时间：2022-09-25 23:08:05
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇戏曲音乐论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、美籍华人对中国音乐的传播
19世纪中叶，以广东佛山为主的大量华人劳工因淘金热（gold rush）涌入美国，他们聚居至一起，形成中国城（chinatown）；“广东音乐社”“粤剧社”从此登上美国舞台，节日锣鼓开始成为中国城内之靓丽风景线。但当时正值中国国势衰弱之际（前后），西人对中国有严重偏见，华人音乐活动多为自娱，故而导致中国音乐在美国的报导如凤毛麟角。半个世纪后，美国新移民法《1965年移民和国籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)实施生效，来自中国各地的大批专业技术人员涌进美国，“粤剧”“广东音乐”也失去了其在中国城的霸主地位，“京剧团”“中国乐团”“古琴社”等各种中国音乐社团在中国城内遍地开花。赵如兰、荣鸿曾、韩国等华裔音乐学者也开始在美国各校开设中国音乐课程，组建中国乐团，如赵如兰在哈佛大学开设戏曲课，韩国在北伊利诺伊大学组建中国乐团等等。这些形式各异的中国音乐活动对华人及美国白人产生了一定程度的影响。若论中国音乐在美国的发展过程，那时十分艰辛的。首先，在美的中国乐团多为业余性质，团员都有其非音乐的谋生工作，极具不稳定性，排练无法满员是常事、演出需要拉角更是自然现象；其次，乐团之指挥需精通各种乐器，此种人才在当时的美国可谓寥若晨星；再次，在美国组织乐团所遇财力物力之困难亦是比比皆然，经费须自筹不说，乐器行头更得从国内进口。韩国先生在文中所介绍的9个中国民间乐团，其中8个为经费自筹，只有“纽约中国民族乐团”由纽约州政府、市政府及曼哈滩储蓄银行共同辅助一部分，但其主要来源还是自筹。此外，在美开设中国音乐课程也是困难重重，研究学者不多，学生所功专业不同，从而导致学生在一所大学注册，可能得去另一大学上课，再加上中国乐器种类繁多，让其如西洋传统音乐般从纯粹研究迈入实际参与实难进行。幸运的是，即使在如此困难的背景中，又是在西方音乐文化主宰的环境下，这批教师、研究者、团员依然坚守着、传播着自己的音乐文化，塑造着一个又一个演出奇迹。然而，我们对中国音乐传统文化之继承、保存是怎样的呢？有多少人在传统节庆中表演中国音乐？有多少人了解中国戏曲、说唱等传统音乐？有多少学生喜欢《中国传统音乐》《中国民族民间音乐》这类课程？笔者并未对此展开详细调查，在此提出，只因我们自己对中国传统音乐之态度直接决定外国人对我们音乐的态度，我们自己对中国音乐之研究、传播直接影响着外国学者对此课题的研究概率。
二、非华裔美国人对中国音乐的态度
相信每一位民族音乐学研究者都听过“音乐是世界的语言”这句话，可这句话指的音乐范畴、世界范畴是什么呢？韩国B先生在文中提及自己的观点“世界各地人民的音乐都是美的”，笔者亦赞成“凡是人类有组织的声音都是音乐”这一观点①。但韩国B先生在文中还呈示了许多美国学者对这句话的另一种理解，即西方之音乐，大家之世界。其实，民族音乐学界对音乐的概念问题一直是各持己见，分多种流派，这不是本文要讨论的重点，笔者在此谈论这句话，一方面希望大家在引用这句话时要注意将它的含义界定清楚；另一方面，笔者欲讨论这句话所引申出的另一问题――非华裔美国人对中国音乐的态度问题。
不由分说，持“西方之音乐，大家之世界”这一观点的美国人认为中国音乐不是音乐。在当时的美国学术界，持此观点的学者不在少数，还有一些学者虽不如其如此绝对，但也对中国音乐持抵制态度。如有人认为“中国音乐是未开化之音乐”；有人认为“中国音乐是地域之乐”；有人认为“中国唐朝以前的音乐才是音乐，那些受西方现代作曲技术影响而创造的音乐不是音乐”②等等，众说纷纭，各持己见。当然，一部分学者对中国音乐的态度是肯定的，如俄裔美国钢琴家、作曲家Alexander Tcherepnin对中国音乐尤感兴趣，其妻子Lee Hsien Ming，儿子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均为中国音乐之发展传播作出巨大贡献。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美国学者也在中国音乐之领域默默耕耘奉献着。
三、美国学术界对中国音乐的研究
在当时，美国学术界对中国音乐之研究出发点是理智而非感情的，主要以文献为基础进行纯学术研究，研究课题以古琴、律学、乐论p历史、京剧、昆曲、祭祀典礼等中国正统文化传统课题为主，且多为文史哲研究，少“乐”之研究。如加州大学洛杉矶分校吕振原对古琴的研究，华盛顿大学西雅图分校Fred Lieberman对古琴、音乐理论的研究，德裔美国音乐学家Fritz Kuttner对中国古代律学、中国音乐考古的研究，印第安那大学Walter Kaufmann对音乐历史p乐谱的研究，匹兹堡大学Bell yung对古琴、广东戏的研究等。其次，一些人类学家、语言学家也涉足此方面的音乐研究，如哈佛大学语言学家赵如兰对京剧p宋代音乐史料的研究，匹兹堡大学东亚语文系主任杨富森对京剧的研究，加州大学人类学系系主任Lindy Li Mark对昆曲的研究；阿里桑那大学人文系副教授刘邦瑞对昆曲的研究等等。此外，一些汉学家虽不以音乐研究为主，但因其研究内容与音乐有着至关重要的联系，故其也展开对音乐的研究，如达慕斯大学宗教学教授Robert G.Henricks在其哲学博士学位论文《嵇康的生平、思想与诗歌》一文中对嵇康及其“声无哀乐论”的研究，以及其著作《三世纪中国之哲学与辩论：嵇康的论文》是仅有的一本嵇康13篇论文英文译注本等等。此类研究多为纸上论乐，具有精密专研之特点，而少中国传统民间音乐之实践；此外，其语言研究、社会研究、历史研究之成分远多于“乐”之成分。
为什么会出现这种情况呢？原因之一当然与美国各大学、各研究机构所拥有的中国文献资料有关。在当时厄美国学术界，汉学研究活跃，中文书籍馆藏丰富，国会图书馆、哈佛大学、芝加哥大学等馆藏中文书籍均达二十万册以上，馆藏的中国音乐书籍、戏曲书籍与其馆藏中文书籍成正比，且以文史哲等理论研究居多。其次，与当时的研究学者文化背景有关。据调查统计，韩国先生在文中列出的在美国大学任教又从事中国音乐或戏曲研究的18位学者中，11位学者在音乐系任教（这11人中，有些拥有文学、历史、语言等非音乐学士或硕士背景），其余则任教于语言系、人文系、戏剧系等；此外，吕振原、唐健垣、Fred Lieberman等还是古琴名家。因此，这些学者的研究领域以古琴、京剧、历史、理论占多数也不足为奇。此外，若从现在的时空看，笔者认为还有两个原因，一是当时中国尚未实行改革开放，与国外的文化交流甚少，美国学者若想进行田野调查实属不易，因此文献成为其主要研究方式。二是当时美国对中国文化(特别是音乐、戏剧等)极度不重视。当时美国正处冷战时期，研究课题多为政治、经济等战争性课题，少文化研究，深知在研究中国音乐时，也将音乐置于政治中研究，如西北大学Arnold Perris的《音乐的宣传功能:中华人民共和国教条艺术》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亚大学Nancy Guy的《台湾的京剧和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。
直到中国改革开放后，民族音乐学科在中国逐步兴起、发展，越来越多的音乐学者运用民族音乐学理论和方法研究中国民间音乐，美国学者对中国音乐研究的范围也越来越广，对“乐”的研究也与日俱增。如美国国家民俗中心亚洲项目负责人、加州大学博士Nora Yeh对南音的研究，加州大学洛杉矶分校民族音乐学教授Helen Rees对云南纳西古乐的研究，匹兹堡大学博士J.Lawrence Witzleben对江南丝竹的研究，夏威夷大学民族音乐学教授Frederick Lau对笛子音乐的研究，匹兹堡大学博士Li Pinghui对台湾北管乐团的研究，布朗大学博士Chen Yanzhi 对中国乐器和器乐的研究，马里兰巴尔的摩大学博士John E.Myers对琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大学民俗学博士葛融对陕北民歌的研究等等。此类研究均以大量的田野调查为基础，对音乐形态进行了大量的分析，涉及曲式、音乐发展手法、音乐风格、地方特色等。
那么这些研究对于美国人对中国音乐的态度之转变会作出怎样的贡献呢？至少，当中国音乐在海外不断被推广后，不会有人因为不习惯而发出“中国音乐是地狱之乐”的误评，不会因为不熟悉而发出“‘梁祝协奏曲’与‘青年钢琴协奏曲’是中国垃圾”的谬论，不会因为不了解而出现“图兰朵”中皇帝穿白袍的滑稽场景。
注释：
①引自[日]德丸吉彦著，王耀华、陈新凤译：《民族音乐
学》，P1
②转引自韩国《自西徂东：中国音乐文集》，（台湾）
时报文化出版社，初版，1981，西方人的中国音乐观，
P124―P154
参考文献：
[1]韩国.自西徂东：中国音乐文集[M].（台湾）时报文化
出版社，初版， 1981
【关键词】声乐艺术；传统音乐；唱法
19世纪中叶到20世纪初，是科尔沁地区历史上思想文化变迁的第三个阶段。在思想文化领域中，近代民主思想、人文思想，民族主义迅速，并逐渐占领社会文化思想的主导地位，出现了如科尔沁叙事民歌这样以民族主义、现实主义为底色的民间文艺样式，并随着蒙、汉、满、藏等民族文化交流的加强，出现了用四胡伴奏的胡仁・乌力格尔、胡琴区这样以民族文化为特征的新型文学和声乐。
在这山川秀美、宽阔而神奇的科尔沁草原赐予了我天籁般的歌喉。从小酷爱唱歌的我，大学毕业之后，曾先后拜包乌兰教授、陈佩梅教授专修声乐知识及本人不懈的努力加之老师们的精心培养指点，现已形成了自己独特的演唱风格。自2007年先后参加2008年参加“民歌中国”、“八省区蒙古族四胡演奏电视大奖赛”等中央及省、市级大赛屡获殊荣。2014年参加第六届全区乌兰牧骑汇演中小品“杂货买卖”荣获三等奖；乌力格尔表演一等奖。2016年科右中旗原创蒙古剧“巴图查干情缘”在兴安盟，呼伦贝尔，锡林郭勒、通辽等地方巡演。在北京举办的蒙古人那达慕大会演了我们科尔沁民歌及乌力格尔好来宝。2014年出版了个人民歌演唱专辑“科尔沁旋律”。
音乐按照与其他艺术门类的结合尺度，可分为民族唱法、美声唱法、通俗唱法，后又根据形势的发展增加了原生态演唱形式。声乐作品是以旋律、曲调（音乐）与歌词（文学）一起表达艺术形象，由于歌词能明确、具体地表现出作品的思想内容，因此成了古今中外创作、欣赏、实践等音乐活动的最广泛、最普通的对象。
民族声乐的艺术处理就是演唱者在演唱过程中，对声音的力度、音色、速度、情感、歌曲风格等方面作出合乎情理的变化处理。演唱者在演唱前通过熟悉、了解分析作品，包括曲作者的创作意图、歌词内容、调性、曲式结构、风格特点等，然后根据自身的思想意识、艺术修养、实践经验，以自身掌握的歌唱能力、演唱技巧，进行歌曲演唱的艺术处理，进而完美地表达作品的思想感情、风格特点、艺术境界。可以说我们的唱法原本就是丰富多彩，而绝不是单一的。又如蒙古族民间唱法――长调的演唱方面有哈扎布、扎木苏、扎格苏荣代表人物，六、七十岁还能常常唱到及更高的音。短调的演唱方面有拉苏荣、木兰、德德玛代表人物，短到声情并茂、情景交融的艺术境界。
在民族唱法中，声音，表情，肢体的表演是密不可分的，在演唱中，情绪会随着音乐不断变化，演唱者的表情与身体会不自觉的随着心中的感情伴着音乐而舞动，中国民族唱法是从戏曲、曲艺发展而来的，因此它多带有戏曲表演的程式化和多样性，舞台动作应与音乐韵律和谐统一，用真实自然的体态来表现音乐，带动表演者与观众共同进入音乐。我在这里重点浅谈一些民族唱法。所谓的民族唱法作为声乐艺术，是我国各族群众在长期的生活中创造并逐步形成的。是自然地“唱”的提炼与总结。是诸如：戏区、说唱和民歌三大类的民间唱法的提炼与升华。这是我想提到的三大类民间唱法中调民歌具有民族声乐的独有风格，不论高吭嘹亮，还是低吟回荡，都充分表现了蒙古人民质朴爽朗、热情、豪放的性格。
民歌唱法主要的背景是中国悠久的文化和语言基础，在唱法上融合了我国传统的曲艺、民歌等吸取了两点发生的方法。民歌唱法是和西洋唱法相对而论的。因为各个地区的文化历史、风土人情、思想情感以及生活习惯存在的差异，也就形成了不同音乐风格和演唱方式。民族唱法又包括对曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法这几种形式，民歌的唱法是在老百姓中产生的，呈现了民族声乐的优秀文化，在演唱方式上也是多样的，在演唱风格上能够体现出民族特色和质朴的情感，这种唱法又浓厚的地方特点，与当地的风格文化以及当地方言有着密切的联系，不同的地区有着不同的风味。比如，苗族民歌《歌唱美丽的家乡》，新疆民歌《哇哈哈》，科尔沁民歌《诺力格尔玛》《乌云其其格》等等。每个民族的民歌唱法都不一样的。
民歌唱法的动力是呼吸，是唱歌的支持力。唱好歌一定要掌握好一系列唱法，比如呼吸、发声、共鸣方面：重视呼吸在发声中是一个不可缺少的因素，讲究整体呼吸时声音发展主要力量，要求全身放松，鼻呼吸在身体最深处，使声音充实、明亮；声音集中一线，各个声区之间转换，毫无痕迹，音色统一而自然流畅。
总之笔者的一点积累吧，一切乐艺术的唱法，风格都是全人类汗水和智慧的结晶，对一名乌兰牧骑声乐演员、我要从中吸取最多的养份，不要教条地把声乐套进一个小小的框架。只有全面最科学的提高与发展，才有可能最大限度地满足人民群众对音乐的追求。
参考文献：
[1] 浅析民族声乐演唱中的艺术处理论文，谢才桦，2016.
[2] 从中国民族声乐艺术到中国唱法音乐论文，河北博才网，2013年9月.
论文内容摘要：高等院校艺术理论教学经历了从教材理论传授到多媒体辅助教学两个阶段，随着新时期大学生知识面的拓宽，网络媒体的充分运用，艺术理论教学必然面临新的要求。文章提出了在教材理论与多媒体设施辅助教学的基础上，进一步建立文献集成阅读体系，增强学术性与人文素养，培养学生积极的价值导向，从而促进专业学习与创作。
高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。
目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。
从当前的教学实际来看，大多数高校的教学，乃至各省、国家级的有些精品课程已经进入第二阶段的教研与推广过程。从长远来看，艺术理论的教学必然会面临新的要求，将会进入一个更高的平台。随着新时期大学生知识面的拓宽以及网络媒体的充分运用，笔者在教学工作中感到，现有的教材体系从理论和实践的角度已经开始出现了某些局限，但是，相关的深化辅助体系尚未完备地建立起来，大量可利用的文献资料十分分散，我们可以通过汇总、去粗取精加以整合，使其成为教学中又一个有力支撑和补充。因而，在目前多媒体课件为主的状态下未雨绸缪，在教学学术性上再向前推进一级，进一步提升教学资源，增加新的教学方式非常必要，这也成为本文探讨的第三维度。
三维教学模式，具体的操作方法，是在现阶段教材与多媒体课件结合的基础上，引入各艺术门类艺术大师的经典文献著作，建设开发教材之外的阅读课本，以指导上世纪90年代后出生的新时期大学生的学习与艺术创作实践，提高精神文化领域的人文素养。这一平台的内容可以包含文学、音乐、美术、建筑、雕塑、影视、戏剧、舞蹈等富有代表性、有杰出贡献的人物实践经验总结，论文、随笔、感想等体裁不拘，构建一个可资阅读和借鉴的书面经验体系，如同一个现身说法的艺术家文库，使学生通过集中阅读这些艺术家的人生积累与感悟所凝结成的文字，短时间内结合课堂的学习形成一定的素养与基调，在有效的课堂学习中感悟艺术与人生的丰富内涵。
这个集成读本体系可以以文献的遴选与课堂教学相结合，选择一批文献及时进行教学与反馈，然后再补充更新，最终稳定下来，形成一个核心文献为主体的人文艺术集成读本。文库的编排收纳按时代序列可分为三个部分，分别围绕三种类别展开，力争内容丰富、涵盖多样。具体来说，第一大构成部分是古典诗、词、文、琴、画论文献的精选、节选，以及白话文译本的选择、构建，然后围绕“意境”“意蕴”有关核心概念的典范文本集合，如曹丕《典论·论文》、嵇康《琴赋》《声无哀乐论》、谢赫《古画品录》等，例如曹丕论及文字，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）又如嵇康论及古琴的文字，“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。……然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其体制，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵……”（嵇康《琴赋》）
第二构成部分，选择近现代的曲艺、美术等艺术门类，如梅兰芳论艺术、吴冠中论抽象美、傅抱石论中国画的精神等一批富有真知灼见、具有实际指导意义的文章。从不同艺术门类之间的相互促进与影响角度，我们可以选择戏曲大师梅兰芳的文字举例，“我虽然很早认识白石先生，但跟他学画却在一九二零年的秋天。记得有一天我邀他到家里来闲谈，白石先生一见面就说：‘听说你近来习画很用功，我看见你画的佛像，比以前进步了。’……白石先生笑着说：‘我给你画草虫，你回头唱一段给我听就成了。’……他的小虫画得那样细致生动，仿佛蠕蠕地要爬出纸外的样子。但是，他下笔准确的程度是惊人的，速度也是惊人的。”这段文字选自梅兰芳回忆录《舞台生活四十年》，里面部分章节细致生动地记录了他与陈师曾、金拱北、陈半丁、齐白石等画家的交往与学画的经历。这适合美术类青年学子沉心静气地体会戏曲与国画界的颠峰人物相互促进的往事，深入体会艺术门类间的相互借鉴与影响，有利于开阔视野，促进专业创作。
另外，在同一艺术门类之中，对于东西方艺术的影响与交融，我们也可举例介绍给学生，“在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现：范宽的《溪山行旅图》立足于‘方’的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以‘弧’为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢弘的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合……我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传。”吴冠中以精到的语言、丰富的人生体验告诉学子，在艺术的最高境界中东西方相融，这种毕生的体会，如果配合青年的悟性，必将会在艺术的思考与创作中起到事半功倍的效果。
第三部分，选择当代艺术批评、电影理论、新媒介理论、艺术设计理论方面有独到体会和个人成就的文选构建，介绍具有一定个人风格的当代艺术批评，例如，“当西方中心主义的国际使者带着他们固有的文化标准来中国选择现代艺术时，中国的‘细腰国际主义者’们由于多年积累了丰厚的‘泛表演’经验，就会坦然说出：‘您需要什么类型的作品，我就能做出什么来。’足够地暗示了自家手艺的无所不能。换句话说，您（西方）用民俗眼光看我们（中国），我就给您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的语言，入木三分地解析了当代的一些艺术现象，为青年学子提供了明确的价值导向。在教学中，通过中正平稳的教材语言与富有语言特色、剑走偏锋的文献个案配合课堂讨论，可以让学生产生耳目一新的感觉，既构建基本的知识框架，又可以让他们掌握语言运用的灵活技巧与思考问题的方式，起到思维与语言技能双向提高的作用。
总之，新的教学模式建立在多媒体影音教学与教材教学的两级平台之上，首先完成古典的反映传统美学与民族文化精神的深邃精华构建，随后完成近现代选文的构建，然后完成当代的选文构建及课堂运用。经过完整的教学周期的应用与反馈，最后统筹定稿，成为日后教学的有力辅助文库，并扩大范围推广。虽然目前的艺术理论课堂教学仍处于第二阶段的长足发展中，但从长远来看，在深化教学的追求中，这种新的教学模式，可以产生更深入、更有效的影响。从古今中外大量存世的文论、画论、音乐、美术、舞蹈、电影等各领域艺术家著作中采撷、精选、过滤和搭配，比单纯依赖学生自己去图书馆课后阅读要直接、有效。
参考文献：
[1]许姬传.梅兰芳回忆录/梅兰芳口述[m].北京：团结出版社，2005.
关键词：国学；古诗词歌曲；声乐教学；通识教育课程
国学，是指以儒家思想为主体的中华传统文化与学术，涵盖历史、哲学、天文、地理、政治、经济、军事、术数、医学、星相乃至音乐、戏曲、书画、建筑、舞蹈等艺术范畴。中国古诗词歌曲是国学的重要组成部分。从第一部诗歌总集《诗经》流传至今至少已有2500多年的历史，每个历史时期都留下了古诗词歌曲的遗韵。这些古诗词歌曲不仅体现了中华民族不同时期的音乐审美意识，而且活态化地展示了儒家音乐美学思想，是中华文化中的音乐瑰宝。教育是人类文化延续最主要的渠道，尤其是高等教育能够对文化进行过滤和整合，将本民族文化中最有价值的精髓进行保存和传承，使之生生不息、代代相传。因而，在高校音乐教育领域弘扬国学，在高校音乐教学中重视中国古诗词歌曲的教学与研究，应是我们无可推卸的文化担当。
一、古曲渐息——古诗词歌曲教学的现状
迄今为止，国内高教领域仅有中国音乐学院在2007年成立了“中国古典诗词歌曲研究中心”，并开设了由本科至研究生的“中国古典诗词歌曲教学”。这大概是我国唯一冠以“古典诗词歌曲研究”的学术机构，也是唯一开设了古典诗词歌曲专业的音乐院校（此处的“古典诗词歌曲”即本文的“古诗词歌曲”）。随着那位毕其一生、呕心沥血致力于古诗词歌曲研究的傅雪漪先生的离世，随着创办这一专业教学的中国音乐学院王学芬教授的退休，也随着王教授苦心孤诣培养的7位研究生的先后“转业”，中国古诗词歌曲教学这块原本是广袤而丰厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。
2500年来，孔子代表的儒家学说在国内外推崇得如火如荼。88个国家和地区开办了282所“孔子学院”，进行中华传统文化的传播与教学。国学日兴，但儒家音乐文化的精髓——古诗词歌曲却声息渐远、日趋式微。点开“网络孔子学院”的音乐栏目，我们可以看到其下有民歌、民乐、戏曲、曲艺、歌唱家、演奏家、乐评论道、音乐资讯……唯独没有古诗词歌曲的介绍。近年来，我国数以百计的高校设立了音乐专业，但又有多少将中国古诗词歌曲教学列入课程体系并真正进行了卓有成效的教学与科研呢？我们难以设想在其他门类的艺术教学中——绘画不学水墨丹青、工笔重彩；建筑不懂雕梁画栋、斗拱重檐；工艺不识四羊方尊，长信宫灯；而书法不知道泰山刻石、颜骨柳筋、《兰亭序》、《华严疏》……假若如此，高等教育何以传承与弘扬中华民族文化？因而，在高校的音乐教育中没有理由让中国古诗词歌曲的教学处于后位、甚至缺失。
难道是当代社会文化价值的多元将中国古诗词歌曲已经边缘化了？或是她自身的生命力开始衰竭？
二、诗乐同源——古诗词歌曲的文化基因
“中国文学中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是歌曲之词，随着时代推移，音乐佚亡，歌词尚存。凡词皆可歌可咏，应当说，中国文学史中的半壁江山存在于中国音乐史中。”［1］赵晓生阐述的诗歌与音乐同源的观点不仅反映了中国音乐发展中的文化现象，在西方音乐历史中这种现象同样存在。古希腊的“音乐和诗歌几乎是同义词”，“没有音乐，诗歌形式便没有名称”，抒情诗歌（Lyric）最初指的就是“和着里尔琴（Lyre）而唱的诗歌”［2］，这和我国诗经“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］几乎是同样的音乐行为方式。
然而，由于乐谱的佚亡，我们无法知道诗经、楚辞、乐府这些上古时期的诗词歌曲是什么样的曲调？用什么样的谱式记录？歌词与曲调的配合又是怎样的方式？
人类最初的音乐是通过自身的嗓音来创造的。唐人孔颖达为《诗周南关雎序》注疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏性情也。”［4］从 “言之不足故嗟叹之”的吟诵进而“嗟叹不足故咏歌之”的咏唱，原始的歌唱是语言的音调化逐步加强的结果。由于汉语的“四声”音韵极富音乐性，“把歌词声调略为夸张性地朗诵，可‘吟诵’出曲调来。”［5］这正是《礼记乐记》中“歌之为言也，长言之也”的意思。因而，吟诵这种最自然的发声状态也常常成为营造古诗词歌曲清微淡雅、沉着高古的艺境特有的表现手段。
但我们不能就此认为古诗词歌曲的初始阶段仅仅只是语言声调情绪化的强调，它应该还有与歌词同出一“辙”的曲调。我国现存最早的图书目录《汉书艺文志》除了录有《河南周歌诗七篇》、《周谣歌诗七十五篇》，另外还录有与此相应的《河南周歌声曲折七篇》、《周谣歌诗声曲折七十五篇》。以“歌诗”与“歌声曲折”并列，由此可以推断应是词与曲的关系。《文心雕龙乐府》篇说得更清楚：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，这里“诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲”。［6］ 尽管当今学者对于“声曲折”或“歌声曲折”的谱式形态还见解不一，尚在探讨，但无论是认为“声曲折是用线条的曲折来表示音调的高低” ［7］之 “曲线说”，还是认为“声曲折是用文字记写的方式标记歌诗音调之高下的乐谱”［8］之 “曲谱说”， 或者是认为“歌声曲折是现知中国最早的旋律谱本”之“旋律谱说”［9］，基本的共识是古诗词歌曲在文学的诗词之外还存在表现音乐的歌曲曲调。由于至今缺乏实物考证，唐代以远的古诗词歌曲还不能如我国古代器乐曲那样根据文字谱、减字谱、燕乐半字谱以及弦索谱和管色谱去“按谱寻声”，大量“歌词尚存”的古诗词歌曲均为后人补曲，这也为我们研究古诗词歌曲留下了巨大的空间。
历史发展到“依声度曲”、“倚声填词”的诗、乐高度分化阶段，我们依然可以从诗的整齐美、对仗美、节奏美、音律美以及词的平仄相间、抑扬顿挫，散文化的语法句式中看到古诗词歌曲中音韵与旋律的关系，即诗乐同源、共为连体的关系。
三、修身养性——古诗词教学的现实意义
“丝不如竹，竹不如肉”，人类用自身的嗓音来表达内心情感，更为直接，更为深刻。古诗词歌曲大部分属于中国古代的文人音乐，尤其是唐、宋时期及其以后的古诗词歌曲，歌词精辞妙句，大多咏史叹世，直抒胸臆，寄情山林田园，参破人间宠辱；曲调则婉转迂回，韵味幽远，忧而不伤，哀而不怨，表现一种超脱、旷达的人文品质。古诗词歌曲的演唱很大程度表现为气定神闲的“自娱性”音乐行为，体现了中华民族 “中正平和、含蓄蕴籍”的审美趣味，在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。和谐的音响对人的心理有安定、抚慰的作用，音乐的和谐让心灵的和谐达到完美的境地，从而达到个人与社会的和谐。“音和——心和——人和——政和……这正是中国传统美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在”。［10］
我们清醒的看到，由于当前社会媒介市场化、商业化运作，一味追求经济利益最大化，带来了社会文化的低俗、恶俗现象，并日趋形成强大的媚俗文化势力。从颠覆审美的“文化丑角”到精神狂乱的“反智主义”，都是用瞬间的精神去满足人们日益浮躁、倦怠无聊的心态。长期 “速食”这种娱乐至上的快餐文化，人们将逐渐丧失审美的“咀嚼”能力和对一种高品质文化的欣赏耐心，直接导致整个民族文化素质的低下。目前，大学生中存在的审美取向低俗化、娱乐化的现象应该引起我们的警觉。著名文艺评论家仲呈祥在“全国高校艺术教育科学论文报告会”上大声疾呼，在低俗化的时风下 “高校要保持独立的思考，发出科学的声音”、“高等学校的艺术教育应该对民族的艺术思维作出独特的贡献”（2009.2.13于东南大学），这也是每一个高校音乐教育者的社会良知。将中国古诗词歌曲教学纳入高校音乐教育，引导大学生品读、演唱古诗词歌曲，在古曲中唱出诗的意境，在诗词中领略古曲的幽雅，在“唱着歌儿学古诗”［11］中修身养性，不仅可以培养大学生对美的感受、鉴赏能力，完善审美心理结构，培养他们在文化人格、艺术趣味、音乐素质方面的自我塑造能力，更重要的是增强当代大学生对传统文化的认同，使他们能从情感上建立起母语文化的音乐情结，从而凝聚中华民族文化的向心力。转贴于 四、专业化研究与普及性推广——古诗词歌曲教学走进高校
作为中国古代音乐文化主要的艺术品种，古诗词歌曲应该成为一种特定的声乐体裁进入高校声乐教学课程，并获得应有的地位，犹如德奥艺术歌曲、民族民间歌曲、现代通俗歌曲等，真正使高校课程体系包容多种文化形态，成为多元而丰富的现代教育体系。在高校实施中国古诗词歌曲教学应首先从声乐专业教学切入，在教学实践中逐步获得对中国音乐文化的深刻理解，进而作出系统的理论总结，包括诗词审美欣赏、音乐本题分析、演唱风格的把握以及教学方法的创新，进而推及到全校学生公选课的教学，形成专业化研究与普及性推广的全方位展开。
专业化的研究是指在声乐表演专业的教学中系统的进行中国古诗词教学与研究。
（一）组成教学团队
在高校的古诗词歌曲教学中，师资队伍是确保教学质量的首要条件。担负古诗词歌曲教学的教师除了具备精深的声乐专业知识外，还需要广博的古典文学知识以及对古诗词歌曲音乐方面的分析解读能力，这种高素质师资人才的缺乏，也是古诗词歌曲教学难以在高校广泛展开的原因之一。综合性大学应充分利用学科门类齐全的资源优势，集合声乐专业教师、音乐理论教师、古典文学教师共同组成“三合一”的教学团队，形成学科知识的互补与共享，以获得对中国古诗词歌曲“全观视角”的整体解读。
（二）加强理论研究
中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论师乙篇》、《韩非子外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。
（三）建立教材体系
编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：1.古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；2.歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。
（四）调整课程设置
为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”，使他们掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。
（五）创新教学方法
通过声乐专业的教学实践，探索、创新一种“以中国古诗词歌曲的吟诵、咏唱为原点，并吸纳民歌、戏曲演唱技巧”的教学方法，在演唱中要求学生做到以情带声，以气出声，气息流畅，字清腔纯，尤其是注重无声状态下的气息连贯，培养学生在演唱中逐步进入和谐的情趣意境、淡定沉稳的气韵神态。
普及性的推广是指将中国古诗词歌曲教学的外延扩大到非音乐专业范围，将国学的传承融入于高校的素质教育。“乐所以修内也”、“乐者，德之华也”，这些儒家古籍中的名言强调用音乐来提高内心修养，并在音乐审美中体现以德为美，说明高尚的道德和美的情趣是作为社会关系总和的人的发展的重要组成因素。上世纪80年代，哈佛大学开设的六类通识教育核心课程第一类就是“文学与艺术”，其目的就在于使学生在具备专业知识技能的同时成为有教养的现代人。因而，构建一门“以国学传承为宗旨，以音乐教学为载体”的通识教育课程“中国古诗词歌曲的品读与学唱”尤为必要。在通识课的教学中可以突破传统声乐教学的“一对一”模式，将多媒体大课教学与口传面授的分组辅助更广泛的教学平台。
责任编辑：陈达波
注释：
① 2009年 12月12日，由中国艺术研究院艺术创作研究中心主办、北京世纪视觉文化传媒有限公司承办的“唱响古诗词汪国真作品音乐会暨唱着歌儿学古诗汪国真古诗词歌曲唱专 辑首发式”在北京音乐厅举行。此处借用“唱着歌儿学古诗”，是提倡一种边唱、边学、边背的古诗词传习方式。
参考文献
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［10］修海林，罗小平.音乐美学通论［M］.上海：上海音乐出版社，2002.
Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries
Rao Zerong
作者简介:彭吉象(1948- ),男,汉,四川成都人,北京大学哲学博士,北京大学艺术学院党委书记、副院长,教授,博士生导师,北京大学哲学博士后科研流动站合作导师,兼任江苏省文化厅艺术百家学术委员会委员,全国艺术学学会副会长,中国高等美育研究会常务副会长,中国高教影视研究会副会长,中国电视艺术家协会高校艺术委员会副会长,美国密执安州立大学艺术系客座教授,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:艺术学。)
摘 要:在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。也只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。正因为如此,作为中国艺术学庞大体系的构建与叙述者,《中国艺术学》以中国传统文化作为背景,通过中国艺术简史、中国艺术理论和中国艺术精神三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。
关键词:中国艺术学;学科体系;创建;培养;文化修养;艺术人才
中图分类号:J02文献标识码:A
五千年悠悠岁月,五千年辉煌历史,形成了光辉灿烂的中国传统文化。源远流长、博大深厚的中华文化是中华民族的伟大创造结晶,更是屹立在世界之东方、自成系统、独具特色的文化。正是在这丰厚的中华文化土壤中,孕育出灿烂辉煌、绚丽多彩的中国艺术。从古至今,中国艺术涌现出了难以计数的杰出艺术家和不朽的艺术作品,并且形成了具有浓郁中华民族特色的中国传统艺术理论和美学理论,形成了洋溢于我们中华民族一切优秀作品之中的中国艺术精神。正因为如此,如同中国文化是世界文化的重要组成部分一样,中国艺术也是人类艺术宝库的重要组成部分,闪耀着举世瞩目、璀璨独特的光芒。
在笔者担任主编的专著《中国艺术学》(75万字)中,正是以中国传统文化作为背景,通过“中国艺术简史”、“中国艺术理论”和“中国艺术精神”这样三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其是突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。众所周知,中国传统艺术有着悠久漫长的历史,从气魄宏大的秦汉艺术,到艺术自觉时代的六朝风韵,从富于乐舞精神的唐代艺术,到推崇文人心态的宋代艺术,再到处于社会巨大裂变期的元明清艺术,组成了一幅极其壮观的中国传统艺术的历史长卷。与此同时,中国艺术又包含着戏剧、舞蹈、音乐、美术、杂技、曲艺等等为数众多的艺术门类,而在每个艺术门类中又都有浩如烟海的艺术作品与宛若繁星的优秀艺术家。此外,中国传统艺术还包括着宫廷艺术、文人艺术、民间艺术、宗教艺术等不同内容和层面,其面貌更加异彩纷呈、气象万千。
毫无疑问,中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一,中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位,中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品,以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样,中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品,以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外,由于中国艺术史上,各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就,今后还应当采用断代史的方法加以研究,例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。
第二,中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外,中国艺术还有自己独特的一些艺术种类,例如戏曲和书法等。与此同时,中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色,例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别,非常值得我们去深入研究。当然,作为中国特有艺术的戏曲,本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种,具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征,值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。
第三,中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上,不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲,现在的研究还主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家,以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上,在民间艺术中,也有不少优秀的美术作品值得去发掘和研究。
第四,中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库,历朝历代出现了无数的优秀艺术家,宛若天上的繁星一样难以计数;产生了无数的优秀艺术作品,真可谓是浩若烟海,让人目不暇给。正因为如此,中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。
与此同时,中国传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面,都鲜明地体现出中华民族的审美意识,具有浓郁的民族特色。从艺术创作来看,中国传统艺术在创作规律、创作过程、创作方法、创作心理以及对于艺术家道德的要求等方面,都有许多独到的理论。例如,强调创作与生活的关系,强调艺术家的作用和主客观的统一,唐代张b的名言“外师造化,中得心源”,可谓一语中的。又如,在艺术创作中重视审美意象的孕育、形成和物态化的过程,清代郑燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪称精辟概括。诸如此类,不胜枚举。从艺术鉴赏来看,历代大量的诗话、词话、画论、书论、文论、乐论、戏曲论、小说评点等等,以富有民族特色的风格和方式,蕴藏着极其丰富的艺术鉴赏和艺术批评的理论宝藏。中国传统艺术这种鲜明的民族风格和审美特征,甚至在某些艺术技巧、表现手法,乃至材料工具、物质媒介等方面体现出来。尤其是中国传统艺术深深植根于民族传统文化的丰富土壤之中,体现出中华民族的文化心理和审美意识,形成了中国传统艺术精神。
应当看到,对于中国艺术学的研究,不但是为了完善和加强艺术学学科体系建设,培养艺术学人才的教学和科研方面的需要;与此同时,对于中国艺术学的研究,也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。从一定意义上讲,今天的世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可抗拒的历史潮流。在这样的时代背景下,中华民族的艺术应当如何应对这种机遇和挑战?如何真正走向世界?已经不只是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。正因为如此,中国艺术能否真正走向世界?能否创作出为世界各国人民所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于我们的艺术家能否在创作中做到既具有全球视野和时代追求,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。
与此同时,我们也必须看到,时代在发展,文明在前进。人类文化是一个不断创造、不断发展,不断更新的过程。人类文化既有民族性,也有时代性;既有继承性,也有创造性。正因为如此,中国当代文化是“传统性”与“现代性”的统一,也是“民族性”与“世界性”的统一。中华文化具有五千年历史,继承与弘扬优秀传统文化,是我们艺术工作者义不容辞的责任。但是,我们也要看到,未来的中华文化一定会朝着现代化方向发展,我们的民族艺术必须正视并且顺应这一历史发展的趋势。我们更要看到,随着商品经济的发展和大众传媒的普及,我们的一些传统艺术正在遭到现代化强有力的冲击,特别是大众传播媒介对于传统艺术的冲击和影响更是不能低估。这就要求我们的民族艺术不断超越传统,不断追求创新,真正作到“传统性”与“现代性”的有机统一。
另一方面,21世纪综观世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可阻挡的历史潮流。全球化,可以说是当代社会生活最重要的特征之一。对于全球化的讨论,也是当前世界范围内最引人瞩目的话题之一。当今世界,经济全球化与信息全球化的趋势日益加强,加拿大著名传播学家麦克鲁汉早在20世纪60年代提出的关于“地球村”的概念,正在成为现实。尤其是以电影电视和因特网为主导的大众传播媒介正在重构着人类的生存空间,影响到人类社会生活的方方面面。
在这个问题上,我们既要强调文化的民族性,创作出具有民族风格和民族特色的艺术作品,我们注意到,凡是具有鲜明民族性和地域性的文艺节目往往更容易受到世界各国观众的欢迎。但是,我们同时也要强调文化的世界性,必须走中西文化融合之路,通过外来文化的吸收与转化,通过中西文化的会通交融,综合创造出一种具有现代文明色彩的中国当代文化艺术,真正作到“民族性”与“世界性”的统一。在这种意义上,正如人们常说的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有这样,我们的民族艺术才能真正适应经济全球化与文化多元化的时代要求。
在新世纪的时代大潮中,中国艺术如何真正走向世界?已经不止是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。中国艺术能否真正走向世界?能否在世界艺坛上得到它应当具有的地位?能否创作出为世界各国观众所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于中国的艺术家们在创作中和表演中能否做到既具有全球视野和时代风貌,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。
因此,一方面,正如人们常说越具有民族性也才越具有国际性,对于传统文化的继承是我们民族艺术繁荣发展的沃土。另一方面,21世纪的艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思,运用现代意识对于传统文化进行观照与超越。从这个意义上讲,这种对于中国传统文化的继承与反思,正是构成了中华民族优秀艺术作品文化价值与审美价值内在的深沉意蕴。
在这方面,许多优秀的华人艺术家们已经通过他们成功的经验,给我们提供了不少深刻的启示。其中之一,便是博采东西方文化所长,我把它概括归纳为一句话,就是“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。换句话说,就是通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这种成功的经验,我们几乎在各个艺术门类里都不难发现,并且在一批享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证。
在舞蹈领域中,著名舞蹈家杨丽萍运用现代的舞蹈语言来体现中国的传统文化,在她担纲主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,将极具地方色彩和民族风情的云南少数民族文化,通过极富创新精神和时代色彩的现代舞蹈语汇体现出来,受到世界许多国家观众的热烈欢迎。
在绘画艺术领域中,旅美著名华人画家丁绍光被称之为“云南画派”的代表人物,善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族文化特色的云南风情;此外,还有旅居法国的著名画家赵无极,善于将国画与油画打通,将东西方文化的神韵通过自己的画笔有机融汇在一起。
在建筑艺术领域中,享誉世界的建筑艺术大师贝聿铭善于运用现代建筑艺术语言来体现浓郁的东方文化意识和审美情趣,他设计的北京香山别墅就是一个典型的作品,极富时代特征的建筑手法与宛若中国古典园林艺术的建筑风格交相辉映,他设计的另一个建筑艺术作品,巴黎罗浮宫门前的三角形建筑也引起人们的广泛关注。
在音乐艺术领域中,旅美著名音乐家谭盾在音乐晚会上,将古代乐器编钟与现代音乐语汇有机结合起来,在他为获奖影片《卧虎藏龙》所创作的音乐中,更是将中国乐器鼓、锣、钹、板巧妙地编织为乐曲。
在电影艺术领域中,我们不但发现20世纪80年代电影艺术家,包括香港“新浪潮”电影和台湾“新电影运动”,以及陈凯歌、张艺谋为代表的大陆“第五代”导演群体,他们尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求,但是他们的影片至少也有着一个共同的特点,都是用现代的电影语言来体现中国的传统文化。此外,一批成功进军好莱坞的华人电影艺术家如李安、吴宇森、成龙等,同样也是如此。
正如李安在《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片奖之后自己所说:“我对中国文化比较了解,对西方的文化也比较了解,就是站在这两种文化中间,我采用西方人的方式成功地表达了一个中国人的故事。我有一些出发点是比较中国的,比如儒释道这种东西……所以当我拍电影的时候,就会自然地把这些东方的精神还有西方的手法融进来。”①显然,李安这种“东方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的经验,也就是我们所讲的“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。
正因为如此,在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。(责任编辑:陈娟娟)
① 张克荣编著《华人纵横天下•李安》,现代出版社,2005年版,第194页。
Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel
PENG Ji-xiang
(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)
东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本 身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依 据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚 洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐 相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多 一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在 一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整 理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在 亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的 竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗 址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也 十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴 哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史 资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之 路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上 极其宝贵的历史资料。
(一)中国古代的音乐文献史料
在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现 了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史 料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司 马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”， 被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为 中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到 奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书 中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿 革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有 专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64 为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《 清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加 上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现 了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的 《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类4 2—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致 ，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元) 、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述 的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方 面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮 籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《 乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、 乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴 史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除 正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有 关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求 等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗 集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广 记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也 是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱 等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教 地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍 ，为中国惟有的史料资源。
唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“ 类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》 《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述 书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别 类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中 有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。
在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅， 这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这 一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉 书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐 之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱 载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的 求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被 束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。
(二)乐谱
从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐 谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于 日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文 字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很 多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、 弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十 七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日， 在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还 有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏 于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立 图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴 四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在 日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇 多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着 藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七 个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《 琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要 录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日 本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。 但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。
(三)朝鲜
朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料 的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李 朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要 的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和 高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐 器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其 中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要 文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。
在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词 也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫 廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱 以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了 复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖 实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大 量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版 委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——Anthology of KoreanTraditional Music(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意 义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比 较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调 子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽 不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍 贵的资料，更不容忽视。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年 体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》 20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷 文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一 般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等， 像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古 籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷 燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪 初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐 的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》 和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13 世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233 )、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册) 、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还 有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料 。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究， 声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究 。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲 的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本 与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共1 8种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画 、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无 论是质还是量都能与中国的史料相媲美。
(五)东南亚
在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了 解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这 一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书 ；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼 部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志 》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入 的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪 的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以 及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东 南亚地区的重要文化遗迹。
(六)印度
与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多 的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化 圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪 成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁 提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十 二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐 器)等的演奏法。
继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于 宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分 别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开 论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。
其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出 现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。
由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊 斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。
(七)西亚
西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音 乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰 文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一 些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。 7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书 、细密画为这一地区的重要史料。
二、历史研究状况
从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研 究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学 交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音 乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的 收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同 地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各 个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音 乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示 历史的文化现象。
关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本 国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类 、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。
如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(Curt Sachs，1881—1959)撰写 的《乐器的历史》(The History of Musical Instruments，New York，1940)是值得一提 的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进 行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其 后是德国学者W.维奥拉(Walter Wiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代 》(Die vier Weltalter der Musik，Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进 行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。
这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰 写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前， 首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边 成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史 的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化 的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论 是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的 完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelm Ambros)的《音乐史》(Geschichte der Music，全五卷，其中前三卷是他个人 约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》 (1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论 述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(The Rise of Music inthe Ancient World:East and West，New York，1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄 的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴 的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分 别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期 固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代 世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙 说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少 。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东 方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在 东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较 明显的史料不足因素。
在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能 、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于 什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的 。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的 评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史 与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。
地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方 音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603 —1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和 净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《 声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉 璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域 内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最 初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼 常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实 的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著 。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为 日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族 学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本 音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序 所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现 象和理论问题，留下了一些遗憾。
中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来 看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱 谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪 的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有 独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象 在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(Essai Historique sur la Musiquedes Chinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该 书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。
关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张 师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都 非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以 来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究， 近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷 音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国 的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。
东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在 巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：La Musique VietnamienneTradionnelle，Presses Universitaires de France 108，BoulevardSaint-Germain-Paris，1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种 、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee) 的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累 。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopment of Indian Music，1960)，以及《印度音乐的历史研究》(A HistoricalStudy of Indian Music，1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史 》(History of Indian Music，1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象 的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初 级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(Rao Bhandarkar)、考马拉 斯瓦米(Ananda Coomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生 一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而 对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史 性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstruments de Musique de I’gnde Ancienne，Paris，1941)是一本比较突出的著作。
关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多 理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(Die Musik der Araber，Leipzig)为起端，很多学者 对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英 国学者H.G.伐玛(Henry Geory Farmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世 纪前阿拉伯音乐的历史》(A History of Arabian Music to the 13 Century)是一本以 阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉 伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几 乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年， 他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(Historical Facts for the ArabianMusical Influence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受 阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的 历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(The Sources of Arabian Music，1 940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史 料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐 ，这里还要提及的是黛岚捷R.D’Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(La MusiqueArabe，Paris，1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和 第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《 旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给穆罕穆德二世的《音乐通论》，第五 卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献 ，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书 是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。
关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究 ，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(Handbuch der Orientalistic) 的第一部别卷4《东方音乐》(Orientalische Musik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文 化圈的音乐》(Die Musik des Arabisch—islamischen Bereichs)，是对20世纪70年代 以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(The Modal System of Arab andPersian Music，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，170 5页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉 伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是 岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文， 改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但 它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简 明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉 伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和 东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专 著。
另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者 一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状 况还存在一定的困难。
以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综 述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与 亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流 动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能 忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对 本民族文化了解的重要步骤。
字库未存字注释：
@①原字左坊去方换育
@②原字汤去氵换日
摘要：承德满族音乐历史悠远，其中“清音会”已经被定为“河北省非物质文化遗产”。承德的音乐工作者们、满族音乐爱好者们为满族音乐的传承做出了大量的努力与贡献，但在满族音乐的传承过程中也暴露了许多问题，需要有创新对策来解决。
关键词：满族音乐；传承；创新对策
一、承德满族音乐简介
满族作为中国56个民族的一员，历史源远流长，多年的积累沉淀了深厚的文化底蕴，是我国一个具有鲜明特点的少数民族。满族音乐文化是中华民族音乐的有机组成部分，对中原音乐文化的形成做出了巨大的贡献。满族音乐十分丰富，经过20世纪80年代的“音乐集成”和现在的“非物质文化遗产”的保护发掘工作，音乐工作者们整理出了满族音乐文化大致的框架结构，而当今的满族聚居地仍有很多满族风情的音乐需要搜集整理、传承。
清康乾时期，承德成为陪都。随着城市的发展、经济的繁荣，清廷开始于此大兴文教，使“蛮荒之地”成为文化之都。具有特色的满族音乐就是随着避暑山庄成为清朝的第二个政治中心在承德繁衍生根的。
在承德民间流传的满族音乐艺术大致有以下几类：满洲罕都勒春（热河二人转）、满族乌春音乐（民歌：山歌、劳动号子、小唱）、朱赤温音乐（古老的满洲戏曲音乐）、哔喇力乌春（民间器乐曲：满吹音乐、清音会音乐、佛事音乐）、民族宫乐（宫廷乐）。而萨满音乐相对于其他满族音乐更多地保留了满族文化的特色，它集歌舞乐为一体，成为满族音乐灵魂的代表。
满族的乐器也颇为丰富，其特有的乐器多用于跳神的萨满音乐，如单鼓、抬鼓、朗、响铃、腰铃、扎板、响刀等打击乐器。而宫廷乐器的种类就更加复杂了，如：打击乐器包括建鼓、编钟、特磬、杖鼓、云锣、拍板、龙鼓、铜钹、达卜、接足、巴打拉等皮膜类、金属类、竹木玉石类共37种乐器；吹奏乐器包括埙、笙、管、箫、大铜角、笛、巴拉满等边棱类、簧管类、簧舌类、号嘴类共20种乐器；吹弹乐器包括琴、三弦、筝、巴尔扎克、得约总、口琴等板面类、皮面类、金属类共26种乐器。
二、承德满族音乐传承经验及做法
承德，旧称“热河”，是首批24个国家历史文化名城之一、中国十大风景名胜、旅游胜地四十佳、国家重点风景名胜区。1994年，承德的避暑山庄及其周围寺庙被联合国教科文组织批准为世界文化遗产，这也是国家首批世界文化遗产，从而使承德步入了世界文化名城的行列。
近年来，国家十分重视 “非物质文化遗产”的保护工作，因为其关系我国民族文化的传承，承德在保护世界文化遗产的基础与经验上，在传承满族音乐这一非物质文化遗产方面也做了大量的工作，取得了初步成效。
（一）获得了市政府文件、政策性的支持
在从事满族音乐的收集整理工作的音乐工作者们的积极努力下，2010年，承德市政府出台了《加快休闲旅游产业发展的实施意见》，对承德地区的发展方向进行了全新定位，指出利用“清宫廷文化、佛教文化、生态文化”等优势，促进文化、旅游、城市一体化发展。
2012年5月，承德市委宣传部针对政协承德市委员会第十二届五次会议提出的“关于切实加大宫廷音乐保护传承力度、进一步扶植承德清音会发展的建议”这一提案进行了答复，纲要如下：将保护和传承避暑山庄宫廷音乐列入我市文化产业发展规划；重视并支持承德清音会申请通过国家级非物质文化遗产审批；尽快在避暑山庄内设立展示宫廷音乐文化的固定场所，在市区内提供一处日常排练场地；设专项资金扶植承德清音会宫廷音乐进行挖掘整理；对清音会继续加大宣传力度。
政府的支持是完成满族音乐文化发掘与传承的重要保证，这使从事这一工作的音乐工作者们更加坚定信心、对承德满族音乐的传承与发展充满了希望。
（二）立足于对满族音乐的研究并取得了喜人的成果
承德的学者及音乐工作者们长期以来积极投入到满族音乐研究中，其中对承德清音会的研究取得了丰硕的成果。
学者与音乐工作者们通过大量研读史料，到民间访谈、搜集资料，分析与论证等研究方法，完成了许多论著，如钱树信先生的《避暑山庄宫廷音乐概说》、《避暑山庄宫廷音乐》、王玫罡先生的《关于承德避暑山庄清音会的由来》、程红菲的《清代宫廷遗音―寻访承德清音会、白晓颖先生的《避暑山庄文化中的承德清音会》、勤先生的《承德清音会传承史探析》、》等。这些著作和论文对于承德清音会与避暑山庄宫廷音乐的关系进行了探究，向世人呈现了满族宫廷音乐的历史、传承与发展。
（三）努力发掘并传承、创新满族音乐
众多的学者与音乐工作者们在发掘与传承满族音乐文化中做出了巨大的努力。承德清音会作为河北省非物质文化遗产，自清初形成已有300多年历史，呈现着汉族宫廷音乐与满族及其他少数民族音乐的复合型态，充分体现了清朝统治者“大统一”的政治理念，是中华民族音乐文化的重要遗存，对弘扬中华民族优秀文化、促进中华民族文化认同有着重要的意义。为了使其得到传承与发展，2001年原清音会的老琴师及高校的离退休老教授等30余人重新成立了清音会，他们潜心挖掘整理了民族文化音乐遗产，整理出包括皇家佛教、道教寺庙音乐在内的清音乐几十首，并多次参加国内外重大活动展演、文化交流，为宣扬我国源远流长的文化做出了重要贡献。
三、承德满族音乐文化传承及创新对策
毋庸讳言，承德满族音乐传承中也存在一些问题，主要有民族文化融合导致满族音乐继承性降低；文化融合导致满族音乐继承人锐减；挖掘、整理及传承面临诸多困难。
因此，依据国家关于非物质遗产文化保护工作“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的十六字方针，做好承德满族音乐文化的保护传承工作，还要进一步创新。
（一）合理选配专业人员挖掘整理满族音乐
需要整理的满族音乐主要包括宫廷音乐、宫廷舞蹈、民间歌曲、民间曲艺等。
一方面，应“走群众路线”，深入到市、县、农村，采集第一手资料，到人民中去，深入挖掘、搜集存在于民间的、活的满族音乐，把采录资料汇集成册、编印成书，使其受到记录、有料可查，在此基础上进行开发、研究、发展与继承。此发掘整理工作对音乐工作者的专业性要求很强，他们必须是有丰厚的满族文化积累、精心研究过满族音乐文化的人，必须是能锐眼便从民间音乐中识别出有价值的东西的人，他们必须是个有力的专业团体，有计划、有目的、有步骤地对承德地区满族音乐文化进行发掘整理，并把搜集整理的音、谱、图、问、像建立数据库存储。
另一方面，在发掘、采录、整理的基础上，对承德满族音乐进行研究、创新、发展、继承。要想做好这一工作，就要对满族音乐的历史进行动态研究。满族音乐文化在经历了社会的变迁、自然环境、生活方式、价值观念等动态环境发生改变后，自身发生转变、在变中求存。音乐工作者们要研究满族音乐中各种音乐形式的产生、演变、发展，从中找到其自身变化的规律，发现其文化综合性的特点，使其得到弘扬与继承。
（二）充分利用政策工具保护发展满族音乐
承德当前正在建设国际旅游名城，打造文化大市。所以在满族音乐文化保护与传承的过程中，应充分发挥各种政策工具的作用，如管制、公共事业、政府直接提供等。
市政府要将满族音乐的保护列入重要议事议程，并纳入经济和社会发展计划以及城乡规划。建立健全非物质遗产保护责任制、舆论宣传制度、专家咨询制度、配套的地方性法规等，推进其科学化、民主化，注重其真实性、整体性、传承性，促进满族音乐文化的发展。安排专项资金，将满族音乐文化保护经费纳入财政预算，保障其发掘、整理、开发、继承的经费投入。开展好此项工作，需确保相关部门之间的协调、配合及统一，共同做好发展满族音乐文化的工作。
把满族文化的保护与传承与公共事业相联系，充分发挥有关学术机构、高等院校的作用，共同开展满族文化遗产保护工作。可以将满族音乐植根于基础教育的校园，让孩子们从小学习满族音乐、了解满族音乐、传承满族音乐，激发青少年热爱祖国传统文化的热情。
（三）有效发挥高校资源研究创新满族音乐
河北民族师范学院是河北省唯一一所民族本科院校，政府可以通过资金支持、政策倾斜等办法将满族音乐文化的研究与传承基地设在这里，鼓励教师们积极参与对满族音乐文化的研究。具体做法可以如下：
1.编写高质量满族音乐教材
对于教材的研发必须依靠扎实的理论知识，在音乐工作者采集、发掘、整理的资料基础上进行。清朝时期的满族宫廷音乐文化是蒙、汉、满、回等民族融合的音乐文化，要理清它的脉络，弄清它的历史发展与传承是一个系统工程，要考虑整体与分支、科研与教学、教学与应用诸多关系。
2.开展针对性满族音乐研究
依托于河北民族师范学院“满族音乐与舞蹈研究室”的资源（包括师资、设备、高校间沟通、调研便利等），制定总体研究规划，采取分步实施，开展具有针对性的研究。整理出版满族音乐和民歌曲调集，作为满族音乐文化的原生态资料库，为开发利用这种资源提供依据；开展满族音乐文化各种器乐的研究工作，培养可以传承满族音乐文化的人才队伍，以继承这个非物质文化遗产；成立专业性较强的表演团队，依据开发整理出来的音乐进行创编，使满族音乐走向社会、投入市场、深入大众，在传承满族音乐文化的基础上繁荣满族音乐文化。
3.打造特色化满族文化风情园
承德作为历史文化名城、旅游名城，应开发地域文化旅游项目。可谋划在河北民族师范学院建设特色化满族文化风情园，吸引四面八方的游客来参观欣赏，将满族音乐文化的研究、教学、实践的成果由师生共同在园内呈现，形成研、学、产产业链，做大做强，一方面可解决政府对满族音乐文化研究投入资金的不足问题，还可以解决部分学生的就业问题，同时也宣传了具有地方特色的旅游文化，做到一举多得。
（四）积极吸纳多元机构传播满族音乐
民族音乐是一种文化，满族音乐文化来源民间与宫廷，具有大众性。目前，承德能说流利满语的人不足十人，能唱满族歌曲的人更是微乎其微，这种文化的流失应受到大众的重视，而能唤起公众意识的手段依靠政府的宣传。所以政府应加大宣传力度，可以通过各种形式推广满族音乐文化，让大众认识它、接受它、乐于传承它；同时，也不能忽略民间力量，对于民间自发组织的满族音乐研究及表演要给予政策上的支持、资金上的帮扶，积极帮助民间演出团体克服各种困难，来共同保护我们的非物质文化遗产。具体做法如下：
1.多措并举加大宣传
举办展览、讲座、论坛宣扬满族音乐文化，使公众更多了解其丰富内涵与特点，尤其是对承德本土加强宣传力度，让市民及游客自觉、自愿成为优秀文化遗产的传播者。
2.深入大众成为亮点
通过发送宣传单、鼓励民间演出团体义务演出（产生费用由政府补贴等形式）号召人们保护满族音乐文化、宣扬满族音乐文化，使满族音乐文化深入大众，将满族音乐做成承德的一块品牌，成为承德文化中的一张名片，使世界了解承德、了解承德避暑山庄、了解承德满族文化、了解承德满族音乐。
满族音乐文化会随着时代的发展有自己的变化，但其文化价值就在于自己独特的个性与文化内涵，它必须得到很好的保存、继承、发展和丰富，发挥其鲜明的民族个性，使承德的满族音乐得到传承与创新。
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作者简介：
每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。
在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!
