的迷离，就其原因是创作没有从社会、文化、人性的角度切入，缺少对于生存、生活、生命的深刻认识与真切感受，最终变成“从形式到形式”的尴尬。
值得欣慰的是，当进入21世纪，我们看到的是中国现当代陶艺的反思与碰撞，这种觉醒与回归，不可避免地要回到中国传统文化的历史语境中去探索和思考。汉代陶塑所特有的中国文化精神，赋予其不可低估的艺术魅力和文化个性，而这正是当代中国现代陶艺一直在追求的品质。通过汉代陶塑的美学特征研究，可以为现代陶艺创作提供了新的文化资源和艺术语汇。汉代陶塑的精神文化内涵对陶艺创作在传统与现代文化的转换之间找到了一个支撑点，提供了许多重要的切入角度。
1 启示之一
汉代陶塑在艺术风格上没有直接继承秦代的具象写实，从秦汉两代的兵马俑上就直接地体现出两者巨大的差别，汉兵马俑较之秦兵马俑，给观者更多的印象是小巧简约，虽然没有了精雕细刻的精致，但反而有了一种自然朴拙的亲切。这种风格的形成，不是汉代生产技术的落后，更不可能是陶工造型技巧的退步，而是源自于“朴素而天下莫能与之争美”的自然审美观的体现，汉代人们从自然中发现了审美的本质，为了追求大美的境界，在形式处理上“取大势去繁缛”，不造作不雕饰，产生出粗犷豪放、朴拙浑厚的格调与气度。
汉代陶塑的自然审美观给予现代陶艺创作的启示，实际上是回归到物象本身探索审美价值，并直观地呈现于形式之中。首先即对材料的运用，泥土作为传统陶瓷艺术与现代陶艺共同的材料语言，通过其可塑性在人手的作用下，体现出多变的姿态，而现代陶艺由于泥料种类的丰富，不同泥料性质不同，便形成差异性的性格，创作者在感悟泥性的同时，又自然而然地将自己的感受和情绪传递到泥土材料之中，其次是对技艺的把握，朴拙不是对技术的忽视，没有高超的技巧，那一座座栩栩如生的人物俑像、一只只活灵活现的动物陶塑，是不可能出现在我们眼前的，它是“技进乎道”的升华，现代陶艺创作离不开现代工艺技术，但不能过分依赖于技术，而是寓巧与拙，要将技术提升为艺术的自然状态，达到返璞归真；最后是对生活的感悟，这种感悟，是工匠们对现实生活最真实的观察，对生命最真切的体会，并通过艺术化的加工，凝结于陶塑之中的深沉情感，这不是现代陶艺所追求的目标吗，而这种对于自然、真实、率性、朴质的追求，正和现代陶艺发生之初，彼得沃克斯提出的创作观念在审美价值取向上是一致的。
2 启示之二
汉代陶塑手塑与模制的工艺性，决定了工匠们必须以最简洁的手法表现对象。单纯的形体、简化的特征和夸张的姿态构成了陶塑独立的审美价值。而个体造型还要服从于整体的场景性与叙事性安排，其一个重要风格特征就是每一件作品都有着欲与外部联系的表情或动态趋势，有着与他人交流的“场”。因此，汉代陶塑没有停留在对物象表面形象的刻画，而是在自然朴拙的形式探寻中，发展出一种简练、 概括、 夸张创作手法，其造型活泼自由，感彩丰富，表达现实情趣和内在神韵，形成了汉代陶塑活泼浪漫、 生动传神的风格。正如我们欣赏汉代的乐舞俑，无论是出土于何地，其对舞蹈者的服饰和面貌的刻画都是简洁洗练的，而把注意力全部集中于动势的把握上，整个造型突出于婀娜多姿的体态、衣袖飘舞的韵律，作品没有多余的刻画，干净利落，一气呵成，把舞者的生动气韵表现得淋漓尽致。
生动传神是中国传统美学区别于西方审美中抽象表现的的重要特征，无论是在国画、雕塑还是书法艺术中，这一特征都是被推崇和追求的境界，当下中国现代陶艺创作，想要获得文化身份上的认同，必须把传神写意的中国传统艺术语言以现代的方式展现出来。汉代陶塑无论是人物俑，还是动物俑都具有这种语意表达的丰富内蕴，甚至在建筑类、生产生活类的陶塑上，也都着力去创造这种场景的生动表现。中国现代陶艺的写意性不能仅仅停留在表现技巧和艺术理论上，最终是要潜移默化的落实的作品之中去，不能是东施效颦般的不知所云，更不能是使哗众取宠的投机媚俗，其着重在表达对象的时候创作者情感的融入，而是表达出对象所具有的生命力。它应当是脱离了具象的逼真模仿，又区别于抽象的理性概括，是介于两者之间的虚实相生、情景交融，充分体现审美表达的含蓄写意。这种借鉴不失为符合中国文脉逻辑，且具有现实的可行性。
3 启示之三
汉代陶塑，虽然作为陪葬品，如果说是作为“事死如事生”观念的产物，它只要忠于对象的真实，但是它所表现的内容又远远超出我们的想象。如四川出土的《哺乳俑》，汉代工匠以简练利落的手法为人们展示了一位慈爱的母亲给孩子喂奶的瞬间，其盘腿端坐的安详、抚乳哺喂的温馨、低眉微笑的柔美，简单的生活情景，定格的动作表情，把一位典型的中国母亲形象塑造的淋漓尽致，洋溢着的人性之光熠熠生辉。而工匠们对于劳动场景、生活场景、娱乐场景等的塑造，却不仅仅是现实生活情景的再现，而是基于个人生活的理想化表达，是劳动人民把自己的美好人格赋予自然对象，体现着对于生命和生活幸福的热烈向往、祝福和祈祷，同时也反映了（下转第页）（上接第页）他们对现实生活的津津玩味和充分肯定。
当我们认真审视作为重要民族文化遗产的汉代陶塑作品时，依然被它那浑厚中求自然、朴拙中求生动、简约中求变化的造型特点所震撼，被那来自于对现实生活的强烈感受，使作品中充满了激扬的生命活力的艺术格调所感动，而这一切的创作者却是一个个无名的工匠，让我们真切地感受到工匠精神的伟大，正因如此都使得汉代陶塑成为中国陶塑史上的一个经典。在不以实用性为目标的创作需求下，精神性和审美性成为汉代陶塑与现代陶艺的所共有的特性。关注生活、关注人性、关注社会以及对之间相互关系的思考是两者的共同之处，而这共同之处必将促进中国陶艺家对汉代陶塑认识的深化，在当代这个大转变的年代里，现代陶艺应主动肩负起当代变革的文化命题，并将推动中国现代陶艺达到更高水平。
4 启示之四
艺术作品是文化的直观表达，我们从汉代陶塑的发展演变过程来考察，汉代文化的繁荣既得益于统治阶级的开明政策，但更主要色是源于和汉代人们的豁达胸襟，那就是兼容并蓄，多元发展。 首先她不仅承继以往陶塑艺术的优秀传统，使商代古拙、西周的精巧、秦俑的宏大等，直接体现在西汉初期的兵马俑、仪仗俑上；在发展过程中，楚文化的浪漫、儒学的严谨、老庄的朴素又相互影响，交融渗透，在乐舞俑、侍俑、生活俑上都含蓄地表达出来；同时，汉代是第一次真正意义上中外文化交流的时代，“丝绸之路”就是源于大汉和西域文化的交流的过程中形成的，这种对外的交流，我们从西汉的胡人俑和东汉具有佛教题材的陶塑中可以窥见其频繁的景象和文化的影响。在这样复杂文化背景下，汉代陶工做到了对先秦艺术的借鉴吸收、对域外文化的兼容发展，还保持了主体儒道文化并举的旺盛生命力，最终凝聚成为汉代陶塑自然朴拙、写意传神的艺术特征。
汉代陶塑的审美文化性让我们清晰地认识到，仅仅对传统的固守未免狭隘，而“民族的就是世界的”口号则显得不合时宜，当今世界文化艺术交流的频繁，技术对技术的革新，观念与观念的碰撞，现代陶艺家也必须在时代的洪流中自我更新，与时俱进。因此，对于传统文化，我们既不能孤芳自赏也不能妄自菲薄；对于外来文化不能全盘否定，更不能盲目尊大。每个民族的文化都有其自身的价值认同和时代特征，所以如何保持本土文化的艺术语境，同时合理吸收外来文化中思想精髓就显得尤为重要。正因为汉代陶塑所蕴含的种种“现代性”因素，内在地促进了中国陶艺家的创作反思。
汉代陶塑凝聚着无数工匠惊人的想象、卓越的创造、精湛的技艺，它是汉代文化的物质载体，它包含深刻的人文精神、达观的人生态度和朴质的的世界观，都是值得我们去思考和回味的，它是中国现代陶艺创作的源泉和基础。中国现代陶艺的发展离不开传统文化的滋养，中国现代陶艺创作正逐步摆脱西方观念的影响，正在凸显期文化身份和艺术语境。每一位陶者都应该以更积极的态度、更进取的精神真正参与到中国现代陶艺创作的历史语境中找到自身的文化定位和价值取向，而不仅仅是作为一个旁观者。
参考文献：
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笔者将就徽派民居在陶瓷装饰中的运用作一浅显的论述。
一、关于徽派民居
徽州民居在徽州文化中占有相当重要的地位，一提起徽州文化，人们就很自然地联想到高高的马头墙，青色的蝴蝶瓦。许多人，包括不少海外人士都想来徽州看看。徽州民居建筑，无论是古民居还是近代的仿古式民居，都有一种强烈的、优美的韵律感。
前段时间笔者去安徽宏村写生，走入皖南的乡村便如同走入了一幅古朴雅致的水墨画卷：山水风物优美，古老文化酝酿出醇厚的风土人情，走近更是感觉到了它典藏着的古老气息，那溪山环寺、秀峰叠翠的迷蒙，掩映着轻帆斜影、粉墙黛瓦，构筑出绝妙的山光水色。穿行于古朴与雅致间，揣摩着那些窗棂雕花，品味着那厚重而独到的文化内涵，就仿佛在翻动一页页历史，耳边萦绕着那静谧利庄里悠远的历史足音，以及从历史深处幽幽发出来的醇厚、凝重而又婉约的中国传统文化的意韵。
徽派建筑是中国古建筑中最重要的流派之一，它集徽州山川风景之灵气，融风俗文化之精华，结构严谨，雕刻精湛，特别是在建筑雕刻艺术的综合运用上充分体现了鲜明的地方特色。尤以民居、祠堂和牌坊最为典型，被誉为“徽州古建筑三绝”为中外建筑界所口义服。这与我们现代陶艺的表现手法有异曲同工之妙。
徽派建筑在总体布局上，依山就势、自然得体；在平面布局上，灵活多变；在空间结构上，造型丰富、讲究韵律美，以马头墙、小青瓦、白粉壁最有特色；在建筑雕刻艺术的综合运用上，融合石雕、木雕、砖雕为一体，显得富丽堂皇。而我们的陶艺装饰在总体布局、平面设计、雕刻工艺等方面也有着同样的要求。
徽州传统民居的建筑、装饰艺术隐含了一定艺术审美、文化思想，它们追求天、地、人统一的宇宙观；宣扬人伦、孝悌、进学的礼制观；企盼福、禄、喜、寿的生存观。企盼吉祥生活、家业兴旺的美好愿望。这同样与我们的现代陶艺装饰不谋而合。
二、关于陶瓷装饰
瓷器是我国重要的文物，是中国人民的独特创造。中国闻名于世界，瓷器在其中起了很重要的作用。中国一词的英文c hi na原意是瓷器。瓷器以其独特的民族文化特色代表着中国悠久的文明。从瓷器的造型和装饰来看，它比较完美地体现中国文化的面貌。
“装饰”一词，在西方国家最早出现于18—19世纪，装饰泛指艺术修饰，各种能使人感到赏心悦目的视觉效应。所谓陶瓷装饰，是根据装饰美的一般规律和表现形式，在限定的陶瓷器物上，将客观世界的真实感受上升到理性认识进行艺术的再创造。运用装饰规律和美的法则去组织、安排陶瓷从器型到画面的关系组合，从而构建起一个新的视觉世界。
陶瓷装饰简单地说，就是对陶瓷器物进行修饰、打扮，它是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型，达到釉色、纹饰与造型完美结合，用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意。那么什么是陶瓷艺术装饰语言，笔者认为，陶瓷产品是一种具有实用价值和欣赏价值的作品，其在造型及装饰方面都具有特殊的艺术风格和形式。陶瓷装饰设计不同于一般绘画性艺术品创作，它的平面构成是在陶瓷器物的立体形体上完成的，必须服从陶瓷器物的形状和部位对装饰绘画的题材、形式的特殊需要，符合从任何一个角度对其立体形态的陶瓷器物及附属的装饰纹样进行审视，使之达到合二为一的完美性，才能称得上成功的陶瓷装饰。因此，陶瓷装饰是一种有局限性、有工艺材料限制及艺术要求的、同时以绘画或雕刻方式来完成的艺术创作，这就是陶瓷装饰的艺术语言。我们在装饰的同时，将徽派民居有机地结合进去有时能达到神奇的效果。
关于中国传统文化：传统文化是指前人创造的物质文化和精神文化的总和。我国丰富多彩的优秀传统文化越来越受到全社会的关注，中国传统文化的内涵是多方面的，中国传统文化含有①观念文化（思想理论，传统观念文化主要是儒家、道家、法家和佛家学说）；②历史文物（文物含器物和艺术品，如陶器、瓷器、青铜器、玉器、金银器、漆器、铜镜、古钱，书法、绘画）；③社会制度、即所谓制度文化；④有关文学、史学、医药养生、农学、天文历算等古代书籍。从中国传统文化可以看出，中华民族用自己的勤劳智慧创造了悠久绵延不断的历史和丰富多彩的文明。中国传统文化内容丰富，表现形式多样。中国传统文化具有人文、自然、奇偶、会通精神。而徽派民居则是典型的对中国文化传统的有效继承。
陶瓷艺术是艺术与科学的结晶，每一件陶瓷作品都由陶瓷材质、造型和装饰三个基本要素有机统一组成的整体，具有物质和精神双重文化特征。陶瓷器皿在实用的前提下，具有造型规整、装饰多样、内涵丰富的特点，陶瓷艺术装饰经过数千年的探索与实践已发展得相当完备，其装饰形式基本可以归纳为釉下彩、釉上彩、釉中彩、颜色釉和综合装饰五大类。怎么将徽派民居用陶艺的语言表达出来？这就需要用一定的陶艺装饰来表达。
紫砂自问世以来,陶刻就是它不可缺少的装饰内容。最早的陶刻来自于古代人在制作的原始陶器时在泥坯上划刻,烧成后留下印记和符号。紫砂陶刻也是如此,最初的陶刻是机械的、没有生命的刻划印记,后来紫砂发展到明、清两代,许多画家、文人参与了紫砂雕刻,将文学、书法、绘画、金石等手段都融入紫砂陶刻之中,逐步形成了一种独特的装饰手法和风格,为提高宜兴紫砂陶的品位以至后来紫砂业的发展起到了推波助澜的作用,真正体现了“壶随字贵,字随壶传”的紫砂艺术魅力。所以,在紫砂陶的发展史上,我们常说:紫砂工艺是热爱紫砂的文化人与热爱文化的紫砂人共同创造的。
陶刻者水平的高低,不仅要看刀法如何,更重要的是要看他所刻作品表现的文化、修养、韵味、意境、艺术功底等各个方面,因为紫砂陶刻艺术是综合文化的体现 ,紫砂陶的雕刻装饰取决于“刻”,以刀、以刻代绘,将刀与笔结合,将文字、书法、绘画、篆刻诸艺术集于一体,具有与其它陶瓷装饰手法所不同的独特的装饰风格。陶刻者不是简单的临摹,而是要在作品中表现出与载体相得益彰的艺术效果。以下是结合自己的作品从两个方面来谈论一下对紫砂陶刻艺术的认识和感知。
一、针对性
什么风格的壶刻什么样的字与画,怎么刻,如何刻?这是我每次刻之前经常考虑的问题。紫砂陶刻艺术的题材和形式极为广泛和丰富多彩,山水、花鸟、人物、博古图案等均是入画素材,而书法更是必不可少的装饰内容。紫砂陶对各种不同书体,对各种不同形式,不同题材的器皿进行装饰,使造型和装饰有机结合,相得益彰。作为一个紫砂陶刻艺人不光要具有相当高度的技艺修养,书画水平,还要熟悉泥性,要掌握刀法,不经数年乃至更长时间的锻炼体悟是很难深入和把握其内涵的。紫砂泥的质地细而不腻,泽而不耀,古朴典雅,表达的语言丰富多彩,是制作各种陶艺品的最佳材质。故国内有些知名书画家、篆刻家和爱好者偶尔涉足,虽然他们具有相当深厚的书画造诣,但是在紫砂器上的创作往往不如人意,原因就是他们缺乏深入了解紫砂装饰的特性。
二、联系性
紫砂上的刻字刻画,不是简单的书写刻画,它需要有联系性,不能让观赏者感觉是牵强附会或者空穴来风,要让作品和陶刻装饰融为一体,才会给观赏者产生视觉和联想的双重感受。比如刻人物画面配诗句时就会配上“相应的诗句”,才能显示出人物的超然洒脱。
紫砂壶雕刻也很讲究布局,一般只取壶身的三分之二处刻字,因为紫砂壶的装饰和中国书画一样,讲究留白,这样的设计让人感觉不到臃肿感,简单舒适,体现了一种美学精神,让玩家一下子感到了满足和欣喜。陶刻书画创作过程离不开鉴赏的襄助,人们总是通过鉴赏来认识优劣的。只有读懂了前人优秀的作品,才能逐渐扬弃自己创作中的不足。鉴赏能力强者不会为表面现象所迷惑,而会透过表面看本质。鉴赏作品不能单一,孤立地进行,如果陶刻书画是一张大网,那么每一件优秀作品都如同其中的网眼,它们是相互交织着、拉扯着的,要解开其中的关系,都需要文化修养。具有高层次文学修养的陶刻书画家,博识多道,举一反三,更能产生入木三分的见解,从而提高陶刻书画的领会程度。
由于紫砂陶刻要用不同题材,需发挥多种刀刻的手法来完成,或抑扬顿挫,或逆风疾旋,或轻刮浅刻,或提刀雕琢,或阴刻,或阳刻,施展范围很多。故紫砂陶刻装饰要十分讲究运用刀痕表现引划对象,要以刻饰创造出经典传世之作,这是创作的题中之意,艺人个人修养应包含用力理念和技艺、技巧,从而形成个人风格。
紫砂壶的书画陶刻,集中反映了雕刻者的设计理念,拓展了艺术境界,标志着审美意识的不断加强,在长期的制作实践中,也越来越感觉到紫砂陶刻的存在,不是为了简单意义上的“装饰”,紫砂陶刻装饰风格既能表达刻绘作者的个人心境和为人修养,更能给紫砂作品起到画龙点睛的效果,为了体现这种艺术的品味,这就要求我们不断创造、多加学习、不断提高自身的学识修养,让紫砂陶刻与紫砂作品珠联璧合,让紫砂更有生命力。(作者工作单位:江苏宜兴鲍志强紫砂艺术馆)
初秋时节，陶瓷收藏家们十分关注的以耀州窑为主题的首届古陶瓷艺术沙龙，在西安柴扉阁举办。虽然与会者不多，却聚集了耀州窑最著名的考古学家、陕西省收藏家协会负责人、收藏家、企业家，以及陕西两家最重要的文化与收藏媒体。
柴扉阁博物馆馆长黄晓明简略介绍了耀州窑的历史成就。耀州窑创烧于唐代，终烧于明代，历时800余年，影响到河南临汝窑、宝丰窑，南方广州西村窑及广西的永福窑等诸多窑口，从而形成了一个庞大的窑系，在中国陶瓷史上占据重要地位，因而《中国陶瓷史》一书将耀州窑定为六大窑系之一。
陕西省收藏家协会会长乔连学先生认为，古陶瓷收藏一直是收藏中的重要门类，古陶瓷专业委员会也是陕西省收藏协会的重要的部门，耀州窑又是陕西的窑口，收藏群体很大、藏品多而且精美，为此陕西省收藏家协会2014年在西安博物院举办了耀州窑精品专项展等活动，对承传古陶瓷文明，弘扬民族文化大有益处。他同时认为，未来高古瓷市场潜力很大，可开发的空间也很大，柴扉阁古陶瓷艺术沙龙今后要多举办高古瓷分类窑口的专项研讨，聘请真正有实力的专家学者讲课，为藏友搭建交流学习的平台。
我国第一个获得英国东方古陶瓷希尔金奖的古陶瓷研究大家禚振西老师，从事耀州窑考古工作近60年，编写了唐、五代、北宋三部耀州窑遗址发掘报告，其成果获得国家田野考古奖。她是耀州窑的一面旗帜。禚先生第一次提出“五代耀州窑有可能是历史上的柴窑”的观点。禚先生在20世纪七八十年代对耀州窑址考古发掘时，发现五代的堆积层中有非常精美的天青釉瓷片，根据《格古要论》中对柴窑的描述，比对起来极其相似：第一是天青色，第二是有暗纹，第三是足底粗黄土。足底粗黄土就是火石红，是足底擦釉烧制而成。
禚老师经过多年对耀州窑窑址出土瓷器的研究和通过文献记载的比对，认为“从不少方面看，耀州窑与历史上的柴窑有相似之处”，为此中国古陶瓷学会以“陕西出土耀州窑青瓷考察记――关于柴窑产地的讨论”为题，专文列出各种不同的学术观点。2014年5月，中国古陶瓷学会和耀州窑博物馆联合组成的专家学者团对山西、河南、陕西、内蒙古等省、区博物馆及民间收藏的五代耀州窑瓷片标本进行了研究。通过此次实地考察研究，专家学者加深了对五代耀州窑青瓷的认识。
禚先生还首次提出五代耀州窑制瓷工艺的三个来源：学习了南方越窑先进的青瓷釉药制作配比方法，借鉴了北方定窑、刑窑的施釉、支烧方法，同时还仿造金银器造型，成为烧制器型最多的窑口。耀州窑集这三方面的优势于一身，烧造出的青瓷在当时位居全国第一。
在浓郁的学术气氛中，《收藏》杂志社社长杨敏女士谈了她对收藏的感悟。她说：“《收藏》杂志向来重视收藏家群体，始终坚持依靠收藏家办杂志。艺术品无论是古代的还是现代的，都反映了那个时代的审美潮流。办刊就是在欣赏这种美的同时让这种美能够永远延伸。”
著名收藏家孙洪滨先生与大家分享了他对艺术品市场的分析和认识。他认为高古瓷是继明清瓷器、书画类艺术品之后的又一个收藏亮点。
从事矿业实体经营的周立刚先生被艺术品的独有魅力所吸引，他与大家分享了艺术品投资的心得和感悟：“我之所以爱上古代艺术品并且敢于投资自己以前不熟悉的领域――艺术品行业，是因为认识了真正的专家，他们的博学和在收藏圈建立起来的公信力以及对艺术品市场准确的判断，使得我有信心大胆投资，建立一个投资服务平台，为一些有兴趣投资艺术品却又不懂行的投资者提供指导服务，使他们没有后顾之忧，能够愉快地享受古代艺术之美。”
此次沙龙活动的最后，主持人黄晓明先生发言，他谈到他参加的2013年6月中韩日杭州“高丽青瓷国际艺术会议”中辩论的一个重要问题：韩国高丽青瓷国学大师郑良模先生在其主要著作《高丽青瓷》一书中认为中国青瓷釉不透明，青釉下没有纹样，从而推导出“青瓷纹样是高丽青瓷首创”的观点。黄先生以耀州窑青瓷刻花、印花标本和完整器等大量实物标本为证，对郑先生的观点提出了质疑和反驳。
对于本次沙龙活动讨论的主题――耀州窑，黄晓明总结道：《中国陶瓷史》评价耀州窑刻花是“诸窑之冠”，是北方青瓷的代表。耀州窑青瓷釉不仅是透明的，而且透明度高，在清澈如水的橄榄色透明釉下能清晰地看见刻印在青瓷器物上的精美纹饰。耀州窑刻花青瓷的巅峰是在北宋时期，刻出的图案有浮雕感，纹样规整清晰，线条犀利流畅，有着超凡脱俗的美感。这种刻法与中国商、周时期玉器的勾彻法也有异曲同工之妙。印花装饰是由刻花发展而成的一种模印装饰技法，突出特点是可以批量生产，降低工费成本，极大满足市场需求。无论刻与印，都是透明釉下的极为精美的纹样，即便是在今天，我们在欣赏耀州窑刻花青瓷时，仍然为其精湛的技艺而叹服。 责编 李挺
摘要：我国的剪纸艺术源远流长，而在陶瓷装饰上的结合应用，同样有着悠久的历史，其以纯朴、粗犷、夸张、简练、自然率真的艺术特色使得陶瓷装饰艺术形式更加丰富多样。文章简述了其发展历史，介绍了其制作方法及在现代陶瓷装饰上的应用，展望了陶瓷剪纸装饰艺术的发展前景。
关键词：剪纸 装饰 陶瓷 应用
剪纸是我国优秀的民族民间艺术，历史悠久，其工具简单，制作方便，在祖国的大江南北广泛流行，深受人们的喜爱。在艺术风格上具有外型整体简练、夸张、构图紧凑、布局匀称、单纯和朴素无华的特点。
剪纸在我国汉代纸的发明以后就有了。它的产生、发展与我国民俗与传统息息相关，追本溯源，其还与远古的图腾，巫术活动，民间礼仪等分不开。出土的西魏“对马团花”、“对猴团花”剪纸及南北朝时期的“几何纹团花”剪纸，已构思不凡，技巧娴熟。关于剪纸的记载，宋周密《志雅堂杂钞》里有这样几句话：“旧都天街有剪诸色花样者，极精巧。”又“中原有余承志者，每剪诸家，书字皆专门。其后有少能于衣袖中剪字及花杂文类，极精式。”这说明宋朝剪纸已很盛行。并有了较高的艺术成就。我国剪纸源远流长。始终表达出人们热爱生活、赞美生活、歌颂生活、创造生活的思想倾向。有着深厚的群众基础，并在其自身的发展道路上形成了各自不同的风格，西北的窗花粗犷单纯，江南的剪纸柔媚秀丽，东北和华北及华东等地的剪纸介于两者之间，既不那么粗犷也不那么纤丽，于整洁华丽中富有灵活绵密的特点。
中国陶瓷绘画装饰是从新石器时代的彩陶开始的，已有七千多年的历史。以后随着人民生活方式不断改进，装饰也随着生产技术的发展而推进。装饰艺术不能为装饰而装饰，它应同社会密切联系在一起。中国历史悠久，各个历史时期的文化相互渗透、相互交流，促进了陶瓷艺术的不断发展，在中国一万多年的制陶史和两千多年的制瓷史中，经常是一种工艺的发明创造带动了一批新的陶瓷品种的出现。不同时期所创造的不同工艺技艺都极大地推动和改变了当时陶瓷艺术的发展和进步。新石器时期的彩陶，当中后期采用了盘筑和慢轮结合及砑光工艺后，使彩陶无论从造型的周正，胎体的致密，以及后期的装饰均得以充分的体现，才会有细密奔放，流畅自如的陶器彩绘，才有了彩陶独特的艺术风格。从汉代绿釉陶器发展到宋代，定、汝、官、哥、钧，以及耀州窑、景德镇青白瓷器，经历了八百多年，此期间中国陶瓷无论在工艺上，还是在艺术上都有了明显的进步，为后世的陶瓷发展打下了基础。宋代作为中国陶瓷艺术发展的高峰，陶瓷的发展无论是从艺术上还是工艺上除了继承传统技能外均出现了不少新品种，呈现了空前的繁荣和丰富，即陶瓷的实用性和审美性融为一体，并且表现了一种工艺技艺和艺术创作的和谐。宋代陶艺由于工艺技术上的进步和多样性，又从其它姊妹艺术中吸收了营养，使陶瓷艺术创作具备了更广阔的空间。民间剪纸纹样，就这样被应用到瓷器装饰上。剪纸用在陶瓷装饰上更加丰富了剪纸艺术的装饰效果，为瓷器美学开辟了一个新境界。民间剪纸在瓷器上应用是宋代吉州窑的独创。剪纸纹样贴在瓷器上，达到镂空玲透的视觉效果，则是技术和艺术的巧妙结合。宋代吉州窑就把这一民间传统的剪纸艺术创造性地用在陶瓷装饰上，并有突出的成绩。民间艺人凭借优越的自然条件和一双巧手，用泥块、纸等简易材料创造了自己的艺术。这种贴烧剪纸装饰瓷不事矫饰，常带粗率的痕迹，给人以质朴天然的趣味，形成独具的质朴风格，这种剪纸装饰在当时有很大的工艺价值，为多、快、好、省地大量生产陶瓷提供了有效的制作工艺方法。吉州窑剪纸装饰瓷的烧造进程，有两种方法：一种直接把剪纸纹贴于器物坯胎上，再施上一层釉，釉干后再剔掉剪纸纹样，第二种是器物上先整体施一层底釉，然后贴上剪纸纹样，再上一层面釉，然后剔去纹样，就显出底色纹样来，经高温烧后，二层釉变化出各种色釉，有的如兔毫细纹、有的如满天星等，使剪纸贴花花纹，显得纯朴可爱，反映出吉州窑工匠对客观事物的直接印象与朴素的理想，他们不拘手法，不假雕琢地运用着自己的艺术表现形式。题材都是他们熟悉喜欢的东西，期间寄托着自己的情感和美好愿望，凝聚着他们纯朴的思想。
传统陶瓷上的剪纸题材，有动物、植物、吉祥文字等，大都采用“寓意”表现手法，而寓意的主旨不外乎祝福、祈福、纳福等，表达追求幸福美好生活的意愿。如凤纹、龙纹、梅花图案等。剪纸贴花纹样在陶瓷上的广泛应用，促进了陶瓷生产的繁荣与发展，也推动了剪纸艺术的发展，既为陶瓷增添特色又为广大群众所喜爱，它和民风民俗紧密相连，具有浓厚的地方特色和乡土气息，物以致用，给人以精神上的美的享受。民间剪纸有简单的纹样和复杂的纹样，可用剪和刻的方法，剪纸与刻纸是有区别的，首先使用的工具不同，剪纸用剪刀，刻纸用小刻刀，剪纸纹样较简洁，刻纸纹样可以刻得较细，但它们同属于剪纸艺术的范畴。陶瓷装饰剪纸纹样是采用剪刻相结合的技法。能够随心所欲地不受工具、不受比例、透视等限制，在艺术上简练概括，产生大胆强调物体外型的剪影效果，注重造型上夸张、简练，具有古朴深厚的特色。剪纸贴花艺术产生于民窑，因此质地简朴，天然率真，具有它本身的艺术规律、艺术个性、所以剪纸贴在瓷器上时需要根据不同的型体予以恰当的安排，以加强器型之美，避免感到累赘。一般剪纸纹样如果是以黑底衬托白纹样，应黑面积大于白面积，这样纹样才明显醒目，主题突出。黑与白在装饰图案中不仅给我们提供了空间及形态关系，还给我们提供了虚与实、封闭与开放的空间及形态关系，这些基本关系的存在，为我们进行装饰的表现性、为节奏、韵律及移情的表现奠定了重要的基础。传统陶瓷贴烧剪纸花纹艺术这种土生土长的民间陶瓷装饰艺术，开创了一代新风，达到了物以致用的目的。其图样简练、大方并以高度规格化和批量生产的特点普及到千家万户。而现代的贴花纸工艺同传统陶瓷贴花艺术有着异曲同工之处，只不过随着时代的前进，工艺的日益精湛，由原来的单色套版，发展到今日的彩色套版，从而丰富了瓷器的装饰画面。
现今，也有不少把剪纸装饰在陶瓷上的艺术形式。诸如：“连年有余”、“国粹”、“蝶恋花”、“喜上眉梢”、“金猴献瑞”、“牧童短笛”等等各类作品。它们在保持民间剪纸形式的基础上，巧妙地赋予新的审美内涵，融简洁明快，鲜明大方的民间艺术特色和陶瓷窑变工艺所特有的自然而华丽的釉色于一体，富有浓郁的民族审美情调。
今天，剪纸这一古老的民间装饰艺术，正焕发出勃勃的生机，我们要在继承传统的基础上，不断变革、创新、以更加丰富多彩的剪纸装饰艺术形式来满足人们的审美要求。
引言
耀州窑位于今陕西省铜川市黄堡镇，宋代时属耀州，故称作耀州窑，是北方四大窑系之一。它器物种类齐全、丰富多样；造型挺拔秀丽、古朴大方；釉色明净青绿、如冰似玉；纹饰优美潇洒、富丽多姿；构图美观合理、生动严谨；刻花装饰娴熟生动、犀利流畅。
耀州窑作为我国北方最为著名的民窑之一，窑工们基本来自于民间，服务的是民间大众，以广大民间趣味作为着眼点，其造型和装饰也都取自于民间日常的所见所闻，因此其产品给人一种和谐的人情味和朴素的亲切感，整体表现出一种热烈奔放、质朴简洁、粗犷豪放的民间艺术风格，突破了雅俗的界线。无论造型还是装饰，无论釉质还是色彩都表现出一种强烈的民族性和鲜活的生命力，体现出的这种民间性和民族性，正是它最杰出的成就。这种民间性，符合中国民族的审美思想，体现了中华文化和审美的精华；透过这种民间性，可以反映出中华民族热爱生命、崇尚自然、自由潇洒、乐观向上的民族精神。对现代陶瓷创作有着深远的文化价值和现实意义，同时也构成了现代陶瓷刻花技法的基础。这种民间性，主要体现在耀州青瓷刻花装饰技法和装饰题材两大方面：
装饰技法
作为服务于民间大众的民窑青瓷，除了讲究实用功能之外，多在青瓷装饰上下功夫，以符合民间的审美需求。因此其产品多采用了深受民间大众喜爱的刻花、划花、印花等胎装饰手法，其中尤以刻花技法冠绝一时。耀州青瓷的刻花，做工精致，技法精湛，体现了高超的刻花技巧，用其技法雕刻的瓷器，如玉一般精美，因此具有很强的艺术魅力，在整个古代陶瓷装饰艺术中别都是别具一格、首屈一指的。
图1 青釉刻花倒置壶 图2 青釉刻花婴戏纹碗
耀州青瓷刻花工艺的民间性主要表现在其具有粗犷大气、奔放自由和新颖活泼的艺术特征。它把自然美、艺术美，和谐而形象的融为一体，充分表现了工匠们卓越的艺术才能，这种强烈的艺术感染力是其它瓷窑刻花陶瓷无法比拟的。它的刀法刚劲有力、犀利灵锐、圆活自如；走线活泼流畅、洒脱奔放；线条与温润晶莹的玻璃质青釉相结合，相得益彰，使得整体图案宽窄有致、深浅分明、浓淡相间、层次清楚、主次分明、立体感强，达到浅浮雕式的艺术效果。如图1青釉刻花倒置壶。在装饰技法上采用的是民间艺术特有的手法，在壶腹部刻缠枝宝相花纹，下刻仰莲纹，深入淡出，统一中求变化，具有很强的立体感和空间感，风格古朴庄重，制作精美，雕刻精巧，装饰饱满，布局得宜，流露出民间艺术所独特的魅力。
装饰题材
耀州青瓷的民间性，还体现在它的装饰题材上。它所表现的题材，反映的是大众的审美情趣，来源于自然界和人们的日常生活，取材于民间常用的充满浓郁生活气息的题材， 都是民间的所闻所识，或在此基础上加以想象而构成的某种形象。题材纹样丰富广泛，包含植物、动物、人物、几何图形等各大方面。其中，植物纹饰主要有牡丹、莲花、、水草等；动物纹饰主要有珍禽、瑞兽、昆虫、水族等；人物纹饰主要有婴戏纹、人物故事与佛道造像等；几何图形常见的有水波纹、云纹、八卦纹、回纹等则往往以边饰纹样的布局出现在青瓷装饰之中。这些题材，均模拟自然，描写生活中常见的花草虫鱼、市井小景，创作出一种源于生活实际场景的图画。如争艳奔放的牡丹，反复曲迳的缠枝，悠闲戏水的野鸭，嬉闹顽皮的婴儿，大都寓意吉祥如意，世俗性浓厚，反映着中华民族固有的习俗爱好，体现着民间工匠不受任何束缚的自由创作的观念和高超的艺术表现能力，其在同时期各著名窑口中可以说是仅见。
耀州青瓷刻花题材，表现手法大多处于写生与图案之间，布局和结构丰富多变，在幽静雅致的玻璃质青釉下，显得生机勃勃，神采奕奕，活泼清新，鲜活生动。以具有浓郁生活气息的婴戏纹为例（图2：青釉刻花婴戏纹碗）。碗心刻绘一胖婴为主体，通过简练的轮廓线将其圆圆的大头和胖乎乎的体形生动的概括出来。周围衬以莲花，使主体形象更为突出。创造了既对比，又统一的装饰效果。刻花纹饰潇洒自然，刀法洒脱自如，线条犀利流畅，体现出活泼生动的风格，给人强烈的艺术感染力。
耀州青瓷刻花技法及题材，对于现代陶瓷装饰风格的多样化、题材的广泛化有着重要的现实意义，很值得当代陶瓷工作者借鉴与发展。
结语
【关键词】陶瓷；形式；人文；精神
中图分类号：J527 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0158-01
早在新石器时代早期，艺术陶便伴随陶器的产生而出现。其后，陶器经过商周原始瓷的出现，于东汉时期形成瓷器，艺术瓷也因而得以问世。当我们审视那些敦厚质朴的彩陶器物时，便很可能从中发掘出丰富的人文思想。在这里我便从艺术设计史论的角度，对历代陶艺的演变历程做一简要的总结分析与比较，通过对艺术瓷进行划时代，即三个阶段，主要从艺术瓷的雕塑形式与人文文化方面来探究。
一、东汉至隋唐时期
在东汉至隋唐时期的第一个阶段，东汉晚期的艺术瓷制品，受同时期艺术陶制品的影响，结构较为复杂，情节雕画得十分丰满细腻，因而具有整体的宏大与壮美。三国时期的陶艺往往形体不大，但却十分饱满壮实[1]。西晋时期的陶瓷结构，表现为雕塑形象与实用器皿的巧妙协调，无论大小都很具有分量感。东晋与西晋相比，更趋向于注重刻画的细巧方式，反映出一种崇尚典雅景致风格的倾向。南朝时，陶瓷的装饰多由单线纹饰演变成细腻的浮雕形式，布局华丽规整，因受佛教艺术的影响，多以莲花为主，反映出一种华美和虚静的审美倾向。隋代时，艺术陶瓷的面貌更注重向现实人物的本来面目靠近，精雕细致的刻画呈现出朴实自然的风貌，反映出返归自然、追求朴实真切、反对虚浮夸耀的时代风尚。
二、唐宋时期
在唐宋时期的第二个阶段，唐代时的青瓷装饰性较强，白釉瓷器的造型也很多，在长沙窑、寿州窑制品中，风格粗朴、手法简略，这种兼有许多形式的现象，体现了唐代的文化精神，因为唐代时期的繁荣昌盛，对外开放，甚者柳宗元《天说》中讲：“彼上而玄者，世谓之地，浑然而中处者，世谓之元气；寒而之暑者，世谓之阴阳。”[2]使唐代文化具有刚柔并济、包容万象的饱满精神，这种精神对陶瓷艺术的创作和表现手法有深远的影响。宋代时，耀州窑制品以浅浮雕的刻画为多，其手法细腻，线条曲转自如，具有独特的魅力。[3]这些陶瓷艺术的展现更反映了宋代文化注重礼禅结合，强调修心，讲究淡泊，轻视豪壮之情。
三、元明清时期
在元明清的第三个阶段，元代时的陶瓷制品大多具有佛家境界，明器一类的俑和模型的制作具有鲜明的时代特色，具有从传统的直面人生向明清远避现实的制作意味过渡的趋势，因此其精神世界处于渐入麻醉状态，但仍多少保有传统精神的痕迹。明代景德镇窑、龙泉窑、德化窑的陶瓷制品，其主要特色是以达摩、观音、弥勒佛、关羽、孔子等佛像神像为表现特色，此外龙泉窑中的陶瓷制品中也有像“牧童骑牛”类的反映生活内容的例子[4]。
从这些陶瓷艺术创作中，反映出了明代思想尤重视继承宋学，强调“修心”、“天道”。清代的艺术陶瓷制品多以康熙、雍正之时为主，乾隆则以装饰性陶瓷为主，晚清时则以浮雕为主。[5]从精神意义上来讲，康熙、雍正时的陶瓷制品还遗留着明代时期的痕迹，讲究内心的修养和祝福的境界；乾隆时期的陶瓷装饰中更多地增添了福、禄、寿意味的成分；而晚清制品则注重思古与自然世界，“隐逸”情调较浓，反映出清代前期与晚清两者不同的文化环境与陶瓷艺术精神所在。
四、总结
众所周知，我们在区分不同地区、不同时代的瓷器时，首先是从瓷质和釉色的不同和发展着眼的，可以说，中国瓷器工艺的发展过程中，质与色是两个至关重要的因素，两者不可分离、相互应衬。对瓷质与釉色的追求不仅标志着一种技术的进步和发展，同时也体现着中国人在审美追求中的一个重要特点。正如我们上述三个阶段的分析，它是与中国人的精神实质相关联的，譬如白瓷的洁净，影青瓷的素雅，青花的简朴优美以及釉里红的富贵不俗等不正是民族审美精神的体现吗？
人类的造物活动是伴随着人的自身成长而发展起来的，它不仅显现了人的一种本质力量，同时又反过来促成了人自身的完善。我们在做艺术史论的研究中，要从对这一时代器物的观察出发，从物质层面进而深入到精神层面，去感悟这件器物背后的时代特征，这也会对我们研究其它领域的工作提供可靠的参考依据。当然，假使我们在了解这件作品的时代背景后，再回过头来重新审视眼前的作品，相信也会有不一样的感受吧。
参考文献：
[1]蔡元培.蔡元培美学文集[M].北京大学出版社，1983.
[2]田自秉.中国工艺美术史[M].知识出版社，1988.
[3]中国硅酸盐学会.中国陶瓷史[M].中国建筑工业出版社，1980.
[4]李砚祖.装饰之道[M].中国人民大学出版社，1993.
[5]张光直.考古学专题六讲[M].文物出版社，1986.
