时间：2023-01-25 12:31:03
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇西方美术史论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：美术史论，审美培养，课程整合
美术史课程是师范院校美术教育专业开设的一门专业必修课，作为一种美术专业理论知识，是师范院校美术教学的一项重要任务。美术史学习可以拓展学生的美术专业知识，丰富学生的视觉审美经验，提高他们的美术欣赏水平。教学经验告诉我们：师范生的美术史知识越丰富，对美术史学习方法掌握的越灵活，毕业后从事美术欣赏教学的专业素质就比较好。反之亦然。
一直以来，国内外的美术教育者，都从观念和意识上一致肯定美术史学习对美术欣赏能力和文化素质的提高，具有不容质疑的价值。目前我国大多数学校的美术史教学中，中国美术史和外国美术史是分别进行的，目的是深入了解和学习美术以加强对自身区域文化的重视，增强民族自豪感和自信心。普通高校美术专业的课程设置借鉴了专业美术院校，却忽视了培养目标的不同。
笔者通过调查问卷和访谈的方法，了解到大多数学生在中国美术史的学习上，对知识时间段上的对接不是很清晰，只有约43%的学生能够正确回答中国隋唐时期相对应的知识。可见学生对美术史的整体时间概念掌握缼乏一个清晰的认识，中国美术史课程大多开设在大一这一学年，大一学生思想单纯活跃，兴趣爱好广泛，可塑性较强，对老师讲授的内容有一种新鲜感，渴求知识。科技论文。但由于思想不牢固，缺乏深入学习的自觉性和创新精神，知识积累不足不好进入研究状态，所学内容不易串联，教师在知识点讲解上应当注重史话内容的联系性，以适应现代学生的学习特点。
1 注重美术发展史讲授的传统教学思路。
所有的人类文明、文化无一不是经过历代的沿袭发展而来的，中国绘画更是有深远的历史，从新石器时代的彩陶（也是我国最早的原始绘画）到唐代的人物画再到宋代绘画的鼎盛时期，再到今天中华民族百花争艳的绘画局面都继承着历代绘画的精髓。科技论文。作为教师总是以把知识传给学生为天职，这一点无可厚非。我们设想一下，我们的储存量有多少，我们的知识有没有更新。曾经有个教育学家说，我们教师不能给自己定位成一桶水，把水流给学生，因为这一桶水是有限的，水干了呢，所以他倡导教师一方面要给学生灌溉，更重要的是带领学生找水源。在美术史讲解过程中，注重介绍美术史中不同时期，不同民族由于社会背景、风俗不同而导致的艺术审美观念和艺术追求演变发展走向，为了提高学生的艺术修养，多提倡“古为今用，洋为中用”的思想指导下吸取艺术养料，把握时代精神提高审美素质。在传统美术教学中，教师习惯用的是按时间顺序讲解美术发展过程，以美术的发展的史况作为重点进行讲授，如在讲解到春秋战国时期，让学生试着画一画《采桑宴乐战纹壶》，感受一下上面的剪影式构图，还可以说一说图中所表现的内容，既有助于对作品的理解，又可以培养学生的创新精神。这种方法可以将绘画发展演变过程中的理论内容演绎的淋漓尽致，而且讲的更加详细、更加有助于学生理解这一时期的史论内容。
2 注重培养鉴赏能力的教学思路
很多学生对于美术史论课有一个误区，认为史论课只是要了解一些名家作品，而对生活中的美却视而不见，不懂得艺术来源于生活，更重要的是服务于生活。科技论文。日常生活中有很多精彩纷呈的审美现象，以其经论精妙绝伦的姿态，给人们带来审美的享受，诸如人们的衣、食、住、行等等，都在显露出个人对艺术审美的追求。美术史课中教师往往一讲到底，这样会造成教师很投入而学生默然的尴尬局面，然而学生的学习活动不是一个被动接受的过程，而是一个主动参与的过程只有学生主体主动积极参与才能调动学生自身的创造性潜能。教师时刻以学生为主体，从学生的兴趣入手，不断探索与自省，全方位的设计课堂教学的过程。要与学生共同上网查阅资料，挖掘作品中的故事题材，每一个欣赏内容都可以用生动形象的故事来渲染。如韩熙载的《夜宴图》可以配与舒缓的音乐，调动学生的情绪，以简练的语言讲述韩熙载是在怎样的情形下创作出这幅作品，以及作者是以何种方式表现出自己当时的心情的。使学生对中外美术作品及其丰富的古代文化和艺术遗产有一个深刻的认识引导学生去理解领会和感动艺术的美。老师也要因人而异，充分调动学生的内因，变“要我学为我要学”。觉得上美术史论课是一种美的享受，而不是可有可无的课程。而美术史论课时一种直觉的审视力，这种审视力需要理论知识的支撑，是对美术语言本身的理解以及丰富的情感经验和对独特价值的领悟。艺术作品对于学生来说往往是离他们的生活经验较远的，他们有更多的“没见过”、“看不懂”，更不要说的是理解其精髓，感受其魅力了。因此，我们要做的是让学生对这些艺术作品产生审美认同。
在许多教师看来，美术评论应该是评论家的事，似乎与学生无关，其实不然，在讲授课程过程中，学生对于某一个时代、某一幅作品都有一种自己初步的印象和感觉。而作为教师如何抓住学生的最初感觉，可以做为深入分析作品的起点，积极引导学生对具体的美术作品进行欣赏，再如在讲解油画作品《开国大典》时，我要求学生仔细地观察作品，用语言简单的描述自己看了作品以后的心理感受，课堂呈现一片活跃热烈的气氛。在充分的肯定了学生的回答后，趁机简单地介绍画家的生平和创作这幅画的时代背景，然后引导学生对作品进行深层次的分析，学生们不知不觉中感受到了一堂深刻的爱国主义教育课，同时也获得了美的享受，实践证明这样做的结果是使学生增强了对理解新事物的自信心。对美术作品做深入完整的把握，结合审美感受的理性分析，才能达到深刻地把握作品的内涵和意义。创新教育是以培养人的创造意识，创造能力和创新精神为基本价值取向的教育实践。美术课程应特别重视对学生个性与创新精神的培养，采取多种办法。使学生具有将创新新观念转化为具体成果的能力。在课堂教学中，教师要积极设生动和谐的氛围，鼓励学生展开想象的翅膀，发挥创新的潜能，做到敢想、敢说、敢做、敢画，教师要充分发挥教学激励的功能，培养学生的创新意识。
美术史论教学是高等美术教育的重要组成部分。高校美术史论教学承担着提升美术类学生艺术理论素养、增强艺术鉴赏能力、开拓艺术思维、推动基本技能发展等重要任务。美术史论教学是提高美术类学生艺术素养、人文素养和综合能力的有效途径，也是全面提高高等教育质量、深入实施素质教育的要求。人的行动总是受一定的情感支配，人的情感对人生实践具有重要意义，情感的开发与升华，只有通过情感的作用，美育不同于别的教育就在于它是一种自由的形态，通过寓教于乐，随风潜入夜，润物细无声，使人的心灵得以净化，当下是一个信息充斥、资源共享的时代，面对空前发达的信息渠道，学生们被动或主动地面对古今中外五花八门的文化现象时，常常会有些迷茫和无措。因而希望能够通过课堂上尤其是文化味和艺术氛围浓厚的美术史课得到一些深入的学习。在教师的正确引导下，获得更多更有用的信息，更多更直接地提高审美能力，让我们易于为发掘学生的创造潜能，弘扬人的主体精神，促进学生个性和诙谐的发展、努力培养创新型人才而尽力。
【参考文献】
1.中央美术学院美术系中国教研室，中国美术简史【M】中国青年出版社，2002.
2.王宏建.艺术概论【M】文化艺术出版社.2006.
3.彭峰.美学的意蕴【M】中国人民大学出版社.2001.
4.朱光潜.西方美学史【M】顶渊文化事业有限公司.2001.
上世纪90年代初，中国的高等美术教育和美术研究机构中原有的“美术史及美术理论”专业被陆续改称美术学，上世纪90年代中期国家有关部门又将美术学定为艺术学一级学科下属的与音乐学、戏剧学等并列的一个二级学科。从那时起，美术学正式作为一个二级学科在中国诞生，并得到迅速的发展。美术学作为艺术学科的一个分支，涵盖了视觉造型创作与美术史论研究的广泛领域，是艺术学领域的支柱学科之一，在我国文化事业的建设和发展中起着重要的作用。遗憾的是，这个重要作用尚未引起普遍的认识，与发达国家比，美术学的社会地位和普及程度相差甚远。
美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
在经过以上的论述后，我们便可以知道《美术学博士生毕业论文文丛》这套选题的意义。这套书实际上是在检阅着我国美术学研究的新水平，虽是博士生的成果，博士生的背后是导师。所以，这套书汇集的成果将包含着改革开放二十多年来的学术智慧。与美术学研究的以往成果比，这批论文在学科研究的广度和深度上均有新的发展，相信对我国的美术学建设乃至整个美术事业的发展均有重要意义。
仅仅是赏心悦目的生活课题，还是博大精深的学术课题，它反映着民族的历史积淀，也预示着民族文化的发展，它是一个民族文化状况的标志，也是一个民族精神状况的标志。荣宝斋出版社正是站在这个高度上去对待这一选题，希图让更多的读者通过这一套书不仅了解美术包括东方和西方、古典和现代，也由此了解到中国文化的精神和人类的生存价值。
【摘 要】艺术设计专业中都开设了美术史课程，但是这些课程在学校往往不受重视，学生普遍不愿意学习。文章对这一普遍现象进行分析，并试图找到合适的方法来解决问题。从而提高学生对这类课程的认同感，从而强化教学效果。
【关键词】美术史；教学
美术史相关的课程在全国各大院校的艺术设计专业中都有开设，最具有代表性的就是《中国美术史》和《西方美术史》这两门课程，但是这类课程目前的状况比较尴尬。大部分学生对这些课程有着严重的偏见，普遍不太愿意学习。笔者作为一名美术史课程的教师，在教学中体会深刻。
据调查，大部分学生在学习美术史课程的时候，都相对被动，不愿意学习，上课的时候相对于其它专业课更容易走神。这对该类课程的教学效果带来了负面影响。造成这种现象的原因也是多重的，最主要的有以下几点。首先是觉得这些课程对自己专业能力的提高没什么作用；其次是认为这些课程过于枯燥、死板、乏味；最后是对这些课程没有兴趣。
在这当中最为突出的原因就是第一个，认为这些美术史课程没有用。学生的这种观点是一种非常功利的行为。他们之所以有这样一种看法，是建立在一种非常局限的“专业”眼光上的。这些学生普遍认为自己的专业是设计，美术史课程和设计好像没任何联系，也无法像其它专业课一样可以直接提高自身的专业能力。作为一名教师，必须扭转学生的这种观点，在相关的教学过程中需要经常向学生传递出美术与设计的关系。让学生了解到，学习美术史课程不但可以提高自己的文化修养，还可以提高自己的专业能力。这对相关的任课教师提出了更高的要求，任课教师一方面需要熟悉美术史方面的知识，另一方面也需要熟悉和了解不同设计专业方面的知识。这样在上课的时候就有针对性，可以对不同设计专业的学生列举出更为丰富的例子，从而加强学生对美术史课程的认同感。
以笔者为例，笔者所在学校教授的学生主要为动画设计和平面设计。在进行相关课程讲授的时候，需要具有针对性。如在《中国美术史》的课程中，针对动画专业的学生就应该多强调每个朝代的整体艺术特点，在此特点下有何种风格的建筑、服饰、以及日常用品。这些信息对动画专业的学生至关重要，因为在他们未来的工作中可能会涉及到各种古代题材的任务。了解这些信息可以让他们创作出更加真实的作品，从而避免出现张冠李戴的现象。这种现象在不了解每个朝代艺术特点的情况下是很容易出现的。如曾经一部在全国各大卫视播放的日本动画片《中华小当家》，这部动画片所处的时代背景是清朝，但是里面人物的打扮，甚至皇帝的打扮都与时代有重大出入。从中不难看出这些信息对动画专业的重要性，因此授课教师在相关教学中，应该凸显这种关系。对于其它设计专业同样应该带有这种针对性，从而改变学生“无用论”的观点。
其次，学生认为美术史课程过于枯燥。相当于设计专业来说，美术史课程和其它专业课相比更为枯燥，这也使得学生对这类课程有偏见。史论类课程枯燥、乏味是一种非常普遍的现象，要想将这类课程上好的确对任课教师提出了很大的难度。但书是死的，人是活的，通过多种多样的教学方法可以改变这种状况。和其它专业课相比，美术史课程，学生的参与性非常低。课堂上大部分的情况是教师在讲台上讲课，学生在下面听。这使得学生永远是一个信息的被动接收者，很难真正融入到课程内容中去。而相对于其它专业课程来说，这种情况非常少。其它课程的情况则是教师除了讲课之外，还给学生留下了大量的时间来进行实践，从而参与到整个教学环节中来。学生自然会对这类专业课更喜爱。虽然美术史课程主要以老师讲授为主，但是同样需要考虑学生的参与性问题。
关于加强学生参与性的问题，笔者主要从课程作业和考试两方面着手。通常美术史类课程的作业主要以写论文为主。这种形式对于纯美术专业的学生是一种比较好的方式，但是对于设计专业的学生效果打折。很多学生为了应付作业，论文直接从网上下载后略作修改。这样的作业形同虚设，因此根据设计专业的特点来布置恰当的作业是有必要的。以《中国美术史》的作业为例，针对动画专业的学生，要求根据不同的朝代来设计不同的场景；针对平面专业的学生，可以要求设计不同时代风格的平面招贴等等。这种作业既可以考查学生对课程知识的掌握程度，又考查学生的设计能力，还可以锻炼学生的动手能力，大大提高了学生的参与性，使得学生将所学的理论知识转化为一种实践知识。除此之外，在课程考试的时候，也可以加入类似的考题，从而强化学生对课程知识的掌握。否则课程结束后，学生很容易将所学的内容全部忘掉。
最后，关于学生对美术史类课程的兴趣问题。对这类课程没有兴趣，最主要由前面两个原因组成，一方面觉得无用，另一方面觉得枯燥。如果这两个问题可以解决，兴趣问题也就迎刃而解。
美术史类课程对于设计专业学生的作用是重要的，但是由于该类课程的特殊性，使得以实践能力为主的设计专业学生往往不够重视，甚至是忽视。如何上好这些课程，对相应的任课教师提出了很高的要求，笔者根据自己的教学经历提出了一些想法，望各位同仁共同出谋划策，从而提高这类课程的教学效果，为培养高素质设计人才打下良好基础。
论文关键词：应试教育 高校美术教育 现状 冲击
应试教育，通常被视为一种偏重于通过考试，以分数来衡量学生水平，以把少数人从多数人中选送进更高一级学校为目的的教学模式，与素质教育相对应。应试教育主要出现在高考、中考的一般文化科目中，这种教育以应付升学考试为主要目标，以“硬件”学科重点教、要考的内容反复教为主要手段，从挤时间，扩大“运动量”上找出路；以反复灌输为方法，根据考试分数定质量，以“质量”高低论奖赏。根据这种管理方式和体系实施，尽管苦了学生，但可能升学率会暂时上升。这一教学上的短期行为反馈给社会、家长和学生，又使这套管理方式和教学体系得以强化。但在以落实素质教育为己任的艺术类教育中，似乎少见。
时下，随着扩招以及经济发展下艺术市场的不断发展壮大，老牌艺术院校竟相致力于自身原有学科的重新分化与整合，以求新的扩充与发展机遇。高师院校更是力求办学效益的提高，部分学校对美术专业特别青睐，以致大量的美术专业点如雨后春笋般出现。不少长期将美术视为“游艺”或“准学科”而对之不屑一顾的综合性大学，也将建构美术专业作为扩大规模、完善学科结构的新思路。美术考生成为当下高考大军中不可或缺的重要组成部分。长期以来全国几所美术院校“分割天下”的局面已不复存在，众多考生同挤独桥的现象已成为历史。应试美术教育至此应运而生，并在美术考前教育中起到举足轻重的影响。
在美术专业高考人数纪录不断被刷新的同时，少则几千，多则数十万考卷带来的巨大经济收益和“看上去很美”的繁荣场景似乎总能让招生院校深感欣喜。在高考大军的不断冲刺下，虽近几年学龄青年总人数有下滑之势，高考大军在数量上已不及往年，但美术类考生却没有减少。从最初一个省就那么几千人报考美术到今天的几万、十数万之众，应该说挑选到的考生质量不会太差。然而事实却总是出人意料。学生面对激烈的高考竞争，合理的升学诉求我们当能理解，画室投机的市场运作机制能在多年的美术高考博弈中获得可观的经济收益我们也无可厚非，但学生质量下滑却成了美术专业招生单位不得不面对的新课题。大学课程的一再调整，教学大纲的多次修订，从另一个侧面验证了大学美术教育也在不断地适应应试美术带来的巨大冲击。这种调整基本上可以归纳为以下几种。
一、传统发展型
这种院校一般开设美术系科较早，在美术教育中已经形成了自己的独有特色，在同类专业中形成了较好的声誉及地位，在招生及学生培养中占据了天时、地利、人和的优势，可以轻易立于不败之地。这类院校一般招生人数不多，受扩招的影响也往往较小。对生源质量要求较高，高考应试题目难度较大，简单的应试教育培训办法不可能轻易取得成功。因为这类学校师资力量在全国艺术院校中名列前茅，师生比在一定程度上受扩招影响不大。这类院校的授课类型一般有两种：一为画室制。画室导师制对于落实教师责任，充分调动学生学习的系统性、群体性及主观能动性有良好的效果，也在一定程度上能保证教学质量。学生入校之初就能有一个相对清晰的目标，大学4年甚至研究生阶段都能朝着目标不断发展。二为两段式教学模式。这类院校在美术教育中占有相当大的比重，除中国传统书画专业等几个少数专业大一学生不分专业方向外，其余专业全部送由基础部统一管理教学，一年、一年半或者两年不等。基础课程结束以后再由其原来所在的学院、工作室“领回”，继续该生在专业领域的深造。较之以前的学生进校就分专业不同，现在各大学、美术学院都加大了对基础部的投入，80%的美术院系都设立了基础部。很多基本功扎实、业务能力强的教师都投入到基础教学的一线，力求通过不断努力提高学生的基础修为，将学生的专业基本功夯实，以便于后一阶段划分具体专业的教学工作的开展。
二、操作应用型
随着设计类专业的发展，社会对设计人才和操作应用性人才的需求不断增加，其地位在现代美术教育中越发显现。所以，培养美术专业学子的设计能力和操作应用能力成了当代大学美术教育不可或缺的重要组成部分。代表院校一般为一些工科院校或综合性大学，它们受传统学院派美术教育影响较小，可以在当代艺术教育中创建其新的教学模式及价值体系，扩招和新的应试机制给这些院校带来了发展机遇。随着国家对教育投入的不断加大，这些院校的美术课程设置早已走出了传统简单的制图模式，部分重点院校其专业性相比专业院校也毫不逊色，而工科院校在美术社会功能中实际应用的优势却是传统专业院校所不具备的。这类院校往往借助学校在工科上的优势，结合学生基本的审美能力以及素描色彩表现能力，通过美术欣赏、鉴赏以及电脑、机械制图甚至物理、数学等课程的辅助，提高学生的实际操作动手能力和艺术认知水平，将教学与社会应用实际相结合，力求在应用技能的培养中提高学生的应用能力。结合美术教育社会化、功能化，在教学中做出相应的能动性调整，有一定的进步意义。
三、内涵发展型
业界当下对美术专业的基本功有一种新的看法。所谓基础，至少包括三个方面：一是人文素养；二是造型能力；三是创造力。这种新的看法恰好给一些美术专业新招生院校带来了发展机遇。这类院校的美术专业起步稍晚于传统美术院校，虽然在操作应用上缺乏理工科院校的有利条件，但具备其他学校不具备的人文社会环境。可以利用文科院校在社会科学上的优点，充分发掘美术学科的发展潜能。其教学计划不会对学生有明显的专业划分，没有国画、油画、版画之说，轻技能而重理论修养，尽最大可能地在满足教学大纲课程设置的同时提高学生专业修养。走出了技术至上的误区，脱离了传统美术教育，更具职业技术教育的性质，努力落实其具有审美文化教育特征的效能。这类院校认为，当下的美术教育已经出现了一种不好的教育趋势，即重视教育、轻视育人；重技术传授，轻理论研究和人文精神认知；重传授和接受知识，轻综合能力培养。所以，这些院校力求能开拓出一种新型的美术教育模式，以适应美术发展新的需要。开设课程一般分为：美术教育课程、教育哲学课程、教育心理学课程、教育社会学课程、教学研究课程、美术史理论课程、教育实践课程、美学理论、前沿知识课程等。这种教育模式和操作应用性有很大区别，更看重学生的人文素养培养及专业理论修为，在培养学生专业技法的同时往往更注重学生创造性思维的培养，对近现代绘画艺术、设计理念及当下艺术思潮予以重点把握。在具体美术作品的创作与分析中，怎么画、绘画媒材的选择上已不再重要，而是将关注的焦点落实到画什么，和探求画面背后更深层次的文化和社会语境之中。
四、投机取巧型
美术考生的庞大数量，使一些院校看到了其中的巨大商机，蜂拥而上的专业设置，必然带来招生规模急剧扩大，以至出现不少地方招生人数与报考人数持平的状况。择优选才的原则面对这种状况苍白无力。因而不仅多少年来美术专业的文化录取分数在低水平上徘徊，而且生源的专业素质也呈下降趋势。如某大学的独立二级学院，在生源好的前几年，美术专业一年招生人数就达1000人之多。而在最近生源因受艺术专业就业率以及生源人数减少等影响，招生人数急剧下滑。这种完全为经济效益而招生的行为，不但成为教育弊病发展的温床，也成了我们今天看待艺考冷热程度的晴雨表。更有甚者，有的学校本身并不具备单独设立美术专业的实力，却因为特定的环境成为受益者，在不具备培养人才条件的情况下，唯有实行新的变革以适应社会、考生及家长的求学期盼，引进一些看似时髦、前卫的西方现代艺术理念并树立起自认为新的审美和评判标准，披上“85思潮”“新生代”的外衣，克隆着一个又一个美术“神话”。笔者认为，无论课程怎么调整，只要是利于学生成长，培养学生艺术修养和操作技能的课程，一些创新和尝试是可以理解的，毕竟反映了学校对美术教育的能动或被动作用，也为当下美术教育的发展做出了努力。然而，在所谓新的、世界的、前卫的艺术理念指导下，这类院校在学生进校后，往往不按常规教育行事，其借鉴的是所谓的西方美术教育内容，认为基本功完全不重要——这是专业院校做的事，他们要做的是与国际接轨，而随改革开放涌入的西方的意识形态和价值观念成为其专业设置和教学的“救世主”。教学中的“因人设课”“随机应变”更是屡见不鲜。至于作为学科教育中应有的合理的课程结构、完善的教学内容，就更是无暇顾及了。开设课程类别五花八门、名目繁多且诞生众多的新名词，什么笔墨实验、综合媒介……不断变化的新颖名目成为其教学大纲最大的噱头，其实仔细研究后发现不过是新瓶装旧酒。而学生在缺乏明辨是非能力的情况下，往往会被这花样百出的新名称搞得迷失自我，成为这些“新模式”的失败试验品。当然，这类院校在美术不断发展中也必将慢慢淡出历史舞台，但其消极影响却不是短期能消解掉的。
关键词：艺术学；学科建设；美术学科；术与学；艺术创作；艺术理论；学术评价；方法论
中图分类号：J0文献标识码：A
自从艺术升为门类以后，关于一级学科如何设立，以及美术创作的学术评价问题为学术界所热议。虽然，艺术上升为门类经过了靳尚谊、于润洋、张道一等老一辈学者和中青年学者的共同努力，才确立了今天的地位。但是，让我记忆犹新的是，2009年4月25日教育部在北京友谊宾馆召开的“新时期高等学校艺术类人才培养和学术繁荣工作座谈会”，来自全国著名艺术院系的82位知名艺术家、学者出席了座谈会。这次座谈会仿佛是艺术升门类出征前的号角，会议中有关艺术学科学术评价的议题，遭遇了两种不同学术视野面对面的一次大交锋。可以说会议的直接意义是在一定范围为艺术升门类奠定了思想基础，对于艺术学科、特别是美术创作学术评价问题进行了一次实质性的大讨论。
我有幸参加了艺术学科发展历史上具有里程碑意义的这次会议，并且直接参与了这场讨论。当我又一次展开当年的会议记录与发言提纲，置身于现场的历史纵深感油然而生。我清楚地记得，座谈会现场有一位著名戏曲理论家发言时，谈及艺术学科的学术评价，飞砂走石、情绪激昂，刚有诋毁实践创作之意，即被座谈会第二小组负责人许江先生喝断，斥责为“有你这样的想法，我为艺术界感到耻辱”。术与学孰重孰轻、孰高孰低的讨论到了白热化的程度。虽然，留给了大家讨论的时间不足两个半小时，我还是用20分钟时间阐述了自己对艺术人才培养与学术评价的看法。在发言提纲的开头，我清晰而又明确地写着三行文字：“培养曹雪芹，还是培养俞平伯”；“写《红楼梦》的人与红学家哪一个更应该尊重”；艺术学科发展应该“术学并重”。我用《红楼梦》与红学的关系，来比喻绘画创作实践与美术理论研究，就肇始于此。如果说当时论及这个问题，我表达的观点多少有些为“美术创作到底有没有学术”鸣不平的话，那么，经过两年多的思考，以及近几个月来，出席国内艺术学界几次重大的高峰论坛，我本人对这个问题的认识日趋完善。同时，让我感到欣慰的是：“术学并重”、“《红楼梦》与红学”，已经成为当下美术学科学术评价讨论用词率最高的专用词汇。许多学者已经越来越倾向于认同实践创作也蕴含着强烈的学术信息，承载着作者的学术思想，进而认为美术学科的术与学无高低之分，应该确立必要的学术评价标准。分析争论的缘由，主要是美术学如何定义，术与学如何评价，美术学学术评价的原则是什么，存在着不同意见。长时间以来，许多重实践的学者不断呼吁：“美术创作也有学术！”从而引发艺术学科学术评价问题的诸多思考。
一、从美术史学研究方法论的现状看美术学如何定义
艺术升为门类以后，遭遇了美术学科分类和学术评价的大讨论。传统意义上的“学”，又有新的释义。
美术作为人类创造性文化活动，它的第一要义是精神性的，它的宗旨是感应人的心灵、表达人的心灵、启迪人的心灵。它赋予了人类思维领域的创造活动本质。因此，思考美术学和美术学科如何定义，可以寻找到术与学如何进行学术评价的逻辑起点，便于我们从艺术门类个体来理解艺术的创造性本质。
在现有的学术视野中，对于美术学和美术学科，我个人同意许平先生对此所作的归纳总结。所谓“学”是人类思想和知识产生与发展的总结。所谓“学科”，则是对于相关专门知识、技能、技巧的分类归纳。“学”是思想和精神文化领域人类知识财富与智慧的贡献。而“学科”却是学术制度建设层面的归类。
我们通常理解的美术学是大人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史流变、美术理论、美术批评是它的主要研究内容。关于“美术学”的表述颇具中国特色。有专家研究认为，在欧美大学的学科设置中，不存在所谓“美术学”相对应的英文词汇。只有“美术史”的概念。欧美美术史研究多为历史与哲学研究所包容。关于西方美术史研究方法论的梳理，曹意强先生2001年在中央美术学院和中国美术学院博士生中开设了系列讲座“欧美艺术史学史与方法论”，对欧美艺术史，特别是美术史研究的方法论作了系统梳理。曹意强先生说：“艺术史不单单是为研究艺术而发展起来的学科。它是一门研究人类探索世界、认识人与自然和人与人的关系的知识模式演变史，这个观念，在不同的文化中都得到了一致的认可。”①他接着说：“随着视觉艺术在知识宇宙中的地位的提高，它对于我们认知能力的塑造作用也愈显重要，艺术与‘行为之书’和‘言词之书’一起构成了我们理解过去和现在的三部必读之书。‘艺术之书’不仅磨砺我们的认知机能，而且在方法论上还提供完善我们认知工具的新方式。” ②
进入20世纪以后，强调美术史本身的社会文化意义和人文意义的学术流派，甚至超越了同时并行的李格尔、沃尔夫林、阿恩海姆以直觉心理学为基础展开的艺术形式美感研究。欧文·潘诺夫斯基的图像学研究方法成为美术史研究的主流，而美术史学界的另一位扛鼎人物贡布里希则将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域。而曹意强、范景中等先生又推动了中国国内用图像学理论研究美术史的学术实践。
当我们论述“美术学”如何定义之时，我们无法绕开潘诺夫斯基和贡布里希，因为以欧美为中心的西方美术史界采用图像学理论研究东方美术的思潮正强烈地影响着中国国内美术研究。
意大利学者吉多·尼里（Guide Neri）在《欧文·潘诺夫斯基的艺术理论》一文中说：“潘氏的名著《作为象征形式透视》（Perspective as Symbolic Form）曾经激发起五十多年的讨论，这本书是他治史方法的最佳例证。在这里，他按一个独特的历史哲学观点阐述空间表达的各种不同的历史和艺术形式；保卫了艺术形式的‘表意的’特性（即反对形式主义的分析）。同时，要求系统而确切地表述历史世界的普遍的解释范畴（即反经验主义的编年史方法）。”吉多·尼里接着又说：“潘氏展现了重新解释艺术的全部历史的可能性，这不是作为一系列心理的一个别的表述，也不是形式方法的分类，而是作为在共同构成和表现人类世界历史的传统与技术之间，对历史遭遇（已发生在已限定的历史情境中）的编年史。潘氏的决定是要考察艺术生活在现实世界发展中所有的偶然性（相应于在一个整体历史领域中的连续和间断），以弄清楚他的工作在‘形式主义的’广泛传统中是不可能被同化的——虽然许多人曾试探过。相反，他的工作对洞察历史问题和形式领域中的内容，显示了伟大力量。”③而恩斯特·贡布里希作为当今国际学术界艺术史、艺术心理学、艺术哲学的大师级人物，他的学术思想直面科技、设计、以及广泛人文社会科学领域。他的著作被广泛刊印，1950年出版的《艺术的故事》，已被重复印刷四百万册以上，可以说是艺术理论通俗读物的圣典。更有范景中等先生翻译的大量贡布里希著作和谈话录，对中国美术理论研究产生了巨大的学术推动力。
我对贡布里希学术思想的最先了解来自于《艺术与错觉》和《秩序感》这两本书，他所强调的艺术与科技进步之间的关系，以及将他的学术定位在图画再现的心理学研究给我留下深刻印象。他论述的图式对称与对称破缺，图画的秩序与混沌，装饰与朴素等对立性质对于艺术关系的重要性而言，特别强调了两极之间的视错觉张力。他的著作，虽然由于翻译者用词技巧问题，有时显得晦涩难懂。但是，文字间洋溢着的可以被感知的哲学家般的睿智，充分显示着恩斯特·贡布里希先生的惊人知识量。
目前国内美术史学研究以往从史料和经验出发，习惯于从断代史的角度，以时代背景、作品、作者、风格特征这样的序列，用考据的方法去解读美术发展流变。中国美术史研究从陈师曾、俞剑华、黄苗子到王伯敏等都是用此方法来做研究。进入20世纪80年代，人们不满足于此。
首先，研究现代美术的理论家们试图从弗洛依德、叔本华、尼采那里寻找到图形背后的思想根基与创作激情。而后，具有黑格尔语言特征的李泽厚先生的美学著作，某种程度上超越了朱光潜先生，用李泽厚特有的美学套路俘获了一批青年艺术家、艺术学生的心，并以此解释艺术史和艺术发展流变的现象。大家从一本《美的历程》中，普及了另外一种了解艺术史的常识。“审美积淀论”、青铜器所凸显的“狰狞之美”，深深地烙在了年轻艺术家和史论工作者的心里。然而，“审美积淀论”和所谓“狞厉之美”的论断，也遭遇了后来者的诟病。进入20世纪90年代以后，潘诺夫斯基和贡布里希艺术史研究的方法论，被越来越多地介绍进中国。这一学术研究方法论秉承了人文主义的态度，为我们开启了艺术创作和作品参与两种世界心智的大门，即物质的现实世界和自己的感觉世界。尽管，这本质上是从康德那里借来的研究视角与概念，但已经成为潘诺夫斯基强调“作为人文学科的艺术史”理论研究的基础。在贡布里希的眼里，以再现为主的古代绘画与现代视觉艺术如此的不同：“通过电视屏幕和电影，通过邮票和食品包装，现实世界的种种面貌在我们眼前。绘画在学校里教授，也在家里演习，或者作为一种疗法，或者作为一种消遣之计，许多普通的业余爱好者也掌握了一些技法，那些技法会被乔托（Giotto）惊叹为地地道道的魔法。大概连我们在早餐食物盒子上看到的那些粗糙的彩图，也会让乔托那个时代的人瞠目口呆。我不知道是否有人以此得出结论，认为食物盒子比乔托的画更高明。我不是那种人，但是，我认为再现技术的成功和庸俗化向艺术史家和艺术批评家两方面提出了一个问题。”④贡布里希力图唤醒人们用线、形、色呈现的“图画”的视觉现实的神秘幻想的惊奇感。既然一件艺术作品属于它自己的感觉世界，艺术史就必须要创作一种先验的范畴，用它来讲述艺术作品。“艺术作品既属于现实的，又属于它自己的感觉世界。”⑤因此，他必然存在着两种对待他们的方式。
贡布里希先生说：“作为一个艺术史家，我的论述是以一批批传统图式语汇的存在和常见的词法为前提，不再详细说明它们的具体性质，由于这个问题的本性所决定，有些本来认真地看一看博物馆和艺术论著就能得到证实的问题——以往的艺人和艺术家创作他们的杰作时，天地是多么狭窄、变异是多么细微——要想在这里解决，哪怕是仅仅展示一下大量的埃及侍者形象、中国写竹的绘画，拜占庭的圣玛利亚像、哥特式天使像或者巴洛克式儿童像，也需要数目庞大得不相称的一批插图。”⑥因为论著的“真正目的并不是描述，而是阐释为什么艺术家显然是想让他们的物象看起来接近自然却会遭遇始料所不及的困难。”⑦这一段贡布里希写在《艺术与错觉》1961年第二版序言中的言论，似乎想说明艺术史研究的另一种途径。潘诺夫斯基和贡布里希继承的瓦尔堡的“图案学研究体系”，对艺术史中的图像内容及其意义转变进行探究，对重构艺术史研究体系，对中国美术史学研究产生了深远影响。
当然，西方美术史学研究的方法论不仅于此。以李格尔、沃尔夫林、阿恩海姆等为代表，以知觉心理学为基础展开对艺术形式美感研究的方法，也深深地影响着美术理论研究。相对于此，西方美术史研究的方法，深刻影响着中国美术学研究之时，以国内美术与艺术史论家为主的学者，高举“中国美术学派”的大旗，强调美术研究要重视研究中国美术思想，确立“有自己”的美术观念纬度，宣扬中国美术学科应有的荣誉。虽然，研究者立意甚高，但影响甚微。
在西方的大学里，美术史学研究实际上是借美术的外壳，承载的任务却是社会文化的历史内容与含义。就学科设置而言，他们大多拥有独立的系别，哈佛大学、哥伦比亚大学、剑桥大学，这些知名大学均有美术史研究的专业，而且各有所长，以我曾进修过的马里兰大学为例，他们的美术与美术史专业是设在人文与艺术学院中的，而且以亚洲艺术史，特别是日本及东亚艺术史研究见长。有的美术理论、美术批评学科，又常设在哲学系美学专业之中。总的来说，国外并不存在一个包括史、论、评含义的美术学概念，似乎也不存在一个学科概念上的美术学。
我们今天重新讨论美术学与美术学科如何定义，恐怕具有更大的现实性。怎么理解“艺术作品既属于现实的，又属于自己的感觉世界”？对于我们今天重新定义美术学，具有重要意义。因此，美术学作为人文科学研究视野中的概念，“学”当然包括了人类思想和知识的产生及其发展的总结。美术学顾名思义，就是人类美术发展流变的思想与智慧的总结与归纳。但是，如果这样认为，学科概念又是狭窄的，这个“学”还应该包括艺术作品的实践创作，因为它也是艺术家通过积极的思维活动，用实践的方式表达自己的感觉世界。新的一级学科美术学的二级学科如何划分的讨论也说明了这一点。其实“美术学”无法找到对应的英文词汇也不作为怪，因为这种划分本身是中国式的。因此，美术学与美术学科在当下的语境中，又有一些含混的意味。学包括了学术、学问，甚至创作。美术学又包括了学科归类的意思。所以我们现在划定的一级学科美术学，美术学已经不单是美术史学，它必然包括创作理论和创作实践。美术学更不单单是美术理论与博士点建设，它必须要有宽阔的学术视野来认识美术学所承载的研究内容，它既有人文领域思想的总结，又有学科归类管理的任务。这与后面论证美术学科的术学之争有着逻辑关系。
二、从曹雪芹和俞平伯的学术地位看美术
学科的“术”、“学”之争当我在“2009年教育部新世纪艺术人才培养与学术繁荣座谈会”上，用红楼梦与红学的关系比喻美术创作与“美术史”及理论，明确表达这一观点的时候，遭遇了极大的争论。“科研与创作成果按说还是两码事”，这种来自于理论家的阻击，客观上形成了两派观点。以实践起家的一批学者，诸如潘公凯、许江、等先生认为美术创作也有学术，并在大会总结交流发言时，潘、许二位为此发出了强烈呼吁。尊重实践创作的学术意义，重构学术评价体系。由此可见，两种学术视野的大碰撞，经纬分明。
为什么要将《红楼梦》与红学和美术学科的“术”与“学”等同来看待？首先，我认为找到了能够类比而又值得类比的条件和基础；其次是源于我本人对《红楼梦》的偏爱。《红楼梦》作为一部通俗小说，可以说是实践创作成果。自乾隆年间开始在民间传播以来，《红楼梦》研究，既为一般读者和爱好者所喜爱，又吸引了大批学有专攻的专业学者。《红楼梦》描述大观园的人世情态，仿佛装有整个中国，每位读者仿佛都可以从中找到自己。《红楼梦》作为文学作品的创作成果，反映了作家高超的写作技巧，丰富的人文素养，以及写作者渗透其间取之不尽、用之不竭的学术思想。这好比达芬奇创作的《蒙娜丽莎》，一件尺幅不算大的肖像画作品，却蕴含着强烈的人文主义理想，神秘的微笑和饱含着生命的人文主义的双手，是画家表达自己学术理想的载体。正是这幅作品强调的学术信息，通过图像清晰地传递给了观赏者。几个世纪以来从古典主义的经典美学理论到“达达主义”的现代审美理论都从中找到了自己理解的“蒙娜丽莎”。作品与理论研究，孰轻孰重，孰高孰低，理性的人一目了然。先有《红楼梦》，然后才有红学，先有“蒙娜丽莎”，然后才有研究文艺复兴的思想家，这些应果关系不应该不明白。当然，人们在肯定红学的时候，丝毫没有贬低《红楼梦》及其作者。相反，所有研究者都怀着敬仰的心情，审视这位跨越时代的文学大师——曹雪芹。
我时常思考，红学自诞生以来，实则上它的发展也是极其不平常的。似乎冥冥之中，也预示着美术学科中“术”与“学”的不平坦。红学的称谓始于清中后期。据清人均耀在《慈竹居零墨》中的记载，清道光年间松江有一位名叫朱昌鼎的文士，笃嗜《红楼梦》，而当时的学术风气是讲经学，有人问朱，“治何经”？他说：“吾之经学，系少三曲者。”问其者不解其意，他释道：“吾所世攻者，盖红学也。”据说这是红学的起因。当然这位名叫“均耀”的人，何方人士，我因不是专攻红学没有考证，是从民国早年的文艺杂志上转引而来。
而所谓真正的“红学”，理论界普遍认为要从和的论战算起。1917年，的《石头记索隐》发表，文中指出《红楼梦》是一本政治小说，认为曹雪芹用隐喻的手法表达了深沉的民族主义思想和强烈的反对满清的倾向。1921年的《红楼梦考证》发表，次年又写了《跋〈红楼梦考证〉》。在文章中明确指出，《红楼梦》系曹雪芹的自传。并向的索引派红学宣战，形成了以为代表的考证派与索引派的第一次论争。论争的结果，导致了真正意义上红学的产生，并成为中国现代文学史上的一大奇观。而以王国维为代表的小说批评派，又开创了红学研究的新领域。王国维在光绪三十年（1904年）发表了《红楼梦评论》。由此，红学的索引派、考证派、小说批评派三大研究派别正式成形。深受其影响，每一派都有其追随者。其中考证派影响最大、学者最多，占有比较大的优势。但发展到现在，可采集和索证的新资料越来越少，研究也已步入危机。索引派，因为产生于清末民初，反清思想的索隐与隐喻颇多，有一定的影响。而小说批评派，主要基于《红楼梦》本身的文学和美学价值，因而有着长久的生命力。从周汝昌、俞平伯、冯其庸到现在活跃的蒋勋（台湾）、王蒙、刘心武，红学方兴未艾。甚至刘心武以考据方法探讨秦可卿身世到了痴迷的境地，有人干脆称之为“秦学”。更有甚者，将红学提升为国学，与甲骨学、敦煌学并称为三大显学。而且，分析其依据还有自己的理由，说甲骨学是研究上古历史的，敦煌学是研究中古历史的，红学是研究近代史的，凡此种种。
我看《红楼梦》是因为它是一部好的创作作品，它好比是一幅史诗般的宏大历史风俗画。纠缠于“秦可卿的身世”，就如同一定要考证出《西厢记》中的崔莺莺究竟为何人一样无聊之极。北京社科院的王文元在评价红学时有一段话，我是部分同意的。他说：“按照王国维的思路，研究分析《红楼梦》的内容、艺术风格与思想性，固然比考证、索引好。然而即使这样做，也不能谓之‘红学’，更不该将其升格为‘显学’。只要把小说当‘学’对待，提笔必落言筌，想摆脱也难。因为凡‘学’都是真实的，一部小说，无论怎样好，都是虚构的，不存在标准答案。”⑧我推出王文元的观点，意在告知大家，即便已经约定俗成的观点和理论概念，也还有不同的意见。而且，王文元的观点还是有警示作用。更何况，早在1927年鲁迅先生就已经在他的《集外集拾遗》中说，《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱密事。”我甚至在课堂上发挥：“美食家看见红楼菜，服饰家看见服装，设计家看见室内陈设，中医师看见药方。”当然，红学如果将《红楼梦》研究方向引向庸俗化，那就另当别论了。
如果说年少之时对《红楼梦》中哭哭啼啼、扭捏作态、男欢女爱的矫饰之风颇为反感，对《水浒传》、《三国演义》中的英雄豪情崇尚有加的话，那么我步入中年以后，重新阅读《红楼梦》却有了新视野。为此，我对《红楼梦》前后批阅两遍，将其中所有人物的服饰全部摘录下来，上至北静王的头冠、王熙凤的华衣、老祖宗送给宝玉的“雀金裘”、宝二爷的木屐和蓑衣，下至袭人、晴雯的内衣，梳理成文。然而，诸葛铠先生看了我撰写的《〈红楼梦〉衣饰研究》一文后，一句“雕虫小技，意义不大，不发表为好”，随之我将其束之高阁。虽然文章迄今未发表，但是我对《红楼梦》及红学的关注始终未停止。《红楼梦》已经超越了一般意义的文学描写，它跨越时代，《红楼梦》已经成为一部描绘明清两朝贵族生活与人世沧桑的大百科全书。
鉴于人们对红学的不同意见，我愿意将曹雪芹和俞平伯两个人物联系起来，表达自己对“术”与“学”相互关系的观点，用他们的关系来比喻美术创作与美术理论研究的关系。
如果说我们将曹雪芹创作的《红楼梦》，比为“术”的话，作家个人生活的经历及学养是写好《红楼梦》的基础。“术”需要生活与学养的基础，如果说小说的成果是以文本的方式呈现的话，画家作品的呈现方式却是非文本的，非逻辑的，而是以图像的方式反映画家的心灵，呈现画家的学术品格与学术理想。写好小说，作好画，都需要生活、学养、技能、技巧的积淀。
曹雪芹和俞平伯均出生于大学族，一个是世袭官宦之家，一家是书香门第，家学渊源。
曹雪芹据说是内务府正白旗出身，究竟是旗人，还是汉人，学术界是有争议的。说其小说中淡化时代背景，有反清复明的思想，恐怕要说他是汉人。但是作为世袭的官僚家庭，其曾祖曹玺任江宁织造，曾祖母孙氏做过康熙帝玄烨的保姆，祖父曹寅做过康熙的伴读和御前侍卫，后任江宁织造，兼任两淮巡盐监察御史，极受康熙宠信，他的身世不应该有疑，恐为满人。曹雪芹素性放达，曾身杂优伶而被鈅空房，常以阮籍自比。他的爱好极其广泛，金石、诗书、绘画、园林、中医、织补、工艺、饮食等相关领域知识积累，为撰写《红楼梦》奠定了基础。他出生在一个“百年望族”的大官僚家庭，享尽荣华富贵。康熙六次巡游江南，四次由其祖父曹寅安排迎驾，甚至还住在曹家。曹寅病故，其子曹颙、曹頫先后继任江宁织造，他家祖孙三代担任此职60年之久。雍正初年，曹頫以“行为不端”、“骚扰驿站”和“亏空”等区区罪名革职查办，家产抄没，曹頫下狱“枷号”一年有余。曹雪芹经受家庭的衰败而饱尝人生的辛酸。晚年的他常常“满径蓬蒿”，“举家食粥”，几经搬迁住在香山的陋室。他以坚忍不拔的毅力，“披阅十载，增删五次”，“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，历经十年创作了《红楼梦》，并专心致志地做着修订工作，死后遗留《红楼梦》前八十回稿子，另有《废芝斋集稿》一部。对于曹雪芹的个人形象及其评价，现在之人多有谬误。画作中常见的曹雪芹形象均为瘦骨嶙峋的凄苦状态，实则清人裕瑞在《枣窗闲笔》中有记载：“其人（雪芹）身胖，头广而色黑，善谈吐，风雅称戏，触境生春，闻其奇谈，娓娓然令人终日不倦，是以其书绝妙尽致。”活生生描绘出曹雪芹“性格傲岸，愤世嫉俗，豪放不羁”，且嗜酒的人物风貌。
而俞平伯成为红学家与曹雪芹的身世相得益彰。他是晚清进士、河南学政、朴学大师俞曲园，俞樾老先生的曾孙。其父俞陛云亦是光绪二十四年（1898年）进士和探花，渊源深厚的家学，在他手上薪火相传。俞平伯的成长，既得益于家学，更仰仗于其父开明的思想。一位前清探花，在许多人眼里一定是食古不化的朽木。其实，俞陛云的思想还是能够契合时代的，特别是在教育儿子俞平伯的问题上表现得颇具现代意识。俞平伯幼年跟随曾祖父俞曲园及父亲学习传统文化。年纪稍长后，俞陛云即将俞平伯送到上海学习英文和算术。15岁又进入苏州当时的新式学校平江中学习读；16岁时即进入京城最高学府北大的教室，可以说俞平伯接收现代文明的熏陶是得益于父亲俞陛云的支持。
俞平伯第一次读《红楼梦》，据说是1911辛亥年。一个十来岁的少年读的是闲书，不能完全读懂，而且也不太感兴趣。据王华著的《红学才子俞平伯》披露，俞平伯说：“那时我心目中的好书，是《西游记》、《三国演义》、《荡寇志》之类，《红楼梦》是算不得什么的。”十来岁的男孩看不懂《红楼梦》是完全合乎常情的。据傅斯年当年写给校长的信中透露，1920年海上西行英国留学的空闲中，他俩所读的不费力气的书主要有《红楼梦》。后来俞平伯在《红楼梦辩引论》中回忆道：“孟真（傅斯年，字孟真）每以文学的眼光来批评他，时有妙论，我遂能深一层了解这书底意义、价值。但虽然如此，却还没有系统的研究底兴味。”但无论怎么说，这次海上西行的空闲，正好给俞平伯打下了研究《红楼梦》的基础。由此还可看出，他迷上红学研究，开始就只是打发空闲，并不是当学问来研究的，歪打正着俞平伯成为红学专家那是后话。俞平伯在英国逗留了13天，就又乘坐邮轮“佐渡丸号”回国了。多年以后，俞平伯回忆这段匆匆的英伦之旅，在当时留学界中传为笑谈，仍颇有“终不悔”的味道。回国之后，蔡、胡对于《红楼梦》的论争，诱发了俞平伯参与讨论《红楼梦》的极大兴趣，于是他写了《对于〈石头记索隐第六版自序〉的批评》一文。发表在1922年3月7日，上海出版的《时事新报·学灯》上，署名一个“平”字。读到此处后，曾在日记中写道：“平伯的驳论不很好”，但俞平伯敢于直言不畏地批评校长，进行辩论，这种精神是很勇敢的。批的索引派，可以说是新红学诞生的先声。这情形让我联系到当下美术史论的陈腐，有人站在高高的山岗上，唯我独尊，听不到别人不同意见，美术理论界厚古薄今，重“学”轻“术”的术学之争，实质上也是某种不良学风的体现。
我拿曹雪芹与俞平伯的学术地位说事，为的是想回击重学轻术的陈腐之见。《红楼梦》作为实践创作作品理当归为“术”，红学以《红楼梦》为研究载体，重学理重理论可说是“学”。一位是曹雪芹，不因为是小说家，被后人小看之为“文人”，而掩盖不了他的伟大。俞平伯作为新红学的代表人物，积极参加“五四”，精研中国古典文学，从不看轻曹雪芹而夜郎独大。他还是现代诗人和作家。他同样出身名门，并以新诗人、散文家享誉文坛，自己亦丝毫不轻视“术”。更何况二人的学术影响及在历史上的地位还是不可等同而语的。
三、美术学科学术评价必须秉持“术学并重”的原则
我用如此之长的篇幅来阐述曹雪芹与俞平伯，无非想说明美术创作与美术理论研究应该“术”“学”并重，无高低之分，美术创作也有学术。当然，应该承认实践与理论是有区别的，实践问题更无法同大学、小学、音韵学、考据学、甲骨学、训诂学等国之重学相比。因此，学术主管部门应该建立两套不同的学术评价体系。让学者相互攻讦，创作与理论到底谁更有学术，无益于学术事业的发展。问题的症结是学术主管部门应该承担起责任，从顶层设计做起，在广泛调研和相互尊重的基础上，建立起合理的学理上的认知体系和符合专业规律的学术评价体系。
我们谓之“学术”，是指系统专门的学问，是对存在物及其规律的学科化论证。这个词对应的英文为Academia，更常见的意义是指进行高等教育和研究的科学与文化群体。延伸开来，Academia这个词也可以用来指“知识的积累”，在这个意义上通常被翻译为学术，在中国的词语中学术包含的语义颇多。《史记·老子韩非列传》：“申不害者，京人也，故郑之贱臣。学术以干韩昭侯。”《史记·张仪列传》：“始尝与苏秦，俱事鬼谷先生，学术，苏秦自以不及张仪。”这里讲的是学习治国之术。南朝梁何逊《赠族人秣陵兄弟》诗：“小子无学术，丁宁困负薪。”宋代苏轼《十八罗汉颂》：“梵相奇古，学术渊博。”明朝李东阳《求退录》：“加以志虑日短，学术愈荒。”这里说的是学问和学识。黄人《〈清文汇〉序》：“再一代之政教风尚，则有一代之学术思想。”章炳麟《訄书·学变》：“汉晋间学术则不变。”这里蕴含的是有系统的比较专门的学问。而坡《到惠州谢表》：“臣性资偏浅，学术荒唐。”宋朝吴曾《能改斋漫录·神仙鬼怪》：“士大夫以嗜欲杀身，以财力杀子孙，以政事杀人，以学术杀天下后事。”明朝李贽《孔明为后主写申韩管子六韬》：“墨子之学术贵俭，商子之学术贵法，申子之学术贵术，韩非子兼贵法、术。”在中国词语解释中，学和术分而述之，其语义又更趋复杂。单“术”字又有技艺，方法，甚至道路的意义。我们现在所述的术与学，特指学，即为理论，术可作为创作实践代名词。
由于美术学科的学术高地多为纯理论家所占领，他们中的许多人是大文科转行而来的理论家，他们囿于文学、哲学研究的思路，更重所谓学理的研究，轻视实践创作中的学术评价问题。而美术学科学术评价体系的确立又直接影响美术学科的繁荣与发展，以及学科和学术成果评价的话语权。
近几个月来频繁参加国内相关会议，每次论及美术学科及相关艺术学的学术评价问题，多有争论。争论的阵营也多分两大派。其中最重要的会议有三次：其一为2011年4月下旬由曹意强先生召集的“国务院艺术学科评论组成员扩大会议”在杭州中国美术学院召开，学科评议组绝大多数成员均参加了此次会议。会议主题之一就是学术评价问题。其二为5月18日由叶朗、王一川先生召集的“2011综合性大学艺术学科发展论坛”在北京召开，会议的重点是艺术学升为门类以后，综合大学艺术学理论如何建设，以及综合大学如何发挥优势建设艺术学科。其三是2011年6月29日黄厚明先生召集的“全国高校美术学科发展高峰论坛”在浙江大学召开，会议主题是美术学科发展。但会议的真正焦点却是在学术评价问题之上。上述三个会议中的后两次会议，我再次发表了美术学科建设应该“术学并重”，对其学术评价问题以“《红楼梦》与红学”关系入手，不应该有高低之分，实践创造也有学术等问题发表了看法。北京大学会议上叶朗、王一川先生，以及其他理论家对此观点虽有不同意见但都给予了观念认同，并在会议综述中给予了意见表述，显示了对待学术研究的包容性。但是6月29日的浙江大学会议在自由发言的讨论中，有关美术学科学术评价因所举“《红楼梦》与红学”而引伸出“术学并重”问题，遭遇部分理论家的强力阻击。以北京大学李松先生为代表的理论家，发表了与此截然相反的观点，引起会议的热烈讨论。客观上，毛建波、包林和我成为这场争论的另外一方。特别是在我发言完毕之后，李松先生发问的“四个如果说”，直接导致这场争论的白热化。当我用《红楼梦》与红学来意比美术创作与美术理论研究都包含有学术的含义，是术学并重，没有高低之分之后，李松先生发问了“四个如果说”，由于语速极快我只记住了两个发问。大意是，他不能同意用《红楼梦》与红学来比喻美术创作与美术理论研究的学术地位。他说：“如果说弗洛依德研究精神病是学术，那么精神病患者也有学术说啰？”“如果说学者研究民间艺术是学术，那么剪纸老艺人也有学术啰？”……他的直接发问，完全否定了绘画实践创作的学术意义，将置于形而上的理论研究放到了目空一切的高度。如果说这场讨论仅此而已，作为持对立观点的我，会尊重其个人的价值判断。但当学术主持沈语冰先生在最后总结陈词之时表达了对李松观点支持的时候，我认识到了美术学科学术生态问题的严重性。术学之争不能够有公正和理性的认识，美术学科的学术评价就可能出现偏差。将直接影响大学美术学科建设的健康发展，将直接影响美术学科学术重心的偏移。这是导致写这篇长文的直接动因。
持上述观点的理论家至少偷换了概念，我认为李松等理论家所想是当下美术理论界的一个缩影。我无意诋毁李松先生，他在宗教美术领域的研究受我尊重。但术学之争反映了李松等一批理论家内心对美术学如何定义以及如何评价等问题观念上的狭隘。用《红楼梦》与红学的比喻美术创作与美术理论研究，是基于《红楼梦》与优秀的美术创作实践同样具备人类创造性精神文化活动的本质，同样是通过作品展示作者（画家）精神世界的学术理想的“文化产品”。这和“精神病”是无法等同起来的概念。李松们混淆概念不知是出于其何种思维，而将民间艺人与学者对立起来，虽然不是逻辑概念出了问题，但是从一个侧面反映李松先生从内心割裂了精神世界同样如此丰满的手工艺人与学者思想感情融通的渠道。实则上，民间艺术家同样具有丰富的精神世界，他们的创造同样是作者心灵世界的外显，其中的学术含义也是不言自明的。
其实，李松先生所述观点本身是自相矛盾的。他如此看轻美术创作学术问题，那么所谓美术学研究的载体又是什么？难道是空对空的概念游戏和形而上的哲学抽象？李松先生作为“首届中国美术奖·理论评论奖”的获得者，他的获奖论文是《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》。对于其获奖的评价是：这一论文回归了“美术”的美术史研究，体现出一种艺术本体为核心，又具有深厚人文内涵的理论文章。更有评论认为李松的理论贡献“立足于美术作品内部的构成因素和艺术特质，将作品与历史环境紧密联系的写作风格。作者通过对图像细腻的观看和分析，善于发现有价值的细节，同时又紧密关注艺术史的纵向变化，具有宏大的历史性眼光。”为此我要试问：脱离了作品本身的学术思想、技能技巧，如何回归“美术”？如何体现“艺术本体”？如何立足于“艺术特质”？如何发现有“价值的细节”？又如何从“图像细腻的观看与分析”体察出宏大的历史性眼光？难道是李松先生凭空想出来的？李松先生没有从作品体会到什么？理论家成果建立的基础是作品，作品本身的深刻含义是画家学术思想通过高超技能技巧而体现出来，离开了优秀的作品，哪里来优秀的艺术史著作？固此，贬低美术实践创作是一种狂妄自大和自欺欺人的做法，更是史学观、思想观念和方法论的谬误。
一场讨论美术学科的高峰论坛，狭隘地演变为捍卫美术史教学与理论研究领地的小农意识的争峰会，我想这不是会议组织者的初衷。究其所以然，是美术学如何定义问题上出了偏差，所以我试图从美术史研究方法入手，确立美术学如何定义，方才论述美术学的术学之争。
美术学在当下的学科归类中不能单纯地认为是美术史教学与理论研究。美术学包含着学术和学科归类的含义，必然包含实践创作与美术史论两个方面。更不能将美术学科的学术评价演变为齐白石、刘海粟、陈丹青能不能当博导的争论。至于技法博士能不能招生就更是另外一个层面讨论的问题。在我出席的许多会议上，常有人将学科建设，单纯认为是博士点建设。常常听到自得其乐的理论家们如何讥讽“不学无术”的画家型教授。我始终认为，绘画实践有没有学术与当不当得成博导是两码事。有一种误解，似乎凡实践出家的学者必理论不行，理论好的学者实践必不入流。这实在是天大的误解。凡大画家、大师无不学养高深。画家应该是美术理论的主体，考证格罗塞、费德勤、宗白华是如何定义艺术学的，这是人文学者要下的功夫。中国画论的主体是画家，这是中国绘画史历久弥坚的法宝。无法想象从不动手实践，仅凭写几本理论书就能繁荣美术创作。更何况在中国古代美术文献中，画评、画史、画论常是结合在一起探讨的。例如南齐谢赫的《古画品录》便是这种体例。谢赫在这本批评论著开头就对画品即绘画评论做出了界定，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着他对绘画的功能和作用发表更为深入的见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这一席论述便是他对美术观众和绘画理论的表述。谢赫的“六法论”更是绘画实践的总结，也是我国古代美术理论的重要内容。由此可见，从人文社会科学入手，美术批评和美术作品是美术史研究的重要范畴。中国古代画论常将史和批评融汇其中，形成了美术史、美术理论和美术批评三个重要的组成部分，构成了美术理论研究的基本内容。
综上所述，美术不仅仅是赏心悦目的生活课题，还是博大精深的学术课题。美术创作和美术作品，它是用非逻辑的感悟、非语言的传授，用图像表达画家理想造型的最高境界。世界各地博物馆和美术馆的展品承载了人类心灵史的成长轨迹。伟大的美术创作活动反映着民族和历史的积淀，也预示着人类文化事业的发展，标志着民族文化旗帜的高扬。（责任编辑：楚小庆）
①曹意强《欧美艺术史学史与方法论》，《新美术》 2001年第4期。
②同①。
③[意]吉多·尼里著，汪坦译《欧文·潘诺夫斯基的艺术理论》，《世界建筑》，1987年第4期。
④[英]E.H.贡布里希著，林夕、范景中译《艺术与错觉》，湖南科学技术出版社，2000年版，第4页。
⑤同④，第9页。
⑥同④，第9页。
关键词:艺术学；升级；门类；艺术学理论；学科建设；理论创新；根本任务
中图分类号：J0文献标识码：A
一
我国艺术学学科近20年得到快速发展，经过同仁们的努力，艺术学现已从一级学科上升为门类，从文学门类中独立出来，艺术学成为和文学、哲学、经济学、历史学、法学等并列的一个大学科门类，下属艺术学理论、美术学、设计艺术学、音乐舞蹈学、戏剧影视学五个一级学科。学科门类的这一次调整，为艺术学的发展提供了新的更大的空间，在我国艺术学发展史上具有重大的历史意义。
艺术学在我国改革开放以来的新时期，之所以得到快速发展，主要原因是改革开放以来特别是上世纪90年代以来，我国经济、科技得到较快发展，带动了全社会对文化与艺术的需求，社会主义经济大发展的同时，也要求文化和艺术大发展、大繁荣，国家文化软实力建设必然受到重视，成为国家重要的战略任务。近20年来艺术教育也得到快速发展。20世纪中国经历了两次艺术教育大发展时期。一次是20世纪初，废除科举，兴办学堂，一批教育家、艺术家和从海外留学归来的艺术学子一起试办新式艺术学院，包括上海美专、北平国立艺专、杭州国立艺专、中央大学艺术系、武昌艺专、苏州艺专等一大批高等艺术学院创建兴办，成为我国20世纪艺术教育的一大景观，为培养艺术创作、艺术学研究以及艺术教育人才，起到关键作用。
我国艺术教育的另一次大发展，则是在20世纪末。20世纪90年代，随着高校综合学科发展的需要，高等教育产业化口号的提出，以及社会对艺术设计人才、美术、音乐及影视等人才的广泛需求，综合院校增设艺术设计等专业像井喷一样爆发，全国有七百多所本科院校设置艺术专业，与此同时，社会管理和学术研究对艺术学理论人才以及艺术管理、文化管理人才的需求，也为艺术学的大发展起了推动作用。此外，我国古代艺术与理论的辉煌成就以及现代艺术教育、艺术创作与理论研究的新的成果，这一切都为艺术学升为门类提供了坚实的基础，艺术学升为门类是我国艺术与理论及艺术教育的历史发展与现实要求的必然选择。
艺术学升为门类，这对我国艺术学的发展既是一次新的机遇，也是一次新的挑战。作为一级学科的艺术学理论，今后的根本任务是理论创新。如果说前一段时间，我们将部分精力用在艺术学学科定位、学科升级以及学科研究对象和特点的研究方面，而且取得了相应的成果的话，那么今后的任务，则应将更多的精力集中在艺术学学科的理论创新方面。作为艺术学理论一级学科，更应将理论创新作为首要任务，包括艺术原理、艺术史学理论和艺术批评理论的创新，这为艺术学理论的研究者提供了广阔的舞台，同时也提供了新的机遇。我们国家将科技创新提到战略高度，正在实施经济发展模式的转换，即由资源消费性、劳动力成本廉价和粗放式的经济增长方式，向原创性和科技创新拉动经济增长新的发展模式转换，由产品之中国制造向中国创造转换。科技创新或自主创新、科技和产品的核心因素和核心价值的创新，已成为社会进一步发展的根本的内在动力。科技创新，是我国经济社会发展的必然要求，是我们时代的重大主题。在这一背景下，我们可以说，艺术学理论的创新也是时代的要求，是艺术学理论学科可持续发展的内在的必然趋势，因此，我们应该将艺术学理论创新确立为当前和今后一段工作中学科发展的战略目标。
二
吕思勉先生在其《先秦学术概论》一书中开宗明义地指出，我国学术发展可以分为七个时期，第一个时期是先秦诸子百家之学；第二个时期是两汉之儒学；第三个时期是魏晋之玄学；第四个时期是南北朝至隋唐之佛学；第五个时期是宋明之理学；第六个时期是清代之汉学；第七个时期是现今之所谓新学。“七者之中，两汉、魏晋不过承袭古人；佛学受诸印度；理学家虽辟佛，实于佛学入之甚深；清代汉学，考证之法甚精，而于主义无所创辟；最近新说，则又受诸欧美者也。历代学术，纯为我所自创者，实止先秦之学耳。”①如果我们将《论语》《老子》《庄子》《韩非子》《墨子》等视为哲学、伦理、政论等方面之学术上的原创，或将春秋战国时期视为我国学术的原创时期的话，那么我们另可将魏晋南北朝时期视为艺术理论史上的原创期。
论文摘要：雕塑的产生和材料是分不开的，虽然大多情况下材料只是一种媒介，但人们对材料探索和加工工艺掌握的过程，也是雕塑的制作、审美和形式发展的一个过程。现代雕塑的发展过程也是对固有雕塑材料探索、拓展的过程，随着雕塑概念的解构，雕塑材料的内涵和外延也将发生很大的变化。
一、雕塑材料与中国传统雕塑发展
《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。
中国古代掌握雕塑材料的情况如下：
* 130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。
* 2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。
* 6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。
* 4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。
* 殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。
* 周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
* 战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。
* 秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。
* 唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。
* 宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。
二、雕塑材料与中国传统审美
雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。
在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。
在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。
纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。
再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。
三、材料探索与西方现代雕塑
赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：
虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。
构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。
在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。
毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。
对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。
轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。
由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。
虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。
随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。
参考文献：
论文摘要：我国传统艺术的现代化引发了争论，中国艺术界只有立足当下，正确理解“现代性”，客观地对待经济、文化的全球化，发扬“拿来主义”精神，区别对待西方的现代科技文化与文化艺术。将西方现代艺术与中国传统艺术辩证、有机的结合起来，方能实现传统艺术真正的现代化。
前言
由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。
一、艺术“现代性”的产生与发展
对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：
l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。
二、西方“现代性”的扩张
除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。
发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。
因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。
三、中国传统艺术的现代化
如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。
很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。
除了纯艺术领域，在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关，以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性，使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而，这种“繁殖”迅速的现代艺术设计，却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代，莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙，中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后，难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话：“中国没有现代设计!”。因此，在学习利用西方现代艺术设计时，不仅要看到它的优势，更要认识到他的局限：过于注重功能和形式而没有文化底蕴，放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略，将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合，将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合，才既能实现中国传统艺术的现代化，又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合，才能真正实现中国传统艺术设计的现代化；认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实，就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想，更要考虑到我国的当下社会发展阶段，更要考虑我国本身的艺术传统。
只有这样，才既不会陷入设计领域的狭隘的民族主义，又不会失去艺术的中国身份。
关键词 音乐学；综合艺术；实践教学；文化产业
中图分类号 G640
文献标识码 A
文章编号 1004-4434（2013）01-0220-04
前言
2005年，教育部颁发了《关于进一步加强高等学校本科教学工作的若干意见》，明确要求“进一步加强实践教学，注重学生创新精神和实践能力的培养”，提出“合理制定实践教学方案，完善实践教学体系”。可见，实践教学作为高等教育教学的重要组成部分，它对于培养学生实践和创新能力的重要作用愈益凸显。
建立实践教学体系的目标在于培养专业人才的综合实践能力，它包括相关学科、专业所要求的技术能力；运用知识、技能解决实际问题的应用能力，以及更高层次的创新能力。因此，构建艺术实践教学体系，需要在学科理论、专业技能的基础上。根据人才培养目标的要求，结合文化市场的特点，整合各艺术实践的教学环节，把培养学生综合实践能力的教学作为主要目标。
近年来，音乐学专业教学领域对实践课程的体系建设，越来越注重将音乐学理论与实际联系起来，融专业技能培养与综合素质教育于一体。具体在实践课程的开展中，该专业已逐步从教材的选择、教学方法的综合应用，课程内容设计等多方面进行了补充与完善，旨在提高教学的整体质量及学生的专业水准。总体而言，合理、科学地构建实践教学体系，并通过教学来使学生建立起多元化的思维模式及全方位的知识架构，是该教学体系建设与实施的意义所在。
一、发挥区域优势 整合教学资源
在我国，文化产业属于第三产业，具有文化与经济的双重属性，是文化性与商品性的集合体。新世纪以来，随着我国国民经济的发展壮大，国内的文化产业已踏入了快速发展的轨道。音乐文化产业作为文化产业中的一个重要组成部分，同时作为带动我国文化发展必不可少的因素之一，它也已进入了前所未有的繁荣时期。音乐文化产业的发展载体通常包括音乐生产的管理机构、音乐研究教育培养部门、音乐人和社团、生产发行购销部门、宣传咨询部门、售卖部门等。管当前我国的文化市场空前繁荣，音乐产业也随之得到了快速的发展，但这其中依然还存在着不少问题，如缺乏自由和创新的空间、缺乏高素质的音乐文化产业人才、缺乏完善的法律体系和保护机制等。而如何使我国的音乐文化产业得到更良好的发展，这就需要我们积极地去寻求解决问题的对策。
以北京、上海、广东等经济较发达地区目前已获批的国家级音乐文化产业基地为参照比较，这些地区的产业发展，不论是产业链条的构建方面，还是文化资源的高度集成化，它们在全国均具有一定的领先地位。因此其音乐文化产业的发展在全国范围内也较为成熟。而像广西等边疆少数民族地区，虽然地方经济欠发达，但因其有着丰富的民族音乐资源，而实存十分巨大的发展潜力。正如在广西这片美丽的八桂之地，居住着壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南等多个民族，其悠久的历史文化和极富特色的民族音乐资源都将成为广西音乐文化产业发展中重要的原动力。除此之外，广西所拥有的独特的地理区位优势也使其近几年来作为中国与东盟国家文化交往的重要“接口”，开拓着国际与国内两个市场，壮大着艺术演出业、文化信息业、电影音像业、文化娱乐业、文化节庆会展业5个产业集群，并在全力做大做强以《八桂大歌》为代表的广西民族歌舞品牌，以《印象·刘三姐》为代表的刘三姐文化品牌，以南宁国际民歌艺术节为代表的节庆文化品牌等文化事业。
目前，广西的音乐文化产业发展虽已获得了一些成果，但是它在产业规模、产业质量、市场竞争力等方面还是与发达地区存在着较大的差距，其中制约广西音乐文化产业发展的主要因素即体现为专业人才的缺乏。音乐文化产业人才应具备有较高的文化艺术素养和创新能力，其不仅要掌握音乐文化产业经营管理的基本理论，同时还要有一般产业管理的综合应用素质。而现今，广西从事音乐文化产业工作的人员尚缺乏一定的创新能力、策划能力及战略眼光，这在一定程度上制约了广西音乐文化产业的推进。因此，为促进广西音乐文化产业的建设与深化，我们必须积极地去培养一批具有开拓精神的复合型音乐人才。
广西艺术学院作为我国华南地区省属综合性艺术院校以及广西艺术教育的最高学府和历史最悠久的艺术人才培养基地。建校至今已有70余年。学科下设音乐学院、美术学院、设计学院、中国画学院、舞蹈学院、人文学院和影视学院等多个专业教学实体。除此之外，在教学设施的硬件方面，学院不仅拥有各类专业工作室、多媒体教室、计算机音乐制作室等多种教学实验室，还拥有技术条件较先进的音乐厅、汇演中心及美术作品展览馆等公共展演厅和教学实践平台。合理运用广西艺术学院的综合教学资源，培养音乐学专业学生将多元化的艺术理论融入到文化产业建设的实践学习中去，不仅可以使其综合能力成为今后个人就业的竞争优势，而且其本人也可能成为未来服务于文化产业发展的建设者。
二、实施市场调研 确立培养目标
立足于学科专业属性，提高实践教学质量，直接关系到高等教育人才全面培养目标的实现。广西艺术类高校的综合实践教学建设，将对培养广西本土高等艺术人才和建设具有广西特色的艺术文化具有战略性的意义，同时对服务于泛北部湾区域及东盟各国与我国的经济、文化交流起到积极的促进作用。因此，注重分析、研究国家关于西部、北部湾区域、东盟经济圈、少数民族地区相关文化、教育、就业、经济等方面的政策；结合广西文化市场及相关经济模式的特殊性，充分考虑音乐学专业的学科特点，分析区内相关高校历年艺术人才培养方案及就业数据、市场分析报告等，对形成系统性、实用性、指导性的实践教学体系具有重要的作用。
自2004年始，广西艺术学院于音乐学院开设了“民族音乐学、音乐史论、音乐传播学”及人文学院开设了“文化艺术管理、艺术商务、媒体创意”等各音乐学专业方向。虽然这些专业开设的时间不长，但广西艺术学院所拥有的软硬件资源优势和深厚的办学传统均成为培养实践、复合型音乐人才的有利支持。
2009年，即广西艺术学院第一届音乐学专业学生毕业之后，音乐学院、人文学院就该专业毕业生的就业情况及相关人才需求进行了较为详尽的社会调查。调查内容包括：一、“艺术类人才整体素质要求”，项目涉及艺术修养、专业技能、组织策划能力；二、“艺术类人才理论修养要求”，项目涉及中国传统文化、艺术鉴赏与评论、中外现当代文化、政治理论修养；三、“艺术管理类人才专业技能要求”，项目涉及声乐、器乐、设计、美术、影视制作、网页设计；四、“艺术管理类人才综合能力要求”，项目涉及文案写作、营销管理、人际公关、市场分析等能力。
通过统计、分析反馈信息得出以下数据显示：人才整体素质方面，用人单位要求具有组织策划能力的占40%，艺术专业技能的占35%，学术修养的占20%；理论修养程度方面，用人单位对学生掌握中国传统文化、中外现当代文化、艺术作品鉴赏与评论、政治理论修养的要求基本持平于20%以上；专业技能的掌握方面，用人单位尤其需要学生掌握平面设计或音乐工程操控技能的占28%，有音乐（MIDI）、影视制作技能的占22%，网页平台设计的占18%；综合能力要求方面，用人单位对各项能力的要求也是基本趋于平衡，按关注程度依次排序为人际公关能力、文案写作能力和营销管理能力等。（以上数据材料整理自广西艺术学院音乐学院、人文学院2009年人才需求情况抽样调查报告）
综上所述，音乐学专业是以培养具有较高的艺术理论修养和音乐综合素质，应用能力突出，富有创新精神的复合型人才为主要目标。具体而言，一方面体现于能进行独立研究和写作，适应艺术科研机构和文化、教育等部门的工作要求，是从事艺术评论、写作、教学、科研等工作的复合型音乐艺术人才。另一方面体现于熟悉艺术事业及文化产业的基本特点和发展规律，有较全面的音乐理论知识和较高的艺术鉴赏素养。能紧扣当今媒体时代的发展要求，具备有管理、策划、经营能力，能在各级政府文化艺术管理部门、广播电视报刊出版部门，艺术活动团体，群众文化、企业文化、旅游产业等部门从事工作的高层次专门人才。
三、构建课程体系 完善科目设置
鉴于以上分析，音乐学院和人文学院在进行相关课程设置时，根据音乐学的专业特性及其教学规律，在结合文化市场人才需求和广西地方经济发展的同时，学习借鉴区外高校同类专业的教学经验，进行了科学分析和合理规划，分别设置了以下两套课程科目。
（一）“民族音乐学、音乐史论、音乐传播学”方向
1、专业理论课
《中国音乐史》、《西方音乐史》、《中国传统音乐》、《音乐评论》、《音乐美学史》、《音乐名作欣赏》、《民族音乐学概论》、《音乐文化传播学》等。
2、专业选修课
《流行音乐概论》、《音乐社会学》、《20世纪音乐概论》、《世界民族音乐概论》、《音乐市场营销》、《音乐史料研读》、《中外歌曲赏析》、《音乐源流学》等。
3、综合技能课
《演讲与口才》、《专业论文写作》、《钢琴基础》、《键盘和声与即兴伴奏》、《旋律写作》、《电子琴演奏基础》、《计算机音乐制作》、《合唱指挥》等。
4、音乐理论课
《乐理》、《视唱练耳》、《曲式与作品分析》、《和声》等。
5、专业实践课
《田野调查》、《艺术展演》、《教学实习》、《文案策划》、《毕业论文》等。
（二）“文化艺术管理、艺术商务、媒体创意”方向
1、专业理论课
《文化艺术项目策划与管理》、《财务管理基础》、《文化艺术市场营销》、《文化产业概论》、《艺术批评导论》、《广告学》、《传播学概论》等。
2、人文通识课
《非物质文化遗产概论》、《艺术批评（音乐、戏剧、影视鉴赏与评论）》、《文化艺术政策与法规》等。
3、综合技能课
《写作基础训练》、《演讲与口才》、《网页设计制作》、《商务礼仪》、《公共关系学》、《非线性编辑》、《论文写作》等。
4、音乐必修课
《中外音乐史》、《乐理》、《视唱练耳》、《合唱训练》等。
5、应用任选课
《播音主持》、《广播电视节目制作》、《摄影基础》、《出版策划》、《戏剧表演》、《国际商法》、《影视制片管理》、《组织行为学》等。
可见，以上课程的设置目的，一是通过专业理论课程的教学，使学生能够将音乐理论知识与艺术专业基础相结合，在掌握好音乐学、传播学、营销学等学科理论的同时，进一步掌握文化艺术项目创意策划的基本原理及方法运用；二是通过综合技能课程群的教学，使学生能具备有较强的逻辑思辨能力、文字功底以及良好的交际沟通能力和较高的素质修养，培养学生独立策划、经营管理文化艺术项目的综合能力；三是通过对人文通识课程群的教学，使学生能够对我国传统文化有较系统全面的认识，并兼具一定的艺术鉴赏与评论能力；四是通过对音乐技能课程的教学，使学生能够具备一定的专业技术及表演水平。
四、搭建实践平台 拓展创意空间
如何合理、有效地实施音乐学专业的综合实践教学并构建学科体系，“拓展实践平台。打造创意基地”是其中重要的建设环节。
广西艺术学院自2004年设置音乐学专业以来，以紧密贯穿对“艺术价值、社会价值与市场价值”最大化的追求为培养文化建设人才的教学目的及核心理念。在艺术实践方面，一是学院积极搭建平台，组织举办形式多样的创意比赛。多年来，在广西区内高校成功打造了“艺苑杯”——专业技能比赛的校园文化品牌。创意比赛不仅活跃了校园的学术氛围，同时也提升了学生们的实践意识。二是学院大力支持学生参加全国性的大学生创意策划赛事及专业性学术活动。近年来，实践教学的显著成效促使学生参赛频获佳绩，并逐步在业内领域崭露头角。总之，通过参加比赛及互动交流，学生们的综合实践能力在不断提高，且历练出一批又一批艺术领域里具有策划制作与经营管理能力的后备人才。三是努力打造大学生校外实践基地以拓展创意空间，将概念走向实践。学院致力于为怀揣“艺术之梦”的大学生提供艺术成材的社会项目，特别是在他们走出校门后能得到更好的发展，获得就业或创业的机会。校外基地的实践优势首先体现于信息共享，使创意商品化，形成创意活力。实践基地同时兼具一定的产业功能，它既是创意生产的核心区域，同时又是艺术产品的集散中心，并通过辐射作用带动区域内文化产业的市场发展。
总之，“实践平台”和“创意空间”的构建应基于深厚的学术理论支撑，使学生在系统地掌握专业知识及较全面了解文化市场发展规律的同时，能通过对专业知识的转换应用来参与和践行文化事业的新发展。此外“构建”也为广西高校培养服务于文化产业建设的专门人才进行有效地探索。
人文学科 教师素养 知识技能 职业道德
1、音乐学科之人文教育本质
科尔伯特曾说(冒号)：“1个国家是否伟大，并不取决于它的疆域大小，而是取决于它的人民的品格。”人民的品格如何获得？学校教育是主要渠道。那么，学校教育之品格获得又通过何种途径实现？当然是各学科课程。其中人文学科对人品格的获得应该承担几乎全部的任务，“因为人文学科的贡献主要在于‘以独特的方式提高人的价值判断意识’，在于‘以1种知识和教育领域所没有的真诚态度’来接纳价值观念。”①而科学学科从整体上很少谈论人生的目的、情感、意义等与人的品格紧密相关的东西，因此，以审美为基础的人文学科之艺术学科在其中必应扮演至关重要的角色。而音乐学科必定成为人文教育中坚，为国人品格的获得与培养发挥其独特效用。
笔者从人文学科角度、通过对人文学科教育本质的论述，意在阐释音乐学科的人文学科的概念内核和音乐教育的人文教育本质，强调音乐学科的重要性。
2、音乐教师素养构成
如上所述，音乐教学实施者——音乐教师的素养就显得尤为突出与重要，因为首先教师的职业就是以人格再造人格，教师是人的品格的直接影响者、塑造者。正所谓(冒号)：教，上所施，下所效也。其次，因为音乐教师是整个音乐教学活动的直接策划者、实施者、参与者，因此音乐教师素质高低直接关乎音乐教育质量好坏。音乐教育的成败关键在音乐教师，音乐教师优劣关键在教师素养。
（1）知识技能素养
1.音乐专业素养
音乐专业素养是指音乐教师必须具有的直接服务于音乐教学的音乐专业技能、理论及音乐文化知识。笔者称之为基础素养。
教师音乐专业素养包含(冒号)：歌唱教学技能、钢琴弹奏技能、合唱指挥技能、作曲技法技能、音乐理论知识、音乐史论类知识。歌唱教学技能是指音乐演唱能力和水平，基本要求包括(冒号)：良好的乐感、恰当的情感表达、科学的歌唱方法等。钢琴弹奏技能指教师的钢琴演奏和伴奏能力，基本要求(冒号)：正确的触键、恰当的情感处理、1定的手指技巧。合唱指挥技能是指音乐教师的专业合唱与指挥能力，包括(冒号)：正确的合唱声音概念、作品的正确把握处理、基本指挥技术以及组织排练能力等。作曲技能指音乐创作方法与作曲理论知识。音乐专业技能理论知识指音乐专业知识，包括(冒号)：曲式与和声、基本乐理、视唱和练耳、乐器知识（除通用乐器外，还要了解其他民族乐器，以及电子乐器）。音乐史论类知识指基本音乐历史知识和相关文化知识，包括(冒号)：中西方音乐史、音乐美学、中外民族民间音乐、通俗音乐等。
上述诸多音乐素养集中体现为音乐教师最基本和最重要的能力——音乐听力，即音乐辨别或鉴别能力。这种能力既是音乐教师综合音乐能力的反映，也是具体教学过程所必不可少的。无论是学生的演奏、演唱，还是为学生进行各种演示，向学生提出要求，做出指导，以及逐渐让学生形成良好的声音概念和自学能力，包括音乐欣赏，无1不与音乐听力密切相关。因此，音乐听力是衡量音乐教师音乐素质高低的1个重要标志。
2.艺术知识技能与其他学科知识素养
艺术技能知识与其他学科知识素养是音乐教师完成音乐教学应该掌握的除音乐专业素养之外的其他艺术门类，其他学科技能知识等。笔者称之为必要素养。 “美国学校艺术教育第1套在政府干预下，包括有4门艺术课程的纲领性文件——《艺术教育国家标准》这样表述(冒号)：艺术教育是1个有序的包括音乐、视觉艺术、舞蹈、戏剧4门艺术学科的教育”，②由此我们可以清楚地看到艺术教育结构与内容。这就要求音乐教师素质的复合型，要求音乐教师知识文化的多元性。依据《艺术教育国家标准》，音乐教师的艺术素养应包含(冒号)：基本舞蹈技能与其相关舞蹈知识及1定舞蹈编导能力，简单美术技法（素描、色彩等）与相关美术知识，简单戏剧表演能力与相关戏剧知识。
除此之外，音乐教师还应具有1些其他学科知识素养。如1定文学知识与良好的文辞能力、基础哲学、美学及历史知识等。
3.教育教学知识与技能
教育教学知识与技能是音乐教师完成音乐课程教学必须具备的教学技能。笔者称之为工具素养。包括3方面内容(冒号)： “美国DBME以学科为基础的音乐教育模式，倡导从创作、美学、历史、评论的角度来学习音乐。其中创作包括即兴表演、作曲和表演。”④由此可见，音乐教师在创造性音乐教学能力方面至少应具备表演（包括即兴表演）与作曲两项素质。
2.1般教育教学技能。内容为(冒号)：分析教材组织教材的能力，准确生动的语言表达能力，组织教学活动的能力，准确判断问题和解决问题的能力，教导学生的能力，现代化教学技能。
3.普通教育教学知识。包括(冒号)：心理学知识，教育学知识，教学法与教学论知识。教育学、心理学知识还包括学生身心发展、学生个体差异及对学生学习客观正确评价方面的知识。教学法知识包括普通教学法和音乐教学法知识。教学论知识包含教育、教学论、音乐教学论知识等。
4.治学与研究能力
治学与研究能力内容广泛，包括音乐教师在教育教学方面自我学习研究能力、经验交流观摩能力以及教师教育合作能力等。教师治学研究能力非常重要，它间接影响音乐教师教育教学的质量和水平，直接影响到音乐教师知识技能的提高和完善。比如建立科学的音乐教育理念，树立正确的学生观，学习新的音乐教育模式，学习先进的音乐教学手段等，都依靠于治学与研究能力。
加里宁指出(冒号)：教师1方面要贡献自己的东西，另1方面又要像海绵1样，从人民中、生活中和科学中吸收1切优秀的东西，然后再把这些优秀的东西献给学生。其朴素的言语揭示了深刻的道理。中国近代伟大的教育家陶行知先生提倡(冒号)：“以教人者教己”“教学做合1”。前辈的教育思想今天仍然适用。 当前，教师要做研究型教育者（笔者称之为教师学者化），已是中国教育大势之趋，这势必要求教师学习研究能力的提高。所以，治学与研究能力是音乐教师必须努力之处。同时，音乐教师要明确终身学习的意识，因为我们身处在1个知识时代、信息时代，知识的淘汰与更新日新月异。
（2）职业道德修养
道德是什么？许慎在《说文解字》中解释(冒号)：道者，路；德者，得也；惪（德）外得于人，内得于己。在道与德的关系上，古人称(冒号)：“行道，有得于心，谓之德”。行“道”，“内得于己，外得于人”，称为“德”。可见，“‘道’具有客观性，是外在对人的客观要求。‘德’则具有主观性，是人内心获得的信念、意识和品质等。‘道’是‘德’的前提，‘德’是‘道 ’的内化。”⑤
可见，道德应是外在行为规范与内在意识、品性的统1。因此对于教师职业道德修养（简称师德），我们应注重教师“内化”的道德，而不是客观的规范、原则。我们不能把师德仅仅诉诸于条例与规定。对师德的重视由来已久，汉代教育思想家董仲舒强调(冒号)：“兴太学，置明师，以养天下之士”。他提出(冒号)：“善为师者，既美其道，有（又）慎其行……吾取之”。他明确指出(冒号)：“善为师”的必要条件首先是“既美其道，有慎其行”的师德。这“美道慎行”充分表明董仲舒对教师道德的高度重视并要求以身作则的意义。师德的内涵主要包括(冒号)：
1.敬业与奉献
国际21世纪教育委员会向联合国教科文组织提交的报告《教师——财富蕴藏其中》中指出(冒号)：“人们要求教师既要有技能，又要有职业精神和献身精神。”笔者认为，敬业与奉献是师德之首。要做到这1点，教师必须心中有爱。这是因为学校教育作为培养人的活动，其活动基础是爱，爱是成功教育的基础。所以爱心是教师敬业奉献精神之基础，是最重要的师德素质之内因。这种爱表现为对教学工作的爱和对教育对象的爱。教师内心的爱外化为爱岗敬业之实际体现，乐教勤业之实践行为。卢梭曾说(冒号)：“有些职业是这样的高尚，以致1个人如果只为了金钱而从事这些职业的话，就不能不说它是不配这些职业的；军人从事的就是这样的职业，教师从事的，就是这样的职业。”
笔者认为，当代教师真的需要1点“捧着1颗心来，不带半根草去”的精神追求。再则说，教育本身追根溯源就是无名无利、清白之事。
2.修养与言行
笔者认为修养与言行是教师“道行”之表现，是教育者知识水准、人格修为、思想水平、文化素养之融合。而如是之修养综合外化为教师言行，教师个人之范行，言行是修养的体现和反映。两者既独立又联系。教师修养与言行以潜移默化的方式影响着学生，而这种影响对学生内心影响更深入、更久远。
孔子曰(冒号)：“其身正，不令而行，其身不正，虽令不从。”教师之修行对学生的影响十分深远。乌申斯基说(冒号)：教师个人的范例，对于青年人的心灵，是任何东西都不可能代替的最有用的阳光。所以音乐教师应努力在修养、言行方面多做文章，努力实现自身修为的提升。当然，人的修养需要1生来完成。音乐教师的个人修养也不是1朝1夕能完成的，需要音乐教师用1生来谱写。但关键是我们要去做，因为(冒号)：“请你记住，你不仅是自己学科的教员，而且是学生的教育者、生活的导师和道德的引路人。”前苏联现代教育家苏霍姆林斯基这样告诫教师。
总之，师德是教育之车轮，教师之羽翼；师德是教育教学之保障。陶行知先生说，教育就是教人做好人，教人做好国民，这要靠教师的德行、教师的学识、教师的才能、教师的高尚人格。
结语
音乐学科作为人文学科理念以及音乐教育教学“学科综合”之思想，要求音乐教师素养多元性，笔者概括为知识技能素养与职业道德修养。知识技能素养涵盖音乐技能知识、艺术与其他学科技能知识、教育教学知识技能及治学与研究能力；师德素养包括敬业与奉献、修养与言行两方面。这些技术与非技术因素对音乐教师都具有同样重要的意义。车尔尼雪夫斯基说(冒号)：教师把学生造成什么人，自己就应当是什么人。音乐教学首先与音乐教师专业水平紧密联系，但教育质量好坏最终决定于师德水准高低。综上所述，做1名音乐教师的要求是非常高的，同时做1名音乐教师又是非常荣尚的。正如卢那卡尔斯基所说(冒号)：“教师是博学多才的，并且是国家中最可爱的人……没有任何1种职业像教师那样对人提出那么高的要求。教师应该使自己成为人们的典范。”
为了比较深入地讨论有关艺术考古学科教育的问题,笔者首先厘清一些概念,以便以后的讨论在这些概念的基础上得以展开。这些概念,与常见的、书本教材的表达,有相同处,也有不同处,不同之处提供了一些笔者的思考。
(一)关于考古学与艺术考古学考古学是西方传进的一门先进的人文社会学科,其不同于文献史学,也不同于具有中国传统的金石学——文物学。但是,考古学又和文献史学、文物学有着极为密切的关系。时至今日,无论哪个国家或地区,研究历史科学,尤其是中古史以前的历史科学,如果离开了考古学,就会有严重的缺憾。与之相仿,研究文物学,尤其是研究大致相当于中国宋代以前的文物学,离开了考古学也是万万不能的。考古学以田野操作作为其基本的学术特征,简而言之,就是考古学探讨的问题出自于田野,解决这些问题必须实践于田野。这里所谓的问题,就是人类社会存在的基本样式,包括了存在的环境,维持人类生命及社会的基本方式,即生产力和生产关系(当然是物化的表达),也包括了人对愉悦感的获得。现在,在这里讨论一下“愉悦感的获得和肯定”问题。个体的人乃至组成为社会的人群,受大自然环境的基本掌控,会感觉到生存空间的逼仄。个体的人和组成社会的人群,由于生产力发展水平所限制,会感到自己常常处于无能为力的状态。挑战这种逼仄和无能为力的状态,人类是需要思想、梦想和幻想的。在人类的思想、梦想和幻想的范畴之内,既有对大自然、客观环境的琢磨和开发,也有对自身能力的训练和提高(包括对他人和不同人群的能力的借鉴、学习和模仿)。此外,这些思想、梦想和幻想就要给予人们以憧憬、舒适感,以及对于未来充满希望(当然这种希望,首先建立在对自己能力的肯定上)。当社会生产力发展到使人们获得一定的物质剩余和时间闲余的时候,人们要把这种“美”、舒适的感觉物化,这就是艺术与审美的起源。当人们需要了解人类适应环境、顺从环境、挑战环境、破坏环境又被环境所惩罚的历程时,人们离不开环境考古学。当人们了解自身的创造能力,以及由这些创造能力反过来为社会创造物质,生活条件改观,人们生活状态的多样化,又感觉到生产、生活资料总是不够丰富时,人们自然会应用一般考古学来了解这一历史。与人们对于环境考古学、一般考古学需求相仿佛,人们对“美”的历程(认知美、创造美)的探究,当然就需要艺术考古学。所以,社会上极少数人专门从事的考古学,实际上距离全体人类的历史、生命史、生活史、审美史是密合无缝的,随着社会文化的发展,教育事业的进步,越来越多的人会认可这一点。
(二)关于艺术史与艺术考古艺术的起源,是和人类有闲余时间思考舒适感即最初美感的物化同步开始。这种物化,不仅仅是通过画面,如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻划,不仅仅是做出三维造型,如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其实更重要的是对人身本体的各种认可,包括对异性的欣赏、对老人的尊重、对婴孩的抚爱、对少年的引导教育;包括纹身、发饰、穿鼻、穿耳;包括运用发声器官而产生歌唱和诗吟,也包括用躯干、五官、肢体语言发展出的舞蹈。对人身和人群这种美的寄托,可能还要早于利用自然材料的外化的表现。所以,艺术史的开端几乎和人类社会的开端一样古老,人们在肯定了生命和肯定了对生命的维持之后,任何舒适感都有可能导致艺术的产生。所以,虽然个体生命会表达个体性的美感的外化显现,但社会性人类艺术的产生并不主要是一种个体的行为,而是一种基于个体的群体的必然,由个体向群体的聚会和飞跃更为重要。人们定居以后,对摆脱自然的掌控、创作出丰富的物质生活等方面的能力日益加强,其发展频率日益加快。同样对于艺术来说,它们的品类、样式、品种、材料、技法的发展与演进,也大抵如此。今天,考古学的收获可以说明这一切。正如人们获得近现代生活以后,很少或很难具体考虑人们从野生动物般生活状态时摆脱出来的那一刻,即真正成为人的那一刻,无论是环境、自身、技术获得与创造,极少去回溯、考虑这一初期或早期的问题。同样,在近现代艺术品类纷繁、光怪陆离、充满激情的表达下,人们也很难去考虑艺术起源的“端点”的问题,如品类、样式、品种、材料、技法的发端。这当然是艺术史的问题,在分门别类的艺术上,又可以区分为美术史(还可以细分水墨画史、油画史、版画史、水彩画史、漫画史等)、设计史、工艺美术史、音乐舞蹈史、综合艺术史。应用考古学的方法,考虑艺术的端点问题以及艺术的早期发展问题,这就是艺术考古学所要解决、解释的端点和早期的问题。正如人们对待新石器时代以后,文字文献产生之后,例如,中国对于从三代直到隋唐五代,虽然文献记载日益详尽,可是考古学还是发挥着重要作用,发现、说明、解读甚至参与重建某个历史的片段。同样,尽管艺术史在发展成熟的过程中,文献记录的作用越来越大,但是仍然需要考古学的发现、说明、解读,这就是艺术考古学所要解决、解释的关于艺术发展的问题,事关品类、样式、品种、材料、技法。当现当代艺术不断甚至急切地向历史、向传统汲取营养,重新评价、批判、认识传统,以传统为一种参照以冷静地认识现当代艺术,考古学就是不可缺失的手段。
(三)关于艺术教育人们对生活技能、生产技能的获得,是需要靠教育的。广义的教育在很大程度上是在学校教育范畴之外的。例如,大人对孩童的诱导、模仿、各种教诲,在自然环境当中的趋利避害,人群当中的互相帮助,正确与人相处,包括异性间相处、同辈间相处、异辈间相处的方式和能力,一般来说,这些是非学校教育,每个人几乎不可避免地要经受这些教育。艺术教育有相近的地方,也就是对基本美丑的辨别,对自己的舒适感的肯定以及对人群总体的舒适感到美感的尊重肯定,这一系列的行为都需要进行诱导和触发,这些教育一般也可以是非学校教育获得的。一些观点认为,人们的艺术是不需要教育的,是先天就能获得的,这种说法起码在后来就不尽准确了;也有认为艺术教育只能是依靠学校教育,这当然也是不完整的认识。艺术教育大致可以分为几个方面:第一,基本审美的教育,对美的认识和肯定。第二,基本的技术教育。歌唱、舞蹈、绘画、雕塑、设计等,都需要一些基本的训练。第三,高等的教育及再教育。到了第三个阶段,大致是为了造就专门的艺术人才或者称为专门的艺术家的,如音乐家、画家、雕塑家、设计家等。至于不主要依靠学校培养的艺术天才、天籁之音等,实际上是把教育的第二、第三阶段隐形化了,这个阶段他们摆脱了学校的外在形式,但是这一阶段本身是跨越不过去的。陕北的信天游的老歌王、不识字的“白狼”柴根,讲述过他多少次在山峁上、沟壑间一遍又一遍地反复大声吼唱;津巴布韦地区的非洲石雕、木雕艺人,最有成就者,总是在精益求精,并且以对手的作品作为参照,以提高自己超越对手,这些都是上述第二、第三阶段隐形化的实例。所以,把艺术教育定位于一个广义的艺术教育,就是有一个由低级向高级升华的过程。我国既然有了艺术院校或艺术系科,有了成规模的学校、课堂、教材书本化的艺术教育,自然应当非常珍视这种条件,以造就
现代艺术家。可是,往往是事与愿违,学校里往往难以创造出真正的艺术家和大师,其间的问题很多。有一般教育的问题(和非艺术广大院校的教育的问题同在),也有专门教育的一些问题,但这些不是本文所关心的问题。本文旨在讨论艺术教育的作用时,着重讨论艺术考古对艺术教育某些纠偏的意义和价值。 二、艺术考古教育探究
艺术考古教育,是个相当宽泛的问题,包括针对教育的对象,针对教育的需求和目的,这里分成几个主要层次、几个主要侧面进行讨论。
(一)一般层次对于艺术教育,存在有中专水平、大学本科水平的一般艺术教育层次,艺术考古教育应当介入这个层次。艺术考古学可以考虑专门的本科教育,进行比较系统的考古学、艺术考古学、艺术史学的教学与训练。培养的毕业生,为将来进入研究生教育阶段做准备,也可以向文博考古研究、展示、保管单位提供人才,也可以向社会提供需要。作为非艺术考古学、艺术史学的艺术学科,应当把艺术考古学作为基础课、必修课之一,这门课程不必占用很长时间。其主要任务是解释清楚审美的起源,艺术的起源,一般艺术史与考古学的关系,解说艺术考古的最基本原理,介绍中外艺术考古的已有成就,使艺术学科的学生初步感觉到艺术考古训练的必要。
(二)中高级层次所谓中高级层次的艺术教育,一般是指硕士、博士阶段,艺术考古的介入应当带有一定的科研成分。对于专修艺术考古学、艺术史学的硕士生、博士生,要求更加专业一些。例如,对艺术起源的研究,人类起源和艺术起源的关系,早期艺术与人们定居的关系,以青铜器为代表的技术变革之后艺术的发展问题。其中,艺术的起源的最早阶段其共性是远远大于个性的,人类定居之后,造成了人类艺术气质的分离、变异,要深究其时代和原因,要深究艺术本身与非艺术的因素。不言而喻,就物质遗存来看,艺术考古学所面对的主要对象即考古学的收获,以美术品占绝大多数。其中,首先有平面的和立体的表现;其次,可以分析出来设计的表现(包括工艺设计和艺术设计),间接可以涉及早期的音乐、舞蹈、诗歌等其他艺术门类。因此,应当探讨各个艺术门类在考古学当中所反映的权重的差异,以及产生这种差异的原因,深入了解各种艺术门类其发展时的或迅速或迟缓的表现,以及深究其原因。现在人们已经比较容易地区分,从人类定居时开始,西亚北非地区、中亚地区、欧洲南部、欧洲中部、欧洲西部,东亚等有关地区之间的艺术的差异。除了以上讲到过的艺术表现的差异之外,艺术考古学还要关注材料、技法以及造型偏好的差异,关注有关艺术与艺术之外的因素。
(三)为现代艺术教育服务在几乎任何艺术门类往往都有这样的现象,人们对艺术创作“规律”尚未有掌握时,其艺术创作的原始冲动就越强大,作品品格成为唯一、成为典范、成为不可逾越的巅峰。反之,人们对艺术创作规律掌握的越加透彻,其艺术创作的原始冲动就越加被束缚,作品不可避免地品格低下,中规中矩的艺术作品往往也是最为平庸的艺术作品。恐怕不会有人拒绝从艺术考古教育当中摄取古老艺术创作当中的原动力、原始冲动与创造力。艺术考古学关注艺术家所用材料,艺术材料学在走过了漫长的历程以后,会反向关注其原始、早期状态。材料的选择使用,会对艺术作品产生重要的影响。以石器时代、青铜时代为例,甚至产生过决定性的影响,而这两个时代艺术材料的探讨,舍弃考古学是无法进行的。艺术的历史以美术史为例,说到底,不过是写实主义与写意主义的理论与技法的纠结互动前进的历史,这一点从考古学所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人们为了表现美,同时在向着具象和非具象两条道路在努力奋斗,伊比鲁尼亚、米诺斯、红山、马家窑、两河、埃及、黑非洲地区的早期艺术都证明了这一点。在西亚、北非、欧洲地区,写实主义主要是和环境地貌学、建筑学、生物学、体质人类学相结合,表达的写实主义情趣,即逼真性与人文内涵的结合。在东方,主要以中国艺术为代表,由于意念性和理念性的趋同、至上与笼罩,表达了写意的充分发展。从早期的同途而殊往,发展到近现在的可能的殊途同归,艺术考古学不仅给予了实例和实证,表达各期和各地的技法表现,而且应当指出其深刻的原因,摸索其规律,服务于未来的艺术发展。现在的艺术批评,包括美术批评,尤其在中国,常常呈现出一种无根基的漂浮、浮躁的趋向,趋于玄学的趋向。艺术考古学可以提供一些历史的、基本的参照物,于是当代艺术可以和传统艺术得以比较,个性化的作品可以和群体的无意识艺术倾向相比较,中外的某些作品可以在考古学指出的时间带上相比较。对当代特定的区域,如中国,总体艺术发展水平的评价离不开艺术考古所提供的基础、所提供的路径、所提供的相对比的标本。这样的批评,由实证出发才有可能达到哲学的高度。艺术考古学经过数以万年计的排队和爬梳,经过千余年以来有了专门的艺术家队伍的创作实践,以及艺术史家的梳理和爬梳,找出一定的艺术发展规律并以此建立艺术发展坐标系,这样有助于对人类未来艺术的预测。
(四)艺术的终极目的与艺术考古艺术的终极目的问题是一个重大的问题,牵涉人类为什么有了艺术而艺术的终极目的又是为了什么。人类把艺术看作是具有人类自身的和人类社会的基本属性之后,便可知道艺术考古学的教育是一个须臾不可缺失的部分了。艺术的诞生是由人们的自我愉悦开始,艺术的终极目的应当是促使人类的圆满达到可能的极致。简而言之,艺术的终极目的就是人类社会在艺术层面上的真善美的全面实现。从这种认识出发,人们看到了自有人类社会以来,直到现当代的太多的假恶丑,甚至在某些方面有愈加堕落卑劣的趋向。如果说在上世纪20年代到40年代中华民族的存亡危机日益加深的时刻,有真正的艺术家提出“艺术救国”的口号,我们这代人听到还带着一种不解的振奋的话,那么现当代的人们对于以艺术、以真善美来救世,恐怕就会有一种切肤的认同的感觉了。艺术品和艺术家本身有真、善、美和并非真、善、美的区别,如果当代人不能够悉数说清楚此间的区分的话,那么艺术考古却能够比较客观的、以从历史回顾的角度,叙述人类以真、善、美对抗假、恶、丑的艺术历程。由此说来,认识艺术的终极意义和终极目的,阐述艺术的终极意义和终极目的,极需要艺术考古学的有力支撑,需要艺术考古学的认真培训。
三、艺术考古课程设计问题
艺术考古应当课程化,在艺术院校尤其需要。各所艺术院校、系科所属地域不同,教学科研特点不同,在设置艺术考古学课程的具体做法上不可能“一刀切”。笔者在这里提供了一种设计,以供参考。
(一)中专、本科阶段以下指的是非艺术考古学、艺术史学专业。开设“艺术考古学”课程,可以将艺术考古学作为美术史学的前半部。在中专和大学本科阶段,要给学生们以考古学和文物学的基本知识,使学生知道如何采集考古学和文物学成果,了解考古学和文物学的基本工作流程,了解
考古学和文物学以断代和分类为基本手段的工作方法,课时量控制在16至20课时即可基本完成这一任务。例如,在中文、历史、哲学等人文学科院系的课程中设置一门考古学通史类课程,或在全校范围内由专业教师开设文物赏析类课程,课程内容不必过于精深,旨在为学生打下基本的考古学、文物学、美学基础,提高学生欣赏美、感知美,有关作品中继承和模仿的能力。 (二)硕士研究生阶段区别中外,区别主要地域,进行艺术考古学的重点教育,树立艺术考古学与艺术史的“时间树”概念,开展艺术考古学方法论的探讨。使艺术史“物化”,变为空间环境艺术史、生命体验艺术史、生活创作艺术史。有条件的院校系科可以进行考古工地艺术考古实践,分专题的艺术考古实践(如青铜艺术、陶瓷艺术、画像石艺术、雕塑艺术、绘画艺术等)。尽可能完成认识中外艺术史文献和艺术考古实物的“互证”问题,这方面西方希腊罗马艺术史做出了很好的榜样。应当成为美术史论硕士研究生的必选理论课程,应当推荐成为其他艺术科系的重点选修课程,鼓励产生艺术考古学范畴的硕士生论文。
关 键 词：学科环境 构想 课程比例 隐性课程
我国教育部在《面向21世纪教育振兴行动计划》中的主要目标和任务中明确提出：要整体推进素质教育，改革课程体系、考试及评估体系，优化教师队伍，为全面提高国民素质和创新能力奠定基础。根据以上要求，高等艺术设计教育教学的课程改革就显得尤为重要。
目前，我国的设计教育观念、教学模式还较陈旧，在沿袭西方的教育理念，教学只注重大美术观念上的一些东西，唯美主义至上；忽略了设计教育本身的文化内涵与商业传播渠道的衔接，缺少科学严谨、理性的设计精神。几十年来，艺术设计教育中强调感性训练的教学模式和思想一直持续，导致艺术设计专业毕业生面对迅猛发展的商业社会无所适从。设计教育领域现状表明：我国的设计教育理论基础有些薄弱，教学体系和理论研究长期处于被动借鉴、吸收的层面，独立的学科研究和发展环境受到限制。设计教育中重实践操作、轻理论研究，重专业技巧、轻文化学科的教学模式依旧存在；教学课程体系还很不完善，选修课程比例过小，对学年的概念还较模糊。这些现象虽在近年内得到纠正和反思，但不良的效应尚存，甚至在某种程度上，导致设计领域整体后备资源的匮乏。由此可见，设计教育的问题应引起高度重视和深刻反思。这是我们面临的极具挑战性的课题。笔者认为应从几个方面进行改革尝试与探索：
一、营造理性的学科环境，倡导科学严谨的设计精神
科学理性的学科环境是我们一直所提倡的，设计不但需要形象思维的某种感性上的训练，更需要科学的设计精神及严谨的设计态度。我们培养的目标不是专业美工、不是视觉技巧的专家，而是能担任21世纪设计重任的具有全面综合素质的设计师。
从设计专业书籍、网络、报纸、艺术杂志上所网罗的信息分析，关于设计理论学术研究的文章偏少，缺少独立的学术观点、争鸣与学术批评；甚至一些设计研究中的基本理论概念还没有较好解决，何谈发展和指导设计实践？一些落后的思想意识、学术观念及经验已经构成了对教育的危害，这不能不引起我们高度警觉。普林斯顿大学坚持学术至上，教育上“重质量、重研究、重理论”的治学理念及传统，使他们享誉世界。所以，首先要提高设计界师资整体的理论素质，要站在学科及学术的前沿，开阔设计视野；重视理论研究及国际间学术交流；积极地营造科学、理性的学科环境，给学子们一个用理性重新审视自己的空间，关注学术动态、关注设计理论研讨与交流，使他们能全方位地构筑一个稳固的专业发展平台。在设计研究层面，比起先进国家，我们的发展略显滞后，这是专业现实无法回避的软肋。在视觉传达领域引发盲目推崇，图形语言文化、艺术内涵被玄虚化，使人产生歧义，已经形成恶性循环。所以设计教育也必须从根本上梳理中国现代设计历史和发展演化过程中的各种理论和观念的脉络，深入研究、探讨设计艺术的规律；增加设计理论课的学习，逐渐摆脱盲目、无序的设计状态；全面培养科学、理性的设计精神，指导艺术实践，使设计真正地走向世界、弘扬中国民族文化与民族精神。
二、把握方向，淡化专业、学年概念
设计教育有自身的发展特点，教学改革应以时展的需求和国家教育方针的转化为方向，客观上思考和制定教改目标，以对应时代目标为路经，与时俱进地从操作层面去组织课程计划和教学模式。如：制定教学目标应考虑生源的国籍、地区、背景，有各自不同的目标选向，全方位考虑构筑科学的课程结构体系；制定宽基础、精专业、多元化的人才培养格局；突出办学特色，有利于设计人才的全面培养；也可以考虑淡化专业、淡化学年的概念。刚考进来的设计专业新生急于鲤鱼跳龙门，还没有完全从高考的压力下解脱出来，还没有更明确的专业方向，来不及思索更适合自己的专业，就已经进入专业学习的过程，后来发现自己更热衷于另外的专业，只好求将就，使专业潜质受到极大限制。如在入学的第一学年不作专业的划分，都上共同的专业设计基础课，二年级再确定专业方向，可在这一年的时间里思考、选择专业出口，给自己一个更准确的定位。也成为一个进口、多个出口，那将对学生个性才能的施展及专业潜质的发挥大有补益；同时，也应打消固定年级的概念。大一、大二年级如选修共同的专业，年级的划分在很大程度上束缚了学生选修课的自由度，可通过跨年级、跨专业、跨院校来选修课程，不同年级的学生可在同在一个教室上共同基础课，只要在特定的学期修满学分就行，既优化教学资源又符合相互促进的时代特征。诸多例证已经证实这种做法的可行性和认知度，成为一个已经实施教学改革的新型院校的特征。
转贴于 三、扩大选修课程比例
国外教学资料表明，在课程的必修课与选修课安排问题上，前苏联和美国就有不同的做法。前苏联历来强调课程的统一性，普通学校的教学全是必修课，后来增设了一些选修课，但所占比例极小，他们认为只有如此，才能保证人才的培养规格。结果学生千人一面，个人特殊才能很难施展，个性受到压制，人才无法迅速成长。美国则恰恰相反，强调课程的多样性，他们认为这样一来才能照顾个人兴趣爱好的不同。选修课门类众多而且课时量比例很大，学生的学习自由度较大，个人的兴趣和爱好得到满足，但许多人基础知识不够全面，程度较差。近年来，俄罗斯和美国都感到课程设置存在着严重缺陷，不得不进行重大改革。美国强调要加强基础教育，增加必修课程，同时给学生一定的选课自由。俄罗斯则提倡按学生的兴趣和爱好，强调扩大选修课程范围，同时注意改进必修课。以上国家课程设置的对比给我们一个非常有益的启示：我国的高等设计教育的课程由于受到国外的教育体系的影响，在课程设置上，也和前苏联改革前的做法相似，过于强调专业的系统化和纵向发展，而忽略了学生横向发展的知识面，过于单一的感性的强调专业技能训练模式，专业选择面太小，忽略了学生的广泛的兴趣爱好，限制了人才多元化的发展局面。这样，势必会造成设计教育中诸多缺憾。所以应科学地增加选修课程的比例；进行模块课程的设置与运作，建立必修课与选修课的指标，以自身的办学方向和办学特色为路标，去构筑特色鲜明的课程体系。笔者认为，艺术高校的设计课程比例应课程应占课程的55%-40%、选修课占45-60%，扩大选修课程的比例，如增设设计史论、心理学、语言学、语意学、传播学、数码教育、广告法等宽口径、专业知识含量高的选修课程，为今后学子们走向设计的广阔领域铺垫好坚实的第一步。
四、关注隐性课程建设
隐形课程，即学校课程规划之外的通常体现在教学体制建设中的看不见的课程形态部分，包括物质情境（学校环境、设备）文化情境（如校园文化、仪式活动、人气指数）、人际情境（师生关系、学风、校风等）这些不明显的学校特征所形成的对于学生潜移默化的暗示教学。它对学生不可避免地发生影响，也不应该把它视为课程以外的东西，而应将其视为课程的有机整体；不同的隐形课程所起的潜在作用是不可忽视的，必须引起高度重视和认真把握。所以，隐形课程的完善与建设也是教育中重要的一个环节。作为培养新生代的每一个学校，应该能够充分发挥隐形课程的有益影响，消除不利因素，可对学生间接地获得端正的学风、坚定的意志和他们高尚情操方面的陶冶；为了更好的使隐性课程发挥更大优势，笔者建议从以下几个方面实行一些具体可行的措施。
首先，营造与教学环境相适应的健康的校园文化环境，从幽雅恬静的校园生活中，让学生感觉到学习之余的放松；建设良好的学风、班风、和谐的师生关系；其次，.树立良好的道德标准，帮助学生营造健康的心理环境，教会他们用爱心与人相处， 学会为人处事，学会关心他人。再次，培养解决问题的能力，帮助学生能够面对各种问题，找到解决问题的方法。还有开阔学生视野，活跃课余文化生活，利用一切可能的条件，搞好育人环境建设等。
当然，设计教育教学的课程改革需要一个过程，为了不使课程改革流于形式，作为一个设计教育工作者，都应树立教学改革意识、从一点一滴做起，逐步构建和完善适应时展的专业课程体系和人才培养格局，为现代设计事业培养优秀设计人才，这需要我们付出更许多的努力与探索。
参考文献：
