时间：2022-06-26 17:16:56
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇隋唐文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词 颜体；楷书；当代书坛；创作
引 言
楷书鼎盛期在隋唐。隋唐楷书承前期的勃兴之势，将楷书艺术的发展退至鼎盛，书家辈出，风格多样，蔚为大观，以“唐楷”称之。隋朝楷书熔南北书风为一炉；初唐楷书承此楷书风格之变，欧、虞、褚、薛各显其个性体貌，开宗立派；中唐颜真卿楷书以雄风创新；晚唐柳公权以“柳骨”相媲美于“颜筋”。唐楷是唐文化的标志之一，是唐文化繁荣的产物。佛道兴盛，抄经也必以楷书为体，经生以此为业。楷书的实用价值在兴盛的社会文化中得到最广泛的展现。楷书内在的艺术特性及其以往的艺术积累，也在这深广厚实的实践中得到充分的提高，楷书艺术风格更趋多样化。
一、颜体楷书的风格特征及其影响
苏轼曾云：“君子之于学，百工之与技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”将颜真卿的字与杜甫诗、韩愈文、吴道子画相提并论，是极高的评价。
（一）颜真卿的生平介绍及其影响
颜真卿，字清臣，琅琊临沂（今山东临沂）人，唐代杰出的书法家。曾为平原太守，人称颜平原。安史之乱，颜抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。代宗时李希烈叛，宰相卢杞“衔恨”唆使皇帝使真卿往劝谕，为希烈所留，忠贞不屈，后为李希烈缢杀。他秉性正直，笃实纯厚，有正义感，从不阿于权贵，屈意媚上，以义烈名于时。
清王澍说：“魏、晋以来，作书者多以秀劲取姿，欹侧取势。独至鲁公不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复，规绳矩削，而独守其拙，独为其难。”颜体书对后世书法艺术的发展产生了深远影响，唐以后很多名家，都从颜真卿变法成功中汲取经验。“颜体”艺术博大精深，源远流长。对晚唐、宋、元、明、清，乃至今天都有着直接的影响，成为后学的艺术范本。
颜真卿开拓了书艺的崭新的恢宏境界：从特点上论，颜体形质之簇新、法度之严峻、气势之磅礴前无古人。颜真卿的楷书一反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气慨凛然，这种风格也体现了大唐帝国繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。他的书体被称为“颜体”。在中国书法史上占有特殊地位，唯一能和大书法家王羲之互相抗衡，先后辉映的，就是颜真卿了。他所留下的碑帖很多，后世的书法家认为从他的一些碑帖中可以找到圆笔的痕迹，和其他书法家的方笔不同。颜真卿被使用圆笔的书法家奉为开创者。
（二）颜体楷书的发展阶段与风格特征
“颜体”的发展，大致可分为三个阶段。五十四岁以前，笔法方峻，隶意犹在，筋骨层棱的独特风格尚未成形，代表作有《多宝塔碑》（图一）、《东方朔画赞》等。五十四岁至六十四岁是第二阶段，风格渐显，用笔由方变圆，横轻竖重，转笔不折而转，巧妙地用中锋和藏锋运笔，“蚕头燕尾”，字形由传统的背向转变为相向，这些都是颜体的崭新笔法。这时期的著名作品有：《八关斋会报德记》、《大唐中兴颂》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》等。用笔雄重，结体更趋端严朴拙，中宫宽博，臻于炉火纯青，人书俱老之境，代表作有《自书告身帖》、《颜氏家庙碑》等。
二、当代书坛楷书创作现状分析
认真分析和观察一下当今书法的发展脉络，不难发现，最近几年，楷书，尤其是唐楷，出人意料的遭到冷落。
唐楷，以其形体完备，法度森严为特征。纵观历史上的楷书四家，无一不是法度森严的，走笔有致的，其中风范，不好学，是出不来的。现在都在谈书法个性，楷书在这方面的局限性就大一点，不像行草书那样能充分发挥个性，楷书的法度非常严备，
给个性的表现和张扬带来一定的局限，特别是唐楷，除了褚遂良之外其它的唐楷很少在展览中露面。这跟当今追求展厅效应可能也有比较大的关系，因为楷书篇幅写大了不一定好看，而且比较吃力，很难体现个性。
在品种比例与法源上来看：
（1）、小楷50%。小楷作品大多集中取法于锺繇、文征明、王宠、赵孟或《灵飞经》、《敦煌写经》等。
（2）、魏楷20%。魏楷基本集中在几块名碑名志之间，如《张猛龙》、《爨宝子》、《爨龙颜》和《张玄墓志》、《元倪墓志》、《元略墓志》等。
（3）、唐楷20%。唐楷取法以褚遂良为最多，依次是虞世南、颜真卿、欧阳询、赵孟和少量的柳公权。
（4）、其他10%。指非以上类楷书，如瘦金书、金农、弘一、赵之谦等，还有不少数量尾随当代名家风格的作品等。
除小楷外，大量的是中楷，大楷（指字径10公分）比重相对小，大字（字径20公分）和榜书作品甚少。楷书在整个来稿总数的比例是13.8%，这本身在总体上已经失衡。同时，自身内部各种书体也比例失衡，小楷占半壁江山，这不是一种正常的格局。
三、激活颜体楷书创作及对策
笔者不才，临习训练数年的颜楷常常会把其写呆，写死。更有时写滑，写媚。缺少了古韵的质朴，苍劲，浑浊之感。在求有所“变”时，也曾试着去掺入一些魏楷笔法，但往往做成机械、生拉硬套式的搬入。创作时并不能很好的融合，反而更显得做作、别扭。结合对国展和兰亭奖的综合考察，当代楷书创作在形态上的变化出现如下走势：
1.内容上，碑和帖结合，多体多书家互相结合、渗入，从其他碑帖中汲取营养，把它添加到颜楷中来。在国展中唐楷类创作作品虽有中国书协的呼吁和评选中的偏重，但是形式仍是无法乐观，取法于虞世南、柳公权、徐浩等几乎不见影子。颜体上有《自书告身帖》出现，但是《麻姑仙》、《颜家庙》、《中兴颂》、《多宝塔》消失了……
2.从形式上看，加强构成意识，从字法墨法，章法做一些变革。
3.作品外观上，可以注重作品的外形包装，如采用不同的形式：屏条，册页，色宣，也可加入图案、花纹等等。尺幅上可以选择八尺大幅，给人造成视觉的影响力。或者以小片拼接的形式。
前两点是在加强字体间的“综合、融合”。即是“矛盾融合、承传创新”，这个观点的依据源于哲学史观。当然，其中包括着“矛盾融合论”。课本中的辩证法告诉我们，矛盾即是指事物自身所包含的既相互排斥又相互依存，既对立又统一的关系。牵延过来，不同书体即是不同的矛盾个体，他们的关系是对立统一的。所谓对立，是指矛盾双方相互排斥、互相斗争。即不同的书体有着属于自己特有的书风特色。所谓统一是指如下两种情形：第一，矛盾双方在一定条件下相互依存，一方的存在以另一方的存在为前提，双方共处于一个统一体中第二，矛盾着的双方，依据一定的条件，各向自己相反的方向转化。这里可以说是“逐渐融合”。
参考文献
[1]金开诚，王岳川.中国书法文化大观[M].北京：北京大学出版社，1995.
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[4].第二届中国书法兰亭奖入展作品集[M].安徽美术出版社，2006.
关键词：唐代；教坊；音乐文化
中图分类号：J919 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）08-0176-03
盛唐时期的宫廷音乐机构主要为教坊和梨园。“教坊”是宫廷中训练、培养乐工，传习、管理宫廷音乐的机构。教坊中汇集了唐代最为著名的乐工和乐伎。今人任半塘先生认为，“对教坊的研究”是唐代音乐文艺研究的“锁钥”。教坊初设于隋代，《隋书·音乐志》云：“大业六年，大括魏、齐、陈乐人子弟，急配太常，并于关中为坊置之，其教益多前代。”张世彬先生云：“教坊实为宫廷燕乐的教习所。先是，隋炀帝大括魏齐周陈乐人子弟，悉配太常，并于关中为坊置之，已为教坊之始。”教坊的含义“是教乐之坊，即设坊教乐。”教坊是唐代最大的俗乐机构，乐人的地位高于太常。“教坊”和“梨园”与太乐署不同，它们都直属宫廷，由宫廷派中宫（宦官）为教坊使管理全教坊的事务。有唐一代的教坊出现过内教坊、左教坊、右教坊、宜春院这样几种形态。
内教坊是培训宫女的机构。唐代的内教坊应有两处，一处是设置于武德年间后改名为“云韶院”，负责雅乐。另一处是设立于开元年间的内教坊，主要练习俗乐、散乐和百戏。亦称“仗内教坊。”京都置左右教坊，掌俳优杂技。自是不隶太常，以中官为教坊使。内教坊并不是相对于外教坊，而是“内教”之坊。日本学者岸边成雄认为，内教就是古之“女教”，即培训宫女的机构在《旧唐书·职官志二》中讲，内教坊最初是在武德年间（618～626年）设置于禁中的机构，其职责是“按习雅乐”，以中宫人充使各来负责。唐高祖武德元年（618年）设置“内教坊”，专门按习雅乐，由太监负责掌管。贞观五年，决死囚日，“内教坊及太常不举乐”。武则天如意元年（692年），改内教坊为“云韶院”，仍由太监管理。唐神龙年间改为“翰林内教坊”。也有学者认为，“翰林内教坊”是由原先的“文学馆”更名而来，武后时改为“习艺馆”，曾改为“万林内教坊”，最后改名为“翰林内教坊”。这个内教坊与音乐歌舞成百戏无关，而是教习宫人之中有儒学者。开元二年（714年），又置内教坊于蓬莱宫侧，设置有音声博士、第一曹博士、第二曹博士等职。《大唐新语》卷十曾说：“开元中，天下无事，玄宗听政之后，从禽自娱，又于蓬莱宫侧立教坊（蓬莱宫即大明宫），以习倡优萼衍之戏。”这与以前的操练、演出雅乐为主的李渊时代所开设的内教坊有了明显的不同，而以俗乐和散乐百戏的排练和演出为主。秦序先生指出：“唐代内教坊一直存在，与唐王朝相始终。”外教坊即左教坊和右教坊。开元二年（714年），唐玄宗以“太常礼乐之司，不应典倡优杂伎，乃更置左右教坊以教俗乐。”从此不隶属太常，以中宫为教坊使。这一机构的设立，“在唐代的音乐文化史上是一个重要的里程碑”。教坊的含义“是教乐之坊，即设坊教乐。”根据崔令钦记述的教坊故事，虽系当时人描述当时事，但仍多得自于传闻。文中说因太常自负伎艺高超，与宁王带领的藩邸乐（诸王府乐）比赛，鼓噪喧哗，令玄宗不快，遂决定礼乐机关太常寺不应有徘优杂伎。此说即使有据，也只是改设教坊的诱因之一。玄宗实施乐制改革这一重大举措，应有更深刻动机。当时宫廷俗乐（包含胡乐、散乐百戏等）发展迅速，规模日盛，按旧有的管理体制，太常属于政府礼乐机构，既不适应俗乐的蓬勃发展，也不便于满足皇帝和贵戚们日益膨胀的日常乐舞享乐需求。因此需要将俗乐（包括散乐百戏）从太常寺划分出来。
教坊的全盛时期是开元二年之后，在内教坊玄宗时原有的一个内教坊设在禁苑内的蓬莱宫侧，其新设的外教坊两个在长安，两个在洛阳。长安的外教坊，一个设在延政坊，名为左教坊，以工舞见长；一个设在光宅坊，名为右教坊，以善歌取胜。《长安志》卷八记载，在宣平坊街南之西，还有一处“鼓吹局教坊”。洛阳的两个教坊，都设在明义坊。崔令钦在《教坊记》一书中记载，“西京：右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊，右多善歌，左多工舞，盖相因成习。东京两教坊具在明义坊，而右在南，左在北也。”内教坊专门在宫内演出。而外教坊则既为宫中表演，也在宫外演出，甚至邀请到外地去表演。宫廷教坊之内集中了全国最优秀的音乐人才，他们的任务主要是制调、谱曲、协律、配舞、歌舞、演奏，为宫廷礼仪和享乐服务。这些音声人大多数是从民间精挑细选出来的，规模庞大，仅乐师便有“10027人”，散乐艺人也有千余人。其音乐素质和艺术修养都堪称一流。玄宗天宝年间时，就有马仙期、李龟年、贺怀智等“皆洞知律度”的音乐艺术家。
唐代教坊中的女乐人也多有等级。最高等级的是宫中宣春院，因她们常常在皇帝和宫妃面前表演节目，因此称为“内人”。其中领舞者又称为“前头人”，一般是从外教坊中选拔的优秀者；第二等级的是云韶院里的“宫人”，主要是从民间挑选的擅歌舞的美貌女子，也有带罪人家女子；第三等为“搊弹家”，主要是从民间良家女子中选的专门演奏乐器的乐人；第四等为两院杂妇女。梨园中的艺人地位要高于教坊。与太常寺乐工平时在家乡到时上京轮值相比，教坊乐伎的生活范围相当有限。尤其位于深宫禁苑的内教坊和宜春院的宫伎，生活与一般宫女相似，非常封闭。《教坊记》记载，即使是较受宠爱优待的“内人其家犹在教坊，谓之内人家，四季给米”。其中获得格外宠幸者，则“谓之十家，给第宅，赐无异等”。然而她们仍难与家人见面，遇有机会与家人会面时，也有如探监一般，非常不自由。据《教坊记》载，当时规定每月二日、十六日，内人母得以女对。内人们与自家亲人会面的时间、地点，都有严格限定，行动受到极大限制。大多数市民百姓只能从远处窥视她们表演的身影，很少能见到宫伎盛装过市场景。“竞日而罢”。一般宫伎个人与外界的联系，则几乎完全断绝。若违禁与宫外私下联系日音通消息，一经查出，后果不堪设想。唐高宗永徽五年（654年），太常乐工宋某因给宫人传通消息，几被处死，可见宫苑封闭之严酷。
经过德宗、宪宗、穆宗几代恢复经营，唐敬宗时期唐教坊乐出现短暂的兴盛。据《旧唐书·敬宗纪》，敬宗对教坊乐宫恩赐有加，庆四年（824年）二月甫登基，即“赐教坊乐官绞绢三千五百匹”。三月幸教坊，又“赐内教坊钱一万贯，以备游幸”。同时对乐宫十三人“并赐紫衣、鱼袋”。唐文宗开成年间（836～840年）对乐工子弟也广有赐予。
唐以后的教坊组织长期存在。宋初循唐代旧制设教坊，凡四部，即第一部法曲部，第二部龟兹部，第三部鼓笛部，第四部云韶部。《宋史·乐志》云：“教坊本隶属宣徽院”。神宗熙宁九年罢宣徽院，其后教坊归属太常寺。故《文献通考？乐考》载：“元丰官制行，以教坊隶太常寺。”宋代教坊置使一人，副使二人，都色长四人，色长三人，高班都知二人，都知四人。第一部十一人，第二部二十四人，第三部六人，第四部五十四人，贴部九十八人。……以下皆招色；杂剧二十四人，板二十人，歌二人，琵琶二十一人，箜篌二人，笙十一人，筝十八人，筚篥十二人，笛十二人，方响十一人，羯鼓三人，仗鼓二十九人，大鼓七人，五弦四人。别有排乐三十九人，掌撰文字一人。南宋时，以内侍二人兼钤辖教坊。教坊在唐代音乐文化史上具有重要意义。唐玄宗时内外教坊的置建，是盛唐乐舞百戏发展的结果和需要，既顺应了艺术发展的时代潮流，又是隋唐艺术史上的重大创设。集中众多女乐、俳优及乐工的教坊，拥有一大批杰出的职业乐舞艺人。他们广采博收胡俗乐舞养分并加以创新发展。教坊乐人与梨园等机构中的大批优秀艺术家一道，共同推进盛唐乐舞艺术不断创新，实现了歌舞艺术及散乐百戏的高度繁荣。仅从教坊上演的由目来看，唐代最流行的一大批乐舞曲，包括各种大曲、歌曲，如《教坊记》、《羯鼓录》等所记载曲目，均出自教坊或集中于教坊。今天可考的唐代酒笼著辞的三分之二，约40曲，也源于教坊，教坊乐伎为唐代社会贡献了最优秀的一批歌舞曲。以中西（西域）交流为重点的各民族文化艺术交流融汇所形成的俗乐繁荣局面，也通过教坊乐工歌伎的创造加工得到充实和提高。唐代乐工歌伎不仅仅是宫廷显贵们的和娱乐工具，他们作为杰出的艺术家，登上了历史辉煌的舞台，他们的才艺放射出耀眼的光彩。五代以后至明清，尽管具体内容和艺术形式有种种不同，教坊制度仍为历代沿袭采用，成为中华表演艺术史上极其重要的组织形式和传承机构，源源不断地发生着重要而深远的影响。
参考文献：
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雅丽是唐代诗学中的重大理论问题之一，然而却被人们所忽视。唐代诗学就雅丽问题产生过三种主要的诗学思潮，一是崇雅斫丽，二是离雅崇丽，三是以雅参丽，从历时性角度看，这三种主要诗学思潮基本与唐诗发展互为伴随。而唐代诗学领域里“雅”的概念直接渊源于《毛诗》的相关经学阐释。
【关键词】 《毛诗》经学阐释 雅正 丽辞 雅丽
唐代诗学的雅丽这一概念是经学观念与诗学观念相融合的特殊概念。雅与丽的对立统一、复杂变化是唐诗纷繁多姿、气象万千的动态发展过程中主要文学创作思潮的理论渊源之一。雅丽概念的内涵处于复杂变化的矛盾对立统一体中，这一概念的表述在唐人那里反复出现，初唐时期如李峤《上高长史述和诗启》[①]表述了雅、丽对立的问题，盛唐时期如杜确《岑嘉州集序》[②]认为开元诗歌的成就在于雅、丽的统一，中唐时期如白居易《与元九书》中雅与丽又呈现为对立了。在“雅”与“丽”对立统一的复杂过程中，唐代大体上存在着崇雅斫丽、离雅崇丽和以雅参丽等三种诗学思潮。而这三种诗学思潮之间离合消长、此起彼伏的张力，往往又与不同时段唐诗创作的实践及社会思想背景紧相联系。雅丽观念的实质乃在于以《毛诗》经学阐释为主体的儒家诗教价值观念与诗歌审美价值观念之间矛盾的对立与统一，因而揭示“雅”的概念渊源于《毛诗》的经学阐释便具有了重要意义，它证实着唐诗辉煌成就的理论根源之一是植根于以《毛诗》经学阐释为主体的儒家诗教之中的。
一
唐代诗学“雅”的概念直接源于《毛诗》的经学阐释。《毛诗》的经学阐释对“雅”的概念阐释比较复杂，其复杂性来自两个层面，第一个层面指《毛诗序》对“雅”的解释，第二个层面主要来自唐人孔颖达《疏》的阐释。在第一个层面中，《毛诗序》言及“雅”者有四条：
1、故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。[③]
2、至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。[④]
3、是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。[⑤]
4、雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。[⑥]
第一条虽未界定“雅”的涵义，但却把雅纳入六义的复杂系统。第二条一是将“变风变雅”联称，二是提出变风变雅产生原因，由此原因而生成其内涵“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以讽其上”[⑦]，可见“变风变雅”之作针对的是得失之迹、人伦之废、刑政之苛，作者的情感态度是伤、哀，方式是吟咏，目的是讽上。第三条界定风、雅的区别与联系，“事”的内涵被孔《疏》界定为“政事善恶”，风、雅之作针对的事的内涵相同，而区别在于风言一国之事，雅言天下之事。第四条是直接界定雅的内涵，即“言王政之所由废兴”，又区分政为小、大，故有《小雅》、《大雅》之分。这四条点出了雅的各方面特征，但最核心的是“言王政之所由废兴”。
第二个层面主要是孔颖达《疏》的阐释，孔《疏》的释文十分繁复，针对上引第一条，孔《疏》不厌其繁阐述了六义的定义及六义系统的复杂关系，概括出了《毛诗》经学阐释的主要手段和终极目的，主要手段即“其实美刺俱有比兴”，针对王政之善恶，风、雅、颂采用的主要手段即美刺比兴，作诗的终极目的即“风、雅之诗，缘政而作”[⑧]，《毛诗》经学性质的复杂叙述被高度提絜为“缘政”二字，《毛诗》的经学阐释手段主要被浓缩为“美刺比兴”四字。在这一段阐释中，我们注意到三种组合，一是《风》《雅》《颂》组合，二是《风》《雅》组合，三是《雅》《颂》组合，而后两种组合则是唐代诗学常用的术语。孔《疏》[⑨]针对上引第三条的长段阐释有三点要领，一是《雅》分美、刺，王政兴则美之，王政废则刺之；二是划分出了小雅、大雅的题材类型；三是从乐音角度将《雅》《颂》联称：“雅、颂之音”“先王制雅、颂之声”，虽未指出《雅》《颂》联称的意义维度和目的，但却把《雅》《颂》组合成了一个概念。
《毛诗》经学阐释对雅的内涵界定被唐代诗学直接移植过来而成为其重要理论标准之一。例如《文选六臣注》、《诗中密旨》、《文镜秘府论》、《二南密旨》等著作往往把《毛诗》经学阐释对雅的界定直接移用来建构自己的诗学构架。兹列表如下：
唐代诗学著作关于“雅”阐释一览表
作者
书名
篇、题名
“雅”的阐释
资料出处
张铣
《六臣注〈文选〉》
《文选序》
六义者……政事曰雅
《四库全书》集部类
旧题王昌龄撰
《诗中密旨》
诗有六义
雅五。雅者，正也，当正其雅，言语典切为雅也。
张伯伟撰《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2005年1月版第200页
（日）弘法大师原撰
《文镜秘府论》地卷
六义
五曰雅。皎曰：“正四方之风谓雅。正有小大，故有大小雅焉。”王云：“雅者，正也。言其雅言典切，为之雅也。”
王利器校注《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年7月版第160页
旧题贾岛撰
《二南密旨》
论六义
……正事曰雅……雅论五。雅者，正也，谓歌讽刺之言，而正君臣之道。法制号令，生民悦之，去其苛政。
张伯伟撰《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2005年1月版第372、373页
旧题贾岛撰
《二南密旨》
论二雅大小正旨
四方之风，一人之德。民无门以颂，故谓之大雅。诸侯之政，匡救善恶，退而歌之，谓之小雅。
张伯伟撰《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2005年1月版第374页
旧题贾岛撰
《二南密旨》
论变大小雅
大小雅变者，谓君不君，臣不臣，上行酷政，下进阿谀，诗人则变雅而讽刺之。
张伯伟撰《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2005年1月版第374、375页
上表所列唐代诗学著作中“雅”的概念庶几《毛诗》经学阐释的翻版，例如张铣的“政事曰雅”就是孔《疏》的“雅为政名”，《文镜秘府论》的“五曰雅。皎曰：‘正四方之风谓雅。正有小大，故有大小雅焉’”，与《毛诗序》并无二致，到了《二南密旨》又增加并特别突出了雅的言王政废兴目的和美刺手段。所以，与其说唐代诗学“雅”的概念庶几《毛诗》经学阐释的翻版，毋宁说唐代诗学建构本身即吸纳有《毛诗》经学阐释的概念。
二
在雅与丽的复杂诗学关系中，许多文献表明，雅往往作为丽的对立面而存在。唐代倾向《风》《雅》观念的文人作家总是把雅与丽的对立视为一种正统的标准，并标举《雅》或者《风》《雅》、《雅》《颂》等概念的正统理论去批判 “丽”或者“丽”、“靡丽”等自己所认为应该批评的文学对象，这种现象贯穿于唐代文学批评发展的各个阶段，值得深入探讨。例如，骆宾王的批评“弘兹《雅》奏，抑彼哇，澄五际之源，救四始之弊。故可以用之邦国，厚此人伦”[⑩]，以《雅》来抑制丽就可以达到《毛诗序》所说的“用之邦国”、“厚人伦”的政教目的，而由此正可看到“《雅》”的概念内涵与《毛诗》经学阐释的必然联系。陈子昂的《与东方左史虬〈修竹篇〉序》说“文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。毎以永叹，思古人，常恐逦逶颓靡，而《风》《雅》不作，以耿耿也……故感叹《雅》制，作《修竹诗》一首”[11]，此《序》在文学批评史著作中占有重要地位， 以风骨、兴寄概括《修竹篇序》的核心思想已是批评史界共识，然而我们认为从雅与丽对立观念的角度还可补充一点认识。《序》中与“彩丽竞繁”“逦迤颓靡”诗风相对立的主张不惟“汉魏风骨”，还有“《风》《雅》”、“《雅》制”，也就是说《修竹篇序》包含有雅与丽对立的观念，“《风》《雅》”“《雅》制”概念明确属《毛诗》经学阐释概念。而且《序》起首所说的“文章道弊”之“道”，与卢藏用《右拾遗陈子昂文集序》所说“于是《风》《雅》之道，扫地尽矣”[12]完全同义。有人认为“这里的‘道’，既不是指宇宙本体或宇宙万物运动发展的总规律；也不是指封建正统的社会政治思想体系，而是指‘文章’自身的特殊本质或固有规律”[13]，显然没有切中肯綮。这种雅丽对立、以雅斫丽的观念在盛唐亦有代表，例如孙逖《宰相及百官定昆明池旬宴序》“缉熙文教，以为正国风，美王化者，莫近于《诗》。微言浸远，大义将缺，乃命革刬浮靡，导扬《雅》《颂》，斫雕为朴，取实弃华”[14]，《序》中把浮靡、雕藻、文华等丽辞列为革刬的对象，而把“导扬《雅》《颂》”作为“缉熙文教”、“正国风”、“美王化”的手段，表明了孙逖观念里雅与丽之间的对立和崇雅一面的意识，同时又坐实了“雅”的概念就是来源于《毛诗》的经学阐释。
中唐是排斥丽辞，推崇雅、雅正、风雅等诗学观念最为强烈的时代，正如罗根泽先生所说：“以风雅代，真正成了当时的共同目标，选家如此，著论者亦莫不然”[15]。首先是科场如此，刘秩《选举论》说“近之作者，先文后理，词冶不雅，既不关于讽刺，又不足于见情，盖失其本，又何为乎！”[16]，这是对近代举子之文的批评，冶者，艳丽也，所谓词冶不雅，指辞采艳丽而不雅，意谓近代举子之文偏向丽的一端而失乎雅的本旨，故为其所不齿。选家可以元结、高仲武为代表，元结《箧中集序》说：“《风》《雅》不兴，几及千岁……近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似，且以流易为辞，不知丧于《雅》正”[17]，所谓“声病”、“形似”、“流易”正是唐人丽辞概念的相关特征，丽辞兴而《雅》正丧，这是崇雅之人所不可接受的，元结的诗学观念中反映出一种雅与丽尖锐对立、不可兼容的极端态度，元结选诗的标准及其诗歌创作倾向皆与此态度有关。高仲武选诗标准和兼容态度与元结出入较大，不少具有丽辞特点的诗人及其作品入选《中兴间气集》，如张众甫诗的婉靡绮错，于良史诗的清雅形似，郑丹诗剪刻婉靡，李希仲诗的轻靡华丽，李嘉佑诗的绮靡婉丽，崔峒诗的文彩炳然，郑常诗的婉靡文流[18]，但其《唐中兴间气集序》还是标榜了雅的一面：“言合典谟，则列于风雅……《英华》失于浮游，《玉台》陷于……国风雅颂，蔚然复兴，所谓文明御时，上以化下者也”[19]。
著论者以柳冕最为突出，由于他固执于“尧舜殁，《雅》《颂》作，《雅》《颂》寝，夫子作。未有不因于教化，为文章以成国风”[20]一端，其文学观念中雅与丽形成了尖锐对立。柳冕的《与徐给事论文书》阐述了自己偏向于雅这一端的观念[21]，柳冕正是用此种比较极端的文章概念来观照汉唐文章，故其认为屈宋以来的文章“文有余而质不足”、“才有余而雅不足”，以致陷于“丽”。柳冕的文章概念本质上是经学的概念而且是比较极端的经学概念，其文章概念中《六经》文本被置于最高地位[22]，经学的经文是本，经学阐释是末，明通《六经》之义是君子之儒，明通《六经》注疏是小人之儒，泾渭分明的褒贬表述，说明柳冕的文章概念是植根《六经》文本及经义之中的。这种极端的文章观念反映在文学观念层面上，形成了对“雅”的极端推崇和对“丽辞”的极端排斥，其《答杨中丞论文书》说，形似艳丽之文兴，而《雅》《颂》比兴之义废，君子深以为耻[23]，丽辞不啻成为《雅》《颂》比兴的诗学罪人，甚而丽形似之文皆亡国哀思之音[24]，丽辞被打成了历史罪人。
晚唐推崇《雅》、《大雅》、《风》《雅》、《雅》《颂》、《国风》等的诗学思潮依然存在，如顾陶《唐诗类选序》、皮日休《正乐府十首序》、《松陵集序》、顾云《唐风集序》、吴融《禅月集序》等，无不把以《雅》、《风》《雅》等为标志的《毛诗》经学阐释精神作为其诗学主张一面旗帜。这股诗学思潮可以胡曾为代表，其《咏史诗序》[25]中“美盛德之形容，刺衰政之荒怠”与“非徒尚绮丽瑰琦而巳”，“八病兴”与“‘六义’坏”，“声律”与“雅崩”，构成了雅与丽的全面对立，似乎只有彻底摒弃丽辞，方才可以“庶几与《大雅》相近”，胡曾这种极端的诗学观念沿着中唐以来的崇雅斥丽意识，发展到了试图颠覆从初唐雅丽对立到盛唐雅丽统一局面的地步，从而使雅与丽对立统一之间的张力濒临破坏边沿。
三
唐代诗学的丽辞观念主要包括了三个方面：丽人艳歌、雕藻绮艳和对偶声律。第一，所谓丽人艳歌，指《玉台新咏》、《续玉台新咏》、《花间》《香奁》一类诗歌。第二，所谓雕藻，崔氏所著的《唐朝新定诗体》有了定义：“雕藻体者，谓以凡事理而雕藻之，成于姸丽，如丝彩之错综，金铁之砥炼是。诗曰：‘岸绿开河柳，池红照海榴。’又曰：‘华志怯驰年，韶颜惨惊节。’此即是雕藻之体。”[26]意谓叙事说理，凡是采用姸丽的词藻来作诗者皆称为雕藻体，雕藻给人的视觉感受有如错综的丝彩、砥炼的金铁一般色彩鲜明艳丽、光泽耀眼。所谓绮艳，《文镜秘府论》说：“陈绮艳，则诗、赋表其华。诗兼声色，赋叙物象，故言资绮靡，而文极华艳。……绮艳之失也。”[27]“诗、赋表其华”显然直承曹丕《典论·论文》“诗赋欲丽”，王利器说此语为《四声指归》，小西甚一考其为《文笔式》[28]，说明此语为初唐或初唐以前诗格语。小字为弘法大师的注语，表明诗赋的文体特点是叙物象描声色，故需绮靡华艳的语言以资装饰美化。
第三是语言的声律对偶。诗歌语言声音韵律的和谐悦耳被视为“丽辞”的观念是隋唐诗学界共识，例如刘善经的《四声指归》说：“莫不扬藻敷萼，文美名香，飏彩与锦饰争华，发响共珠林合韵”、“声韵抑扬，文情婉丽”、“四声发彩，八体含章”[29]等，语言声韵的抑扬抗坠，四声语音律动的协调和谐，可使诗歌发出动听悦耳的文采，使文情获得婉丽的效果。又如佚名的《文笔式》说：“然声之不等，义各随焉。平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。词人参用，体固不恒。请试论之：笔以四句为科，其内两句末并用平声，则言音流利，得靡丽矣。兼用上、去、入者，则文体动发，成宏壮矣。”[30]善用平声规律、具有流利特点的语言声音被视为靡丽，等于说声调流利靡丽的语言即丽辞，而按照抑扬抗坠规律精心间用上、去、入声，则可构成宏壮。罗根泽先生说“初盛唐是讲对偶的时代”[31]，而初唐诗学有关“丽辞”的概念正与对偶的语言艺术紧密地联系着。《文镜秘府论》说：“或曰：文词姸丽，良由对属之能”[32]，丽辞很大程度上仰仗于对偶语言功能的发挥，这一认识秉承并拓展了刘勰《文心雕龙·丽辞》“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣”[33]的丽辞概念，故《文镜秘府论》东卷《论对》主要论列二十九种对，这二十九种对包含有初唐人元兢、上官仪、崔融等的认识，可见初唐人诗学观念中对属的种类比刘勰要复杂丰富得多。由此可以说唐人诗学观念中对丽辞的理解也要宽广、深入得多。
唐人的对偶概念承传并超越刘勰的是，对偶既包括语言意义的对偶更包括语音的互对，后者更具有创新性。正如罗根泽先生说：六朝“对偶说与声病说各不相侔，未能打成一体（刘勰提倡自然的声律，对八病从未提及）。至唐代才混而一之，其所谓对偶，不惟有‘义’的作用，且有‘声’的作用。‘义’的作用是虚实自对，‘声’的作用是平仄互对。”[34]元兢《诗髓脑》阐述调声三术之一的“换头”时，所举《于蓬州野望》诗，便是平仄互对实践及理论的典型模式：
飘飖宕渠域， 旷望蜀门隈。
平平
仄仄（去上入）
水共三巴远， 山随八阵闻。
仄仄（去上入）平平
桥形疑汉接， 石势似烟迴。
平平
仄仄（去上入）
欲下他乡泪， 猿声几处催。
仄仄（去上入）平平
今人分析律诗格律时称其为四声（平上去入）二元（平仄）化和粘对规律，若从语言声音对属的角度看，平平对仄仄、仄仄对平平，可谓声音的反对，仄仄对仄仄、平平对平平，可谓声音的正对，元兢所举诗的双换头从对属的角度看是工整的声音对属，故被称之为“是最善也”。元兢又分析小有变化的情况说：“如庾信诗云：‘今日小园中，桃华数树红；欣君一壶酒，细酌对春风。’与‘日’与‘酌’同入声。只如此体，词合宫商，又复流美，惟此为佳妙。”[35]意谓此诗一至四句第二字之声，形成了入、平、平、入的声调平仄对属，和谐流美，甚为佳妙，评析之中实际上透露了声音对属和谐流美极为悦耳的一种丽辞观念。元兢对诗歌语言声韵的美还有表述：“叠韵者，诗曰：看河水漠沥，望野草苍黄；露停君子树，霜宿女性薑。此为美矣。”又说“叠连韵者，第四、第五与第九、第十字同韵。诗曰：羁客意盘桓，流泪下阑干；虽对琴觞乐，烦情仍未欢。此为丽也。”[36]这实际上表明了一种诗歌语言声音的叠韵、叠连韵所构成的音韵流和、词调清丽之美的观念，这种具有音韵赏心悦耳之美的诗歌语言亦为丽辞。
丽辞的好尚是初唐诗学的特征之一，好尚丽辞的上层人物可以许敬宗为代表。许敬宗是太宗、高宗时重臣，自贞观已来，朝廷所修《五代史》及《晋书》、《东殿新书》、《西域图志》、《文思博要》、《文馆词林》、《累璧》、《瑶山玉彩》、《姓氏录》、《新礼》，皆总知其事，“受旨草诏书，词彩甚丽”[37]，可见其文的丽辞特征。许敬宗诗学观念中丽辞的意识亦颇浓厚，他在太宗、高宗时期宫廷丽辞氛围的营造过程中扮演了一位相当重要的角色。许敬宗主持编撰的《瑶山玉彩》是一部集古今英词丽句之大成的类书，据载：“龙朔元年，命中书令、太子宾客许敬宗，侍中兼太子右庶子许圉师，中书侍郎上官仪，太子中舍人杨思俭等于文思殿博采古今文集，摘其英词丽句，以类相从，勒成五百卷，名曰《瑶山玉彩》，表上之”[38]，反映出龙朔前后所追求的丽辞意识，许敬宗的诗学观念和诗歌创作则是这种意识的代表之一。
如前所述，雅与丽存在一种对立，然而在一定条件下，丽与雅又可以统一。《文镜秘府论》南卷《集论》中有一段文字，铃木虎雄以为《芳林要览序》[39]，此《序》较为完整地表述了许敬宗等人在宫廷需求的情况下把雅与丽相统一的诗学观念。《序》中把诗歌文丽炳焕、声气俱隆的形式美提升到非有不可的地位，提升的理由取决于“功成作乐”，即取决于“《雅》《颂》”。换一句话说，《序》的作者主张，依据《雅》《颂》的功成作乐性质而写作的诗歌，非有文丽炳焕、声气俱隆不可。故《芳林要览序》评姬汉至梁隋，皆突出了历代名家尽管各具风格但却“莫不竞宣五色，争动八音”[40]的文采风流，但在《雅》《颂》与丽辞的关系上，《芳林要览序》偏向了丽辞与雅颂互为依存的理论维度。葛晓音先生说：“许敬宗是瞄准了当时的政治需要而创造出这种虚夸的颂美体诗的。它适应了唐太宗后期和唐高宗好大喜功、爱听谀词的心理。而那种典雅富丽的风格，又理所当然地属于正声雅音，因此在高宗武后之世有很大的发展前途”，指出了许敬宗“典雅富丽”的所谓“颂美体”与“正声雅音”的当然关系，并且说“按当时对‘雅音’的理解，这类颂体诗和箴规诗一样，是已经去尽了郑卫之音的正声” [41]，葛晓音先生以独具的眼光看出了丽辞与正声雅音、颂美的联系。我们可以更进一步说，“当时对‘雅音’的理解”，对正声的理解，对颂美的理解，正是植根《毛诗》的经学阐释，正是渊源于《雅》“言王政之兴”与《颂》“美盛德形容”的政教文德旨意。《雅》《颂》的主要功能为颂美，而《雅》《颂》的功能定位一旦与宫廷贵族的需求爱好相吻合，宫廷诗之类的作品中，颂美统治者王政鸿业和盛德形容的内容与雍容华丽的雕藻、悦耳和谐的音调，自然容易趋向合一。
这种从《雅》《颂》的“言王政之兴”、“美盛德形容”出发而追求丽辞的诗学观念在初盛唐时期多有可见，例如张说《唐昭容上官氏文集序》，又如韩休《唐金紫光禄大夫礼部尚书上柱国赠尚书右丞相许国文宪公苏颋文集序》等。这些《序》从手段与目的角度论丽与雅的关系，皆认为欲达《雅》《颂》经学阐释所训诫的“美王政”、“告成功”的目的，则非“垂芳”、“作丽”、“辞彩”、“藻畅”莫属，甚而认为非丽辞无以“懿我文德”，丽辞成为懿美文德的唯一选择。这表明了《雅》《颂》“美王政”、“告成功”必须依赖丽辞的观念，在一个综合国力上升王朝和宫廷贵族需求的条件下，丽辞与雅颂的统一及其丽辞的重要性得到了突出强调。
四
雅丽合一的诗学观念在盛唐时期尤为突出，无论是科场文词、诗歌创作评价，或是诗文集序、选集序等，都有许多表述，从中可以看到这种诗学观念由朝廷文场向社会文坛的扩展和变化。科场文词如开元七年始开科考试的“文辞雅丽科”，又如唐玄宗“二十六年八月甲申，亲试文词雅丽举人。命有司置食，勑曰：‘古者求士必择其才，考之以文，施于有政’”[42]，此条材料表明，盛唐统治者高度重视雅丽合一的文词，并把这种文词之才作为施政的人才。科场的这种人才观念和政策势必对诗人的雅丽观念产生重要影响，高棅所说的“盖唐世以诗取士，士之生斯世也，孰不以诗鸣。其精深闳博、穷极兴致而环奇雅丽者，往往震发散落天地间，篇什之多，莫可限量”[43]，并不是没有道理的。盛唐朝廷的诗歌评论多见雅丽合一的表述，例如开元丽正十八学士进诗，唐玄宗总体褒美评价说：“得所进诗，甚有佳妙。《风》《雅》之道，斯焉可观”，丽与雅两个要素都含在评语之中，唐玄宗对十八丽正学士的分别评价更可见出雅丽合一的诗论价值取向，例如：
徐坚：校书天禄，论经上庠，英词宛丽，雄辩抑扬。
韦述：职参山甫，业纂元成，六艺述作，四始飞英。
吕向：族茂飞熊，才高班马，考理篇籍，抑扬风雅。
孙季良：蓬山之秀，芸阁之英，雄词卓杰，雅思纵横。[44]
评徐坚“英词宛丽”，颇富丽辞，而“论经上庠”则提絜出其经学的素养；评韦述“职参山甫”，称其为仲山甫，山甫为《大雅·烝民》的周宣中兴之臣，“四始飞英”中“四始”出自《毛诗序》“是谓四始，《诗》之至也”，故“四始”既可代指《毛诗》，又包含有《小雅》、《大雅》的经学阐释内涵，“飞英”则含有英词丽句斐然之意；评吕向的才华可与班、马媲美，“抑扬《风》《雅》”指其诗内蕴《风》《雅》精神，吕向《美人赋》即为既有艳丽又不乏雅讽之作；评孙季良“雅思纵横”而又雄词卓杰英秀。这些评语频频使用包含雅与丽的相关概念来评价丽正学士的诗歌，表明了唐玄宗评价宫廷诗人时雅丽合一的诗学观念。
孙逖是著名的盛唐宫廷手笔，其诗学观念如上文所述具有以雅斫丽的一面，但由于他亦具颇厚的丽辞背景，史载其幼而英俊，文思敏速，应制登文藻宏丽科[45]，故孙逖的诗学观念中又具有雅丽合一的意识。所以颜真卿给孙逖盖棺定论说：“公雅思遒丽”，意谓孙逖作品具有雅丽合一的特点，颜真卿的文学观念讲求雅丽“适中”[46]，即雅与丽的合一，因而他用“雅思遒丽”评孙逖的作品特点可谓中肯之论。李泌为盛、中唐名臣，梁肃《丞相邺侯李泌文集序》评其诗文“闳丽而合雅”，道出了其诗文具有盛唐雅丽合一的特征，而其雅的内涵则在于其诗“在王庭，则有君臣赓载之歌，或依隐以翫世，或主文以谲谏，歩骤六义，发扬时风”[47]，梁肃明确指出其诗之“雅”源于《毛诗序》“主文而谲谏”、“故诗有六义焉”，而且是当下的时代风气，可谓颇具慧眼。贾至《工部侍郎李公集序》说李适的诗文婉丽浮艳之中而兴深讽大，丽辞之中颇含《六经》奥意和《周南》《召南》之旨[48]，此《序》一方面反映了李适诗文是雅丽合一的范例，另一方面则见出盛中唐名臣贾至推崇雅丽合一的诗学观念。
在大一统专制政治和意识形态的牢固体制下，统治阶层的思想观念往往就是社会的思想观念。盛唐统治阶层的文艺思想观念势必制约和影响着社会的文艺思想观念，朝廷庙堂的雅丽合一诗学观念势必制约和影响社会文坛的观念，只不过朝廷庙堂的“雅丽”之“雅” 内容上多侧重于《雅》《颂》，即侧重于“王政兴”“告成功”“美盛德”“颂形容”等等，其“丽”也多有雍容华丽的宫廷贵族气派，而社会文坛的“雅丽”之“雅”，则侧重于“风雅”所涉及的更为广泛的内容，其“丽辞”的能指和所指也更为广泛。
社会文坛的雅丽合一观念可以两个重要的评论家为代表，一个是杜确，一个是殷璠。杜确的《岑嘉州集序》评价开元之际的诗人群“颇能以雅参丽，以古杂今”，形成了雅丽、古今等诗歌要素和谐统一的“彬彬然灿灿然”局面[49]。从杜确的诗歌评论中，可以看到“以雅参丽”、雅丽参半、雅丽合一是开元之际诗坛繁荣鼎盛面貌的重要内涵之一。同时，开元十数辈“以雅参丽”的诗学观念既有艺术历史的承传因革要素，更与“文词雅丽”、雅丽合一的盛唐诗学观念密切关联，以致成为盛唐“文词雅丽”诗学观念的有机构成。
殷璠《河岳英灵集》及其叙、论、评等是盛唐诗学的重要资料，历来为研究者所瞩目。正如王运熙先生所说：“殷璠诗论的特点是看法比较全面和合理”，“他的这种比较全面合理的看法，不但与当时最高统治者对文风的要求相吻合，而且也反映了盛唐许多诗人在创作上兼容并包的宏伟气魄”[50]，且王运熙先生也对殷璠的诗论进行了比较全面的阐述。我们认为还有两点值得进一步探讨，其一是雅与丽的关系问题，其二是雅跟《毛诗》及其经学阐释的关系问题。
先谈第一个问题。确如王运熙先生所说殷璠品评诗人诗作的标准之一是重雅[51]，可以再补充几个例子，如评贺兰进明“员外好古博雅，经籍满腹”，评阎防“防为人好古博雅”[52]，其《叙》“南风周雅”，其《论》“雅调仍在”[53]。然而丽辞也是殷璠评论盛唐诗的又一重要标准，例如评刘眘虚诗“声律婉态，无出其右……自永明已还，可杰立江表”，对其丽辞超越南朝以来的声律给予突出评价；评崔颢“少年为诗，属意浮艳，多陷轻薄”，对其丽辞过分的倾向表示不满；评王湾“词翰早著，为天下所称最者，不过一二”[54]，意谓王湾的丽词翰藻早有著名，然而为天下称最的并不多；又其《丹阳集》评余杭尉丁仙芝诗“婉丽清新，迥出凡俗”，对其丽词融有清新给予了不凡的称道，评吏部常选周瑀诗“窈窕鲜洁，务为奇巧”，首肯了瑀诗的丽词，评处士余延寿诗“婉娈艳美”[55]，流露出赞美丽辞的态度。另外，《河岳英灵集》的《叙》“声律风骨始备矣”，把盛唐诗的声律视为与风骨相提并论的最为成熟的两大艺术特征之一，其《论》“宁预于词场，不可不知音律焉”，音律是盛唐词场的必备条件，而“论宫商则太康不逮”，则称誉盛唐诗的声律和谐艺术超越了唐前时代。由于声律在唐代诗学中属于丽辞范畴，故殷璠对盛唐诗声律的高度评价，从诗学观念角度说，实际上是对丽辞的充分肯定。由上可见丽辞是殷璠评论盛唐诗不可或缺的重要标准，也是《河岳英灵集》研究中不可忽视的重要问题。不惟如是，雅丽合一的问题在殷璠诗论中也得到了充分的表述，如《河岳英灵集》评王维诗“词秀调雅”，指秀丽与雅调的和谐；评孟浩然诗“文彩丰茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体”，意谓文彩与雅调各半；评崔国辅诗“婉娈清楚，深宜讽味”[56]，指其诗婉娈清丽而又深含《风》《雅》的讽味；殷璠《丹阳集》评监察御史蔡希周“词彩明媚，殊得风规”[57]，丽词明媚之中颇富《风》《雅》的讽谏规劝之意。总之，《河岳英灵集》、《丹阳集》的评语既有针对每位诗人风格特征的中肯评价，又把雅丽合一的标准用来评价一些相关诗人，尽管其表述较为灵活变化但却体现了“以雅参丽”的一种意识趋向，这种趋向与其《河岳英灵集》里《叙》“声律风骨始备”和《论》“词与调合”、“文质半取，《风》《骚》两挟”等所贯穿的中和诗学意识是紧密相关的，也是盛唐诗融合前代诗歌艺术经验而通变创新局面的诗学升华之一，同样也是盛唐“文词雅丽”诗学观念的有机构成。
再谈第二个问题。《河岳英灵集》诗歌批评中的“雅”与《毛诗》的经学阐释具有直接的联系，首先看其《叙》“开元十五年后，声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古，有周《风》、《雅》，再阐今日”[58]。在唐代的经学背景下，这段叙文中的“有周《风》、《雅》”无疑指《毛诗》及其经学阐释，殷璠意谓《毛诗》及其经学阐释的意义内涵和精神在盛唐当下诗坛上再次显扬出来。其次，《河岳英灵集》所选二十四位诗人中二十一位明显具有经学教育背景，而储光羲、薛据、陶翰三人可以确定受过良好的《毛诗》及其经学阐释教育。例如储光羲，《河岳英灵集》评其诗“格高调逸，趣远情深，削尽常言，挟风雅之道，得浩然之气”[59]，所谓挟《风》《雅》之道，就是指其诗受到《毛诗》及其经学阐释的较大影响。再次，《河岳英灵集》评阎防“为人好古博雅”，所谓“博雅”，《文镜秘府论》说：“至如称博雅，则颂、论为其标；颂明功业，论陈名理，体贵于弘，故事宜博，理归于正，故言必雅之也。”[60]博雅体与《颂》有关，遍照金刚小字所注“颂明功业”即为《毛诗》经学阐释语“颂之言容，歌成功之容状”[61]，而“言必雅之”即指采用经学经典的典雅语言，各类实用性文体所采用的典雅语言可以涉及到多部经学经典，而诗歌采用典雅语言所涉及经学经典的面则往往较窄，主要采用《毛诗》及其经学阐释语言。例如阎防的《百丈溪新理茅茨读书》：
浪迹弃人世，还山自幽独。始傍巢由踪，吾其获心曲。荒庭何所有，老树半空腹。秋蜩鸣北林，暮鸟穿我屋。棲迟乐遵渚，恬旷寡所欲。开封推盈虚，散帙改节目。养闲度人事，达命知止足。不学东国儒，俟时劳伐辐。[62]
此诗写隐居终南山读书，其中多处摘取《毛诗》语言融入自己诗歌，以显示人格诗意的高雅。如“秋蜩鸣北林”，“北林”语出《毛诗·秦风·晨风》“郁彼北林”；“暮鸟穿我屋”，“穿我屋”语出《毛诗·召南·行露》“谁谓雀无角，何以穿我屋”。“棲迟乐遵渚”，“棲迟”出《毛诗·陈风·衡门》“衡门之下，可以棲迟”，“遵渚”出自《毛诗·豳风·九罭》，《序》“《九罭》，美周公也。周大夫刺朝廷之不知也”，“鸿飞遵渚”，《笺》云：“鸿，大鸟也，不宜与凫鹥之属飞而循渚”[63]，这里寓有高人不宜隐逸而又隐逸之义。“俟时劳伐辐”中“伐辐”出自《毛诗·魏风·伐檀》“坎坎伐辐兮，置之河之侧兮”，此诗首章前三句下《传》曰：“伐檀以俟世用，若俟河水清且涟”，《笺》云：“是谓君子之人不得进仕也”[64]，阎诗摘取《魏风·伐檀》语汇并以其经学阐释义来表达等待时机出仕之意，委婉含蓄而又不乏《风》《雅》的雅意。由此可见，殷璠用“好古博雅”评阎防的诗良有以也。综上，可以说《河岳英灵集》诗歌批评重视以“雅”评论盛唐诗人的创作，实际上是以《毛诗》及其经学阐释涵义为批评标准来洞察、把握和提炼盛唐诗的诗学特征的。
结论：雅丽是唐人诗学观的重要理论范畴之一；唐人的雅丽诗学观念中，“雅”的内涵植根于《毛诗》及其经学阐释内涵，丽辞的概念继承发展了前代的概念；雅、丽处于一种矛盾对立统一的张力结构状态，无论从历时角度或者共时角度看，这种状态都存在；盛唐人雅丽合一的诗学观念既是盛唐诗辉煌成就的理论根源之一，又是其创作实践的一种理论升华。
[①]《全唐文》卷二百四十七，中华书局1987年2月版第2502－2503页。
[②]《全唐文》卷四五九，中华书局1987年2月版第4692页。
[③]《毛诗正义》卷第一（一之一），北京大学出版社1999年2月版第11页。
[④]《毛诗正义》卷第一（一之一），北京大学出版社1999年2月版第14页。
[⑤]《毛诗正义》卷第一（一之一），北京大学出版社1999年2月版第16页。
[⑥]《毛诗正义》卷第一（一之一），北京大学出版社1999年2月版第17页。
[⑦]《毛诗正义》卷第一（一之一），北京大学出版社1999年2月版第15页。
[⑧]《毛诗正义》卷第一（一之一），北京大学出版社1999年2月版第11、12页。
[⑨]《毛诗正义》卷第一（一之一），北京大学出版社1999年2月版第17－18页。
[⑩]《骆临海集笺注》卷七《和道士闺情诗启》，陈熙晋笺注，中华书局1961年10月版第223－224页。
[11]《全唐诗》卷八十三，中华书局1985年月版第895－896页。
[12]《全唐文》卷二三八，中华书局1987年2月版第2402页。
[13]《中国文学理论史》（二），成复旺等著，北京出版社1987年7月版第61页。
[14]《文苑英华》卷七一0，中华书局1982年7月版第3664页。
[15] 罗根泽著《中国文学批评史》，上海书店出版社2003年月版第349页。
[16]《全唐文》卷三七二，中华书局1987年2月版第3785－3786页。案：此条引文上接“尚文章，小仁义……诵《楚词》《文选》之言；六经九流，时曾阅目；百家三史，罕闻于耳。撮群抄以为学，总众诗以为资，谓善赋者廊庙之人，雕虫者台鼎之器”等语，故其文的概念当为杂文学概念。
[17]《全唐文》卷三八一，中华书局1987年2月版第3872－3873页。
[18]《中兴间气集》，见傅璇琮编撰《唐人选唐诗新编》，陕西教育出版社1996年7月版第467、469、470、471、472、497、517页。
[19]《中兴间气集》，见傅璇琮编撰《唐人选唐诗新编》，陕西教育出版社1996年7月版第456页。
[20]《全唐文》卷五二七柳冕《答荆南裴尚书论文书》，中华书局1987年2月版第5357页。
[21]《全唐文》卷五二七，中华书局1987年2月版第5357页。
[22]《全唐文》卷五二七柳冕《与权侍郎书》，中华书局1987年2月版第5353页。
[23]《全唐文》卷五二七，中华书局1987年2月版第5359页。
[24]《全唐文》卷五二七柳冕《与滑州卢大夫论文书》，中华书局1987年2月版第5356页。
[25]《四部丛刊》三编·集部《新雕注胡曾咏史诗》，前进士胡曾著述并序，上海书店据商务印书馆1935年版重印。
[26]《文镜秘府论》地卷《十体》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第150页。
[27]《文镜秘府论》南卷《论体》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第333页。
[28]《全唐五代诗格汇考》，张伯伟撰，凤凰出版社2005年1月版第79页。
[29]《文镜秘府论》天卷《四声论》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第73、81、104页。
[30]《文镜秘府论》西卷《文笔十种得失》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第481页。
[31] 罗根泽《中国文学批评史》，上海书店出版社2003年1月版第287页。
[32]《文镜秘府论》东卷《论对》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第222页。
[33] 范文澜注《文心雕龙注》卷七《丽辞第三十五》，人民文学出版社2000年10月版第588页。
[34] 罗根泽《中国文学批评史》，上海书店出版社2003年1月版第285－286页。
[35]《文镜秘府论》天卷《调声》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第58页。
[36]《文镜秘府论》天卷《八种韵》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第68－69页。
[37]《旧唐书》卷八十二《许敬宗传》，中华书局1986年5月版第2764、2762页。
[38]《旧唐书》卷八十六《孝敬皇帝弘》，中华书局1986年5月版第2828页。
[39]《文镜秘府论》南卷《集论》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第364页。
[40]《文镜秘府论》南卷《集论》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第365页。
[41]《诗国与盛唐文化》，北京大学出版社1998年5月版第30、26页。
[42]《册府元龟》卷三·贡举部《考试》一，中华书局2003年6月版第7710页。
[43]《唐诗品汇》附《唐诗拾遗序》，（明）高棅编选，上海古籍出版社1982年8月版第768页。
[44] 《玉海》卷一百六十七，（宋）王应麟輯，广陵书社2003年8月版第3062-3063页。
[45]《旧唐书》卷一百九十中《孙逖传》，中华书局版第5043页。
[46]《文苑英华》卷七百二颜真卿《刑部侍郎赠右仆射孙文公集序》，《序》中用《毛诗》经学阐释之义和《论语》文质彬彬的理论建构了自己的“文质”、“雅丽”适中论，并以此评论孙逖，如：“古之为文者，所以导达心志，发挥性灵，本乎咏歌，中乎《雅》《颂》。帝容作而君臣动色，王泽竭而风化不行，政之兴衰实系于此。然而文胜质，则绣其鞶帨，而血流漂杵；质胜文，则野于礼乐，而木讷不华；历代相因，莫能适中。故《诗》人之赋丽以则，词人之赋丽以，此其效也。汉魏巳还，雅道微缺，梁陈斯降，宫体聿兴，既驰骋于末流，遂受嗤于后学。是以沈隐侯之论谢康乐也，乃云：‘灵均已来，此秘未覩。’卢黄门之序陈拾遗也，而云：‘道丧五百岁而得陈君。’若‘激昻頺波’，虽无害于过正，榷其中论，不亦伤于厚诬。何则？《雅》、《郑》在人，理乱由俗，桑间、濮上，胡为乎绵古之时？正始、皇风，奚独乎凡今之代？盖不然矣。其或斌斌彪炳，郁郁相宣，膺期运以挺生，奄寰瀛而首出者，其唯仆射孙公乎！”“可谓人文之宗师，《国风》之哲匠者矣。”中华书局1982年7月版第3620页。
[47]《文苑英华》卷七0三，中华书局1982年7月版第3624页。
[48]《全唐文》卷第三六八，中华书局1987年2月版第3736页。
[49]《全唐文》卷四五九，中华书局1987年2月版第4692页。
[50]《中国文学批评通史》第三册《隋唐五代卷》，王运熙 杨明著，上海古籍出版社1996年12月版第257页。
[51]《中国文学批评通史》第三册《隋唐五代卷》，王运熙 杨明著，上海古籍出版社1996年12月版第240页。
[52]《河岳英灵集》，见《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，陕西教育出版社1996年7月版第189、203页。
[53]《河岳英灵集》，见《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，陕西教育出版社1996年7月版第107、108页。
[54]《河岳英灵集》，见《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，陕西教育出版社1996年7月版第133、161、193页。
[55]《丹阳集》，见《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，陕西教育出版社1996年7月版第86、91、97页。
[56]《河岳英灵集》，见《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，陕西教育出版社1996年7月版第128、172、175页。
[57]《丹阳集》，见《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，陕西教育出版社1996年7月版第88页。
[58]《文镜秘府论校注》南卷《定位》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第347页。案：此段文字中“有周《风》、《雅》”，王利器校注曰：“‘有周《风》、《雅》’，《汲古阁本》、《高行笃本》作‘南风周《雅》’，未可据。”（见同书第349页）又《文苑英华》卷七一二《河岳英灵集序》作“有周风雅”（中华书局1982年7月版第3676页）。
[59]《河岳英灵集》，见《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，陕西教育出版社1996年7月版第178页。
[60]《文镜秘府论校注》南卷《论体》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第333页。
[61]《毛诗正义》卷第十九(十九之一)《周颂谱》孔疏语，北京大学出版社1999年2月版第1272页。
[62] 《河岳英灵集》，傅璇琮编撰《唐人选唐诗》，陕西教育出版社1996年7月版第204－205页。
论文摘要：日语中的词汇按其来源角度，主要可以分成三大类：和语词、汉语词、外来语词。原本不位于词头的r音，随着音韵的发展，汉语词与外来语词中“r音可位于单词词头”，这一音节构造特点的变化是由于在中国文化等外国的先进文化的作用，且在同化原理和忠实性原理共同作用下，r音位于词头的词条的整体数量并不多。
在『日本語形成の謎に迫る一书中，作者泽田洋太郎对日语的音韵特征进行了归纳，其中提到了：r音（ラ行辅音）不位于单词词头和日语中r音与l音没有区别［1］294，但却没有进行详细的解释。本文试通过分析ラ行单词的语种特点及ラ行音的音韵变化，从文化进化论的视角，运用同化原理及忠实性原理，对以r音为词头的词条较少之原因进行探讨，进而了解日语词汇的音节构造特点。
一、ラ行单词语种特点
日语中的词汇按其来源角度，主要可以分成三大类：和语词、汉语词和外来语词。在对『全文全訳古語辞典［2］和『新明解国語辞典［3］中的ラ行单词进行了逐一调查后，其中自立词统计结果为：『全文全訳古語辞典中，共有386个汉语词，而无和语词与外来语词；『新明解国語辞典中，共有1628个汉语词，572个外来语词，无和语词。不难发现，以ラ行音作为词头的词语大多数是汉语词或外来语词，且汉语词汇所占比重大，在日语的固有词汇中却没有以ラ行音作为词头的单词存在。
二、r音的音韵变化
依据上面的分析可知：日语的固有词汇中没有以ラ行音作为词头的单词，为探究其原因，须先了解辅音r的音韵变化。中田祝夫在其著作『音韻史·文字史中，将日语音韵史的发展变化分为四个阶段：1. 古代Ⅰ（奈良時代以前）；2. 古代Ⅱ（平安時代）；3. 近代Ⅰ（鎌倉·室町時代）；4. 近代Ⅱ（江戸時代）［4］21-34。其中，古代Ⅰ（奈良時代以前）时期，在音韵法则一项中明确列出——「一般に、濁音およびラ行音は語頭にたたない［4］24（一般浊音与ラ行音不位于词头）；到古代Ⅱ（平安時代）时期，音韵法则发生了变化，「語頭に濁音、ラ行音が立つようになった［4］29（浊音、ラ行音逐渐开始出现于词头）。
由此可知，日语中以ラ行音开头的单词的出现始于平安时代。
三、ラ行词条的音节构造特点
1. 和语词汇：日语与欧亚语族的语音特点的共通性——r音不可位于单词词头
“所谓的欧亚语族说，是指印欧语、乌拉尔语、阿尔泰语、朝鲜语、日语、阿依努语、爱斯基摩语等，均是从悠久的太古时代的一个共同语中分化出来的，换言之，这些语言组成了一个大语族。
作为根据，岸本通夫氏列出了这些语言在言语结构上的一致性。比如：
（1）动词位于句末。
（2）r音不可位于单词词头。”［5］
可见，“r音不可位于单词词头”这一特点在诸多言语中均存在，日语固有单词（和语词）的语音结构与其它语言存在着共通性。关于这个问题，金田一春彦在『日本語中曾明确指出：“在阿尔泰诸语言中，r音不可位于单词词头这一特征，被作为了日语与阿尔泰语同源的根据之一。”［6］
2. 汉语词汇：汉语字音的影响——r音开始位于单词词头
由上面的论证可知，在日语固有词汇中r音不位于单词词头，但是在汉语词汇和外来语词中却大量存在着，对此现象的解释则正如佐伯梅友所说的：“拨音、促音以及拗音等是受汉字字音的影响而产生的，关于这一点在前面已经论述过了，除此之外，汉字字音对日语音韵变化所产生的影响也极大。虽然ラ行音与浊音原先在日语中就存在，但是作为第一音节位于单词词头，则是与汉字字音接触之后的事情”［7］，日语中以ラ行音开头的单词的出现始于平安时代。日语汉语词汇所使用的字音分为三类，即：吴音·汉音·唐音（宋音）。
对于日语在受到了汉语影响之后，ラ行音作为第一音节开始位于单词词头的原因，笔者试从文化进化论角度进行具体分析：文化进化论是美国文化人类学者マーシャル·ロ·サーリンズ和エルマン·R·サービンス共同创立的。其观点为：“从历史的角度看，先进的文化形态有支配不先进的文化形态，进而取代不先进文化形态的倾向。”平安时代（794—1192年）的日本，大量摄取中国的隋唐文化，中国的文化一经传入日本，便对日本的文化起到了同化的作用。
语言是文化的载体，是文化的组成部分，汉语对日语同化的结果，使得日语的语言规则发生了某些变化，其结果之一便是ラ行音作为第一音节开始位于单词词头。为证实这一点，笔者对『全文全訳古語辞典中所列ラ行汉语词汇进行了统计，发现词头汉字为：“羅、来、礼、労、領、朗、流”等，这些字在汉语中的声母均为“l”；再参照『日本語形成の謎に迫る中，作者泽田洋太郎对日语的音韵特征的归纳，即“l”与“r”没有区别，可见，汉语对日语同化的过程中，使日语中原本不位于词头的r音由于汉语词汇的引进，开始在词头出现了。
3. 外来语词：外来语的读音影响——r音位于单词词头
现代日语中的外来语词汇一般指十六世纪以后，即室町时代以后传入日本的西方各国语言的词汇，对外来语的吸收基本上是从政治上或文化上占优势地位的国家进行吸收，日语中的外来语词的引入从明治维新以后开始盛行，主要有葡萄牙语、荷兰语、英语、德语、法语、意大利语、俄罗斯语等，代表性的语言是英语，其中有以r或l音为词头的词语，“将外语吸收到日语中时，之前日语中所没有的读音，被变成了与之相近的日语发音。如：［r］［r］writer［rait?藜r］ライター、［l］［r］lighter［lait?藜r］ライター”［8］，这样，在外来语词的传入过程中，虽然具体发音受到日语音韵体系的影响而发生了变化，但同时对日语音韵体系也产生了影响：r音也可以位于单词词头。这些词汇虽然受到日语音韵体系的影响而发生了变化，但同时对日语音韵体系也产生了影响。
四、ラ行词条整体数量少
汉字字音与外来语读音的影响下，日语中出现了r音位于词头的词，但整体数量并不多，对此，笔者对『全文全訳古語辞典『新明解国語辞典中的词条做了简要的统计，其中，『古語共1283页，ラ行词条所占页数为21页，占总体的1.6％；『新明解共1616页，ラ行词条所占页数为55页，占总体的3.4％。由于日语中词条分布在ア～ワ行（共10行）上，可明显看出ラ行词条的整体数量很少，针对其原因，试从以下两方面分析：
①由上面的分析可知，日语和语词汇（固有词汇）中无ラ行自立词条；
②汉语词汇与外来语词的分析，欲从同化原理和忠实性原理角度看，所谓同化原理指的是本来不同的事物变为相同的事物的原理。汉语对日语的影响使日语里原本没有的语言现象变得和汉语一样，如上文已提到的ラ行音出现于词头。所谓忠实性原理指的是尽量保持本来的形态这一原理。也就是说，日语虽然一方面受到汉语的影响，自觉不自觉地改变了某些语言规则，但同时也拥有抵触性，想尽可能的保留日语原来的规则，即日语中的固有词汇的发音忠实于原有的语音规则——r音不位于单词词头。
五、结束语
日语在漫长的历史过程中不断变化和发展，作为构成要素之一的语音自然也发生变化，而这种变化对其词汇也产生相应的影响。在日语的音韵发展过程中，和语词汇中r音不位于单词词头，但汉语词汇与外来语词由于受汉字或外来语原音的影响，r音可位于单词词头，这一音节构造特点的变化，是中国文化等外国的先进文化作用的结果；在同化原理和忠实性原理共同作用的结果下，在现代日语的固有词汇中仍然没有r音开头的单词，且r音位于词头的词的整体数量并不多，也正说明了其基本的语言特征，具有相对的稳定性，会被长期保持下去。
参考文献：
［1］澤田洋太郎.日本語形成の謎に迫る［M］.日本：新泉社，1999.
［2］北原保雄.全文全訳古語辞典［M］.日本：小学館，2004：1222-1242.
［3］山田忠雄·柴田武·酒井憲二···倉持保男·山田明雄.新明解国語辞典（第六版）［M］.日本：三省堂，2006：1546-1600.
［4］中田祝夫·奥村三雄·外山映次·上村幸雄·築島裕·山田俊雄·山内育男.講座国語史音韻史·文字史
［M］.日本：大修館書店，1982.
［5］川本崇雄.日本語の源流［M］日本：講談社，1980：19.
［6］金田一春彦.日本語新版（上）［M］.日本：岩波書店，1990：112.
关键词：义净：家法：商榷
中图分类号：B94=42 文献标识码：A 文章编号：1004-0544（2013）01-0036-05
一、义净及其律学思想研究概述
义净，俗姓张，本字文明，唐代齐州（今山东省济南长青）山茌人，牛于唐贞观九年（635），“髫龀之时，辞亲落发。遍询名匠，广探群籍。内外闲习，今古博通。年十有五，便萌其志，欲游西域。仰法显之雅操，慕玄奘之高风。加以勤无弃时，手不释卷，弱冠登具，愈坚贞志”。义净七岁时在齐州城西四十里许的土窟寺出家，师从善遇法师和慧习禅师；二十一岁时受具足戒，正式成为一位僧人。其后五年广学律典，之后又出外游学。唐高宗咸亨二年（671），三十七岁的义净从广州泛海南行，开始了二十多年的西行求法生涯。他在印度及东南亚诸国瞻礼圣迹，各地参学，并详考各地僧团的戒律与制度，最终于武周证圣元年f6951携带梵本三藏近四百部、合50余万颂归抵洛阳。武则天“敬法重人，亲迎于上东门外，洛阳缁侣，备设幢幡，兼陈鼓乐。在前导引，敕于佛授记寺安置。”回国后的义净将绝大多数精力和时间用在了译经事业上，成为继玄奘之后又一位被赐封为“三藏”的国家译场译主。他先后跟随武则天和唐中宗在洛阳、长安两地翻译佛典，直到玄宗先天二年（713）卒于长安大荐福寺翻经院。依据《宋高僧传》记载，义净译钞经典并撰述共61部，239卷，并评价他“传度经律，与奘师抗衡。”《宋高僧传》对义净译作的统计来源于智升的《开元释教录》，然而，义净所译佛经远不止于此，“现存义净所译的佛经，还有根本说一切有部律七部五十卷，是《开元录》没有收录的，智升似乎当时没有见到。”这七部律中有的梵文原本在近代已被发现。如果根据义净同时代的卢璨所撰《义净塔铭》的记载，义净译佛典共有107部，428卷，可见其所译之佛典散佚几达半数。除了翻译佛典，义净还有《大唐西域求法高僧传》、《南海寄归内法传》、《别说罪要行法》、《受用三水要法》以及《护命放生轨仪法》等等著作。
义净不仅是与法显、玄奘齐名的西行求法僧，也是与鸠摩罗什、真谛、玄奘齐名的大翻译家。大陆学者对此关注较多，故其以义净为主题的研究亦多集中在属于中外交流史范畴的“西行求法”事迹以及由义净译经所引申的语料、词汇、注文等语言学领域。然而，义净“妙达毗尼，改律范之妄迷”，是一位精通戒律、主张改革律制的佛教律师。他有自己的律学思想，这记载于其著述之中；另外，他早年就研习律著，其后西行的目的也是求取律法，回国后翻译佛典的重心还是译律，“净虽遍翻三藏，而偏功律部”。他集中翻译了根本说一切有部律（学者多简称为“有部律”或“根有律”），使得汉传佛教拥有且保存了系统的有部律典。不过，义净的律师身份、其律学思想及其翻译的根本说一切有部律却长期以来被人忽略。时至今日，当代大陆学者对义净律学思想的研究依旧较少，仅有三位学者即吕潋、王建光、温金玉有所研究。
在义净律学思想的研究上，吕潋、王建光、温金玉三位学者有各自不同的出发点和侧重点，其研究各有千秋。吕先生的义净律学研究集中在其以下论文中，即原载于1926年《内学》第三辑中的《诸家戒本通论》。初稿写于1953年10月的《律学重光的先决问题》和初稿写于1995年12月的《玄净两师所传的五科佛学》。吕先生主要是从现代律学的建设入手看义净。强调了义净律学中的一些思想对中国律学重光所具有的巨大价值。王先生在中国律宗研究上成果颇丰：2004年由成都巴蜀书社出版了《中国律宗思想研究》，其后又于2008年由南京凤凰出版社出版了《中国律宗通史》，这都推动了中国律宗的研究。在这两本书尤其是《中国律宗通史》中，他对义净及其律学思想作了分析研究。王先生更多的是从中国律宗史出发研究义净律学，认为义净律学由于过于坚持持律印度化，无法摆脱归于沉寂的必然命运。温先生在主持教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国律宗研究”期间，对义净作了专门研究，提出了对义净律学的看法，分别见于其发表的《唐义净律师戒律观研究》（2009）、《戒律的传播与本土化一从唐道宣与义净的弘律说起》（2010）和《戒律的调适与本土化-从义净与弘一的弘律说起》（2011）等三篇文章。温先生着重从戒律的本土化着眼来研究义净律学，强调了义净律学归于沉寂的启示意义，总结出戒律要兴盛必须契理契机、适宜时事的道理。
以上三位学者对义净律学的一些认识构成了大陆学界对义净律学的基本观点。尽管如此，大陆学界对义净律学思想的研究仍显不足，义净律学中仍有诸多问题有待进一步研究。仍需学界、教界给予关注。尤其是在建设当代中国佛教律学的背景下，义净律学的价值值得我们重视和彰显。本文将就义净律师“家法”问题作一探讨，以此就正于方家、大德。
二、义净“家法”问题的形成
关于义净的“学有家法”这一概念，它最早由吕潋先生提出。在《诸家戒本通论》中通过对义净时代中土戒律状况的探讨，吕先生认为义净西行求律有三点原因：首先，义净不满中土研律义学化、“章钞繁杂”、徒劳无功的状况。律师们“仅能律己精严，章疏讲说而已，于戒之所以缔构僧伽者曾未致意”，致使“戒于僧制，若即若离，无与实际”，义“至感于部执不能会通，乃又穿凿是非同异不可称说”，当时的律宗亦是如此，所以戒律“遂仅有文疏废立，其显行世事方轨来蒙者百不一见”，戒律已被视为“义学讲求”，未能起到很好的规约作用。其次，义净不满中土持律“诸部互牵”、“多不可法”的状况。僧人持律诸部互牵，当时律宗三家更是如此。终南山道宣宗依大乘唯识，相部法砺宗依《成实论》，西太原寺怀素宗依说一切有部，“部执不同，如何相会？至于南山杂揉诸部。愈博愈繁。义净所谓部别之义不著、许遮之理莫分者也。”最后，义净不满于中土的种种律制多不合律的状况。道宣律师“其创行制度，自出胸臆，未见师承，多不可法”，大至戒坛、僧房，小至僧服饮食起居，无一合律。而出家公度，非法住持，“徒以戒为媒介，则更大失其精神矣”。尽管当时律家很盛，但对于僧团却无有作用。即吕先生认为义净对当时中土的律学以及以《四分律》为宗的律宗十分不满，所以才到印度实地考察，并寻找纯正的新律。而在《玄净两师所传的五科佛学》中，昌先生便明确提出义净的“家法”问题。他认为义净专精之学是小乘戒，去印求法的目的是明律；学戒回国以后，也专力于戒学的宏扬，译律就有二百余卷。所传学说，因为印度实际情况的限制。只是根本说一切有部一系。此系律典原有地方派别，中印摩偷罗和北印的迦湿弥罗各自传承，详略亦不同，而中印是根本。传中印律学的大家有胜友，其从律部大小各品的所说总结成《律摄》一书，简明扼要，堪作遵依，义净就是据以立说的。当时印度也流行着德光的《律论》，在印求法的汉僧也有人学习，但是它属于北印派别，比较疏漏，义净便加以简别不传。这一去取体现出义净的“学有家法”。对义净的初心及其努力译传根本说一切有部律，吕先生给予了肯定，称义净“西行二十余载，备考印土当时僧伽制度一一寄归。而又重翻律藏，累二百卷，是诚有心人也。”
当前研究义净律学思想的两位学者一王建光先生和温金玉先生，在义净的家法问题上皆认为义净弘持根本说一切有部律。王先生认为义净不属于中国律宗系统。在梳理中国律学史时，他将中国律学分为前律宗与律宗两个阶段。前一阶段是律宗的前期理论发展阶段，所研究的经典为十诵、僧祗、四分、梵网等，特点是诸律齐弘。而在律宗成立后便进入律宗阶段，律宗初期是研究《四分律》，特点是专攻四分律；其后期则主要研究行事钞、梵网经，特点是引他宗注事钞。因此，在他看来，尽管义净也曾研习过道宣与法砺的律学，而且其律学在中国律学史中处在“律宗”阶段的前期，但是义净弘传的是根本说一切有部律，所以其律学不符合“律宗初期”专攻四分律的特点，“义净本人不属于中国律宗系统，其重视的是根本说一切有部律。”在《中国律宗通史》中，乇先生详细梳理了义净的律学思想。并将之概括为五点一弘持有部律、持律印度化、持律研律简洁实用化、反对燃指供佛、净土信仰。他指出：“义净把中土僧众戒律松弛现象的原因归于缺少戒律，更确切地说是他认为缺少合适的戒律，或者说是因为人们持守《四分律》而造成的，因此，他对东夏独尊《四分律》十分不满。其律学思想的特点和目的正是要纠正中国长期持律的实践不当和‘诸部互牵’现象。因此，他极为推崇《根本说一切有部律》，认为此律才是最纯正的律。”就义净的译经，王先生也认为“义净虽然遍翻三藏，却偏功有部律，正是为了要确立有部律的主导地位，一匡天下僧徒，以避免‘诸部互牵’、‘注疏繁琐、徒劳无功’的现象。义净的律学也因之建立在有部思想基础上，其毕生精力都用在对有部律的译介弘持，这也正与其远去西天的目的是一致的”。不过，针对义净弘持有部律，他援引宋代元照律师对义净的批评，即“以法正尊者于根本部中。随己所乐采集成文，随说止处即为一分，凡经四番一部方就，故号《四分律》。《四分律》并非有部律的章疏，也不是其约义判文。虽然教流此土。四部广律业已翻泽，但神州一统，约受并诵《四分律》之文，并无其它理由。只是立一部以为宗本而已。义净反宗有部，是因未体此意（元照《资持记》卷中一上）”，并认为元照的批评虽不全面但也有道理，持律不严并不是因为中土遍行《四分律》以及律本太多的原因。因此，他批评义净说：“提倡有部律代替《四分律》是不可能从根本上解决僧众持律问题的，也不能仅凭一律即能整饬僧众、弘扬戒律的。”
温先生在其义净律学思想的研究中多次指出义净一生致力于根本说一切有部律的译传，并生死以之而又一以贯之。在探讨义净在《四分律》已经在全国绝大部分地区得到弘扬之时却孤身西行一意引进根本说一切有部律的原因时，温先生借鉴了吕潋提出的三点原因并又有所补充，即他从中土僧团建设的规范性的角度对义净西行求律的原因作了分析。他指出“首要的原因是随着佛教在中国本土的落户扎根，寺塔遍布，宗派林立，在佛教传播局势整体趋于稳定的情况下，僧团建设的规范性，就成为时代与佛教自身的必然需求，早在隋唐之前，社会就表达了这样的诉求。……僧团所应呈现出的清静如法的生活样态，所应具有的与世俗迥然有异的不共性的精神品格，已为僧俗、王权、民众所认同、所期待。至隋唐时，这一问题并未得到很好的解决。……出家众中既有违背戒律者，也有不顺世俗礼教者。……更有甚者，不持清戒，形同俗人。”僧团的这种情形自然令弘律者无法接受。所以义净于此用心较多。由此，温先生指出“义净的西行求法以及回国弘律皆是因应当时僧团的实际境况”。在义净的律学主张上。他将之归为三点，即“独尊根本说一切有部律”、“反对章疏繁杂，诸部互牵，将律学当成义学”、“严格遵守印度律制。反对本土化”。他认为“戒律对于僧团的意义，在义净这样的弘律者看来是不言而喻的。但中土奉行推广什么律，却是仁者见仁，智者见智。义净在这个问题上明确提出独尊根本说一切有部律，这是他旗帜鲜明的首要主张”，并援引义净在《南海寄归内法传》中记录印度和南海各国寺院生活时所采用的“斯依萨婆多，非余部矣”的标准来说明义净宗依根本说一切有部律。
在义净的家法、所弘扬之律方面，三位学者皆认为义净独尊并弘持有部律。然而，台湾曹仕邦先生对此则有不同的观点。曹先生对中国佛教史、律学史有深入研究，其博士学位论文《The Transformation of Buddhist Vinava in China》就是对印度佛教戒律在中土传播、调适的研究。在义净“家法”问题上，他在发表于1993年的《从历史与文化背景看佛教戒律在华消沉的原因》一文中，指出“义净三藏本人也是主要为了戒律知识而西行的人，而且态度最为积极”，并认为义净译出有部律是“藉此提供大量戒律数据以助华夏律师从事注释其它律典时作参考，或供华僧持律时作借镜”，更值得注意的是，在该文的注释42中他说到“因为这些根本说一切有部的律典自译出后迄未见有寺院遵行，而义净本人亦无意设法使这套新的律典取代《四分律》，因为净公本身也属于宗奉《四分律》的僧人。因此，他译出这套律典的目的，仕邦认为是为了帮助华僧更了解印度传来的戒规”，即认为义净宗奉的是《四分律》。
由于诸种原因，以上四位学者在义净的“家法”问题上并没有展开争论。尽管如此，义净的“家法”、宗奉问题却已浮出水面，需要研究义净律学思想的后来者们给予关注并作出进一步探讨。
三、宗奉有部律还是宗奉四分律一与台湾曹仕邦先生商榷
在大陆学界，根本说一切有部律是义净的家法或其所宗奉已成为一个常识、共识，无人对此提出异议，亦无人对此加以系统地论证。而曹仕邦先生关于义净宗奉《四分律》的论点及其论据值得我们高度关注，这也促使我们在义净的“家法”问题上作进一步思考。
关于义净宗奉根本说一切有部律还是宗奉四分律这一问题，笔者认为，义净未到印度之前曾研学《四分律》，“五稔之间，精求律典，砺律师之文疏，颇议幽深；宣律师之钞述，窃谈中旨”，此时很可能宗奉《四分律》，而在印度、南洋求法并考察当地僧团制度后他的思想发生了变化，转而宗奉根本说一切有部律，回国后便一直致力于此律的译传。他对根本说一切有部律的宗奉可从其各种活动及其所著《南海寄归内法传》中得到证明。
在《南海寄归内法传》中，义净批评了当时中土持律者诸部互牵，混淆派别；批评了律家章疏繁杂，不切践行，并明确说明自己撰写《南海寄归内法传》的目的：“其出家法侣讲说轨仪，徒众俨然，钦诚极旨。……自有屏居幽谷，脱屣樊笼，漱岩流以遐想，坐林薄而栖志。六时行道，能报净信之恩；两期入定，合受人天之重。此则善符经律，何有过焉？然由传受讹谬，轨则参差，积习生常，有乖纲致者。谨依圣教及现行要法，总有四十章，分为四卷，名《南海寄归内法传》”，即用纯正的印度律制来匡正中土僧人修持上的失当。他在《南海寄归内法传》四十章的各章中都是先介绍印度寺院某个方面的情形，之后与中国寺院的情况进行类比，并提出批评意见。而其记录印度寺院日常生活所用的标准则是“凡此所论皆依根本说一切有部，不可将余部事见糅于斯”。他也明确表达了希望中土僧人奉行、推广他在《南海寄归内法传》中所记载的有部律仪的主张，即“谨依圣教及现行要法，总有四十章，分为四卷，名《南海寄归内法传》，……愿诸大德兴弘法心，无怀彼我，善可量度，顺佛教行。勿以轻人，便非重法。重曰：……且复粗陈行法，符律相以先呈。备举条章，考师宗于实录。纵使命沦夕景。希成一篑之功。焰绝朝光，庶有百灯之续。阅此则不劳尺步。可践五天于短阶。未徙寸阴，实镜千龄之迷躅。幸愿检寻三藏，鼓法海而扬四波。皎镜五篇，泛慧舟而提六象。”除此之外，在书的结尾处，义净再次对其所宗及其希望作了叙述：“所列四十条，论要略事。凡此所录，并是西方师资现行，着在圣言，非是私意。夫命等逝川，朝不谋夕，恐难面叙，致此先陈。有暇时寻，幸昭远意。斯依萨婆多，非余部矣。重日：敬陈令则，恢乎大猷。咸依圣教，岂日情求。恐难面谒，寄此先酬。幸愿击辕不弃，刍荛见收。追踪百代，播美千秋。实望齐鹫峰于少室，并王舍于神州。”正如王邦维教授指出的：“义净在《寄归传》里详细地记载了当时印度佛教寺院生活和各方面的情况，作为一位中国僧人，他这样做的最终目的，是想用印度‘正统’的典范，来纠正中国佛教的‘偏误’。这与他后来回国以后着重翻泽律的目的是一致的。”
就曹先生提到的“这些根本说一切有部的律典自译出后迄未见有寺院遵行”而言，在寺院方面，尽管现存的佛教文献没有记载某一寺院遵行根本说一切有部律，但并不能由此就一定认为没有寺院实行过此律。根据相关文献，笔者猜测在当时有两个寺院很可能实行过该律，一足广州制旨寺，另一则是洛阳少林寺。根据义净《大唐西域求法高僧传》的记载，贞固律师在广州时曾受制旨寺僧人之请而讲律，之后由义净接引而到南海室利佛逝。在那里，贞固学习梵语、戒律并帮助义净译经，“得听未闻之法，还观不靓之例。随译随受，详检通滞。新见新知，巧明开制”。由于室利佛逝盛行根本说一切有部律，义净所携归的佛典中有很大一部分也是该律，所以，贞固所学的律仪应当是根本说一切有部律仪。三年之后，贞固随义净回国并留在广州制旨寺弘扬律教，直到其去世。此时贞固律师所弘传的律学应该带有根本说一切有部律的色彩，那么制旨寺僧人当时所学、所遵行的律应该是根本说一切有部律。又根据《全唐文》的记载，义净曾于长安四年（704）主持洛阳少林寺重结戒坛事宜，并撰写了《少林寺戒坛铭》。他设坛传戒以实践并传播根本说一切有部律，为的是使中土僧团“受戒忏仪，共遵其处”，进而达到“羯磨法在，圣教不沦”之目的。因此。当时的少林寺可能实行过一段时间的根本说一切有部律。在僧人方面，历史文献中则有僧人研习根本说一切有部律或受到此律影响的记载。义净是国立译场译主。名重当时，自然在当时会形成以义净为中心的对根本说一切有部律的翻译、研习和传播队伍，尤其是义净的弟子必然会奉行此律。而当时的释慧沼及后来的释道澄则受到义净的影响，现有文献可考。
就曹先生指出的“义净本人亦无意设法使这套新的律典取代《四分律》”而言，笔者认为，义净弘传根本说一切有部律采取了温和的方式，而不是像释道岸请求唐中宗用行政命令在江南推行四分律那样的激烈粗暴方式。义净在回国之前便将记载印度和东南亚诸佛教国的寺院日常生活的规矩的《南海寄归内法传》先行寄回国内，就是希望中土僧团能意识到自身律仪的失当进而依根本说一切有部律行事，而《南海寄归内法传》实为此律最好的注解。回国后，义净开始泽经，不过他“特致力于律部”，即广译根本说一切有部律，共译出此律18部，206卷。翻译之余，也向学徒讲授该律。“译缀之暇，曲授学徒。凡所行事皆尚其急，滤漉涤秽特异常伦。学侣传行，遍于京洛”，即在翻译之余，常把日常重要的根本说一切有部律仪教授学徒，漉囊护生，净瓶涤秽，严守规矩，树立新范，学僧传习，遍于京洛。他亦在翻译之余撰写了实用而简明的《别说罪要行法》、《受用三水要法》以及《护命放生轨仪法》来弘传该律。然而，该律只是兴盛一时，不久便沉寂，最终没有取代四分律。
