时间：2022-08-21 14:38:29
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统工艺论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
建立模糊相似性关系矩阵Rs,相似系数rij表示两个样本之间的相似程度的变量，当rij的值越接近于1表示它们越相似。根据标定所得的模糊矩阵R还要将其改造称模糊等价矩阵R1。用二次方法求R的传递闭包，即t(R)=R1。再让由大变小，就可形成动态聚类图。得出传递包RsR1，形成模糊等价矩阵，另λ值从1到0变化，可产生不同的动态聚类结果：如果λ=1，当λ值越接近1，分类越细；当λ值越接近0，分类越粗。
二、色彩样本收集
1．调研准备根据对象的不同，色彩数据的采集需要摄影或文字描述的方式获取，为后期的科学性的定量描述提供基础保障。具体的样本收集采用现场拍照、实物样品的色彩测色、利用色卡进行比对和记录、利用色彩分析设备测定色彩数值。对色彩区间内的色彩阈值进行选择具有代表性的、面积相对比较大的、位于NCS色相环中所对应的色彩数值。以真彩图像RGB为色彩模型，检查色标与现实物体色彩是否还原一致的研究内容。用RGB描述每个样本色彩的量化值，白色（R=255、G=255、B=255）和黑色（R=0、G=0、B=0）不做参考。对于给出的指定范围色彩集合，只能存其一，属于或者不属于。对测得的指代性的数据进行归纳，仪器设备与工具主要有：彩色亮度计（TOPCONBM-7）、分光亮度测量仪（SpectrophotometerCM-2600d）、数码照相机、色卡。
2．测试条件能见度的晴天，避免强光和背光取色。时间9：00-11：00、13：00-15：00。测试距离大于350mm。
3．样本分类
4．色卡的对比对所测得的不同色卡数值录入样本数据库(奥斯特瓦尔德色立体)。在仪器测试与目测对比的基础上，进行色彩编码与色卡进行数值比对，以数值最为接近为原则选择对比结果，得到达斡尔器具文化的标准色彩。
5．色彩信息的提取采用将NCS色相环（自然色的色彩系统），基于人的心理的六种主色，白、黑、红、黄、绿、蓝主题色感，分为有彩色：黄色、黄红色、红色、红紫色、紫色、紫蓝色、蓝色、蓝绿色、绿色和绿黄色共10类，其中黄色、红色、紫色、蓝色和绿色为基础色，而黄红色、红紫色、蓝紫色、蓝绿色和绿黄色为两相邻基础色间的中间色（。如图3.5NCS色相环）色彩数据库的R、G、B数值是描述每个像素色彩的量化值，若两组R、G、B值越接近，那么代表的两个像素的色彩就越相似。像素颜色组分的取值为0和255之间的整数，以λ[0，1]取值，特将0和255之间的整数除以255，转化为0和1区间的数值。R=像素图像中R值和\所有像素之和G=像素图像中G值和\所有像素之和B=像素图像中B值和\所有像素之和
6．色彩特征标准量化色彩学中黑色与白色称为无彩色，将黑、白色之外的色均为有彩色。任何有彩色均由色相、明度和纯度三属性构成，色相用来区分颜色，明度用来区分色彩的明暗程度，纯度用来区分色彩饱和程度，按一定规律和秩序进行排列而构成的NCS色彩体系。将色相分为5类基础色和5类中间色的这10类色相区间的分类方法。来进行色彩研究、应用和规范，来以此作为色彩特征量化的依据。分类方法具体步骤如下：a)色相值从1到64，建立色彩编号数据表；b)分别确定样本色彩中色彩名词对应所在色卡编号，获得色相值区间；c)以色相、明度、纯度出现的频率确定R、G、B所在色彩比例；d)在基础色彩中添加中间色，确定10类色彩阈值
7．模糊聚类样本匹配色彩信息数据特征值设定以更为多的样本数据的阈值为依据，以样本特征色彩和色彩自身属性数据再进行二次聚类，按照最大匹配原则进行多项模式设定，实现交互性的色彩特征半自动化提取，并不断完善匹配模式。
三、建立模糊相似色彩矩阵
1.发展水平参差不齐
江苏传统工艺种类繁多，但不是每种工艺都能得到很好的传承和发展。部分种类的传统工艺，如宜兴紫砂陶艺、苏州刺绣、扬州漆艺、南京云锦等因为有历史悠久、影响范围广，其发展呈现出蓬勃繁荣的态势。而更多种类的传统工艺门庭冷落、发展萧条，甚至濒临灭绝。另外，地区之间的传统工艺产业发展也很不均衡，部分地市，如苏州、扬州、无锡拥有较发达的传统工艺产业基础，其他地区则相对滞后，这固然有包括历史文化在内的多方面因素，但对文化产业认识方面的欠缺也是重要原因。
2.人才梯队结构不符合行业健康发展需要
以前传统工艺的传承是在父子、师徒之间进行，时至今日，这种方式已不适应社会发展潮流，因为熟练地掌握一门技艺需要长时间的学习和积累，且在短时间内无法带来丰厚的物质回报，所以，越来越少的人愿意付出时间和精力学习传统工艺。而在高校中学习传统工艺的大学生因为学习时间短、实践量不够，毕业后独立从事某种传统工艺且取得一定成绩尚需时间。所以，在很多传统工艺行业中，后继者跟不上，不能形成健康的人才发展梯队。
3.作品创作缺乏创新意识
部分传统工艺太依赖于“传统”，缺乏对大环境的观察与审视。现代人的审美不是一成不变的，社会需要也是多样的。传统工艺如果固守传统，就会失去很多市场，而设计创作新的题材和形式，又需要深厚的设计功底和多次的比较修改，所以很多从业者不愿意尝试创新，这就进一步限制了自身的发展。
4.政府相关政策法规还不够到位
传统工艺是文化产业的一个重要组成部分，有别于一般的制造业，传统工艺的发展需要多方面的支持和保护。近年来，国家和地方陆续出台了一些有利的法律法规和鼓励政策，对传统工艺行业发展起到了一定的促进作用，但其力度和作用还有所欠缺，比如知识产权问题，知识产权保护是发展文化产业的前提条件，从业者被侵权的例子屡见不鲜，整个市场对知识产权的尊重程度不够。知识产权所有者如果维权需要投入大量的时间精力，而侵权者的违法成本低、惩罚力度小，这种现象挫伤了从业者的创作积极性，不利于行业的健康发展。
二、高校传统工艺教学的优势及问题
江苏是个文教大省，高校数量与密度居于全国前列。作为专业教育的上层平台，很多高校开设了传统工艺类的相关专业或课程，这种培养方式改变了以往单一的父子、师徒相传的传授方式，也打破了行业内知识共享的壁垒。高校中的传统工艺教学的优势还体现在以下几个方面：
1.高校学生有较好的专业功底和艺术素养、素质更加全面、知识结构更加综合
有利于创作出更具有创新性、更符合时代审美、更适合社会需要的作品。宜兴紫砂陶是江苏省著名的传统工艺之一，如江苏大学艺术学院装饰系学生在“中国陶都城市文化形象创意设计大赛”中，就紧密联系当地文化内涵，提交了一系列打破旧有形式的作品，如紫砂陶制的窨井盖设计、公共汽车站台设计等。
2.高校教育相比原本的传统工艺教学方式，有一定资源上的优势
高校能够比较方便地集中优秀的教学力量和资源，如可以聘请专职或兼职的行业内专家进行教学、演讲等。学生可以接触到众家所长，选择最适合自己的学习内容，也能够接触到各种不同的观点，更容易形成自己的看法和认识。另外，学校通常有比较好的资金优势，能够提供比较好的设备和场所，使学生能在一个相对从容的环境中进行学习。
3.在人们的固有观念中，从事传统工艺的人往往理论弱于实践
但在高校相关专业中，通常有专门教师进行理论研究、梳理发展沿革、分析产业走向，为行业发展、文化产业政策的制定提供一定的理论依据。同时，高校传统工艺教学也有一些问题，如一个专业的总学时是固定的，因此学生通常只能做到学会而很难做到学精。在动手能力方面，学生还需要大量的实践。另外，学校环境相对封闭，学生对行业动态把握不如社会人敏锐，学生对文化产业的认识也有欠缺，不能很快地了解产学研的渠道，费时、费力设计创作出的产品如果不能进入市场，就无法调动其创作积极性。
三、高校传统工艺教学如何发挥积极影响
高校教育这种培养模式也在不断变化和修正，其中重要依据就是产业发展政策和现状。那么，在当今文化产业大发展的形势下，江苏省内高校教育怎样才能把握文化产业的脉络，对传统工艺的发展做出积极的影响？首先，明确传统工艺的发展需要立足于本土化。传统工艺之所以流传到现在，因为有其适合的发展土壤，其中包括地域文化、教育环境、自然资源以及长期形成的口碑等。高校传统工艺教学必须立足于本土，将各项资源优势最大化，如苏州大学染织专业的良好发展就和苏州地区优秀的苏丝、苏绣传统分不开；无锡工艺职业技术学院就依托宜兴著名的紫砂陶艺，发展陶瓷工艺的特色专业，而这些当地的传统工艺产业也从高校中获益，他们能够便捷地享受知识成果，并满足自身人才储备的需要。其次，高校中，产学研通道需要更加顺畅。关于产学研的政策、活动的信息传递应更加及时。学校需要更加积极地架构产业和知识产品相互交流的通道，帮助学生将创作转化成产品。在教学过程中，教师可以将产学研信息和课堂教学结合起来，以命题创作的方式进行教学实践，完成后向企业或者某项赛事提供作品。企业通过组织活动或赞助赛事，可以得到形式多样的作品，对自身产品创新也有一定帮助，例如江苏省政府、各级地方政府，都发起过以地方风景、文化为题材，面向高校征集旅游纪念品方案的活动，受到了学生的欢迎，学生在将自己的创意转化为具体产品的同时，也改善了江苏各地旅游产品“千人一面”的情况。再次，高校传统工艺的教学需要做到传统与创新齐头并进，高校教学应尊重传统。创新是发展文化产业的关键，但创新并不意味着要放弃传统，包括传统材料、技法、题材与形式。尊重传统也不是说要固守传统，而应该在学习传统的基础上进行创新。传统工艺的创新可以归结为传统的材料和技法加当代的意识和形式。所以，在高校传统工艺教学中不能偏废这两者任何一个，教学生打好扎实基础的同时启发创新思维。没有创新的传统工艺作品容易让人审美疲劳，但脱离了传统基础的创新也会失去原汁原味文化的吸引力。
论文摘要：国产化妆品近年来由于产品包装．造型设计，质量等多方面的因素导致市场销量一路走低，为了使中国化妆品以别具一格的特点占领中国化妆品市场。在外观设计上。最近几年具有中国特色的设计得到了国内外人的关注和喜爱．所以，本论文从传统工艺元素中寻找设计灵感．在针对传统工艺品的特点分析后，将其运用到新的国产化妆品线的设计与开发上，使国产化妆品更具备市场竞争性。
随着中国近年来经济的迅速发展，中国人在奢侈品的购买方面，根据世界奢侈品协会最新数据的结果显示，中国奢侈品消费总额已由今年1月份的86亿美元，增至94亿美元，全球占有率27.5%。从这个数据可以看出。中国人开始了由过去简单的“丰衣足食”到高品质生活的转变。
奢侈品中几个具有代表性的是服饰，化妆品，香水，包具等。化妆品是我们每天必不可少的一件生活必需品。女性是化妆品的钟爱者，具近几年统计来看，男性们也渐渐的开始注重化妆品。
随着中国人对奢侈品的热爱，一些外国顶级化妆品品牌也随之涌入中国市场。例如，兰莞，娇兰，香奈儿，迪奥，安娜苏等等。这些顶级的化妆品品牌除了高等的产品质t外，化妆品的外观设计方面更是以外包装华丽，时尚，高贵，个性等特点提升了产品的质感以及消费者的信任度。
中国现有的国产化妆品，例如佳雪，隆力奇，大宝，东洋之花，美加净等国产品牌在化妆品市场中处干劣势，据市场调查报告来看，国产化妆品始终未能进入每年化妆品销蚤的前十位。wwW.133229.COm普通被列于3,4线化妆品，通常仅在一些大小型超市里出售，产品质最方面虽有一定的认证，但是在产品外观上的忽略导致产品整体等级大打折扣。国产化妆品在包装以及造型设计方面多以拷贝大品牌，要不就设计简略.缺乏个性，并且使用中下等包装材料而降低成本。多种因素的结合导致中国国产化妆品不但走不出国门，也不能占据国内市场。
中国是千年文化的古国.近年来.中国泛起了传统风。同时随着西方文化的流入，中国重新拾起传统的东西，把传统渐渐融入了现代生活。这方面的例子有很多，例如2008年北京奥运会，中国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史，将传统图形艺术结合到现代标志的设计中，北京奥运会会徽“中国印.舞动的北京”，它以印章作为主体表现形式，将中国传统的篆刻和书法等艺术形式与运动特征结合起来，经过艺术手法夸张变形，巧妙地幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动人形。生活方面，传统的中国式家居设计一直受到中国人乃至西方人的钟爱。通过这些具体的实例说明，中国传统的东西始终得到中国人乃至世界人的认证.并且值得继续继承和发扬光大。
因此。为了使国产化妆品以别具一格的特点出现，从中国传统工艺元素来看，传统工艺是中国流传千年的文化，传统工艺品从古至今一直倍受中国人的追捧和关注，因而在分析和研究传统工艺元紊特征的同时，并将其运用结合到化妆品的造型设计中，从而开发新的，受中国消费者倾爱的国产化妆品品牌线。
中国传统工艺品，如古代青铜器，玉器，陶器，首饰，剪纸等等，将这些工艺品的特征与化妆品外观设计有效的结合，往往能引起消费者的文化共鸣，它是国人与文化之间的感情纽带。
中国传统工艺品浸透着中华民族的文化精神和审美意识富有鲜明的美学个性，可用五个字体现出:
1.和。中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性;外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。
2.喻。中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。
3.灵。中国工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”.“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着s形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。
4.雅。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。
关键词：传统工艺美术；艺术元素；教学体系
1 动漫教学现状分析
目前，动漫应用于教育教学方面的主要指动画。随着动漫行业发展，动漫人才与市场的供需问题日益明显，国内动漫教育存在的问题也是引起越来越多的关注，动漫院校的人才培养与行业的市场需要产生严重的脱节，内容同质化严重，学生创新意识薄弱。同时，高职高专教育更多的是停留在技术层面的教育，对于学生创新意识的培养成为薄弱环节。
通过查阅相关文献，我们发现，国内将动漫应用于教育教学的相关研究几乎没有。这一方面是由于我国现代 动漫的产业化发展仍处于初级阶段， 动漫的开发制作仍不能跟上市场的需求， 而充斥于国内动漫市场的主要是美 国与日本的动漫产品， 但由于在动漫进口方面是以市场盈利为导向的， 因此大部分进口动漫的教育功用并不明显。
1.1 课程体系
动漫专业课程体系分布中，包含《装饰设计》、《三大构成》等普通艺术设计类学生的专业课学习，也包含《原动画设计》、《分镜头设计》等专业基础课程和相关二维三维软件教学课程。在人才培养方案中先修后修课程有理有据，但真正的教学环节中并未做到环环相扣，装饰设计中传统装饰纹样、传统工艺未能与接下来的动漫专业课相衔接，造成了课程与课程之间的断桥。
1.2 真实项目引入
高校教师教学方法单一，只重视动漫理论、基础知识、动漫设计及制作的基本技能的教育，缺乏对学生的创作、创造、创新能力和艺术素质的培养，忽略了学生的个性发展，导致学生的专业能力没有得到全面的发展。高职教育动漫教学过程中最忌讳的是纸上谈兵，所以一直沿用的都是真实项目引入的教学方法，但因学生素质以及教学条件限制，在真实项目引入后，只是在做一些技术层面的工作，无法锻炼学生的创意创新能力，学生思想局限。
2 传统工艺美术中艺术元素在动漫教学中的应用
传统工艺美术包含的内容广泛，织锦、印染、陶瓷、金银器、漆器和木工等，传统工艺美术首先从实用基础开始发展，当满足实用基础后慢慢过渡到审美需求，从古至今，传统工艺美术中的艺术元素应用领域广泛，涉及服装、雕塑、建筑、设计等各行各业，将其引入到动漫教学领域，融入高校的教学课堂上去，将会有以下两个方面的作用：第一，培养有创意创新能力的高技术人才，提升动漫创作的文化内涵，进而去改变我国一味地模仿国外动漫发展的局面。第二，传承传统文化，大力弘扬区域特色文化。日照发展到现在传统工艺如农民画和黑陶工艺渐渐淡出人们的视线，高职院校对于大师工作室的建设，鼓励了对于文化传承的支持，与此同时更有利于我们将这些当地特色艺术融入动漫教学中去。
高校教学的重点就是能够将职业教育出来的学生直接输送到用人单位，能够与企业对接。这不仅仅包含着技术的掌握，还有创新能力的培养，所以课堂教学，应当注重树立的民族性、原创性的艺术价值观。在保证技术的前提下，发散学生思维传承传统美术精华的同时直接应用于动漫制作。
2.1 课程应用
艺术元素应用的主要几门课程有：原动画设计、场景设计、FLASH、影视后期、三维动画这几门课程。
2.2 教学方法探索
（1）案例教学法是在高职教育中常用的教学方法，通过分析优秀案例，讲解这些案例是如何借鉴传统艺术，提炼其中的造型元素和艺术风格，通过对于案例的整个设计过程的理解，把握设计的流程。
（2）影像资料分析，影像资料的应用是不可或缺的教学手段之一。较之传统的板书式或以文字为主的PPT教学，影像资料的恰当应用，可有效改善课堂气氛，分别从视觉、听觉等感觉领域给学生以刺激，增强对知识点的记忆。清晰的解剖刀传统艺术的精华，拓宽学生的视野，能够发散学生的创作思维。
（3）项目教学法，项目教学的过程中尽量引入真实项目，与企业实际生产过程有直接的关系。通过企业完成项目流程的学习，让学生熟悉项目从立项到结项的全部过程。有明确而且清晰的成果展示。毕业后让学生轻松的和企业接轨。这种教学方法有一定的难度，不仅要求学生有理论和技术的职称，还需要学生有很强的团队合作意识，运用新的知识，技能去解决在项目制作过程中所有的实际性质的问题。
2.3 教学实践分析
（1）市场调研，让学生深入到民俗乡村，深入的了解传统工艺美术中区域民俗工艺的艺术特点和艺术文化，当代与传统工艺美术之间已经出现了断层，在高校教学中，利用民俗馆、大师工作室、民间艺人等资源，以实践教学的方式引导学生多看、多听、多学、多想，将这些艺术风格沉淀下来，作为创作的一手资源。
（2）激发学生的创作欲望。鼓励学生发散思维，民俗工艺的艺术特点多种多樱如何巧妙地结合实训课程，做出来符合市场需求的影片，就需要学生在每一门课程中把握课程的重点，如《分镜头设计》如何将镜头组接到一起，符合艺术风格的节奏等。
2.4 教学成果
鉴于学校有大师工作室以及相关选修课的开展，提高了学生学习动漫专业课程的学习兴趣，同时将竞赛引入课堂，以赛促学，充分调动了学生的学习兴趣。将地域文化有效的引入课堂也获得了学校的一致好评。
3 与当代动漫教学体系的融合
中国动画事业的原创性和本土化进程，需要从中国传统、本土文化中吸收养分，忽略民族文化特点，一味地追随国外动画的设计风格，是不可能创造出具有中国特色的动画作品。因此，在本土动画的原创性和特色方面考虑，需要不断探索传统工艺美术与动漫产业的融合之处。高校动漫专业教师，如何有效的引入传统工艺美术特色，如何激发学生的创作灵感上面下功夫。这样融合不仅有利于弘扬地域特色文化同时也促进地区文化“软实力”的提升。加深传统工艺美术在现代各行业发展的地位，继续传承传统工艺美术中的精华。
参考文献：
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关键词：工艺美术；工艺美学；工艺文化
中图分类号：J504
文献标识码：A
工艺美学是建立在工艺学和美学的基础上，探讨工艺领域里的美和审美问题的一门新兴学科。工艺与人们的衣、食、住、行息息相关。在这些生活日用品中，自觉或不自觉地积淀着人们的审美观念、审美情趣、审美理想，产生了朦胧的工艺美学思想。在工艺美术的学科领域里，应当开展对于美学的研究，可称之为“工艺美学”。工艺美学研究工艺美和生活美的关系，研究工艺美的法则和规律，研究工艺美术的造型美、色彩美、装饰美，以及材料美、结构美，研究社会发展的新工艺美等。
保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。是一个国家民族文化存在的“根”和“脉”。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国工艺美术及造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态。
一、工艺美学思想的发展
工艺美术至所以重要，是由于工艺美术的特性所决定的。不同种类的艺术，具有不同的认识现实、反映生活的艺术手法，也具有不同的艺术作用和社会职能。工艺美术不同于绘画，由于它受实用性的制约，以及制作条件的限制，所以它往往不以直接描写具体事件为艺术手段，而是通过人们的精神世界，即通过人们的爱好、情趣、风尚等去把握现实，反映生活。这一点，它和音乐有某些共同之处。音乐也主要是表现人们的精神世界，不过音乐是以听觉的感受为基础的时间艺术，而工艺美术则是可视的空间艺术。工艺美术和建筑则是极为接近，就两者的性质来说，只有量的不同，而没有质的差别。工艺美术总是注重于现实中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌颂、充实，或是使不美的变为美，而很少去表现批判。总之，是为了创造工艺美。
从理论上讲，艺术的作用包括认识作用、教育作用和审美作用三个方面，它们是统一的，也是互相联系的。但不同种类的艺术，根据它们的性质和用途，这三个方面又往往各有侧重。工艺美术的审美作用占有首要的地位，比之其它艺术是更为重要得多。工艺美术主要是通过审美作用而达到认识和教育作用的。因此，审美作用决不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人们的审美观，关系到对社会事物的态度和看法，也关系到对社会的实践行为。崇高进步的社会活动，不仅会引起道德上的颂扬，同时也会产生审美的赞赏。真善美是有着内在联系的。
十九世纪法国著名雕刻家罗丹曾说：“艺术，也是趣味。艺术家一切的制作，都是他们内心的反映，是对于房屋、家具……人类灵魂的微笑，是渗入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工艺美术，也正是从审美的角度，去创造“人类灵魂的微笑”，又是用审美的手段，以发挥其对于“情感和思想的魔力”。它运用审美手段去表现生活，又通过审美作用来实现其社会职能。它是为了创造工艺美，并用工艺美服务于生活。
我国工艺美术的历史悠久，丰富多彩，制作精美，在世界工艺史上放射着灿烂的光辉。显然，古代和民间许多优秀的工艺品，是劳动者运用了工艺美学法则进行创造的。例如：原始社会的彩陶工艺，在装饰纹样上虚实的变化，黑白的交替，曲直的对比，都构成了音乐般的节奏和韵律。它运用双关的图案组织所产生的复杂的结构变化，注意从正视和侧视都能体现的完美的艺术效果，达到了非常高的水平。商周时期的青铜器，庄重的造型，对称的装饰，具有神秘和威严感的饕餮纹，从工艺美学上成功实现了当时奴隶社会对于工艺美术的社会要求。西汉，是漆器工艺史上的发展和繁荣时期。装饰纹样的题材内容丰富，并采用线描、针刻、錾金、镶嵌等多种新技艺，使线条曲折萦回，流畅不滞，图案瑰丽。宋代陶瓷的辉煌成就，与其说是在科学技术上的成果，还不如说，在造型和釉色等美学方面获得了巨大的成功。明式家具给我们创造出典雅优美的工艺形象。一点一线，赋予了很强的艺术表现力，给我们以美的享受，成为我们学习古代家具的典范。
在我国古代的工艺美学思想里，十分重视不同工艺种类的特性，从而以发挥各自的特点，以创造工艺美。材料是体现工艺美的物质条件，所以在古代许多有关工艺的著作中，把注意材料的性能和运用，放在十分重要的地位，即所谓“工以理材为难”。所谓理材，就是利用材料和改造材料。各种不同种类的工艺，由于材料性能的不同，因而需要运用不同的理材过程，以体现工艺美的效果。陶瓷、染织、金工和木工、玉工、石工就各有区别。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因为经过物理的或化学的处理，而产生与原材料完全不同的新的艺术效果。
我国春秋末年的《考工记》是世界上最早的工艺学理论文献之一。它提出的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”这一朴素的工艺观，至今仍可作为工艺制作的基本法则。明代宋应星的《天工开物》，被誉为“中国17世纪的工艺百科全书”，蕴含有丰富的工艺美学思想，明代黄大成的《髹饰录》，系统阐述漆艺的基本原理，制定“巧法造化，质则人身，文象阴阳”三法则和“二戒”、“四失”、“三病”的工艺制作原则，已经接触到工艺美学的有关内容。虽然工艺美学思想的产生很早，但都是零散的，未能上升到理论的形态。工艺美学真正成为一门独立的学科，是在19世纪后半叶英国威廉・莫里斯和“艺术与工艺运动兴起”之后，在我国则是20世纪80年代才开始有人研究。工艺美学以研究如何按照美的规律从事工艺美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：工艺的审美本质和审美特征；工艺创作与现实生活的关系以及与其他艺术门类的关系；工艺创造的形式美的法则；工艺的创造规律和应具有的美学品格；工艺的审美价值和社会功能；工艺的发展历程和工艺观念、流派、风格的兴替嬗变过程；鉴赏工艺的心理机制、过程、特点、意义、方法等。
在工艺美学要求上，许多工艺论著大多强调一个“宜”字。例如：陶瓷的“各随其宜”，刺绣的“因其所宜”，(《绣谱》)，园林布置的“精在体宜”(《园冶》)，等等。所谓宜，就是和谐，就是适应，就是合理，这可以说也是工艺美的一种高度的境界。
古代的工艺美学观，对于工艺制作，注重“致用”，主张 “利人”。所谓“百工者以致用为本”，用现在的话来说，就是实用第一性，正是科学地反映了工艺的本质。墨子提出“利人谓之巧，不利人谓之拙”，是以利人作为巧拙的审美标准。明代《天工开物》的作者宋应星，主张“贵五谷而贱金玉”。都是出于同一的观点。这些观点显得十分可贵。中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。
工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”(马克思语)。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易・系辞》，更接近于广义的“营造学”。如果说《考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《易・系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
我国古代的工艺美学思想，尽管只是些零散的，但内容却是很丰富的。上面提到的一些，也只能是工艺界产生的形形的工艺思潮，对于我们都有正面或反面的参考作用。
在工艺美学领域里，外国还有不少关于形式法则的研究，其中包括实验美学的探讨，我们也不能简单地视为形式主义而被拒之门外。例如：著名的“黄金分割律”，以及由此引伸的关于矩形、涡线、级数、律的研究；方形、圆形、三角形等三原形的研究，以及“桑齐原型”的组合，以三原形组成九个基本形，经过两个、三个、四个互相交替结合，而可获得几千个不同形体的成型；与此类似的“玛台尔型体”的组合，以方形为基础，运用曲线和直线两种线型组合的多种形体变化。六十年代以来流行的“欧普美术”，或称光效应美术，利用几何线形所产生的视幻觉的种种变化，等等。都是可以启发和开拓我们对于造型和装饰的设计意象的。
工艺美源于生活美，生活是工艺美的源泉。工艺美离开了现实生活，就会失去艺术生命力。一切古代的或外国的资料，都只能是我们的借鉴。历史在前进，生活在发展，工艺美的形式和内容也在不断革新，不断提高，不断丰富。例如：现代科学技术的进步，又给我们提供了宏观世界和微观世界的工艺形象资料，开拓了工艺美的更新的领域。
美是可知的，也是具体的。美不在幻想的太空，而是在现实的土地上。一句话，美并不神秘。人们对于现实的观察和掌握，经常包含着审美因素。人们在日常生活中，经常使用着自己的美学观点，对于自己的生活用品和生活环境，都有自己的美学要求。人们用自己的美学观，评价和对待自己周围的事物。
美学不应只是研究艺术美的科学，也应该研究人们对于现实生活的更为广阔的审美关系。美学应当从学院派的研究方式中解放出来，努力加强同人民生活的联系，使成为生活的美学，大众的美学，使人们感到生动、亲切。这一点，工艺美学承担着十分重要的责任。有些艺术理论家和美学家，往往把工艺美术排于艺术之外，也把工艺美排于美学之外，这是不合理的，也是不符合实际生活需要的。
工艺美能够揭示出社会生活的性质，体现人们改造客观世界的能力和美的创造智慧，反映人们的物质生活和精神生活面貌。所以，工艺美不仅能使人们在美的陶冶中，提高审美趣味，加强美学修养，也能培养高尚的思想情操，建树优良的道德品质。它是塑造新的精神风貌的一种重要手段，也是提高民族文化水平的一个重要方面。
二、工艺文化的传承
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象(如透视、光影等)。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
工艺文化是工艺造物活动及其物质、精神成果文化内涵的总和。其内容包括工艺文化观念、工艺历史衍变、工艺显型式样、工艺文化符号诸方面的复合整体。工艺美学思想体系是以工艺的立美、审美为主干，以工艺造物论、工艺形象论、工艺鉴赏论为网络，融汇设计思想、技术思想、美学思想和传统文化思想为一体，广泛涉及生产、生活方式和社会文明建制的思想体系。这是一个由历史衍生、选择、建构和不断丰富发展的过程。而传统工艺造物文化基本范畴，就是这一理论大厦的基石。所谓工艺美术优秀传统，不是指保留至今的大量古代工艺美术珍品，也不是传统图案或某种风格式样，而是传统工艺文化一种内在的思想定势和定向发展的内趋力，其核心就是传承沿续不断发展的工艺美学思想。它的丰富内容和理论指导价值，正是传统工艺文化的精华所在。
中华民族在其发展的漫长岁月中，以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。传统工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识，富有鲜明的美学个性，主要体现出：
1、和谐性。传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。
2、象征性。工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，传统工艺造物通常含有特定的寓意。
3、灵动性。工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着s形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。
4、天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。
5、工巧性。对工艺加工技术的讲求和重视是工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界，刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性和尽情微穷奇绝之雕镂画绘的工巧性。
论文关键词：陶瓷艺术,学院派,创新精神,否定传统
一、学院派陶瓷艺术的概述
学院派陶瓷艺术的产生始于二十世纪五十年代“建国瓷”的烧制。以中央美术学院陶瓷艺术家祝大年，高庄等为代表，设计制作了一批即继承传统装饰纹样，又融入西方雕塑造型观念的实用型器物。此后形成了一批专业艺术院校，艺术院校陶瓷专业以及陶瓷艺术研究所等，并影响了一批五六十年代的学生，如景德镇陶瓷学院的周国桢教授以及中央美术学院的韩美林教授等。七十年代末至八十年代中期，学院派的发展经历了与民艺派风格的融合，受西方现代艺术与陶艺的影响，强调创作者的个人感受，不受传统，地域及创作形式的影响，塑造出了一批具有强烈个人色彩的陶艺作品。
二、当代学院派陶瓷艺术现状及个例分析
当今的陶瓷艺术，艺术价值相对较高，有代表性的就是景德镇瓷器，既有继承传统的民间工艺大师的作品，又有一批新生代的景德镇陶瓷学院的学院派青年作品。学院派的代表例如景德镇陶瓷学院的何炳钦教授，他的早期作品运用了传统的装饰元素，将中国吉祥的花卉图案经过设计组合，通过浅浮雕工艺进行制作，使用素雅柔和的色釉进行装饰，在继承传统的同时又融入了自我的艺术感觉进行创作，个人风格非常明显；后期作品用色泥镶嵌创作花卉素材的现代陶艺，将色泥组合成花卉，镶嵌在泥片造型作品中，保留了创作中泥土的运动状态，将陶瓷材料美感营造到了极至；近期的创作又加入了青花花卉元素，不仅如此，为了作品的稳定性还花消大量时间研究稳定的釉里红，使用到个人创作中。何炳钦教授将继承来的传统当中的精华元素与自己的艺术感受融合在一起，从花卉样式到器皿造型再到亲自动手镶嵌现代类创作，始终都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段进行创作，在中国陶瓷艺术史上都是无前例的。立足本土的传统图案花卉素材在他的思维牵引下走出了传统与现代的，继承与创新的“差异化”。汤正庚的青花山水更是独具一格，由于他长期从事国画山水的教学与创作研，有着雄厚的国画功底，其陶瓷作品以中国水墨绘画为雏形，在继承传统国画中对于笔墨神韵意境追求的同时，加入了自己对于山水画表现力的理解，从形式上打破传统。他的早期作品致力于青花瓷表现的探索，画面敦厚华滋，水色交融，在典雅精致的瓷韵中蕴含着高洁意境，皴法独具一格，具有较强的视觉冲击力，在现代多元艺术语境中有一定的独特性。
在景德镇这片具有极强包容性的陶瓷艺术孕育地上，同时也存在着一批以继承传统为主的民间陶瓷艺术家，他们将优秀的陶瓷制作工艺传承到了极致，例如陶瓷艺术大师彭竟强，他的花鸟可谓将传统的粉彩工艺延续到了极致，他对于中国传统陶瓷艺术有着全新的理解与认识，认为只有先继承好了优秀的传统工艺才能既而加入自己的认知进行个性化创作。经过数十年的探索研究，他真正做到了与创造经典作品的古人进行交流与对话，从古代作品中学习精髓和技术。他为了看傅抱石的用笔专门跑到南京去看原作，感受原作与画册的区别，从绘画大家那里吸取养分，再站在他们的肩膀上重新面对古彩工艺。他将西方现代艺术以及时代给予他的影响运用形式表现出来，对于空间的表现强烈的反映出他的个人艺术修养。
三、当代学院派陶瓷艺术的思考
这两种不同艺术风格的存在，就不免会引起一些矛盾和争议的产生，学院派认为，大师们再怎么做都做不过古代官窑，而能代表当代中国人审美思维特征的现代陶瓷还是需要学院派陶瓷创作者们去创造。他们站在不同层面上，代表着现代陶瓷艺术发展的趋向，他们的创新精神也会引领将来陶瓷艺术的发展。现如今，他们的这种“创新精神”引起了我们的关注，到底是怎么样一种思想在引领这种“创新精神”呢？不难看出，由于对传统陶瓷艺术的这种排斥，导致现今许多年轻的学院派陶瓷创作者所谓的创新走向了盲目跟风的现状，这股风主要来自日韩和欧美，而完全对我们的传统工艺视而不见，甚至把继承传统看做是可耻的。
艺术需要创新精神，但是创新的理念来源于我们个人的艺术感知力，个人的精神感受，而非流于外在的表现形式。“传统”有两种不完全相同的含义，一种是指已经成为历史的事物，，而另外更深一层的含义是指一种贯穿古今的内在联系，甚至还包孕在未来。艺术创新中的“反传统”，对于“传统”的第一层意义上的否定还是言之有理的，但是换个角度来讲，如果将创新与传统彻底的隔开，彻底地否定传统，是不可能成立的，除非我们回到茹毛饮血的原始社会，而艺术活动也将返回到原始艺术。这种对于传统文化的曲解与排斥也是有历史性原因的，逻辑也很简单，传统的艺术既然产生于过往的封建社会，那理所当然带有落后，封建的影子，因此现在必须否定与弃之。因此由于这种传统艺术的阶级性，使得它的民族性与传承性也受到了否定。尤其是在西方现代艺术的传入以后，加上中国艺术市场的大环境追求所谓的标新立异，许多艺术家们迷失了方向，忽视了艺术创作本身的意义，出现了迎合市场，崇洋媚外的现象，陶瓷艺术界亦是如此。
四、当代学院派陶瓷艺术的发展对策
好的陶瓷艺术的创作应该是个人化的，不论表现形式是融合了传统元素还是现代的表现手法，只要出发点是对于个人精神世界的表达或是对于艺术的一种探究的态度，那都是值得肯定的，不论表现形式是沿袭传统还是借鉴西方的现代艺术。艺术本就是无界线的，更何况工艺性较强的陶瓷艺术。艺术家之所以伟大，往往就是因为他们的不拘一格，因为他们懂得“取其善者而用之”。对于我们年轻的学院派创作者来说，“善者”即是优秀的传统工艺。
每一种艺术形式的存在都有它的必然性，纵观历史上的艺术潮流变革，学院派陶瓷艺术才算刚刚起步，像初生的太阳，既然有了优秀的领路人，只要重视自己的艺术生命，相信我们的路会走的更远。
参考文献
1 朱良志 中国艺术的生命精神. 安徽教育出版社,2006
【关键词】钛金属材料 着色 工艺美术 创新
钛作为一种现代金属，早在1795年被德国化学家克拉普鲁斯（Martin Heinrich Klaproth 1743—1817）发现并命名。1948年，美国科学家用镁还原法提炼出批量的海绵钛①，从此钛金属进入工业大规模生产行列。20世纪以来，以钛创作艺术品在西方发达国家发展迅速，基础研究也较成熟，尤其作为首饰材料的运用已不足为奇。但在工艺礼品、建筑外观、器皿等工艺美术领域的运用也仍不够广泛。在中国，钛金属在工艺美术作品当中的运用还是一个崭新课题，尤其是在着色方面的研究，还处于初级探索阶段。随着钛金属相关加工设备的完善，钛金属在工艺美术创作当中的运用会越来越多。充分利用钛金属的低密度、耐腐蚀、生物亲和性、可变色性等特征，在造型艺术领域取得突破并非只是一个梦想，笔者主要谈谈钛金属在工艺美术领域发展的两个新途径。
一、从钛金属的造型特征谈其在工艺美术当中的发展途径
钛金属强度高、密度小、质量轻、耐腐蚀性强，具有一定的延展性和极强的生物相溶性，几乎不与生物发生任何反应。而工艺美术作品与人的生活息息相关，跟人体或食物接触密切。钛的这些特征符合生活用品的基本条件，非常适合充当工艺礼品、首饰、旅游纪念品、器皿以及其他工艺美术作品的原材料。
以金属器皿为例，唐代之前是以铸造器具为多，传统的铸造器又以锡、青铜材料为主，器具往往厚重，日常使用并不方便。加上青铜氧化易产生有害物质，不太适合制作日常生活当中的饮具和食具。唐以后，由于冶金水平提高，人们可以提炼出较高纯度的金、银、铜等贵金属，提高了金属的柔韧性和延展性，从而使锻造器皿逐渐增多。锻造器皿与铸造器皿相比重量减轻，既节约了材料成本，又让使用者使用方便。高纯度纯金、银、铜等虽然在工艺制作方面相对容易（易于锻造、焊接、錾刻图形等），因其强度低，在使用及运输当中容易受外力作用而变形或损坏。另外，历史上曾经流行的锡制器皿、铁制器皿、铝制器皿也因材料本身缺陷而逐渐被淘汰。这些材料或影响日常使用，或影响健康，给生活带来不便，是退出历史舞台的根本原因。用柳宗悦的观点来说就是：“工艺之美就是实用之美……就是健康之美……失去了实用价值，同时也就失去了美。” ②因此，工艺美术只有兼顾了便利性、安全性、实用性才有可能具备真正的美或价值。
新材料能够发展完全在于其性能更优越。由于钛具有较强的可塑性，利用其延展性可作为锻造、冲压等工艺创作作品。钛的强度与钢接近，但比钢更具柔韧性，即使只有五分之一毫米厚度的钛板其强度也非常高，能经受普通碰撞或摩擦。钛的比重是铁的60%，这就决定钛金属适合做体积夸张但质量很轻的艺术作品。钛金属的耐候性、环保性比其他传统金属材料都可靠，完全可以用于城市雕塑、建筑外观装饰等大型作品当中。另外，钛金属几乎不与有机物发生任何化学反应，耐高温、耐腐蚀，是食器、饮具、首饰等与人体发生密切关系的工艺美术作品的良好材料。
钛金属以上的优异特性足以让其在工艺美术材料领域占有一席之地。但钛金属相应的制作工艺并未完整开发，这导致钛金属在以往很长一段时间没被艺术家利用。但是随着科技的发展、行业分工细化以及工艺文化的传播，新材料的诞生往往催生了相应的加工技术。李砚祖讲过：“工艺美术造物活动史实际上是一部不断发现材料、利用材料、创造材料的历史。工匠们在创造活动中，不仅创造了器物，而且创造了利用材料的方法和经验。” ③ 钛金属利用初期，需要解决的问题很多，比如艺术造型当中的切割、弯曲、锻造等问题，与传统材料有所差别，尤其是作品的连接方式问题是钛金属用作艺术造型的难点之一。一般情况下，钛金属不能用焊接的方式进行连接，只能用铆接、包接、绑接等传统工艺来处理。这在一定程度上制约了钛金属的造型形式，影响了钛作品的艺术表现效果。但是随着科学技术的发展，很多问题得到解决。在短短的几十年时间里，钛金属的成型技术已经逐步完善，给艺术家创作开辟了材料新天地。
综上所述，传统工匠或者艺术家可以凭借自身经验的积累达到掌控自然材料的能力。但在现代社会环境下，面对繁杂的新型材料和技术时，光凭艺术家本人很难做到完全熟悉和利用材料特性为造型服务，借助其他行业的科技力量已经成为现代工艺美术发展不可或缺的条件。诚然，在工艺美术领域，现代化设施的利用有利有弊。科技作为工艺美术的辅助条件，利用不当，会生产出呆板、冷漠、污秽甚至令人厌恶的工艺品；利用得当，可以提高工艺美术作品的质量，以及工作效率，甚至催生新的工艺门类。比如日本在吸收中国传统景泰蓝工艺后，经过科学的选料和工艺研究，创造出更为华美的“七宝烧”工艺。与传统景泰蓝相比“七宝烧”工艺及流程并没有太多的改进，其突出的贡献就是对材料的改进和细化。类似现象还包括造纸、陶艺、漆艺等，这些中国传统工艺在日本的长足发展与其科技的投入有很大关系。从根本上讲，工艺目的就是要改变和利用材料属性，艺术家运用工艺将材料创造成作品，需要对材料进一步了解和掌握。因此，新材料的诞生必定派生新的工艺体系，已有的传统工艺不能满足创作需求的时候，就需要艺术家以外的力量来研究生产相应的工具或者方法来解决工艺问题。材料本质属性又需要工艺的发展来发掘和利用。材料的更新对工艺美术的发展变革具有重要意义。
二、从钛金属的着色特征谈其在工艺美术当中的发展
2001年，美国爱荷华大学金工首饰系主任阮其可（Kee—Ho Yuen）教授在清华大学工艺美术系举办了一次钛金属艺术讲座，笔者最早了解到钛金属艺术创作部分理论。讲座还展示了阮其可教授一些钛金属艺术作品，笔者当时被作品缤纷的色彩深深打动。直到2010年，比利时皇家美术学院Laurent Max—De Cock教授在京以工作坊的形式开办了一期钛首饰创作培训班，这是笔者真正意义上接触这种新型材料。在国内，钛金属在工艺美术作品当中的运用还处于初级探索阶段，其色彩研究仅仅是科学家在改变金属表面强度的附属品。但是钛的可变色性在艺术造型上的运用意义重大。钛金属的色彩运用不仅能提高艺术作品的表现力度、改善传统工艺方式、提高工艺效率，甚至还能促成新的艺术门类的诞生。
钛金属的自然色泽是一种银灰色，经过特种工艺处理后，可呈现不同颜色，其着色工艺最常用的有三种，包括大气氧化法、阳极氧化法以及离子注入法。大气氧化法是用电炉、火枪等在大气中加热的方法，让钛表面生成彩色氧化膜；阳极氧化着色法是在特定的电解液中，利用电解作用使钛表面形成有色氧化膜，随着电压或者电解液的变化可获得不同颜色膜层。另外还有离子注入法，就是采用氮离子注入和激光束氮化等现代表面改性与化学热处理技术，改变钛金属表面色泽。前两种着色方法相对简便，能够获得丰富的色彩，较适合用来处理体积不大的工艺美术作品。
拿首饰作品来说，传统的首饰材料仅限于金、银、铂、铜等材料，材料本身色彩极其有限，人们为满足色彩需求，往往在首饰上镶嵌其他材料，如宝石、珊瑚、螺钿、大漆、珐琅、羽毛等，为解决这些材料与金属结合的难题，促成了相应的镶嵌、平脱、错金银、烧蓝、点翠等工艺。可以想象这些工艺在经过漫长时间的经验积累才逐渐形成传统。在恪守传统工艺的同时，只要合适的材料的出现必然会有相应的工艺诞生，其目的就是为了创造更美的工艺作品。这里指的美当然包括了工艺美和材料美。正如日本著名民艺理论家柳宗悦所说：“工艺之美，就是材料之美。对材料的忽视也就是对工艺之美的忽视。” ④工艺与材料是不能区分对待的，材料的属性决定了工艺的方法，而工艺的运用不能忽视材料本身特征。
在材料本质属性问题上，现代雕塑之父布朗库西（Constantin Brancusi 1876—1957）最先意识到材料对作品的影响力度，他利用工业生产领域的抛光技术将其青铜雕塑表面打磨成镜面，从而改变了作品审美特征。因此，英国现代艺术批评家赫伯特·里德（Herbert Read 1893—1968）认为：现代雕塑的诞生很大程度归功于钢铁的发现和运用。钛金属作为现代工业文明的新型产物，决定了其加工工艺也需借助现代科技，这为现代工艺美术的发展起到推波助澜的作用。钛金属的可着色属性只有进一步开发利用，才有可能产生更为成熟有效的工艺，极大地丰富金属的色泽，提高金属艺术作品的表现力度，让工艺设计、创作、消费形成一个良性循环，最终创造更有特色的工艺美术门类。另外和金银等贵金属相比，钛金属材料具有价格上的优势。目前国内市场对钛金属开发还处在原始发展阶段，未来的发展潜力巨大，具有很高的经济价值和艺术价值。
就工艺美术创作而言，材料本身的研究不是最终目的，将没有生命的材料转化为富有思想情感的艺术品，是每位艺术家要解决的问题。就工艺美术家而言，对各种材料的挖掘是为了更好地实现艺术创作，使每一种材料都能达到最理想的表现效果。不同的材料具有不同的特性，并对作品的最终效果产生影响。工艺美术教育的发展，应该走出学院，不仅要到民间看传统，还要与科学研究相结合，从而真正实现科技为艺术插上翅膀的目的。
（注：本论文为2012年北京市教育委员会社科计划科研成果）
注释：
①张招贤.钛电极工学[M].北京：冶金工业出版社，2003：38—69.
②④柳宗悦.工艺之道[M].徐艺乙，译.桂林：广西师范大学出版社，2011：28—29，42.
③李砚祖.工艺美术概论[M].北京：中国轻工业出版社，1999：76.
参考文献：
[1]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].余志强，译.成都：四川美术出版社，1989.
[2]柳宗悦.民艺四十年[M].石建中，译.桂林：广西师范大学出版社，2011.
[3]尚刚.古物知新[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.
【Abstract】In recent years， under the correct leadership of the group， Xin’an Mine continuously improve the safety and quality standardization consciousness， change the traditional construction methods and concepts of "two digs and one shot" in rock lane， through equipment upgrades， process optimization， technical innovation， management innovation and other methods， the quick rock drivage constantly hit a new level， and the level of safety and quality standardization has also been steadily improved. In the tunneling of "-280 Wind-in and Downhill" Project ， the slope is -20°， Xin’an Mine innovation "three digs and three spraies" process， the tunneling footage is 90m for several months， and meet the coal industry level production safety requirements， createa new level of steep slope driving. This paper will introduce the research and application of downhill driving technology at steep slope.
【P键词】岩巷；大坡度下山；快速掘进
【Keywords】rock roadway； large slope mountain； rapid excavation
【中图分类号】KJ516 【文献标志码】A 【文章编号】1673-1069（2017）06-0187-02
1 引言
上世纪70年代，煤矿就开始采用岩巷炮掘工艺，发展到现在仍是岩巷掘进中首选工艺，施工方法采用“两掘一喷”，掘进进度一般保持在月进50m的水平，岩巷下山大坡度掘进由于迎头积水难处理，排水难，打眼、装运速度慢，造成一次成巷困难，正规循环率低，致使岩巷掘进进尺月进30米的水平，掘进效率低。如何提高大坡度下山掘进进度，实现快速掘进，辛安矿在-280进风下山掘进中进行工艺的优化与创新，创新管理，保证施工质量。
2工程概况
工程名称：-280进风下山
巷道下山掘进工程量556m，掘进坡度20°。巷道掘进层位位于大煤顶板4至66m位置，主要岩层为大煤顶板粉砂岩、中粒砂岩及砂泥岩互层。掘进过程中需穿过4条断层。
巷道采用锚网索喷支护，断面形状为半圆拱形，支护规格：3.6×3.1（净宽×净高，m）。支护参数为：喷射C20砼，厚度150mm（包括初喷50mm），锚杆采用φ20mm左旋无纵筋螺纹钢锚杆，长2000mm，间排距700mm，交错排列，底锚杆眼高于底板300mm，与水平夹角30°，每根顶锚杆采用两个MSK2335型树脂锚固剂，每根帮锚杆采用两个MSK2835型树脂锚固剂，一个120×120×16mm的铁托盘，锚固力不小于200kN，采用锚索φ=20mm，L=7000mm，为7根φ6mm钢丝组成的钢绞线，低松弛级，破坏负荷不小于353kN，每根锚索采用4个MSZ2335型树脂锚固剂，一个300×300×16mm的钢托盘，间排距1.5×1.5m，三花型布置。网为φ6mm钢筋焊接而成，规格2200×1100mm，网孔100mm，网与网搭接长度100mm，施工方法采用“三八”作业制循环作业，一班一循环，循环进度1m，日进3m，月进尺90m。
采用耙斗装岩机装岩，使用40kW绞车配合罐车进行运输，一次提升两个罐车。
2.1优化工序的方法
2.1.1打眼工序
传统作业方法，前头使用两把气腿式凿岩机打眼（以下简称凿岩机），完成打眼工序的时间长，效率低。在-280进风下山掘进中前头使用多把凿岩机同时作业，极大地提高了打眼效率，减少了打眼工序的时间（表1）。
2.1.2 耙装工序
在该工序上，-280进风下山掘进中有两项创新优化：
在折头（出净前头砟）及装载工序时（图4所示），进行设备改制创新，装岩机使用自制装岩机加长节，原装的耙斗装岩机一次只能给一个罐车装岩，随着掘进巷道的加长，一次运输提升的时间将逐步增加，一次只装一个罐影响装运工序时间，使用耙斗装岩机加长节后可以一次给两个罐车装砟，节省了运输时间，相当于出砟时间节省了一半时间。传统工艺出砟需要3个小时，而改进工艺后则只需要1.5个小时。t2=1.5h（如图2）
在装岩工序时，在折头完成后，不影响工作面前头正常的打眼，打锚杆、锚索，在距迎头6m，两帮各打一根锚杆，横挂一条40t链条，作为装岩机导向滑轮的固定点。实现了装岩与迎头打眼，打锚杆、锚索工序同时进行，实现了多工序平行作业，进一步缩短了一次循环时间。打眼需2.4个小时、出砟需3个小时，平行作业将节约约1个小时。t3=1h（图3）
2.1.3 提升工序的优化
运输提升时间与装载时间相对应，在坡头安装一台40kW 绞车和直径20.8mm钢丝绳，一次提升两个罐车，与耙斗装岩机配合使用，降低了一个循环提升及回运次数，减少了后路运输时间（如表2）。
2.2 循环时间比较
通过以上工序的优化，改进工艺比传统工艺每循环大大节省了时间，从而保证了每小班均能实现一个循环，并能实现一次成巷，正规循环率达到了100%，每月进尺达到90m。
3优化施工管理，确保工序时间
一项技术工艺的革新成功与施工管理密不可分，技术革新是主体，能否实现必须靠管理。楸Vな迪终规循环，在管理上实现“四定”即定细任务、定准时间、定清岗位、定精标准。
①定细任务，确保工作指标层层分解。除班组安全目标始终不变外，进尺、成本等任务指标，要结合作业实际情况，一天一大定，一班一小定。
②定准时间，确保施工工序时时精算。通过技术测算和以往经验相结合，对施工进度、施工工序精确规定时间，充分利用好8个小时的工作时间，保证每个循环进度。
③定清岗位，确保平行作业人人高效。前头到后路摸清需要多少个工种、多少个岗位，每个人都要对号入座；围绕“谁来管”、“谁来做”、“何时做”、“怎么做”，对岗位责任进行分解，必须责任到人责任到岗，做到“谁的岗位谁负责”。
④定精标准，确保过程落实环环相扣。对照安全质量标准化和五E管理要求定措施、定标准，坚持第一次就做对，做一次就达标，坚决杜绝返工现象，实现质量标准由无到有、由粗放到精细、由缺漏到完善的不断转化，实现了一次成巷。
【关键词】无铬 表面钝化 镀锌 研究
1 前言
镀锌是指为了防止金属或者合金材料表面腐蚀而在其表面镀一层锌以起防锈防腐蚀作用的表面处理技术。金属锌相对于大多数的钢铁材料，腐蚀电位相对较低，当钢铁基体发生腐蚀时，锌能够作为阳极优先溶解，从而保护钢铁基体。[1]然而，作为一种化学性质活泼的金属，电镀后的锌层若不经过妥善的处理，在潮湿环境下，尤其易发生腐蚀现象，从而在表面形成一层主要成分为碱式碳酸锌的白色的腐蚀产物。因此，为了提高镀层的抗蚀能力，延长其使用寿命，镀件在镀锌后处理的重点就在于镀层的钝化工序。但是，在一般的工业生产过程中，钝化工序往往是大量使用一类污染物铬酸盐作为钝化液，其含有的的Cr6+离子不仅对水污染严重，同时危害人类健康。因此，在锌的钝化工艺中，逐步推行清洁环保的生产工艺，用更加环保的钝化液代替含铬酸盐的钝化液，已经成为一项十分重要的任务。
2 镀锌钝化方法概述
2.1传统含铬钝化
传统的含铬钝化工艺所包含的种类繁多，按钝化膜颜色可大体上可以划分为蓝白色钝化、军绿色钝化、彩虹色钝化、金黄色钝化、黑色钝化等。从成膜机理上来看，这些工艺基本是相似相同的，方法均为通过六价铬作为基本成膜物质而生成含铬钝化膜保护镀锌层，其不仅有十分良好的的耐腐蚀能力，更具有自愈性，在膜层破损后可快速自我修复。但由于六价铬对人体有致癌作用，先今已多被三价铬钝化法所替代。
三价铬钝化法则主要是通过将锌溶解为锌离子导致表面溶液的pH值上升，其后三价铬直接与锌离子、氢氧根反应生成不溶性的化合物附着在锌层表面，成为钝化膜，其钝化膜的外观与耐腐蚀性与六价铬钝化膜相当，但其不具备自愈能力，一旦破损很快即被腐蚀。但总体上铬元素仍然存在，对环境的危害不容小觑。因此，虽然铬酸盐钝化工艺具有品种多样、流程成熟、费用低廉和成膜优良等优势，但考虑到其对环境的污染，以及对人体健康的伤害，含铬钝化的发展必然将受到限制。
2.2钼酸盐与钨酸盐钝化
铬、钼和钨同属于VIA族，因而具有相似的性质，不仅这两者钝化膜性能接近铬酸盐钝化膜性能，而且由于钼与钨的低毒因而在金属表面钝化方面备受关注。在1939年首次发现钼酸根有抑制腐蚀的效应[2]，随后在1951年也对钨酸盐进行了类似的研究。在金属钝化过程中，钼酸盐与钨酸盐能够促进与加快成膜速度及提高腐蚀性。目前，这两种钝化处理已经得到广泛运用，这种工艺最大的特点在于镀液不含铬对环境污染小，废液易处理，但缺点是不具备自愈能力，且对镀锌层不具备化学抛光作用，使得美观性下降。
2.3稀土盐钝化
稀土钝化工艺是一种近年兴起的处理方法，具有成膜易和效果好的特点。其钝化过程相对来说比较简单，通过将镀层浸泡于含稀土离子的溶液中，或将镀件作为阴极通电极化，即可在其表面形成稀土钝化膜。在对于镀锌层的钝化上，其效果总体优于钼酸盐处理效果。稀土盐钝化保护的方式是，通过稀土氧化物或氢氧化物在镀层表面沉积，阻碍阳极性镀层的溶解过程，从而显著延长了阴极保护时间。另一方面，镀层上稀土转化膜的存在，延缓了在金属表面和溶液之间的氧气和电子的传递和转移，从而导致了金属腐蚀效率的降低。在一定条件下，也可看作是一种阴极和阳极共同抑制所起作用的结果。[3]可以看出，稀土钝化工艺具有钝化膜更好、无毒、无污染的优点，在一定程度上可以替代传统的铬酸盐钝化，具有良好的发展前景。
2.4有机钝化
研究表明，将某些有机化合物用于镀锌层的钝化处理，可明显提高镀锌层表面的抗腐蚀性。[4] 经过有机类化合物处理的镀件，能够在镀锌层表面形成有机保护膜，从而起到缓蚀作用。目前具有应用前景的主要有有机酸类（植酸，单宁酸等）和树脂（环氧树脂等），其中植酸运用最为广泛。植酸也称作肌醇六磷酸脂（C6H18O24P6），植酸的钝化机理是通过络合作用从而形成多个螯合环，以起到抗腐蚀的作用，是镀层表面钝化处理的理想螯合剂和优良缓蚀剂，经过植酸处理的镀件的抗腐蚀性将会显著提高。
3 结论及展望
传统的钝化处理大多以铬酸和铬酸盐等六价含铬化合物为处理剂，经过处理的金属表面上形成的铬酸盐转化膜对基体金属具有良好的防腐蚀作用。[5] 然而，随着当今各国越来越意识到环境保护的重要性，含六价铬的镀锌工艺将顺着时代潮流被逐渐取代是必然趋势。因此，目前主要有两条途径来取代原有的工艺，其一为通过使用化学方法将含有六价铬的钝化剂还原为低铬的钝化工艺。另一条途径则为镀锌无铬工艺，意在通过将关注点聚焦在运用与铬同属一族的钼与钨的盐，以及通过硅酸盐、稀土盐以及有机物来实现镀锌钝化的工艺。虽然，单纯的钼酸盐，硅酸盐钝化膜的耐腐蚀性与传统的铬酸盐钝化膜还存在一定的差距，但是通过利用钼酸盐，硅酸盐等混合配方，借助分子间的协同缓蚀作用可以有效提高耐腐蚀效率[6]，因此镀锌无铬工艺的前景十分充满希望，混合钝化液已经逐渐成为其主要发展方向。
参考文献：
[1]沈品华，屠振密.电镀锌及锌合金[M].北京：冶金工业出版社，1995.
[2]Robertson W D. Molybdate and tungstate as corrosion inhibitor and the mechanism of inhibition [J]. Journal of the Electrochemical 1951.
[3]Hinton B R W，Wilson L.The corrosion inhibition of Zine with cerous chlorid [J].Trans M F，1997.
[4]林恒.毕业论文.镀锌层三价铬彩色钝化的研究[J].2008.
[5]黄兴海.毕业论文.环保型镀锌层三价铬钝化液的研究[J].2006.
关键词：科技元素；纤维艺术；创作研究
中图分类号：J04 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）05-0059-01
纤维艺术是一门既古老又年轻的艺术形式，起源于西方古老的壁毯艺术，在它的发展过程中又融合了世界各国优秀的传统纺织文化，吸纳了现代艺术观念，在材料的运用上也受到了现代科技成果的影响，发展至今已成为一种十分丰富的艺术形式。
近年来，随着科学技术的发展，科学技术与艺术的相互融合，使得各种不同的艺术门类呈现出多样性、多元化的艺术特征。现代纤维艺术在体现了上述特征的同时，也吸取了现代主义艺术手法，通过不同材质的运用和工艺技法的表现，集中体现了实用艺术与审美艺术相结合的艺术表现形式。
一、科技的融入促进纤维艺术工艺手法的创新
随着艺术观念的更新及科技的融入，材料的创新是现代纤维艺术的根基，而工艺手法的创新与突破在很大程度上也推动了现代纤维艺术的发展。现代纤维艺术源于传统，但远远不同于传统工艺。在纤维艺术的工艺手法中，最传统的也是最常用的是编与织的基本技法。
1、纤维艺术工艺手法――纬织法。纬织法是以各种材质较柔软的纤维材料作纬线，在垂直的经线中穿行平织或斜织的技艺。由于图案的纹样及色彩是通过纬线的横积与竖累来完成的，所以这种工艺技法叫做纬织法。纬织法最常用在传统的壁毯工艺中，高比林也是纬织法的一种。
2、纤维艺术工艺手法――经编法。经编法是用各种纤维材料在单经、双经或多经线上进行缠绕，从而构成了丰富多样的纹理效果。常见的有“人字纹”、“品字纹”、“井字纹”、“连珠纹”等技法。经编法的立体浮雕效果较好，常用作局部的工艺手法处理。
3、纤维艺术工艺手法――栽绒法。栽绒法是由经线与纬线先交织成一个平纹组织，然后将毛或丝等纤维通过拴结的手法栽植在经纬交织成的平纹组织的底上，所以称作栽绒法。栽绒法在手工织毯中是最常采用的编织方法。栽绒拴结有“8”字形结、马蹄形结、缠绕打结法等多种打结技法。
4、纤维艺术工艺手法――簇绒法。簇绒法与栽绒法在编织方法上有相同之处，所不同的是栽绒织物的表面是散开的绒线头，而簇绒织物的表面是曲线形的绒圈。
二、与科技融合促进了现代纤维艺术的发展
目前纤维艺术的发展方向大致可分为两个：一是作为一种现代艺术的独立表现形式，成为艺术家对现代艺术理解与表达的一个途径；二是作为为建筑环境服务的有机组成部分，为其增加视觉亮点和精神重点。
1、现代纤维艺术家对现代艺术的表达。现代纤维艺术不再局限于绘画及材料的束缚，在功能需要的推动下，艺术家们运用各种新材质、新的艺术语言，突出表现其材质肌理语言，将材质包含的最为艺术的特征发掘出来。由此，现代纤维艺术表现出了极大的可塑性和前所未有的丰富的艺术面貌，使得纤维艺术这门古老的艺术门类与现代融合，有了更为广阔的发展空间。清华大学美术学院纤维艺术工作室陈瑾的作品《静语》，将皱纹彩纸进行搓拧，处理过的纸绳颜色、粗细、长短可以自己把握，后用栽绒的技法处理，产生的效果令人惊叹不已。将皱纹纸的肌理美感表现得淋漓尽致，作品如同花蕾的般变幻的色彩，组合成一片花的海洋，令人惊叹。
2、现代纤维艺术在现代建筑空间中的运用。现代空间建筑要求现代纤维艺术在空间环境等诸多因素的限定下实现观念的整体表达，无论是在室内装饰环境中还是室外建筑环境中，作品都必须具有装饰功能以及对环境空间的优化调节功能。
在现代建筑空间中，纤维材料的柔和特质与现代建筑材料产生对比，产生一种更容易使人们感到温暖亲切的美感。在不同的建筑空间中现代纤维艺术所采用的表现形式，达到的效果是不同的，但相同的是，它能在人与建筑中间起到一种过渡作用，以其材料质感与色彩的不同使人们更贴近艺术，与建筑空间融合。
就像林乐成教授的大型纤维艺术作品《高山流水》系列，该系列作品是运用毛、麻纤维编织而成的，其中清华大学大楼入口处悬挂的一件，组合的疏密有致的赭色山石形态流畅优美，其有四层楼的高度可使人从不同的高度和角度观看，透过大厅玻璃顶层照射下来的光线，更使作品从视觉效果上有种特殊的朦胧而梦幻的美感。
【关键词】氨基硅油乳液 乳化泵 分层 共轴乳化釜 乳化剂 均匀混合液体
1 共轴乳化釜生产现存情况
公司在这几年的生产过程中一直存在产品质量稳定性较差和单釜产量不能放大问题，主要表现在：1车间生产装置无法达到实验室乳化效果，即无法实现手工搅拌的机械效果；曾对共轴搅拌进行过两次改进，效果有一定改进但始终无法达到预期效果，为此只能通过配方调整弥补一定的设备不足问题，80%以上的高粘度硅油稳定性较好，虽然通过增加产品黏度（即降低产品流动性）质量稳定性提高但随之带来厂家化料困难问题，出现需要额外送反应釜供客户化料现象。主要技术问题在于：如何解决瞬间乳化和快速混合均匀问题，以及解决乳化过程中“雪花膏状”非流体黏度过程的处理上）2生产装置不宜放大，1吨不锈钢共轴搅拌釜进行500-700公斤的乳化效果不能用2吨、3吨进行取代。在销售增长情况下出现生产平颈问题，生产时间长而产能小，生产成本高问题。
2 新型氨基硅油乳化工艺2.1 原理
利用合理的乳化剂（表面活性剂）上“疏水基团”同氨基硅油形成分子间键能结合原理，通过机械搅拌、剪切力作用下，将乳化剂均匀分布在硅油分子表面，形成均匀混合液体。在均匀混合体中逐步加入“水”，利用吸附在硅油表面的乳化剂分子上的“亲水基团”同水结合，完成逐步形成一个“油包水”体系在经过“转相”达到一个稳定的“水包油”体系。
氨基硅油乳化过程中，油珠颗粒大小与外观的透明度关系油珠直径小于0.05μm呈透明“悬浮液”。该透明“悬浮液”油珠的重力、分子间引力、在温度、外力等影响下，远远小于乳化剂间的结合键能，解决了传统工艺易分层的问题。
2.2 系统组成
控制系统：利用PLC、变频器、电磁流量计控制硅油与水的流量，达到乳化的配比稳定误差小于5%。 硅油与乳化剂混合釜：利用普通搪瓷反应釜完成硅油与乳化剂的均匀混合，采取电磁流量计计量以及合理的温度控制，实现乳化剂与氨基硅油形成分子间键能结合。水槽：利用合适的水槽采取电磁流量计计量以及合理的温度控制，完成合适的硅油乳化水量控制。转子泵：电机转速为0～1450r/min；宁波得利时泵业有限公司。完成硅油原液与乳化剂混合后的物料输送，常规配置，电机采用变频器控制。离心泵：转速为0～1450r/min；完成硅油乳化用水量的补给，常规配置，电机采用变频器控制。高剪切乳化泵：高剪切乳化泵泵体代替乳化釜实现混合无死角、快速剪切、缩短生产时间，高效制备W/O体系的氨基硅油乳液。电机转速为0～2900r/min；常规配置，电机采用变频器控制。硅油乳液槽：普通收集槽，保温控制。
2.3 乳化工艺流程
2.3.1 氨基硅油工艺流程图，（见图1）
2.3.2 氨基硅油工艺
3 新旧工艺生产定性对比
（1）共轴乳化釜与高剪切乳化泵装置之间差异性对比：（见表1）
（2）硅油乳液产能统计对比表：（见表2）。
从设备结构上可以看出：乳化泵是将原本1-2米直径的乳化主体转移到25-30厘米泵体内乳化，解决瞬间乳化和快速分散混合作用，因其乳化速度取决于泵体处理功率大小，产能放大容易同时解决生产平颈问题（在产量增加情况下，实现连续流水化作业）。
4 结束语
新型的氨基硅油乳化工艺提高产品品质与产品性能，解决共轴釜无法实现的乳化质量问题，如高粘度硅油易分层问题（目前新工艺已经可以做到1个月甚至更长时间不分层）；提高了生产效率，解决反应釜物料容量瓶颈，降低产品能耗及相应生产设备投入成本；同时提升了硅油乳化工艺的探索，改变传统的釜体搅拌乳化的生产模式，从产能、品质上了实现了质的跨越，体现了小装置大生产的先进性。从本套设备生产原理上，本装置可以通过对高速剪切乳化泵速度控制来调整乳化质量（即硅油颗粒度），能够根据使用的不同需要提供不同类型硅乳，给新产品研发提供试验平台。该新工艺尝试，为产品大批量规模化生产提供了参考经验。
参考文献
[1] 李凤艳，暴军萍，赵天波.影响乳化硅油颗粒度因素的考察[J].精细化工，2009，（12）：1164-1166
[2] 暴军萍，李凤艳，赵天波.乳液的制备及乳化条件的研究[J].日用化学工业，2009，（39）：395-398.
论文摘要：漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。
漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。本文中"漆"的所指为天然生漆，是漆树分泌出的树脂，它不仅抗潮、防腐、耐酸、耐热，又有诱人的光泽。它不仅可以保护器物，还可以使器物产生美丽多彩的光泽。天然生漆是漆艺的主要材料，它与木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金属、角骨、纤维等结合便形成了不同的漆器。从漆被运用的第一天起，其美丽的光泽就同时赋予特它实用与审美的双重功能，使漆艺具有既是物质文化又是精神文化的双重价值。实用与审美的统一，也使漆艺具有了更加广阔的生存空间，使漆艺向实用与欣赏两个方面发展。 [1]
漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。
我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房 日晨于维 兴岁之驷 所尚若陈 琴瑟常和" 意思说民间祭祀房宿，也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样， 形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。
而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。
漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。
我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。
大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]
现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。
审美文化的客观标准，要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。
我国幅员辽阔，漆产地遍布我国许多地区，同时不同地域的文化风俗等差异使不同地区的漆器呈现出不同的面貌，比如：福建的脱胎漆器、漆线雕；扬州的点螺工艺、北京的雕漆、山西平遥的推光漆器等，无论是技法、装饰风格等方面都极具各自的特色。
