时间：2022-02-11 17:54:03
图形创意作为包装设计传达主题、体现内涵的主要载体，其自身的发展源流、所具有的艺术和功能特性，均与其在包装设计中所占有的重要地位与作用息息相关，笔者将二者的联系略作梳理，以探讨在实际包装设计过程中图形创意的运用。
（一）图形创意的源流
流传于西亚苏美尔两河流域的楔形文字，以其独特的造型结构、艺术特色以及浓厚的历史底蕴至今为历史学家、文字学家、艺术造型家所重视，而其起源便是图画。远古人类为了传递信息和情感创造了图形，这是最为真实的形象，也是最为直接的表达方式。至今在西班牙的古代壁画中，人们还能感受到数万年前古人捕获猎物的喜悦，这些图形蕴含着蒙昧时期古人特殊的宗教思想与人生信仰，如陶器上的绳纹与各色几何纹样无疑是古人所作的图形创意。
（二）图形创意的特点
图形创意所表达的内容不仅来源于生活，更是对生活的提炼。图形创意不仅表现现实，更是要抓住想象。图形所表达的不仅是现实生活，更是对人的精神世界的反映。包装设计中的图形创意对商品内涵的传递具有重要的作用。想要理解图形在包装设计中的作用就要弄清图形创意自身所具备的特性。首先，图形创意是概括性的。图形的构造不仅是为了传递信息，更是为了表达包装设计所期待达到的广告效果。在包装造型中，图形创意应是概括与抽象的，不能一味的写实，要注重传神，这与包装设计中的广告需要是相符的。其次，图形创意的核心是创意，其必然是想象的。图形创意来源于生活，并进行精炼和提取，上升到精神与艺术的层面。最后，图形创意的另一特点即为艺术美感。在包装设计中，广告的性质使得包装设计应有一定的审美价值，图形创意的艺术构造满足了包装设计的广告需要。
（三）图形创意在包装设计中的意义
包装目的为推广商品，而推广商品应做到表达商品的功效、传递商品的信息，体现商品的使用价值，并利用美感吸引消费者的视线。图形创意能够满足包装设计的需要，并在商品流通过程中发挥重要作用。图形创意涵盖了实物与意义的表达，将现实与抽象进行融合。图形创意不仅直观地表达了包装的实质，也体现了包装设计中期待表达的内涵。例如一些关于老年人身体保养的商品包装设计，优秀的图形创意不仅能直观地表达商品的功效，也能传达出包装设计所蕴含的对消费者身体健康、家庭幸福的祝福。此外，图形创意应具有一定的艺术价值，所包含的对美的追求使包装设计更加吸引消费者的视线。美感和内涵的双向合一，使图形创意在包装设计中发挥着重要作用。
二、图形创意在包装设计中的应用
在现今的商品经济中，众多的商品品牌使消费者目不暇接。为吸引消费者，商家在包装设计上用尽功夫。包装设计的成功离不开图形创意的应用。为了使图形创意更好的为包装设计服务，笔者由图形创意的概念、思维方式以及元素挑选和组合运用入手进行论述。
（一）图形创意的概念
图形是通过视觉感官传达感情与传递信息的媒介，其重点在于视觉效应。这是人类具有的最为直接的信息交流方式，在包装设计中，其视觉效应获得更为具体的规范。包装设计离不开信息的传递，也离不开对美感的追求，为满足包装设计的需要，图形创意要有特定的选择与表达方式。对于不同类型的包装设计，图形创意应围绕主旨，不能有所偏颇。应先构想出包装设计所要表达的含义、涵盖的信息以及预期效果。例如，一些强调功能的包装设计应采用突出能效等方式进行图形创意，既涵盖功能又不失美感。对于环保等主题的包装设计，在进行图形创意时应注重设计的简洁、选色的协调，紧贴环保的主题（图1）。
（二）图形创意中的思维方式
首先，图形创意需要发散性思维。图形创意需要设计师有丰富的想象和联想能力。比如一些包装设计中的品牌字母设计，就需要充分发挥发散性思维，将其与商品种类或是概念联系起来，以一种更为形象和直观的方式进行图形创意。在进行图形创意时，设计师应注意商品所要表达的具体信息，联系生活展开想象，并利用图形创意为包装设计进一步润色，使之引起消费者的共鸣。此外，设计师应具备逆向思维的能力，即对于包装设计想要表达的最终效果进行逆推。逆向思维可以避免图形创意在包装设计中的重复使用，因为图形创意的雷同会降低包装设计带给人的质量感。设计师要注意逆向思维的图形创意能清晰完整地传递出商品的理念，不能一味讲究创意而忽略其为包装设计服务的基本功能。
（三）图形创意中对于元素的选取和应用
图形创意的构造离不开对图形元素的选择与组合。图形创意中元素的选择需紧贴包装设计的需要。如现代常用的简约风格类型的包装设计（图2），多为线条简单、简约，取色平衡、干净；强调理念与功能的包装设计则选用科幻或是未来概念的元素，以使图形创意与包装设计主题相贴合。此外，图形创意对于元素的选择应紧扣包装设计理念。现代抽象几何图形的出现，丰富了图形创意的选材。为避免雷同以及对具有普遍意义的抽象图形的误用，需要设计师不断更新造型知识。
三、结语
一、正负图形的运用
如嘉士伯啤酒的一则招贴中，画面主体是一双女士高跟鞋的鞋跟部分，背对着观众的视线，仔细观察后就会发现，两个鞋跟之间的左右和上下空间，正好组成了一个下细上粗的啤酒杯形状。当灯光照到这双鞋上时，会产生明暗两种色彩效果。暗的部分是杯中的啤酒，而明的部分则是没有盛啤酒的杯子。观众在欣赏的时候，先是不明就里，随后便恍然大悟，会心一笑，从而以一种形象生动的方式巧妙传达出了作品的信息。又如著名的香水品牌“POISON”，其中文名称正是女性所熟知的“毒药”，在其宣传招贴中，同样使用了正负图形。画面中是一个端坐在梳妆台前的贵妇，正拿着香水往自己身上喷洒，看似十分平常，但始终有一种不自然的感觉。而将目光移向贵妇面前的镜子时，就会发现其中的奥妙，原来这个贵妇和镜中的自己正好组成了一个骷髅头的造型。镜子上半部分是这个骷髅头的额头，而贵妇镜里镜外的两个头部，构成了眼睛，桌上的若干瓶香水，则分别构成了鼻子和牙齿。面前是一个雍容典雅的贵妇，而镜子中却是一个令人恐怖的骷髅头，将“毒药”这个名称予以了另类和极致的表现，给观众留下了极其难忘的印象。可以看出，正负图形最大的特点就在于对空间的巧妙运用，原本是没用的空间，却在与正形的组合中成为了具有独立意义的负形，且当两者结合在一起的时候，又会产生出新的视觉形象和意义。观众在观赏时，先是感到十分迷惑，然后便开始认真观察和思考，而作品主题也会在这种长时间的观察和思考中得到更加充分的诠释。
二、异影图形的运用
所谓异影图形，是指设计者将原图形放置在光源下，所形成的影子图形。从根本上来说，其是设计者设计思维扩展的结果。因为在具体的设计中，如果仅针对一个图形，可能难以满足设计者的表现需要，而通过对影子图形的引入，则等于多了一个全新的设计对象，其既具有独立的价值和意义，又能够和原图形形成鲜明的对比，从而使设计含义得到更加生动和深刻的表达。如法国名模伊莲娜，其曾代言过一则瘦身茶。在这款产品的宣传招贴中，画面主体是瓶装的瘦身茶，而其倒影则是一个婀娜多姿的女性躯体，这正是名模伊莲娜的影子。简单的两个图形，却表达出了两个意思。一个是名模伊莲娜对这款产品的肯定，突出了其作为品牌代言人的身份；另一个意思则是告诉消费者，如果服用了这款瘦身茶，也可以获得这般美妙的身材。整个作品没有一个文字，只是凭借两个图形，就将想要表达的意思生动形象地表现出来。又如德国的一则反战招贴中，画面的正上方是一个端着枪弯腰前进的士兵，看上去十分英武。但是当观众将视线转移到画面的下方时，就会发现这个士兵的倒影变成了一个垂钓者的形象，影子之外的白色空间代表着水面，士兵的长枪变为了钓鱼竿，而枪管中散发出的硝烟则成了钓鱼线，用一种幽默的方式表现出了人们对战争的厌恶。可以看出，异影图形十分适合于表现事物之间的矛盾关系，原物体代表事实现象，异影反映本质；原物体代表现实，异影反映虚幻；原物体代表现在，异影则反映过去或将来。虽相互矛盾，但又彼此相生，从而实现了对设计本意的突出和强调。
三、互悖图形的运用
所谓互悖图形，是指给观众带来视觉错乱的图形。设计者根据透视学和视错觉的原理，设计出了一些在现实生活中不可能出现的图形。其打破了现实和虚幻、主观和客观之间的界限，创造出一个集视觉吸引力、视觉趣味与多重内涵相结合的视觉世界，看似荒诞反常，却透射出一种蕴含着深厚理性的逻辑感。如中国年轻设计师冯晓华设计的一则名为《沟通》的海报中，画面正中间是一个平行四边形，是一个标准的二维空间。然后作者在这个平行四边形的两个斜边上，放置了两个人物图案。这样一来，人物和边线就形成了一种垂直关系，将空间从二维变为了三维。但是这并不是作者要着力表现之处，更精彩的在于，作者又在上下的平行边上放置了第三个人物图案，如此便出现了二维和三维空间的交织。单看这三个人，每一个人都在合理的空间里，但是综合起来看，又能发现其中的互悖处，三个人既共用一个空间又不隶属于同一空间，看似很近，实则很远，暗示出了人与人之间沟通的艰难。又如二战后德国著名设计大师冈特·兰堡设计一则名为《手挽手》的文化招贴，作品反映的是二战后苏、美、英三国召开雅尔塔会议的情况。画面中是一个斜置的三角形，三个角上分别有一只手与相邻的那只手相握，看似是紧紧连在一起，其实这三只手根本不在一个空间内，由此暗示出这三个国家表面上是为了加强合作，实则是为了让自己获得更多的利益，从而将设计内涵用一种隐喻的方式表达出来。正如日本设计大师龟仓雄策所言：“互悖图形的迷惑和荒诞，能够引导观众去思考为什么会出现这样的景象，当观众读懂其中的缘由之后，也就对作品主题有了更为深刻的体验和认识。”
四、结语
综上所述，在21世纪这个视觉图形时代下，如何能够让自己的作品脱颖而出，是每一个招贴设计者最为关注的问题。而对创意图形的巧妙运用，则是一个致胜的法宝。通过创意图形的运用，既能使作品的信息和情感得到充分的表达，又能有效缓解观众的审美疲劳，重新唤起他们的观赏兴趣。作为设计者，我们必须对这类图形有充分的认识，并在具体的设计中对一些经典作品进行认真分析和研究，从中获得有益的启示和借鉴，进而以此为基础，设计出更多新的创意图形，使作品质量获得本质的提升，促进招贴设计的多元化发展。
作者：梁金明单位：郑州大学西亚斯国际学院艺术设计学院
1.图形创意应准确渗透产品特性或广告理念
图形创意准确渗透产品特性或广告理念是在平面广告设计中的首要前提。推行创意需根据产品的基本广告诉求与设计标准进行图形设计创新，在准确表达产品信息的同时，积极迎合消费者心理，以恰当的图形类型加深消费者对产品的了解，并激发消费欲求。
2.图形创意追求表达上的简练
追求表达上的简练是图形创意的基本要求，平面广告设计只在二维空间内进行施展，广告信息承载量有限，采用简练直观的广告表达方式，可以保证消费者和观赏者在较短时间内领悟广告内涵，大大提升广告传播的效率与质量，符合信息时代人们普遍缺乏耐心的心理。
3.图形创意追求艺术性与趣味性
图形创意的艺术性与趣味性是影响平面广告设计质量的最关键因素。图形创意需要满足观众们的艺术审美需求和趣味心理，充满艺术气息与良好趣味的广告宣传往往可以达到更好的效果。在图形创造过程中应积极运用多种创作手法，提高艺术性与趣味性。
二、图形创意在现代平面广告设计中的创新性应用手法
1.同构、解构、复合型应用手法
同构图形设计旨在让观赏者发现图形形象之间的共性，激发想象力；解构是通过对视觉形象的拆解来体现其整体特性，视觉冲击效果较大；符合型图形设计要求将多种图形形象元素进行有机排列组合，形成一种新式形象，产生崭新的视觉审美感受。
2.异变图形应用手法
异变图形就是将图形的解构、布局、色彩等元素进行异变后重新组合审视的设计方法。异变图形造成的视觉审美效果相对抽象，在间接表达广告语言方面具有较大的应用价值。异变图形往往可以承载较为复杂的思想，在平面广告设计中值得推广。
3.异影图形应用手法
异影图形设计与光线发生直接的联系，它通过光照对各类事物的影响设计呈现出一种相异于原本事物的对应物，异影图形往往产生风格诡异的对比效果，图形创意空间较为广泛，对于平面广告设计具有极大的丰富作用。
三、结语
构建阶梯式图像序列移植模式是指融通普通事物图像来激发思维，进行视觉设计的创意思维形式。研究移植物象图形进行视觉创意的渐层形式，并构建阶梯式图像序列移植模式，可以梳理出融通物象图形进行视觉创意的三种方法，图似、图式、图释。
［关键词］
图像序列 移植创意法 物象图形 图似 图式 图释
一、在视觉创意中研究物象图形移植思维的作用
回顾人类历史，我们艰难地走过了刀耕时代的农业社会，快步穿越了机器时代的工业社会，以为正驰骋于网络时代的信息社会，其实，却在不知不觉中已悄然步入了会思考比会学习更重要的后信息社会。
让创意不断迸发，让思维飞速运转，，可以构建基于移植创造法理论的阶梯式图像序列模式来进行视觉创意。我认为在视觉设计领域中研究阶梯式图像序列移植有两点意义：
1.提出具有专业特色的移植创意思路
阶梯式图像序列移植强调视觉设计以“图”为主的专业特性，从图形研究开始来构建适合于视觉设计专业实际操作的跨学科移植创意模式，用新的思路注解“图谋不轨”，强调一种以图形为载体谋划设计新颖视觉传达效果的本专业目标定位。这也决定后续的跨学科移植论会以图像为主要研究点，提出有视觉专业特色的跨学科移植理论。
2.形成系统图像序列移植模式理论研究
移植一件事物来进行创意，可以开展深入的纵向研究，移植的多种事物也可以进行对比的横向研究，这种点面结合的研究方法可以形成系统的视觉设计阶梯式图像序列移植模式的理论研究。
二、认识图像移植的阶梯式序列层次
1.图似，即对形的运用，描摩移接元素的外在形态（对事物外在形态、图像的感性认识）
2.图式，即对骨的把握，抽取借鉴元素的构成模式（对事物内在构架，规律的理性归纳）
3.图释，即对神的领悟，参悟诠释元素的内在哲理（对事物蕴涵道义，哲理的感性领悟）
这三种方法也是由感性认识上升到理性认识再升华至感性参悟的三个不同层面的创造方法。心理学认知事物的三个层面为：1.对事物外在形态，图像的感性认识；2.对事物内在构架，规律的理性归纳；3.对事物蕴涵道义，哲理的感性领悟，为本文论述的三种方法提供了有力的理论依据。
三、构建基于移植创造法的阶梯式图像序列移植模式
触类旁通是一种机巧的思维方式，创造学原理中有一种移植创造法：“应用或移植其他学科领域的原理，技术，而使本学科的研究取得进展。”英国科学家贝梯里奇认为，这种方法也许是最有效、最简便的方法，同时也是应用研究中运用最多的方法。移植创造法为本文论述的图似，图式，图释三种融通旁类学科进行视觉设计的方法提供了坚实的理论依据。
四、阶梯式图像序列移植模式的具体实践研究
在视觉设计中， 移植什么来进行视觉创意呢？移植的是旁类事物中的美。用“彼美触发此美”的创意，融合出一种新的美，一种带来视觉冲击和精神震动的美。一件事物的美往往包括三个层面：美的形态、美的构式、美的品格。美的形态和美的构式是可视的客观存在，美的品格是客观事物所表现的或高尚或柔顺的情感。例如，在欣赏书法作品时，看到刚劲有力的颜体，观者会不由自主正襟危坐，模仿字体形态的勃发英姿；看到流畅的赵体，观者会不由自主松散筋肉，模仿字体形态的潇洒婀娜。由此可见，事物的形态美、构式美和品格美是一个整体事物的三个方面，三者有着相互依存的辩证关系。
1.本文所提出的三种方法，是根据融通原始素材美的不同的层面来分类的
图似：融通原始素材的外在形态，是用得最多的一种方法，既简便又实用。因为原始素材本身的形态能唤起观者的审美感受，设计师借用原始素材的形态进行再创造，赋予图形新的内容，有事半功倍的效果。
图式：融通原始素材的构成方式或规律。使用这种方法首先要提取概括原始素材的构成骨式，然后消化吸收，用来组织自己的画面或创意。完成的作品也许主体图形元素与原始素材不同，但有着相似的构成模式，带给观者相似的审美构式。
图释：融通原始素材所具备的美好情感和美好品格，也许完成的作品与原始素材在形态，构成规律等方面风马牛不相及，却因流动着同样的精神内蕴和情操，带给观者相似心灵震撼。
2.移植一根曲线来进行视觉创意也有三个层面的不同方法：图似曲线：画面图形的主要视觉形象是柔曲圆回的。用弧度雅致的藤蔓交错地充盈整个纸面，华丽中透着简洁；图式曲线：画面排版布局的构成骨式是顺滑曲动的。用随意游戏的蝌蚪聚成一条灵动活泼的曲线，巧妙分割着画面；图释曲线：画面意境的表达诠释风格是委婉曲美的。用针与线含蓄表达作者对视觉设计的感受，形成意蕴曲美的整体风格。
比如，“花”之美以视觉化外在形态来呈现，是花的具象图形，而格式塔同形同构学说认为，外部世界与内心世界的力在形式结构上是同形同构，主客协调，物我同一的。因此，花的形状和摇曳的姿态天生能让观者产生美感；“花”之美的规律化构成模式可以描述为层层叠叠的构形，或以花蕊为中心的放射状构成骨骼，这些构形方式运用到视觉设计中，能使图形在组织形式上充满美感；“花”之美的抽象化品格蓬勃而鲜活，充满生命的绚烂，具有花一般品格的视觉作品能唤起观者内心的震动和对美的向往。一根曲线，一朵花尚能以“图似，图式，图释”三法融通在视觉设计中，视觉设计的很多旁类事物更能以此三法融通到视觉设计中，丰富视觉设计的语言，修辞，品格，意境……
3.灵活掌握阶梯式图像序列移植模式的具体表达方式
靳埭强先生作品中善于融通中国的传统文化，他的作品为我们提供了优秀范例。
形——图似——水墨和粉笔绘制的太极图：靳先生用水墨和粉笔的笔触重新绘制的太极图，替换原有图形的再创造，把阴阳的意象转为东西文化融合的意念表象。
骨——图式——马登慈善办学基金标志：“唯吾知足”四字共用方钱孔是中国的传统图案，靳先生抽取字与铜钱孔共用方孔的构图模式，设计了马登慈善办学基金的标志。
骨——图式——郑明明化妆品商标：靳先生把古代诗句“闭月羞花”的行文图式转化为视觉元素，设计郑明明化妆品商标。
神——图释——和平主题的招贴设计：靳先生参悟儒家思想 “修身、齐家、治国、平天下”的精神内蕴，别出心裁地将一家四口涂画的和平鸽并置，创作了意义深远的和平海报。作品中没有半点中国的传统视觉元素，却流动着靳先生用图形诠释出的中国道义精髓。
参考文献
关键词 国画意境 当代中国图形设计 影响
中图分类号：J212 文献标识码：A
1国画意境的内涵及新观念
1.1国画意境的内涵
中国画的艺术表现方式一直强调精神追求和意境表现。国画中的意境：一是指客观形象反映，二是艺术的主观创造，强调“境由心生”。中国画重视意境美，并且在中国绘画的创作过程中习惯将意境融入到绘画中，使绘画作品展示出深刻内涵和幽远意境 ， 使绘画表现出如文学作品一般的文学艺术的思维深度。中国绘画的意境，由“意”和“境”以及“情”和“景”的融合统一。意境的产生依赖于形象，形与神的统一是中国绘画艺术家的目标，是艺术意境创造的根本规律。中国画意境强调把自然与主体的情感有机结合起来，突出情景交融的艺术特征。在中国画的创作中，强调飘逸线条和脱俗笔韵味美。
1.2国画意境的新观念
（1）图形创作的“意”“境”结合。在图形设计中，图形是设计的核心，也是物态化的具体形象的表现，同时也是“意境”的重要载体。图形设计中“意境”的创造，需要将图形的设计元素进行组合排列，制造冲突，突出变化，使受众尽可能的多接不同的情感变化的刺激。例如虚与实的对比、疏与密的对比等。也可用中式的传统设计元素去设计现代的形象。
（2）图形创作中的“情”“景”交融。情景交融是对意境理论的进一步深入。在图形设计中，为了传达某种特定的信息，常会通过图形表达来传递给受众某种联系，让受众联想。但是图形所传达的信息如何正确的引导受众，不被误解，就要从图形的设计理念出发，考虑图形需要传递给观众的信息，并且对这些信息可能带来的情感联想体验进行有效的预测，最终再来选择表现的对象以及表现手法。在具体的图形设计中，设计师应当充分了解什么样的图形和符号以及色彩可以给受众以正确的信息接受和意境体验，并且还要保证所有观者都能不偏离这种情境的联想。
2国画意境在图形设计中的表现途径
2.1图形设计思维的创新
图形设计本身就是一种思维方式的表达，在借鉴国画意境的图形设计过程中必须找到传统文化和现念的最佳契合点，以设计者自身的休养和有效地创意思维模式进行意境图形设计。
2.2构图和笔墨的意境运用
图形设计想要创造一种情景交融的意境，主要通过构图、笔墨和气韵来实现的。中国画的构图法则一直讲究散点透视。在图形设计中，我们也应该秉承中国画讲究高远、深远、平远的“三远”透视原则。并且在图形创作过程中，中国画构图中“空白”也是意境的表现途径之一。除此之外，图形设计师将中国画笔墨符号运用到图形设计中也可以在视觉上给人以强烈的冲击感。
2.3对中国画神韵的传承
图形设计既要做到一目了然，还要让人记忆深刻，回味无穷。这就要求图形要具有悠长的神韵。在图形设计创作时不能拘泥于外形的表象，抓住对象的风采，提取精髓，突出象征。
3国画意境论对于当代中国图形设计的影响分析
国画意境论主张把客观事物与作画主体的思想感情有机地结合在一起，彰显情与景、景与情的交汇融合，这也正是国画艺术的精华，使得国画在艺术上由内以外散发出意境美、底蕴美。但随着文化全球化的发展，中国在设计界为了打开世界市场，一些作品丢失了中国特色、中国味道。如此作品，不但得不到本国、本民族人民的认同，也得不到世界人民的认可。逐渐地，中国设计界意识到，要想成为世界的焦点，必须得融入自己的文化和自己的特色，所谓“民族的就是世界的”。
当代中国图形设计师在注重图形设计的现代性的时候，要体现出民族文化的底蕴，如此才能设计出不同凡响的作品。以日本作为例子，其图形设计作品体现出鲜明的民族特色、厚重的历史文化感、和细致的画面体现，赢得了全世界设计界的崇高赞誉，并被其他国家模仿。这是由于日本图形设计师吸收了西方先进的设计观念，同时加入自己的民族特色和传统美学，将两者有机的统一起来。从而成就优秀的图形设计作品。当代中国图形设计师，应该要意识到“民族的是世界的”，要走向世界，就必须吸收西方先进的设计观念，同时融入自己民族的特色文化，不能一味地崇洋，而丢失自己本民族的特色。意境是中国传统美学的核心。所以设计要吸取传统美学的特色，才能设计出具有意境的、具有民族特色的作品。
关键词： 逆向思维； 思维图形； 创意
中图分类号： J522-4 文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2010）08-0147-01
一、图形创意中的逆向思维
（一）图形创意与逆向思维
图形创意，顾名思义就是“图形”的“创意”表现。作为平面设计三大要素之一的图形，其本身就比文字更加直观，比色彩更具内涵，能够在第一时间吸引人们的眼球。因而，一个富有创意应且耐人寻味的图形表现，更是能在赢得关注的同时，在人们的心里留下较为长久的记忆。
逆向思维，它是对司空见惯的似乎已成定论的事物或观点反过来思考的一种思维方式。敢于“反其道而思之”，让思维向对立面的方向发展，从问题的相反面深入地进行探索，使人们领悟其中暗藏的幽默和机智。运用逆向思维进行创意的图形，往往能使设计创意体现出不合常理或违背逻辑的智慧，能达到出其不意的效果。
往往使设计意念富有哲理与韵味，更具有广阔的联想空间，从而达到出其不意的效果。
（二）逆向思维在图形创意中的运用与原则
设计离不开生活，逆向思维的图形创意应该取材于生活、受动于生活、受制于生活逻辑、从生活中发觉灵感，从常规中寻变异，从反向中寻突破，从事物的对立面与结构颠到的角度去寻求更有冲击性图形表现。这种全新的思考方式与表现方法打破了原有的思维定势，引导受众从看似或荒诞、或离奇的图形中感受设计师的别具匠心。但是，在运用逆向思维进行图形创新的同时，也包含了一定的风险性。因其异于常规的思考方式与视觉规律，用其不当，有时反而会弄巧成拙，适得其反。这就要求设计师在运用逆向思维创作时，必须坚持传达内涵和表现形式的高度统一，把握好清新的“度”，切不可为了追求形式的创新而脱离创作的主题。
二 逆向思维在图形创意中的表现形式
（一）图形悖论的假象视觉
图形悖论也叫图形逆论或图形反论。通过矛盾的视觉化图形形象，显现出逻辑与思维的反常。埃舍尔是图形创意的大师，他的一幅相互绘画的手的作品是运用这一设计手法的典型作品，并使图形悖论这一创作手法广泛运用。例如一则广告中，画面中一男子胳膊自然垂下，手握手提袋，而手提袋上却印着一个面目狰狞的男子的面部特写，给人造成男子被打的视觉效果，虽然人们知道这是假的，但是这种视觉上的“欺骗”,使人们在幽默中感受到趣味的乐趣，并且使得手中愿意相信自己看到的就是“真是”的事物面貌。
（二）荒诞怪异的深刻内涵
荒诞离奇的图形创意，是对传统视觉习惯接受地挑战，它将生活中常见的事物进行不合时空逻辑地组合运用，运用反常规的视觉语言打破人们原有的理性形象概念，制造疑惑、营造悬念、引发人们的好奇心。如有这么一禁烟的公益海报作品，画面中设计师巧妙的将女性的置换成烟蒂的形象，画面似乎在表达女性抽烟就如同哺育自己的孩子一样，而这显然是不合乎常理、极其荒诞可笑的。设计师恰恰运用这种荒诞怪异的视觉表现，让人去思考、去体会图形后面所传递的深刻内涵。
（三）解构重组的全新感受
解构重组是将人们耳熟能详的事物有意识地视为陌生,而将反常的事物看做顺理成章的事物，获得全新视觉效果的创意方法。它首先将完整的形体有意识地进行破坏与分解，然后根据主题的需要，将破坏后的事物重新组合成新的事物，从而传递出全新的设计意图。这种超常的、新颖奇特的形象及依附于物象形态之上的意蕴，可以使人产生更深刻有力的心理感应。这是一张禁烟的主题海报，它打破原有的肺部形象，用一根根烟组合而成一个被熏黑的肺部图形，整个图形使观者看后为之颤栗，让人想象到了吸烟的可怕后果，从而达到发人深省的创作目的，这种反常规的独创与组合所产生的震撼效果是平铺直叙所无法达到的。可见，解构重组的图形表现能使人们透过图形的大胆创造,深刻感受到设计者非凡的智慧和意念的交融，实现图形内涵诉求的有效性与深刻性。
（四）图底反转共生的出奇制胜
图与底是画面中一个相对的概念，即图也是底、底亦是图，图形与图底之间的关系就是一个封闭的式样与另一个和它同质的非封闭背景之间的关系。设计师通过巧妙的利用底图与图形的反转共生，从而创造出视觉上出奇制胜的作品。例如正负图形的设计，让人们领悟到虚、空的价值；不完全图形的设计，让观者感受到中断、省略处的“张力”；利用轮廓线的共用和错视呈现出二维空间与三维空间亦此亦彼的强烈视觉冲突，使视觉传达设计更具有艺术审美价值。如保护水资源的招贴，画面里黑色的手掌中凸显出底图白色的“水”字样，就是运用这种图与底的共生的图形表现，打破了人们的视觉惯性，从而起到呼吁人们保护水资源的设计意图。
但是，在图形创意过程中，设计师的思维方式是以视觉传达为目的综合联想，因而，设计出的作品的最终面貌往往是多种手法的穿插并用和交错融合，难以简单进行分割。
三 逆向思维的图形创意在设计中的视觉传达优势
（一）强烈的视觉感知与心理刺激
人们总是对生活中那些司空见惯、平淡无奇的的事物容易产生视觉的疲劳与心理的抗拒，人们渴望新鲜、刺激的事物，这在现代快节奏的生活中尤为凸显。一个新奇、独特、甚至绝对相反的视觉形象，往往能快速的博得人们的关注、留下深刻的印象。这是因为悖异于常态的形象与人脑中的定势习惯产生了强烈的冲突，而由此带来的视觉感知和心理刺激，会牢牢吸引观者视觉的注意力，引导他们去积极寻求真正的创意内涵。这点对于艺术设计来说是至关重要的，只有通过视觉的吸引与刺激，才能创造让人们理解与感悟设计师创作内涵的契机。例如这则公益组织的广告，利用反常规的图形表现阐述――网络的力量能让某些人惧怕的主题，在诙谐中引发观者思考。
（二）耐人寻味的艺术感染力
在艺术设计中采用逆向思维的图形表现，可以使人们感受到意想不到的新奇和巧妙。它巧妙的将话语权交给了作品本身，使作品通过图形这种外在的视觉形象，将诉求的主题发挥得淋漓尽致，使人过目难忘。图形的逆向思维创意不是为了故弄玄虚、哗众取宠，更不是胡编乱造、信手拈来，而是通过设计者站在更高理性和智慧的层面上对现代视觉设计的精心把握与营造，是在更为整体和严格的秩序中追求突破和精确，人们透过设计师天马行空、神奇诡异的大胆创想，深刻地感受到作品或诙谐幽默或醒示的意义。那些表面上看似离奇、荒诞的图形组合，却隐含着深刻的逻辑和真理，耐人寻味。对同一物体的运用截然不同的视觉图形表现，也能让受众产生深刻的印象与强烈的视觉效果，这种独特的艺术表现所传达出来的意念有时是正向思维所无法达到的，它让受众在逆向反常的事物中受到启发与诱惑，从而牢牢接受设计信息。
结语
在现代飞速发展的信息社会,快速有效的传递信息显得尤为重要。造型独特的图形形象，能够快速的扑捉人们的视线、引发思考、强化记忆。运用逆向思维的图形创意作品，通常能够产生标新立异、超越常规的艺术效果,这更有利于强化设计作品的视觉冲击力，起到出奇制胜的传达效果。但这并不意味着为了追求视觉上的新、奇、特，随意的组合拼贴。设计师在运用逆向思维进行图形创新设计时，应该坚持从文化、精神、心理的层面去创意与完善，将设计的内涵赋予外在的表现形式，让形式为内容服务。
参考文献：
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12月，是深圳一年中展览最精彩活跃的时间段，因为在这座锐意创新的城市里，“创意十二月”系列活动已经成功举办了五届。作为系列活动的组成部分，2009年12月28日，深圳画院在“第六届深圳国际水墨画双年展”的图像基础上，举办了“第五届深圳水墨论坛”；在“第五届深圳水墨论坛”的同时又举办了“传统意韵・创意文化――新媒体系列展”，一切活动都是围绕着“图像与载体”这一主题展开的，理论研讨和创作实践得以相辅相成，相得益彰。
自2001年以来，深圳画院已连续举办了四届“深圳水墨论坛”，论坛是以“深圳国际水墨画双年展”为依托的学术活动，旨在更深入地研究水墨画的历史和发展现状，加强海内外学术交流。12月28日至29日，为期两天的“第五届深圳水墨论坛”邀请了岸文和，曹之，陈研，陈正宏，董捷，范景中，贾方舟，李松，鲁虹，彭德，邵宏，申秦雁，岩城见一、曾启雄，朱青生等15位海内外知名理论家与会，从色彩学，汉唐壁画、美术比较学，日本现当代艺术、浮世绘，古籍版本与插图，艺术史学，美术批评等多个学科、多角度共同深入探讨了“图载”问题。
讨论“图载”，根源于图像的产生，邵宏先生的《图像叙事与文字书写方向》以“叙事”题材应与文字同时出现为依据，得出“叙事图像的展示方式应与文字记述的线性顺序一致”的观点。岸文和先生的《浮世绘之西方兼容一瞥》，从西方透视法对浮世绘的影响来分析日本传统绘画艺术于此思想巨变下的发展。而申秦雁女士的《早唐墓壁画中的水墨意趣》，则立足于唐墓壁画来探讨唐代其逐渐形成的水墨艺术之表现方法。而有图即具形，具形即涵色。曾启雄先生的《李时珍(本草纲目)之传统色彩资料调查》，以李时珍《本草纲目》为线索，试图从中管窥明代色彩的使用状态，揣摩明代染料与色彩、色相与色名，色彩与表达上的特征，从而使可为我国古代色彩体系复原时的参考，亦可作为建构中国传统色的信息基础。至于岩城见一先生的(东方绘画中的色)，以比较美学的思想，来讨论东亚艺术中“色”的观念。而彭德先生的《图载论》则讨论了图载的源起，图载的内涵，并认为图载理论是中国图像学的基本框架。陈正宏先生的《元明时期绣像小说图文关系序说》，从图文配置方式、图像模式，以及图文匹配程度等角度，来证明元明时期之图文本小说，其以文配图的艺术特点。曹之先生的《从古籍插图看“图载”》从文字学，中国古籍插图史和古籍插图鉴定三个方面来分析“图载中的物质与精神因素。文以释图，图以见文，然而不同时代对图文自身有不同的理解。是以李松先生有《走回图像――从两个汉代实例看读图的误区》，以山东画像石中所谓的“风伯”和铜镜中所谓的“华盖”，来辨析中外学者对图像误读的原因和寻找解决途径。至于朱青生先生的《汉画作为图像》，则通过对汉画与图像的关系，提出如何记录，观看和理解图像关系。在万千的思维方式下，对图像的理解和考订就有不同的实践办法。董捷先生的《德藏彩色套印本(西厢记)版画新考》，以晚明版画史为背景去考订藏於德国科隆东亚艺术博物馆的一套彩色套印《西厢记》版画，而有着同一研究对象和体裁的陈研先生，其《德厢记版画第十六图考》则以图像中的隐喻成分去阐发。贾方舟先生的《从水墨画的诞生看水墨画的物质依凭》，从“笔墨”的角度去理解水墨画中的载体。而鲁虹先生的《水墨与新载体》则从新媒体对当代艺术的影响，作一番具有存在主义色彩的艺术评论。
此次论坛关于“图载”的相关讨论，不但涵盖图像形成，表现，色彩等传统艺术问题而且还涉及图文关系，图像理解以及思维方式等西方艺术理论，甚至还牵涉到新兴的多媒体艺术，这些都是当今艺术史和艺术理论中的关键问题。对上述问题的深入研究和探讨，点明了“图载”作为媒介在图像中的独特作用，使文艺理论得以推进。论坛为“深圳国际水墨双年展”提供了理论依据、学术支持，并为此次论坛所关联的五个创意展览提供了思考图式。
在中国文化中，笔墨纸砚不仅是书画艺术的媒介，而且反映了古人的生活方式和人文精神。而今，应用网络和数字技术逐渐成为全球普及的工作和生活方式，信息媒介的巨大变化导致了人类表述，阅读学习以及思维方式的变化。传统的艺术载体――笔墨纸砚及其所赋予的人文情怀，也面临被虚拟文化异化的境遇。以数码技术为核心的新媒体成了具有极大发展空间的艺术载体，且为人们所接受。“传统意韵・创意文化――新媒体系列展”，正是在论坛的理论引导下，呈现当代艺术对传统文化的解读。此次展览邀请了部分海内外新媒体艺术家来深圳参展并交流，以促进新媒体艺术的发展和深圳的城市文化建设。展览由中共深圳市委宣传部深圳市文体旅游局、深圳市文联主办，深圳画院和关山月美术馆联合承办，28日下午，在关山月美术馆举行了简单利落的开幕式。
“传统意韵・创意文化――新媒体系列展”由五个不同形式、内容和风格的单元展组成，分为两个展区展出，展览至1月5日结束。其中“创‘逸’――中国美术学院青年艺术家新媒体作品展”作为一个独立的单元在深圳画院美术馆展出；“动画大片――缪晓春，邱黯雄作品联展(坐天观井(缪晓春)／新山海经・二(邱黯雄)”、“加速光子：新媒体艺术交流项目”，“幻影西厢――古今视觉文化中的《西厢记》”则在关山月美术馆展出。展览以视频，影像，摄影，多媒体，动画等新科技诠释和演绎了中国传统经典文化，多角度体现出新媒体艺术和传统水墨，戏剧、文学、民间艺术的关系。
“动画大片――缪晓春，邱黯雄作品联展(坐天观井(缪晓春)／新山海经・二(邱黯雄)”由深圳画院陈君教授策划，展示了两位著名新媒体艺术家的作品。其中，邱黯雄的《新山海经・二》以中国神话古籍《山海经》为摹本，将目光投向当下，从感知的角度观察世界，表达对人类文明和生存危机的思考，缪晓春的《坐天观井》使用电脑软件制作三维动画，受西方神秘主义艺术家希罗尼穆斯・博斯作品《人间乐园》的启发，在作品中。“他”(作者本人)是一个剥离了肤色界限、不分时空的大写的“人”，思考“生命”和“死亡”永恒的命题，表达作者对世界可读亦奥不可测的看法。
《加速光子：新媒体艺术交流项目》，由新加坡艺术史学者和策展人陈维德策划，展出香港艺术家伍韶劲，中国艺术家许仲敏以及新加坡艺术家zulkifle Mahmod的作品，结合了艺术，声音及图像的跨文化论述，旨在推广新媒体艺术及促进香港深圳和新加坡三地之间的艺术交流和联系，加强香港与珠三角地区的文化交流往来。
中国美术学院博士董捷策划的“幻影西厢――古今视觉文化中的《西厢记》”，以古典名剧《西厢记》为主题，采用数字图像、三维成像，电子书等数码手段，整合和展示其在古今视觉文化中的若干标本，以达到探索中国传统文化及其价值观与当代表现形式的关系。
中国美术学院博士梁超策划的“创‘逸’――中国美术学院新媒体作品展，以当下流行的艺术形式演绎被人们冷落和忘怀的中国传统经典戏曲，可以看作中国传统文化向现代传媒转型的一次实践。
“图像与载体”论坛和新媒体系列展以其独具创意的艺术形式，体现出深圳这座城市丰富多彩的思想和文化诉求。
【关键词】：招贴；图形；图形创意；应用
一、图形创意
图形的创意是将创新的思想或概念融入创新视觉形象的思维方式中去。创意平面设计是一种图形创意的活动，是创作的重要内容。平面设计在整个设计历史上的发展，实际上是通过对于图形语言的表达的研究来发现全新的的视觉图形语言的过程。
二、图形创意与招贴的作用
图形的形象具有真实性的特点和直观性的特点，从心理上来说比较简单地获得观众的喜爱，特别是创意逼真的图形，让人无法移开眼睛。来自匈牙利的一名设计师所设计的名为“同志再见”的海报（图3-1），从前面可以看出，是一个头戴绿色的帽子，身材比较肥胖的苏联驻匈牙利大使很沮丧地离开的照片；把照片反过来看，看到的是一个强大的苏联士兵的样子，给了我们比较记忆很深的内容，体现了希望世界和平、不要战乱的愿望。
抽象的图形是体现了原创性的，它能够让主体图像具有十分强大的特点，还能让图像看起来更加与众不同，这样可以突破单一的比喻方式，大大扩展了海报演出空间。从《罗密欧与朱丽叶》屏幕图形海报主要可以看出，主要刻画了男女主人公之间的简单爱情（图3-2），可是如果我们看到一个空白的地方就会看到两个人，其中被刺伤的是白色的十字剑表示爱的心，但空白的白色，将代表两个相反的力量和理想的形状作为一个整体，而且还把莎翁的悲剧气氛生动形象地表现出来。兰尼·索曼的画非常简单，但是给人的感觉却很不一般，主要由两个人形，一个十字形匕首组成，留给人们一些未知的想象。
有一些人看了广告之后，可能会记得很清楚，也可能完全不会记得，那么为什么会出现这种情况呢？原因就是广告是否足够特别能够吸引到消费者。与那些比较枯燥乏味的文字进行比较，我们最后发现图形更能吸引消费者的注意力。在广告中，招贴可以很好的把图形的特质很好的表达出来。它通过直观的图形形态，配上简短的文字说明，把要表达的主题很好的传达出来。其实在我们日常生活中，有很多图形可以都是来吸引消费者的注意力的。图形的设计对于招贴来说是非常重要的，因为它可以立马吸引别人的注意力，让别人立马知道所要传递的信息。现在就是因为招贴中的图形设计非常新颖，所以才会有越来越多的人去了解招贴。所以招贴中的图形具有“介绍”的功能，另外，图形元素能使人一目了然且快速的了解信息（如图3-3，3-4）。
怎样去评判一张招贴的成功与否？主要是看它能否吸引消费者的注意力。招贴中的图像进行了一些微小的处理之后，变得非常特别，具有吸引力，所以消费者想买的欲望也增加了，能够很好的表达出招贴中要表达的内容和情感，起到宣传的功能。
三、在进行招贴设计的过程中图像的应用方法
设计是一种比较富有创新的活动，势必反映每个人不同的创造能力。在选择那些有创意的元素时，是需要不断地积累的，一张招贴中的图像的完成，需要经过很多步骤，要通过作者认真的思考，创意元素最终将形成自我，让自己的品味得到提升，满足现代设计语言的创意图形海报的审美需求。设计应该根据下面的几点：
（一）表达简洁准确
表达简洁也是设计招贴中非常重要的一个部分，它能够讓图形的设计更加地准确和清楚，让消费者了解商品的功能。如果招贴上的内容不够简洁明了，那么就会影响消费者对于商品的判断，只有设计得简洁了，消费者才愿意去看，他们才愿意去进一步地了解。
（二）形成独特个性
图形设计作为视觉语言，怎样才能吸引人们的眼球？举个例子，东方和西方其实是有很大的文化的不同点，所以这两个地方对于艺术的欣赏水平也不太一样，对于我们东方人来说，我们比较喜欢设计一些寓意比较深刻的图形来吸引别人的注意力，但是西方人就有很多不同了，他们所涉及味道图形都非常地夸张。各个地方不同的文化差异，让每个人多于艺术分欣赏眼光也有所不同。
（三）富有文化内涵
如果说你设计出了一幅非常优秀的招贴作品，要让别人知道这个中心思想是什么，还要具有一定的内涵。现在，国际上在不断地交流关于招贴的文化，现代招贴文化和传统的招贴文化相比、东方和西方文化相比，让现在招贴设计比较没有自己的创意了。因此，我们一定要发掘出自己的潜力，文化内涵与设计是紧密相连的，他们两者谁都不能离开谁。
（四）有深刻的启示性
海报设计有着重要的目的，最主要的是可以让人知道很多道理，得到一些宝贵的经验，丰富人的经历。在视觉设计工作中，图形语言变得越来越重要，工作设计标准主要是根据图形语言的，表达得十分地准确。招贴图像是具有艺术感觉的，独特的设计会让人看了移不开眼。显示新颖的内容和图形已成为招贴设计的核心。
四、图形创意在招贴设计中的表现手法
（一）基本图形的创意
当我们在对招贴进行图像设计的时候，第一，应该逐渐的了解绘画的有关艺术，有时候会有一些关于色彩的学习以及可能会了解一些素描的方法，如对那些绘画艺术形式的表达能够产生一定的共鸣。这样的一种方法就是了解每个人对于绘画的理解，还要知道有关绘画的一些表现方法等。采用写实的绘画技术来进行表达，积极挥自己的创造能力。
（二）抽象化图形的联想
创意设计抽象图形，平面设计是一个相对特殊的系统。设计人员应该根据图形设计中更加逼真，向平面设计的过渡提供了抽象。经过了一系列的培训以及学习之后，学生能够使用抽象思维去创建新的图形。抽象图形设计培训，不但可以设计出新的招贴，还能够培养自己综合方面的能力，对自己进行设计是很有好处的。
（三）“同构”法
在现在设计招贴的过程中，“同构”是一种比较基础、有效的设计方法。
“同构”是使用了将创意进行联想的设计方法，会任意组合两个或两个以上的形象，让一个具有文化内涵的“同构”图形能够产生。表达的方法主要是通过正负形同构的方法，形状同构与形状同构的方法，将元素进行替代的详细的方法。
（四）“综合图形”创意
有些图形在进行思考设计方法的时候是具有综合性的，现在，科技在不断地进步，我们能够进行归纳总结，一共有以下几种设计方法：点、线、面几何符号的应用；重复形的应用；形的裂变（变异）；矛盾形的组织；形的渐变等。上面所提到的这些方法在进行艺术设计的时候会有很大的用处。
在设计招贴中的图形的时候，不同的人有不同的想法，所以我们要进行不断地尝试，来实现自己的假设与猜想，让自己最大的创造潜能能够得到挖掘。创意设计方法没有固定的定义，具有很高的灵活性，能够让创新的能力结合起来。我们必须掌握一定的文化内涵，这样在进行创作的时候就会有很多的灵感，就会创造出很多特别的作品。
结论
本论文主要是通过对图形创意和招贴的深入了解与分析，告诉我们在现如今进行招贴的运用的过程中，虽然文字和色彩是很重要的，但是图形创意更为重要。国际文化的交流，使中国招贴走向世界。
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在现代艺术设计活动中，创作者将艺术形态运用到设计作品中这种行为过程的原理，我们可以通过心理学来加以诠释：在记忆心理学方面，阿恩海姆在他的著作《艺术与视知觉》一书当中，重点提出过这样的理论：“我们得到的最新形象，是储藏于我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分”。对这句话，我们可以理解为，在艺术设计活动中，设计师在设计过程中运用到的一切形态都和大脑记忆中的图形形态元素有关，只不过设计师通过创造性思维过程，对这些视觉形态进行改变，或重组或复制或分解，这个活动过程就是设计，设计才产生出了新的艺术形态。这种活动类似于包豪斯理论体系中的重构原理。现代设计的基础理念都是基于这种活动。
因此，如果从认知心理学的角度来看待中式元素在现代设计中的运用，我们可以这样认为，在设计师从事设计活动的过程中，设计师把存储在记忆系统中的各种与中国相关的元素信息进行分类输出、重组或者分解，形成新的形态，并将形态融入作品中去，最终以各种实体物品或者视觉形态出现在我们的面前，这就是中式元素运用在现代设计中的完整过程。那么，我们如何理解将大脑中的中式传统元素重组或者解构或者复制这个过程中采取的方式呢？
1.设计活动中中式元素形态的复制方式运用
这是一种极其常见的运用方式，即在设计作品中对形态的使用采取忠实的保留态度，目的是极大限度的还原形态本身的寓意及文化特征，保证传达过程的简单准确化。但这种复制并不是随意而发，而是强调一定要在当前的设计主题与使用到的中式形态在寓意及文化特征上必须高度一致的情况下才能使用。如上图所示，这是一个典型的对太阳神鸟图案复制运用的案例。该案例中太阳神鸟图形是已经存在的中国古人开发的艺术形态。案例合理的运用了该元素形成了新的景观节点，在运用过程中，没有对其进行更改。如果我们对其进行盲目改动，将可能会破坏文化的纯粹性与严谨性，甚至破坏其原本的寓意，反而影响了文化的传承与设计意图的表达。
2.设计活动中中式元素形态的重组运用
即将两种以上的中式元素通过一定的主题，有目的的将其按照一定的法则组合在一起使用。组合的过程即是创作者对元素及文化的综合理解、运用过程。这种对形态的重组使用必须要在充分理解形态及形态寓意的前提之下才可以为之。否则可能破坏中式元素最为讲究的文化特征。如上图所示，非常经典的中国银行的LOGO，创作者将中国的文字“中”与货币“铜钱”这两种原本不相干的元素进行了形式上的组合，既体现了银行这个主体，又体现中式图形的文化内涵，同时在构成上则充分体现了左右对称的形式美法则。不难看出，重组是一种极具创造力的创作方式，但切忌生拉硬扯，强行为之。图形最终要求整体风格一致，自然和谐。
3.设计活动中中式元素形态分解方式运用
即将中式元素形态进行拆解，利用局部重新形成新的艺术形态。这是一种创造性的思维，通过此种行为，设计师可以从已有的经验图形中提炼出更多的符合设计意图的形态，每一种元素形态均是其中的一个部分。但要注意的是，这种提炼分解出的新形态必须要让人很容易联想到这种形态原本的设计意图，最好能联想到其完整的形态，否则就会成为四不像，让使用者不知所去。更为重点的是，这种由新生形态联想到的原本形态所代表的寓意必须与当前的使用主题是相一致的。即一切分解改变必须保持基本的文化特征。如上图所示，上述作品将中国文化中关于古建筑的元素从建筑本身中分解开来，取其重要特征，并重新运用到新的环境中去。既体现了文化性又创造了新的艺术形态。
通过上述方式，我们能合理的运用中式元素形态，甚至是创造出新的图形。我们还可以清楚的认识到，文化特征对于中式元素的形态影响极其重要，甚至要高于形态本身。试想一下，没有中国文化的艺术形态又如何能称之为中式元素呢。但形式美在中式文化中的地位同样不可忽视，在为数众多的中式元素图形中，均有力的体现了形式美法则。形式美法则是指人类在创造美的形式、美的过程中对美的形式规律的经验总结和抽象概括，主要包括：对称均衡、单纯齐一、调和对比、比例、节奏韵律和多样统一。经过数千年的承传，中国人用自己勤劳的双手和智慧创造了举世闻名的文化典范。在这些人类不朽的结晶中，具有中国特色的图形以其丰富多样而又令人叹为观止的寓意，加上极其灵活的运用方式及形式美成为万众瞩目的明星。
比如“花中四君子”。古诗文、绘画作品中常涉及到的梅、菊、兰、竹，不仅具备千变万化的艺术特征，更能反映中国人的人格魅力。梅，迎寒而开，美丽绝俗，而且在形象上具备傲霜斗雪的外在特征，内在则是坚韧不拔、不惧困苦的人格象征。菊，不仅清丽淡雅，同样傲箱斗雪，芳香袭人，因其艳于百花凋后，不与群芳争列，历来被用来象征恬然自处、与世无争，傲然不屈的高尚品格。兰、竹，等均有不同的寓意，在此不一一赘述。在如此丰富的寓意前提下，“花中四君子”的艺术形态更是极尽玲珑之心，形态美法则体现可以说是淋漓尽致。
但是，无论中式元素形态的变化多么复杂多样化，我们都可按照现代图形研究方式将这些形态归纳为三个大类，一为写实，二为抽象，三为写意。需要说明的是，无论三种形态的哪一种，都是建立在深厚的文化底蕴前提下的艺术表现形式，结合前文所述的中式元素的运用理论，我们可以清晰的认识到，现代艺术设计活动中，中式元素的运用可以弘扬国粹，传播中式文化，在文化大融合的今天，图形与文化的结合显得尤为重要。我们很高兴的看到，中式元素图形在现代艺术设计各个领域中起到了非同凡响的作用。比如建筑设计领域、平面设计领域、动漫设计领域等。下面我们对三大类形态的中式元素，结合中式元素的研究理论，以及部分现代艺术设计作品为案例进行分类略加阐述。
1.中式元素写实形态的复制运用
右图是陶器名家肖春魁的紫陶作品，陶是极具中国特色文化的物品，陶与茶不可分离，茶文化更是中国文化中一颗璀璨的明珠，饮茶离不开茶具。古人讲究饮茶之道，非常注重茶具的本身的艺术形态和寓意，一套精致的茶具配合色，香，味三绝的名茶，再赋与相应的文化氛围可谓相得益彰。作品中“梅”的运用更能突显饮者君子之意，芳香之意。在这个现代设计作品中，我们看到的是作品，口味到的是与中国元素图形完美结合在一起的中国文化。“梅”依然是“梅”，本身并没有被改动过，文化依然是文化。因此，我们可以看作是前面提到的中式元素的复制运用方式的体现，作品中“梅”的形态便是创作者运用写实形态与寓意的双重作用而创造的艺术结晶。
2.中式元素抽象形态的运用
抽象是在对事物的本质属性进行分析、综合、比较的基础上，抽取出事物的本质属性，撇开其非本质的有缺陷的属性，使认识从感性的具体进入抽象的层面。在形态处理上，抽象则形成高度浓缩的相对完美艺术形态。
如右图所示，这种抽象形态只是中式元素外在形态的表现形式而已，但其本质仍然脱离不了“菊”的原始形态本身，更脱离不了恬然自处、与世无争的寓意文化。其本意为“菊”，但此菊非完全写实形态的菊，我们看不到菊的通常形态，取而代之的是有根据的臆想图形。经过创造者的创造发展，成为当前所呈现的抽象艺术形态。其中反映了对称、均衡等形式美法则。
因其高度的概括性与完美的艺术形态，这种创作改变后的“菊”形态在各种场合被广泛的运用，如中式建筑设计、布艺、园林设计、服饰设计、饰品等。这些运用均或多或少的体现了形式美与寓意美。在此类创作过程中需要注意的是，无论创造者怎么进行艺术处理，其原始的形态及寓意一定要让人能够很好的理解，否则就会成为纯粹的抽象艺术，脱离本意的设计是失败的作品。
3.中式元素中写意形态的运用
写意讲究传神，重神似，其次者是形似。可见，精神内在才是写意的核心。
右图所示为杭州某地产广告创意作品，所用元素均为中国特色的写意元素，作品极大的体现出了恬静，舒适，悠闲的生态感觉，该地产商所要体现的产品品质及核心价值观不言而喻。这种表达远比文字描述更为有效，因为我们最相信的自己的感观，而非别人的语言。我们仅仅从图像本身就能体会到这种舒适的感觉，这种感觉来源于艺术形态本身所代表的含义而非人为强加。这种感染力正是中式元素深具魅力的原因之一。
总之，中式元素的存在与其形式美、学文的寓意是分不开的。对中式元素的运用，需要注意复制、组合与分解几种重要方式的综合运用，更需要深刻理解创作者在创作过程中，即有中式元素图形对设计作品的影响。要想将中式元素成功运用到我们的作品中去，就要求我们要积累足够的中式元素，充实足够的中国文化。而在元素外在形态的选择上则要注意写实风格、抽象风格及写意风格的选择与个性化的处理。在设计运用过程中，要注意中式元素的文化与形式美不可分离。我们可以充分发挥形式美法则创造图形的便利性与科学性，对已经存在的中式元素图形进行二次创造，深度挖掘图形的艺术感染力与文化内涵，为现代艺术设计丰富图形，提升设计的文化品味。
图形游戏创意学习
当下中国的艺术教育正处在一个蓬勃向上的大发展阶段，然而，在这样一种大规模的教育热潮中，作为教育者，我们也清醒地认识到了我们所处的状况和存在的一些问题。多年来，中国的艺术设计教学受到根深蒂固的传统教育影响，教学一直以教师为中心，学校教育亦是常常以“知识导向”为学习重点。高校作为艺术教育的前沿阵地，是培养适应社会发展实践需求的专业性人才的重要场所，因此，如何培养学生的创意设计、逻辑思考与解决问题的能力，将成为中国艺术设计教育研究者的研究目标与重点。
艺术设计教学是否能够如同游戏一般，让学生在轻松愉悦的状态下获得最大玩性的满足，同时提高学生的创意设计能力？这就需要拟定合理的学习计划及规划目标。
一、游戏理论
近年来，西方思想界对游戏理论的探讨日益增多，有关游戏理论流派的划分也非常繁杂，这里仅选择几个有代表性的理论进行介绍。“能量过剩理论”（surplus energy theory）大约是最早提出的游戏理论，认为游戏是精力的发泄，将游戏定义为充沛精力没有目的的消耗。“休养理论”（recuperation theory），认为工作会消耗能量，并且使得能量不足，因此需要借助睡眠或游戏来补充能量，游戏与工作是不同的活动，游戏是一种储存能量的理想方式。“演练理论”（exercise theory）认为游戏不只是为了消耗个体能量，而是帮助个体加强日后所需的能力，游戏是让个体迈向成熟的活动方式。因此，游戏被当作是未来生活所需的准备与练习。“认知发展论”（cognitive theory）认为游戏有双重功能，游戏可以促进个体认知能力的发展，并且从个体呈现的游戏形态来反映认知发展的指标。从游戏理论的演变过程中，我们看到了很多关于游戏的严肃而又积极的意义。
二、游戏理论的现实意义
如今纯娱乐的游戏，比如网络游戏，给玩家带来的是纯粹的PK、打怪和升级，这些占据了游戏的定义，使原本具有严肃、积极意义的“游戏”迷失在消遣娱乐之中，游戏与学习顺理成章地站在了势不两立的对立面。也是这个原因，当下很多人认为游戏会影响到学习，人们对于游戏大多抱持着负面评价。很多教师对游戏也是持着在教学中排除或压抑游戏活动的观点。18世纪，浪漫主义的卢梭，把游戏视为一种原始高贵的情意表现。他在《爱弥儿》一书中提到：“学生在游戏中所学的比在教室内所学的，价值要大一百倍。”而19世纪末的福禄贝尔以及稍后的蒙特梭利，也大力提倡游戏，并且有意透过游戏达到教育的目的。2002年，张世宗提出乐育概念，指出教育（Education）和娱乐（Entertainment）两个过去被视为彼此互相排斥的概念不但能并行不悖，甚至认为应该合而为一体，因而产生了“娱乐（休闲）教育”（Edu-tainment）的新观念。因此，通过文献探讨了作为游戏与图形创意学习结合的理论基础。
三、游戏理论与图形创意教学
图形创意课程是视觉传达设计的重要一环，它是从图形的角度切入学习，通过头脑风暴、大脑地图、形状学矩阵、奥斯本清单等设计思维展开的方法，重点是学习设计的思维方式。那么，好的图形创意作品如何产生？如何让学生的创造力得到质的提高？在以往的教学过程中，我们总结出了很多理论经验，如图形创意的构型手法、构型原则等，甚至设置了一套程序来帮助学生创作出好的图形创意作品。遗憾的是这些理论在实践过程中对学生的帮助是有限的。我们不得不反思，何为创意？图形创意课程该如何来教？创意是一个实践的概念，而理论是晦涩的。在图形创意实践中，不同的学生有着不同的创意思维、创意方式，教师不能断定何种思维、何种方式是好的、对的，只能说任何能产生好的作品的方式都是好的方式。任何理论经验、构型手法、构型原则与作品范例鉴赏，只是保证不会做出坏的作品，而对如何做出好作品的帮助是有限的。
同时，在具体教学过程中，学习的内容、目标是由教师单方面所规定，忽略了学生的兴趣及需求；知识的获得又是教师通过传统的“知识导向”的填鸭式教学方式进行传授，而不是通过学生自己寻找、探索的过程去获取经验，因此创意学习的过程就不会产生自发性的学习动机与兴趣，更不会产生快乐的情绪。笔者认为创意应该是新颖的，创意过程应是内在感性力量的外现。在以往的教学过程中，教师过于重视理论教学、经验教学、范例教学，从而忽视了学生在创意过程中内在动机的推动因素。针对上述问题，游戏是一个很好的媒介，可以激发学生的内在感性力量。喜爱游戏是人的天性，对儿童来说，笔者认为，游戏是一种学习、生活与工作，其实对于不同阶段的人来说游戏都是如此。游戏是人们自愿参加的，并通过内在动机的推动，在游戏时总是充满了轻松、快乐的情绪。尝试将游戏与课堂教学相结合，探索一条不同于以往的教学模式，以达到“寓教于乐”的教学历程转变，则有赖于游戏学习的发展。就图形创意教学而言，更可以借助游戏这个媒介来营造轻松愉悦的情境，激发学生的学习兴趣，培养创造性思维，提高学生的实践能力和创新能力。在游戏的过程中，学生在轻松愉悦的学习状态下吸收不同的宝贵经验，并且将这些经验结合学习的需求，以从事创造性的设计活动。笔者在学生图形创意的活动中，尝试融入“游戏”的课题，促使学生积极思考，构思出具有个性和魅力的创意图形。
结语
论文摘要：制图课教学目的是让学生掌握，并综合应用制图基本理论、基本方法，培养学生读图和绘图的能力。传统的教学方式是灌输式的，有碍于学生创新意识的形成，必须进行改革。要从多方位提高学生空间思维能力，灵活应用制图基本方法，培养学生设计思想的创造力，使其思维敏捷、善于思考、能够解决实际问题。
论文关键词：创新能力；素质教育；实践能力；勇于探索
在科学技术高速发展的今天，对人才素质的培养提出了更高的要求，而人才的质量在很大程度上与创新能力紧密相关。同志在全国教育工作会议上的讲话中指出：“坚持以人为本、全面实施素质教育是教育改革和发展的战略主题，是贯彻党的教育方针的时代要求，核心是解决好培养什么人、怎样培养人的重大问题，重点是面向全体学生、促进学生全面发展，着力提高学生服务国家服务人民的社会责任感、勇于探索的创新精神、善于解决问题的实践能力。”关于创新教育，党和国家历来十分重视，正如同志多次指出“创新是一个民族的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力”。以创新教育来要求，我们现在还存在许多不足和问题。需要大家集思广益，勇于探索，汇集各方智慧，促进创新教育。
1.要不断更新和改革课堂教学方法和模式，培养学生的创新意识。笔者曾从事职业学校制图教学多年，对制图教学中如何培养学生创新意识颇有感触，特对此谈一点体会：课堂教学应根据授课内容利用实物、模型、挂图和电化教学形式引导学生细微地观察思考，丰富建立立体想象力，启发学生对物象和图像之间进行分析和比较，看图形想形体，看形体画出图形，从而使学生获得鲜明准确的印象。用启发式教学提高学生的制图兴趣和感情，培养学生的空间想象力，从理论联系实际中培养学生的立体感。在布置学生作业时，要鼓励学生树立信心和勇气，去战胜困难。作业完成后，在课堂上发动学生讨论、修改和完善，由老师在课堂作总结。在教学思想上，要确立学生才是学习的主体，明确“学”是教学的中心，教师的职责在于“引路”，而不是“包办”，施教之功贵在引路，培养学生的创新意识最重要。
传统的教学方式是灌输式的，有碍于学生创新意识的形成，必须进行改革。为此，教师首先要有创新意识，要重视学生的创新特点，要善于激发学生的创作热情；要在传授知识的过程中最大限度地调动学生的创造欲望，想办法让学生积极参与自己的教学活动中去；教师教学重在培养学生的创新意识和思维习惯，积极指导学生完成从知识继承者到知识创造者的转变，使其思维敏捷、善于思考、能够解决实际问题；教师要多尝试在课堂内采用问题式、讨论式、案例式的教学方式，使课堂教学具有创新特征；要鼓励学生标新立异、不拘泥于已有论断，通过独立思考和实践，使学生的知识和能力在想象中不断发展，让学生逐步养成发散思维的习惯。
2.提倡创造性教学法，培养学生的创新意识。在制图课教学中，许多学校采用一种构型设计，即学生根据自己学习制图理论知识，根据自己构想设计一个相对复杂的形体，并通过三视图形式表达出来。提高学生空间思维能力，灵活应用制图基本方法，培养学生设计思想的创造力，很有裨益，对零件图的设计有帮助。打破了由老师设框架传统的设计课程模式，给学生提供自由发挥的空间，运用这种创新模式，学生对此很有兴趣。所谓创造性教学，是指在教学过程中依据创造活动的一般规律，引导学生以积极的态度、运用创造性思维、充分发挥自身潜力，来吸收已有文化成果、探索某些未知问题而采用的各种教学方法。在教学中教师可根据不同的教学内容采用不同的创造性教学法，如潜科学教学法、内容不完全教学法、社会探究法、角度教学法、问题教学法、局部探求法、智力激励法等，以创造条件让学生积极参与教学过程，从而发掘每一个学生的潜力，使其思维活跃、敏捷、勤于动脑、并设法去解决各种问题。
3.在实践中培养和提高学生的创新意识。制图课教学目的是让学生掌握并综合应用制图基本理论、基本方法，培养学生读图和绘图的能力。所以，在系统学习完制图课后，要布置学生进行重要部件的测绘活动，使学生通过测绘和绘制图样培养实际动手能力，让他们综合运用所学知识提高绘图和读图能力，从中还培养如何查阅资料、加强了同学之间学术互助的精神。同时学习了相关课程，如公差、机械设计、制造工艺、金属材料方面知识，是一次综合性演练，也是对学生创新意识的演练。所以，要适当增加实践环节、丰富实践内容，给学生提供参加各种实践活动的机会。通过实践活动，有助于学生了解和掌握现实生活中出现的新问题、新情况、新需求；通过生产实践，有助于学生发现现有的理论、观点和研究方法在现实条件下遇到的新挑战，从而为寻找“创新点”、确立“创新选题”创造条件；通过亲自参加生产实践，有助于学生对学过的知识进行综合与深化，在生产实践中提升知识。为此，一方面要坚持实践内容和形式的多样性，以实现多侧面、多领域的锻炼；另一方面要强调实践的创新性、提高实践的层次，在实践内容和形式上比过去有所发展、有所突破。同时，还应注意提高每次实践活动的效率，防止实践走过场、图形式。
4.采用多媒体计算机辅助教学，激励学生的创新意识。目前，已进入信息时代，开展计算机辅助教学是当今时代的迫切需要，也是教学深入改革的必然。它可以提高学习制图的兴趣，克服学生有关制图空间思维和形象思维等诸多障碍，激励学生的创新意识。现代常用的autocad2000（以下简称“《cad》”）是当前最流行的一种微机辅助设计和绘图软件，它可以利用各种指令绘制各种图样。如果设置等轴测追踪，只要打开正交模式，等轴测图绘制就很容易，它极大地提高了绘图效率和绘图质量，较之手工绘图效率可提高10～20倍，可以绘制手工不能绘制的图形。从创新意义上可概括如下优点：
（1）它有强大的图库和图块功能，可以使学生快速掌握复杂部件的设计和制图。复杂部件的装配图是制图教学中学习的重点和难点，也是制图教学的重要环节。采用《cad》软件，只要操作者掌握复杂部件的各个零件绘制方法，明白装配步骤，就可以将零件图通过“设计中心”将零件图作成“块”，并复制到装配图中，经过必要的休整后，按装配顺序将零件图组装成装配图，再进行必要的整理，使其符合国际“装配图表达法”的要求，从而一张完整、整齐的装配图出现在眼前。
（2）它有三维造型的设计功能，可以使学生快速提升形象思维和空间想象力。设计者根据需要构思出一个物件的二维平面图形，第三者就需要根据这些二维图形想象出其立体三维形状，给实际生产交流带来很多不便。《cad》软件不仅有绘制三维图形的功能，还提供创建模拟的三维功能，表达出实体三维图像。有利于开发学生的抽象思维和逻辑推理能力，就像一只小船，驾上风帆就可以顺利到达彼岸。我们利用《cad》画完基本形体的三视图，就可以打开三维模型空间，创建立方体、圆柱体、圆锥体和球体。比如：绘制好螺纹连接件就可以采用“拉伸”命令，创建毛坯三维实体；在绘制完剖视图，就可以采用“旋转”命令，创建套筒实体。将它们有机地穿插在一起，增加学生的直观性和趣味性，改变传统《机械制图》的教学模式，提高教学效果。
（3）它有图文并茂的编辑功能，可以培养学生的文学修养。制图中的文本也是很重要的，如文字和数字的高度、图形大小和间距，图形不能表达的文字说明，都需要反复锤炼语句。这是一份图纸完美的表现，也是创新的需要。
关键词：视觉性；图画性；李格尔；泽德尔迈尔；潘诺夫斯基；维也纳艺术史学派
作者简介：王艳华，女，广西民族大学外国语学院教师，从事西方艺术史及艺术理论研究。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2017）03-0127-08
1994年，W. J. T. 米歇和博姆继罗蒂“语言学转向”之后分别提出了“图像转向”（the pictorial turn or the iconic turn），后来又被“更加广泛地概括为‘视觉转向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后国内学界迅速做出回应，如今我们的视觉文化研究已有近二十年历史。然而，视觉性作为核心概念之一，对它的意义和起源的阐释仍不够透辟，反之，这也在某种程度上限制了我们对视觉文化研究的进一步开掘。正如迪克维斯特卡亚在《文化转向之后的视觉研究》中所言，对于视觉研究的范围、对象、定义及方法等完全没有达成共识。[2]（P2）在国内吴琼也提出类似的观点，“对于其（视觉文化――引者注）基本的理论问题和方法论，人们的认识尚有诸多暧昧不明之处”[3]。所以，他建议根据三个谱系学源头去梳理学科的发生史及基本范畴和方法，即批判的现代性/后现代性话语、图像学与艺术史研究以及“文化研究”。在吴琼看来，以上三种学术话语以其不同的背景和原因，在演进过程中互相影响，互相渗透，最终在视觉文化研究这一思潮里形成交叉与汇流。[3]可是，事实上，三种理论话语所形成的复调式理论建构，恰使人们对视觉文化的理论与方法论认识“暧昧不明”，成为诸多概念模糊不清的主要原因。而三者对该“学科交叉地带”的进一步争夺，又使概念的溯源和界定，使学科谱系、理论、方法论的一些相关问题变得更为复杂。下面，我们就视觉性一词来举例，说明视觉文化研究概念界定不清的问题，进一步溯源其概念，并思考解决概念界定不清的路径。
一、关于概念界定的“悬而未决”
寻根溯源，在视觉文化领域，一般认为，1988年哈尔・福斯特（Hal Foster）和诺曼・布列逊（Norman Bryson）最早提出这一概念。通过对比视觉和视觉性两个概念，福斯特提出“视觉暗指所见景象为物理运作，视觉性暗指其为社会事实”[4]（序言，P28）。可见，在视觉文化领域，从视觉性这一概念初被提及开始，它就天然地衍生于文化研究这一学科，“社会事实”所指向的是各种社会活动，文化研究无所不包的研究对象统统被统筹于视觉性这一范畴中来。他进一步解释到，为了实现一种观看目的，即“在所见景象机制及其历史手法之间，在视觉资料及其话语决定机制之间――我们如何看待事物，我们如何有能力、被允许、被促成去看待事物，我们为何看到此物而忽视彼物。视觉体制试图凭借各自的修辞与表征，将社会的种种视觉性打造成本质为视觉的东西，或将其在一个可见的自然等级中进行排序”[4]（序言，P28）。这里，视觉性成为人们试图发掘的作为视觉观看的“本质”或“本体”的东西，它可以包括“所见景象机制”和“视觉资料”，但并不包括创造视觉对象和景观的“历史手法”和“话语”机制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在艺术史上费德勒提出视觉性范畴之后，原本是视觉性更广泛意义的最主要部分，视觉性在艺术史上的动态特征和静态特征发展到视觉文化时从一开始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“实体化”，只留下静态特征作为考察对象。虽然它的“象征价值”经由图像学得到一步步扩展、完善，然而“形式价值”却已被遗忘，作为动态的方法论意义更是无人提及。
事实上，当福斯特试图在视觉和视觉性比较中对后者进行界定，强调“摆脱模糊失焦的叠加，打破既定视觉事实排序”[4]（序言，P28）的重要性，侧重对影响“观看”的诸多历史文化因素的强调时，如果将视觉性视为“自然”进一步社会化的产物，那么，这在先前的艺术史学科中早有讨论，19世纪末至20世纪上半叶维也纳艺术史学派的社会历史方法早已经为我们提供了借鉴。所以，福斯特的定义并无新意，它只是延续了文化研究的研究方法，并没有提出具有独创意义的视觉文化的视觉性概念，而且，对于艺术史的视觉性也没有构成合理的互文性，福斯特对于视觉性的界定，仅是从文化研究的角度去进行阐释。
二十年来，试图对视觉性这一单一概念进行定义和阐释的讨论并不多见。另一个典型例证可见于2006年，米尔佐夫借鉴韦登斯堡、里德、卡莱尔、爱默生等人的理论，表达了自己对视觉文化意义上的视觉性的理解：
视觉性对于英雄碰巧是可以获得的清晰的历史图画，历史学家在回顾中可获得同样的图画。但对于仅仅观察事件而不形成视觉性的普通人来说，它是不可见的。[5]（P57）
相对于福斯特所下的定义，这一阐释显然更为抽象，更为模糊不确定，然而它却暗示了视觉性一词所具有的图像学特征及源脉关系。另一位对视觉文化给予著名定义的W.J.T.米歇尔也是一位批判的图像学家。他们的论述可看出对艺术史和图像学的溯源性研究，这一进展振奋人心，它为嫁接艺术史和视觉文化二学科，弥合二者长期以来的断裂或久未实现的关联性，为克服种种视觉文化研究的学术困境做出了很大努力，显著地推进了研究进展。然而，在视觉文化内部，紧接着则有很多学者试图大刀阔斧地进行学科化革新，他们试图建构新的理论语境以及全然独立的视觉文化这一学科，他们又转向文化研究去寻求突破口，强调视觉性恰是使得事物从不可见成为可见的必要条件。在国内这一理论最强有力的代表是吴琼，他发展了米尔佐夫的视觉性指向事物的“不可见性”这一观点，提出视觉性是“从不可见转为可见的运作的总体性”[6]，所以，此后，我们认为视觉性仍向“文化研究”这一理论维度发展。
进一步而言，在国内，使问题变得更为复杂的是在不同理论背景中甚至回至前科学阶段去溯源概念的过程。比如，2011年，刘晋晋在《何谓视觉性？――视觉文化核心术语的前世今生》一文中提出，视觉性最早可追溯到韦登斯堡神秘主义的视觉性概念，据此，刘晋晋试图在现代性/后现代性话语体制下，进一步扩大视觉性的适用范围。不仅如此，他还对上述诸种定义皆进行了批判。首先，针对吴琼的观点：“‘视觉性’不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的‘世界的图像化’，是使物从不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”[6]刘晋晋认为，“‘运作的总体性’太空泛从而缺乏使用效力。列举‘这种总体性’显然不是在阐释术语内涵而是在罗列外延。……在具体对象面前‘视觉性’似乎成了多余”[7]。其次，刘晋晋虽然试图对米尔佐夫论述的视觉性加以概括：（1）观看（view），（2）一连串景象、全景（panorama），（3）强调杜波伊斯的“颠倒的视觉性”，然而，他认为米尔佐夫试图抬高视觉化（“视觉的文化化”）以抵制视觉文化的真正核心――“视觉性”。而且，他还认为，米尔佐夫2006年《关于视觉性》一文中对托马斯・卡莱尔新造该词的历史溯源这一过程“考证并不确切”，“是对‘视觉性’原义的歪曲”，他认为，“米尔佐夫的概念引入是对卡莱尔视觉概念的简单偷梁换柱”。[7]
使研究变得更加复杂化的是，曾军等表示直接将视觉性剔除而以“视觉化”取而代之。曾军将对“视觉”的理解分为名词化和动词化两种，并认为，“作为一种整合的努力”，视觉性“由于其界定的暧昧”而无法承担对视觉的表征。曾军认为，理解视觉的基础是视觉生物学，或者是传统视觉艺术门类之间的区分。在他看来，如果只将视觉视为自然的赐予，则不能表征“我看事物、看世界的方式都被彻底文化化”这一事实。他的偏见在于，他认为对于直观形象性的图像表征仅是“一种技术性、艺术史的活动，是一种仅仅通过训练即可达成的技巧”。因此，“视觉性”应该被“视觉化”这一概念所取代。[8]事实上，曾军的批判恰为我们提供了进一步理解视觉性的依据，并不是宣布对它的摒弃而彻底转向“视觉化”。尽管如此，我们在视觉性概念溯源这一问题尚未解决之前，暂不讨论视觉性概念是否该被消灭的问题。
所以，导致视觉文化的视觉性概念不清的原因有以下两点。一方面，自视觉文化发端时起，受批判的现代性/后现代性话语以及“文化研究”的影响，在国内关于视觉性的阐释方面显出与艺术史概念的断裂和混淆不清，或者即使有的学者找到与艺术史的联系却未被后来学者理解或正确阐释（比如刘晋晋对米尔佐夫思想的错误性批判等），导致后来学者进一步讨论视觉文化各种相关概念性命题时经常陷入至少上述三种不同学术语境之一种，无法获得概念在这些不同学科之间的联系性，这使视觉文化研究面临对话艰难、自说自话以及泛文化的尴尬局面。另一方面，根据迪克维斯特卡亚的观念，20世纪80年代中后期开始，艺术史与文化研究理论碰撞和交互冲突之下，产生视觉文化这一新兴领域。从此，视觉以及视觉性就成了两个学科都十分关注的核心术语，人们分别从不同路径对其进行探索。一直以来，我们的研究更多地侧重于二者之间的差异性，视觉文化的视觉性是在文化转向潮流之中、在广泛的文化化论证阶段被讨论，而且主要着重于对艺术史视觉性、生理视觉性（知觉）、物理视觉性等种种否定或超越，强调其文化包容倾向，强调其历史、社会、政治的“象征价值”；换言之，视觉文化的视觉性还没有进入理性论证阶段，对于这一范畴的讨论因此尚处于探索阶段且略显混乱。因此，对于该词给予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得补充的是，对于范畴的讨论本身并非陷入本质主义的桎梏。
二、“视觉性”概念溯源：从视觉理论进入视觉文化
关于视觉文化和艺术史的关系，迪克维斯特卡亚总结出三种不同的观点：
第一种认为视觉文化研究是艺术史的一种合理延伸；第二种则认为，作为独立于艺术史的一个新聚焦点，它（视觉文化）更适合于采用与数字化、虚拟化时代相关的视觉技术来进行研究；最后一种观点认为，视觉文化研究是对传统艺术史学科的威胁和自觉的挑战。[2]（P3）
不论视觉文化对艺术史是“合理延伸”还是“威胁和自觉的挑战”，这里，我们都试图坚持最原始的谱系学思维，先去找到两个学科之间的渊源关系，再在后续研究中进一步论证二者是否独立、互不关涉还是“合理延伸”或彼此“斗争”。下面，我们以视觉性这一概念为例来溯源视觉文化的艺术史渊源。
视觉文化中的视觉性概念，应以艺术史上视觉理论的发端作为源头。当我们回顾视觉的历史，回溯到视觉理论得以创建、现代艺术史或艺术科学（形式学说阶段）的确立这一时期时，我们会找到可资借鉴的学科源头和范畴参照，有助于弄清视觉性概念的来龙去脉。我们认为：视觉性经历了艺术史研究对象的进一步扩展，艺术史形式研究与图像研究的方法论转换，逐渐走向社会历史文化等多元理论与方法，并在批评理论作为阐释工具的介入之下，逐渐融入文化研究潮流，成为视觉文化中的重要范畴。总体而言，视觉性经历了艺术史、图像学以及视觉文化三个时期：首先，在艺术史上，李格尔等形式主义学者提出视觉理论，确立艺术科学作为一种新兴学科，赋予了视觉性以“形式价值”和“象征价值”，并主要通过“形式价值”对它进行界定；其次，潘诺夫斯基创立图像学，重新确立“象征价值”高于“形式价值”的标准，强调视觉性的“世界图画”的文化表征功能；然而，后来的视觉文化研究虽然发展了潘氏对于“象征价值”和“世界图画”的观念，视觉性的艺术史源脉却被切断或未被发掘，视觉性概念被实体化，它的方法论功能以及“形式价值”被忽视。
回顾视觉的历史，首先，康拉德・费德勒提出纯视觉性，一般被认为开创了视觉理论之先河。[9]（P114）费德勒认为艺术独立于美学与艺术哲学，反对黑格尔主义美学基于抽象沉思的唯心主义观念，他强调知觉体验，提出纯视觉性：
艺术家被驱使去培养自己的视觉观念……假如我们有能力达到遵循这种创造力的程度，我们通过运用艺术家的想象力，可以使得关于世界的视觉观念在构成形式方面日趋丰富。[10]（P3）
在这场视觉理论转向中，费德勒不仅反对一切哲学形而上学论，而且全心投入到“视觉形式创造机制的分析中”，全面展开“对艺术家视觉形式创造过程的研究”，从而使“先前多少有些客体化了的形式关系与其内在精神目标在纯视觉理论中获得协调”。[11]（P26）
所以，在艺术史以及相关学科（例如视觉文化）研究中，在黑格尔的“心灵”和唯心主义观念之外，视觉性开始被视为形式表征，其“形式价值”开始得以强调，其中最为典型的是李格尔、沃尔夫林、泽德尔迈尔等提出的形式理论，或者毋宁说，视觉理论。“关于（李格尔、沃尔夫林等）德语国家早期艺术史研究的文论，人们通常给予的假定是，它基于简单、狭隘的形式主义”[12]（P1），李格尔、沃尔夫林以及泽德尔迈尔等维也纳二代学者也由此被称为形式主义者。“事实上，他们的主要学术贡献并非在于形式研究，而是开创了视觉理论，并使之成为艺术科学的理论基础，由此颠覆了艺术史传统。”[13]（P45）
李格尔在《罗马晚期的工艺美术》里根据一个概念“艺术意志”、两个范畴“触觉的”和“视觉的”所建构的理论体系中，使“触觉的”和“视觉的”一对范畴脱离了原本的知觉含义，成为形式表征[14]，突显其“形式价值”。比如，李格尔认为，古代早期“触觉式”建筑设计的艺术意图，“只要可能就会热衷于构造空间的边界，压制并掩藏起另一任务，即空间的创造”；对于罗马晚期“视觉式”风格取向的建筑而言，比如万神庙，“同一个面上不存在两个点，因此建筑的所有部分就必须有一个统一的大轮廓”[15]（P17），这一“大轮廓”实际上指向的是“空间的创造”，所以，“触觉式”风格趋于对平面的追求，“视觉式”风格趋于对“空间的创造”的形式要求。而且，“在建筑领域……‘触觉式’是通过一系列艺术意图的取向（艺术形式――引者注）来获得的，比如强调平面维度、构造体块布局、依靠立柱来隔断空间、回避色彩或浓重的阴影对单一平面感的破坏等等。‘视觉式’反之，就存在于逐步建的‘统一的大轮廓’、追求深度的不断变化以‘引向纵深’、自由空间的个体化、创造多个色彩生动的平面或加强阴影以打破单一平面等等（形式――引者注）”[14]。可见，李格尔等形式主义者主张从形式表征的角度去考察视觉性这一范畴，虽然当时李格尔还没有明确提出“视觉性”这一术语，而是以“视觉的”或“视觉式”（opisch）来对其进行表征，但是，二者含义相似，事实上，李格尔对于视觉性的“形式价值”的强调是毋庸置疑的。
进一步而言，我们可以将李格尔的视觉性做如下总结。其一，视觉性是一种“艺术意志”（“自由的、创造性的艺术冲动”[16]（P29））；是一种创造力，亦即一种方法论，是创造或构造形式的方法。其二，是物化的客体特征，与“触觉的”/“图画的”构成统一，相互融合，又彼此斗争。其三，不具有实体性。其四，是视觉理论的核心概念，但是没有明确界定。另外，根据李格尔对不同时代具体的“艺术意志”的阐释以及沃尔夫林所强调的视觉性所指向的“时代精神”来看，视觉性在形式主义者那里包含了“视觉体验的象征形式”这一现代视觉性内涵。可见，虽然视觉性是作为形式学说术语被提出，并作为形式研究方法进入艺术史，但事实上，上述学者是最早的一批视觉理论家，他们的主要贡献是创建并完善视觉理论并以视觉理论颠覆传统形式理论，他们运用视觉性反叛或替代形式/风格甚至“图像”等范畴，深入研究形式。所以说，视觉性一经提出，就具有形式这一自然属性，成为新的形式（表征），同时，它又是一种新的方法论原则，用以重新阐释形式/风格，它自身具有相对独立性，从此种意义上来讲，它甚至成为“反形式”，对立于形式、风格以及图像，其“象征价值”逐渐凸显。不过，形式学说时期，艺术史家们对视觉性的“象征价值”的阐释不足，这一点后来在潘诺夫斯基的图像学研究中得到了补充。
此外，艺术史上形式学说之后的视觉理论家或艺术史家，仍然在不断推进对这一范畴的研究，就视觉性与形式的关系而言，众家纷说不一。比如，除下文我们主要讨论的潘诺夫斯基之外，贡布里希侧重于艺术心理学研究，他认为人类是没有纯真之眼的，视觉性作为“观看”的过程绝不是一个被动的过程，而是对大自然所提出的某一个问题的结果，是“匹配的艺术图式”[17]（P29）；鲁道夫・阿恩海姆认为，视觉是“选择性思维”[17]（P26），这是从知觉心理学角度去研究视觉性和视觉思维。中国学者王耀中曾总结过形式的视觉化过程，比如视觉通过对跳跃性、无限性、无序性的形式进行重新定位和组织、选取，使其定格化、截取化、组织化，以实现审美视觉效果。[18]
总之，视觉性是视觉理论的核心概念，是在形式理论发展进程中出现的，它对立于形式/风格/图画性或图像，并在形式学说那里，试图在客体形式与主体精神的统一原则中实现它的文化象征意义。但是，在这一时期，视觉性与图画性之间的对立性，以及它所具备的“象征价值”尚未得以强调。然而，通过以上探讨，我们认为，作为视觉理论家而非形式理论家的“艺术史之父”们，他们针对视觉性范畴所展开的阐释对后来与“文化研究”以及现代性思潮具有承继关系的视觉文化研究理论及范式有着整体性开创和促进作用。
三、概念衍变：潘诺夫斯基及其图像学担当中介
如前所述，在形式学说时期视觉性的“象征价值”没有得到全面的阐发。潘诺夫斯基试图补足这一点。潘氏强调，视觉性是“思想的构像习惯”，是体验形成中象征行为的建构性特征，是视觉体验的象征形式。[19]具体来说，指我们看、构像和构画的体验。潘诺夫斯基通过对丢勒作品的分析研究，试图打破形式学说的形式统一，去寻找“可称为内容逐渐显示的过程”，论证作品如何实现形式、动机与叙事主题内容的不可分割的统一，并借此界定“伟大的象征形式”。[19]这一过程体现了图画性让渡于视觉性，以及图画性受制于或由视觉性决定。换言之，潘氏试图打破形式统一于图画性和视觉性这一局面，由此，恰走向了视觉文化中视觉性的关键一环：非图画性/视觉性二者之间的统一性而是斗争性或对立性使视觉性的地位得以提高，使视觉性具有更大阐释和可发掘的空间。所以，对于潘氏而言，视觉性所构造的图像是“图画之外”，是作为“被图绘的”特殊世界之外的认识，是超越于媒介的观看之外的观看，如此，我们才能进一步理解视觉性投射又预设一种作为“观看方式”的世界图画或世界认识。对于潘氏而言：其一，“象征价值”是深层文化累叠的根源，可凝聚并呈现多元文化意义，同时，文化意义又会带来“看”的行为差异，所以，看就成为了“观看”（viewing）；其二，人看到的“世界图像”是图画之外（extra-pictorial）的世界认识，不是图画本身，相反，是对被图绘的特殊世界的超越或否定；其三，视觉性构成“世界图画”，传达文化总体的视觉性特征。可见，这些特征都是将视觉性从形式学说向视觉文化进一步推进的必由之路。
另外，通过对比形式学说和图像学的理论和方法论，我们能够发现，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极。正如惠特尼所说，“视觉性既投射又预设一种作为‘观看方式’的世界图画或世界认识，其中包括观看图画的方式。这种投射―预设有一段特别的历史，正是我们要追溯的。这里，我们必须注意到一种方法论的循环。视觉性不是纯粹的观看，视觉性必须以图画构造活动为媒介，而图画构造活动并不能完全化约为构成它的视觉性。就这个意义而言，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极，以之可以处理实际的历史对象：既投射又预设图画的人类视觉”[19]。
这里，对照而言，图像学对于形式学说的改造体现在方法论方面：形式学说试图通过对形式语言进行“文本细读”的方式来把握对世界的整体认识，即视觉性，而图像学通过对形式的超越去把握世界的“观看”。值得指出的是，二者在方法上虽然有别，但是无论图像学还是形式学说，它们的方法论是交叉进行的，也就是说，是以方法论循环往复的形式分别展开各自的研究。其中，图画性和视觉性同时可以被视为方法论的两极，无疑，这一主张是“艺术史之父”们――李格尔以及沃尔夫林等开创的。潘诺夫斯基和泽德尔迈尔等将其分别引向了不同的研究方向：潘氏在“象征价值”基础之上展开形式研究；泽氏在“形式价值”基础之上展开象征研究，这两种理论最终都将客体世界深层的社会、文化、历史意义揭示出来，交汇于关于“世界图景”的领悟和阐释一极。
至此，艺术史上这种理论文脉的纠结，在方法论循环上得到了厘清，同时，视觉性作为一种方法论的身份，也在图像学以及艺术史领域得到广泛的认同。然而，在视觉文化领域，这种身份却未被发掘。在惠特尼看来，“如今，视觉文化研究常常将一种纯粹的视觉性实体化。确实，视觉性似乎常常被当作一个历史对象，即所谓的‘视觉文化’。但是，这种做法违背了文化意义的原发性现象累叠这一前提，而原发性现象累叠据推定最终等同于视觉感知的原发性本体累叠。当视觉文化研究把视觉性当作图画构造史的真正基础，而不是图画构造史的一个时刻，它就不能以融贯的方式将图像自身的效果――图像按理应该具备的对视觉的构造性排序――与视觉中图画载体的各种原因联系起来，也就是说，它就只能将效果和原因混为一谈。实体化的纯粹视觉性只是视觉的‘世界观’或‘时代之眼’的另一个令人质疑的教条”[19]。
举例来讲，比如曾军在批判视觉性概念时，他说：“视觉文化研究已不仅仅是传统意义上的视觉艺术的研究，而是广泛渗透到了当代文化、日常生活和社会现实之中，甚至过去当仁不让作为视觉艺术典范的造型艺术（绘画、雕塑等）已在视觉文化研究对象中居于边缘，基于视觉媒介技术而兴起的电影、电视、网络等则占据了中心。另一方面，从研究方法上讲，对视觉现象形式及其意味的审美分析早已不再是视觉文化关心的论题，视觉与权力、视觉与性别、视觉与商品广告、景观社会、拟象、仿真、城市视觉文化、旅游者的凝视、风景与帝国等，已将视觉置于社会与文化的语境进行考察，所展开的已是詹克斯所说的‘视觉性社会理论’（social theory of visuality）了。”[8]这里，曾军所诠释的视觉性存在概念混淆问题。他几乎将视觉性狭隘化地指涉为“图画性”，将视觉性的形式属性或图像功能作为批判的重点，只是片面地强调了视觉性的表征功能和“象征价值”。套用曾军自己的话，“为什么会这样？”原因在于他将着眼点放在“实体化的视觉性”上面，而且，泛文化研究倾向使他陷入两难的境地，即使他意识到视觉的动态特征，他却不愿意将这种视觉性阐释开来，即使他提到科比特所强调的“‘视觉性’意味着视觉不是一个单纯的分类，而是一个正在形成中的文化和历史”[8]，他却没有将视觉性在这种动态“形成”中所担负的方法论意义展开。在这种概念不清的情况下，将视觉性直接抛弃并以视觉化取而代之的做法，是不太恰当的。
另外，吴琼曾试图论述视觉文化的视觉性，在他看来，视觉性问题是“对现代世界的主体建构、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析，揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法，揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛”[6]。以上可见，这种辩证法体现了“象征价值”，但是，他在试图建构“世界图画”过程中却将其推向了实体化的层面。当然，很多学者也注意到海德格尔所强调的“世界的图像化”，可是，当我们将其视为从“不可见转为可见的运作的总体性”时，我们试图将视觉性泛文化的倾向就十分明显，很多学者尽可能大而驳杂地赋予视觉性无限宽广的内涵及外延，比如“这种总体性包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场，总之，一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一总体性之内”[6]。这种泛文化倾向忽视了以方法论的方式去实践这每一环节，以至于“文化化”的视觉性陷入了扼杀视觉性自身的陷阱。
简而言之，视觉性一经艺术科学时期的艺术史家们提出，就先天地具有了“象征价值”，与图画性所表征的“形式价值”相互转化，也相互分离。视觉性是一种方法论，与图画性或“形式”互为补充，构成冲突，形成方法论的循环，使艺术史研究富于生机。“这种根本的分离造成分裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成从形式到象征，从图像到‘话语’，从感知到理智，或者反向循环的真正机制。”[19]（P31）图像学对视觉性“象征价值”及其文化表征的发掘嫁接了视觉理论与视觉文化两个领域。视觉文化的视觉性对于艺术史的视觉性是一个合法的继承。如果对这种继承关系发掘得不够深入，带来的混乱将危及整个视觉文化研究进程和学科体制的进一步建制。事实上，艺术史可为视觉文化提供方法论循h功能方面的借鉴；正如肖伟胜所言，艺术史“凭借其理论资源和方法论上的多元和开放性，奠定了一门新的学科，对视觉研究产生了极其重要的影响”[20]。对视觉性等基础概念的艺术史溯源，或可形成应对当下的视觉象征危机的一个重要方面。
参 考 文 献
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