时间：2022-08-22 13:15:37
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐艺术特征论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
11年10月18―20日，由上海音乐学院作曲系主办的“2011中国当代音乐作品和声论坛”在上海举行。本次论坛聚集了来自全国各大专业院校的作曲技术理论方面的众多专家与师生，围绕我国当代专业音乐创作尤其是音乐院校作曲家的理论与实践，举办了多场学术讲座，开展了精彩纷呈的理论探讨并呈现了一大批优秀的中青年学者的最新成果。正如作曲家、上海音乐学院院长许舒亚教授在开幕致词中所指出的，本次论坛是“一次独具特色的学术交流盛会，旨在对我国作曲家音乐作品中的和声及其相关领域的问题进行阶段性探讨。”通过理论的阐释，中国新音乐作品在和声技法方面的文化成因与美学诉求亦得以显现。
本次论坛内容丰富，安排极为紧凑，主要包含：六场具有较高学术品质的专题讲座，分别由中国音乐学院樊祖荫教授和金湘教授、中央音乐学院刘康华教授和贾国平教授、上海音乐学院甘璧华教授、叶国辉教授主讲；三场参会论文的交流与座谈（论坛共征集到30篇参会论文并印发了供交流学习的论文集）；入选论文作者宣讲与评奖；两场具有很高艺术水准的当代作品音乐会。
三位理论家和三位作曲家的六场专题讲座从不同的侧面展示我国当代作曲家与音乐理论家在和声领域的创新实践与深入思考。樊祖荫教授的讲座《五声性调式和声中的调扩张技法研究》结合中国当代作品的创作实践，系统阐述了“调性扩张”这一现代调性与调关系的新概念，并对中国现当代音乐作品中运用五声调式和声的调性扩张技法及其特征进行了论述；刘康华教授的讲座《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技术特征》则对新音乐作品中在对“和音”和“音组”等现代和声语汇个性化运用中形成的一些特点进行了归纳与总结，并以较有代表性的新音乐作品为例进行了分析与阐释；甘璧华教授的讲座《音粒子、音线、音块及其“对位效应”》探讨了这些既有别于传统和声、又与之有千丝万缕联系的现代和声语汇在中国现代作曲家作品中的应用，并试图从全新的分析方法透析现代和声。
金湘教授、贾国平教授和叶国辉教授分别从自身创作出发，阐述了其独有的和声风格与创作思维。金湘教授对于内心音响的重视和“五度复合音程体系”的理论给与会者极大的思考，其富于艺术激情与人文关怀的理想主义创作观念也引起了极大的共鸣与感动；贾国平教授则通过对自己的作品《梅》和《翔舞于无极之野》的讲解，展示了中国传统音乐习惯思维与序列主义等西方现代技法相结合带给创作的可能性与广泛空间。叶国辉教授的讲座《感知和声》提出了一个新的“命题”，跨越了繁复的技术屏障，将作品中深邃的音响存在形式与人的感性直觉相对，体现了对音乐本体、作曲技术与主观认知的深入思索。
通过专家委员会公开投票选出的6篇获奖论文则代表了我国当今中青年音乐理论工作者在和声研究方面的最高水平与学术倾向。中央音乐学院博士研究生童颖的论文《融古今于一炉――中国版〈大地之歌〉的音高结构研究》以对叶小纲作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析获得了一等奖；华南师大音乐学院教师魏扬博士的论文《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》和福建师范大学李向京教授的论文《简练形态下的复杂理念――从瞿小松作品和声形态看其创作思维与美学观》分别对这两位当代卓有成就的作曲家创作中最具个人特质的和声技法及其美学背景进行了深入阐发与透视，共同获得了二等奖；中国音乐学院音乐学系教师刘晓江博士的论文《江文也早期钢琴作品的调域分析》、山东艺术学院音乐学院教师孙志鸿博士的论文《贾国平木管五重奏〈孤松吟风〉中的线化和声研究》、广西艺术学院硕士研究生王娟的论文《核心音集在音乐构成和发展中的主导作用――以罗忠的作品〈暗香〉为例》分别从独特的视角，对江文也、罗忠、贾国平等三位不同时期的作曲家代表性作品的音高思维及和声语汇进行了翔实的分析，共同获得了三等奖。
此外，在参会论文的交流与座谈中，还涌现出了不少具有理论思维、又与创作实践密切关联的优秀成果。如沈阳音乐学院王进的论文《论音高组织核心的控制与离散――徐占海歌剧创作中的音高组织观念及表现形态研究》、西安音乐学院冯勇的论文《论音级集合[4―23]“和声张力”的特殊性》、首都师范大学肖武雄的论文《第二交响乐〈台风〉中的和弦设计》、汪恋昕的论文《大提琴协奏曲〈黎明〉的音高组织手法》、武汉音乐学院黄瑾的论文《民族风情与现代作曲家技法结合的成功探索――朱践耳〈黔岭素描〉及〈纳西一奇〉之和声研究》、左云端的论文《线性思维下的动力与色彩――鲍元恺〈炎黄风情〉和声的深层结构》等，都从不同层面、运用不同分析视角与理论工具关注了我国新音乐创作中的和声技法与风格的关系及其与中国民间音乐、美学传统及当代文化背景的关联。
两场精彩的当代作品音乐会展现了我国作曲家近年来在钢琴音乐和室内乐方面的成就，为论坛增色不少。在“中国当代钢琴作品音乐会”上，青年钢琴家陈洁]绎了陆培的《遥谣》、金湘的《黑与红》、朱践耳的钢琴组曲《南国印象》、杨立青的《九首山西民歌主题钢琴曲》、周龙的《钢琴锣》、陈其钢的《京剧瞬间》、陈怡的《八板》等优秀当代钢琴作品。这些作品的创作跨度极大――从“”前直至近年，从一个侧面反映了几代中国作曲家在半个世纪的历程中作曲技术、音乐观念和美学思想的]进。作为闭幕式的“中国当代室内乐作品音乐会”则较为全面地反映了当代中青年作曲家的创新与突破，这些作品有的尝试挖掘中国民族乐器的室内乐表现力（如许舒亚的《In Nomine （题献）II》、陈牧声的《品・相》、郭文景的《竹枝调》），有的则试图在西方室内乐组合的形式中彰显当代性、民间性与中国性的辉映（如沈叶的《音诗》、秦文琛的《太阳的影子VII》、叶国辉的《徒歌》、温德青的《痕迹III》），这些作品对]奏者构成了巨大的技术与理解的挑战，其完美的]绎也体现了上海音乐学院音乐家一流的室内乐表]水平。最后，为纪念刚刚去世的我国著名作曲家、音乐理论家、上海音乐学院前院长，对和声研究与教学贡献巨大的桑桐先生，音乐会还专门献]了桑先生在1947年创作的小提琴与钢琴的《夜景》，这部我国最早的无调性作品是中国新音乐发展道路上的一座里程碑，聆听这一作品使我们在缅怀先哲之时，备感前路修远，还需努力。
本次论坛最大的亮点在于：牢固地立足于中国当代音乐实践、理论与创作紧密结合，力图从当代优秀新音乐作品在和声语汇及创作技法与美学意蕴上的突破中，去寻求具有中国特色的和声理论的发展途径，从而推动作曲家艺术实践的发展与进步。这也是对中国作曲家和音乐理论家在和声技法与理论研究方面厚重的思想、精湛的手法与精深的学养的全面检阅，本次论坛必将有力地开拓与促进音乐专业院校和声教学与研究的思维与水平，为培养出更多优秀的作曲家与音乐理论家提供助益！
伍维曦 上海音乐学院音乐学系副教授
关键词：音乐作品，中西文化，音乐体系
1. 中西方对音乐本质之定义的比较分析
1.1 音乐本质与社会政治
中国传统文化博大精深，历史渊源，是人类文化历史上重要的组成部分。讲究人格，把自然理解为生命的统一体，人与自然的关系是天人合一，审美方式和追求重人的心理体验，强调悟性，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐艺术和音乐美学思想生长在中国独有的政治、经济、伦理土壤之上。作为意识形态，它的产生发展及其本质、特征、形态和功能都与中国传统政治、经济、伦理息息相关。在中国的音乐审美标准中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音乐看做一种完善道德规范的途径，一种获得灵魂内省的把握，一种对社会大众教化的工具，认为音乐的首要功能是教化，所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。①如孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一“推崇”了“乐而不，哀而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。免费论文参考网。这种对音乐本质的认定，充分肯定了音乐在社会生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战，而在和平环境中又能合人们温良礼让等。免费论文参考网。而我国重要的音乐美学文献《乐记》代表儒家的音乐家美学思想论述了音乐的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由音组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。但同时《乐记》也提出了音乐艺术相关的许多问题。如:音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。这种音乐美学思想，有的内容和审美标准到今天仍还是适用的，如《乐记》写道:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，.品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音乐内容与艺术形式的批评标准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐发展有着极深远的影响。
1.2 音乐与自然科学
毕达哥拉斯，约公元前588—约公元前500年，把“数”当做音乐的本原;认为音乐的基本法则是“数”的关系;提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系去寻找。毕达哥拉斯有着敏锐的音乐耳朵，对于铁匠打铁的声音，人们都习以为常，并不觉得它们彼此之间有什么不同，但他却听出了差别。毕达哥拉斯最先是在路过一家铁匠铺，听到铁锤打击铁砧的声音，辨认出了四度、五度和八度三种和谐音，猜想是由于铁锤重量的不同导致了声音的不同，并通过称量不同铁锤的重量确认了其间的关系，随后，又用不同长度的弦的振动实验发现了弦长与和谐音的关系。他还发现谐声是由长度成整数比的同样绷紧的弦发出的—事实上被拨弦的每一和谐组合可表示成整数比，按整数比增加弦的长度，能产生整个音阶。例如，从产生音符C的弦开始，C的16/15长度给出B, C的6/5长度给出A, C的4/3长度给出G, C的3/2长度给出F, C的8/5长度给出E, C的16/9长度给出D, C的2/1长度给出低音C。他天才地用数学观点研究音乐，并阐明了单弦的乐音与弦长的关系，从而为现代音乐理论奠定了基础。他关于旋律、节奏、调的演说和对音响学的论证对音乐科学地发展起了很大的推动作用。一位研究者所指出的，毕达哥拉斯学派不仅仅关心数字和音乐与宇宙的和谐一致，他们将它们认同。音乐是数字而宇宙是音乐。而且，毕达哥拉斯在他的哲学中区别开三种音乐:用后代的术语来说，器乐——通过拨过琴弦，吹响簧管等创造的平常的音乐;musicahumana(人的音乐)-一由每个人的器官，特别是心灵和身体之间的和谐(或者不和谐)的回响所创造的连续但听不见的音乐:和musica mundane(世界音乐)-一宇宙自身所创造的音乐，被人们称做天体的音乐。免费论文参考网。
2. 中西方音乐创作的差异
中国传统的音乐，单声部居多，即使有些多声部的，也仅属于支声性(heterophony)或原始性的多声部，这与西方近几百年来高度发展了的多声部音乐大相径庭。西方音乐的最大特征是多声而非单声，但从顺序上，两方的专业音乐却可以说是以单声音乐作为出发点，单声是多声的基础，单声音乐的形式构建原则完全影响到多声音乐，多声音乐的出发点可以推演到严格的平行奥尔加农。严格平行奥尔加农在纵向结合上的“均等”特征，使其表现出单调、缺乏变化，但它的这一特征却是后来复音音乐发展的结构基础。正像圣咏中的装饰风格是通过引入非结构因素而获得变化和丰富一样，多声部音乐也是由非结构因素的插入而突破了严格平行奥尔加农的枯燥和乏味。14世纪以来，西方艺术便沿着中心结构原则发展，无论是建筑中的大厅楼梯还是绘画中的焦点，或是音乐中的终止式，都是这一原则的体现。西方以主音上方三和弦的大小区划调式色彩，是大三和弦的一类调式称大调性色彩，是小三和弦的一类调式称小调性色彩，形成了经纬分明的调式色彩体系。从音乐的织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其它声部的和声关系。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体织体思维。复调音乐是具有一定独立性的几个旋律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏，文艺复兴和巴罗克时代的西方音乐呈现这种特点。在西方音乐中，.主调音乐体系也有一定的比例，一般说来，它只有一个曲调具有主旋律的意义。
3. 结论
与西方音乐相比，中国音乐更注重旋律美，旋律处于主宰一切的地位，并获得了高度的发展。各种旋律都讲究线条，这些旋律线的神韵可以与书法、绘画、舞蹈、戏曲、园林、建筑等其它艺术形式比美。有的延绵起伏，有的跳动剧烈，有的明显地呈现抛物线型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的运用“带腔的音”(又称音腔)旋律技巧，有效却不着痕迹的手法把一个不断重复的乐段连接起来而不使人觉得沉闷乏味，或把几个不同来源的乐段连接起来而使全曲具整体性，是中国特有的艺术创造，体现了中华民族的组织思维方式，是构成中国音乐及其美学的重要因素。
【参考文献】
[1] 大鹏. “中西合璧”在于补短扬长[J]国际音乐交流, 2001,(04) .
[2] 周薇. 俯而弹,仰而思—学习《西方钢琴艺术史》[J]钢琴艺术, 1997,(01) .
[3] 张凌飞. 中西合璧 古今融会—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]钢琴艺术, 2005,(04) .
赵塔里木这个名字，从书面文字至口头称呼都令人难忘。“塔里木”一词源出古突厥语，意为“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作为地标的塔里木，是欧亚大陆腹地56万平方公里的一片盆地、是一条长达2000余公里的河流、还是一座储存着160亿吨原油当量的油田，而无论是盆地、河流还是油田，皆以其凝重、浩瀚与恢宏而闻名。将塔里木这三个字入为人名，寄托着父母的深意与期望。赵姓塔里木者，作为中国音乐界的一位学者以及笔者的师长与领导，则以其坚韧、宽厚与执着而立身。
二、学子——学者
赵塔里木是一位坚韧的学子。新疆素有“湖湘子弟满天山”之说，虽祖籍湖南，自被父母赋与“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印记。出生于乌鲁木齐的赵塔里木中学毕业后，远赴博尔塔拉蒙古自治州担任州文工团演员，七年的文艺实践使他浸于蒙古长短调、哈萨克阿肯弹唱以及维吾尔麦西来甫等民间艺术的海洋中，并与当地民族结下了兄弟般的情谊。当今天的赵塔里木袒露他至情至性的一面时，还会用蒙古舞的抖肩击筷来回忆当年的峥嵘岁月。而也正是这段生活，奠定了他与民族民间音乐的不解之缘。1978年，作为恢复高考后的第一批大学生，塔里木进入新疆奎屯师范学院学习，主修理论作曲。两年后转入新疆师范大学音乐系，1982年获得学士学位后留校任教。1982年，随杜亚雄教授考察新疆少数民族音乐，从此走上民族音乐学之路。经过五年的执教和研究生涯，1987年塔里木考入中国音乐学院音乐学系攻读硕士学位，师从耿生廉、杜亚雄教授，研究方向为民族音乐学，于1990年获得硕士学位后返回新疆师范大学任教。再经过五年的执教生涯，1995年考入扬州大学中国文化研究所攻读博士学位研究生，师从王小盾教授，研究方向为“汉民族与少数民族文学艺术的比较研究”，1998年获文学博士学位。
从学士至博士的求学生涯，在上个世纪对于地处新疆的学子而言，无疑是一条充满艰辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博尔塔拉蒙古自治州文工团工作的七年，正处于期间。为了备考，塔里木甚至发明了凿冰洗脸来保持头脑清醒的方法，偏远的博乐小城在冬天动辄就是零下30多度的奇寒天气，可以想见一个年轻人以冰水扑面的惨烈。考入大学后，在钢琴教育家王莲教授，音乐理论家赵梓辉教授，作曲家祝令、马辉教授等名师的指导和自身坚忍不拔的努力下，塔里木打下了坚实的音乐理论基础。1987年考入中国音乐学院攻读硕士学位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音乐界首位硕士研究生。在中国音乐学院接受了全面而系统的民族音乐学训练后，他深入蒙古族额鲁特部进行了长达半年的田野调查，完成硕士论文《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》，论文荣获全国高等艺术院校第二届中国音乐史优秀论文评选研究生组评委奖（1990年）。1990年获得硕士学位后，塔里木回到新疆继续执教。1995年考入扬州大学中国文化研究所攻读博士学位，再次成为新疆音乐界的首位博士研究生。就这样，一个来自大西北中年学子，来到瘦西湖畔的温润环境中，在王小盾教授的悉心指导下，以目不窥园、夙夜不懈之精神，对中国音乐文学的古今典籍进行了深入的阅读和研究。近两年的潜心修造后，塔里木将毕业论文的研究对象投射到了中亚东干人的民歌，之后辗转于吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦与新疆甘肃等地，完成了洋洋二十余万字的博士论文《在中亚传承的中国西北民歌——东干民歌研究》。
赵塔里木是一位胸怀博大的民族音乐学者。新疆的偏远与相对闭塞，确实使得求学之路充满艰辛曲折，然而正是其多民族文化的丰富资源，为音乐学家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音乐学家首先必须植根于民间音乐生态之基底，以坚定信念与毅力向纵深发展，形成立足之本的直根系：其后还须扩展至探寻与音乐共生的文化背景，以求知欲与置疑态度发展出侧根，打通学科壁垒，形成网状分布的须根系；最终从土壤中不断汲取营养，形成伟岸的树干与繁茂的树冠，在人类文明的普照之下进行光合作用，以参天大树的高度来俯瞰世界民族音乐之林——是为直根、须根、树干、树冠的有机关系。因此，民族音乐学研究工作的首要任务就是要深入调查对象的内核，以局内人的身份与该文化生态形成共同体，分享其音乐的审美内质与社会功能，最终再上升至学术层而对其进行理性的把握与诠释。在撰写硕士论文《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》时，他深入伊犁昭苏、尼勒克二县的额鲁特部中，与民间艺人共同生活，熟练地掌握了额鲁特语，并记录下一百五十余首额鲁特民歌，对额鲁特民歌共生的文化背景、额鲁特人的音乐观、民歌的分类和流传、额鲁特民歌的歌词特点与音乐特征、额鲁特民歌在社会文化体系中的功能进行了全面系统的研究。该论文是民族音乐学田野调查、系统分析与科学结论的范本之作。
通过《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》一文，塔里木展示出作为民族音乐学家所必须具备的扎实根系，而在《少数民族音乐文化价值再认识》（《音乐研究》1989年第3期）一文中，已经看到塔里木伸展出树干的端倪。文中首先通过描述少数民族音乐与其生产活动的联系、在婚礼民俗中的作用、在少数民族宗教活动中的文化意义等方面，揭示了少数民族音乐文化价值的特殊意义，并阐述了少数民族音乐在文化中的“向心”、“规范融合功能”，为“文化价值相对论”的观点摇旗呐喊。文中指出：“任何一种文化，无论处在何种发展阶段的社会环境中，其自身具有的价值体系是其它文化不能取代的。”同时，塔里木也冷静地指出：“在观察异民族音乐文化时，试图采用一种完全中立、超然的态度来摆脱自己的价值观对观察、判断所产生的主观倾向是完全不可能的。但这不意味着放弃文化价值相对观，相反却要提倡和坚持，并作为研究工作的出发点。其根本意义在于：不断向客观逼近。”他还在文中警示“另一种极端倾向是：虽然从“平等音乐观”的愿望出发，最后却得出不平等的结论；从批评“欧洲中心论”出发，却建立起地域、民族的自我中心。”这些观点，在时隔四分之一世纪后的今天看来，依然振聋发聩，这是民族音乐学家面对全球化大潮时应该坚守的原则与座右铭。
正是持有这种科学的民族音乐观，使得塔里木的研究视野愈加开阔起来。以新疆额鲁特部民歌研究为起点，他开始将目光拓展至整个中亚。新疆与中亚存在有哈萨克族、柯尔克孜族、塔塔尔族、乌孜别克族、塔吉克族、蒙古族和俄罗斯族等7个主体在界外的跨界民族、还有维吾尔、回等2个主体在界内的跨界民族。而回族作为一个跨界民族长久以来并没有引起学术界应有的关注，其音乐文化的跨界研究则基本上为空白，塔里木以其敏锐的学术触觉关注到了吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦与乌兹别克斯坦等中亚国家的东干人音乐文化。1997年1月至5月，他与王小盾教授前往吉尔吉斯斯坦共和国与哈萨克斯坦共和国对东干民歌进行了实地调查，历经辛苦与磨难，终于1998年9月完成了《在中亚传承的中国西北民歌——东干民歌研究》。可以说该篇论文的完成，标志着塔里木作为一个民族音乐学者，正在形成其知识结构的树冠层面。该文对东干民歌的流传分布、民歌概念与分类、传承方式以及唱词格律等进行了全面的调查与研究，并将东干民歌与中国西北回民民歌进行了个案的对比与分析，从而全景式收录了中亚东干民歌的形态、文化背景及其所呈现出鲜明的跨界特征。这篇论文是中国跨界民族音乐文化研究的开篇之作，将为国内跨界民族音乐文化的研究拉开序幕。
中国是一个多民族国家，全国55个少数民族中，有34个跨界民族。对于跨界民族所进行的文化研究，还关系到政治、经济、宗教乃至社会稳定和国家安全等重大问题。20世纪中国的民族音乐学家们，不仅仅要从学术层面上揭示跨界民族音乐文化及其共生文化体系的属性与特征，还要站在公民层面，在探索艺术真理的过程中承担起维系中华民族认同、构建国民文化多元一体格局的重大任务。正是基于这样的认识，塔里木将研究的目光拓展至东南亚民族民间音乐上来。2011年8月，经全国艺术科学规划领导小组各学科规划小组评选审批，塔里木主持申报的科研课题《澜沧江——湄公河流域跨界民族音乐文化实录》，被列为“2011年度国家社会科学基金艺术学重点项目”。澜沧江一一湄公河流域面积约达80余万平方公里，从云南出境，流经缅甸、老挝、泰国、柬埔寨和越南等五个东南亚国家。而云南境内的25个少数民族中，跨国境民族就有16个，东南亚国家从20世纪后期以来是世界公认的经济发展最快的地区之一，同时也充满着政治、经济乃至军事上的不确定因素，因此对这些跨界民族的音乐文化研究，实际上已经远远超越了民族音乐学学科本身，上升至与国家文化安全、经济发展、边界和平等息息相关的重大命题上来。
纵观塔里木的学术研究历程，在其丰硕的研究成果中可以清晰地勾勒出这样一个脉络：从新疆额鲁特民歌解释，至中亚东干人的民歌研究，再至澜沧江——湄公河流域跨界民族音乐文化实录，正是一个民族音乐学家立于民族民间音乐生态中向下植根、网状伸展、登高俯瞰的历程，硕士与博士的研究对象分别从境内单一民族（额鲁特）、拓展至跨界单一民族（回族-东干）、再至跨界民族集群（云南-东南亚五国），昭然揭示出一个胸怀宽广、肩负使命的民族音乐学家的历程。
三、教育家——领航者
“经师易遇，人师难遭”（《后汉纪·灵帝纪》）。以言传者为“经师”，以身教者为“良师”，倘若以思想、智慧与人格的力量为学生树立信念与理想，是为“人师”。本科于师范大学、硕士于音乐学院、博士于综合大学的学习经历，综合大学、艺术学院、专业音乐学院的执教经历，使塔里木对教师这个社会角色有着全面而深刻的理解：以言传身教的“良师”为起点、以照亮学子学术人生的“人师”为目标。塔里木一直如此践行：课堂上的他以严谨缜密而著称，生活中的他则如慈父般地关爱学生，而无论课堂内外，他都用自己的行为、思想与意志影响着学生。在专业方面，塔里木强调必须通过系统地学习与训练，掌握全面而扎实的音乐理论与实践技能功底。在综合素养方面，塔里木强调打通学科分界，人文与科学素养并重，对于音乐学专业的学生而言，还要具备经史子集的古典文献阅读功力，熟练掌握外语来保持对国际学术热点的时刻关注，还要熟练掌握现代科技的研究手段以达到事半功倍的效率。正所谓一手读春秋、一手用科技。最最重要的，做学问即是做人，学品与人品同步、知识和行动合一。令人记忆犹新的是，在新疆师范大学首届本科毕业生典礼上，塔里木在黑板上有力地写下一行大字：“踏踏实实做学，老老实实做人”。这一行朴素无华的文字，整整影响了一代新疆音乐学子，他们坚定地朝着老师所树立的灯塔前行，同时也遵循着着薪火相传的传统来照亮后学的道路。
从上世纪90年代起，塔里木便以民族音乐学家特有的责任感与使命感，对现有的高等音乐教育体系进行了深刻的反思。在其《新疆高师少数民族音乐教育中的一个误区》（《中国音乐》，1996年第2期）一文中，对少数民族班视唱练耳的教学内容与其母语文化割裂、教学方法与其音乐实践过程脱节的现状提出了严重的质疑，认为现有的课程体系中“许多课程的内容基本上是欧洲传统音乐文化的经验总结，而民族音乐文化的知识在这些课程中充其量只是‘民族化’口号下表面的、缺乏实质内容的点缀”，其根源在于“一元音乐价值观的误导”。走出误区则需要“树立多元的音乐文化观、认真研究少数民族的音乐文化特征、探索双重乐感的人材的培养”。从此，新疆师范大学音乐系在塔里木双重乐感人才培养的指导思想下，在课程体系与培养方式上进行了大胆的改革创新，即使在塔里木调入新疆艺术学院工作后，后继者依然沿着这条道路探索进取，终于在十多年后结出了丰硕的成果。
1995年，塔里木调入新疆艺术学院工作。新疆艺术学院是西北地区唯一的综合性高等艺术学府，学院设有音乐系、美术系、影视戏剧系、舞蹈系等，汇集了新疆的歌舞丹青艺术门类，这为塔里木的教学与科研开辟了一片新的天地。在教学方面，塔里木开设了《音乐学基础》、《民族音乐学概论》、《民间音乐田野调查技术》、《计算机音乐概论》等课程，集基础理论、艺术实践及音乐科技各方向的教学于一身。在他的主持下，新疆艺术学院创办了音乐表演专业木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，这标志着自古以来民间口传心授的维吾尔木卡姆艺术正式纳入了高等艺术专业教育的体系中。塔里木认为：“当代学校教育己是民众获取知识的主要途径，木卡姆的传承不可完全游离于这个文化传承的主流。如何不失时机地将木卡姆传承纳入学校教育轨道，使其成为活态传承的有机组成部分，这是学校艺术教育必须直面的问题。”经过七年的实践探索与总结，2003年新疆艺术学院木卡姆教学成果被评为新疆维吾尔自治区优秀教学成果一等奖，国家教学成果二等奖。与此同时，赵塔里木领衔的音乐学学科被评为自治区艺术类惟一的重点学科。
2006年，塔里木调入中国音乐学院工作。中国音乐学院、我国唯一一所以中国民族音乐教育和研究为主要特色，培养从事民族音乐理论研究、创作、表演和教育，推动民族音乐文化继承和发展的高级专门人才的高等音乐学府——这对于一个民族音乐学的学者与教师而言，无疑是如鸟投林。在这里，塔里木担任了硕士与博士研究生导师，并为学院开设了《中国维吾尔木卡姆述略》、《跨界民族音乐文化研究》等课程，将自己的学识与见解浓缩为精华，毫无保留地传授给学生。他培养的三名博士研究生的毕业论文均获得优秀。
大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释：
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.
赵宽仁.白族的音乐［J］.人民音乐，1961，11.
李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［J］.音乐初探，1985，2.
饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理学院学报，2009，5.
赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.
杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.
⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.
伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.
李晴海.白族民间大本曲概述［J］.云南艺术学院学报，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［J］.非物质文化遗产研究，2009，1.
杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.
⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.
参考文献：
［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［M］.云南教育出版社，2000.
［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［M］.中央民族大学出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［M］.中国大百科全书出版社，1989.
［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.
［5］洛秦.音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想（上）［J］.音乐艺术，2009，1.
［6］黄婉.我与音乐人类学：当卜最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录［J］.音乐艺术，2008，4.
毕业论文 摘 要
在艺术发展的历史上，艺术与自然的关系从来就不是陌生的，而音乐与自然之间在本质上更是有许多相通之处。自然，是音乐的永恒主题，音乐作品中有许多都是作者对大自然之美的有感而发，进而歌颂大自然的力量。而音乐是诉诸于听觉的艺术，音乐中自然美的事物，音乐家只能通过音响的手段来表现，通过听觉引起想象和联想。本文通过现实中的自然美、艺术中的自然美、音乐中的自然美等内容的分析与对比，从而对音乐作品中的自然美及其表现特征进行概括，探求在音乐中是如何体现自然美、如何欣赏音乐中的自然美和全面提高对音乐中自然美的审美能力与水平。
关键词：音乐；艺术；大自然；自然美
ABSTRACT
In the history of artistic development, the relationship between art and nature is very closed, and the relationship is essentially mixed together.. Nature, is the eternal theme of music. Many music work are the expression to beautiful nature, and sing the power of nature. Music is the art in terms of hearing, so to things about natural beauty in music, musician can only perform by the means of producing sound, they get imagination by hearing. This thesis generalizes the natural beauty and its expressed feature in music work by analyzing and contrasting the natural beallty in reality, art and music in order to explore how the music embodies and appreciates natural beauty in music and improve the aethetic level and ability to natural beauty in music.
keywords: Music; art; nature; natural beauty
我国音乐界及相对有限的听众群是近30年才真正接触西方20世纪“新音乐”的。这个曾一度被视作“潘多拉的魔盒”一旦打开，便触发了我国专业音乐创作技法、形态、风格的多样化变革，并引动了作曲教学、音乐美学、音乐史学及音乐批评学等一系列相关领域的变化。伴随这种变革和变化的，同样是对“新音乐”作品及其美学理论持续不断的激烈争议。从1981年5月全国第一届交响音乐创作评奖（其中谭盾的交响乐《离骚》、罗京京的《钢琴与乐队》在稍有争议后获鼓励奖），到2008年5月上海之春“海上新梦”新作品音乐会，在这整整27年间，多次全国性的音乐作品评奖，难以计数的创作研讨会及现代音乐节，无不贯穿同一个争议的主题――20世纪“新音乐”的价值评判。尽管其间有不少中外学者及作曲家本人从不同角度对这一问题的各种论述可作参考，但却缺少能在“要害”问题上（“新音乐”创新的局限性）作出全面、系统、深入剖析和研究的著作。
叶松荣的博士论文《断裂与失衡：中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》①，观点鲜明而又单刀直入地直指“新音乐”创新的局限性，针对这一“症结”，透过大多数“新音乐”作品背离传统、失去听众的表象，从音乐文化发展、哲学－艺术思潮嬗变、音乐风格流派转型、音乐结构与技法变异、音乐创作与听众需求错位等方面，进行了历史的、文化的和表现技术层面的全面观照和深入剖析。通读全书，我认为作者至少在以下三个方面对“新音乐”的历史成因和与生俱来的弱点（局限性），作出了有相当说服力的解读：
首先是论文主导思想上凸显客观性。为避免两种对待西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”的极端态度（或全盘肯定或全盘否定），作者则以辩证的双重立场评判“新音乐”的创新活动，认为，“新音乐”创新异化是一个本质事实（因此失去可听性，绝大部分作品失去民族特色赖以存在的基础），“新音乐”创新异化又不可避免，它虽然与受众面的矛盾日益突出，但“新音乐”创新是受当时文化思潮驱动，也是艺术创作必然经历的过程，因此，有必要从“新音乐”的创新观念和作曲新技法运用层面上扬弃它，二者是辩证统一的。
由此决定了“新音乐”研究的一个基本原则，一方面，作者全方位分析了20世纪两次重大转折时期“新音乐”形成的社会因素和艺术因素，清晰地勾勒出“新音乐”形成的历史轨迹。论文对20世纪两次世界大战对人类社会生活及精神世界带来巨大伤痛的覆盖性论述，为“新音乐”首先在德国（两次世界大战的始作俑者和战败国）崛起，提出了推论的依据；从音乐最易于与文学、戏剧、绘画等艺术相结合的美学特征出发，阐明了源于文学（诗歌）与姊妹艺术的表现主义、未来主义、意识流、超现实主义等现代艺术思潮和流派，不可避免地对“新音乐”艺术观念形成的影响；将西方19世纪主流音乐（浪漫乐派）中的非主流因素，从美学观念（以“数理逻辑”和汉斯立克的“自律论”美学观为代表）和表现技法（以瓦格纳、、理查・施特劳斯、斯克里亚宾、德彪西等人的某些作品为代表）两个方面作了梳理，论述了非主流因素向主流因素转向的内外动因，特别指出20世纪初、中期一大批作曲家“强势群体”的存在，主导了“新音乐”的走向。另一方面，作者又对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性进行了实事求是的分析。深刻剖析了“新音乐”构建的理论基础、技法运用、音乐语言和审美效应的误区。其中对“新音乐”代表人物勋伯格“不谐和音的解放”及约翰・凯奇“所做的每件事情都是音乐”的核心论点，作了多维度的分辨，从而追寻“新音乐”音响效果近似雷同、形式怪异的理论根基。指出作曲技法频繁更替、极端个性化以及音乐语言弱化民族特性，造成音乐文化生态的紊乱和毁坏，最终导致创新效果与受众审美需求的失衡，作曲家与听众之间的链接断裂。
其次，论文通篇贯穿着理论思辨的思维范式并直面具体的“新音乐”作品研究。我们认为，一部成熟的音乐学博士论文，一定是理论研究与音乐本体分析之和谐的融合，特别是涉及西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性分析，仅仅有理论研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。仅仅有作曲技术分析是盲目的，也是无意义的。因此，作者一方面对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新过程中，“新音乐”作曲家们在其观念与创作实践中，将现代与传统、理性与感性、外延与内涵、作品与听众、有序与无序、无序与有序、刺耳与悦耳、破碎与连贯简单地对立，而造成的断裂与失衡进行了深刻的理论思辨阐释。另一方面，又从音乐形态学的角度，具体总结出大多数“新音乐”代表作技法创新“失度”的四种表现：①有序有余，无序不足（如音高序列、整体序列）；②无序有余，有序不足（如音乐的不确定性、偶然性）；③刺耳有余，悦耳不足（奇异音响、喧嚣音响）；④破碎有余，连贯不足（指旋律形态）。在这里，作者对音乐本体的分析，主要是以“新音乐”作品表现出的审美情感与作曲新技法是否运用适度、得当这一标准来评判“新音乐”作品创作的得与失。并深刻地揭示了“新音乐”大多作品中的对立统一规律被消解、作品中的情感张力和内在活力被削弱的现象，指出“新音乐”大多作品背离了“万物之存在皆由‘对偶’而生”的辩证法之规律，显然是造成“新音乐”创新的局限性之症结。从而有助于人们去真正触摸“新音乐”的质地。也正是在这点上，我们以为，这篇博士论文才蕴涵了它独特的价值。
第三，论文的另一个突出特点，是贯穿全书的“中国人的视野”。以中国人的视野研究西方音乐，是作者十几年前在音乐学界首先提出的，也是作者首先加以实践尝试的。我们以为，这一视角的创新，是中国学者研究西方音乐能否出原创性成果的重要因素之一，也是为中国人研究西方音乐提供了新的理论源泉，具有重要的开拓意义。论文从中国当代音乐学研究者的立场出发――包括作者自身的文化传统、历史观、价值观及无形负载的学术研究使命，去观察、分析与当代中国人的精神生活、文化认知及音乐文化建设有各种不同关系的西方20世纪“新音乐”。其中，与之关系最为直接的，是当代音乐创作观念与技法创新所引发的一系列理论与实践问题。诸如告别调性、无调性之后，音乐极端个性化之后，音乐创新是否应有前提，音乐创新是否必然失去“可听性”等等。面对这些争议不休、难以统一作曲家与听众立场的问题，作者并不满足于所谓的片面的深刻，而是更满足于对“音乐创新本质内涵”问题作深刻的揭示，强调指出“意义”与“价值”是音乐创新本质内涵的出发点与归宿，进而提出音乐创新的最终目的：即在音乐创新实践过程中，“优化”是它的最高范畴。这一观点的提出，从某种意义上说，也成为该文衡量或评判“新音乐”创新局限性的核心基点。由此也产生了对某些现代作曲家中已成为创新标准的所谓“无中生有”的反思。在完成了对西方20世纪“新音乐”创新局限性分析的基础上，作者用专门的篇幅对这些问题作了进一步的思考和探究。并就具有中国特色的现代音乐创作的发展问题，提出了要处理好四个方面对立与统一的关系，即：民族性与国际性，可听性与创新性，传统性与现代性，控制性与自由性。这为中国作曲家吸取西方20世纪“新音乐”创新的精华，免食其极端化带来的“苦果”，辟出了极为广阔的探索空间。作者以“中国人的视野”所取的立场，充满了艺术辩证法，无疑增强了这篇博士论文的理论意义和应用价值。
上述三个方面的内容和论点，尽管此前的不少相关论著中也多有涉及，但视角如此独特、思维如此敏锐、论述如此全面、剖析如此深入、重点如此突出、语言如此清晰，实难与叶著比肩。
20世纪西方“新音乐”的实践已成为历史，定格在人类音乐文明的创造进程中，它对世界各国专业音乐创作的影响是广泛、深远而持久的。从这个意义上讲，如果这部论著在紧扣“新音乐”创新局限性分析这条主线的同时，能够有一定的篇幅关注20世纪经过时间筛选留存下来的经典作品（主要着眼于作品持久的社会影响力）及“新维也纳学派”与五六十年代左右形形的先锋派音乐之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科维奇、普罗柯菲耶夫、鲁托斯拉夫斯基、施尼特凯等），以他们“适度”的创新获得的成功，反衬“失度”的误区，从而正面肯定“新音乐”创新随时代变迁、促进艺术进步的历史价值，也许有助于这一研究课题论述内容及观点的全面和深化。
这部著作题献给作者的两位导师：于润洋教授和王耀华教授。两位导师在西方音乐史学、音乐美学及民族音乐学领域的高深造诣，在给作者以深刻教益和影响的同时，其相关的学术思想和睿见也融进这篇论文中。相信作者能在此高起点上，继续深化和拓展这一具有重要价值的课题研究，取得更大的学术成就。
关键词： 大理 白族传统音乐 研究现状
一、研究现状
大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释：
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考――以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.
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杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.
⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.
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⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈――从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.
参考文献：
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［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.
关键词：流行歌曲演唱 审美意识 大众文化 学术综述
2010-2013年度，中文核心期刊所刊载的关于流行歌曲演唱研究的论文共16篇。总体上表现出研究思维和研究角度多元性的特点。通过对以上论文资料的整合、梳理，它们主要是从当代流行歌曲发展的审美意识、流行歌曲的演唱技巧、流行歌曲演唱在我国高校教育中的发展等角度来进行研究。提出的新观点丰富了我国流行音乐研究的成果，对我国流行音乐理论研究方面有较大的推动作用，本文将选取其中最具代表性的几篇进行论述。
一、当代通俗歌曲发展的审美意识
自1927年中国流行音乐诞生以来，中国流行音乐的发展受到各种因素的影响，其发展道路颇为曲折。改革开放以后，中国大陆流行音乐得到全面复兴并迅速崛起。目前，流行音乐已从我国音乐文化发展的边缘地带走上了中心舞台。而流行歌曲更是占据了最主导的地位，引领着中国流行音乐的发展潮流，随之而来的，是越来越多的专家、学者对中国流行音乐发展更理性地思考，更加注重它在社会环境中的引导作用。
星海音乐学院副教授、暨南大学2012级博士生曹桦发表在《音乐创作》2013年第7期的《当代流行歌曲演唱发展的审美期待》一文中，从音乐美学的角度对流行歌曲演唱在流行歌曲乃至流行音乐的发展中所具有的重要意义进行研究。在他的论文中，第一部分写流行歌曲演唱审美嬗变，第二部分写流行歌曲演唱的审美缺失，第三部分写流行歌曲演唱的审美期待。曹桦认为“目前流行歌曲演唱的最大悲剧是‘把当美感，这种美感实际上是一种错位’――现在有不少流行歌曲，在歌词的内容上俗不可耐”而对于流行歌手来说，美学的修养和美感的培养是非常重要的。这种“错位”便体现出中国当前流行歌曲演唱中审美的缺失。
“审美期待”于目前面临“审美流失”现状的中国流行音乐而言，尤为重要。曹桦把流行歌曲演唱的审美期待分为以下四个层次：
（一）歌唱形态给人以最为直接的感官冲击，歌者不仅要声音能要受众感到和谐，歌手的动作姿态、着装要能养眼。
（二）歌唱内容和情感表达要悦情。情的表达要有技巧，要有方法。
（三）气质表现要悦心。
（四）歌唱神态要悦神，“悦神是审美形态的最高要求”。中国传统美学特别强调艺术的神韵和意境对人的精神的影响。
基于曹桦博士在这方面的思考和探究，认为流行歌曲演唱的审美缺失还有一个很重要的客观原因，就是目前以商业利润最大化为主要目的，对流行歌手的包装更多体现在以夺取观众的眼球为主，对于歌手的包装往往重外形而非声音品质及音乐素养，如此这般，流行音乐难免被误解为茶余饭后休闲调侃之佐料，相较于严谨且更具艺术内涵的艺术歌曲而言，流行歌曲更一度被等同与肤浅粗陋的“口水歌”。这些都是对流行歌曲的盲目认知。
二、流行歌曲演唱的技巧
在中国当代流行歌坛中，对于如何唱好流行歌曲的认识存在一些误区：专业人士大多数认为“要唱好通俗歌曲，必须先学美声”，非专业人士大多数则认为“唱的音够高，唱得就好”。从笔者个人的流行歌曲演唱的学习和实践经验来看，流行歌曲的演唱应是演唱者对作品内涵的把握以及个人情感的抒发。通俗歌曲演唱的三个基本要素是气息、音乐感觉、对歌曲的整体把握。
太原师范学院音乐系讲师郜锋和山西大学商务学院音乐系教师白洁发表在《音乐创作》2013年第6期的《通俗唱法的思考》一文中，主要就如何学好流行唱法，怎样唱好流行歌曲，如何规避演唱流行歌曲时常见的几个误区等进行论述。笔者十分赞同他对中国当代流行歌曲演唱认识误区的两点解读：
（一）专业人士大多数认为要唱好通俗歌曲，必须先学美声
现实中有的人由于缺乏对流行唱法知识的了解与把握，认为无需系统学习流行唱法，学了美声唱法就自然会流行唱法。这种观点是把美声唱法的发声方法与流行唱法的发声方法等同，忽视了美声唱法声音的掩盖特征和流行唱法声音的自然特征，其结果只能是声音非驴非马。
（二）非专业人士大多数认为“唱的音够高，唱得就好”
郜锋认为歌唱是一种美的艺术表达形式，应该以美为最主要的宗旨，而非以唱的音有多高或者有多低作为一个人唱功评判的标准。笔者很赞同郜锋的这个观点，当下湖南卫视一档很火的节目《我是歌手》，就很好地应证了郜锋的批评。《我是歌手》就是由非专业的观众来评定每位歌手的演唱，节目采用淘汰赛制，在节目中顺利晋级者往往都是一些擅长高音、嘶吼的歌手。如擅长中音低音区演唱的黄品冠，在第一轮就被淘汰了。他并未选择采用高音区演唱甚至是嘶吼的方式来演唱。在比赛现场，他的表演中规中矩，主要是抒情为主。他的声线平稳、歌曲演绎完整，单一乐器的伴奏也让这种声线特质发挥到了最佳水平，他演唱的每一个音符都处理得很精致细腻，在我看来，他是真正的实力派歌手，是很好的流行歌手，他的淘汰着实让我感到可惜。事实上，高质量的高音演唱确实能给歌曲增添渲染力，但饱满的中低音同样也是很有感染力的。这也是我们现在对流行歌曲演唱的审美认知中缺失的一部分。
李曼发表在中文核心期刊《四川戏剧》2011年第3期上的《理性认识流行唱法》就如何理性认识流行唱法进行了阐述，文中主要围绕气息、共鸣、真假声运用、喉位、语言咬字吐字、演唱风格等，探讨流行唱法与美声唱法、民族唱法之间的联系与区别，并在几大唱法的艺术共性中窥见流行唱法的个性特征，以期提升演唱者对流行唱法声音的掌控能力。李曼认为歌唱艺术不仅是听觉艺术，也是表演艺术。一首优秀的歌曲在优美的旋律基础上，必须经过演唱者的二度创作才能准确、完整地表达作品的内容，同时还须经过歌唱者的演唱，才能让听众了解它、接受它、欣赏它，这是表演艺术的本质。文章强调我们一定要以理性的认知来参与声乐唱法特别是流行唱法的研究，并以此从根本上来推动中国流行歌曲的发展。
三、中国高校流行演唱专业的发展
中国流行歌曲演唱专业教学一直是中国声乐演唱教学中的薄弱环节，在专业院校才设置有流行音乐专业。然而，流行歌曲演唱对系统、科学、专业教学的需求却是相当迫切的。这也引发了社会各界对如何发展中国流行演唱专业教学进行了更广泛、更深入地思索与探究。
沈阳音乐学院流行音乐系声乐教授白丽萍发表在《人民音乐》2012年第12期的《流行演唱专业课程体系整体优化的研究》一文中，通过对我国各艺术院校流行演唱专业的课程设置的考察，全面了解了专业培养目标、课程体系结构、课程学时、硬件设置、师资以及学生学习效果等方面的现状，并对各艺术院校流行演唱专业各个课程之间的关系，以及课程之间的结构层次和内容加以分析，构建了由演唱、表演、舞蹈以及心理学、艺术理论、艺术实践等课程组成的流行演唱专业课程框架。文中提出的高等艺术院校流行演唱专业课程设置方案，为本专业的课程设置提供了借鉴和帮助，为本专业的发展建设提供了有益的参考。
四、从文化视角对流行歌曲演唱的研究
在当今多元化的音乐世界里，流行唱法作为歌唱艺术的一种，集时代性、平民性、娱乐性为一体，形式灵活，风格多样，受众广泛，其发展势头不可估量。
星海音乐学院副教授、暨南大学2012级博士生曹桦发表在《音乐创作》2011年第4期上的《中国流行音乐及演唱风格探析》，文章主要分三个部分来写，首先是对“流行音乐”进行理论界定；然后从音乐的风格上，把中国的流行音乐的发展总结为三个阶段，历经了三次发展。他认为中国流行歌曲具有很强的时代性，它们也体现着中国特定时期的经济文化和社会思潮的特点。最后，曹桦提出了当下流行音乐的演唱风格的四种表现形式。曹桦认为中国流行歌曲的发展，与时代政治、文化、经济背景有着密切的关系，它折射出大众情感结构和社会心态，这种可理解的社会心态和大众情感又促进多种不同的流行音乐风格的形成和发展。我国流行音乐风格发展是从对西方流行音乐风格模仿到萌动到爆发再到复归平静的一个过程。回归音乐本位，才是音乐学者追求的目标，也是中国流行音乐风格发展的大势所趋。
而在社会经济文化高速发展的今天，随着跨地域交流的日益频繁与深入，交流、融合、创新与发展也成为了中国音乐发展的一大重要趋势。
天津音乐学院现代音乐系教师陈燕发表在《艺术评论》2013年第7期上的《论中外流行音乐文化交融的创新――以〈中国好声音〉为例》一文中，以大型音乐电视选秀节目《中国好声音》为例，从中外流行音乐风格的混搭、中外流行音乐发声方式的嫁接、美声唱法和通俗唱法的交织这三个方面很好地阐述了中外流行音乐文化交融的创新。陈燕认为现在很多的媒体节目极大地延展了中国流行音乐的传播平台，各种不同演唱风格的混搭、不同唱法的交织、各种演唱方式的嫁接，在这里得到充分的展现。这些媒体节目不仅推动了通俗歌曲演唱专业的发展，而且更体现出当今流行音乐中一种新的音乐文化现象：多种流行音乐元素相融合，多元化音乐风格相借鉴，古典与流行、传统与国际相碰撞的中外流行音乐文化大交融。
中国流行音乐发展至当代，已经具有鲜明的“兼容并蓄”的时代特征。在当下的发展势态中，中国传统民族音乐的特性不断被重写、强调并予以创新，外来的流行音乐的各种风格与元素也不断被大胆糅合，为中国流行音乐的发展不断开拓新的道路，让中国流行音乐的发展前景更为广阔。
单从数量上来说，2010-2013年国内关于流行歌曲演唱的相关学术研究成果并不丰硕，但是其中所涉及的新的角度和现象，对我国流行音乐研究都具有启发意义。
参考文献：
[1]曹桦.当代流行歌曲演唱发展的审美期待[J].音乐创作，2013，（07）.
[2]郜锋，白洁.通俗唱法的思考[J].音乐创作，2013，（06）.
[3]白丽萍.流行演唱专业课程体系整体优化的研究[J].人民音乐，2012，（12）.
[4]李曼.理性认识流行唱法[J].四川戏剧，2011，（03）.
编者按：本论文主要从音乐表演艺术总的分为两大类；声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合；演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音;歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理；声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分等进行阐述和分析，具体资料请见：
论文关键词:声乐歌唱语言美声唱法戏曲演唱
论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。
音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。
声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。
演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。
歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。
在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：
“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。
声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。
序言 电子音乐的历史缩影
1948年的巴黎，法国人皮埃尔・舍菲尔（Pierre Schaeffer1910 -1995）的一首《地铁练习曲》，革命性的把“具体音乐”（法语为Musique Concrète）推到了现代音乐发展的最前沿。在舍菲尔的带动下，二十世纪五十年代到六十年代在法国形成了一个“具体音乐”发展的高峰。科学技术的进步引发了电子音乐的早期探索，从法国到德国，从欧洲到全球，接踵而来的“磁带音乐”（Tape Music）积极推动和扩展了电子音乐的传播和普及，形成了电子音乐在二十世纪六、七十年代的第一次浪潮。直至二十世纪八十年代“电子声学音乐”（ElectroacousticMusic）和“计算机音乐”（Computer Music）的高速发展，不仅完成了技术层面从“模拟技术”到“数字技术”的过渡与整合，同时也在艺术层面成就了一大批有影响的作曲家，形成了众多不同的风格流派，积累了数量可观的代表性作品。从历史的角度看，电子音乐已经创造了一个新音乐形式在较短时间内取得辉煌成果的奇迹，并最终迎来了音乐艺术全面数字化的历史发展新阶段。
至二十世纪八十年代，电子音乐在社会应用层面的发展呈现出雨后春笋，甚至铺天盖地之势。这主要体现在电子音乐大量的应用于影视音乐的创作和制作，大量的流行化电子音乐的创作和制作，CD唱片的出版等，并衍生出多种以电声乐器现场演奏为主体的、新音乐组合形式的音乐会等等，“象牙塔”类的电子音乐已经通过大众文化的途径全面地进入了人们的社会生活。同时，个人计算机的普及，网络的面世又促进入了社会化的电子音乐进入到家庭，进入了以个体化的方式和多媒体化、网络化等大众传媒为特征的娱乐领域。至此，电子音乐的发展已由最初纯粹学术性、探索性的“尖端科学”、单一品种逐步扩展到社会应用、个人娱乐等诸多不同层面；同时它也由完全的“实验室制作”类的专业创作领域逐渐扩展出众多的其它边缘形式或类别。
回眸电子音乐已经过去的60余年，不难看出，二十一世纪的电子音乐已经由初创时期纯粹的专业探索领域扩展并延伸到广阔的社会应用领域；由单一的前卫创作、学术研究演进为多元化的发展路径和多样化的应用范围。在这样的前提下，为了更准确的认识和区分电子音乐的不同特点和属性，我在《关于电子音乐的概念界定》[1]一文别强调用分层、分类的原则来细化电子音乐的概念，明确其内含与外沿。这三种不同属性的电子音乐具体为：
1、具有学术性特征的“专业层面”的电子音乐
2、具有应用性特征的“社会层面”的电子音乐
3、具有娱乐性特征的“个人层面”的电子音乐
以上这三个层面分别代表着电子音乐“大家族”中艺术探索和音乐科技发展的前沿领域，社会应用的广阔空间和未来发展的多样化趋势。分类、分层的目的是为了理清概念，避免误解和造成理论层面的混乱，充分的理解和尊重三个不同层面电子音乐各自的特点和功能，充分发挥三个不同层面电子音乐相对独立、相互关联，并在未来的发展格局中相互渗透和相互影响的重要作用是十分必要的。本文论述的中国电子音乐发展脉络的梳理与评估主要是指具有学术性特征的“专业层面”的电子音乐。
一、中国电子音乐发展脉络的梳理
中国电子音乐的蹒跚学步
由于众所周知的历史原因和社会发展等诸多方面的条件制约，电子音乐进入中国已经是二十世纪八十年代，相比西方发达国家“严重滞后”了约40年。追根溯源，电子音乐在中国的“断代”缺失现象是造成中国电子音乐“严重滞后”的主要原因。简单比较一下就一目了然：法国具体音乐诞生的年代，中国的正进入到“三大战役”阶段；当磁带音乐在世界范围如火如荼之时，中国的“”风暴还没有结束；当电子声学音乐和计算机音乐已经进入到时展的最前沿，我们刚迎来了改革开放和恢复高考，中国才逐渐回归到以经济建设为中心的发展道路。八十年代初，法国音乐家雅尔的流行化电子音乐会是我们这代人第一次听到现场的电子音乐，真正让我们实实在在地感受到与世界的差距，整整一个大时代的差距。
中国电子音乐的最大特点是起步晚，有“断代”、“断层”，以及与世界潮流完全不同步。事实上我们完全错过了具体音乐，特别是磁带音乐主体阶段的创作实践和理论探索。大家知道，早期的电子音乐是以磁带录音技术为主要平台的，在大约二十年的时间里积累和形成了电子音乐创作最重要的理念、技术和创作形态，我们中国作曲家群体中真正在电子音乐实验室拼贴过磁带、上手做过电子音乐的作曲家几乎是凤毛麟角，屈指可数，只能凭想象去认知。因此客观的说，中国电子音乐的起步不仅在时间上“滞后”了约40年，在技术环境和人文环境也同样“滞后”，甚至有过之而无不及。不仅落后西方发达国家，同样落后于亚洲的日本、韩国，甚至落后于中国台湾和香港。然而，从二十世纪八十年代初到至今不到三十年的时间里，中国电子音乐从无到有，从落后无知到蓬勃发展、蒸蒸日上，已经发生了翻天覆地的变化。今天，我们回眸过去的三十年，认真总结历史的经验，以学术研究的严谨态度，实事求是地梳理中国电子音乐的发展脉络，提炼和概括中国电子音乐在成长过程中积累和形成的经验乃至失败教训，对于指导中国电子音乐未来的发展是非常必要和十分及时的。
应该说明的是，本文的研究对象是以学术性“专业层面”的电子音乐为主线展开。本文的研究方法是将“中国电子音乐”作为一个大的整体首先进行研究领域的细化分类，以电子音乐的“专业创作”，“学术研究”，“学科建设”和“专业活动”四个方面为研究主体，以标志性的事件为核心内容，提纲挈领，层层深入。由于电子音乐是一个跨专业、跨学科，甚至是跨领域的综合体，因而必须深入到电子音乐的内部而拒绝不切实际的侃侃而谈。以专业创作领域为例，进入本文研究范围的作品应该是音乐会正式演出的、出版机构正式出版的、或参加国内外正规比赛获奖的作品；学术研究领域引用或进入本文研究范围的论著或论文，必须是发表在正式出版物，或在国内外正式的学术会议上发表，或是通过论文答辩的学术性论文等。没有明确出处的作品、论文、活动、事件等均不能直接作为研究对象，以确保学术研究的严肃性和准确性。
中国电子音乐的三个发展阶段
中国电子音乐短短近三十年的历程，从蹒跚学步到全面快速发展，取得了令世人瞩目的进展和成果。总结和概括这个过程和发展脉络，我认为大体可以划分为三个阶段。即：
1984－1993年，为中国电子音乐的探索与起步认知阶段；
1994－2003年，为中国电子音乐的开拓与创业积累阶段；
2004－2012年，为中国电子音乐的创新与全面发展阶段。
（一）1984－1993中国电子音乐发展的第一个阶段
由于我国电子音乐的“断代”现象，这一阶段的主要特点是“摸着石头过河”。在专业创作、学术研究、学科建设和专业活动几个主要方面实现了零的突破，即从无到有，从无知到初步认知，基本上是局部的、蹒跚学步式的探索。
1．在电子音乐专业创作方面，起步阶段的探索几乎是在“不见庐山真面目”的前提下走出“摸着石头过河”的第一步。主要标志性事件是1984年9月24日，在中央音乐学院大礼堂举办的中国第一场探索性的电子音乐会，演出作曲系研究生谭盾的《游园惊梦》、《三月》，陈怡的《吹打》，陈远林的《女娲补天》、《昊》，朱世瑞的《女神》以及当时就职于中国广播艺术团周龙的《宇宙之光》等8首作品。由于对电子音乐的概念缺少明确的认识，本阶段探索性的作品呈明显的实验性，尽管技术手段不规范，但每部作品的组合各异，形式不拘一格，具有创新意识。事实上，本阶段电子音乐作品的数量并不多，还主要是个体的、局部的探索。相对比较成熟的作品有：陈远林的音乐诗剧《牛郎织女》（1986）；张小夫为大曲笛与电子音乐而作的幻想音诗《吟》（1988）；陈远林为小提琴和电子音乐而作的《京韵》（1992）；张小夫为男中音、组合打击乐和电子音乐而作的《天问》（1992），电子音乐组曲《不同空间的对话 I, II》（1992－1993）；许舒亚为长笛与电子音乐而作《太一II》（1993）等。值得注意的是，二十世纪九十年代初的电子音乐作品相比八十年代的作品有着较大的区别和提高。其中许舒亚为长笛与电子音乐而作《太一II》和张小夫的电子音乐组曲《不同空间的对话 I, II》（1992－1993）是中国作曲家最早在国际电子音乐作曲比赛获奖的作品，是重要的标志性事件。
2．在电子音乐学术研究方面，由于没有专门从事或侧重电子音乐方向的研究学者，故在理论建设层面和在技术创新层面几乎为零，尚未起步。在学术研究方面，由于可听、可看的有效信息过于贫瘠，故学术性论文的数量不多，且质量有限。目前可以查询到的论文主要有：王次的《电子音乐在中国的开端》（1984）和《电子音乐漫谈》（1985），赵晓生的《电子音乐技术概论》（1985），念予的《戏曲唱腔与现代电子音乐结合的尝试》（1985），吴远雄的《电子音乐的历史回顾与发展前瞻》（1988），杨衡展的《电子音乐与电子计算机音乐的发展历程及其现状评价与远景展望》（1989），彭志敏的《纹饰：一个独特的“马尔可夫过程”》（1990）等几篇，这期间还有一些技术设备说明书类的文章，但无法列入学术研究之列。
3．在电子音乐学科建设方面，第一个阶段的起步与探索过程中有几个标志性的事件值得我们关注，如1984年，上海交通大学建立计算机音乐实验室；1986年，中央音乐学院作曲系创建“计算机音乐实验室”并面向本科生开设了计算机音乐基础课程；同年，中国音乐学院作曲系创建电子音乐研究室，主要为作曲系的学生开设MIDI技术课；这一年，北京大学物理系建立音乐声学和计算机音乐研究室；1986年，上海交通大学徐树中教授招收计算机音乐方向硕士研究生；1987年武汉音乐学院成立“计算机音乐音响实验中心”；1989年，武汉音乐学院作曲系设立“音乐与音响导演”专业，并面向全国招收三年制专科生等。遗憾的是，这些早期的探索实践由于种种原因大部分没有延续下来，但他们的探索精神以及为中国电子音乐的起步摸索阶段所付出的努力仍然值得我们发扬光大。
4．在电子音乐专业活动方面，给我们留下深刻烙印的是两场流行化的电子音乐会。标志性事件是：八十年代初，法国电子音乐作曲家雅尔在北京举办专场电子音乐会和日本电子音乐作曲家喜多郎在中国举办专场电子音乐会。这对于刚刚进入改革开放的中国和与世隔绝已久的青年作曲家群体是一次巨大的冲击。“他山之石可以攻玉”，不能否认，八十年代以来陆续有几位对电子音乐有兴趣的青年作曲家如陈远林、张小夫、许舒亚、徐仪、董夔等陆续出国留学，为后来中国电子音乐的发展积累了人才，发挥了作用。
（二）1994－2003中国电子音乐发展的第二个阶段
作为中国电子音乐的开拓与创业积累阶段，其主要特征是建立了较为清晰的音乐理念，逐步摆脱了早期探索阶段的幼稚，实质性的、大面积的在专业创作、学术研究、学科建设和专业活动等方面进行开拓性工作，是中国电子音乐实实在在的创业积累阶段。
1. 在电子音乐专业创作方面，第二阶段形成了较好的创作态势。在第一代作曲家的带动和扶植下，第二代青年作曲家群体开始形成，两代人之间形成了两个层次的创作梯队；同时，第一代作曲家的作品开始进入出版和传播领域，或参加比赛，或接受国际委约创作和演出，实现了与国际水平的对接。
1） 出生于50-60年代的第一代电子音乐作曲家已经摆脱了早期探索阶段的幼稚，作品逐渐成熟，并开始形成个人创作特点。这期间重要作品有：董夔的计算机音乐《飞翔的苹果》（1994）；陈远林为女高音、单簧管、小提琴及电子数字处理系统而作的《飞鹄行》（1995）；许舒亚为女高音和电子音乐而作的《récit sur la vieille route》（1995-96）；贾国平为竖琴和电子音乐而作的《梅》（1995）；张小夫为组合打击乐和电子音乐而作的《诺日朗》（1996），为女高音和电子音乐而作的《山鬼》（1996），为两把胡琴与电子音乐而作的《灵境》（1996）；唐建平的电子音乐《我回来了》（1996）；董夔的计算机音乐《交会》（1999－2000）；刘健为新笛、小堂鼓与四个音箱而作的六重奏《半坡的月圆之夜》（2000）；庄曜的《洒》（2000）；张小夫为预制电子音乐、五组打击乐器和现场电子乐队组合而作的《呐喊》（2000）；王宁为计算机、民族器乐及声音而作的《无极》（2001）；安承弼为单簧管与电子音乐而作的《神韵》（2001），为中音长笛、弦乐四重奏与电子音乐而作的《色彩的空间》（2002）；张小夫为三个藏族人声、电子音乐与大型交响乐队而作的交响诗篇《雅鲁藏布-II》（2001-2002）；吴粤北的《摩梭人家》（2002）等。
这一阶段作品的质量和数量都有明显的提升，不论是声音质感，音响层次，还是作品结构，都达到了前所未有的高度。更重要的是，第一代作曲家们已经注重音乐语言的生动与中国底蕴的继承。
2）令人可喜的是第二代青年作曲家开始浮出水面，初露锋芒。他们年富力强，基本是60-70年代出生，有较好的传统作曲素质和能力，大多接受了较为正规的电子音乐教育和技术训练，因而作品数量尽管不多，但有些作品已经初露锋芒。如：冷岑松的电子音乐《五行》（1996）；薛花明的《钟之灵》（1999）；安栋的《透天设计》（2000）；程伊兵的《规则游戏》（2000）；梁红旗的《雅丹地貌》（2002）；李嘉为女声与四声道声音装置而作的电子音乐《Yu-i-Ya》（2002）；关鹏的《将军令》（2002），《极》（2006）；张兢兢的《藏谣》（2003）；王铉为美声、戏曲人声和电子人声而作的《幻听－imagination》（2003）；朱诗家为弦乐队、打击乐与现代电子音乐而作的《云I，II》（2003）等。
3）这一时期，第一代作曲家的重要作品已经开始受到社会的关注，如刘健的作品专辑CD《盘王之女》（1998）和《黑珍珠》（2000），张小夫的作品专辑CD《不同空间的对话》（1994），是国内最早的，正式出版、发行和传播并产生社会影响的电子音乐作品，是重要的标志性事件。
4）这一时期，第一代电子音乐作曲家的重要作品开始走向世界，并逐渐产生国际影响。其中包括国际比赛获奖作品，国际机构委约创作，国际音乐节演出的作品等。如：董夔的计算机音乐《飞翔的苹果》（1994）；许舒亚为女高音和电子音乐而作的《récit sur la vieille route》（1995-1996）；张小夫为组合打击乐和电子音乐而作的《诺日朗》（1996）；安承弼为单簧管与电子音乐而作的《神韵》（2001），为中音长笛、弦乐四重奏与电子音乐而作的《色彩的空间》（2002）等。
2．在电子音乐学术研究方面呈现出积极的发展态势。最显著的特点之一，是从事传统作曲技术理论的学者和从事电子音乐专业创作与教学的专业教师共同关切与介入，使研究的广度和深度、以及研究的范围等方面都更加深入。如：龚镇雄的《计算机音乐・音乐的本质・探索与前瞻》（1995），刘健的《关于电子音乐记谱法的思考》（1997），彭志敏的《高科技推动学科建设》（1997），童忠良的《音乐与科技联姻》（1997），钱仁平的《纹饰》到《盘王之女》，刘健创作中的《“马尔可夫过程”》（1998），彭志敏的《枯滴、使命、融合及其它――听刘健的新作〈盘王之女〉》（1999），庄曜的《计算机音乐通用信息数据分析》（2000），张小夫的《初创阶段的电子音乐――具体音乐I, II,》（2001），《电子音乐的第一次浪潮――磁带音乐 I, II, III, IV》（2001）, 庄曜的《计算机音乐制作课程建设的几点建议》（2002），张小夫的《电子音乐的概念界定》（2002），刘健的《算法作曲及分层结构控制》（2003）。
电子音乐学术研究方面呈现出积极的发展态势，显著特点之二就是电子音乐硕士研究生的学术论文和毕业论文进入视野。 其中黄枕宇作为中央音乐学院电子音乐技术理论专业首届毕业生，刘思军作为中央音乐学院电子音乐作曲专业首届毕业生是标志性事件之一。硕士毕业论文有冯坚的《电子乐器的音响特征与电子音乐中音色的结构意义》（1997）；黄枕宇的《从〈为一个人的交响乐〉和〈孔塔克特〉两部作品的比较看早期电子音乐的发展》（2000）；刘思军的《从电子音乐制作技术的“计算机化”趋势看电子音乐的技术演进》（2001）；关鹏的《理念的渐进－通过对不同时期两个版本电子音乐部分的比较看作品〈吟〉所体现的创作理念》（2003）等都是由导师指导把关、具有一定深度的学术论文。
3. 在学科建设方面，这一时期重要的标志性事件是1994年中央音乐学院中国现代电子音乐中心的成立和2002年中国音乐家协会电子音乐学会的成立。前者标志着电子音乐在中央音乐学院全面发展的新起点：科研和开发，教学和培训，创作和制作，出版和发行，文化艺术交流，五个方面的追求方向清晰，目的明确，是带着理想与追求的勇敢实践；后者标志着中国电子音乐的探索和实践彻底告别了个体的、局部的，一盘散沙的局面，以高等音乐艺术院校为主体的电子音乐学会将发挥联合的作用做大事，形成集体和团队的力量。
中央音乐学院中国现代电子音乐中心在学科建设方面经过三年的准备后，确认了办学的理念与策略，在艰苦的条件下扎扎实实的开展工作。这一时期重要的标志性事件是1997年正式招收电子音乐作曲和电子音乐技术理论两个专业的硕士研究生；2001年正式招收电子音乐作曲本科学生，确立了以电子音乐为专业方向的新学科在中央音乐学院，乃至中国第二轮起步发展的阶段性标志。
4. 在电子音乐专业活动方面，标志性的事件是1994年10月3日-10日在中央音乐学院成功举办了首届“北京电子音乐周”。邀请了法国国家视听研究院电子音乐研究中心的法国作曲家达尼埃尔・泰鲁奇和让・舍瓦尔兹，会同中国作曲家张小夫共同举办了电子音乐大师班，在北京音乐厅举办了中国首场“全方位多声道电子音乐会”，演出了法国作曲家的作品《冬日偶得》和《水》，《风车》和《随想曲》；演出了张小夫的作品《不同空间的对话》、《吟》和《天问》，正式拉开了国际化的电子音乐在中国全面发展的序幕。也为随后的“1996北京当代音乐周”，“1999北京电子音乐周”，“2002北京电子音乐周”，乃至后来的“北京国际电子音乐节”的确立打下了重要的基础。
（三）2004－2012中国电子音乐发展的第三个阶段
这一时期是中国电子音乐的创新与全面发展阶段。历经过第一阶段的早期探索和第二阶段的开拓进取，中国电子音乐的发展已经进入到以创新为主要追求的整体快速发展阶段。之前20年的奋斗和耕耘已经进入开花、结果和收获的季节。中国电子音乐学派的崛起已经作为几代人奋斗的目标正在悄然升温。
1．在电子音乐专业创作方面，已经明确形成了由三代人构建的、呈金字塔状的创作梯队。第一代中年作曲家日趋成熟；第二代中青年作曲家逐渐担当教学和创作的中流砥柱；第三代青年作曲家也在比赛和演出的磨练中健康成长。
1）第一代作曲家的创作风头正劲，创作风格日趋成熟，多样化的发展路径凸显了中国电子音乐的整体面貌。其中安承弼为5.1声道系统而作的电子音乐《细胞的组合》（2009）；刘健为大提琴和计算机而作的帕萨卡利亚《奉献》（2010）；金平的计算机音乐《触动》（2010）；庄曜为电子音乐和数字影像而作的《山的遐想》（2010）；吴粤北为双簧管和交互式电子音效而作的《长言之，嗟叹之》（2010），为中软和计算机交互系统而作的《嗟叹之III》（2011）；张小夫为五组打击乐和电子音乐而作的《脸谱I》（2007），为电子音乐和视觉影像而作的《脸谱II》（2008）,为戏剧女高音、京剧青衣和电子音乐而作的《脸谱III》（2009），为京胡和电子音乐而作的《脸谱IV》（2010），为组合打击乐、交互视觉影像和交互电子音乐而作的《发往火星的@》（2011）等不断的展示作曲家突破自我，锐意创新的不懈追求。
2）第二代中青年作曲家的作品数量增长较快，作品的成熟度和创新意识有明显提升。随机调出几部作品，就有刘思军为马头琴、蒙古族女声和电子音乐而作的《呼仑湖的背影》（2004），为小提琴和电子音乐而作的《随想曲》（2010）；叶国辉为筝、大提琴和电子音乐而作的《声音的六个瞬间》（2004）；冯坚为女高音、实时效果器、波形与四声道电子音乐而作的《灵魂像风》（2005）；周佼佼为管子、琵琶和电子音乐而作的《日漠西沙》（2005），多媒体电子音乐《逝去的萨满》（2010）；王铉为人声和电子音乐而作的《花鼓・安徽・中国》（2008），多媒体电子音乐《傩》（2009）；关鹏的《变奏》（2008），为钢琴和电子音乐而作的《融》（2010）；李小兵的多媒体电子音乐《离骚》（2010）和多媒体电子音乐《时间》（2011）等等。
3）第三代青年作曲家基本上是80-90年代出生的在读博士、硕士或本科学生，思想活跃，敢于想象和创新。他们的主要作品基本上是在指导老师的扶植下一天天成长起来的，经历了音乐会的磨砺，经受了比赛评委的现场点评，使作品的成熟度和完整性得到了提高。2004-2011年间，在北京国际电子音乐作曲比赛四个组别获奖的作品就有超过200部，作品的水平可圈可点。
2．在电子音乐学术研究方面，第三阶段的整体特点是全面开花。研究的范围已经远远不止是学术论文类别，承担国家教育部、国家文化部和国家科技部三项重要的研究课题是本阶段的标志性事件；创建中国电子音乐信息中心网站进行专项的中国电子音乐研究同样是本阶段的标志性事件。
1）在电子音乐理论建设方面最重要的事件，是完成了教育部高等学校文科计算机教学指导委员会编写的2011年第六版《大学文科计算机教学基本要求》。这个历时近五年，集全国大文科几十名专家执笔编写的重要文献，包含着艺术类学科计算机课程体系和知识体系的最新研究成果。其中，音乐类计算机背景专业课程如《计算机音乐导论》等20门，音乐类计算机专业基础课程如《计算机音频编辑》等7门；音乐类计算机应用作为一个完整的知识领域，细分为如《电子音乐作曲》等5个知识单元，16个子单元，实现了系统化梳理新的交叉学科几乎全部知识点和目前应有的全部课程。该课题历史意义和现实意义重大，获得了中华人民共和国教育部部长周济签发的国家级教育成果奖二等奖。
2）为实现学术研究的系统化和现代化，为全国的研究学者提供网络化的信息平台，近年来先后创建了中国电子音乐信息中心网站-暨中国电子音乐学术研究资源库（CEMIC）[2]，和中国电子音乐资源调查网站（CHEARS）[3]，使研究工作进入了网络时代，是本阶段重要的标志性事件之一。
3）本阶段，以中央音乐学院中国现代电子音乐中心为主体，于2010年承担了国家教育部重大科研项目《中国电子音乐研究》项目；于2011年承担了国家文化部的重点科技创新项目《交互式多媒体电子音乐光敏控制装置》项目（与东北大学软件学院合作）；于2011年承担由中华人民共和国新闻出版总署组织申报的，科技部国家科技支撑计划《基于版权的数字内容服务平台及应用示范》项目中，课题六《基于专业网站的第三方版权服务》科研项目（与A8音乐集团合作），至此，中国现代电子音乐中心同时承担国家科技部、教育部和文化部的三个重大科研课题，是在音乐科技的科研方面一个新的里程碑。
4）本阶段学术研究方面显著的特点之一也正是得益于研究生教育的稳步开展和研究生数量的激增，学术研究的范围和方向已经从常规的作品分析为主的模式逐渐扩展到研究深度的变化以及论文数量的激增，仅以中央音乐学院中国现代电子音乐中心电子音乐专业硕士、博士研究生近几年的毕业论文为例就可见一斑。如：王铉的《从技术创新到理念创新－电子音乐作品〈诺日朗〉的创作特点分析》（2004），田震子的《电子音乐的空间艺术特征》（2006），于祥国的《电子音乐技术与文化自觉的共生――〈几乎没有〉与〈山鬼〉两首电子音乐作品的对比分析》（2006），张睿博的《CHEARS中国电子音乐资源调查――中国电子音乐发展中的思辨》（2007），杨恺的《计算机音乐时代的“乐器”设计初探》（2008），贾如的《Acoustimage，电子音乐的“视听一体”模式――初探与视频影像结合的电子音乐》（2008），周佼佼的《现代音乐创作的“第三途径”――作曲家伊夫・马莱克与张小夫的创作理念探究》（2008），张婷的《电子音乐作曲专业课程体系建设研究――以中央音乐学院中国现代电子音乐中心为例》（2009），刘寰的《单一、双重与多元并存――电子音乐演出形式探究》（2010），张晨的《音乐理念的确立与技术平台的确立》（2010），吴旭的《用母语说话――从作品〈脸谱〉看张小夫“中国符号”特征的电子音乐创作风格》（2010），刘媛媛的《叙事性声音与非叙事性声音的模糊区域――论电子音乐技术与理念在电影声音中的运用》（2010），史晓龙的《数据映射在电子音乐互动中的运用》（2011），王泽的《电子音乐创作的符号性特征研究》（2011）和张晓贞的《初论电子音乐的音响听觉特性》（2010）。以及关鹏的《声音对象与声音符号――论“幻听音乐”声音的理性感知和感性感知》博士学位论文（2008），王铉的《艺术与技术的互动――互动音乐创作中的艺术表现与技术实现》博士学位论文（2009），周佼佼的《电子音乐作品的分层解读法》博士学位论文（2009）和刘思军的《中国电子音乐作品中的东方语境》博士学位论文（2011）。
3．在电子音乐学科建设方面，经历了20个春秋的日积月累，进入了收获的季节。经历第一阶段、第二阶段打拼的院校在学科建设方面已经开始良性循环；但新一轮的办学浪潮有增无减，泥沙俱下。
1）在全国范围内，由中央音乐学院等九所独立的音乐学院，南京艺术学院等六所独立的艺术学院，中国戏曲学院、北京电影学院等数十所独立的艺术院校，中国传媒大学音乐与录音艺术学院、北京大学艺术学院等数十所综合类大学属下的音乐学院（系）、艺术学院（系），上海师范大学音乐学院，东北师范大学音乐学院等百余所师范类大学属下的音乐学院（系），艺术学院（系），共有数百所与电子音乐或音乐科技相关的院、校、系或教研室，构成了相当庞大的电子音乐或音乐科技学科高等教育的阵容，形成了大干快上、轰轰烈烈的办学氛围。这一方面是体现了时展的潮流和趋势，另一方面也出现了盲目跟风，匆匆上马的现象。
2）电子音乐是复合型、交叉性的新学科，专业性强，因此不能简单的照搬传统学科的管理模式，“削足适履”。学科建设必须细化，必须认真对待专业方向的设置与建设，课程的设置与建设，教材的设置与建设，师资的培养与建设等。目前音乐学院和艺术学院类的院校学科建设已进入稳步发展的阶段，历史遗留的问题逐步得到解决；但还有相当数量的院校对新学科的认识不足，道听途说，瞎子摸象，只知局部，不知整体。不仅是专业名称随心所欲，粗制滥造，课程安排更是不求甚解、张冠李戴；有些偏远地区和中小城市的院校问题甚至更严重，专业教师还没有到位就开始招生了。类似的问题亟待解决，否则就会误人子弟，自毁前程。
4．在电子音乐专业活动方面，借助于国力的增强，对外交往的深入，专业活动的开展，国际交流活动的开展呈现出欣欣向荣的大好局面。各音乐艺术类的院、校、系或教研室都积极开展活动，八仙过海、各显其能。多样化、多元化、多层次地组织不同形式、不同类别的活动，推动电子音乐的发展。
1）组织和参与国际化的专业活动是中国电子音乐全面发展的重要途径，在开展专业活动的过程中逐步积累经验和健康成长是中国电子音乐走向成熟不可或缺的历史机遇。各院校在对外交流方面大多采用请进来，派出去的机制，扩大沟通渠道，扩展沟通形式。促进了对国际电子音乐发展态势的了解，促进了自身的进步和发展。
2）北京国际电子音乐节搭建国际交流大平台：自2004年起，北京电子音乐周正式定名为北京国际电子音乐节。音乐节以音乐会系列演出，大师班系列讲学为基本内容。在此基础上通过专项活动发挥作用，扩大影响。如北京国际电子音乐作曲比赛项目，紧紧抓住了音乐创作这个龙头，鼓励创新，给青年作曲家提供表现的舞台和空间。再如北京国际新媒体艺术日项目，透过这个项目来加强新媒体艺术不同专业的跨界联合，跨界研究。打破了音乐、美术、戏剧、戏曲、舞蹈、电影各不同学科之间的壁垒，通过展演活动，加强各学科之间的了解，协助形成跨界合作。
二、中国电子音乐发展脉络的评估
中国电子音乐的专业创作蒸蒸日上
电子音乐的本质是音乐。音乐是电子音乐的灵魂，也是电子音乐的立命之本。没有音乐作品就没有电子音乐的一切，“皮之不存，毛之焉附”。总结近30年中国电子音乐的发展之路，重视创作，积极推动创作是发展的根本；为第二代中青年作曲家、第三代青年作曲家的起步创造必要的条件来推动创作是根本之根本。因为中国电子音乐的起步和世界有40年的差距，中国电子音乐的真正崛起是今后10年，没有这样战略眼光为后代铺路是短视行为。电子音乐创作繁荣之动力是理念的先行。现阶段，电子音乐的创作总体上进入良性循环，呈现出如下特点：
1. 电子音乐作品的分层：已经形成了三个年龄层结构的创作梯队。第一代中年作曲家创作风头正劲，创作风格日趋成熟，个性化的表达和中国文化精神的底蕴追求体现了多样化的发展路径；第二代中青年作曲家的创作呈增长态势，作品的成熟度和创新意识有明显提升，逐渐成为中国电子音乐的中坚力量；第三代青年作曲家朝气蓬勃，思想活跃，敢于想象和创新。三代人的综合实力凸显了中国电子音乐的整体面貌。
2. 电子音乐作品的数量：逐年递增，每年有100-120部成型的新作。三代人的共同积累使全部成型的作品总量达到约500-600部。
3. 电子音乐作品的技术：几乎涵盖了目前国际通用的主流技术，技术平台基本统一，声音质量基本过关；有个别作曲家局部的技术探索有新意；需加强对声音美感和空间美感的认识和理解。
4. 电子音乐作品的形式，几乎涵盖了目前国际常用的各种类型，其中Acousmatic类作品还需要加强；MIX.类作品创作中大量使用中国传统乐器，已经形成了一定的风格特点，但器乐写作还不够成熟；多媒体类作品需要提高的是视觉语言和声音语言的统一协调。
5. 电子音乐作品的风格：绝大多数创作还处于初级阶段，缺少个性化的语汇；很多作品使用中国传统乐器，还比较表面化，部分作品注意到中国传统文化底蕴，但仍需磨练。
6. 电子音乐作品的深度：近年来有所提升，但整体还有距离，需加强创作深度。
7. 电子音乐作品的演出：北京、上海、武汉、天津、厦门已经组织过正式的电子音乐会；其他城市仍等待零的突破；演出条件和作品严重不平衡；中小城市根本没有条件开音乐会；但中央音乐学院已经实现了国内演出常态化，国际交流演出经常化。
8.省略）
Center for Electroacoustic Music Information of China
[3] 中国电子音乐资源调查网站（chears.info）China ElectroAcoustic Resource Survey
会议专家主要来自中央音乐学院、中国音乐学院、中国艺术研究院、南京艺术学院、厦门大学、扬州大学及淮河流域的大部分高校，共19家单位，参会一百余人。研讨共分四个单元，提交论文四十余篇，与会代表宣读论文28篇，专家们就淮河流域音乐文化研究策略、方法、平台建设、音乐“非遗”等主题以专题发言和评议结合的方式进行了深入探讨和交流。
一、专家发言内容精辟、观点深邃
张振涛在《背谱》中认为，工尺谱的骨干音记谱方式促使乐师不得不采用费时费力的方式，死记硬背，乃至再次转记，即民间艺人在谱本的“大字”之间，填写只有学习者自己懂得的“小字”和各种各样的奇怪符号的方式。这个有悖常理的现象，体现出隔离文人与乐工的知识系统双轨制。张青在《地方戏的内核塌缩――以国家级“非遗”淮剧为例》中总结了地方戏内核塌缩主要表现在区域人群通过地方戏所反映的审美趣味被否定，地方戏原生区域人群的价值观和伦理观被质疑，区域戏曲文化的典型符号被剥离，在地方戏中体现的“群体情感记忆”被抹去，最终导致群体文化自信力被剥夺。张伯瑜在《要保护传统，请不要改变它！》中主张“非遗”所面对的传统音乐具有非常复杂的社会背景，其中不仅仅是声音问题，还与人们的生活有着紧密的关系。社会的变革必然带来生活的改变，生活变了，附属于生活的音乐能不变吗？钱茸在《唱词音声解析与非物质音乐文化遗产研究的关系》中主张非物质文化遗产保护项目的重点之一是地域性文化遗产，中国音乐的地域性文化遗产有着深厚的声乐传统，且与各地域方言音声有着难解难分的关系。杨殿斛在《音乐人类学的中国实践》中论述到当下音乐人类学研究的壮大，应和了“非遗”保护的国策推行和文化建设的国家主张，这些政策成就音乐人类学中国实践的时代风景。
杨曦帆在《区域音乐研究实践》中指出对背景文化的整体解读，区域研究对民族音乐学之所以有效，还在于几乎所有民间音乐或多或少因地域、历史、人口等等原因而大致和文化区域相关。赵向欣《豫南花鼓灯的研究、传承与发展》谈及豫南花鼓灯作为信阳民间歌舞的主体，它在对本地其他文化形态施加影响并在区域文化特性认同充当民间文化与情感交流的介质，体现汉民族创作天赋等方面，无疑起着重要的作用。陈在《光山花鼓戏的文化归属》中指出相对封闭的地域环境养成了信阳民间音乐文化独具特色的风格，但在研究信阳、光山民间文化时也不能忽视其在形成过程中兼容并包，上承中原，下联吴楚的一面。戎龚停在《沿淮民间歌舞的时空构建脉络》中认为，沿淮民间歌舞是一支庞大的歌舞体系，是在与多项民俗的共融生发和相依滋养的历时进程中而构建的，具有多重层次的生态共生模式。马志飞在《淮河流域传统曲艺的传承谱系与美学品格》中认为淮河流域的传统曲艺不仅具有黄河文化与长江文化的过渡性文化色彩，还具有独特的文化属性和美学品格，这是由其地理环境、历史变迁和文化交融等因素造成的。喻林在《淮河流域花鼓灯音乐的道家文化阐释》中强调淮河流域是道家思想的发源地，流行于此地的花鼓灯艺术也深受道家文化的浸润，主要体现在“通神警人”的价值观、“自然无为”的审美观及“世俗娱乐”的功能观。
周显宝在《自然生态与人文景观之互育共生――人文地理学视野中的皖北仪式音乐研究》中指出西方人文地理学关于观念、行为和人文景观及其互育关系的研究，为非物质文化遗产的研究和保护提供了一个新的视角和方法。杨传中在《多学科视角看花鼓灯歌舞艺术中的文化》中强调花鼓灯歌舞艺术是中国民族民间歌舞艺术重要品类，兼具舞蹈、灯歌、锣鼓与后场小戏表演等诸种表演样态，从多学科进行研究将得到很好的阐释。杨民康在《从北方秧歌的生存现状看当代传统乐舞文化变迁的几个特征》中根据近十余年来在北方秧歌展演等地进行田野考察的经历，对该类乐舞展演活动的当代文化变迁状况予以研究和分析。
秦序在《传统文化和文化传统》通过对传统文化和文化传统中的相关概念进行解读，把传统文化和文化传统之间的密切关系进行了论述，对学界中关于传统文化的种种误读进行了相关诠释。傅利民在《中国传统音乐研究与传承的思考》中认为中国传统音乐研究与传承是个永恒的话题。孙云的《俗曲佛用――以五台山佛教为例的微观解析》认为拿来世俗音乐为用是佛教音声创作的主要传统，进入佛教音声体系的世俗音乐一部分与经文中的偈赞结合，其他成为仪式专曲和供养曲，唱经、伴奏、供养是其为用的三种功能样态。李清的《蚌埠双墩一号春秋墓出土乐器的音乐学研究》认为这是一套一钟一音的编纽钟，只有正鼓音的音列，整套石磬由于毁坏严重，虽有一定的音律组合，但无完整的音阶关系。
二、采风、研讨、表演三位一体
大会在信阳市罗山县周党镇龙镇村罗洼组李世宏皮影基地设置了第二会场。专家们参观了皮影工作室、皮影戏戏台、皮影藏品陈列厅等。信阳师范学院音乐学院纪华林、陈依雯、郭德华、金平、于立刚、刘世嵘六位教师分别做了题为《走进课堂的豫南花鼓灯》《浅谈豫南花鼓灯文化的传承》《淮河流域戏曲音乐的实证研究》《罗山皮影戏的发展历史及传承机制研究――以李世宏皮影基地为例》《信阳新县“三壁吹打乐”音乐文化特征分析》《淮河流域花鼓灯艺术表演形式的比较研究》的发言。
研讨会后，与会专家在皮影基地大院欣赏了由李世宏和王晓丽一起表演的传统罗山皮影戏《文武魁》。表演结束，专家针对演出中的楔子全集、曲牌集子、大板词等唱词和主打腔调“西调”“扑地哼”调和“南调”进行了记录。在采风现场进行学术研讨是此次大会的一个亮点，这使民族音乐理论研究与民间活态紧密结合、相得益彰，让书面历史与当下传统对接，有较强的实证性和现场感，让历史、传统、田野三者相互比较、印证。
在区域音乐研究中以河流作为对象规避了行政区划的约束和局限，研究可灵活体现河流音乐文化的自然性、连续性和统一性。专家认为河流这一主题把淮河流域相关高校的学者通过学术纽带联系到了一起，彼此保持沟通和学术交流可增进友谊也寻求到了新的学术增长点。与会代表建议成立淮河流域音乐文化研究组织机构，以确保淮河流域音乐文化的研讨和交流长期、稳定、有序进行，让“散兵游勇”式的孤军奋战形成“大兵团”联合之势。第二届研讨会将在安徽阜阳师范学院音乐学院举行。
一个民族音乐学者对学科前景的思虑
像往常一样，大多数论文宣讲都是报告自己近年的学术研究成果。然而，在第二天的大会研讨中，美国加大洛杉矶分校提姆西·赖斯（Timothy Rice）教授却以《乱世中的民族音乐学》（Ethnomusicology in Times of Trouble）为题发表讲演，对民族音乐学的走向表达了自己深切的思虑。他在回顾了从越战时期到目前的全球一体化和经济衰退始终处于乱世的45年研究生涯之后感慨地说，大概只有15年的研究相对而言是有成效的。他于是提出了“乱世中的民族音乐学是否要改变研究方法”、“我们对音乐本质的理解是否能够对那些问题重重的地方有所帮助”和“乱世中的民族音乐学如何影响我们对音乐本质的理解”三个关键问题。他的结论是：
第一，在社会和经济总体上不平等的条件下研究音乐会导致民族音乐学家们重新思考他们的研究方法，从而把知识结构从纵向转至横向，而横向知识要在各社区及社区音乐家们都处于平等的伙伴关系前提下创造；第二，民族音乐学家对音乐本质的认识和对音乐在人类社会中的能动作用的理解可以提供行之有效的方法去帮助社会教育项目和政策的创新；第三，行动的>中动在实践上有赖于社会语境，而民族音乐学家们在自己国家工作所产生的冲动应该比在国外更强烈i第四，人们可能利用音乐做好事，也可能利用音乐做坏事；第五，在有麻烦的地区从事音乐研究已经引起了对某些民族音乐学家们所声称的音乐自身可以改变和建设新的社会秩序和文化理解的怀疑；第六，在乱世和有麻烦的地区从事音乐研究可能促使民族音乐学家们朝向那些音乐仍在实践着、音乐的本质仍是可以认知的声音领域作进一步的研究，或者说，这种进步可能引导我们走向另一种民族音乐学；第七，在乱世和有麻烦的地区从事的音乐研究可能对缩小我们的领域中现存的理论研究和应用研究之间的裂痕有所帮助：第八，在乱世和有麻烦的地区从事的音乐研究可能引导我们走向有关音乐本质的新理论，而新理论的“锻造”，正如安东尼·西格尔所说，只能出自于“行动的坩炉”。
众所周知，赖斯教授从年轻的时候起就敢于向权威挑战，并且在上世纪90年代成为西方民族音乐学的领军人物之一。他用含蓄的话语所提出的尖锐问题和有前瞻性的看法代表了严肃的西方民族音乐学家们对民族音乐学研究目前所处的困境和今后走向的思考。其他国家和地区的学者可能不会像赖斯教授这样“候鸟”般地发声。他这种始终保持着学者的批判精神和社会良知的品质是值得我们认真学习的。
在小组发言中，笔者听到国内学者们对“非物质文化遗产”的继承、保护和发扬的关注。质疑之声集中在两点：第一，近期在舞台上表演的“原生态”音乐是否真正原生态，或者在质量上是否能代表某个原生态艺术；第二，国家认证的“非遗”品种和传人是否被地方把持变为旅游资源，而真正创造和继承这种遗产的普通人群却与他们的传统音乐生活剥离，得不到关注。据笔者看，我国近十年来所进行的“非遗”申报和保护工作成果还是相当可观的。处于社会边缘的地方音乐和少数民族音乐从几乎自生自灭到“非遗”遍地开花是一个成绩巨大的起步，有了这个起步才可能优化提高。质疑的第一点是个“如何做好”的问题。对这个问题当然要从学术角度争论，但更重要的是提出行之有效的方法去行动。例如，对“原汁原味”的保存应当通过立项的方式组成由民族音乐学家为核心的专业化摄制组在源头采录样品，制成具有公共产权的音像产品，形成定格，藏之于民。而原生态音乐在民间的保存，则应当允许和鼓励一定程度的加工，成为舞台表演艺术，参与旅游文化的竞争和国际巡回演出。否则，没有发展，就不可能存活。当然，“加工”的方法可能良莠混杂。这次大会的第二场音乐会，是来自云南省民族艺术研究院昆明艺术职业学院表演的云南多民族原生态歌舞专场《彩云之南》。看得出来，这场演出的策划者和编导是从舞台表演的需要出发精心筛选节目的。每一个节目代表一个民族或地方的歌、舞、乐精华，总体安排上又有体裁形式的相互配合，情绪上起伏跌宕，从始至终扣人心弦。歌、舞的伴奏只用几件民间乐器，毫无添加；舞蹈和多声部合唱有一定编排，但动作和唱法绝对原生态；服饰也有为舞台整体形象需要的加工搭配，但绝无矫揉造作。在舞台上，我们看到老翁老妇，也有娃娃；有“非遗”传人，也有正在学歌习舞的学生。从包括几百名国内外民族音乐学家在内的观众反应上看，这场演出在四场音乐会中最震撼人心。这样的精彩演出相信在其他地区也有。这证明如果把原生态音乐打造成感人肺腑的经典性舞台艺术精品也是一条通途。至于质疑的第二点，也正是赖斯教授所说的音乐可能用来做好事，也可能用来做坏事。这是在历史进程中不可避免的现象。所以，他意识到要改变民族音乐学研究的方向和方法，把纵向的理论研究和横向的应用研究结合起来，并且要积极行动，以期对时代的进步产生正面的影响。
迎头赶上的中国学者们
作为国际会议的东道国，上海音乐学院为会议的组织和服务做出了极大的努力，而直接受惠的是国内学者。这使得各大音乐院校、地级的音乐院系甚至自由学者和研究生们都有机会参会宣讲论文。这是国际传统音乐学会继2004年在福建师范大学召开的第37届世界大会之后的第二次，可谓机会难得。总的来说，我感到中国的民族音乐学者们正在意气风发地迎头赶上，宣讲论文与国外同层次论文比较毫不逊色。
年轻学者们大多就自己的课题描述一个民间曲种或一种音乐现象的个案。其中，青岛大学音乐学院祁慧民的《五音戏音乐发展轨迹研究》给我的印象深刻。她描述了一个地方曲艺小班子如何通过坚持不懈的努力在传统剧目走向衰亡的大趋势中崛起，终于脱胎换骨，发展成有声有色的大戏的成长过程。通过她的描述，我们了解到山东五音戏的崛起有两个重要因素：其一是最初的五人（山东话“人、音”同声）执着地在自己承传的传统上不断吸收其他剧种的长处发展壮大，特别是在唱腔和剧目上丰富出新，同时广纳人才，表现出十足的自信、自立精神。从演示的音像看，他们的形式是传统的，观念是现代的，未必成熟，但不保守，具有潜力。这是五音戏能够崛起的内因。其二是地方政府的支持，使剧团能够借助国内一流专家的协助提高舞台表演艺术质量和扩大演出面。这是外因。这个课题抓住了现时社会的脉搏，叙事简明清晰，在文化承传和戏曲发展两个方面都具有典型性，表现出作者的学术眼光。尽管在限时的宣讲中我们不可能看到五音戏发展轨迹的全部细节，也没有听到作者对这个发展过程更深入的理论性探讨，但如果继续追踪下去，加深机体解剖式的综合研究，可能是一部有助于民族音乐发展的力作。
中年学者的论文表现出了研究的深度。如香港中文大学Tse Chun Yan教授的论文《古代中国音乐的半音五声音阶：历史音乐起源的实证研究》提出了“半音五声音阶”的概念来解释用“三阶”理论很难厘清的半音变化现象，是企图超越历史上的正统观念而以当代的实证研究重新解释传统音乐理论的可喜进步。美国Kenyon College（肯杨学院）的韩梅博士的论文《“声”和“音”：传统中国筝的美学体现》提出筝演奏的右手拨弦产生“声”而左手按压产生“音”的看法，是对上世纪90年代出现的“声、音语义分离论”的一种延伸，也不啻是一种佐证。但“声、音语义分离”目前只是一种说法，是否可成定论，还需要从汉语语义、音乐史学和文献学等方面继续论证。华中师范大学臧艺兵教授结合师范专业的论文《钢琴教育和暴力：中国钢琴教育中儿童受暴力现象研究》触及的也是一个带有普遍意义的横向论题，应当引起重视。上海音乐学院赵维平教授的论文《由敦煌琵琶谱的解释引发的对古代音乐复原的思考》回顾了古谱破译过程中存在的一系列难以超越的困惑并提出一些建议。在大会第三场音乐会《东亚之夜》的后半场，首演了上海音乐学院叶国栋教授的新作《唐朝传来的音乐》。这部为亚洲乐器群（古琴、玄琴、牙筝、三味线、三弦诗琴、杖鼓、3筚篥、2笛子）、女声合唱、管风琴和4管交响乐队而作的音响宏大、构思精细的交响曲引用了毕铿译谱的唐乐《酒胡子》作为主题和交响发展的素材。据作曲家考证，这个译谱是“具有唐朝音乐特征而遗传至今的”（引自节目单）。我们从交响曲中部由远而近的主题陈述中也确实听到了比早期译谱更加顺畅的古朴曲调。这说明，尽管国内的古谱学研究步履艰难，从世界范围看，古谱破译还是有进展的，并且得到了应用。毕铿的译谱为什么相对较好，值得我们深思。
在大型学术会议上由资深教授带领研究生或青年教师参会是～种传统。来自不同国家的这种团队一般把论文集中在教授主持的课题之下，从不同角度强调同一个主题。如韩国汉阳大学权五圣教授的团队把论题集中在朝鲜音乐传统中的“神明”观念；福建师范大学王耀华教授的团队在《旋律结构、族源与移民》的题目下论证了用“腔音列”形态分析作为移民迁徙和族源认证依据的可能；台湾国立大学的团队则把焦点集中在内地不太熟悉的作曲家周兰萍的工作与生活轨迹上。东亚国家由于文化语境差别在国际交流中有巨大的语言藩篱，适当地组成团队参会不失为一个过渡性的好方法。
观念和方法的更新
通过这次大会，笔者认识到更新观念和方法，使我们的阐释在国际论坛上表达得更有说服力，获得更多的话语权，是我们应当重视的改进方面。人们常常误以为生吞活剥时髦的词语或跟着国外某个时髦潮流跑就是观念和方法的更新，其实不然。没有学术定力和敢于为天下先的首创精神，“更新”的追求可能显得很幼稚。比如，同是以“样板戏”为研究对象，香港浸信大学John Winzenburg的论文《“样板戏”音乐戏剧实验：以（长城）为例》和美国肯塔基大学Yawen Ludden的论文《将理论纳入实践：于会泳及其现代京剧（杜鹃山）》从舞台表演和音乐本体研究出发，探讨其继承、革新和融合的经验。但也有脱离具体分析，仅以西方历史学家的观念为“准绳”做泛政治化的评论。两相比较，哪个更具建设性，更有利于音乐文化的积累，是很清楚的。
在研究方法上，进一步提高研究的科学性，用最现代化、最有效的手段使我们的学术成果产生最大的社会效益应作为我们的目标。在这方面，丹东市文化局刘桂腾研究员的文献片《诺敏河的降神人——莫力达瓦达斡尔族萨满祭祀仪式音乐》率先迈出了可喜的一步。这部30分钟的HDV高清晰文献片的全部素材由包括主持者在内的两名摄像者于2009年8月在内蒙古莫力达瓦达斡尔族自治旗尼尔基镇西博荣村拍摄。镜头角度的选择、画面的转换、景深的调配、音响的清晰度等都令人满意。后期制作也相当专业化。这部影片记录达斡尔族萨满降神仪式，包括主祭大萨满、升级萨满和培训萨满三个人物的神灵附体过程，从清晨曰出之前到日落之后，时间相当长。那么，如何在现场抓拍足够的素材和如何通过剪接使所有的细节在有限的时间之内展示，就是关键。另外，对一个宗教仪式的记录必然牵涉到人物、器物、事件和乐舞等方面，如何分配镜头也需要精心构思。据笔者的粗略印象，此片对乐器、祭器、服饰的介绍多用短镜头和短镜头推拉组合。片中的人物是分主次的，以大萨满和陪祭萨满的长镜头为主，但在大萨满冗长的一句体歌宣唱中用音像分离的办法穿插信众顶礼膜拜或其他事件的场景。对祭祀过程的记录按顺序从日出之前树“托若”（魂灵通天神树）开始，经过祭敖包、备祭、祭天、神灵附体、信众酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊结束，交代得十分清楚。刘桂腾在影片放映前有一句令笔者震惊的话，说他把这部文献片看成是一个民族音乐学家对研究对象的不同于文字版本的“转述”。这就是说，音乐民族志的学术文献片是一种用音像手段表述的学术研究成果。在目前高清晰录像机比较普及的情况下，以经过录像技术训练的民族音乐学家团队协作录制准专业的田野调查现场实况，会大大提高我们在国际会议上的表达效果，也有益于对民族音乐志资料的保存积累。据笔者看，这部影片还可以在保留所有镜头的前提下再剪接得更干净、精细一些，效果可能更好。画面下方的文字提示很简洁，不吸引观众的注意力，但由于没有配音解说，信息量显得不够。对不了解萨满文化的观众来说，如果把仪式的主要项目包括萨满宣唱的歌词大意都用简约的中英文字幕显示效果可能会更好。片头画面深邃，字体庄重，有文献片的严肃感。但标题出现两次，似无必要。如果第一次出现长度加5-10秒，删除第二次，可以给观众更充裕的时间阅读引言。田野文献片的好处是只要现场素材抓拍得好，后期制作可以反复修改、精益求精。在我所见的此类影片中，曼特尔·胡德1964年在加纳用8毫米单机采录和制作的黑白电影《会说话的阿通庞神鼓》在摄影、编辑和解说等各方面都是典范之作。中国民族音乐学者能够奋起直追，令笔者刮目相看。希望刘桂腾先生对此片再做锤炼并将经验与大家分享。
意外的收获
