时间：2022-03-31 02:07:15
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇中国艺术鉴赏论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
作者简介:彭吉象(1948- ),男,汉,四川成都人,北京大学哲学博士,北京大学艺术学院党委书记、副院长,教授,博士生导师,北京大学哲学博士后科研流动站合作导师,兼任江苏省文化厅艺术百家学术委员会委员,全国艺术学学会副会长,中国高等美育研究会常务副会长,中国高教影视研究会副会长,中国电视艺术家协会高校艺术委员会副会长,美国密执安州立大学艺术系客座教授,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:艺术学。)
摘 要:在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。也只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。正因为如此,作为中国艺术学庞大体系的构建与叙述者,《中国艺术学》以中国传统文化作为背景,通过中国艺术简史、中国艺术理论和中国艺术精神三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。
关键词:中国艺术学;学科体系;创建;培养;文化修养;艺术人才
中图分类号:J02文献标识码:A
五千年悠悠岁月,五千年辉煌历史,形成了光辉灿烂的中国传统文化。源远流长、博大深厚的中华文化是中华民族的伟大创造结晶,更是屹立在世界之东方、自成系统、独具特色的文化。正是在这丰厚的中华文化土壤中,孕育出灿烂辉煌、绚丽多彩的中国艺术。从古至今,中国艺术涌现出了难以计数的杰出艺术家和不朽的艺术作品,并且形成了具有浓郁中华民族特色的中国传统艺术理论和美学理论,形成了洋溢于我们中华民族一切优秀作品之中的中国艺术精神。正因为如此,如同中国文化是世界文化的重要组成部分一样,中国艺术也是人类艺术宝库的重要组成部分,闪耀着举世瞩目、璀璨独特的光芒。
在笔者担任主编的专著《中国艺术学》(75万字)中,正是以中国传统文化作为背景,通过“中国艺术简史”、“中国艺术理论”和“中国艺术精神”这样三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其是突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。众所周知,中国传统艺术有着悠久漫长的历史,从气魄宏大的秦汉艺术,到艺术自觉时代的六朝风韵,从富于乐舞精神的唐代艺术,到推崇文人心态的宋代艺术,再到处于社会巨大裂变期的元明清艺术,组成了一幅极其壮观的中国传统艺术的历史长卷。与此同时,中国艺术又包含着戏剧、舞蹈、音乐、美术、杂技、曲艺等等为数众多的艺术门类,而在每个艺术门类中又都有浩如烟海的艺术作品与宛若繁星的优秀艺术家。此外,中国传统艺术还包括着宫廷艺术、文人艺术、民间艺术、宗教艺术等不同内容和层面,其面貌更加异彩纷呈、气象万千。
毫无疑问,中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一,中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位,中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品,以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样,中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品,以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外,由于中国艺术史上,各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就,今后还应当采用断代史的方法加以研究,例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。
第二,中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外,中国艺术还有自己独特的一些艺术种类,例如戏曲和书法等。与此同时,中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色,例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别,非常值得我们去深入研究。当然,作为中国特有艺术的戏曲,本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种,具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征,值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。
第三,中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上,不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲,现在的研究还主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家,以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上,在民间艺术中,也有不少优秀的美术作品值得去发掘和研究。
第四,中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库,历朝历代出现了无数的优秀艺术家,宛若天上的繁星一样难以计数;产生了无数的优秀艺术作品,真可谓是浩若烟海,让人目不暇给。正因为如此,中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。
与此同时,中国传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面,都鲜明地体现出中华民族的审美意识,具有浓郁的民族特色。从艺术创作来看,中国传统艺术在创作规律、创作过程、创作方法、创作心理以及对于艺术家道德的要求等方面,都有许多独到的理论。例如,强调创作与生活的关系,强调艺术家的作用和主客观的统一,唐代张b的名言“外师造化,中得心源”,可谓一语中的。又如,在艺术创作中重视审美意象的孕育、形成和物态化的过程,清代郑燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪称精辟概括。诸如此类,不胜枚举。从艺术鉴赏来看,历代大量的诗话、词话、画论、书论、文论、乐论、戏曲论、小说评点等等,以富有民族特色的风格和方式,蕴藏着极其丰富的艺术鉴赏和艺术批评的理论宝藏。中国传统艺术这种鲜明的民族风格和审美特征,甚至在某些艺术技巧、表现手法,乃至材料工具、物质媒介等方面体现出来。尤其是中国传统艺术深深植根于民族传统文化的丰富土壤之中,体现出中华民族的文化心理和审美意识,形成了中国传统艺术精神。
应当看到,对于中国艺术学的研究,不但是为了完善和加强艺术学学科体系建设,培养艺术学人才的教学和科研方面的需要;与此同时,对于中国艺术学的研究,也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。从一定意义上讲,今天的世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可抗拒的历史潮流。在这样的时代背景下,中华民族的艺术应当如何应对这种机遇和挑战?如何真正走向世界?已经不只是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。正因为如此,中国艺术能否真正走向世界?能否创作出为世界各国人民所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于我们的艺术家能否在创作中做到既具有全球视野和时代追求,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。
与此同时,我们也必须看到,时代在发展,文明在前进。人类文化是一个不断创造、不断发展,不断更新的过程。人类文化既有民族性,也有时代性;既有继承性,也有创造性。正因为如此,中国当代文化是“传统性”与“现代性”的统一,也是“民族性”与“世界性”的统一。中华文化具有五千年历史,继承与弘扬优秀传统文化,是我们艺术工作者义不容辞的责任。但是,我们也要看到,未来的中华文化一定会朝着现代化方向发展,我们的民族艺术必须正视并且顺应这一历史发展的趋势。我们更要看到,随着商品经济的发展和大众传媒的普及,我们的一些传统艺术正在遭到现代化强有力的冲击,特别是大众传播媒介对于传统艺术的冲击和影响更是不能低估。这就要求我们的民族艺术不断超越传统,不断追求创新,真正作到“传统性”与“现代性”的有机统一。
另一方面,21世纪综观世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可阻挡的历史潮流。全球化,可以说是当代社会生活最重要的特征之一。对于全球化的讨论,也是当前世界范围内最引人瞩目的话题之一。当今世界,经济全球化与信息全球化的趋势日益加强,加拿大著名传播学家麦克鲁汉早在20世纪60年代提出的关于“地球村”的概念,正在成为现实。尤其是以电影电视和因特网为主导的大众传播媒介正在重构着人类的生存空间,影响到人类社会生活的方方面面。
在这个问题上,我们既要强调文化的民族性,创作出具有民族风格和民族特色的艺术作品,我们注意到,凡是具有鲜明民族性和地域性的文艺节目往往更容易受到世界各国观众的欢迎。但是,我们同时也要强调文化的世界性,必须走中西文化融合之路,通过外来文化的吸收与转化,通过中西文化的会通交融,综合创造出一种具有现代文明色彩的中国当代文化艺术,真正作到“民族性”与“世界性”的统一。在这种意义上,正如人们常说的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有这样,我们的民族艺术才能真正适应经济全球化与文化多元化的时代要求。
在新世纪的时代大潮中,中国艺术如何真正走向世界?已经不止是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。中国艺术能否真正走向世界?能否在世界艺坛上得到它应当具有的地位?能否创作出为世界各国观众所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于中国的艺术家们在创作中和表演中能否做到既具有全球视野和时代风貌,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。
因此,一方面,正如人们常说越具有民族性也才越具有国际性,对于传统文化的继承是我们民族艺术繁荣发展的沃土。另一方面,21世纪的艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思,运用现代意识对于传统文化进行观照与超越。从这个意义上讲,这种对于中国传统文化的继承与反思,正是构成了中华民族优秀艺术作品文化价值与审美价值内在的深沉意蕴。
在这方面,许多优秀的华人艺术家们已经通过他们成功的经验,给我们提供了不少深刻的启示。其中之一,便是博采东西方文化所长,我把它概括归纳为一句话,就是“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。换句话说,就是通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这种成功的经验,我们几乎在各个艺术门类里都不难发现,并且在一批享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证。
在舞蹈领域中,著名舞蹈家杨丽萍运用现代的舞蹈语言来体现中国的传统文化,在她担纲主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,将极具地方色彩和民族风情的云南少数民族文化,通过极富创新精神和时代色彩的现代舞蹈语汇体现出来,受到世界许多国家观众的热烈欢迎。
在绘画艺术领域中,旅美著名华人画家丁绍光被称之为“云南画派”的代表人物,善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族文化特色的云南风情;此外,还有旅居法国的著名画家赵无极,善于将国画与油画打通,将东西方文化的神韵通过自己的画笔有机融汇在一起。
在建筑艺术领域中,享誉世界的建筑艺术大师贝聿铭善于运用现代建筑艺术语言来体现浓郁的东方文化意识和审美情趣,他设计的北京香山别墅就是一个典型的作品,极富时代特征的建筑手法与宛若中国古典园林艺术的建筑风格交相辉映,他设计的另一个建筑艺术作品,巴黎罗浮宫门前的三角形建筑也引起人们的广泛关注。
在音乐艺术领域中,旅美著名音乐家谭盾在音乐晚会上,将古代乐器编钟与现代音乐语汇有机结合起来,在他为获奖影片《卧虎藏龙》所创作的音乐中,更是将中国乐器鼓、锣、钹、板巧妙地编织为乐曲。
在电影艺术领域中,我们不但发现20世纪80年代电影艺术家,包括香港“新浪潮”电影和台湾“新电影运动”,以及陈凯歌、张艺谋为代表的大陆“第五代”导演群体,他们尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求,但是他们的影片至少也有着一个共同的特点,都是用现代的电影语言来体现中国的传统文化。此外,一批成功进军好莱坞的华人电影艺术家如李安、吴宇森、成龙等,同样也是如此。
正如李安在《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片奖之后自己所说:“我对中国文化比较了解,对西方的文化也比较了解,就是站在这两种文化中间,我采用西方人的方式成功地表达了一个中国人的故事。我有一些出发点是比较中国的,比如儒释道这种东西……所以当我拍电影的时候,就会自然地把这些东方的精神还有西方的手法融进来。”①显然,李安这种“东方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的经验,也就是我们所讲的“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。
正因为如此,在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。(责任编辑:陈娟娟)
① 张克荣编著《华人纵横天下•李安》,现代出版社,2005年版,第194页。
Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel
PENG Ji-xiang
(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)
1.引言
艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止2015年5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。
根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。
再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。
2.国内艺术真实论研究概况
笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。
2.1艺术真实论文献专著主要集中于80年代
围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。
陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”
2.2艺术真实概念的模糊不清
艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式(如文学与生活的关系等)走入了多元动态的关系模式(如朱立元提出的艺术真实“创作—作品—鉴赏”的动态模型)。
2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力
国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别—新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。
2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间
中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》(见本书21-24页)和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论——谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。
3.小结
综合上述，国内艺术真实论文艺理论研究特点主要有四点，一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。艺术真实理论作为文艺理论的基本问题，依旧还有继续探讨及研究的潜在空间。
对人物的全面欣赏、评价，为中国古代艺术理论提供了许多概念、原则、范畴。从艺术理论范畴的出现和形成来看，古代文艺批评和艺术理论中许多常用的重要概念、范畴，都是从人物品藻的术语中移植和改造而来的。例如,谢赫《画品»中的“气韵”、“骨法”、“气力”;书法理论的“骨”、“筋”、“体”、“势”、“力”、“劲”，文艺批评中的“雅”、“俗”、“味”、“意”、“趣”、“情致”等等,几乎都是受魏晋六朝时期“人物品藻”的影响。美学家宗白华先生曾经感慨说中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词,发源于人格美的评赏。”在此，本文将以“风骨”、“气韵”这两个重要范畴为例,来探析人物品藻对艺术理论范畴的影响及两者的关系。
—、风骨
“风骨”是汉代以来人物品藻中常用的概念，它指人的品格、气骨,一种清高豪迈的气度。在史书文献中风骨”可以分开来用,也可以结合。“风”在魏晋六朝人物品藻中单独运用时，指的是人物在精神面貌方面的“风度”、“气质”,特别是韵味、感情、意气等的表现。魏晋六朝时期形成了一系列与人的精神气质相关的词汇，如风味”、“风姿”、“风采”、“风神”、“风度"等概念。《世说新语赏誉》中评王弥“风神清令”’《世说新语容止》评王武子“隽爽有风姿”，这里的“风”指人的气质、神韵方面的感染力，或是人的优美的精神状态表现出来的风力。
“骨”最早与古代相人术相关，它指人的形貌，在人物品藻时一般说“骨相”、“骨法”等。“骨”同时又含有对人的品质高尚、正直的赏赞之意。例如，《世说新语品藻》时人道阮思旷骨气不及右军”，这里的“骨”指人的形体挺拔高迈。《世说新语赏誉》中说:“王右年陈玄伯垒块有正骨”，此处的“正骨”更多的是对人的品德正直的褒扬。又如《晋书崔洪传》:“骨鲠不同于物”，骨鲠、骨在这里都是指具有忠直敢言、刚健不屈、不与人同流合污的品质。
而“风骨“连用的情况在魏晋六朝时期的人物品藻中也逐渐出现。例如,在《抱朴子审举》中提到士有风姿丰伟，雅望有余,而怀空抱虚，干植不足”。这段话就是从风骨的两方面来品评人物的。“风姿”即“风”的一种表现，而“干植”，则相当于“骨”。例如,《世说新语赏誉》注弓丨《晋安帝纪》在评价王羲之其人时羲之风骨清举”。梁代沈约《宋书武帝纪上》桓玄见高祖,谓司徒王谧曰:‘昨见到刘裕,风骨不恒，盖人杰也。’”再如《世说新语轻诋》中批评人极其平庸，没有风骨:“旧日韩康伯，将时无风骨”。
这种用“风”、“骨”以及“风骨”等具体而形象的术语来对人物进行品评的风气形成之后，自然向文学艺术领域扩散。“风骨”逐渐被引人书法、绘画批评领域。例如,南朝谢赫在《古品画录》中评曹不兴的画不兴之迹,殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨,名岂虚成！”又评张墨、荀勖云风范气候，极妙参神。但取精灵,遗其骨法。若拘以物体,则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。”谢赫在这里评论曹不兴等人时说他们的画在表现风力、气韵方面，非常神妙，但在构成骨体方面却不精。在书法领域,梁代的袁昂《古今书评》评蔡书云骨体洞达，爽爽如有神力”,而梁代萧衍的《古今书人优劣评》云:“王僧虔书如王、谢家子弟,纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。”此两处评论书法家的作品既具有端正挺拔的气骨、骨体，又具有飒爽风神，可谓是风骨兼备。
“风骨”在被引人书画艺术评论之后，刘勰又第一次将其弓丨人文学评论，在其《文心雕龙》里专门有《风骨》篇,“风骨”被用来分析、评价作家、作品。稍后的钟嵘在《诗品》中用“风骨”来论诗。在当时的文化语境中’品评、鉴赏文学作品中的“风骨”,就是品藻文学作品的作者或作品中的人物，品文其实就是品人。“风骨”从此成为中国文学艺术批评的重要范畴。
二、气韵
“气韵”这一范畴同样是来源于魏晋六朝时期对人物的品评鉴赏。它特指人的精神气质和仪表风尚。“气”原是一个哲学概念，指构成天地万物初始的最基本的物质。在魏晋六朝时期的品人风气影响下,“气”逐渐成为人物品藻中得重要概念，自魏文帝曹丕《典论论文》提出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”以后,气这个范畴广泛地运用于文学艺术的批评中。与“气”密切相关的术语很多，像神气、体气、气调、气韵、气象、气味等等。例如，在《世说新语雅量》中：“嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之,奏广陵散。”《世说新语赏誉》:王平子与人书,称其儿:“风气日上，足散人怀。”《tit说新语品藻》时人道阮思旷：‘骨气不及右军，简秀不如真长,韶润不如仲祖’思致不如渊源，而兼有诸人之美。”《世说新语任诞》:“阮浑长成,风气韵度似父，亦欲作达。”等等。魏晋六朝早期的画论中即以“气”谈艺。例如,顾恺之的《画云台山记》中有“画天师瘦形而神气远。”在《魏晋胜流画赞》中批评《小列女》：“面如银，刻削为容仪,不画生气。”南齐谢赫《古画品录》评卫协时说：“虽不说备形妙,颇得壮气。”可以看出,这里的“气”,都是指作的生命之气,精神之气。
“韵”字也大量出现在魏晋六朝的史书及《世说新语》中。例如《晋书庾.凯传》:“雅有远韵。”《宋书王敬弘传》:“敬弘神韵冲简”。《世说新语*品藻》類性弘方,爱乔之有高韵”，《世说新语言语》注引《玢别传》曰“玢颖识通达，天韵标令。”《世说新语雅量》注弓I《王澄别传》：“澄风韵迈达,志气不群。”《tt说新语任诞》:“阮浑长成’风气韵度似父，亦欲作—32—达。”这些“韵”所指的都是人物的审美形象,是从人物的形貌飘逸、流动而出的内在气质和某种动人的意味。对人物进行品藻欣赏的这种观念转到绘画上，就要求人物画表现一个人的风姿神貌。
最早在艺术上提出“气韵”的,是南朝齐的谢赫。谢赫在《古画品录》中提出绘画有六法,以“气韵生动”为最上。他认为“气韵”乃是绘画创作的总的原则和要求,绘画中的最高境界。绘画作品要求以生动的形象充分表现人物的内在的精神气质。例如,在《古画品录》后文中,谢赫品评具体画家时常提到“气韵”等词。例如,评顾骇之神韵气力，不逮前贤;精微谨细，有过往哲。”评陆绥体韵遒举，风彩飘然。”评张墨:“风范气韵，极妙参神,但取精灵,遗其骨法;”评毛惠远出人穷奇,纵黄逸笔,力遒韵雅,超迈绝伦;”评戴逵:“情韵连绵,风趣巧拔;善图圣贤,百工所范。”宗白华先生曾在《美学散步》中总结说:“中国画的主题‘气韵生动，，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”可以说“气韵”一词,最集中、最准确、最深刻地概括了中国绘画艺术的审美特征和基本精神。
在谢赫之后,“气韵”范畴在审美领域和艺术领域中的影响不断扩大,其内涵也不断得到丰富。陈代姚最《续画品》评刘璞体韵精研，亚于其父。而在书法领域,与谢赫同时的王僧虔，又以“韵”论书法。其《书赋》又云:“离文匪缛，托韵笙簧”。南朝梁袁昂《古今书评》殷钧书如高丽便人，抗浪甚有意气,滋韵终乏精味。”“气韵”在绘画、书法等领域被广泛运用,它将人的品质与艺术品质加以融合,是人格美同艺术美相融合的统一表现。“气韵”从而成为中国美学的另一个重要命题,也常被用在后世的艺术理论批评当中。
三、结语.
除了“风骨”、“气韵”等概念，中国美学理论中的“情”、“意”、“体”、“势”、“形”、“雅”、“俗”、“逸”、“简远”、“淡泊”等概念，也都与魏晋六朝时期对人物的品藻和鉴赏密切相关。作为一种具有广泛而深刻影响的文化思潮，魏晋六朝时期的这种带审美性质的人物品藻在很大程度上影响了古代艺术理论范畴的形成和发展，品人的范畴被广泛用于艺术品评，从而丰富了中国艺术理论范畴，促进了中国美学的发展。
一、音乐欣赏审美过程与审美层次概述
关于音乐欣赏审美过程与审美层次，有不同的学说。1934年最早由黄自提出了“知觉的欣赏、情感的欣赏和理智的欣赏”三层次说；1983年张前在进行音乐欣赏心理分析时提出了“音响感知、感情体验、想象联想、理性认识”四层次说；美国著名作曲家科普兰(A·Copland)提出音乐欣赏三段论，即美感阶段、表达阶段和纯音乐阶段；彭吉象将音乐欣赏的审美过程分为“音乐审美直觉、音乐审美体验、音乐审美升华”三层次；赵宋光先生也提出三层次说，即“感知与情绪，联想与情感和理解认识基础上的高一级情感层次，即整合与感悟”；刘承华提出中国艺术审美过程中的三个重要环节：“感、品、悟”；谢嘉幸根据中国传统哲学“知、感、悟”提出了音乐的意义结构“文本－语境”三层关系，即“形态语境、情感语境、意念语境”；日本的高蔌保治将音乐欣赏活动划分为“快乐地聆听，理解地聆听和识别、评价地聆听”三阶段。另外，蒲亨强认为，在欣赏中国音乐作品时，“要听之以耳、听之以气、听之以智”，以加深对音乐的深刻理解。张法认为：“中国美学有一个发展过程，即由先秦之观到魏晋之味，再到宋代之悟。”王耀华在此基础上，认为“观”、“味”、“悟”是中国传统音乐欣赏与品赏过程中的三个不同的审美层次。
综上所说，各家理论视点不尽相同，但其基本趋向都是把音乐欣赏心理结构大体分为三个层次。其有相同之处，但也有差异，这些差异所在可以视为一种互补。现将音乐作品结构层次、音乐欣赏心理要素及音乐欣赏审美层次和过程概括如下：
(一)音乐欣赏的第一层次：音响感知与情绪体验
黄自在《音乐欣赏》一文中提出，所谓知觉的欣赏，是指音乐的四种基础成分(节奏、曲调、和声、音色)所引起的知觉上的，是音乐欣赏中最幼稚、最肤浅的一步，必须受情感和理智的节制。张前认为，音响感知是对音乐音响及其艺术组合——音乐形式要素的总体知觉。人们欣赏音乐，首先要有辨别音高、节奏、力度、音色等音乐基本要素的能力，但这还不够，还要按音乐的规律把这些要素合成为主题、旋律、乐段、乐章等整体性音乐结构，甚至把它们合成为一首完整的乐曲，这才是完整的音乐感知。科普兰认为，倾听音乐最简单的方法就是纯粹为了对音响的乐趣而倾听，这是音乐欣赏的第一层次即美感阶段。赵宋光也认为这一基础层次：“并不仅仅有静态的听觉音响感知，还有同时出现的动态的情绪反应、共鸣。”高萩保治指出：“第一阶段对音乐并不要求理解，只求感到快乐……即从音乐的音响出发，使孩子们对音响感到快乐，感到喜悦，有一种参与音乐感到愉悦的心情，并具有在未来生活中探求音乐的态度。”黄自和张前认为音乐审美的第一层次主要是对音响和音乐要素的完整感知，但也受情感和理智的制约。科普兰是着眼于音响的趣味性和风格来吸引欣赏者有意识地倾听音乐并对音乐产生美感。赵宋光不仅强调静态的音响感知，还强调通过体态律动来关注动态的情绪体验，而且还认为这种情绪反应是从幼儿开始、与生俱来的能力。
(二)音乐欣赏的第二层次：情感体验与联想想象
音乐欣赏的过程就是情感体验的过程，是欣赏者的情感与音乐中表现的情感相互交融、发生共鸣的过程。同时，音乐感知与情感体验又能唤起对相关的生活形象和意境的联想与想象。关于情感共鸣与形象联想的关系问题，谢嘉幸在他的博士论文《音乐的语境——一种解释学视域》中谈到，音乐的意义是在情感共鸣中获得的，一旦唤起情感共鸣，欣赏者自己就会凭自己在以往生活境遇中曾体验过的相仿情感来自由地唤起许多形象联想，即使当前面对的艺术品并未呈现那些形象，这种因人而异的自由性正是审美意识内部形象联想的特征所在。他强调情感共鸣(作为主体的状态)与形象联想(作为指向的对象)的关系，并非“一对一”或“序对”的对应关系，而是自由应答的呼唤关系。若不能意识到这一点，就很可能在音乐审美接受及其教学过程中，偏离了审美意识成长的规律而导致失败。
(三)音乐欣赏的第三层次：整合感悟与理性认识
音乐欣赏的第三层次是运用整体直觉和理性思维对音乐作品的形式、内容、思想意义、美学意蕴等进行综合认识和评价的过程。主要表现在对音乐作品的内容和社会意义等理性认识上。这一过程“并不是表现欣赏者对乐曲做出的某种抽象的结论上面，而是表现在这种理性认识真正融注于对乐曲的音响感知、感情体验和想象联想之中，使得这些心理要素在理性认识的指引下，达到更深刻、更高级的阶段”。
综上所述，前人大多将音乐欣赏心理结构分为三个层次，即音响感知与情绪体验、情感体验与联想想象、整合感悟与理f生认识。笔者认为中国传统音乐品赏与接受过程应该具有四个审美层次，即“观”、“品”、“悟”、“融”，而且这四个审美层次的体验过程中存在着四次审美递进，在这四次审美递进过程中又伴随着复杂的心理机制——多元主体角色游移，并相应进入四个审美境界，即“物境、情境、意境、妙境”。
【关键词】山水画;色彩;水墨
在中国画艺术长河里，色与墨始终是中国山水画的两大绘画元素。特别是色与墨的关系研究。但是长期以来，在学术范围内人们很少系统地研究过色与墨的关系。大约在上个世纪之初，人们对山水画中的墨色关系刚刚开始重视，人们发现墨色对于山水画的表现非常真实，特别是在山水画中加入墨与色的混合，使山水画在纸上的呈现更加形象、逼真。在宗炳的《画山水序》和谢赫的《随类赋彩》以及恽寿平《欧香馆画跋》中可以非常客观地证明以上的论证。前辈们用经验向我们讲述了如何用笔、墨和设色，对色墨的关系进行研究。当我们真正投入热情去专注于墨与色的关系时，我们会惊讶山水画中色与墨的关系是多么的复杂和广阔，它们当中的很多关系都会激发起人们的兴趣，进而进行不断的思索和创作，甚至在创作的过程中也不断会有惊喜出现。作为后代，我们应该在掌握好基础的时候，不断地进行探索，不断地挖掘内在的表现力，善于发现一切可以运用到其中的内容，这样才能更好地发展中国画艺术。
一、墨与色的协调统一性
在中国画的表现中，出现了鲜艳的色彩就会使整个画风看起来不沉稳，色彩运用过度会使画面显得浮躁，凌乱的色彩应用会使画作看起来比较浮夸。在中国画创作中，人们对于色彩的运用通常采用两种方式：一是当人们需要在画作上添加色彩的时候，他们通常采用以墨带色的方式。例如粉花黄蕊，花蕊就要有力地突出，要是花蕊不突出就会使整个画显得死板不立体，这时就可以运用墨色对花蕊进行重点勾勒，加强明暗对比，这样的话花就会立马精神起来。同样，在对绿叶进行创作的时候，要用墨色对绿叶进行描边，这样就会突出绿叶的位置，使整个创作变得有神。第二，当整幅画的色彩风格偏暗的时候，可以用色彩与墨色相互调和的方式，对画作的色彩进行调和，使作品的色彩看起来更加柔和稳重。
二、写意山水画中墨与色的虚实
“计白当黑”“虚实结合”，在画中，黑色与白色、虚景与实景是两对对立色。特别是黑色与白色在色彩学的角度来讲，他们是色彩中的两个极点，二者的色彩差异非常强烈。在中国传统的画作中，一般画家会将画的大部分面积留为白色，不运用任何的颜色，以白色作为底，使画面清晰明了。画的地方为实，空白处设置为虚处，这样会形成强烈的对比，使实的地方更立体、突出，使虚的地方更加有想象的空间。这种处理方式，巧妙地增强了作品的对比度，使作品更加有意境。在为山水画进行构图的时候，画家往往留出大面积的空白，这是为了给画作更大的表现余地，空白处并不是意味着什么都没有，只是为欣赏者预留出更广阔的想象空间，达到一种“虚中有实，实中有虚”的境界，这样就会使白色的地方比墨色的地方更加有想象空间。中国的画家认为白色会给人留有想象的空白，使观赏者进行二度创作，空白在观赏者心里可以被想象成任何事物，可以是观赏者根据个人喜好加上去的，也可以是观赏者觉得合适的任何物体，这样的画作可以为创作者和观赏者留下相互沟通的空间。
三、写意山水画中色与墨相邻、覆盖
相邻一般指得是色彩与色彩之间，色彩与墨色之间的临近。色彩与色彩的临近会形成鲜明的对比。当色彩与墨临近的时候，墨会作为分割点出现，也可以是起到辅助的作用，是整体的色彩趋于平和的作用。色与墨的关系一般呈现出两种状态：一种是色与墨相邻的关系。比如，在浅色为基调的画作中，水墨的勾勒就要相对来说淡一些，色彩以淡雅为主，这是以淡色调为主的绘画方式，对于这种以淡色调为主的画作，一般用作山水画当中，这种淡色调的呈现方式是最适合山水画的，可以展现出山水风景的朦胧质感。相对来说，明清时代的画作很排斥色彩，在他们的作品中很少能看见色彩的运用，如果运用色彩也使用一些比较淡雅的色彩，这样可以达到一种色与墨相映衬的效果，色彩的覆盖非常自然，不会显得生硬或像是强加上去的。它既保持了墨色的效果，又发挥了色彩的作用。浅绛山水在色墨的处理上就是着重于此。青绿山水中的墨线与色彩从平面的位置看似相邻的，黑色的勾线与青绿色块形成对比、呼应等。
四、写意山水画中墨与色互补
当墨与色彩相互融合的时候，有时会给人一种墨中带色的感觉。这是因为墨与色彩融合使色彩的明度减弱，同时使墨色更加丰富。在画作中用色彩来滋润墨色的方式有多种，多罩色是其中一种。可以在画作的背面进行染色，既可以使色彩渗透到画里，还可以不伤及到墨色的存在。还有一种是“墨分五色”。墨色五色再融合墨的干湿程度，在宣纸上多遍的皴擦点染，丰富墨色层次。让墨和色达到丰富变化。还有干染湿染多种方式去体现色彩和墨色的融合互补。
【参考文献】
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[4]牛克诚.色彩的中国绘画.湖南美术出版社 ，2002 年版.
美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
在经过以上的论述后，我们便可以知道《美术学博士生毕业论文文丛》这套选题的意义。这套书实际上是在检阅着我国美术学研究的新水平，虽是博士生的成果，博士生的背后是导师。所以，这套书汇集的成果将包含着改革开放二十多年来的学术智慧。与美术学研究的以往成果比，这批论文在学科研究的广度和深度上均有新的发展，相信对我国的美术学建设乃至整个美术事业的发展均有重要意义。
美术不仅仅是赏心悦目的生活课题，还是博大精深的学术课题，它反映着民族的历史积淀，也预示着民族文化的发展，它是一个民族文化状况的标志，也是一个民族精神状况的标志。荣宝斋出版社正是站在这个高度上去对待这一选题，希图让更多的读者通过这一套书不仅了解美术包括东方和西方、古典和现代，也由此了解到中国文化的精神和人类的生存价值。
关键词:气韵;生动;山水画
中图分类号:J204 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)18-0029-02
“气韵”是中国绘画美学中非常重要的一个范畴,是我国传统艺术作品的最高境界,不仅在人物画和花鸟画领域是这样,在山水画领域同样适用,并成为使得山水画具有独特内蕴的深层缘由。自从南北朝的谢赫在《古画品录》中提出了绘画“六法”――“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”之后,“气韵生动”一词便成为中国绘画艺术的传统价值尺度和根本审美标准,并由最初的人物画品评标准逐渐推广到花鸟画和山水画。也正是由于人们将花鸟、山水等自然物象作为具备生命感觉的生命体去看待,中国花鸟画和山水画的创作才能超越了“应物象形”的写实意义而具备“气韵生动”的审美含义。因为有了“气”和“韵”,山才能如朝如供如妆如睡,或端严、或散淡、或清丽、或妩媚;水也才能如奔如诉如咏如歌,或浩浩、或渺渺、或迢迢、或绵绵。
气韵由“气”和“韵”两个概念组成。“气”的原始意义是可视可感的云气、地气、风气、雾气,乃至天地春来夏往寒暖之气、万物呼吸之气……。在中国,我们从很早的时候就把气与生命联系在一起,让“气”这种神秘之物成为中国哲学的重要范畴。从儒家将“气”解释为某种人格精神和道德修养的内心凝聚,如孟子所推崇的“浩然正气”,强调道德伦理内容和主体的人格修养;到道家将气看做宇宙万物阴阳相应的产物、自然生命的统一运动的显示,将其看做自然生命之道的显示,这个“气”越来越朝着美学范畴靠近,终于逐渐形成了宇宙――人――文为一气所贯通的认识:宇宙赋气而生人,人赋气而生文(艺),从而使得“气”与艺术创作发生了关系,成为评价艺术创作和艺术作品的重要因素。
如果说“气”的概念在美学中的演变是一个从哲学的宇宙生命本源意义的“气”到艺术生命本体意义的“气”的发展过程,那么“韵”的概念则是一个从音乐的形式和谐到艺术内在情趣意味的范畴的发展过程。“韵”字最早出现在汉末蔡邕《蔡中郎集》外集三《弹琴赋》“繁弦既抑,雅韵乃扬”,或为现今所见韵字之始。汉魏之交曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”,韵的含义与之同,也是就音声的律动、旋律而言。魏晋时期,“韵”渐渐演变为品藻人物的“风韵”、“风神”,名士的言谈举止、音容状貌所构成的气质风度,常以“韵”来形容。这种对于精神性的形容,使得“韵”字当中所蕴含的音韵和谐与生命节奏之和谐沟通,自然而然地与“气”相联系了起来,逐渐形成了韵由气生,气由韵成,气韵一体,不可分割的密切关系,成为文艺创作和品评的重要指标。
“气韵生动”虽然最初是针对人物画提出来,但由于其中还包含了中国画创作的一般原理,所以便成了中国传统艺术美学中的一个重要命题,不仅适用于人物画,也适用于花鸟、山水等艺术形式。在此种情怀的观照之下的艺术创作,不仅关注主体生命力的呈现,亦注重表达主体内心挥之不去的宇宙情调,这两者于是便共同构成了中国艺术美学的生动亮点。这种观念千百年来以其毋庸置疑的影响力影响着中国画的创作,不仅在人物画和花鸟画领域如此,在山水画领域尤其如此。略晚于谢赫的荆浩在《笔法记》中提出了山水画的“六要”,其中包括“气” 、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”六个方面,将“气韵”的概念直接与山水画的创作联系起来。
中国山水画从魏晋南北朝肇始以来,在顾恺之、宗炳、王微等人的画论里就可看到“以形写神”的创作原则,形与神两种相互补充的绘画要素,始终在中国绘画中站着不容忽视的地位,而“气”、“韵”的加入无疑使得山水画具有了更为深邃的文化特征。在谢赫的年代,“气韵”多为评价人物画时的评介标准,因为人物的神与形的关系,“手挥五弦”的形态特征,更要表达“目送飞鸿”的神态特征。谢赫的“气韵”之说,将顾恺之提出的“传神写照”的命题推向一个新的境界。自谢赫始,气韵成为艺术家笔下之妙造,画面以自然之气韵为本,与宇宙万物的节奏同通而谐和,气韵由此而延伸到文艺审美中来。谢赫以“气韵”代替顾恺之的“传神”,强调了人的外形式所体现的内在美,让绘画表现的内容“形”、从“神”的表达扩大到“气韵”范畴,仅使对形象本身的描绘更加注重了精神内涵的表达,也提出了绘画本身的形式美问题。如果说“神”只关乎主体,只注重了主体人格精神的艺术传达,却尚未企及天人合一、苍莽混沌的大宇宙观和人的精神与宇宙精神的往复沟通;气韵则直接指向的是天地之“气”“韵”的精神图式;是在以气为本的世界观支配下的深沉而微妙的体现,更是主体人生感和历史感的见解表达。宗白华《美学散步》中谈道:“中国画的主题‘气韵生动’,就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’”,既是如此。这种“生命的节奏”表现在山水画上,它既存在于自然风物的状貌之中,又因为表达方式的特点而具有了可变性和多样性,所以它既是由形象、景物等客观外显的因素构建,又因为主体内在因素的表达,产生了诸如笔墨、情致等不可言说、唯可心会的神秘因素,这两种因素共同构建了中国山水画的文化特征,在很大程度上,作品的雅俗高低是由画家的文化素养、精神境界、情怀、胸次等内在因素决定的。
从南北朝时期的宗炳在《画山水序》中就对向往着“披图幽对,坐究四荒”,用艺术沟通画家与大自然的心音;到稍晚于宗炳的王微也在其画论《叙画》中通过“披图按牒,效异山海”的艺术手段去体味“绿林扬风,白水激涧”的自然神韵;山水画对于“气韵”的探索和追求从无稍怠。唐人的山水,在宋人构建的可居、可游、以势撼人的山水世界中,仍可感受到无处不在的“气”与“韵”。郭熙父子《林泉高致》中对山之体势、石之聚散、树木之枯润、泉瀑之远流溅扑,乃至春、夏、秋、冬四时之景的表现,以及阴、晴、风、雨、雪、雾等天气下的不同景致,无一不为表达自然山川之“气”与画面之“韵”。
元人山水之“气韵”不只来自日益纯熟的绘画技巧与,更源于元代画家对于绘画的情感。元代山水画家比起以往的任何时代都对自然投入了更加诚挚的真情。他们用自己的生命实践着古人的山水理想,坐究八荒,并用过人的精力投入和蓬勃的智慧才情将山水之“韵”推向了一个新的高度。
明清以降,“气韵”已经是山水画创作中一个不可或缺的评价标准了。明末唐志契著《绘事微言》曰:“气者有笔气,有墨气,有色气,而又有气势,有气度,有气机,此间即谓之韵。”后来张庚著《浦山论画》,更为推广言之,谓“气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意者为上,发于意者次之,发于笔墨者又次之”。将“气韵”对于山水画的影响从创作缘起及技法技巧等各方面加以诠释。
谈到发乎性灵、气韵生动的山水画作品,诸家无不推清初“四僧”。在他们的画面上,我们能够透过一山一水、一石一树读出画家内心荡漾着的生机和韵律。如果说我们从石涛的山水画中读出的是他对自然造化的崇敬与他敏颖的艺术禀赋,从石溪的画面上读出的是他的深沉和大自然苍莽的韵律,从弘仁的山水中读出的不可回避的淡然与超脱,而在山人的笔下,我们感受到的是溢于纸面的强烈情绪与蓬勃的激情。气与韵在他们的笔下舞蹈,在他们的山水中滋生绵延,让山水画这种古老的艺术形式因为画家各自不同的个性阐释而充满了丰富的精神涵义。
内容提要:“美术”这一学科名称,在中国已存在和使用了100年.做为一个专门学科,无论是正式的书面表达还是口头表达,在中国都明确指向视觉艺术或造型艺术,体包括:绘画、雕塑、建筑和工艺四大门类.这已经是家喻户晓和熟练使用的词语和概念。
做为一门学科,“美术”这一名称不论是学术研究机构和专业团体,还是艺术教育及普及、出版传播和商业等领域,在冠名的使用上都已成为不可替代的学科名称。但由于“美术”和“艺术”做为一百年前从西方输入的外来语它们都源于同一英文单词“art”,在正式的书面表达和对艺术文献原文的翻译上存在着普遍混乱现象,而在西方及世界许多国家的辞典解释和实际运用中,“art”从来就没有象中国一样把它明确指向表示“视觉艺术”或“造型艺术”的概念范畴。从语言学和词源学的角度来看,显然是不严谨、不科学的。尽管在具体的语境中使用我们并不在乎它的含混性,也从未出现过大的歧义,但问题在于中国的视觉艺术所面临的艺术发展状况和现实与100年前已发生了翻天覆地的变化,在全球经济文化一体化和信息社会迅猛发展的大背景下,中国当代视觉艺术和艺术教育都面临着前所未有的挑战。
加之“美术”本论文由整理提供与正处于困惑中的“美学”有着千丝万缕的联系,“美术”做为一个专门学科名称不论从具体使用的科学性,准确性及应用性上显然已无法承载它所涵概的范围和当代艺术的发展状况。
因此,有必要对“美术”这一学科概念及它的使用进行一次全面、彻底的疏理,使它从中国100年对艺术的误读与偏离中解脱出来,踏上科学和健康的发展轨道,这已经是当代中国艺术和艺术教育所面临的紧要问题。
一
“美术”一词来源于英文“art”,再往上溯,英文“art”又是来源于拉丁语的“ars”。当代出版的由牛津大学和商务出版社主编的《牛津现代高级英汉辞典》(1987年版)是这样对“art”进行解释的: ① 美的事物的创造和表现;艺术,如文艺复兴时期的艺术、儿童艺术、风景画艺术等。 ② the fine arts;美术,包括绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等。 ③想象力及个人鉴赏比精确计算更为重要的事情;人文学科,如历史文学、教学演说等。 ④诡计、诈术、巧计、策术、魔术、妖术。 从《牛津现代高级英汉辞典》的解释中,显然未将“art”指向今天我们所理解的视觉艺术或造型艺术,而“the fine arts”(美术)则包括了绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等各个艺术门类。而英国的《大不列颠百科全书》对“art”这一条目又是这样解释的: “用技术和想象力创造可与他人共享的审美对象、环境或经验。艺术一词亦可专指习惯以所使用的媒介或产品的形式来分类的各种表现方式中的一种,因此,我们对绘画、雕刻、电影、舞蹈及其它的许多审美表达方式皆称为艺术。”
“艺术亦可进一步特指一种对象、环境或经验作为审美表达的实例。例如我们可以说“这张画或壁毯是艺术”。传统上,艺术分成美术(the fine arts)本论文由整理提供与语言艺术两部分。美术(the fine arts)一词译自法语“beaux-arts”,偏重
纯审美的目的,简单说即偏重于美。“ 从西方对“art”的词语解释来看,将“art”做“美术”(the fine art)解,是一个涵概面很广的形容词性质的词语,即:美的艺术。而未指向包括:绘画、雕塑、建筑及工艺四大门类的视觉艺术或造型艺术。
二
一个不容忽视的事实,不论是“美术”还是“艺术”,这两个专门名词实际上都是从国外引进的外来语。直到中国清未洋务派运动对西方工业文明开始引进,中华文明几千年的历史,不论是书面表达还是口头表达上都从未出现过类似英文“art”(艺术)或“the fine art”(美术)的概念表述和中文字样。中国古籍中也只有“绘缋之事”、“刻削之道”、“锦绣文采”等类似术语的运用。 中国古籍中“艺”的概念与西方的“art”(艺术)在传统的狭义表述上有共通之处,那也只限于“艺术”这一概念的技术层面,与我们今天理解的“艺术”或“美术”没有直接的关联,如古籍中,“??”等于“??”,意为种植之技。《说文解字》中说:“周时六??,盖亦作??,儒者之于礼、乐、射、御、书、数,犹农者之树??也”。中国古籍中的“??”又等于“术”(?g),引伸为技术、技艺,这和西方“art”源于拉丁语的“ars”,泛指作学问和专司具有文化涵意的手艺工作很相近,此“艺术”表示一种可学的而非本能的技巧和特殊才能。实际上在古代的西方,象木工、外科医生、烹饪术、建筑术均包含在艺术中,艺术的全部形式大约有400余种。[1]这种对艺术的理解持续了相当长时间。
古希腊时期,尽管创造了许多杰出的艺术品,但当时人们并不是用今天我们看待艺术的眼光看待它们,而是将其当作一种高超的技巧的结果。中世纪时期,艺术有两种含义,一种以是文科艺术,包括:修辞、逻辑、格律和语法;一种是高级艺术,指算术、几何、音乐和天文四大学科。这其中一些,在当时被称为自由学科。然而,所谓自由学科并未包括绘画、雕刻、和建筑,很象中国古代周时的“六艺”学说。文艺复学时期,艺术是一种高超技巧的观念又得以重新恢复,但是艺术家当时仍是被视为工匠。虽然达?芬奇等具有广泛人文知识的全才式艺术家大量涌现,绘画、雕塑和建筑等造型艺术的地位得到了提高,但由于在他们的实际创造行为中,艺术研究与科学研究很难分开操作,并且又都是按着契约者的表现要求和完成期限来工作,因此仍未具备我们今天所理解的“艺术”或“美术”做为一门感性创造学科的特质。 &nb sp;
直到17世纪,艺术这一术语才有了我们今天所理解的含义,即“美学”上的意义。18世纪,法国着名的启蒙学者狄德罗主编的百科全书中,艺术就包括了绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐,后来则进一步形成了优美的艺术(the fine arts)和实用艺术(applied arts)的区别,而所谓“优美的艺术”并不单纯以技巧和实用功利为其特色,而是一种精神意义的“美”的艺术。这种观念在西方一直延续至今。
不论从今天辞典的释义还是从东西方艺术历史的发展史实来看,不管艺术是局限于技术的层面,还是纯精神意义上的“美”艺术。西方先哲们难道是出于疏忽还是有意让后人为难,竟从来没有从空间、感性和媒介等特质上对艺术的种类进行说明和分类,或者确立一个叫做“美术”的学科概念。这也真叫中国人难免陷入困惑之中。
实际上,在西方及世界各国通行的做法是把我们今天所理解的“美术”叫做视觉艺术。从书面文献的表达和口头表达,从学术研究机构到学术团体再到艺术教育,“art”始终是一个涵概诸艺术门类的总称(这里包括纯精神性的“美术”(the fine art)本论文由整理提供也包括实用艺术及各类艺术的变体,从来没有一个类似于我们指称为视觉艺术的“美术”这样一个名称概念。在这一点上,世界各国只有中国把“art”即做“艺术”解,又做“美术”解,并应用于不同的学科范围来使用。那么中国人为什么置本来属于西方的学科概念在定义和使用上的事实与不顾?而在概念的运用上把艺术划定为涵概各艺术门类的一级学科,把“美术”划定为包括绘画、雕塑、建筑、工艺等视觉艺术的二级学科?这有其深刻而客观的历史原因。
三
【摘要】战国、两汉漆器、漆画艺术是我国古代艺术门类中的一朵奇葩。它记录和承载了这一时期荆楚之地楚人的社会变革、经济发展、文化情趣、民风民俗和精神追求等。本人在考察、走访、调研的基础上，查阅了大量相关资料，围绕“由战国、两汉的漆画探究楚艺术的审美情趣”这一主题，从战国、两汉漆画的概念及风格表现形式；战国、两汉漆画特色与楚艺术审美情趣探研等视角，分析、探究了相关问题。【关键词】战国秦汉；漆器漆画；楚国艺术；理论研究
在古代，漆画是附属于漆器之上的装饰图像，其绘制技法、题材以及所表露的时代风格和民俗情调，均反映出当时绘画艺术的一些特征。从对战国、两汉漆画的探究中，寻找到楚人的艺术审美情趣，继而探究楚人在漆画艺术上那种“社会性偏爱”的原因，为当代绘画艺术借鉴传统绘画思想和技法探索开创性的思维依据，是我们研究的基本目标和追求。
一、战国、两汉漆画艺术的表现形式及特征分析
战国、两汉漆器、漆画艺术在中国艺术历史长河中既有时间慨念，也有地域意义。从时间上讲，中国的战国时期主要是指公元前475年（周元王元年）奴隶制彻底瓦解～公元前221年（秦王政二十六年）秦统一六国，而两汉即西汉和东汉，是从公元前202 年汉高祖刘邦建国，到公元220 年汉献帝刘协结束。在这样一个近800 年的历史时间里，随着人们生产、生活水平不断提高和科技进步，漆器、漆画上沉淀了许多这一时段显要的事件人物和文化审美情趣。从发掘的漆器、漆画作品上看，这一时间段的作品尤以荆楚大地为最多，有着十分鲜明的楚文化特色，更多地反映出了当时楚国的文化和“楚民”的精神追求。
（一）漆器与漆画关系辨析
漆器是我国古老的文化宝库中一颗璀璨夺目的明珠。所谓漆器，从工艺上讲，就是用漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品和美术品。它有一个非常独特的优势，就是可以抛光到可与瓷器媲美。所谓漆画，实际上是指从习惯上认定的漆器上的精美图案。“漆画”二字界定了漆画的特质,它脱胎于漆器,又区别于漆器。在人们看来，漆画虽为一种绘画形式,但她也区别于其他绘画方式。因而漆画的发展不能脱离其基本特质,否则,就丧失了漆画存在的前提和基础。因此，在这里我们必须要有一个基本共识：即在战国两汉时期，漆画所依附的载体是漆器,讨论漆画一定不能忽视了漆器发展的历史。从漆器工艺发展的过程来看,战国时期漆器种类开始繁多,由于漆器的精美、艺术和实用，在战国时期漆业发展有了质的飞跃。《史记》载：“庄子，蒙人也，名周，尝为漆园吏。”① 可见漆艺在当时之重视程度。精美实用的漆器在战国时已经应用到社会生活的方方面面，大件有家具如：几、案、床；小件有用品如：豆、盒、鉴；乐器有瑟、钟鼓架、竽；兵器有盾、矛、弓；陪葬品有棺、镇墓兽等。在这些漆器上，各类优美精致的纹饰图样鲜活地记载了那个时代的政治、经济、文化以及民俗民风等史料。在我们看来，漆画是漆器与绘画的完美结合，在绘画史上具有独特的历史地位。
（二）战国、两汉漆器图案形式分析
分析战国、两汉的漆器图案，有助于我们认识和感悟漆器图案向“漆画”艺术渗进的基本过程和脉络。廓清“漆器”与“漆画”的相互烘托、相互影响、相互作用的微妙界限，更有助于我们从中发现楚文化的渗透力量。最初的漆器是以实用为目的的，后来才赋予了它审美的功能。研究中发现，以实用为主要目的的漆器和以审美为主要目的的漆器，总是相依相伴，相互衬托而行。一般来说，以实用为目的的漆器，主要在民间，以审美为目的的漆器，主要在宫廷。帝王可以动用世间资源，召集天下能工巧匠，精心制作宫廷漆器，其作品无论是艺术水平、技术含量或图案描绘，都具有较高的艺术价值。综观这一时期的漆艺术及其图纹，主要有祥云纹、草叶纹、几何纹、瑞兽凤鸟纹、人物拜天画、花蕾花瓣纹、仕女孝子画、柿蒂纹图案等，从这些图案中，反映出楚国人的精神向往、礼仪祭拜、民俗风情、文化特色和审美情趣。
（三）战国、两汉的漆画艺术特征及表现形式
特征，是一事物区别于其他事物的基本征象和标志。基于这样的概念，战国、两汉漆画艺术确实彰显出了它的鲜明特征。漆画是从数千年漆艺传统中走来的民族画种，它与水墨画、油画等绘画形式的总体艺术要求基本一致。但漆画之所以能够独成一类，关键在于早在战国、两汉时期漆画形成过程中，它那独特的材料工艺、纹饰寓意、色调追求、精神信仰、民俗情趣和美学品格在中国绘画历史中的定位，是其他绘画艺术形式难以流传和表达的。特别是漆画的美学品格，这个独特的美学品格来自大漆的特殊魅力。正如水墨画要建构在水墨、宣纸的基础上，油画要建构在油彩、画布的基础上一样，漆画要建构在以大漆为主要媒材的基础之上。因此，我们分析战国、两汉的漆画特征对我们探究那一时期楚文化的审美情趣有很大的帮助，这些特征实际上已为我们廓清了一幅战国、两汉漆画中蕴含着的楚文化的审美情趣的基本框架和脉络。
二、战国、两汉漆画的独特价值及楚艺术特色
在考察大量的漆器、漆画实物和图片过程中，我们发现一个十分耐人寻味的现象，在几乎每一件漆器物件作品上，我们都能发掘出与当时社会、政治、文化、精神、生产、民俗、礼仪相关的几种或十几种关于楚文化的各种信息。仿佛是“创作人”有意识的历史作为，为我们留下的“漆画版史记”。因此，我们是否可以这样认为，战国、两汉时期的几乎每一件漆器、漆画物品，实际上都是文化含量极其丰富的“人文矿石”。从艺术发展史的角度分析，楚艺术受秦艺术的影响其实并不大，原因是秦统一六国后，两代秦王时间很短，总在忙于政务，当心楚人起势造反，对包括艺术在内的意识形态方面的东西高压禁止。尽管如此，楚艺术精神却给汉代艺术以极大的影响。秦亡汉兴，一代楚风在汉初大行其道。汉王刘邦以及他的许多重臣都是楚故地人士，因此，他们建立政权后上层社会普遍喜欢楚文化。所以，汉代的漆画样式和风格大都楚风楚韵浓郁，几乎没有其他艺术风味能与之相提并论。
漆画和楚文化有着十分深刻的联系，一是从发掘的漆器物品看，大量的漆画物品出现在当时的荆楚一带；二是被发掘的漆画大多是反映楚国先民的文化风貌和生活习俗；三是汉代从朝廷到民间，操办国事家事总会在器物上遗存浓厚的楚风俗。我们若把楚文化比作天，漆画就是翱翔于天空的大鸟。考察中我们深深体会到，楚文化的渊源、深厚、浪漫、诡异对战国、两汉时期漆画的影响就是这样“天与鸟”的关系。战国、两汉时期漆器业发达，所以人们也善于在漆器上绘画，成为我国古代独特的艺术珍品。从1941 年长沙黄土岭出土的彩绘车马人物花纹漆奁、1952 年长沙颜家岭出土的绘有图案的漆奁，到荆门包山2 号墓出土漆奁上的《迎宾图》等，在我国古代绘画艺术史上都占有重要的艺术地位。由于漆画艺术特有的功能和作用，那时的官家和贫民都对它有一种“社会性偏爱”，那就是在漆器器物上寄托或寻求一种生命性延续和精神追求，从而将楚艺术中的浪漫、诡异气息在漆画中表现得淋漓尽致，张扬出楚文化和楚艺术的浓郁特色。
三、战国、两汉漆画的审美情趣探究
从理论上讲，审美情趣是以个人爱好的方式表达出来的审美倾向，具有主观偏爱性质。因此，它与人的审美鉴赏能力、审美知识积累和审美标准有着十分密切的联系。依本人的历史知识、思辨水平和对战国、两汉漆画艺术的品读理解，笔者认为对这一时期漆画艺术的审美情趣探究至少可以从以下几个方面来认识。
（一）优美飘逸——楚技艺
在对楚漆画艺术图式的分析鉴赏过程中，我们心中始终洋溢着一种异常强烈的生命活力，弥漫着一种动感绝美、洒脱悠扬的运动精神。楚文化浸润下的漆画图景，总是力求化静为动，技法应用中，蕴含着一种活泼强烈的生命力。仅以那些繁复多变的云气纹、卷涡纹形态为例：楚漆画中，常见的就有十多种形态。有云海纹、流云纹、飘浮的云气纹等，无不充满飘逸的优雅动感。“纹样流动轻柔，画面诡谲飘逸”是楚文化审美情趣的突出表现。此外，楚人擅以曲线造型，因为曲线不与环境冲撞，曲线最能传达大自然生生不已的运动感。对此，中华文化以“曲生吉，直生煞”来解释。曲线造型在楚艺术中尤为明显，特别是漆盘、漆卮、漆棺上的图案，无不曲线轻盈婉转，奔腾流动，传达出生命之美和生命的律动感。在考察中我们发现，有些漆画作品多以舞蹈的凤凰为题材，凤体全用回旋流畅的线条构成，恰如敦煌艺术中飞天的舞姿，融化在腾跃的旋律里，极尽婉转、袅娜、飘逸之美，十足地体现了楚人在对美的追求有的洒脱、自在和恢宏的气概。
（二）浪漫落拓——楚情怀
楚地、楚人、楚文化是一个整体，牵动这个大整体的“绳子”则是辉煌浪漫、狂放落拓的楚艺术。楚人在创意发展的过程中，奉之为精神情怀的法宝就是“顺自然、合‘天道’”。这样的情感基础和形形的宗教崇拜，使漆画艺术在图案的表现上更加恣肆灵动、浪漫落拓。
如：长沙出土的帛画《男子御龙图》，天上、地下、人间连成一气自由洒脱无拘无束的想象，写实的手法和精彩绝伦的色彩正是楚文化的崇尚。又如：湖北江陵出土的现存放于荆州博物馆的辟邪，通体一树根雕成，抽象传神。抽象的整体与具象的细节完美结合，给人一种充分自由的遐想空间和看似不合时弊的落拓风格。表现出艺术对生命本体的诠释和工匠内心深处的浪漫情怀。这些都充分说明浪漫的老庄思想在漆画繁盛的战国、两汉时期有着积极的影响作用。当然，尽管这一时期许多漆画作品，多以一种恢诡谲怪的虚幻性审美氛围刺激、征服我们的感觉，使我们形成了楚漆画多是“表现多于写实”的审美心理定势。但是，透过这层浪漫精神的氛围，我们发现，楚人对原形结构的准确把握依然是来源于他们所处的现实生活。浪漫只是一种情怀。
（三）喜鸟崇凤——楚情趣
“魂乎归来，凤皇翔只”，一句屈原的楚辞让我们联想到楚漆艺的崇凤情趣。在楚漆画中最多见的是形色各异的凤鸟形象。楚人不仅尚凤而且尊凤，甚至把君王比喻成凤。这与楚民族祖先崇拜有密切联系。无论是神圣的巫术仪式还是日常的生活装潢装束，他们一刻也离不开凤凰这一祖先魂灵的化身。凤凰已成为楚人心目中最崇高的民族魂。例如：湖北出土的曾侯乙墓中的彩绘凤纹漆棺。棺内髹红漆，棺外黑漆为地，周身用红黄金三色绘满龙凤纹。无论在色彩上还是纹样结构上都可看出凤比龙更重要。楚漆画中最雄健的凤可以说是荆州博物馆的“虎座鸟架鼓”。她以踞伏的虎为座，凤鸟昂首立于其上，具有超过任何一方之神的威力。从立意上看，正是楚人将凤看作自己力量的化身，让兽中之王老虎也不得不俯首称臣。出于图腾崇拜的遗风，楚人尊凤而贱虎，在楚艺术中凤永远是主角。凤鸟是楚人最喜欢的纹样，在战国、两汉时期的漆器、漆画上主导性的存在着。“如果说青铜器是龙的世界的话，那么，楚漆画则是凤鸟的天下”。所谓百鸟朝凤、凤鸣楚天等，彰显的都是楚人喜鸟崇凤的情趣，体现的都是楚人浓郁的不服输精神。
（四）仰天拜礼——楚仪俗
任何艺术形态都是人们精神意象物态化的结果。战国、两汉时期的漆画艺术图式造型奇特，色彩丰富，想象玄怪，风格浪漫，同样也是这一时期人们的精神世界的反映。考察战国、两汉漆画图案构成时，我们发现漆画艺术有的巫之玄想、神之泛华、道之壮阔、骚之艳丽是构成其精神文化的基本因子。也正是这些基本因子，反映了楚艺术原始的仰天拜礼的巫风仪俗。在发掘的漆器、漆画艺术中出现的巫风仪俗画面，更证明了战国、两汉时期无论宫中还是民间对祀神、卜巫仪俗的偏爱、尊崇甚至是向往的史实。在河南信阳、湖北江陵等地楚墓出土不少髹漆木雕镇墓兽。其造型多作兽头大耳，身披鳞甲，头顶插鹿角，双目圆睁，张口吐舌，前爪持蛇似欲吞食。这样的造型，非鹿非虎非龙非牛，其内涵神奇诡谲，显示出“信巫鬼、重祀”的风俗。相传楚灵王“简贤务鬼，信巫祝之道，斋戒洁神，以祀上帝，礼群神”。②即使在一般的楚贵族中，卜巫也非常普遍，即便是一代骚人屈原在受谗、忧愤、心迷意乱时也曾去太卜家问神明，用占卜来做决定。可见，楚人信巫好鬼、仰天拜礼的风俗是非常普遍。这些仰天拜巫礼仪对当时的社会管理起到了积极作用。它也全面体现了楚人的审美追求、审美情趣和审美创造。
（五）重黑喜红——楚视觉
“色彩强烈，朱墨孑遗”不仅是楚文化审美情趣的视觉追求，也是精神崇拜。楚人尚赤，源自远古的图腾观念——对火神祝融的崇拜。漆画黑、朱二色，地、文互换，对比强烈，使纹饰达到“ 生成天质见玄黄”的艺术效果。1986 年，湖北荆门包山二号楚墓出土龙凤纹漆棺，大面积黑地衬托红、黄色图象，金粉点点闪烁其间，显得幽玄神秘。研究中我们注意到，几乎每一件漆器、漆画作品，都仿佛是能工巧匠在一个朱红或是在一个漆黑的物件上，按照上天的旨意或意愿鬼斧神工般地雕饰着情趣、精神和信仰。我们甚至认为红色与黑色是楚人的生命颜色。
其实，从自然选择颜色逐渐生成为文化和审美的表现因素，楚先民们有一个逐渐认识的过程。一开始他们并没有获得我们今天的“红”的色彩概念。在远古时代，“红”的概念是和具体事物联系在一起的，比如“ 血”或“火”等。在那时，第一个被人们看作是生命体或生命现象的可能就是“火”。当然，“火”的熄灭就是“黑”，也就是灭亡。因此，生命的“火红”兴旺与生命的“黑灭”死亡，使先民们联系到生存与消亡这个和命运息息相关的最根本的主题，在数百年的发展变化中，楚人将红与黑抽象成了一切器物着色的基本视觉并发展为整个国度的审美情趣，不能不说先人们的智慧真正超凡。
结语
战国、两汉漆画艺术发展经历了数百年的漫漫历程，期间由早期的简约、中期的缤纷发展到后期的繁复。这是一个既古老而又年轻的艺术种类。根据我们考察，到目前为止世界上很少有哪个艺术画种能像漆画那样与自身所处的社会融糅得那么得体，依附得那么完美，彰显得那么贴切，融洽得那么一致。正如美国的社会生物学家爱德华·威尔逊所讲的那样：“以象征符号和神话为特色的原始艺术和古代艺术，以强有力的方式激发思维结构活动，因而必然会在全世界各种文化中反复出现。”③我们由战国、两汉漆画探索楚艺术的审美情趣，其目的就是要在认真考察研究这一时期漆器、漆画艺术的基础上“捉其优美、抚育光大、放其高飞”，以期达到为我们绘画艺术的学子们寻觅到“古为今用”的路子来。
注释：
①《史记.老子韩非列传》
②《太平御览》卷五二六引桓谭《新论》
③美国生物学家、博物学家《社会生物学》
参考文献：
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优秀语文教师应该具备哪些素质？对此仁者见仁，智者见智，但笔者通过对优秀语文教师的研究和观察，得出这样的结论：有爱心、能执着、有底蕴、会欣赏、能表达、善研究，这是一切优秀语文教师必须具备的基本素质，舍此，很难成为一个优秀的语文教师。
首先，优秀语文教师都有一颗博大的爱心。这种爱心，是基于对祖国语言文字的热爱，对国家民族未来的忧患，对孩子成长的责任。他们深信汉语是世界上最优秀最伟大的语言，就如《最后一课》中韩麦尔认为法语是世界上最优秀最伟大的语言一样，他们深深地热爱我们祖国的语言文字，就像爱护他们的生命一样。正是由于对母语的无比热爱，他们觉得有责任有义务把这世界上最优秀最伟大的语言一代一代地传承下去，把用这种语言承载着的祖国优秀文化一代一代地传承下去。正是因为这种热爱，这种责任，他们殚精竭虑，义无反顾，把自己的时间和精力都用在了传授祖国语言文字这一崇高的事业上。虽然我们的祖国越来越强大，中华民族越来越兴旺，但一些西方资本主义国家亡我之心不死，他们除了经济的渗透外，正在加紧进行文化的渗透，企图用他们的价值观念影响、腐蚀我们的青少年一代，达到瓦解中国社会主义体制的险恶目的。我们汉民族母语的地位已经处境尴尬，优秀语文教师都有这种忧患意识，他们正在用自己的实际行动捍卫汉语的尊严，正在用汉民族的优秀文化影响我们的后代，让我们的后代深深地受到自己优秀民族文化的浸润，自觉抵制资本主义文化的入侵。青少年的健康成长既是国家和民族的希望，也关系着他们未来的生活质量。优秀语文教师既关注青少年母语学习的质量，更关心孩子的健康成长，于漪老师的语文教育“胸中有学生”，在孩子身上倾注了无尽的师爱，正是无数优秀语文教师的代表。
其次，优秀语文教师都有执着的意志和品质。这种执着，首先是对教育事业的执着，如果用情有独钟来形容一点也不为过。魏书生为了当教师献身于教育事业，放弃了当厂领导接班人的机会，写了160次多次的申请，在当时教师地位不高、待遇还不够好的情况下，可见其对教育的痴情和当教师的执着。正是这种对教育事业的执着，李吉林即使年过七旬还奋战在教育教学的第一线，而且一丝不苟地备课、上课、批改作业、辅导青年教师。正是这种对教育的执着，张富老师在当了行政官员后还在探索语文教学改革，还在执教研究课、示范课。正是这种对教育的执着，才成就了许多优秀语文教师的精彩人生，钱梦龙、洪镇涛、李镇西、余映潮、程翔没有哪一个例外。其次，是对语文教育事业的执着。因为这种执着，他们或放弃了良好的工作岗位，或克服了重重困难，始终在语文教育的第一线工作着、奋斗着，取得了举世瞩目的成就。前者如魏书生、李镇西，魏书生即使当了局长还要去上课，李镇西放弃了成都市教科所优越的工作岗位而选择了语文教育事业。后者如于漪、钱梦龙、洪镇涛等，他们即使身处逆境，也仍然对语文教育痴心不改，成为了一代名师。第三，是对语文教育规律探索的执着。为探寻语文教育规律，优秀语文教师不断地探索、实践、验证，尝遍了语文教改的酸甜苦辣，饱受了失败的考验，耐住了寂寞，忍住了清贫，受尽了讥讽，为语文教育作出了不可磨灭的贡献，产生了异彩纷呈的语文教学流派，李吉林之于情境教育、钱梦龙之于导读法、洪镇涛之于语感教学、蔡澄清之于点拨教学、顾德希之于现实课堂与虚拟课堂、赵谦翔之于绿色语文、陈军之于新语文，无一不是对语文教育规律孜孜探求的结果。
第三是有底蕴，这是语文教师区别于其他学科教师的显著标志。何谓“底蕴”？“底蕴”就是指一个人内心蕴藏的才智与见识，既指广博的学识、横溢的才华、丰富的阅历，也指高尚的品德、独特的个性、健全的人格。优秀语文教师都是“有底蕴”的教师，老一辈曾经是语文教师的如叶圣陶、夏丏尊、朱自清等大家就不用说了，共和国成立后成长起来的一代名师如于漪、钱梦龙、魏书生、洪镇涛、欧阳黛娜等的学识、才华、人格堪称一代师表，即便是现今活跃在语文教坛的年轻一代的语文名师，也都是有丰厚底蕴的优秀教师，李镇西、程翔、余映潮、赵谦翔等就是其中的代表，他们丰厚的学养、严谨的态度、高尚的师德、不懈的追求，是我们广大语文教师学习的楷模。语文教师的“底蕴”，首先是高尚的道德风范，“身正为范”，只有语文教师具有高尚的道德风范，才能准确地理解和诠释文中之“道”；只有文本之“道”与教师之“道”融为一体，才能全面完成语文教育“教文育人”的目标。其次是人格修养，包括良好的品德修养和独特的个性心理品质等。通常所说的语文教师的人格魅力就来自于他的道德风范和人格修养。第三是文学底蕴，优秀语文教师都阅读了大量的古今中外的文学名著，有广博的文学理论知识，形成了宽广的文学视野，有些优秀语文教师本身就是文学理论家；能够独立欣赏文学作品，读出属于自己的“哈姆雷特”，有些优秀语文教师本身就是文学鉴赏家；能够进行文学创作，有自己的写作专长，有些优秀语文教师本身就是诗人、散文家、小说家或杂文作家。第四是文化底蕴，包括一定的艺术修养、历史哲学常识、科学常识和教育学、心理学等学科的常识，用“上通天文、下知地理”作为语文老师的要求也许是再恰当不过的了。
第四是会欣赏。“欣赏”对语文教师来讲有四层含义：一是具有所有教师的共同品质——能够发现学生的优点，会欣赏学生的长处，这是语文教师良好师德的具体表现；二是指语文教师具有欣赏学生作文的能力，能够发现他们作文中的优点和长处，并在作文评改中予以肯定和褒扬，这是语文教师最基本的素质之一；三是指语文教师具有欣赏文学作品的能力，能够发现文学作品在思想内容、艺术特色、语言表达等方面的独特魅力，具有与作家、作品“对话”的本领，这是优秀语文教师必须具备的素质；四是指语文教师具备欣赏除文学之外的其他艺术的能力，主要是音乐、美术、电影电视、戏曲、建筑、摄影等，能够感悟这些艺术的独特魅力和表现手法，这是语文教师应该具备的艺术素养。
第五是能表达。优秀语文教师有很强的口语表达能力，能够随机应变，妙语如珠，机智诙谐，出口成章。语文教学的艺术首先是语言的艺术，只有教师具备高超的语言表达能力，才能将文本的思想内容、表达手法、语言特色准确地传授给学生。于漪老师说：“身教具有榜样的作用，言教具有感人的魅力。”她认为：“作为一名教师，要想打动学生的智慧与心灵，须悉心琢磨自己的语言，坚持不懈地训练自己的语言。”要用语言“粘”住学生。语文教师的语言一要精确清楚，能够准确地表达自己的思想和见解，绝不能含糊其辞、模棱两可；二要简洁通俗，做到“要言不烦”、“微言大义”、“通俗易懂”，绝不重复啰嗦、艰深难懂；三要流畅自然，做到严谨而不生硬，顺畅而不吞吞吐吐，自然而不矫揉造作；四要富于哲理，具有启发性，学生能够从教师的语言中获得哲理的启迪和人生的感悟；五要生动形象，注意炼字炼句，创设优美的语言环境，给学生美的熏陶和感染；六要诙谐幽默，吸引学生的注意力，但绝不庸俗逢迎，刻意为之。教师的语言不是天生的，也不是一蹴而就就能练好的，必须经过不懈的努力训练。语文教师特别是年轻语文教师要以于漪老师为榜样，刻苦训练语言表达能力，她当初可是把课堂上要讲的话全都写在备课本上并背下来，于是才有后来课堂语言精练、传神、形象、富于启发性、情感丰富的造诣。二是较强的书面表达能力。书面表达能力主要指写作能力，要求语文教师不仅能写“下水作文”，而且还要能进行文学创作，能创作出小说、诗歌、散文或杂感，达到“身教”的效果，同时还要能写研究论文、研究报告。一句话，语文教师要能够写文章，能够“我手写我心，我言达我意，我文传我情”。三是较强的面部语和肢体语的表达能力。面部语言和肢体语言是口头语言的重要补充，一举一动也表意，一颦一笑也传情，丰富的面部语言和肢体语言往往能够起到口头语言无法达到的效果。
第六是会研究。这是语文教师成为专家型教师的标志。这里的研究首先指教学研究，能够研究教材、教法、学法等，钱梦龙先生认为：“判断一位老师是否成熟，主要看两条，一是看教学思想上是否有明确、一贯的追求，二看是否具备独立处理教材的能力。”“独立处理教材的能力”是语文教师“会研究”的具体表现。会进行教学研究还要求教师能写教学论文、教育叙事、教学案例、教育反思、教育随笔等教学研究文章。其次指教育科学研究，能够独立进行课题研究，独立完成从申报——立项——研究——总结——结题——深化各阶段各环节的工作，还要求能够独立撰写研究方案、研究报告、调查报告、科研论文等。第三指学术研究，即业余从事包括教育教学、文学甚至历史、民俗等某一领域的研究。程翔的《说苑译著》、李震的《曾巩年谱》、张玉新的《孔雀东南飞集注》属于古文献学研究，邓彤的《〈红楼梦〉导读：中学生读〈红楼梦〉》属于文学研究，赵谦翔的《曲院风荷——中国艺术论十讲》属于艺术研究，严华银的《阅读学新论》属于教育研究，这些优秀教师应该说完成了从教师到专家的跨越，是我们学习的典范。
郑远祥，语文教研员，现居湖北来凤。责任编校：石在中
【关键词】墨虾;创作;审美
齐白石老人画的墨虾，滋润透明，生动有趣，似活虾在水中自由邀游，活活泼泼，别饶其趣，栩栩如生，它的“妙在似与不似之间”，给人以美的享受，激发了人们对生活的热爱。这便是白石老人一生对生活充满热爱，力求于创作，才使得《墨虾图》这幅作品产生了艺术光辉和审美意味。
艺术美来源于生活，生活是艺术家进行创作的前提和基础。艺术家的创作激情，创作素材都来源于现实生活，艺术美是现实生活中的能动反映。在画论中提出“外师造化，中得心源”。强调对客观对象的观察。自然美丰富而生动，是创作的源泉。早在古希腊时期，著名哲学家和美学家赫拉克利特就提出了“摹仿说”，即是对自然的摹仿;画家徐悲鸿曾说过“学画最好的以造化为师，故画马以马为师，更可师法也。”悲鸿如此，齐白石老人亦然，他以虾为师，在掌握了大量的生活素材之后，概括出艺术的典型形象，创造出“不似之似”的典型美。从齐白石的《墨虾图》中我们不难看出，墨虾形象那样突出、活现、优美，是他漫长而艰辛的艺术创作历程中的一个缩影。有价值的绘画作品，不是自然物象的再现，而是经过画家的“中得心源”之创作而成为一件绘画作品。此犹如一只鸡和一条鱼不是一道名菜一样，必须经过名厨的烹调，端上餐桌才是一道名菜的道理。
“搜尽奇峰打草稿”强调了创作由生活中的观察而来，只有观察才能抓住事物的特征，“扼其要”、“传其神”。黑格尔虽然认为艺术美源于“理念”，但他提出艺术家应该看得多，听得多，而且记得多。在艺术创作中坚持深入生活，才能取得艺术的源泉。
齐白石画墨虾几十年，特别重视写生，常常是反复观察对象，掌握住其生活规律，才能动手画虾。“余之画虾已经数变，初只略似，一变逼真，再变色分深浅，此之三变也。……几十年才得其神。”的确，白石老人的墨虾不是一挥即就的随意涂抹，而是从生活中反复揣摩所得，他为了深入体验虾的形体状貌，在家养了虾等小生物，置于案头，日夜观察，怡然沉醉于琢磨虾的浮游、嬉水、跃动、争斗等体态。一旦察有所得，就挥笔写生，经几十年如一日的反复实践，出现在他笔下的墨虾，活泼、灵敏。画家在创作过程中对生活的观察是多么入微。没有长期实践的生活和个体体验，决不会孕育出这样妙不可言的作品。
但是，艺术美又决不仅仅是来源于生活，它还需要艺术家们进行创造，艺术美是艺术家创造性劳动的产物。生活是艺术的源泉，艺术美是社会生活的反映，艺术并非凭空创造，艺术也关不等同于生活。当人们面对齐白石的《墨虾图》而发出惊赞的时候，其主要原因，是由于墨虾体现了艺术家的创造智慧和才能以及墨虾所体现出来的审美趣味。
一、《墨虾图》体现出“似与不似”的审美观
在中国的艺术观中，“不似之似”是很重要的美学观点。宋代文人画家苏轼在一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。”按照苏轼的见解，徒有形似的作品是不值得一提的，谈论绘画作品仅以形象画得像不像来作标准，这种见解与儿童相邻近，并同时举出作诗也是一样，在一首诗中所有的用语和思维局限在此诗中，那必定知道此人作诗的水平并不高，一定是初学作诗的人。①
齐白石老人重视生活，热爱生活中的花草虫鱼，但他并不拘泥于作画时的形似，而是主张形神兼备的创作，体现了画的意境和神韵。从《墨虾图》中我们可以看出，追求的是一种“似与不似”之间的“妙”。所谓的“妙”是说，他的理论继承并发展了顾恺之以来的“迁想妙得”的艺术思想，十分强调“作画妙在似与不似之间”的原则，并将这一原则牢固地建筑在为使社会生活日趋美好信念的基石之上。他认为“太似为媚俗，不似为欺世”都不可取。只有使作品达到“不似之似”，“天趣自然”的艺术境界，才能获得传之者后世的活力。
齐白石画的虾，如果和真虾相比显得更美、更有力度、与生命力。虾的头，须和足等细节都经画家的提炼和取舍，对虾的眼睛和钳加以夸张。画家经过自己的主张和长期的观察，按照美的要求，把生活中的虾变成了艺术形象，它离不开对对象的特征观察，但由于画家的夸张和取舍，使观察者对虾的生动活泼的印象更加强烈，达到身心愉悦的感受。⑥他写道：“善写意者，专言其神;写生者，只重其形。要写生而后写意，写意后而后复写生，自我能形神俱见，非偶然所得也”。这才是大师的“似与不似”的真髓。
二、《墨虾图》体现出主观与客观统一的美学创作原则
郭沫若说：“艺术家不应当做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子。”这说明艺术创作需要主观和客观的统一。从生活到意象的孕育，把艺术家的思想感情融入到形象中去。另一方面，艺术家在表现形象需要高超的技艺，通过技巧使完美的艺术形式和深刻的内容统一起来，“在对象世界中肯定自我”。画家的创新，是在生活、传统的基础上加以发掘、创作，中国画运用抽象，是在生活中进行概括提炼，并通过作者审美情趣，加以发挥、表现，从而使作品，既有多样的风格，又体现出自己的个性和尊严。
美只能是肯定人的进步理想的生活形象，才是美的。艺术美也只能肯定了人的自由创作、人的目的、人的力量、人的智慧，这样才能实现。人在艺术作品中感到自由创造的喜悦，达到主观与客观的统一。典型化的过程是概括化和个性化同时进行，主观因素和客观因素相互溶合一体，才能达到传神的艺术作品。艺术作品才拥有意境。
郑板桥画竹时说：“胸中竹非眼中之竹，手中之竹非胸中之竹。”可见他把胸中之竹、眼中之竹、手中之竹分别表现为主观感情、客观实在、创作形象，表现出胸中之竹“顺手画来的意境”。白石画虾时，意境中包含着精湛的艺术与技巧。借虾的活泼形象表现出自己在自然面前所产生的愉快心境，使画面流露出一种生活情趣。表现生命的律动。作品既不是特定时空中客观事物一成不变的简单再现，也非胡乱拼凑的主观随意发挥，而是客观世界与主观情思交融后构成的超越自然意象的艺术之境。这种境界默契着客观自然法则，其描绘的景物也真实到“可游可居”超脱于现实的极其完美的主观世界。
三、《墨虾图》体现“气韵生动”的美学准则
“气韵生动”，是绘画创作追求的最高目标，最高的境界。气韵，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。“气韵”二字，“气者，心随笔运，取像不惑。韵者，隐迹之形，备遗不俗。”这就是说，艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，同时，在创造形象时要隐去自己的笔迹，不使欣赏者看出自己的技巧。这样把自我溶化在对象里，突出对象的有代表性的方面，就成功为典型的形象了。②
墨虾图在笔墨技法上，老人充分地掌握了墨分五色的传统水墨功能，用淡墨事头部，次淡墨画身躯和尾部，用线条勾画是须和附肢，随后又用浓墨色互相交融，浓淡相间，有层次，有节奏，达到墨沉淋漓，气韵生动的审美趣味。画者在图中不画水，但却有水流动的感觉，明境如水晶的世界。这种意境，气韵而生动，传神而有韵味，唤起了欣赏者的想象，带给人们以美的享受。
画家还注意到形与形之间，形与神之间，通贯于气。有了气，就有了自然机趣，就活了，有神了。所谓“凡象皆气”，“气韵生动”也就是这个道理。他无论表现什么，都是作为有生气的，整体的来观察，作为对生活情趣的概括。于是即使寥寥几笔写意或一片泼墨，都贯注以形写神的表现。③
四、体现出画境中“空白”的美学意味
空白是中国画的“画底”。万象从空虚中来，向空虚中去。所以纸上的空白是中国画真正的画底。这空白喻示着无限的空间，万象如同涵泳的无尽的虚空里。齐白石大师作画，平生最为注重画面的布白，形成虚实对比。他甚至把布白也纳入构思的范围之内，认为这也应该是具有艺术美的，要给人有一种虚静、愉悦的感受。艺术家创造的形象是“实”，引起我们想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。一张画使你神游，神游就是“虚”。
虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点，中国画很重视空白，如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填空，是海，是天空，都并不感到空，空白处更有意味。②再如墨虾的四周留出空白，使画境更为开阔，明朗和豁达，突出了主题。齐白石作画的最大的特点：纵观全局胸有成竹。每于落笔之前，何处是画主体，何处是画客体，早已心中有数;哪里为实处，那里留虚白，全在掌握之中。他把真功夫也放在画面的虚实对比上。故此，他在虾作画面的虚实处理方面，既能做到虚实面积的对比协调，又能照顾到虚实之间的和谐和统一。他完全是根据艺术上的需要而留出虚白的，留出空白，正是为突出墨虾的艺术形象。⑤
“空白”处并非真空，“乃是灵气往来生命流动之处”。《墨虾图》中画幅飞动的物象与“空白”处处交融，结成全幅流动的虚灵的节奏。只只虾有实有虚，有明有暗，“虚实相生，无画处皆成妙境”。④（笪重光：《画筌》）
《墨虾图》中的墨虾画得水墨淋漓，如在水中穿梭漫游，一种自由驰骋于水的世界的意境油然而生，代表着自由的心境，也蕴含着作家对艺术的一种炽爱和执著。墨虾的曲尽其妙，生意盎然，令人倍感亲切可爱和富有生活情趣。人生活在大千世界之中，有趣味的生命力才富有生机，生机勃勃才拥有活力。
生活是艺术的源泉，创作使艺术熠熠生辉，画家热爱生活，才拥有真正的艺术创造。“妙在似与不似之间”的艺术作品才给人带来的美的享受和审美趣味，生活才如此美丽。
参考文献：
①郭玫宗.中国画艺术赏析[M].中国纺织出版社，1998：22
②宗白华.美学与意境[M].人民出版社
③程至.绘画 美学 禅宗[M].中国文联出版社，1999：151
④萧湛.生命心灵艺境[M].上海三联书店
论文关键词：创新教学文化主体互动
论文摘要：大学语文教育是实施素质教育的重要突破口。要彻底摒弃传统的记忆型、接受式教学。必须建构以学生为主体的情境——思维型教学文化，实施以自主学习为精神指导的多向互动创新教学模式，才能真正实现培养和提高大学生创新能力的教育目标。
“创新是国家兴旺发达的不竭动力”。在知识经济时代，开展创新教育，培养一代有创新精神和能力的人才已成为21世纪教育的主要价值取向。语文作为教育的基础学科，它不仅直接孕育创新思维的诸多品质，在创新教育中有相对独立的领域优势，而且渗透在其他学科之中，内化为各个学科的基础，直接关系到人才培养的质量。长期以来，我国大学语文教育受传统教育观念和教学模式影响，重教师知识的传承和分析性操作，轻学生文学的感悟和学习能力的培养，学生创新品质不高，创新能力不强，严重地影响到学生的持续性发展。因此，改革大学语文教学，充分发挥学生主体作用，构建新型的大学语文学习模式迫在眉睫。
一、树立发展和提高创新品质、创新能力的大学语文教育目标
未来人才，特别是高层次人才，不仅要具有高深的专业知识和综合能力。而且更应具备较强的创新能力。创新能力包括三个层次的因素：一是创新意识、创新动机和意志；二是作为创新能力之核心的创造性思维能力，它是人们进行创造性活动的基础；三是反映创新主体行为技巧的动作能力和创新技能，包括主体的一般工作能力、动手操作能力、熟练掌握和运用创新技法的能力以及创新成果的表达能力。其中思维能力是创造力最基本的心理品质。根据人类心理、情感发展的规律和特点．基础教育阶段创新教育目标放在“好奇心、求知欲、自由思考和认识的独立性等源初性创造个性品质上；中等教育阶段则侧重于”创新方法和技术“的培养与训练；而高等教育阶段，大学生富于激情，思维活跃，深刻认识到了创新在人类生活中的巨大价值，因此大学创新教育应以学生主体的自我创新精神以及实践能力的培养与提高为重点，并努力使创新精神内化成为主体的一种强烈的精神状态。
汉语文是一门以语言为载体，融形象性和思想性为一体的学科，有着其它学科所无法替代的培养创新能力的特殊功能。但长期以来，语文教学往往将传授语文知识作为根本任务，而忽视了基本的阅读、写作、听说、说话等语文能力、语文学习习惯，以致学生思维能力、理解能力、分析综合能力、自学能力、联想想象能力的培养，导致学生视野狭窄，个性不强，创新精神和能力不高的现象极为严重。近年来，大学语文教育虽有所改观。但因种种原因尚未形成历史性的超越。要彻底改变此现状，必须根据现代人才质量要求和创新能力培养的渐次性规律，在前期中学教育基础上．将认知与鉴赏，分析与研究，写作与实践结合起来，进一步强化创新思维训练，使学生熟练掌握和运用整体把握，系统思考；形象直觉，逻辑思辩：逆向思维，横向拓展；类比联想，交叉渗透；大胆怀疑。小心求证的思维方法；养成广阔、深刻、灵活、新异、独立的良好创新品质和精神，从而促进创新能力的培养和提高。
当然，一切创造都是以基础知识和基本技能为前提的，没有以往合理丰富的知识和扎实的基础理论功底，思维能力也无从发展，不可能培养创新型人才。因此，大学语文创新能力的培养，应坚持在语文教学过程中按照语文教育规律来培养学生的创造能力。以语文为载体。使学生在文本的具体阅读和写作实践中，学会综合运用形象思维和抽象思维，在重视语文能力培养的前提下，有机地渗透创新能力培养，并使创新能力培养反过来促进学生语文能力的提高。
二、构建新型的情境——思维型教学文化
课堂教学作为一种文化传递的载体，存在着某种文化。学生总是以某种特定形式进行着某种“文化适应”。传统的课堂教学表现为一种“记忆型教学文化”。教师主要是向学生传递信息，学生则被动地接受、存储信息，长期浸染培养的结果是，学生仅会被动地接受知识，而失去了积极探寻、思考及评价信息的意识和能力。因此，实施语文教育创新，培养和提高学生的创新能力，要求我们充分发挥语文学科的特点和优势，在课堂教学中以情境创造为切人点，以思维启发和独立自主思考能力培养为核心，创造一种“情境——思维型教学文化。通过营造新颖和谐，自由灵活的教学氛围，使学生思想解放，主动参与，形象思维和逻辑思维同时运作，发散思维与集中思维交替进行。保证教学始终处于开放互动的心理审美场，使学生始终作为独立的自主的学习主体，积极主动地建构知识。因此作为教师应积极启发，引导学生充分发挥中华民族重整体辩证和直觉体悟的思维优势，独立思考，积极运用逆向思维、发散思维、创造思维，大胆质疑，自由联想和想象，在对学习对象进行整体把握基础上，进行系统思考、横向拓展、类比联想、辨证思维，深入挖掘其中的人文精神、文化内涵及审美意蕴，使学生在阅读和写作中既学会系统、全面、动态、独立地审视、分析和解决问题，又达到思想感情的滋润、熏染和精神情操的提高与超越的目的。
三、积极探索多样化的创新教学模式
大学语文教育进行改革，创建新型的教学模式，其关键在于重建师生之间教与学的积极互动关系，即如何充分发挥学生在学习过程中的主动性、积极性与创造性，使学生在学习过程中真正成为信息加工的主体和知识意义的主动建构者，而不是外部刺激的被动接受者和灌输对象，而教师则成为课堂教学的导演，发挥组织、引导、点拨和激发的功能，帮助和促进学生知识意义的建构。因此应积极构建以学生为课堂主体，以自主学习为精神指归的多向互动创新型语文教学和学习模式，将创新能力的培养贯穿于阅读、写作及课外活动各个环节之中。
1．情境型教学模式：即借助于形象化课件和生动形象的文学语言，根据不同的教学内容，创设不同的富于变幻的课堂环境，使教学鲜活而有节奏感。语文是由语言构筑的一种形象艺术，其学习离开了语言的活动和交往，离开了生活的运用和实践便难以使语文知识内化为真正的语文能力。因此语文教学应重视个体的适应和参与，一方面充分利用网络和多媒体信息技术的优势，创设和展示有意义的、生动的社会文化和自然情境，让学生直接感受、品味语言，领悟语言的韵味和蕴含其中的深致意理；另一方面通过教师形象感人的描述和深刻恩性问题的启发形成富有情味的问题情境，从而将阅读引向深入，引导学生积极主动地体验，在已有知识和经验基础上将感知的新信息、新材料、新问题联系起来，通过激发其联想、想象、判断、推理等思维活动去把握阅读材料的内在关系和本质内涵。并对阅读材料进行冷静思考，发表独立见解。如学习《春江花月夜》，配以同名古筝名曲及月色下的江南水乡的画面，使学生置身于特定情境中，以刺激和唤起其情感的共鸣，在情景交融中把握作家的内在情绪。
2．研究型教学模式：即在教学中创设一种类似于学术(或科学)研究的情境，从学科领域或现实社会生活中选择和确定研究主题，通过学生自主独立地发现问题、信息搜集与处理、调查与实践、分析与思考、表达与交流等实践探索活动，使其主动地运用和建构知识，养成科学精神和科学态度，掌握基本的科学研究方法。提高解决实际问题的能力。
研究型学习是对传统被动接受学习的一种改革。它以学生的自主性、探索性学习为基础，强调对所学知识、技能的实际运用，注重学习的过程及学习的实践与体验，对促进学生学习和掌握研究技巧，提高创新品质、创新能力具有积极作用。因此教学中，要求教师以问题为中心展开教学，引导学生独立思考，提出新的问题。通过设问，刺激学生对所学内容进行信息加工和思考，认识知识间的相互联系，学会发现异义，提出问题，针对所学内容进行批判性思维。并将所学应用于问题解决、决策及其它较高层次的实践活动。如王蒙的春之声中蒙太奇手法运用的作用；舒婷的《致橡树》中木棉树沉重地叹息的寓意；《陌上桑》中的罗敷是一个什么样的女子等问题，让学生熟读作品后提出自已的见解，进行讨论，老师则在此基础上进行集中分析总结。同时，教师应大胆突破单篇课文、狭小课堂的局限，将教学视角积极向外和更深处拓展。或者围绕教学内容设计相关单元主题研究或专题讨论；或者根据学生生活的适切性，选择人与自然、人与社会、人与文化关系等方面的问题。设计具有多元思维的开放性、灵活性研究课题，帮助和指导学生通过图书馆、网络、社会调查和实践等方式收集资料，并进行整理归纳、分析提炼，让学生在知识的联系和运用过程中，获得理智和情感体验。建构知识，掌握研究和解决问题的科学方法，提高创新能力。如学习了《论语七则》和《秋水》后，分别就儒家、道家思想对中国知识分子、中国文化和中国艺术精神的影响，让学生通过查阅资料独立撰写相关专题论文，使学生对儒道思想及影响形成较完整系统和辩证的认识。
3．活动型教学模式：即以学生的兴趣和需要为出发点，充分挖掘教学中的活动因素，精心设计各种活动项目，发挥学生耳、口、目、心、脑、手等各种器官功能，挖掘其听说读写、观察、思考与操作等各方面智慧潜能，使学生主动参与。积极探索，应用已学的知识从既有经验中发现答案，解决问题，达成认知、情感、行为的统一协调发展，发展和提高实践及创新能力。
学生的创造力与发展潜力。只有在宽松、愉悦的氛围中，在对未知世界强烈兴趣的推动下。自觉主动地追求，才能得到发展。而且随着社会对人才理性思维、情感表达能力及人际沟通能力要求的不断提高。课堂教学中充分词动学生主体性，加大思维和语言的训练已成必然之势。因此大学语文应突破传统的记忆型、接受型教学模式，重视与实践结合，根据教材具体内容。精心设计表现性、活动性教学。如学习《李将军列传》和《长恨歌》之前，请学生根据文章内容以生动形象的语言将故事进行复述，培养锻炼学生的表达能力和创造能力，并围绕人物命运遭际的变化提出问题进行讨论，分析人物的性格特点，把握作者刻划人物的艺术方法。此外还可组织排演课本剧、诗词吟诵、讨论或专题辩论，通过自编自演，自读自悟，自析自评，提高学生的思维、写作及语言能力。同时还要积极向课外延伸，指导学生创办各类文学社团和沙龙，开展演讲、办报刊、采风，举行读书报告会、专题研讨会及社会调查等多种活动形式，相互合作，增强与#1-界的交往和创新能力。
4．批判型学习模式：即教师采取各种形式和方法，积极引导学生多方位、多角度独立思考，将其置于新角度、新思路、新情况、新问题之中，鼓励和诱导学生敢于对阅读对象及课堂所传授的知识作主观审视，大胆怀疑，经过自己的思考和分析，提出独到的见解和观点，形成较强的批判思维品质和能力。
