时间：2022-02-10 00:59:14
一、传媒学院简介
传媒学院设有教育技术学、广播电视编导、戏剧影视文学、播音与主持艺术、数字媒体艺术五个本科专业。教育技术学专业为省级特色专业。学院拥有现代传媒实验教学中心，设有11个实验室，实验设备价值1300余万元,是山东省高等学校实验教学示范中心。全国现代教育技术山东培训中心、全国高等学校教师教育技术培训中心和山东省现代教育技术培训中心挂靠该院。
学院现有一个博士点，五个硕士点，分别是教育技术学博士点，戏剧与影视学硕士一级学科硕士点(包括广播电视艺术学、电影学、广播影视语言艺术三个硕士点)、教育技术学硕士点、传播学硕士点;另有现代教育技术、新闻与传播、广播电视、电影四个专业学位硕士授权点。
传媒学院现有教职工76人，其中正高级职称11人，副高级职称23人。具有博士学位的21人，具有硕士学位的37人，另有国内外兼职、客座教授10余人。学院现有本、专科生1700人，研究生249人，其中学术型研究生172人，全日制专业硕士75人，此外还有在职研究生85人。
二、招生专业简介
播音与主持艺术专业
培养目标：本专业培养具有播音学、新闻学、传播学等多学科知识与能力，能在广播电台、电视台、音像公司、互联网站、电子传媒及其他事业单位从事播音与节目主持工作，能够从事广播电视节目的采访、编辑和制作以及教学与研究工作的复合型、应用型高级专门人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要基础课程：普通话语音、播音发声学、播音创作基础、播音与主持艺术概论、广播播音与主持、电视播音与主持、传播学概论、新闻学理论、广播电视节目制作、即兴口语表达、文艺作品演播、形体训练、语言学概论等。
主要选修课程：化妆与造型、公共关系学、影视配音艺术、体育评论解说、活动与会议主持、类型节目主持、音乐鉴赏、现代礼仪学、中国传统文化概要、中国艺术鉴赏、西方艺术鉴赏、社会热点等。
广播电视编导专业
培养目标：广播电视编导专业为以培高素质、高水准的从事广播电视艺术类节目、栏目、频道策划、编导、制作、主持等方面的专门人才为目标。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要课程：中国古典文学、现当代文学、外国文学、中外艺术史、中外电影史、中国电视艺术史、艺术学概论、文艺美学、素描、色彩构成、速写与构图、摄影技术与艺术、电视策划学、影视语言与导演、摄像技术与艺术、电视节目编辑、影视特技、数字动画基础、动画艺术技巧、画面造型与影视用光、数字录音制作、电视节目创作、影视美术、影视化装、戏剧艺术、主持艺术、影视表演艺术、音乐基础等。
招生条件：符合国家招生条件;五官端正，无形体缺陷，有一定艺术素养;非色盲、非色弱。
戏剧影视文学专业
培养目标：本专业培养具备电影与电视剧剧本创作、影视编导与制作、影视产业策划、影视艺术研究等方面的专业知识，具有较高的理论修养和艺术创造、鉴赏及选题策划和市场推介营销能力，能在电影、电视剧的制作与营销机构、各类媒体、相关院校、文化艺术市场从事电影电视剧的剧本创作、选题策划、影视制片、宣传、营销，以及评论、教学与研究等方面的高层次人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要基础课程：影视学概论、影视文学创作、中国戏剧史、外国戏剧史、艺术学概论、中国文学史精要、创意广告文案策划、影像产品的市场营销、影视编导、视频制作、中国电影史、外国电影史、经典影片解读、中外戏剧名作解读等。
主要选修课程：艺术传播学、美学原理、艺术哲学、信息与网络技术、中国现当代文学名作鉴赏、中国古代文学名著选讲、西方文化名著选讲、平面设计、广告创意案例解读、文化人类学等。
数字媒体艺术(设计学类)
培养目标：本专业培养具有较高的艺术修养与审美能力，掌握影视动画创作的基本理论、基本知识，具有影视动画编导设计、影视动画制作的基本能力，能够独立策划、设计、制作动画作品，具有团队意识与合作精神的动画创作人才。数字媒体艺术(设计学类)基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要课程：动画造型基础-素描、色彩、创意造型，动画艺术概论，动画人物速写，动画角色造型，动画剧本创作，动画美术设计，Photoshop图像处理与数字绘画，美术构成法则，中外艺术史，动画运动规律，动画分镜头设计，动画角色设计，动画场景设计，无纸动画技法，三维动画技法，无纸动画创作，三维动画创作，艺术学概论，摄影技术与艺术，摄像技术与艺术，动画后期制作与特效，数字雕刻艺术，定格动画，漫画创作，动画衍生品设计开发，广告动画创作，网络技术与网页设计，连环画鉴赏与创作，动画策划与项目推广，插画创作，动画导演等。
招生条件：符合国家招生条件;热爱数字艺术事业和动画创作，有一定美术基础;品行端正，身体健康;非色盲、非色弱。
三、考试时间及考试科目
播音与主持艺术
报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。
考试时间：初试3月2-4日，复试3月5-6日。
初试科目：基本素质测试(指定稿件朗读、模拟节目主持)。
复试科目：综合艺术素质测试(指定稿件播读、即兴评述、现场答问)。
广播电视编导
报名时间：实行网上报名3月6日中午12点截止。
考试时间：3月7日
考试科目：文艺常识、影视创作与评论
1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。
2、影视创作与评论：(1) 电视编导基础;(2) 命题故事编写;(3) 电视栏目、节目分析。
戏剧影视文学
报名时间：实行网上报名3月4日中午12点截止。
考试时间：3月5日
考试科目：文艺常识、戏文创作与评论
1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。
2、戏文创作与评论：(1) 分镜头脚本写作;(2) 命题故事写作;(3) 电影评论写作。
数字媒体艺术(设计学类)
报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。
考试时间： 3月2日
考试科目：彩画、连环画
1、彩画
考试要求：根据考场提供的黑白动画截图，绘制一幅彩色动画图像。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔、水粉颜料等。
2、连环画
考试要求：根据提供的动画稿本故事绘出连环画片断，采用写实画法，不得采用变形夸张等手法。包括：(1)设计主人公形象;(2)绘制三幅能代表故事情节的连环画画面;每幅都应画出边框线并注明顺序号;在每幅下面写出对故事画面的文字描述或角色语言对白(每幅不超过50字)。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔等。
[关键词] 动画电影;道德教育;真善美
动画电影是儿童所喜爱的艺术形式之一,不仅因为动画电影具有的特殊表现形式,更重要的是动画电影始终蕴涵着浓厚的人文情感,始终追求着真善美,对儿童的道德教育起着潜移默化的作用。
本文所讨论的动画电影主要是中国原创动画电影,“电影动画的英文为‘animation’,是当今世界上对于与真人饰演的电影相对应的以绘画或其他造型艺术作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段的艺术统称,是英文中一种比较正式的称谓。电影动画的形象和背景是用绘画、雕塑等美术手段创造出来的,用逐格拍摄的方法摄制的。”①动画电影是把动画艺术通过电影这个载体展示给观众的,与动画电视相比较,动画电影具有主题单一而明确、时效短而紧凑以及影院特有的视听效果等特点。动画电影的观众主要是儿童,这里所讨论的儿童泛指整个身心尚未成熟阶段的个体,包括幼儿期、童年期和少年期三个年龄段的人群,动画电影的道德教育主要作用于他们。儿童道德教育内容的选取必须是基于儿童的视野和活动所能及的范围,必须是儿童世界里的东西,并非指用成人具体而复杂的道德标准来规范儿童的思想和行为。
动画电影以形象的夸张、丰富的想象、情节的趣味以及简单表象下蕴含的人生智慧和哲理吸引着儿童观众。其中动画电影特有的表现形式契合了儿童心理的发展需要,并以儿童的视角和认识习惯进行表述,是儿童喜爱动画电影的主要原因之一。我们知道,儿童对于世界的认识,首先通过丰富的图式和美妙的声音来感受世界的神奇,动画电影作为视听艺术诉诸人的视觉与听觉,能产生比单纯的文字或故事更强烈的感官刺激。动画电影中人物或动物造型生动,语言幽默、动作诙谐、个性突出,背景音乐欢快活泼,充分彰显电影艺术的魅力,便可以为儿童带来独特的视听审美效果和无穷的乐趣,极大地激发儿童对动画电影的兴趣。利用儿童喜爱的这种形式来进行道德教育是他们乐于接受的方式,因为“道德内容的传递不宜用强制灌输的方法,而要借助生动的教育活动,在传递社会规范时发展道德水平,在发展道德水平时又传递给儿童新鲜的道德内容。”②除了动画电影中的美术、音乐元素外,拟人化的表现手法也是符合儿童心理认知特点的形式之一。著名儿童心理学家和教育家皮亚杰认为儿童最突出的特点是“泛灵论”倾向,“儿童时期的泛灵论乃是把万物视为有生命和有意向的东西的一种倾向”③。儿童在欣赏动画电影时他们不会认为动物说人类的语言是不能接受的,不会认为神仙的法力是荒诞的,相反可以培养儿童对事物的情感和想象的能力。动画电影的这种道德教育功能比起成人威严刻板的说教方式更受儿童的欢迎。
除了动画电影活泼可爱的表现形式外,优秀的动画电影的核心永远是关注人性中最美好的情感,人与人之间的亲情、友情以及诚实、勇敢、自信、拼搏、坚强等都是人类最宝贵的品质,这些道德品质是儿童喜爱动画电影的另一个重要原因。儿童的心灵是纯真善良的,他们向往善良、和平、正义、胜利……著名儿童文学作家曹文轩曾提出如何使今天的孩子感动,他的回答是:“感动他们的应该是道义的力量,情感的力量,智慧的力量和美的力量,而这一切是永在的”④。动画电影作为一种传递文化和价值观的载体,对于儿童道德的塑造和价值观的形成起着重要的作用。如果没有以人为本的理念,没有追求真善美的品质的人(动)物形象,动画电影就会缺乏生命的张力,更不能打动儿童幼小的心灵,人性中这些最美好的品质,也是最能激发儿童积极进取、勇于拼搏、敢于挑战、不畏艰难、乐观面对生活的动机。因此,动画电影要紧紧扣住真善美的人文关怀和幽默风趣的动画特点,这是优秀动画电影不可缺少的重要因素。因为儿童是用爱的心灵和好奇的眼睛来观照他周围的世界,“只有那些由主体的整个心灵选择出来的与自己类似的和相通的事物才能使主体获得审美愉悦”⑤,儿童在接受真善美的事物时是一种审美情感的经历,亦是道德教育。优秀的动画电影,正是以其反映的人文关怀精神如春雨般滋润着儿童的心灵。如果动画电影不具有积极向上的人文精神,不论其外在表现形式有多么的丰富精致,都不能算是好的动画电影。可见,动画电影独特的表现形式和饱含的人文精神是儿童接受道德教育的必要条件。
既然动画电影具有道德教育的功能,那么动画电影又是如何对儿童实施道德教育?我们从动画电影的创作角度和儿童作为道德受众者两个方面来分析。
从动画电影的创作角度来研究。首先,全社会都应关心儿童的道德教育,重视动画电影对儿童道德发展所发挥的作用,特别是从事动画电影创作的专业人士更需要有热爱儿童、善于洞察儿童心灵世界的情感,应该以自己童真般的生命动力为儿童创作真善美的美好世界,以儿童的视角去观察生活、感悟真情,从教育理性的高度实践对儿童的深爱和对社会的责任,将自己的理性和情感融入动画艺术创作中去,努力创作出儿童喜欢的好作品。而这方面的优秀人才在我们国家还需要进一步加大培养力度,特别是具有动画综合素养的人才更是稀缺,很多创作人员是学绘画或动画专业出身,对儿童心理学和教育学从未接触过,缺乏一定的儿童观指导,在创作时难免成人化,不能很好把握儿童心理特征,这样即使动画视觉效果做得再好,也不能最大限度地满足儿童道德认知的需要。因此,只有具备了综合素养的专业的优秀创作队伍,动画电影的创作才可能形成规模和可持续的良性发展。其次,动画电影题材的选择和主题的确定必须适应儿童的心理发展需要。不能用成人的眼光来选取素材和立意,如果选取内容不考虑儿童的年龄段、不考虑儿童的认识水平,主题的确立不考虑人文性和时代性,儿童是很难从中获益的。选取内容时还应注意不论是外国的还是中国的素材,只要有利于儿童身心和谐发展都可以尝试去创作,从人类悠久的历史文化中发现素材,使其内容和思想可作为宝贵的资源与动画艺术融合,创作出儿童喜爱的作品。特别是中国传统文化中的典故、神话、民间传说等许多内容是非常丰富的,可以大量挖掘适合儿童动画电影创作的素材。再则,角色的创作上应体现优秀的人格形象,在中国古代哲学中,儒家思想的仁义与道家的人与自然、人与人的和谐,即是对理想人格的描述。在创作动画电影文本时,要对传统文化中陈腐的清规戒律给予舍弃,结合时代精神,与儿童现实生活紧密结合,展示一种积极向上、文明开放的文化理念,道德教育自然渗透到儿童的潜意识里。我们过去创作了许多深受儿童喜爱的动画电影,如国产动画电影《大闹天宫》《哪吒闹海》等,这些动画电影中的人物形象都体现了中国传统文化的理想人格,都具有儿童喜闻乐见的动画表现形式。最后,要善于向动画电影发达国家学习,学习他们先进的动画技术和创作理念,不墨守成规,大胆吸收,但不是完全模仿与照搬,创作出适合儿童审美需求的动画电影。
当下有人提出中国动画电影在创作选取题材时,主要是按照“文以载道”和“寓教于乐”的要求来考虑,他们认为这样中国动画一开始就不可能是一个纯粹的娱乐形式,“乐”是手段,“教”才是目的。笔者认为,一味强调动画电影的趣味性、娱乐性而忽视思想性、教育性或者反过来仅仅强调教育性而忽视影视艺术特有的表现形式都是不可取的。那种认为只有像国外动画那样重娱乐轻教育才是正确的发展模式,一谈动画电影教育功能就是有意识形态问题,显然缺乏一定的理性思考。其实问题的根源不在动画电影是否需要发挥教育功能,而是教育的目的是什么,教育的内容是什么的问题,教育目的只要是引导儿童道德认知的正确发展,完善个体的人格,有利于儿童树立正确的世界观、人生观,所选内容适合儿童身心发展,文明健康积极向上,又为何不可“寓教于乐”呢?只有将动画电影的娱乐性与教育性有机地结合,处理好二者之间的关系,才会有利于动画电影的发展与繁荣。
从儿童接受动画电影道德教育角度来分析。我们知道对儿童道德教育来说动画电影属于社会性外在刺激,社会的外在刺激是儿童道德发展的具体实现。“道德是一种社会现象,是儿童社会化发展的一个重要内容,儿童作为一个个体依据一定的道德行为准则行动时,就表现为道德品质,任何一种道德品质都包含有一定的道德认识、道德情感和道德行为。”⑥儿童在动画电影的作用下,同样会发生道德认识、道德情感和道德行为。“道德知识的传授在儿童早期是必要的”⑦。从心理学分析,人的认识是一种心理活动,是人对客观世界的认识活动,儿童在观看动画电影时就是对动画电影所展示的内容和思想的一种认识。“ 一部动画片与少年儿童的关系可以归纳为这样一条线索:动画片的形式美――刺激――儿童的审美器官――儿童的审美器官通路――儿童产生审美体验――儿童感受动画片的内在美。”⑧通过外在的感官刺激,促使儿童的道德认知发展,他们以自我为中心,把电影传输给自己的信息进行感知,通过表象、概况,分析不同的动画形象的性格特征,然后判断出哪些人和事是需要认同的,哪些是需要反对的。儿童的心灵都是追求真善美,反对假恶丑的,我们和儿童交流时常常会听到他们说电影中的谁是“好人”,谁是“坏人”,看到电影中出现“好人”时就兴奋激动,看到“坏人”时就紧张气愤,产生不同的情绪反应,对待不同形象持不同的态度。这样他们就逐渐认识到倚强凌弱、损人利己等行为是错误的,是不道德的表现,而乐于助人、不畏艰险等是正确的,是道德的表现。不难发现,儿童会从动画电影中概括抽象出一定的道德认知和道德情感,逐渐内化为自己精神世界的一部分,在生活中实践这些道德规范。
如今,由于电视、网络的普及,儿童在有意无意间接受了太多的成人化信息,童真似乎过早地消逝。当孩子的世界常常被并不适合自己的影视内容占据时,作为儿童喜爱的动画电影是不是应该有所作为呢?笔者认为,目前学界不乏关于动画理论的研究,但缺少实实在在的动画电影创作。只要留意一下我们近几年上映的动画电影就不难发现,当下国内动画电影出品数量很少,优秀的动画电影更是很难一见,出现这种现象的原因是多方面的,但只要努力做好做强动画电影并不是不可能的事情。动画电影创作不要被“中国风格”已过时或我们的技术落后等议论所干扰,要敢于放开手脚,大胆地吸收他国动画的成功经验,大胆地从我们传统文化中和经典动画中汲取营养,丝毫不用担心用了外国的技术就没中国特色,也不用担心有了中国文化和表现形式(水墨、木偶、剪纸、皮影、汉像砖等)就是落后和保守。谁能说用传统水墨制作的动画电影就一定没有三维的动画电影好呢?就过时呢?
我们勇敢地承认当下动画电影还有不尽如人意之处,但我们也欣慰地看到我们的动画电影正在努力向好的方向发展,只要我们努力探索、大胆创作,一定会有更多更好的动画电影产生,以期让优秀得动画电影不断发挥儿童道德教育功能,这也是动画电影应担负的社会责任之一。
注释:
① 薛锋、赵可恒、郁芳:《动画发展史》,东南大学出版社,2006年第1版,第3页。
②⑦ 刘晓东、卢乐珍等著:《学前教育学》,江苏教育出版社,2009年版,第233页,第230页。
③ 皮亚杰:《儿童的心理发展》,山东教育出版社,1982年版,第46页。
④ 曹文轩:《草房子》,江苏少年儿童出版社,1997年版,第276页。
⑤ 滕守尧:《审美心理描述》,中国社会科学出版社,1985年版,第316页。
⑥ 王振宇:《儿童心理学》,江苏教育出版社,2000年版,第264页。
关键词：全媒体；传播媒介；动画创作
1研究对象———动画的概念界定
动画作为叙事性艺术产品，带动国家经济的发展的同时，也丰富着人们的精神世界，随着数字技术和传播媒介的不断发展，动画的应用领域和播放平台也在不断扩展。对于动画的概念界定问题涉及到了动画本体研究的范畴，对此，目前国内外学者有不同的定义，在此不做一一赘述，只界定本文所述对象的既定范围概念。本文要论述的动画界定在传统的叙事动画之内，且区分于非虚构类的动画即动画纪录片，集中论述虚构类叙事动画的创作与发展。论述过程中会按照屏幕的具体区分来探讨不同媒介载体的特性对动画创作的影响，以期为当前媒介环境下动画的发展提供扎实有效的叙事和营销策略。
2动画的历史分期及对应的媒介载体对动画创作的影响
2．1历史分期和媒体革命：《世界动画史》一书中卡瓦梅耶将动画按照时间线分成了四个分期：实验时期、影院时期、电视时期和数字时期。这是同上及时的媒体革命息息相关的。自19世纪中叶工业革命完成后，人类的艺术活动就日益受到奠基在现代科学基础之上的媒介技术发展状况的制约。首先是印刷技术在19世纪末的完善，使得以语言为媒介的理性知识的传播和文学的发展如虎添翼，与此同时，摄影技术和电影艺术也在积聚力量并完善自己的技巧，它们在20世纪前半叶达到了自己的巅峰水平，使人类从此步入成熟的机械复制艺术时代；紧接着，随着20世纪中期电视传播的兴盛和20世纪下半叶至世纪末以电脑和互联网为核心的数字媒介技术的崛起和弥漫于全世界，人类社会转而迅速地过渡到了电子媒介时代，人类的文化艺术在此期间也急剧地完成了“视觉转向”。①2．2媒介载体对动画特性的影响：叙事与媒介的关系十分密切。历史上任何一种新传播媒介出现后，都很快就被运用到叙事行为当中，这成为叙事文化发展的一种推动性力量。②不同的历史分期，不同的传播媒介，随之对应的动画的叙事、风格与形式也各不相同。在时间线的历史分期基础上我们也可以将动画史按照其播放媒介或者称“媒介载体”的历史流变来划分，这也就是“四屏”的由来：（影院）银幕、（电视）荧屏、电脑屏、移动终端屏。一定程度上讲，有什么样的媒介就有什么样的故事，媒介载体的特征决定了叙事方式的选择。③动画是一门需要技术去实现的艺术，动画的发展史亦可显示为动画技术的发展史，技术对于动画影片制作的影响显而易见，但同时我们也应看到，不管是哪个时期，无论我们创作什么样的故事，无论影片是何种形式，最终都是要靠某种媒介载体传播开来，达到良好的传播效果，甚至是说由此获得商业利润和文化传播与渗透，提高经济实力和文化软实力。2．2．1影院时期：1937年伴随着迪斯尼第一部动画长片《白雪公主》的问世，动画史也随即掀开了影院时期的帷幕，从此动画不再是真人电影开映前的甜品。这一时期银幕动画的特点：时长较固定一般在80分钟左右，浓缩剧情；主题宏大，题材丰富多彩；结构模式化、强烈的戏剧冲突；叙事方法一气呵成；精雕细琢的画面品质，高流畅度；造型偏立体化；声音工艺要求严格；制作周期长；远景、全景和中景景别使用率比较高，着重于制造壮观的视觉效果。这些特性均是由于观影环境和媒介载体———银幕所决定的。2．2．2电视时期：20世纪中期，随着电视机的发明与普及，动画也开拓了它崭新的创作和传播方式，进入电视时期，对比影院动画来讲，电视动画很鲜明的特点便是制作工艺的简化，角色造型平面化；背景更是简化到利用单线平涂的方式；动作设计不再追求高流畅度，出现了停格的概念。电视动画采用分集播映的方式，总时长不定，每集时长大概在20分钟；主题日常化；造型平面化；画面质量、动作流畅度、声音工艺的要求相对宽松；制作周期短；相对于影院动画的“造视”，电视动画更偏重于故事叙述，主题开始转向现实的日常生活，而这种家庭式的短剧也正好迎合了电视动画的观影环境：家中。一家人茶余饭后不用出门、不用花钱，坐在客厅沙发上看一集幽默有趣的动画片是既经济又惬意的休闲方式。2．2．3数字时期：进入数字时期，数字技术和互联网的发展对动画的创作具有深刻影响，媒介生态环境的变迁更是让动画呈现出“百花齐放，百家争鸣”之状，动画的传播载体除了影院的银幕、家庭的电视屏外，又增添了基于互联网的电脑屏和各种中小型移动终端（如ipad、手机）屏。动画电影各方要求高；而电视又带有行政色彩，受限多；那么网络动画的优势便体现出来了。制作全民化、传播和互动的及时性，以及碎片化、个人化的特点让网络动画成为发展成人动画、诉说当下话语的有利土壤。
3当前媒介生态环境下动画如何发展
3．1媒介生态环境：我们现在处在一个由于数字媒介技术不断演化发展而出现的媒介融合态势的全媒体时代，技术的发展推动着人类文明的进步，也推动着媒介和人类以及社会文化关系的演变发展。媒介生态学研究学者莱文森在其媒介进化论的理论中曾撰文《玩具、镜子和艺术：技术文化之变迁》，文章提出他的原创理论之一—技术演化的三个阶段理论：玩具———镜子———艺术，而媒介后续的发展逐渐呈人性化趋势。综合来说媒介发展的总的趋势便有媒介融合、媒体融合，以及人性化。此外，不同于以往的生态环境和传播方式，全媒体时代拥有其自身的特征：即时性、移动性、互动性、多媒体化、全民化、受众自主性高、时间碎片化等。那么动画应如何顺应该趋势，结合全媒体时代的特征在媒介化社会中立于不败之地？3．2动画发展策略3．2．1针对总趋势和媒介生态特征：伴随着全媒体时代的到来，针对传统媒体和新兴媒体融合发展的必然趋势，国产动画又该如何发展？媒介融合和全媒体的时代特征尤其是受众的自主选择性更高，让不少业界人士坚信要做到“内容为王”才是根本。但是除了在内容上下功夫外，还要做好营销。真正地将作品传播给受众才是硬道理。那么就要做好规划、利用好互联网思维。除了内容的升华，传播手段，还应特别重视品牌的建设与推广的问题。全媒体时代，动画片说什么、怎么说、如何传播等都是非常重要的，对于动画片的创作来说，要想获得好的传播效果，就应当利用好互联网思维，即用户思维，从受众角度考虑，将用户思维融入到创作过程中。3．2．2针对具体媒介载体：新的媒介生态环境中动画的发展趋势：数字技术的发展和移动互联网时代的到来让动画逐渐细分化。针对各个屏幕特点和受众需求等因素的不同，动画向“大”“小”两极化发展，并且针对性更强，区别更加明显。“大”主要是指影院动画电影的大发展：IMAX、4D甚至5D的发展趋势，高投入、高炫技、视觉奇观。而“小”相对来说是针对新媒体———移动终端而谈：屏幕更小、随时性、移动性、个体化、可触化、碎片化。笔者认为媒体形式不断发展，面对不同的影像载体，应从最初的策划环节就开始针对具体播放媒体的特征而设计制作相应特性的动画。这就要求动画在最初规划设计环节便要考虑到播放媒介平台的需求，根据不同播放媒体的不同特性便使创作的作品有其各自的制作工艺、叙事模式和美学特征。比如，区别于巨大银幕所特有的奇观，针对移动终端等新媒体，创作者在创作过程中应呼应新媒体时代受众的碎片化需求，在“微转身”过程中应注意到：时间短、体量小，内容简易明确，有针对性地小众化，话题当下性。
4总结
在如今这样一个“读屏”的时代，我们应当关注到屏幕的变迁对动画创作的影响，以引导动画的创作与发展。每一次屏幕的革新并不会导致传统屏幕的消失，只是在其基础上又增添了一种新的播放媒介和传播方式。但是这个新兴的播放媒介对动画创作的影响程度也日益增强和显现。笔者认为，如何在当前媒介生态环境中，结合好技艺之关系，关注到媒介载体和受众的影响因子，做好具有针对性的叙事策略和营销策略是国产动画发展的关键之所在。
作者:姜喜艳 单位:重庆大学美视电影学院
注释
①董春晓．艺术的命运与现代媒介技术的变迁［J］．江西社会科学，2007
②米高峰，王少雄．国产动画电影的跨媒介叙事方法与策略［J］．传媒，2014
③李显杰．“跨媒介”视野下的电影叙事二题．［J］．上海大学学报（社会科学版），2008年11月第15卷第6期
参考文献：
［1］聂欣如．动画概论，［M］上海：复旦大学出版，2006
［2］保罗•莱文森．莱文森精粹［M］．何道宽译．北京．中国人民大学出版社，2007
［3］常虹．动漫与媒体艺术—艺术动画［M］．浙字I一：浙江大学出版社，2007
论文：
［1］胡兵．全球化背景下的中国动画电影产业探究［D］．湖南师范大学，2012
［关键词］ 中国文化；动画电影；影响
动画电影目前越来越成为人们关注的焦点，在全球范围内吸引了一大批爱好者，随着中国市场的打开，不管是国外动画电影还是国产的动画电影，均吸收中国文化为之创作提供丰富而宝贵的资源。中国是一个具有几千年悠久历史的国家，文化博大精深，不管是从传统的文化、传统人物造型，还是涉及具有民族文化精神和国家尊严的形象等都正在成为动画电影中不可或缺的元素，笔者将其称为“中国元素”。本文将在动画电影的制作和传播中寻找“中国元素”，试图探析中国文化以何种路径影响动画电影，并提出自身对中国文化在动画电影中应用的一些思考。
一、中国文化在动画电影中的应用
目前，中国文化在动画电影中被广泛应用，不管是国产动画电影还是国外的动画电影，而且以中国文化为依托的动画电影其中有一些也堪称经典创作，要了解中国文化如何影响动画电影之前，有必要清楚中国文化在动画电影中的应用：
(一)中国文化在国产动画电影中的应用
我国在20世纪60年代前与80年代之后，有过辉煌的动画成就。中国动画电影的出现和产生是植根于中国文化的，从其创作之日起便与中国传统文化紧密相连，在取材方面，有着大量丰富且反映民族文化和特征的民间传说和神话故事作依托，而且在表现手法或是动画形象方面也承载着中国传统文化。
如《骄傲的将军》(1959年)，《东郭先生》(1955年)，《抬驴》(1991年)，《葫芦兄弟》(1986年)这些动画电影或电视剧的创作都是选择中国传统的寓言故事或者是神话故事，体现了“寓教于乐”的中国精神，电影故事的教育意义成为当时动画电影制作的主要宗旨之一。在国产动画电影中，有在世界范围内都有影响力的作品，其中1962年万氏兄弟制作兼导演的《大闹天宫》，该作品便是集中体现了中国文化，取材、形象设计、服饰、音乐等，不管是从角色分析还是从整个作品的美学设计方面都无不折射出“中国元素”，令国人骄傲。更加令人叹服的是水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》等，成为中国动画电影的奇葩，是世界动画电影中具有典型中国特色的作品。这些影片强而有力地彰显了中国艺术的博大精深，同时也传播了中国文化。笔者认为，中国文化取之不尽用之不竭的资源成为中国动画电影创作的财富。它是土壤，是美学营养，中国动画电影将在未来的创作中更多地吸收中国文化。在动画片的设计中，文化的民族性是其内核与灵魂的最终展现，以本民族文化为支撑的动画创作应该是我国动画艺术创作的主流。
(二)中国文化在国外动画电影中的应用
随着中国文化在世界范围内的传播日益深入，加之中国市场成为动画产业巨大潜在市场之一。因此越来越多的国外动画电影制作商开始将眼光投向中国。在他们所创作的动画电影中，吸收中国文化，将中国文化和自己本民族的特点和气质有机地结合在一起。从取材、动画人物形象设计到片中所传达的思想，无不折射出中国文化的影子。
如美国迪斯尼公司出品的《花木兰》则是最为典型，该电影取材自中国优秀民间故事《木兰从军》，在该片中，花木兰被演绎成为一名具有现代特色的女性，从现代青年的视角出发得到大众的共鸣。由日本制作的《神赐太郎》，影片虽以日本本土文化为载体，但是在画面背景方面，犹如中国山水画展现在人们面前，水墨的运用带着中国韵味，在日本动画电影界曾经引起了不小的震动。再如，近年美国动画电影《功夫熊猫》的热映又一次将中国文化与动画电影的结合推向高潮，从影片的核心思想到影片的背景音乐，如在神龙武士竞选的那一片段，背景音乐便是中国乐器组合，唢呐锣鼓，鞭炮齐鸣，这些都使得影片的中国风味浓郁，另外《功夫熊猫》的背景画面均以中国水墨画出现，写意特质尽显其中。笔者认为，中国文化在国外动画电影中的运用将会是动画电影界的一次伟大的革命和创新，丰富了动画电影的内涵，同时更好地传播了中国文化在世界范围的影响力。
二、中国文化对动画电影的影响
上文可知，中国文化越来越渗透到动画电影的创作当中，不管是国产电影还是国外电影都有成功的应用，那中国文化具体是通过何种路径影响动画电影？笔者将从动画电影本身的创作进行分析，动画电影的设计主要包括五个方面：动画场景、动画角色、动画故事、动画色彩设计及动画意境。笔者认为，中国文化对这五个方面均有一定的影响：
(一)中国文化影响动画场景设计
动画场景是指动画画面中除了人物和动物形象以外所有构成部分的设计，场景对于动画电影而言犹如一个载体和依托，所有的动画形象均以此为背景进行动画故事的演绎。以此动画场景设计的好坏直接影响到动画电影的审美效果。中国文化为动画场景的设计提供一种比较开阔的思路，国产电影自不用说，几乎所有的国产动画电影均以中国文化浓厚的动画场景作为背景，如《宝莲灯》《大闹天宫》等这些神话故事影片场景基本上构建了一个虚拟的世界，以中国传统的神话故事和民间传说描绘了一个天界，烟雾缥缈，仙气弥漫等。最惹人注目也被国外动画电影所大量采纳的则是中国特色的水墨丹青，《小蝌蚪找妈妈》是最早使用水墨画作为动画背景的，《功夫熊猫》的背景也是中国山水画，这些都显示出中国文化对动画场景的影响。
(二)中国文化影响动画角色设计
角色是动画电影作品的中心，将会牵引整个动画故事的情节发展走向。是否能塑造个性鲜明的人物形象成为衡量动画作品是否成功的标志之一，也将对整个故事的发展有着极大的推动作用。中国文化在动画角色设计方面可谓独树一帜，在中国五千多年的历史长河中，出现了不少人物角色，这些人物都形象鲜明，个性特征突出。这些都对动画电影创作产生了一定的影响，如孙悟空动画形象的设计，哪吒动画形象的设计，花木兰形象的设计，包括到最近《喜羊羊与灰太狼》影片中喜羊羊、灰太狼、村长角色的设计，等等。
(三)中国文化影响动画故事设计
动画故事设计是动画电影的主线，包括角色设计、场景布置等都要与动画故事相联系，动画故事引导观众通过既定的意图进行互动的艺术体验与享受，因此对于动画故事的设计是动画电影质量好坏的标尺之一。现有的中国动画电影的故事设计真正做到了古为今用，在传统作品当中，《三国演义》《西游记》《红楼梦》都将成为动画电影的制作题材，中国丰富的寓言故事和英雄人物故事都以情节动人吸引大众眼球，将其搬上电影银幕，并用艺术的手法表现出来，令人欢欣。美国迪斯尼公司出品的《花木兰》则是最为典型，电影取材自中国优秀民间故事《木兰从军》，将花木兰代父从军的故事演绎得很到位。还有《东郭先生》则取材于原名寓言故事，其故事幽默且具有丰富的内涵。
(四)中国文化影响动画色彩
动画色彩在动画画面中通过渲染自然环境，通过描绘建筑景观和角色形象，丰富了动画画面的表现语言，能起到烘托整体氛围，增强视觉冲击和艺术感染力的作用。中国传统的国画色彩语言丰富，风格鲜明为动画色彩的设计提供了丰富的资源，在传统赋色的中国画中，讲究随类彩赋。不同于西方画注重对物象真实感的追求，中国画通过丰富变化的墨色以及多彩的颜料注重作者情感的表达，而这些元素同时也契合了观众的审美要求，被大量地应用于动画电影的制作当中。如《牧笛》画面色彩的明快简洁，配合故事情节让人迷醉其中，《功夫熊猫》背景则为中国山水画，其色彩丰富，让人眼前一亮。
(五) 中国文化影响动画意境
动画电影的制作离不开对动画意境的追求，中国文化在一定程度上影响着动画电影意境的创作。以中国画为例，北宋时期郭熙的“三远构图”强调的是中国画的虚无缥缈的意境，从景观而言给人以空间感，人物来说，给人以立体感觉。由于人的情感丰富，因此从造型而言，中国画强调“以形写神”，强调“形似”象形法，强调“写意”人物画，在人物画中常以某历史人物来象征某种人格、寄托某种思想和情怀具有审美价值的造型和形式。在动画片的实际拍摄过程中，可以表现这样的意境，《牧笛》中，牧童爬上山顶，眺望远山，寻找水牛时的镜头，牧童人物线条的移动，画面中出现的群山，云雾，疑如人间仙境，非常完美地体现了剧情的需要，给观者以美的熏陶。动画意境在动画画面中通过渲染自然环境，通过描绘建筑景观和角色形象，丰富了动画人物的形态和神情，能起到烘托整体氛围，增强视觉冲击和艺术感染力的作用。
总之，中国文化从各个方面影响着动画电影的创作，不管是有形的背景设计、动画色彩，还是无形的角色设计、情节设计与动画意境等方面，许多电影作品都体现了中国文化的成功应用。除了以上五个主要方面以外，其实还有许多都体现了中国文化与动画电影的融合，如背景音乐的使用，服饰，线条，包括电影中所倡导的中国古代传统的儒家、道家思想等。
三、结 语
随着中国综合国力的增强，中国优秀传统文化也逐渐受到各国人民的青睐，被越来越广泛地应用到动画电影的创作之中，许多影片都成为本土文化与中国文化实现融合的成功典范。在这些影片全球热映的同时，也让充满意蕴的中国元素及文化走向世界。笔者认为，在中国文化对动画电影渗入的过程中一定要注意两点：一是不能偏激地认为中国文化将成为动画创新的包袱，因为中国文化始终是世界动画电影无尽的财富；二是要正确对待国外动画电影植入中国文化，我们必须抱着学习的态度来认真对待那些经典影片，是对创作者的尊重，更是对中国文化的尊重。动画电影是一门艺术，需要不断创新才能够不断提高，与时俱进成为其永葆生机和活力的必然要求，因此，笔者认为，对中国文化对动画电影产生的影响的研究，还要不断地提出新问题，新思路，这才是不断发展动画电影，更好将中国文化与其有机结合的重要途径。
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[关键词]动画;本体;电影性;美术性
一、动画的价值根源
动画的起源可以追溯到25 000年前的石器时代。从阿尔塔米拉洞穴中“奔跑的野猪”,到我国距今5 000年前的“舞蹈纹盆”,这些古老的遗迹不仅展现了艺术的原始状态,更记载下远古时期的人类就希望借助画面记录动作的渴望。法国美学家丹纳在《艺术哲学》中提出艺术首先是源于对自然的模仿,而中国传统的美学规则认为艺术是与人类的生命直接关联的创造物,美根本就是来源于人类的生命意识,两者浑然一体不可分割。生命本身则必然意味着运动和变化。正是这种与生俱来的生命意识使得人类总是对于运动极为敏感并充满渴望。这一生命意识与动画的本意完全一致:“animation”一词本是来源于拉丁文“anima”,意指“灵魂”,释义为“赋予生命”。动画艺术便是将原本没有生命的(静止的) 形象与符号,通过使之运动而赋予其性格和生命的一门艺术。由此我们可以得出,动画艺术形成并且长期存在、发展的根本原因便是来源于人类的生命意识,这种意识形成了人类对于运动敏感的天性和对于创造生命感的渴望。
二、动画本体探寻
从动画的字面解释可以看出:“动”与“画”是动画的根本要点。国内动画学术界据此提出动画本体是由运动性和绘画性两者构筑而成。而笔者却认为动画中的“动”与“画”不应该只被简单地理解为“运动”和“绘画”,而应将动画的本体归纳为代表“动”的电影性和代表“画”的美术性更为确切。因为电影、美术两者和动画都同属于综合性的艺术范畴,各自内部与动画本体交相融汇的绝不仅仅局限于运动与绘画。
三、动画本体电影性
加拿大实验电影和动画电影的代表人物Norman Mclaren指出:动画艺术不是“会动的画”而是“画出来的运动”;我们在前文中指出动画艺术形成发展的根本原因便是在于人类对于运动敏感的天性,对创造生命感的渴望。这些都印证了动画艺术首先是动的艺术。
纵观动画和电影的发展,从两者的基本原理、根本手段和运动本质来看,几乎完全一致。两者都是利用“视觉暂留”的生理现象,运用逐帧拍摄连续播放的根本手段,展现运动的幻觉,满足人类对于创造运动感的渴望的多元化艺术形式。其中,运动的幻觉这一相同的运动本质将它们与舞台艺术的运动区分开,因为舞台艺术中的运动是人眼所直接观察到的现场运动,而并非是基于人眼“视觉暂留”的特性,大脑所产生的关于运动的幻觉。这也是不应把动画之“动”简单理解为“运动”的原因之一。
动画和电影在其根性上的紧密关系也使得两者各自内在的众多特点与手段相互交叠。具体表现在两者在时空关系方面的自由、表演和动作作为塑造人物的重要手段、运用剪辑手段以结构视听关系、故事的演绎方法,对场景、灯光、人物等进行综合调度的手段等方面。除了上述这些原因,还有一点是动画本体电影性得以确立的必要前提:动画和电影必须是相对独立的并列关系,而非从属。
四、动画与电影的关系
目前关于动画和电影的关系大致有两类认识,一类认为动画完全独立于电影艺术,与漫画合并称为“动漫”,提议将其归为所谓的第九艺术。这种认识主要是由我国动画界的部分理论工作者针对目前国内动画产业发展的需要而提出的,在国际上不具有普遍意义。另一类则认为动画是电影艺术的一种类型。Daniel Arijon将动画划分为电影的第二大类;我国的传统电影理论则将电影分为四大片种,美术片(动画)为其中之一。这种动画被包含于电影的认识也是目前国内外一个普遍的认识,极具代表性。针对这一认识,笔者提一个问题:如果电影艺术包含了动画,那么为何在上百部世界公认的电影理论专著中,却几乎没有人对这种“特殊的电影”做深入的探讨?巴赞、爱因汉姆、艾森斯坦、卡维尔……翻遍他们的著作对动画却只字未提,Daniel Arijon 在《电影语言的语法》中只将动画简单划为电影的第二大类便再无片言;克拉考尔算说得最多的,在其41万余字的著作《电影的本性》中却只用了500多字表达了他对动画是“活动起来的图画”的粗浅认识,便草草结束了对动画的讨论……这种普遍现象其实从一个侧面体现出动画和电影两者间的相对独立性。
笔者认为将动画简单定位为电影的一种类型或分支是错误的。电影艺术与动画艺术的关系应是同根生,枝叶相交织,主干相对独立的关系,两者并列同属于视听艺术这一更大的艺术范畴。“同根生”是因为两者的基本原理、根本手段和运动本质的一致性;“枝叶相交织”是因为两者内在众多特点和规律的重叠;而“主干相对独立”(即两者间的相对独立性)则是由动画与电影各自记录(拍摄)方式的差别所决定。
尽管动画和电影的运动幻觉都是由一系列连贯的画面所产生。但动画是用逐帧的方式将画面通过扫描设备或照相设备来记录影像,而电影则是通过摄像机用连续记录的方式来拍摄影像。记录方式上看似微小的差别事实上却造成了动画与电影的共同载体――胶片在其功能上的根本差别,即单纯复制还是记录的问题。
大多数动画的制作过程中有将那些影像转换成胶片影像的一个过程,这种影像的“复制”功能给动画片平添了许多节外的含义;而在电影中也时常需要对胶片进行美术加工,这也给许多电影添上了动画成分的嫌疑。这些作品的考量取决于:胶片在“行使复制功能”的时候是否将其“记录性变成了主导”,动画在修饰胶片的过程中是否将胶片变成“纯粹的画面载体”。从这点出发,我们可以得出《白雪公主和七个小矮人》是“动画片”而非“电影”,因摄影机做了“纯复制的工具”;而雷奈的《毕加索》便是部电影,因为摄影机不只是在复制那些画作,更是在“记录”它们。因而《战舰波将金号》上那面红旗并没有让这部电影变成动画片,而《梦醒人生》则因为把胶片画成了大花脸而变成了动画片。据此也可以解释沙土动画、剪纸动画,真人定格动画这些似乎有点边缘形式的动画片:尽管他们表面上看上去有绘画不具备的“立体形式”,但是照相机依然是以逐帧的方式对画面进行复制,其中的形象都与美术中的雕塑模特无异,依旧是“单纯复制性”的影像实质,所以他们也是动画片。
记录方式与载体功能的差异使得动画和电影成为一母双生的相对独立体。
首先是在于运动感的明显区别。动画与电影最根本的价值在于他们都是能够表现运动感的艺术。电影的运动感是对现实运动的复制和映射,连续记录的方式使其获得了最大限度的逼真性。而动画的逐帧方式所造成的运动感虽远不如电影中那么真实,但却更加富有想象力和表现力。另一个重要方面则是两者所拍摄的运动对象的差异。动画的逐帧拍摄方式可以将任何原本相对静止的物体赋予运动的感觉,使之生动得如同获得生命一般。电影的运动感呈现则要求拍摄对象本身必须为活动的对象,因为连续拍摄的方式无法为静止的物体本身创造运动。
从以上两个方面我们不难看出,虽然电影与动画都是表现运动的幻觉,但是电影是通过摄影机拍下来的现实运动,而动画是艺术家运用各种造型手段“画出来的运动”。动画利用逐帧的记录方式,将人的参与直接深入到每一帧的画面,使得运动感具有虚拟性而与电影中运动感的逼真性区别开来。
记录方式与载体功能的差异不仅造成了电影与动画在运动感方面的差异,还直接作用于动画的影像本体,使其同电影的影像本体完全区别开来。
电影影像的本体为摄影影像,这一点无论巴赞还是克拉卡尔都已在他们的著作中进行过深入的论证。一般认为电影是摄影在时间上的延伸。巴赞在其《电影是什么》一书中提出电影摄影影像的本体论,指出“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更加完善,影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景。”电影使“事物的影像第一次映现了事物的时间延续,仿佛是一具可变的木乃伊。”电影由于其连续记录的拍摄方式而形成了电影本体摄影性,导致了其视觉影像的逼真性,这与动画的非真实性影像特性形成了鲜明对比。正是这种逐帧复制的记录方式,为动画的“画”字所代表的动画本体美术性提供了必要条件。
五、动画本体美术性
透过前文中所谈到的动画的起源,我们可以明显看出动画艺术与绘画艺术的渊源如出一辙。而赛璐珞动画是传统动画最为主要和基本的生产方式。这种将一系列连续变化的画面描绘在胶片上的工艺与现代人们利用电脑软件来处理和绘制动画的方法,在其本质上都强调了绘画是动画艺术造型的关键。“绘画性”的论断就此被提出。然而,绘画并非是动画造型手段的全部。将动画之“画”理解为“画面”要比 “绘画”更为丰富和全面。“画面”是内容和形式的视觉化呈现,可以利用各种不同的造型手段和方法,这其中当然包含了绘画这一重要手段,但却远不止于此。20世纪20年代初,俄裔法籍的动画家Alexandre Alexeieff与Claire Parker 制作了一块竖直的白色幕板,上面嵌有百万枚大头针,幕板上的针可用起钉器或其他工具推进或拔起,当从某个角度打下一束光时,针的阴影就形成了可以拍摄的图像。利用这样一种独特的造型手段,他们创造了今天被称为法国国宝的针幕动画影片《荒山之夜》,为后来的动画发展奠定下重要的基础。此外还有黏土、真人定格等手段,可以毫不夸张地说,任何造型手段都可以被运用于动画的制作。
由此,我们看到“绘画性”的局限之处。而所谓美术是指在既定空间中,运用适当的物质材料、通过构图、透视、光线等手段来塑造直接可视的平面或立体形象的艺术。现在美术已逐渐从艺术一词中分离出来,逐渐固定为一种独立的艺术门类的称谓,专指静态造型艺术,包含了绘画、雕塑、建筑和工艺美术等静态造型艺术。用“美术性”替代“绘画性”便消除了其对于动画本体的局限。随着今天科技的日新月异,三维虚拟动画技术和实景交互动画技术的不断成熟,动画的手段和形式将必然会愈加丰富,动画本体美术性的确立使动画可以跟随明日科技的发展,在造型及形式上拥有无限的可能。
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关键词：新浪潮；法国新电影；探究
（一）新浪潮诞生背景
上世纪中叶法国走出第二次世界大战阴影后，法兰西第四共和国成立，但由于国内政治局势过于动荡，在法兰西第四共和国的12年内共存在21届内阁政府。1958年法国殖民地阿尔及利亚发生军事，且成立了临时政府，此事震惊法国国内，法国民众面临着国家分裂的复杂局面。在这种危急形势下，先前隐退的戴高乐重新执掌法国政坛，建立了第五共和国。在戴高乐时期，法国政府进入“独立自主、反对霸权主义”的历史新时期。在新的社会政治形势下，动荡的社会状况需要社会各方面思想的变革，积极突破传统的先进文化的发展。
（二）电影是现实的渐近线
安德烈・巴赞是法国电影史上最著名的影评家与电影理论家，他是新浪潮的精神创始人之一。巴赞是纯粹的影评家与理论家，其并不是电影导演，他长期担任《电影手册》的主编，在电影理论方面的突出研究是写实主义美学，即强调电影的写实性。在其《摄影影像的本体论》著作中提出“摄影的美学特征在于它能解释真实”的观点，“摄影机镜头拜托了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。他提出“写实主义理论”，认为电影是现实的渐近线，即电影作为一种艺术表现形式应该贴近现实，贴近生活。
巴赞在新现实主义电影的影评中鲜明提出了反对电影戏剧化、故事化的观点，但在此同时也对写实主义的内涵做出解读，他指出：电影最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去像一首诗。这种观点与我们当代所倡导的“艺术源于生活却高于生活”有相似之处。
2.1场面调度理论
电影这种艺术表现形式有两方面主要特征，首先是画面与音响的完美融合，与文字叙述的小说艺术相比，它以真实的时空展现的视听效果作为艺术表现的元素；其次，电影拥有时间与空间的切割、拼接自由，超越了戏剧表演中的时空限制。
巴赞认为：叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性首先来自空间的真实。蒙太奇手法破坏了感性的真实性，而景深镜头可以实现对事件的记录，它尊重感性的真实性。巴赞认为电影人需要意识到电影画面本身的原始力量，虽然艺术价值的表现需要一定的画面技巧，但是通过不加修饰的画面来进行创作表达也需要艺术技巧。这些成为了巴赞的“场面调度”理论的基本组成，一般也被称为“景深镜头”或“长镜头”理论[5]。场面调度追求无需人为解释的时空统一，以及记录性导致的导演的自我消除。蒙太奇强调画面制作的人工技巧，而场面调度则强调原始画面的固有力量。“场面调度”理论给电影创作带来的最重要的影响就是创作者与观众的关系变化，观众由被动的艺术接收变为主动分析，观众开始对事件进行自主分析，这个理论变革影响了一代电影人。
2.2 新浪潮的分类
对于新浪潮时期电影导演的研究，《电影史：简介》将其分为两大类：一类是新浪潮派，他们以《电影手册》影评人为主导；另一类是左岸派，他们起初是资深的文人、艺术家后转至剧情电影拍摄领域。
2.2.1 电影手册派
电影手册派最早批评主流电影中的片场僵硬和改编文学的创作模式，提倡个人视野与影评写作的必要性。这群年轻电影人从团队合作开始，以互助的方式以电影短片开始，再推进至剧情片。他们的前几部电影（特吕弗的《四百击》、戈达尔的《断了气》、夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》、《表兄弟》）均广受年轻人的喜爱，逐渐成为主流影片[6-10]。
年轻的电影人与观众是二战后成长的新一代，他们受存在主义的影响对人生有一种理想破灭的虚无感。新一代的电影人热爱电影，他们对电影史以及电影创作的专业知识储备充足，对前辈电影人怀有极大的崇敬之情，这一点鲜明体现在其具体的电影作品中，他们用各种方式表达对优秀电影作品的致敬。
2.2.2 左岸派
左岸派导演在年龄上比电影手册派稍大，他们对电影并没有极大的热情，其创作方向偏向于文学，因而其作品以纪录片和短片为主。左岸派的最典型特征就是电影创作的文学艺术倾向，他们大多出生于20世纪20年代，在成年时经历了二战，他们对战争的记忆理智清醒且深刻，战争与人性也因此深深影响其世界观的形成。时代给予这批电影人独特的时代记忆，相对于年轻的、充满激情的电影手册派，左岸派电影人拥有丰富的人生阅历，因而其对电影创作的创作理念也远比电影手册派更宽广。另外，左岸派导演还深受超现实主义的影响，他们通过画外旁白将自由流动的意象与幻想表达出来，真正诗意的文学气质也是左岸派创作风格的重要标志之一。左岸派电影人大部分有偏左的政治立场，有反权威、反体制的政治倾向。例如杜拉斯主张主流电影是国家体制进行社会控制的工具，她主张电影作品本身的艺术表达性，其作品大都隐含了许多隐喻与象征，因此很难被社会大众所普遍接受[11]。
2.3 法国新电影的美学思想
新浪潮的兴起使得大批年轻电影人逐渐占据法国电影产业，虽然广大年轻创作者对电影创作都有极大的热情，但年轻群体内部并未形成统一的创作风格与理念，但同时新浪潮下的法国新电影的艺术创作也有一些共同点。
2.3.1 电影创作回归本质
由于对旧式电影创作古典模式化与文学改编的强烈抵制，新浪潮初期的电影作品最排斥对传统文学作品的改编式创作，新派导演主张电影创作回归本质。无论是电影手册派导演还是左岸派导演，他们都主张突破古典叙事的局限，特吕弗的电影创作在蒙太奇与场面调度中自由转换，左岸派的瓦达尔等发展出声音旁白与画面对位、不对位的叙事张力，采取疏离方式向知性方向发展。
电影手册派的许多年轻导演都是影迷出身，他们缺少丰富的生活经验，并用电影代替真实生活经验，因而其电影创作的灵感也常常来自电影，使得电影创作呈现一种衍生性。
2.3.2 强烈的个人色彩
基于年轻导演们生活经历的局限，以及其用电影代替真实生活经验的创作方式，新浪潮中的电影创作者的电影创作带有自传色彩。例如特吕弗的影片《四百击》中的叛逆少年安托万、夏布罗尔来自典型的法国中产阶级家庭、马卢的战争回忆等。个人色彩的优点是打破了传统的冷漠的叙事风格，但是散文式的缺乏整体结构使得电影的艺术表达背离了社会面。电影人的影评人背景使得他们善于运用技巧来操纵观众观影时的情感体验，这种强烈的个人色彩使得新浪潮中的电影外表具有主体性、自传性、理智性，这种创作方式一定程度上改善了传统电影创作中的弊端。
2.3.3 强调实景摄影
强调实景摄影是新浪潮中电影创作者的共同点，但是这种对实景的强调仅是以满足电影艺术表达为目的的，纪实并不是其创作目的。以电影《广岛之恋》为例，导演罗布格里耶把广岛设置为电影背景，故事与人物都只存在于导演所创建的这个时空界限之中，像杜拉斯的《印度之歌》等都是这种创作手法。
2.4 法国新电影的美学技巧
法国新电影所带来的影响从电影创作理论与电影创作技巧上给世界范围内的电影发展带来了革新，下面将从几个方面简单介绍新浪潮下的法国新电影在艺术创作中所应用的美学技巧。
1、长镜头：“现实的渐近线”
景深镜头是新浪潮下法国电影人对蒙太奇手法的一种美学创新，它可以展现统一时空中被拍摄物体的时空连续性与完整性，展现出镜头画面的真实性。井深理论由新浪潮的创始人巴赞提出，他主张电影是现实的渐近线，认为电影的本质在于对真实的还原。蒙太奇手法将画面内容进行过多的人为操作，分切、组合等手段破坏了镜头画面的真实时空关系，破坏了电影画面以及艺术表达的真实性。与之相反，景深镜头通过摄影机方位与不同景别的连续变化，以真实展现出画面原貌，使得电影创作无限地向现实渐进。
2、多文本：后现代的影像策略
文本是结构主义与符号学术语，是存在于时间、空间的任意表意系统，新浪潮中的电影创作者大部分是影评家出身，因此其在电影创作中喜欢融入艺术观点。例如《筋疲力尽》中帕蒂与米歇尔听莫扎特、巴赫的音乐，导演用音乐来间接表达人物的感情。另外，新浪潮导演对电影的热爱以及其对先辈电影人的崇拜，使得其在电影创作中常常通过某些手段以向前辈致敬，在影片中添加模仿经典电影的文本就是一种常见的手法[12]。
3、跳接：突破古典连戏观念
传统电影创作对古典品质的推崇使得传统电影在艺术创作中的很多创作方式都遵循一定的规范，比如古典连戏观念下的镜头链接、过渡等规则。然而，新浪潮导演则纷纷无视固有的创作规则，采用跳接的主观手法对法国电影剪接的创作方式进行革新。跳接突破了古典连戏观念，摒弃了切换时的时空与画面动作的连续性，以跳跃式剪接以突显镜头所要展现的重点，这种手法为影片的艺术表达服务，逐渐成为现代电影的基本美学技巧[13]。
（三）新浪潮与法国新电影的影响
3.1 对世界电影发展的意义
从世界电影产业的发展来看，法国新浪潮以及新电影给陈旧的电影创作带来新鲜的创造力。无论是在电影创作理论方面，还是电影创作技巧与相关的创作模式，新浪潮与新电影都带来了具有深远意义的进步。最突出的是，新浪潮运动使得电影产业首次在艺术价值与商业价值之间找到了很好的结合点，为电影产业的市场化健康发展带来了良好开端[14-15]。
新电影的纪实性以及个人主义色彩，都有极大的社会意义，在一定程度上突破了对传统价值取向的界限，用电影艺术去真实地展现现实世界的全貌，在摄影技巧、音响处理以及剪辑方面，新浪潮都带来根本性革新。在全世界的各个角落，新浪潮与法国新电影都对其电影创作以及艺术表现的变革产生了积极的引导作用。
结 论
新浪潮电影运动使在欧洲先锋主义、意大利新现实主义后出现的第三次具有世界影响力的电影运动，它对传统的美学思想与艺术表现进行了革命性的创新。本文从新浪潮产生的社会背景出发，深入研究了新浪潮下的法国电影。具体包括对新浪潮重要创始人巴赞的电影思想的介绍，研究了新电影导演的分类。最后对新电影艺术创作的美学思想以及美学技巧进行详细研究。虽然法国新浪潮运动持续的时间不长，但它的影响范围是巨大的，法国新浪潮与新电影的研究对我国电影产业的发展具有重要的研究性意义。
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［关键词］ 绘本； 影视动画； 创作手法
进入21世纪以来，国外动画电影的发展势头尤为迅猛，从2004年开始至今，以每年不低于8部大片的数量抢占各黄金档期。以迪斯尼公司出品的动画长片《白雪公主》为代表性的启动，各国知名影视制作公司累计出品百余部有影响力的动画长片，到2010年好莱坞动画片年票房超过15亿美元。［1］
一、绘本的影视特性及作用
影视动画的发展何以如此迅猛，出如此之多充满创意的作品，寻根究底的原因有很多，其中一个非常重要的原因是由经典绘本改编的动画电影，犹如一只精灵触动内心最柔软的地方，让每个观影人久久不能忘怀，关于童心、奇幻、想象的话题永远都说不完。关注由优秀绘本改编成的影视动画作品，探寻两者之间微妙的联系。
（一）绘本用“画”讲述原创故事
绘本最早起源于欧洲，英文名叫“picture book”，绘本从字面的理解包括两层内容，“绘”即绘画，“本”即书本，与一般意义上的含有图画的书是有本质区别的。那么什么是绘本？How picture book work一书中给出这样的界定：绘本是依靠文字语言和视觉语言即图片的相互关系来共同起到叙述故事情节的作用的图书类型，其书中的图片是作为书的内容在每一页中都出现的，并且它对故事的完整叙述有着不可或缺的作用。［2］日本图画大师松居直描述绘本的这样一个特性，“抛开文字，可以独立叙事的图画”。
（二）绘本的影视特性及其作用
绘本与影视动画有着一样的创作构思、视觉表达的形式，是一种综合的艺术表现形式。创作之初源于创作者的心灵力量对事物的理解与分析，在直觉原动力的意向驱使下，运用理性和逻辑的构思方法构建一个充满情节性与可视性的故事空间。画面是两者传递信息的主要载体，就绘本而言，“画”是传情达意的必要手段，读者借助画面来了解故事的发展及关键信息。因此绘本的“画”不仅仅是为了注释文字的内容，如同影视作品画面的作用一样是一个独立的有自己内涵深意的主体创作，它的内涵甚至比文字讲述的更丰富，并提供更意味深长的思维理解的深度空间。绘本还强调画面的连贯，绘画要能表情丰富地讲故事、生动地展开情节，还必须具有动感和节奏。
绘本不仅起到生动反映人们的情感现状和温情交流的作用，还可以起到传递人生哲理，启迪智慧的作用。［3］不论是儿童绘本还是成人绘本，都是用充满想象力的表现形式体现向往真善美的纯真心态，从孩童的视角来观察世界，所有的事物都是独特生命的载体。《霍顿与无名氏》中的微尘世界就生动地叙述了一个令人深思的空间，在绘本创作的精神领域里时刻都能感受到犹如佛曰“一花一世界”般纯正、空灵的心境。
二、由绘本改编的影视动画的现状分析
随着数字技术的发展，影视动画的发展呈现异彩纷呈的趋势。但是每年的暑期档过后，除了超炫的画面、不断升级的技术表现力，我们能说上多少感人至深的作品。深入盘点经由绘本改编的经典影视动画作品，理解“绘本电影”的成功得益于绘本故事的原创魅力、精美动人的艺术画面以及广泛的受众群体。
（一）影视动画作品分析
第74届奥斯卡最佳动画长片得主《怪物史莱克》（2002上映），改编自知名童书作家威廉•史塔克(William Steig)的同名绘本，最大的看点在于“嘲讽所有的经典童话，并颠覆了一般人对童话故事的刻版印象。”充满创造力和想象力的电影创作者将这个故事发展成了最有人气指数的系列动画电影。
2004年上映的《极地特快》（The Polar Express）是由华纳兄弟影业公司不惜巨资拍摄的一部3D动画影片，著名影人汤姆•汉克斯作为制片不辞辛劳地奔走运作，更是以极大的热情在片中“饰演”五个角色，从列车长到小男孩的动作表情都是根据汉克斯真人表演的数码动作捕捉再经由计算机调制合成的结果。这部影片是根据作家克里斯•范•奥斯柏格(Chris Van Allsburg)1985年出版的同名冒险童话绘本改编的。影片精彩的故事情节，以及作者充满神奇色彩的场景构设，经由计算机的创作，不仅保留了原作的精髓，更是在视觉传播上打开了新的局面。
《霍顿与无名氏》是20世纪福克斯影业公司于2008年出品的一部动画影片，这部改编自苏斯博士1954年出版的同名绘本的影片，创下了当年的票房奇迹。是什么吸引打造《冰河世纪》蓝天工作室及喜剧天王金•凯瑞的鼎力制作，是原作者“苏斯博士”。 对于大多数美国人而言，他们所能记起自己读过的第一本书都是出自大师之手。苏斯博士曾说：“我不是为儿童写作，我是为所有人而写作的”。
除上述影片外，还有《翡翠森林――狼与羊》《你看起来很好吃》等优秀动画电影展示不同的绘本风格。自20世纪中叶至今，总计有20余部由著名儿童故事绘本改编而成的影视动画作品，在角色、画面以及情节方面都忠实于原著，保持原著的精髓。优秀的绘本是经典流传的作品，影响着几代人，相信还会流传下去。有为数众多的受众群，这是一部值得去拍的电影作品最应具备的强势先决条件。
（二）影视创作手法在绘本开发中的运用
绘本在某种程度上已经完成了影视创作的前期工作，我们试着从影视动画创作的关键环节进一步理解绘本开发与影视动画之间的内在联系。
1.以蒙太奇创作手法表现绘本内容
蒙太奇是电影艺术表现的基石，却不是电影所特有的，前苏联电影大师普多夫金在《论蒙太奇》中就曾这样说过：“蒙太奇的本性是各种艺术所固有的东西”，蒙太奇也是美术、音乐和其他领域的创作基础。要观察那些不起眼的细节是如何组合在一起，创造出让观众喜爱的一系列元素。［4］绘本创作中，绘本大师最擅长使用的就是通过不同画面的蒙太奇组接完成令人意想不到充满惊奇的情节与时空的跳跃。在宫西达也《你看起来很好吃》的绘本中，娴熟又流畅的运用蒙太奇手法在大跨页的翻阅方式上表现小恐龙朝不同方向的奔跑状态，让观众深刻感受到小恐龙为了能和暴龙爸爸永远在一起而拼命争取胜利的坚定决心。蒙太奇创作手法的运用是绘本内容生动体现的基本结构方式，绘本大师们用自己独特的方式充当着“图画书导演”的角色，力争每一个精彩画面的组合都能带给观众不同的视觉感受，深度理解绘本所传达的精神境界，远远超出单纯的想象。
2.设计具有视觉张力的画面构图
所谓电影构图，主要是指电影画面中物体的布局与构成方式。虽然电影是一种“活动影像”，它的画面时刻都处于运动中，但在时间的流程中，如何通过每一帧画面中各部分的布局和安排，来达到视觉上的愉悦感并传达出创作意图，则是每个导演都要斟酌的艺术问题。［5］绘本创作也同样承担着如此重要的工作，要求提供直观可理解的图形信息，每一幅画面、每一个情节都是特定角度下“导演”的意图。绘本画面构图的最大特征是图像资料的丰富性，从画面的色调，到画面象征符号的凝练提取，以及形式关系的组合，都表达着绘本师独特的审美内涵与深厚文化底蕴相结合的能力。
画面构图及表形式是绘本的创作主体，著名绘本大师克里斯•范•奥斯柏格在创作《极地特快》时认为，绘本书里面的图应该有可以让视觉捕捉的事件。读他的书就像是搭上这种虚拟的列车，往图像世界深入进去。他运用透视、光影以及观点的掌握与转移来营造那个神秘性。美国评论界曾以这样的语言评价这本书：“整幅的画面充满戏剧化的亮点，奥斯柏格的特快列车是许多我们愿意去相信的神奇事物之一。”
3.符合影视叙述的节奏把握
电影节奏是各种试听元素和内容元素运动变化的产物，它作用于人的情绪，是保持观众注意力、激感共鸣的重要环节。电影节奏有两个根本依据：一是电影节奏要符合观众的生理和心理机制，二是剧情人物的情感节奏是电影节奏的本源。［6］绘本创作中，保持特有的节奏同样是体现作品吸引力的关键环节。作者运用图形元素的变化、画面方向性的逆转、多视角的呈现等多种艺术创作手法满足故事情节本身的节奏要求；在内容的安排上，更是极尽能事设计一波三折的情节，让故事中的角色带领观众进入符合其情感节奏的精神交流中。
三、关注绘本开发，找寻国产影视动画发展之道
绘本注重原创视觉化的开发，从故事到艺术表达都与影视动画有着千丝万缕的联系，与影视动画有着相同的价值目标，两者势必呈现相长之态势。借鉴国外绘本开发与影视动画有效结合的经验，加深对绘本开发重要性的认知。
（一）关注绘本在社会普及教育中的重要性
绘本能唤起人性最本真的情感和理论认知，在儿童的早期教育中起到非常巨大的作用。国外很早就意识到了这一点，将近百年的创作历程凭借经典且风格多样的艺术表现形式“描绘”一个又一个生动有深意的故事，专注于孩童的情商培养。苏斯博士的经典童书见证了美国启蒙教育，是陪伴几代美国人成长的亲密朋友，几乎每一个人看到那些熟悉的形象，都能回想起自己带着许多温情和甜蜜的童年点滴。正是如此庞大受众群的累积，使得该片轻松创下当年的票房奇迹。除由绘本改编的动画电影呈上升趋势外，英美国家许多畅销的绘本书都被搬上了电视，如查理和劳拉、阿罗系列等，而根据获奖图画书制作的动画更是成为西方电视节目中开启孩子创造力的主要视觉传达方式。
（二）加强中国原创绘本的开发，拓展国产动画发展的有效途径
中国不乏像金波那样的童话大师，但是国内动画与儿童作品创作仿佛是脱节的，过多的流于动辄百级的鸿篇巨制或者是纯粹为了宣传某商品而进行的生硬制作。当2.2亿儿童都只在谈论一个动画作品时，我们得深刻反思国产动画是否缺失某些有效的环节。不要让国产动画局限在商业怪圈中，我们缺的不是技术而是好的故事创意、好的绘本开发。没有良好的宣传基础及故事亲和力，想获得好的票房几乎是不可实现的，2011年上映的《魁拔》《藏獒多吉》《兔侠传奇》等国产动画没有续写《喜羊羊与灰太狼》的票房战绩，更是连《功夫熊猫2》的票房零头都没有。我们要关注原创绘本的开发，启动国产动画创意之门，实现真正意义上的国产动画大片的梦想。
［参考文献］
［1］ 国产动画片暑期扎堆 票房不及欧洲片［EB/OL］.hq.省略/fukan/2011-07/25/content_23307105.htm.
［2］ 刘欢.当代绘本书籍的概念界定［J］.艺术与设计，2009（07）.
［3］ 徐炜.绘本漫画创作思维方法研究［D］.武汉：武汉理工大学，2009:3.
［4］ ［美］杰里米•温尼尔德.电影镜头入门［M］.张铭,马森,孙传林，译.北京：世界图书出版公司，2011:13.
［5］ 张振宇.经典电影镜语之构图篇［J］.电影，2005(10).
关键词： 动画叙事时空 画面内蒙太奇假定性
动画曾经和电影一起诞生，它几乎和电影同根同源，它曾经有过很多优秀的作品，但它也曾经很长一段时间都被认为是幼稚的杂耍玩意儿而沦为吸引孩子注意打发他们过剩精力的最佳工具；要不就被极少数的坚定簇拥带到某个阴暗的狭小空间中做着意义重大却毫无钱途的影像试验。到了21世纪。百岁的动画片终于开始在大众面前成熟了。当人们开始热闹地围绕在动画身边想找到它更多的特点更多的角度并给以更多的身份的时候，才发现，有关动画我们能找到的太少。如果不是法国著名电影学家萨杜尔在他那本著名的《世界电影史》里有一章单独的动画介绍，相信我们根本就很难在主流文献中看到它的身影。但是，这样会有一个疑问：难到动画就真的是电影的一个分支毫无个性而言吗?如果是，那为什么二者从称呼到制作手法到视觉效果又有如此巨大的差别，如果不是，那差别又在何处呢?本文就试图从叙事的角度来分析二者的时空表现不同，希望探究出差异的原因所在。
一、动画是什么
动画是什么?英文“Animation”可以解释为经由创作者的安排，使原本不具生命的东西像获得生命一般地活动。其实动画与电影的根本区别也在这里，一个拍摄的是有生命的物体，一个是拍摄的没有生命的物体，虽然之后她们的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起点就注定了他们的不同。
动画包括动画和动画片，动画片是具有叙事功能的动画作品，而动画则是使用动画的制作手法创作出来的影像。它可能是毫无叙事的特效展示，也可以是真人影片中的一个人物或者一个场景。动画的分类很复杂，从市场的角度来分有商业片和艺术短片；从视觉效果来看有二维动画和三维动画，从制作技巧看来又有逐格动画和电脑动画。而本文所要的研究对象是具有叙事功能的动画作品，包括动画长片、动画短片、动画广告和动画MTV等等。动画长片多面对主流市场，因此在叙事时空的表现上更接近真人电影。动画短片、广告和MTV则具有超潮流化年轻化和小众化的特点；因此从某种意义上说它们的时空表达更贴近动画的本体，它们也将是本文的主要研究对象。
二、电影的叙事时空
1 电影的叙事时间
时间是不可逆的。过去的事情是可知的，未来只有在变为“现在”的时候才被知晓，而现在终将成为过去。这种在我们日常生活中感受到的“实”的时间标志，物理学家称之为“心理学的时间箭头。”物理理论家还在“实”的基础上提出了“虚”时间的概念。由于“实”时间是不可逆的，因此我们只能知道过去而无法知晓将来。但在“虚”时间中，往前和往后之间不可能有重要的差别。人可以在“虚”时间中任意游走。
电影的情节时间就是“虚”时间，也是电影的叙事时间。贝拉，巴拉兹给情节时间的定义是：“它主要在时间叙述结构中展现主体外在运动状态，视觉表现上完整流畅，有利于完成叙事过程，使观众易于感知和理解，是一种剪辑创作过程中创造性思维运动的集中表现形式。它是标志物质运动的延续性、间隔性和顺序性的基本电影时间。蒙太奇是它的表现手段。
2 电影叙事时空的表现方式
(1)蒙太奇
蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称，就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。总之，蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。马尔丹认为蒙太奇的三个主要作用中，第一个就是创造运动，就是指让静止的画面动起来，无论是画面内部的活动、移动还是在时间或空间上的延续的实际表现；都是蒙太奇所使将镜头连接起来而产生的。我们可以认为蒙太奇是电影叙事时空表现的重要方式之一。另外一种方式就是长镜头，也称为镜头内蒙太奇。
(2)长镜头
法国著名电影理论家安德鲁·巴赞提出的长镜头理论，看中的是摄影美学所揭示的“真实”。所谓“真实”，即使摄影机用最诚恳的态度拍下眼前的一切，并将它完全地呈现给观众，而观众也是在这样的影像之下去找寻自己所需要地东西，“在那里，画面首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。”电影时空应该忠实经验时空，巴赞认为电影中最真实的东西，并不一定是题材或者表现上的真实而是空间上的真实。摄影机应该真实记录银幕上物体的所占的空间和人物运动的真实路径，只有这样，才能最真实的反映出空间感从而反映出真的现实。巴赞认为“电影是现实的渐近线”。电影艺术的第一特征就是记实，它比任何艺术更接近生活，贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”被称为“写实主义”的口号。
3 电影的叙事空间
电影是一门视觉艺术，它利用活动的声画影像来时完成它的叙事和表达。但是在马尔丹看来，电影首先是时间的艺术。电影世界是一种”时空复合体或者是一种空间——延续时间的连续”，它始终是时间优先的。他说，当人们看电影的时候，最初强加给观众的。不是空间而是时间。空间可以被看到，而时间的感知却是一种本能。空间是一个固定的、严密的、客观的、不依赖的范畴。它可以被创作者再造或者借用，观众处在这样的空间就像我们出在真实的空间中一样。而电影时间则是我们在经验时间基础之上的再造时间，即情节时间，它是主观的，有创作者的主观也有接收者的主观。因此在整个观看电影的过程中时间占据了主要的位置，而空间则变成了时间的载体和附庸。
三、动画片的叙事时空
1 动画的基本属性
麦克拉伦说：“动画不是‘会动的画的艺术’，而是“画出来的运动的艺术”。在他看来，动画就是绘出的运动的艺术。这是从传统二维手绘动画的角度来说的，如果放在如今更宽的角度来看，动画就是“制作出来的运动的艺术”。这就是动画的绘画性，或者说制作性。因为在银幕上呈现的事物都是制作出来的，和电影的真实完全相反。仅仅从形象上来说，动画可以完全抛开真实，只要愿意一块石头可以有生命，两块排骨都可以谈恋爱。
关键词： 动画叙事时空 画面内蒙太奇假定性
动画曾经和电影一起诞生，它几乎和电影同根同源，它曾经有过很多优秀的作品，但它也曾经很长一段时间都被认为是幼稚的杂耍玩意儿而沦为吸引孩子注意打发他们过剩精力的最佳工具；要不就被极少数的坚定簇拥带到某个阴暗的狭小空间中做着意义重大却毫无钱途的影像试验。到了21世纪。百岁的动画片终于开始在大众面前成熟了。当人们开始热闹地围绕在动画身边想找到它更多的特点更多的角度并给以更多的身份的时候，才发现，有关动画我们能找到的太少。如果不是法国著名电影学家萨杜尔在他那本著名的《世界电影史》里有一章单独的动画介绍，相信我们根本就很难在主流文献中看到它的身影。但是，这样会有一个疑问：难到动画就真的是电影的一个分支毫无个性而言吗?如果是，那为什么二者从称呼到制作手法到视觉效果又有如此巨大的差别，如果不是，那差别又在何处呢?本文就试图从叙事的角度来分析二者的时空表现不同，希望探究出差异的原因所在。
一、动画是什么
动画是什么?英文“Animation”可以解释为经由创作者的安排，使原本不具生命的东西像获得生命一般地活动。其实动画与电影的根本区别也在这里，一个拍摄的是有生命的物体，一个是拍摄的没有生命的物体，虽然之后她们的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起点就注定了他们的不同。
动画包括动画和动画片，动画片是具有叙事功能的动画作品，而动画则是使用动画的制作手法创作出来的影像。它可能是毫无叙事的特效展示，也可以是真人影片中的一个人物或者一个场景。动画的分类很复杂，从市场的角度来分有商业片和艺术短片；从视觉效果来看有二维动画和三维动画，从制作技巧看来又有逐格动画和电脑动画。而本文所要的研究对象是具有叙事功能的动画作品，包括动画长片、动画短片、动画广告和动画MTV等等。动画长片多面对主流市场，因此在叙事时空的表现上更接近真人电影。动画短片、广告和MTV则具有超潮流化年轻化和小众化的特点；因此从某种意义上说它们的时空表达更贴近动画的本体，它们也将是本文的主要研究对象。
二、电影的叙事时空
1 电影的叙事时间
时间是不可逆的。过去的事情是可知的，未来只有在变为“现在”的时候才被知晓，而现在终将成为过去。这种在我们日常生活中感受到的“实”的时间标志，物理学家称之为“心理学的时间箭头。”物理理论家还在“实”的基础上提出了“虚”时间的概念。由于“实”时间是不可逆的，因此我们只能知道过去而无法知晓将来。但在“虚”时间中，往前和往后之间不可能有重要的差别。人可以在“虚”时间中任意游走。
电影的情节时间就是“虚”时间，也是电影的叙事时间。贝拉，巴拉兹给情节时间的定义是：“它主要在时间叙述结构中展现主体外在运动状态，视觉表现上完整流畅，有利于完成叙事过程，使观众易于感知和理解，是一种剪辑创作过程中创造性思维运动的集中表现形式。它是标志物质运动的延续性、间隔性和顺序性的基本电影时间。蒙太奇是它的表现手段。
2 电影叙事时空的表现方式
(1)蒙太奇
蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称，就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。总之，蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。马尔丹认为蒙太奇的三个主要作用中，第一个就是创造运动，就是指让静止的画面动起来，无论是画面内部的活动、移动还是在时间或空间上的延续的实际表现；都是蒙太奇所使将镜头连接起来而产生的。我们可以认为蒙太奇是电影叙事时空表现的重要方式之一。另外一种方式就是长镜头，也称为镜头内蒙太奇。
关键词 动画叙事时空 画面内蒙太奇假定性
中图分类号 G206 文献标识码 A
动画曾经和电影一起诞生，它几乎和电影同根同源，它曾经有过很多优秀的作品，但它也曾经很长一段时间都被认为是幼稚的杂耍玩意儿而沦为吸引孩子注意打发他们过剩精力的最佳工具；要不就被极少数的坚定簇拥带到某个阴暗的狭小空间中做着意义重大却毫无钱途的影像试验。到了21世纪。百岁的动画片终于开始在大众面前成熟了。当人们开始热闹地围绕在动画身边想找到它更多的特点更多的角度并给以更多的身份的时候，才发现，有关动画我们能找到的太少。如果不是法国著名电影学家萨杜尔在他那本著名的《世界电影史》里有一章单独的动画介绍，相信我们根本就很难在主流文献中看到它的身影。但是，这样会有一个疑问：难到动画就真的是电影的一个分支毫无个性而言吗?如果是，那为什么二者从称呼到制作手法到视觉效果又有如此巨大的差别，如果不是，那差别又在何处呢?本文就试图从叙事的角度来分析二者的时空表现不同，希望探究出差异的原因所在。
一、动画是什么
动画是什么?英文“Animation”可以解释为经由创作者的安排，使原本不具生命的东西像获得生命一般地活动。其实动画与电影的根本区别也在这里，一个拍摄的是有生命的物体，一个是拍摄的没有生命的物体，虽然之后她们的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起点就注定了他们的不同。
动画包括动画和动画片，动画片是具有叙事功能的动画作品，而动画则是使用动画的制作手法创作出来的影像。它可能是毫无叙事的特效展示，也可以是真人影片中的一个人物或者一个场景。动画的分类很复杂，从市场的角度来分有商业片和艺术短片；从视觉效果来看有二维动画和三维动画，从制作技巧看来又有逐格动画和电脑动画。而本文所要的研究对象是具有叙事功能的动画作品，包括动画长片、动画短片、动画广告和动画MTV等等。动画长片多面对主流市场，因此在叙事时空的表现上更接近真人电影。动画短片、广告和MTV则具有超潮流化年轻化和小众化的特点；因此从某种意义上说它们的时空表达更贴近动画的本体，它们也将是本文的主要研究对象。
二、电影的叙事时空
1 电影的叙事时间
时间是不可逆的。过去的事情是可知的，未来只有在变为“现在”的时候才被知晓，而现在终将成为过去。这种在我们日常生活中感受到的“实”的时间标志，物理学家称之为“心理学的时间箭头。”物理理论家还在“实”的基础上提出了“虚”时间的概念。由于“实”时间是不可逆的，因此我们只能知道过去而无法知晓将来。但在“虚”时间中，往前和往后之间不可能有重要的差别。人可以在“虚”时间中任意游走。
电影的情节时间就是“虚”时间，也是电影的叙事时间。贝拉，巴拉兹给情节时间的定义是：“它主要在时间叙述结构中展现主体外在运动状态，视觉表现上完整流畅，有利于完成叙事过程，使观众易于感知和理解，是一种剪辑创作过程中创造性思维运动的集中表现形式。它是标志物质运动的延续性、间隔性和顺序性的基本电影时间。蒙太奇是它的表现手段。
2 电影叙事时空的表现方式
(1)蒙太奇
蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称，就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。总之，蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。马尔丹认为蒙太奇的三个主要作用中，第一个就是创造运动，就是指让静止的画面动起来，无论是画面内部的活动、移动还是在时间或空间上的延续的实际表现；都是蒙太奇所使将镜头连接起来而产生的。我们可以认为蒙太奇是电影叙事时空表现的重要方式之一。另外一种方式就是长镜头，也称为镜头内蒙太奇。
(2)长镜头
法国著名电影理论家安德鲁・巴赞提出的长镜头理论，看中的是摄影美学所揭示的“真实”。所谓“真实”，即使摄影机用最诚恳的态度拍下眼前的一切，并将它完全地呈现给观众，而观众也是在这样的影像之下去找寻自己所需要地东西，“在那里，画面首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。”电影时空应该忠实经验时空，巴赞认为电影中最真实的东西，并不一定是题材或者表现上的真实而是空间上的真实。摄影机应该真实记录银幕上物体的所占的空间和人物运动的真实路径，只有这样，才能最真实的反映出空间感从而反映出真的现实。巴赞认为“电影是现实的渐近线”。电影艺术的第一特征就是记实，它比任何艺术更接近生活，贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”被称为“写实主义”的口号。
3 电影的叙事空间
电影是一门视觉艺术，它利用活动的声画影像来时完成它的叙事和表达。但是在马尔丹看来，电影首先是时间的艺术。电影世界是一种”时空复合体或者是一种空间――延续时间的连续”，它始终是时间优先的。他说，当人们看电影的时候，最初强加给观众的。不是空间而是时间。空间可以被看到，而时间的感知却是一种本能。空间是一个固定的、严密的、客观的、不依赖的范畴。它可以被创作者再造或者借用，观众处在这样的空间就像我们出在真实的空间中一样。而电影时间则是我们在经验时间基础之上的再造时间，即情节时间，它是主观的，有创作者的主观也有接收者的主观。因此在整个观看电影的过程中时间占据了主要的位置，而空间则变成了时间的载体和附庸。
三、动画片的叙事时空
1 动画的基本属性
麦克拉伦说：“动画不是‘会动的画的艺术’，而是“画出来的运动的艺术”。在他看来，动画就是绘出的运动的艺术。这是从传统二维手绘动画的角度来说的，如果放在如今更宽的角度来看，动画就是“制作出来的运动的艺术”。这就是动画的绘画性，或者说制作性。因为在银幕上呈现的事物都是制作出来的，和电影的真实完全相反。仅仅从形象上来说，动画可以完全抛开真实，只要愿意一块石头可以有生命，两块排骨都可以谈恋爱。
以上两个特性形成了动画的根本属性，就是假定性。假定就是“姑且认定”。动画片就是假设一群没有生命的物体有了生命并在发生故事。无论是图画，还是实际的物品，它们都可以上演电影没法上演的影像。如美国著名的非主流动画大师比尔・普莱姆顿的动画作品中，在镜头没有任何变化的情况下，人物可以瞬间变身为他人；面前的一盘温顺柔和的面条可以突然间面目可憎邪恶无比；人物身体的另类变化(比如爆肚、肢解)都一一呈现，这些都是电影无法做到。
电影的本质属性是现实性的。它有记录的功能也有讲故事的能力，都必须是“真实”的，至少让人觉得真实，是在一般现实逻辑下公认的真实。动画则是在制作有生命的角色，
可以是画的、可以捏的也可以电脑生成的，可以是平面的也可以是立体，可以是专门制作的也可以是现成的。但是回过头来，没有了绘画(制作)性也就没了表现的角色，没有了视听语言的帮忙也就没有了生命可言。因此动画的假定性是建立在二者之上的，缺一不可。
2 动画片的叙事时空
电影叙事的时空中“现实”是故事讲述的一个标杆，电影是用现实的事物表现现实或相对现实的故事给现实中的人们或观看或娱乐或思考。而动画片则是在用假定的事物讲述假定中的故事给现实中的人们观看娱乐或者思考。电影的时空同样要遵循真实，即使虚拟也是在为了创造真实而虚拟。但在动画所营造的虚假时空里面，同样要遵循某种“真实”，因为作品是要给现实中的观众观看的，就要符合他们的接受心理。只是这里的“真实”就是有条件或者是局部的“真实”。
至于艺术短片，叙事时空的选择更在于作者自身。当一个导演醉心于创作而非传播的时候，动画片就沦为纯粹私人的故事，叙事时空被简化到一个更加私人的范围之内，时间和空间的表述都提炼到最简。也许这样更能将叙事的内核放置到最宽泛。在这种意义上看来。动画片是在用虚假制造真实，这样的真实可能在创作者看来更本质。
3 动画片的叙事时空表现方式
所谓的画面内蒙太奇就是指动画片中利用影像本身的变化来完成叙事的时空表现方式，无论是画面内部的活动、移动还是在时间或空间上的延续的实际表现都是在同一个画面里，依靠绘制完成的。画面蒙太奇不像电影中的蒙太奇，用来牺牲空间的完整来满足情节时间的流畅，也不像长镜头还原了空间却牺牲了观众的心理时间。在电影中的空间是支离破碎的空间，其完整性是在摄影机的运动和蒙太奇的双重作用下实现的。也可以说它的完整只有镜头内的完整是真实的完整，整个戏剧空间的完整是靠蒙太奇来完成的，也可以说是“伪完整”，这就是马尔丹所说的“再造空间”。这是一种看起来统一实际上是多个空间段落并列的空间。库里肖夫就曾经做过“创造地理”的试验来证明只要正确的连接也可以形成统一的空间。这样的手法一直电影拍摄的常用手段，除非剧情或者创作者的特殊需要，比如那部一个多小时的长镜头《俄罗斯方舟》。
画面蒙太奇实现了时间和空间上的统一，时间是变化所需要的时间，也就是叙事时间；空间就是变化着的空间，和角色一起我完整地承载着时间，所有的一切始终都在一个画面中发生。在动画片中，角色和道具都是无生命，都是主观的产物，我们都可以看到一个无生命向有生命的变化。有生命向无生命的变化，一切都取决创作者的决定。
【关键词】动画；高度假定性；综合性；简化；夸张；幽默
动画艺术与胶片电影（全文通指真人拍摄）艺术众所周知有着一定的区别与联系。动画是一类独特的影片，它以高度的假定性的绘画或其他造型形式借助与作者的丰富想象力运用高度夸张的表现手法，以独特的故事表达人们某种情感和思想。由于它的种种独特性，使得动画能够表现初胶片电影所不能表现或者表现力度不够的一些画面。下面我从梦工厂的《埃及王子》中进一步阐述我的论点，并从我个人的视角来审视动画的艺术特征。
1 “高度的假定性”
高度的假定性是动画片的本质特征，它贯穿在各类动画片之中，并渗透在动画片的其它艺术特征之间。
动画片中展现的画面，不是现实的影像，也不同于电影、电视中实拍景物。它是作者头脑中假定生成的画面。因此，与电影相比动画的假定性更为明显。电影中的时空其实并不是真正的时空，而是虚拟的蒙太奇假定时空。然而动画片与电影相比，它的剪辑手段更加灵活，表现方式也更加的随意，影片节奏也更为自由。因此，它的假定性也更加的突出。在《埃及王子》中，当摩西回到王宫后两个祭司的表演段落，因为运用了在常规电影中几乎不可能用到的拍摄手法，从而营造了一种更为奇异的动画时空。“各种毫不相干的雕像、怪异符号、光影烟雾，以越来越快的速度剪辑在一起，在突兀的运动，骤变的影调，以及夸张的造型中经过冲突产生这些独立的镜头本身没有理性的含义，在咒语的音乐中显得神秘莫测”（吴起《从〈大力神〉到〈埃及王子〉动画片的电影语言――重读假定性》）。再有，同样这部片中，兄弟赛马的那段表演，影片大量的运用了摄影机飞行运动。这种夸张极致的表现是电影拍摄运动不能所及的，这种表现的夸张在其他的动画影片中也涉及很多有很多镜头。因此，我要说的是正因为动画这一高度假定性的特征使得观众可以体验到非凡的主观感受，这在实拍电影中是无法做到的。
2 有着更为鲜明的综合性特征
很显然凡是属于影视艺术的范畴内容具有着综合性，都包括了音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等等其中的某些或者全部。但这些在于胶片电影中大多都为后台比较隐性的空间中，很少表现在前方。但在动画中则不然，很多动画影片都将这些因素运用的直接而明显。《埃及王子》中，大规模的运用古埃及雕塑在摩西斯通过壁画看见自己身世时，其中的画面堪称经典，每一个镜头都可以用来做壁画。《夜莺》短片中也是如此，其中的每个镜头画面都可以用作很美的装饰画。同样在《埃及王子》中对于各种古老埃及文化符号和古老音乐的运用，都使得这些因素从传统的间接表现提升到直接表现层面上。从而造就了动画独特的艺术特征，为观众带来了多个层面的欣赏乐趣，也表现了动画的无限欣赏性和它于电影相比的独特性。
3 高度简化与极度夸张
由于动画片制作成本的昂贵，因此注定了他的人物的简化与夸张。人物的简化与夸张一方面为实现人物动态起到了一系列的帮助，同时也有利于动画片整体的把握，使得整体视觉效果变得更为流畅生动，富有表现力。比如在日本的电视动画片《樱桃小丸子》中主人公小丸子的眉毛、嘴唇都被简化成几条浪线，而衣服的纹理也去繁就简，这些在胶片电影中都是不可能实现的，也是不可能实现的。但真人表演的影片可以有很多生活细节，而动画片则不允许。动画片必须集中以精炼达到艺术的概括。说到它的极度夸张，动画的夸张无论是在人物形象的设计，肢体动作的运用或是声音效果的控制以及动静场景的设置上都有所体现。人物动作的夸张在《埃及王子》中摩西杀死监工后的走路姿势极为夸张，他抬脚停顿再转身奔跑，无论是抬脚的幅度还是双肩摆动的节奏都是认为动作设定的夸张性表演。说到动静场景的夸张《埃及王子》中静态场景有巨型的建筑雕像，动态场景有红海被劈开等等。这些都体现出动画片的极度夸张的特性。 “夸张能够增强动画片的幽默感和趣味性，可以说动画片如果失去夸张就失去了光彩。”（《中国大百科全书》电影卷-中国大百科全书出版社）显然这种夸张只有在动画片中发挥的淋漓尽致，而在胶片电影中则无法表现这种夸张或表现力度远远不及动画。
极度的夸张与高度的简化一张一弛相互对立统一，且存在于动画片的特质因素之中是动画片区别于胶片电影中的一个重要特征。
4 极度幽默
动画在国内很多人错误的认为它是给孩子看的，我想这很大一部分是因为它的幽默。因为它的幽默和搞笑很受孩子的欢迎，而成人则对此不削。但幽默却很早的便与动画结下了不解之缘。如早期的《一张滑稽面孔的幽默状态》就是靠幽默来吸引观众的。此后幽默一直为动画所用。而当今动画巨头迪士尼更加成熟的运用起了这个特点，将它作为迪士尼的招牌。在当今动画巨头迪士尼、梦工厂制作的动画运用幽默这一元素却在影院很卖座。2008年的《功夫熊猫》中的搞笑镜头一场接着一场，在国内创下了很好的票房。可见只要很好的运用这一元素，动画在成人中还是很受欢迎的。同样在《埃及王子》中由于《埃及王子》的题材被大多数人评为过于严肃，但即使这样这部动画片中还是有些幽默夹杂在其中：两兄弟赛马时将法老像的鼻子打掉、工人在法老像上涂了一笔等等。由此看来再严肃的动画片中也还是有这样的幽默片段。因此，幽默作为一种高雅的精神活动和绝美的行为方式同时也成为了动画的一大特征。
谈了这几点的动画与胶片电影的区别以及它独特的艺术特征后，不难发现动画的确有着许多胶片电影所不具备的种种艺术特征。并且这些特征可以使得动画的魅力远远超出于胶片电影所表现出来的魅力，“王子”的魅力的确非凡。由于“王子”的魅力使得我一个从事专业动画教育的工作者心里极为畅快，畅快之余也使我发现了很多问题。
动画片的创作空间比实拍电影更大，这体现在动画片中对各种因素可以认为的进行设计。无论是角色造型、色彩设定、环境空间设置、光线运用都可以遵从创作人员的主观愿望，而几乎没有技术上的限制。然而这些既是动画片独特审美享受的体现也是对从业人员素质与能力的挑战。动画繁多的艺术特性想要游刃有余的把它表现出来，必须有着更为专业的理论素养和更加扎实的专业技能。这条道路还很漫长，动画的独特艺术正在向着春天努力的发展着。正是那群孜孜以求、不断探索的动画人，以自己无限的创意和技艺为这个春天怒放出自己的花朵。
【参考文献】
[1]吴起.从《大力神》到《埃及王子》动画片的电影语言：重读假定性[J].
[2]中国大百科全书.电影卷[M].中国大百科全书出版社.
【关键词】先锋动画；艺术形式；风格；美学特征
一、“先锋”的意识
先锋不仅预示着前进的方向，它还是一种区别于大众文化的意识。“先锋”这个术语是舶来品，最早出现在西方的军事领域。荒诞派戏剧鼻祖尤奈斯库在《论先锋派》中提到“先锋”是指“一支武装力量——陆军、海军或空军——的先头部队，其任务是为(这支武装力量)进入行动做准备”。在19世纪末20年代初，原本繁荣的欧洲遭受着战争的洗礼，这场灾难史无前例的战争破坏了人类既定的社会伦理和规则，以往被吹嘘的资产阶级政治、经济、文化遭受先进分子质疑，曾经辉煌的文明大厦变成了一片废墟，与此同时文化精神上支柱随之倾倒。受到乌托邦主义的影响，先锋艺术成了人类文明废墟上的避难所。此时的学者与艺术家们开始对原有的艺术提出了质疑，以“后现代主义之父”的杜尚为代表先锋艺术家们开始进一步地探索。杜尚与其代表的达达主义不管是其政治文化性质，还是艺术创作流派上都彻底颠覆了传统艺术的固有概念和既定标准，打通了“艺术”和“非艺术”的界限，将西方艺术引领到了“现代”主义的道路上。于是“先锋”一词开始从军事领域蔓延至艺术领域，此时的“先锋”不再只是披荆斩棘的先锋部队，更是一种代表艺术和文化前进方向的意识。这种意识是孤傲的、前卫的，是先锋艺术家们背离传统的艺术体制，对传统的学院艺术进行反抗，颠覆艺术自律的意识。20世纪下半叶最重要的艺术批评家之一的格林伯格写道：“在我看来，现代主义的本质实在运用一个门类的特殊方式来批判门类自身——不是为了否定它，而是为了在竞争的环境中更坚定的确定它。由此可见，“先锋”的意识不只是对以往庸俗艺术的批判和否定，亦是在探索中保持艺术文化进步的方向。
二、先锋动画内在表现
先锋动画是一种求变求新的动画艺术，试图打破主流的美学形态，构建新的艺术形式。传统艺术在历史的发展中逐渐形成了独具特色的美学追求和基本的审美范畴。先锋艺术从其诞生之日起就具有强烈的革命性，是艺术领域的一种激进表达形式，是一种带有强烈反叛精神和超前意识的艺术形式，是急于打破过去的美学原则，同时创造新的审美理念的艺术形式。与其他艺术形式一样，受到先锋派运动影响的动画亦是如此。①动画界的先锋运动最早可以追溯1910年意大利阿尔那多金纳和布鲁诺科拉两兄弟的胶片作画实验和未来主义宣言，1910年到1914年他们创作的四部抽象电影，不仅是世界上的第一批抽象动画，更是标志着整个先锋电影派运动的开始，他们的创意和理念甚至为早期的电脑动画奠定了理论基础，并成为数字时代成百上千的抽象电影风格的灵感源泉。今天的先锋和前卫，也许明天就会融入主流，这种现象在艺术文化中已经司空见惯，曾经代表前卫的CG动画现在已经成为现在主流动画艺术中必不可缺的一部分，这不正是先锋动画超前意识的具体表现。作为先锋动画历史发端的未来主义，意大利作家马里奈蒂的《未来主义宣言》提出为了与现代机器时代相适应，必须对传统艺术活动进行革新，这种创新涉及文学、绘画、雕塑、音乐、建筑等领域。于是先锋动画作为未来主义运动的产物，在诞生之初便显示出其对传统艺术的反叛意识。先锋动画不仅仅是对传统动画形式的颠覆，先锋的意识造就它对动画艺术创新的需求，于是先锋动画家们不再满足以往的传统固有模式，开始寻找动画艺术的边界，试图探索新的动画表现形式。
三、风格与美学特征
（一）内容形式的抽象化
19世纪20年代的欧洲，现代主义思潮纷至沓来，许多电影大师开始投入动画的制作之中，极大地促进了先锋动画的发展。动画隶属于电影，电影的发展很大程度影响着动画，例如蒙太奇这种手法最终也成为动画的一种表现手段，所以当讨论动画发展问题的时候，绕不开讨论电影这种艺术形式。摄影的美学特性在于揭露真实。传统电影的特性在揭露真实性这同时也区别了动画，而先锋电影则不同，反传统叙事结构和纯视觉性是它的重要特征。先锋动画在继承先锋电影弱叙事的特点上，甚至抛弃传统的叙事性，将重心转移到了视觉画面上。先锋动画在内容和形式上，竭力地追求形式感，画面表现延续了先锋绘画的特点。先锋动画强调形式等于内容,甚至形式超过内容，这几乎是所有先锋艺术的共同点,而在先锋绘画里则达到极致,鸟可以抽象为一根羽毛,人成为立体的块状。在先锋动画中，具有象征意义的符号或者一团色彩、线条替换了传统动画中的艺术形象及其动作、甚至场景，整部影片中都看不见有具体造型的艺术形象。先锋动画的反叙事结构也能够被看成先锋动画区别于传统动画的重要特征，对于传统动画来说叙事就是灵魂，甚至一个好的故事甚至可以决定一部动画的成功与否。先锋动画却颠覆了传统的叙事结构，没有故事线的推进和跌宕起伏的情节，主张用抽象视觉来引导观众沉迷其中，用视觉的艺术来展现自身魅力。动画叙事性的脱落与视觉的抽象化使之与先锋绘画、先锋电影等先锋艺术产生联系，从而成为一种新的动画艺术形式。
(二)音乐特性
先锋动画的音乐性是区别于传统动画最重要的特征，传统动画一般用音乐来塑造艺术形象，烘托场景氛围，表达作者丰富的内心情感。先锋动画则有所改变，音乐往往是整部影片的主旋律，镜头语言的变换、画面的色彩、甚至艺术形象的动态都是依照音乐的旋律来视觉化呈现。1940年Disney推出了动画长片《幻想曲》轰动一时，为整个动画发展史贡献了一部迄今为止难以超越的史诗之作。一向具有先锋意识的Disney大胆抛弃了传统动画的叙事性而开始尝试无情节的动画片创作，并且抛弃了传统动画必备的艺术形象与动作，使用抽象的线条或图形伴随着音乐的旋律而随之舞动，影片虽然失去了传统动画幽默和谐的形象，但是在音乐节奏上依旧能够吸引人们欣赏舞动的抽象图形和线条，可以说《幻想曲》是迪斯尼最有野心的作品一点也不为过，高贵的古典音乐与作为大众艺术的动画完美结合，视觉与听觉的完美呈现，用动态影像展示音乐的魅力，用优雅的音乐来表现视觉艺术。这是一部可以用来听的动画艺术，至是一部可以用来看的古典音乐作品。康定斯基在《论艺术的精神》写道：“音乐一直是这样的一门艺术，它力图表现艺术家的灵魂和创造音乐的独立生命，而不是复制自然现象……绘画和音乐的组合终将导致一门新的艺术诞生，即‘真正的史诗艺术’。”康定斯基关于抽象绘画音乐性的研究与先锋动画做出了历史呼应，延续抽象绘画表现形式的先锋动画以动态的抽象绘画来表现音乐节奏特征。
