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关键词：戏曲音乐；文化；居民；和谐
中图分类号：J617文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）23-0082-01
我国是一个戏曲音乐文化高度发达的多民族国家，戏曲作为中华民族传统音乐文化重要的组成部分，是我国居民文化生活不可缺少的一部分。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。
在我国历史上，戏曲曾经有过四个高潮时期：（1）元代用北曲演唱的元杂剧在戏剧文学、表演艺术、音乐韵律三个方面，在当时来说已经达到非常完美的境地，涌现了《西厢记》、《赵氏孤儿》等传唱不衰的名作，产生了关汉卿、王实甫等大批剧作家，并对世界剧团产生了深远的影响。（2）明代昆曲崛起，戏曲社会地位空前提高。元杂剧的浅显俚俗一变而为明传奇的深奥典雅，出现汤显祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪记》等。（3）清代第三个高潮，京剧诞生风行全国。发生四大徽班进京的重大戏曲活动。（4）中华人民共和国建立，各种戏曲适应新生活和时代需求更是“百花齐放、推陈出新”。
当今社会由于受到媒体多元化及全球化的影响，戏曲文化在人们的生活中日渐消退。大多青年人追崇时尚流行因素，使得中国传统戏曲文化的传承与发展出现从参加者到接受者两方面的断层。但是，我们也看到在市民阶层及乡村，由于传统仪式的需要及政府的保护，同时加上中老年听众群的戏存在，戏曲的发展依然绵延不绝，体现出强大的生命力。以岳阳市为例，除了有政府承办的“花鼓剧团”和“巴陵剧团”外，在民间还有常年活动的京剧社和越剧社等群众业余戏曲社。在节假日，很多群众都聚集在这些社团周围，开展业余排练、义务演出等戏曲演唱活动，受到了广大居民的普遍欢迎和叫好。一方面，遍布社区村镇的各类“草台”和“嗜戏如命”的观众群体，为地方戏剧提供了最为广阔自由的活动平台，也成为戏剧艺术赖以生存的丰富材料和营养宝藏。另一方面，地方戏曲音乐文化所具有贴近群众、贴近生活、贴近实际的与时俱进的特征。广大居民不仅在观赏演出中满足了审美愉悦，而且也潜移默化地获得了伦理道德、历史文化、科学技术等方面的知识和讯息。居民戏曲文化的发展在给人民群众创造美的感官享受同时,又能将思想性和艺术性相结合，充分发挥艺术门类所独有的优势,反映现实，倾听民声，弘扬优秀道德传统，宣扬正气，在创建和谐社会方面起到了重要的作用。
首先，戏曲音乐文化活动具有休闲娱乐的作用。戏曲音乐文化同其他音乐文化一样，其最重要的作用之一就是能让人迅速地得到审美带来的愉悦感，广大居民在观赏和演出中满足了审美愉悦。在这些活动中，通过音响运动引起机体的感性与理性的思维活动，调动机体积极能动的情绪，这种情绪的体验在居民生活中更为明显。居民在开展戏曲音乐文化活动时，参与人数多，而且人们之间有着比较亲密、合作的关系，能够比较完全地释放出自己的情绪，彻底地从精神上获得娱乐的享受。人们通过轻松快乐的审美享受来积蓄精力和活力，这也是戏曲音乐文化区别与其他文化形式的标志性特点。居民们日常举办的戏曲文化节、戏迷社等组织形式的日常性演练活动,使居民在美的享受中充分体验精神的愉悦与心理的放松，提高居民生活、工作的积极性，为营造和谐安详的社区氛围起了极大的促进作用。戏曲作为人们乐于接受的方式，成为居民文化生活的重要组成部分，由于其自身特点，也自然成为社区居民比较喜欢的一种的娱乐休闲方式。据有关当前城乡群众文化需求抽样调查数据表明，在所调查罗列的电影、电视、戏剧、上网、图书、卡拉OK等文化项目里，喜爱戏剧的群众达到66.7%，充分说明了在居休闲文化活动中，戏剧音乐文化活动仍然占着重要地位，在居民文化生活中具有着不可替代的作用。
其次，戏剧音乐文化活动具有一定的教化的作用。一方面，戏曲音乐文化中贮存着较广泛的知识信息，健康美好的情感以及传统的道德伦理观念等。比如地方戏曲音乐多以历史故事、人伦道德作为剧情内容，对自然、历史、社会等的正确认识，对和谐美好社会的热爱与追求，对丑恶、犯罪的讽刺与惩罚等等，运用各种感彩的乐调向人们传达的思想观念直接被人们吸收和接受，使人们受到文化知识的教育和社会伦理道德的熏陶。在社区里开展戏曲音乐活动，摆脱了常规的、空洞的说教，以音响为表现手段，将教育的内容用生动活泼的音符形式深入到人的灵魂深处，对人的心灵起到潜移默化的净化和教育作用，对培养居民的道德修养，形成健康积极的社区氛围起着潜移默化的重要作用。另一方面，开展居民戏曲音乐文化活动，让居民在戏曲音乐文化中感悟人生的美、生活的美，让音乐给人们带来和谐和安宁，让人们体会音乐带来的美的意境，从心灵上对周围事物产生美的感受，从而对周围的一切事物都以美的眼睛去看待去发现。通过戏曲音乐文化的建设要将音乐的魅力传输给人们，让人们充分享受音乐文化带来的和谐之美、宁静之美。
再者，人类的一切文化都是为了满足一定群体生存、发展的要求，而产生、存在、传承和演变的。戏曲是高度的综合艺术，既反映一定时代的艺术生活趣味，又是市民文化生活的风俗写真，与文学、音乐、美术、舞蹈有着内在的相近的表现形式和思想内涵，贴近广大群众的欣赏习惯与欣赏水平，是一个民族和一个地域的重要的文化传承，起到凝聚人心的作用。无论对于戏曲音乐活动的参与者还是旁观欣赏者来讲，当代居民戏曲音乐文化活动作为一种群众性的音乐社会活动，它通过日常性的音乐活动必然会使居民之间发生并建立密切的人际关系。音乐的和谐及共同的旋律拨动着每个人的情感和弦，戏曲音乐活动的每个参与主体必须集中个人的注意力同活动群体中的他者保持一致，这就形成了某种精神凝聚力。正是因为当代居民戏曲音乐活动具有这种精神凝聚作用及教化功效，所以无论平时的日常生活，还是社会受到各种不良思潮的冲击时有一些较大的混乱或波动状况，它的存在和发展为戏曲音乐活动的参与主体在思想上首先筑起了一道坚实的“精神防线”。
因此，居民戏曲音乐文化活动既具有休闲娱乐、净化心灵的作用，还具有文化传承、凝聚人心的作用。这对于培育和谐、健康、文明、诚信的民风，建设和谐社区有着积极的意义。
参考文献：
[1]何君.村戏功能的延续与嬗变―以河北省易县A~1乡为例[J].民俗研究，2009（3）.
关键词:戏曲艺术;音乐艺术;作曲理论;民族作曲;戏曲作曲
中图分类号:J802 文献标识码:A
Research on Chinese Opera Melodization
SUN Jian-guo
在我国当今高等音乐艺术院校中,所谓的作曲课程,首先主要指的是西洋作曲技术。尽管也有民族作曲这个专业,但是,主修的课程仍然以西洋作曲技术理论为主。而且,那些学习民族作曲的人,从专业艺术院校毕业后,进入创作团体,也因为民族作曲的传统观念而束缚着手脚。实质上,民族音乐是我们进行民族作曲最为重要的对象。既是我们学习的对象,又是需要我们去更新改造的艺术形式。譬如,像戏曲音乐就有诸多问题亟待我们去认识,去实践。戏曲音乐是我国民族音乐的精髓,更是民族作曲学习、借鉴的源泉。而传统的戏曲音乐,在新的环境下,在新的审美意识中,也需要我们当今的作曲家去焕发新的勃勃生机。因此,戏曲音乐的作曲问题应该得到我们应有的关注。
一
我国戏曲音乐源远流长,我国戏曲艺术的正式形成,较之古希腊戏剧和印度梵剧要稍微晚些时候。但是,当宋元杂剧真正兴起之后,我国的戏曲艺术已经完全称得上较为成熟的艺术形式了。也就是说,我国的戏曲艺术它经历了孕育、衍变、发展的几个时期;经历了上千年艺术家们不懈努力才最后形成。原始时期人们“击石拊石,百兽率舞”、“三人操牛尾,投足以歌”的原始歌舞,以及,后来的巫觋“偃蹇象神,婆娑乐神”的图腾崇拜、祭祀歌舞、假面傩舞等,都属于我国戏曲艺术的原始胚胎。真正的戏曲艺术形成的历史,我们可以追溯到先秦的乐舞和优人表演,可以追溯到汉代的角抵戏,隋唐的代面、拔头、踏谣娘等。这些孕育期中的戏曲艺术形式,在各个时代都有着各自不尽相同的构成。
戏曲是一门综合性的艺术形式,由诸多因素构成,而最为重要的一个要素就是“唱腔”,也就是音乐。包括伴奏在内的唱腔音乐,不仅在戏曲的原始胚胎中发挥着重要作用,而且,在戏曲艺术形成、发展的过程中也一直受到推崇,一直占有十分重要的位置。直到今天,随歌而舞的艺术风格,仍然是我国戏曲艺术的最大特征。宋元时期形成的较之成熟的“杂剧”、“南戏”等戏曲艺术,以及明代的“传奇剧”等,都是以许多成熟声腔艺术为基点得到发展,并走向辉煌。清代的乱弹剧,“花雅”弋昆,地方戏曲勃兴和全国许多地方声腔艺术的发展,更是戏曲音乐在戏曲艺术民展历史上所起到重要作用的有力证明。特别是近现代的戏曲音乐在剧曲结构,音乐格调,以及演唱形式上的变化与发展;从“联曲体”的音乐结构,发展到“板腔体”和“板腔联曲混合体”的音乐结构,丰富了音乐的表现手法,促成了中国戏的成熟与完善。使中国的戏曲艺术成为东方文化,乃至世界文化中,一颗璀璨的明星,一朵艳丽的奇葩。
二
我们一直把戏曲音乐的作曲当作是一种编曲行为,因为戏曲音乐一直被认为是历代劳动人民创造的财富,属于民间音乐。但是,这样就极大的削弱了作曲家创作的积极性。从历史的角度而论,戏曲音乐在戏曲艺术的发展历史中起着不可替代的作用,戏曲作曲家所付出的代价和所做出的贡献也是极大的。戏曲音乐的发展凝聚了众多音乐创作者的心血,中国戏曲音乐作曲家在戏曲音乐以及戏曲艺术的发展中占有极其重要的地位。然而,我们却历来不太重视传统戏曲音乐的专业创作,特别是无视戏曲作曲家对戏曲音乐,以及戏曲艺术所做出的杰出贡献,这都是有目共睹的事实,也是戏曲界长期以来存在的陋习。
我们知道戏曲艺术本来就是剧本文学与音乐艺术相辅相成而发展起来的,音乐的重要作用显而易见。然而,就因为我们历来对戏曲音乐所具有的“民间音乐”性质的定位意识,抹杀了创造这些音乐的作曲家们的功绩。而且,由于我们忽视了戏曲音乐作曲家创造性的劳动,也就更加忽视了对戏曲音乐作曲规律的研究。虽然我们历史上拥有众多优秀的戏曲音乐作品,却鲜有对这些作品的作者加以肯定的说法,也没有多少对他们的创作思想、创作手法和技巧所做总结、归纳性的论著留传后世。这不能不说是我国民族音乐的一大损失。因此,我们有必要反思历史,重新认识戏曲艺术的发展史,从历史中找寻一把开启今天戏曲艺术发展的钥匙。我国的戏曲艺术是以故事、以有“戏”的脚本和运用音乐的手段,通过演员精湛的表演传递给观众的一种艺术形式。在我国戏曲作品的众多传统戏曲剧目的,有许多剧种的许多剧目内容都取材于我国的古曲文学名著,或历史上的著名事件。有人说这些内容陈旧、老化、过时。但是,如果我们真正从戏曲艺术的“戏”,也即内容方面分析,似乎这方面不存在多大的问题。也就是说,这不是一个关键性的问题,试看如今的许多电视、电影的内容,仍然从这些名著和传统的历史事件中继续寻找题材,而且,仍然受到欢迎。这就说明了这些内容并没有象我们想象的那样完全过时。而且,那些反映时代新思想,新生活、新风尚等崭新内容的新编剧目,并没有象我们期待的那样得到人们的认可。所以说,阻碍戏曲艺术发展的主要问题还不在内容方面。倒是戏曲艺术的“曲”,也即音乐方面存在的问题不少。特别是对于戏曲音乐创作的不重视,以及,对戏曲音乐家的不尊重,从而导致戏曲音乐作曲研究的无力,也自然影响到戏曲音乐创作水平得不到提高。我们历来对戏曲音乐的认识都是定位在民间音乐的观念中。今天看来,我们过去对戏曲音乐的认识与解释是不全面和不十分合理的。我们承认中国的戏曲音乐是在民间音乐的基础上发展成各种声腔,从而形成各种剧种的历史事实。但是,戏曲音乐具有民间性的解释不够,也不应该攫取戏曲音乐作曲家们劳动的成果。我们一方面要积极肯定民间音乐由民众集体长期创作的重要意义,另一方面则更要承认戏曲音乐的专业性,承认专业家的贡献和作用。把戏曲音乐只是解释为民间性,还不能够完全解释清楚戏曲音乐发展的真正原委。而且,如果仍然囿于这样的解释更会阻碍今天戏曲音乐以及戏曲艺术的发展。其实,我们早就拥有一整套戏曲音乐专业作曲的手段,历史上也产生过许多创作了众多优秀作品和做出杰出贡献的戏曲音乐作曲家,如《浣纱记》的曲作者魏良辅、梁伯龙;《玉茗堂四梦》的曲作者叶堂;《长生殿》的曲作者徐麟等都是史书有载的优秀戏曲音乐作曲家。但是,由于历史的种种原因,以及把戏曲音乐定位在民间音乐上认识的缘故,我们很难寻找到有关戏曲音乐作曲的论著,也很难在戏曲音乐的曲谱中见到这些戏曲音乐作曲家的名字。我们只能从中国古曲音乐文献中寻觅到一些戏曲作曲家的踪迹。如果,我们希望从戏曲艺术的某一点找出戏曲改革发展的突破口的话,那么,不妨从戏曲音乐的作曲着手。因此,我们今天要重新认识戏曲作曲这一问题,要重新认识戏曲艺术发展的历史,我们要热切关注戏曲历史上那些作曲家所做出的贡献,要研究他们的作曲思想,作曲技巧,宣传他们的历史功绩。并且要归纳总结戏曲音乐创作的体系和规律。当然,我们的目的是为了振奋当今作作曲家的精神,调动现代音乐家的激情,繁荣今天戏曲音乐的创作。虽然,从某种意义上讲,我国戏曲音乐作曲家不同于欧洲音乐史上的那些歌舞剧、芭蕾舞剧、歌剧等音乐作曲家。但是,我国的戏曲音乐作曲家有我们的特点,有我们的优势,我们要充分认识我们的特点和优势。譬如,过去我们常把那些融合了优秀唱腔艺术和高超演出技艺所形成的诸多不同风格的表演艺术称作为这样那样的流派,如梅兰芳的“梅派”、程砚秋的“程派”、谭鑫培的“谭派”,以及,象常香玉、红线女、成兆才等一些以改良地方性剧种声腔,并形成自己独特风格而出名的人物,都以他们的表演得到认可。如果说他们是杰出的表演艺术家,肯定没有人怀疑。但是,也许很少有人会把戏曲音乐作曲家的头衔赋予他们。以往,我们对此了解不深,也没有这样的观念。在以表演为中心的我国戏曲界里,似乎演员创腔是自然而然应该做的事。承认“梅派”、“程派”的存在也是就他们整体的表演艺术而言,没有人意识到他们创腔的才能和为此而付出的辛劳。所幸的是,由于他们杰出的表演才能,最终仍然得到了人们的承认。然而,那些缺少表演艺术才能,或专事音乐创作的“幕后作曲家们”却就被人们给遗忘了。许多戏曲音乐作曲家创造性的劳动,也就是在这样的情况下被埋没掉了。这种现象一直延续至今。不言而喻,这肯定是一个应该加以改变的现状,而观念的转变则又是十分重要的事。
三
我们强调和重视戏曲音乐的作曲,明确指出戏曲作曲家的重要作用,看似目的是试图提高戏曲作曲家的地位,试图纠正戏曲音乐是“老调填新词”的旧观念。但是,其目的在于能够充分发挥今天作曲家创作、创造的能动性。这对我们发展今天传统戏曲音乐以及戏曲艺术都将产生巨大的影响。解放思想,拓展思路,充分重视戏曲音乐作曲问题,充分肯定作曲家的创造力和创作十分重要。加强戏曲音乐作曲的理论研究,从实践中总结经验,发现规律。我们知道,许多剧种都不是十分重视戏曲音乐的作曲,特别是象昆剧、京剧等那些被公认为历史悠久,曲牌丰富、形式相对比较完善的古老剧种、大剧种等,更是不把戏曲音乐的创作放在要紧的位置。那种“老调填新词”、“曲牌加板腔”的戏曲音乐的创作思想和认识观念是根深蒂固的。今天看来,这一问题甚至已经成为阻碍戏曲艺术发展的重要原因之一。我们要纠正戏曲音乐是民间的一种集体创作,无须作曲家再进行作曲创作的错误认识。只有扭转了认识上的观念,才可言戏曲音乐的创作与研究。在解决了认识的前提下,就应该研究总结戏曲的技法和手段,梳理戏曲作曲的规律和章法。从一些新兴的地方剧种注重新腔的创作,以及,依据戏剧的内容,唱词的意境所创作出的新颖音乐,使剧种充满了勃勃的生机这一问题上,也能够充分说明戏曲音乐创作手段的重要性,说明了戏曲作曲的重要性。当然,戏曲音乐的创作是要从寻找和熟悉不同声腔、不同剧种的不同作曲规律开始的。作曲家要从各声腔,各剧种的实际出发,了解其音乐特征,音乐风格。更重要的是要掌握形成这些音乐特征、风格的音乐诸要素,如音阶调式、旋法、节奏、体裁形式以及乐器伴奏的特色诸多问题,以及,进行音乐本体与人文内涵的研究,并从中能够归纳、总结出规律来。“推陈出新”可能应该仍然是戏曲音乐创作的座右铭,但一定要赋予她以新的内涵和精神。另外,中国的戏曲音乐,的确有它特殊耀眼的光辉,有它独到的体系。有人把戏曲音乐理解成戏剧音乐是不对的。戏曲音乐并不完全是一种戏剧性的音乐,也就是说戏曲“戏”之内容的戏剧性,并不意味着戏曲“曲”的处处戏剧性。音乐的平铺直述,抑扬顿挫,高潮安排,虽然要视剧情内容的发展而发展,但是,戏曲音乐也有其自身的行进规律。戏曲音乐不是戏剧音乐。戏剧中的歌剧音乐、舞剧音乐、芭蕾舞音乐等都不能与戏曲音乐相提并论。
四
[关键词]中国戏曲戏曲音乐戏曲音乐文化发展
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。新晨
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.
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关键词:音乐艺术；戏曲艺术；声腔变更；方言；曲牌体；板腔体；板眼；润腔；务头；曲调；作曲；捍拨
中图分类号：J803 文献标识码：A
王骥德（？-约1623）是我国晚明时期最为重要的戏曲理论家、音乐家。他的主要理论著作《曲律》 ［1］是我国最早较为全面而系统的曲学专著。全书40章，详尽探讨了南北曲源流、南曲声律、作曲各法和演唱技巧，以及宾白、科诨乃至对大量作品内容、结构、词藻的分析和对戏曲作家的评述等方面。书中涉及戏曲音乐的又占了相当的比重。例如，开始就是从曲的源流讲起，实际上也是对明代声腔起源与勃兴的探讨。接着谈到戏曲音乐的有总论南北曲、论调名、论宫调、论务头、论腔调、论板眼、论过搭等；和戏曲音乐密切相关的，有文字音韵方面的论平仄、论阴阳、论韵、论闭口字、论须识字、论声调、论险韵、论讹字等；还有涉及填字作曲修辞方面的论句法、论字法、论衬字、论对偶、论用事、论咏物，等等。另外，在“杂论”中也散见有兼论戏曲音乐的。这些均表现出王氏渊博的专业知识和精湛的见解力。现就《曲律》中有关戏曲音乐方面拾其主要者，来窥见王氏戏曲音乐观之一斑。
一
王氏的戏曲音乐观，主要体现在论腔调、论板眼、论曲源、总论南北曲、杂论诸章中。首先，他在“杂论第三十九上”中认为，当时的剧戏与古代的不同：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子……至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。”［1］（P.150）又说：“论曲，当看其全体力量如何。” ［1］（P.152）后来近人王国维对“戏曲”之定义，不就是上述话语之推进吗？王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”［2］（P.163）还说：“代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”［2］（P.29）由此，可以看出王骥德论曲律的范围颇广，不像魏良辅仅主要论及戏曲声腔音乐的《曲律》那样，它还包括了徐渭《南词叙录》、何良俊《曲论》、王世贞《曲藻》、吕天成《曲品》等其它论著所涉及的范围。当然，以曲律为名显然是强调了戏曲中腔调格律的重要性。正如他在“自序”开首所说的：“曲何以言律也？以律谱音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”［2］（P.49）因此，虽然王氏在中国戏曲史和批评史上占有重要的地位，［3］但是，看来他写作此书的切入点，还是把声腔源流放在了首位。这就是《曲律》开宗明义的“论曲源第一”。其从远古至今提纲挈领式地归纳了声腔音乐发展流变的概貌，但他的戏曲音乐观最主要的还是体现在对当时占主要地位的曲牌体声腔音乐的论述上。这样，从曲源谈起波及戏曲声腔音乐的种种方面，也就抓住了戏曲发展历史的脉络和要害。其次，将戏曲音乐放在整个戏曲现状与发展的大背景中加以论述，也就显得更为深入而有说服力。王氏切入点之准确，即是他戏曲音乐观的突出之处。
（一）王氏敏锐地指出声腔流变之实质
王氏在与“论曲源第一”相呼应的“论腔调第十”中，敏锐地揭示了戏曲音乐流变发展较为客观的规律性。他说：“世之腔调，每三十年一变，由远迄今，不知经几变更矣！大都创始之音，初变腔调，定自浑朴，渐变而之婉媚，而今婉媚极矣。”［1］(P.117)虽然他在诸章中引用和发挥了不少他人说的话，但上述之论点，则恰恰反映了王氏对当时戏曲音乐发展概貌的真知灼见。我们知道，王氏所处的明代，正是我国历史上戏曲音乐发展的上升时期，其表现为众多民间小曲与声腔的产生与流传。明代陈宏绪《寒夜录》曾引卓珂月的话说：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几吴歌，挂枝儿……之类，为明一绝耳。”［4］如果仅从音乐发展角度而言，到了明代，我国音乐史及其戏曲史上，始多用“腔调”一词，来替代以前常用的诗、词、曲或歌舞、杂剧等名称，就足见我国音乐与戏曲发展，以声腔种类为标志日趋显明。①民间声腔的大量崛起，成为戏曲腔调取之不尽、用之不竭的源泉。于是，腔调不断更迭、层出不穷，推动了戏曲音乐向纵深发展。王氏所说的每三十年一变，只是形象地说明了当时戏曲声腔发展、变衍、相互影响与竞争的繁盛局面。而这种“变”的观点，却是最为符合历史上戏曲音乐发展的规律。王氏实际上是以昆曲为蓝本来加以说明的。昆曲前身即是属南戏的“昆山腔”，以［明］徐渭所论南戏声腔是：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。” ［5］那时“昆山腔”还处在“初变腔调”之时，当是“定自浑朴”得很。但渐变而至婉媚之极，遂使昆曲成为宋、元以来词牌、曲牌体制发展到成熟的标志。这些声腔均呈现出从量变到质变（渐变-婉媚-极矣）的发展过程。王氏的这段话正说明昆曲的量变已到了极限，那就是发展到【赠板】形式，可以说真的已是婉媚之极了。②这正是王氏所称的“以太仓魏良辅为祖”所变革的。如果再继续慢下去，旋律与节奏均缺乏音乐进行的原动力。因此，必然要向反面发展，向快的方向发展，这在王氏的时期已见端倪。这样，其它新兴的声腔又从“初变腔调”开始其量变到质变的进程。正如王氏在谈到南曲变化时所说：“旧凡唱南调者，皆曰【海盐】。今【海盐】不振，而曰【昆山】。……数十年来，又有【弋阳】【义乌】【青阳】【徽州】【乐平】诸腔出。今则【石台】【太平】梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。”［1］（P.117）说明当时声腔音乐的蓬勃发展，已有将昆曲取而代之的迹象，预示着后来地方戏曲及其声腔的勃兴。
（二）王氏对声腔流变的立场态度
王氏虽然看到并正确地指出了明代中后期这种声腔变化的进程，但由于自己所处的环境和所持的立场，还不能理解也惧怕这种“变”的不可避免性，这就造成了他戏曲音乐观上的二重性特征。例如，他在“论板眼第十一”的最后讲到：“今至【弋阳】【太平】之滚唱，而谓之流水板，此又拍板之一大厄也。” ［1］（P.119）我们知道，真正向快的板式方面发展，是由后来的板腔体制来推动完成的。但是，曲牌体中出现【流水板】的滚唱，确实也是一种对曲牌唱腔体制的突破，而且成为了稍后板腔体制崛起形成的先声。当然，很显然，这种突破已不可能在成熟曲牌体制的昆曲上进行，而是在【石台】【太平】等当时一些新兴崛起的腔调上开始的。从这一点上看，王氏却是站在士大夫立场上，站在成熟曲牌体制立场上，对当时出现的新生事物【流水板】的产生及其远景还是不甚理解的。可见，他既能看到艺术发展变化的普遍规律，但又不希望改变现有的东西，这就是他矛盾心理的典型反映。另外，他在“杂论第三十九上”中又讲到：“今日之南曲，他日技法之传否，又不知作何底止也，为！且惧。” ［1］(P.155)他认为政治社会的动荡，可能使南曲之技法失传，很使人担心。实际上政治社会动荡正是造成艺术失传断层的实质原因之一，王氏的担心并非是空穴来风。当然，对【流水板】的看法，可能与当时昆曲戏目中的戏剧冲突，大都还不是很尖锐有关。因为在搬演之前后昆曲明显是以坐着清唱为主的，这就不可能有明显的戏剧场面冲突。戏剧冲突不很强烈也就无需节奏节拍方面的过大变化。③然而，根据上述腔调“变”的规律，特别是就戏剧这种表演形式而言，随着戏曲中戏剧冲突的加强，这种唱腔体制上的变化迟早是要到来的。那么，很显然如果历史地来看待唱腔体制的优劣，却又是不能一概而论的。尤其是各个不同时代唱腔体制的表现也不一，对戏剧场面的适应程度也各不相同，因而也很难预见唱腔体制发展的方向及其程度。何况王氏所处的时代，正是昆曲曲牌体制发展的高峰时期。因此，王氏的立场与态度也还是可以理解的。在今天昆曲乃至戏曲发展上，王氏的立场与态度仍具有一定的代表性。关键在于首先是不惧怕，其次是在“变”中遵循艺术发展的普遍原则与规律，才能使戏曲及其音乐不断地推陈出新。
二
王氏在“论腔调第十”中，对我国戏曲音乐的丰富性与复杂性作出了正确的判断。他说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱，古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴Q，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。”［1］（P.114、115）王氏所说的“乐之筐格在曲，而色泽在唱”其含意十分地丰富与深刻。其间可以分为两个层次：“筐格在曲”与“色泽在唱”。
（一）“筐格在曲”之涵义
筐者，划分一定的范围；格者，体现一定的格式规律。“筐格在曲”就是强调了同一曲牌，用不同的方言来演唱，在旋律曲调基本相同的情况下，可以有一些腔格变化。这段话王氏显然不是针对昆曲的曲牌体唱腔而言的，而是针对当时大量的地方声腔而言的。正如当时的【弋阳腔】那样，“错用乡语”和“改调为之”，势必音乐的旋律曲调有所变化。王氏至少举出了上述八种乡语，来说明“筐格在曲”的意义。也就是说同一曲调用不同方言来演唱，则是“筐而不死、各显特色”。王氏的这段话实际上已对“错用乡语”和“改调为之”的成因，从根本点上加以了归纳。所谓“古四方之音不同，而为声亦异”已包含了不仅是一个曲调变动的问题，而且还涉及到传统创腔的方式、方法等一系列问题。因此，这里的“筐格在曲”在技术上可以理解为保持原有乐曲的支架与骨干音，甚至骨干音在节拍上也可提前挪后，或作音高上的一些变动。这些，既可以在同一方言基础上进行，也可以“错用乡语”来实施。前者常常产生出种种流派的不同，而流派又往往不单是演唱风格的不同，更主要的是根据自身条件，创造出独树一帜的旋律曲调来。④后者似乎超出了流派的范围，产生出新的剧种腔调来。这时“筐格在曲”更具有特殊的意义。例如，京剧旦腔中同样一段二黄唱腔，梅（兰芳）派与程（砚秋）派曲调上有诸多的不同，但曲调“筐格”还是一致的。而“错用乡语”则更容易产生曲调实质性的不同。如同样是二黄唱腔，徽剧、京剧与汉剧甚至粤剧，其区别就更大了，有时往往使人分辨不出它们之间存在源流关系，但它们显然保存着原来的旋律“基音”。当然，在昆曲等曲牌体上，有时因唱词四声的不同，也会产生出这种不同来。在这里王氏并未来谈昆曲成熟曲牌体上，旋律曲调变化的某些现象，但是，他在分析唱词时必然会涉及到曲牌体中，同一语言因字调不同而有腔格旋律的调整变化。这样，王氏的“筐格在曲”确实道出了我国声腔音乐发展上，旋律曲调变化的根蒂，这是“筐格在曲，而色泽在唱”的第一层意思。
（二）“色泽在唱”之表现
第二层意思即“色泽在唱”，就是纯粹指的演唱。作为声腔艺术的二度创作者，在传统唱腔中就显得更为重要，这是由传统唱腔方式所决定的。腔（曲调）是必须用唱（演唱）来润色的，同样一段唱腔（即“筐格在曲”），各人唱来的风格韵味不同，这就是在演唱过程中必须加以修饰（即“色泽在唱”）的道理。色者，其第一解释就是颜色，在音乐中就是音色。以好听的、悦耳的声音来演唱是也。泽者，其第一要义是光亮、滋润。也就是音乐旋律曲调必须通过各种好听悦耳、光亮滋润的声音来传达。这种演唱的修饰可以造成特定的风格色彩（包括韵味）、特定的表现效果（表情、表型）等。当然，在我国这种有声调并以声调来辨义的语言中，还有“正字”的作用和表达一定的语调、语气。具体地说，就是运用各种音乐旋律上的装饰音来润色美化曲调。其中，有的属于单纯装饰性质；有的属于音色变化性质；还有的属于速度或力度性质等等，其情况不一包括的面及运用的方式颇为广泛。一方面根据不同的字调，运用不同的装饰音以达到“正字”的目的。这样，反过来也给唱腔旋律以更大的活动变化余地。⑤另一方面，也增强了唱腔的音乐表现力，使人听来字里行间更富于弹性，更为好听悦耳，也更有歌唱的韵味。由此，根据王氏这句言简意赅的话语，今人在其论述的基础上，提出了“润腔”这一基本概念。⑥可见，这一戏曲音乐新术语的产生，就是发韧于王氏的这句话。它形象而精辟地概括了我国传统声腔演唱中，极为丰富的演唱技巧运用。于是，包括各种滑、涟、顿、擞、颤等“色泽”技巧等运用，其中尤以颤音的形式最为丰富而多样。而且，广义的润腔还包括了用气、发声、共鸣、气息、气口等方面。总之，这句话总结了我国传统声腔，包括创腔与演唱上的一系列特征与相互关系，为我们建立“润腔学”奠定了坚实的基础。
王氏的论断显然是把我国各戏曲声腔与地域方言紧密联系在一起，这也就道出了古今腔调流变之实质。王氏在“论曲源第一”开首就讲到：“曲，乐之友也。自《康衢》《击壤》《黄泽》《白云》以降，于是《越人》《易水》《大风》《瓠子》之歌继作，……乐府之名，P于西汉……六代沿其声调……入唐而以绝句为曲……入宋而词始大震……而金章宗时，渐变为北词……入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代……迨季世入我明，又变而为南曲。”［1］（P.55）也就是说早在《诗经》与《楚辞》时代，这二者就大致代表黄河流域与长江流域的不同文学艺术风格。汉乐府成立有赵、代、秦、楚之讴；有边缘地区少数民族的鼓吹；有中原的相和歌、清商曲，等等。六朝时期突出的是楚方言的“西曲”与吴方言的“吴歌”。隋唐以来，中外音乐文化激烈摩擦，形成了光辉灿烂的唐代歌舞音乐高峰。宋、元后我国方言区域格局基本形成。尽管元代周德清撰《中原音韵》［7］来规范北曲的用韵，但是到了王氏的明代，所谓南北曲的区别，也因方言和声腔的地域性差别而形成南北两大音乐派别。同时，北曲中仍由于“五方言语不一”，有所谓“中州调”、“冀州调”之分。南曲中更是由于方言繁杂，【海盐】【弋阳】【昆山】等众腔崛起，呈现出蓬勃发展的局面。以今天来看，王氏提到的八种方音，其“秦、赵、燕、蔡”属北方方言与西北方言分区；“楚、蜀”属西南方言分区；“吴、越”属吴方言区，其实也仅涉及北方言与吴方言两大方言系统，实际上其它四个方言区的形成也早已现端倪。⑦以上这些历史发展的源流，王氏在“论曲源第一”、“总论南北曲第二”、“论腔调第十”、“杂论第二十九上”等章节中，都用扼要精练的文字加以了阐述，使我们能综观戏曲声腔发展的历史。总之，王氏能充分注意到方言与音乐腔调的密切关系；注意到我国声腔的丰富性、多样性；又能洞察到腔调与演唱的关系等，这也就掌握了传统戏曲及其音乐理论的精髓。
三
王氏的戏曲音乐观还突出地体现于对“板眼”与“务头”等论述上。
（一）王氏对板眼节拍厘定的贡献
我国戏曲音乐最具特色的板眼节拍形式，可以说到了王氏所处的嘉靖、万历年间才真正成熟起来。从文献记载上看，把“板”与“眼”合成一词首见于魏良辅的《曲律》。他说：“拍，乃曲之余，全在板眼分明。”［6］（P.5）又说：“其有专于磨拟腔调，而不顾板眼；又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。”［6］（P.6）另据文献记载，首次较完整地为昆曲曲谱点上板眼的是沈Z（1553-1610）的《南曲全谱》。他在蒋孝的《南九宫谱》基础上增订，尤其是圈定了板眼。根据汤显祖万历二十七年（1599）致吕玉绳信中，已提及《南曲全谱》。因而大致推断此曲谱成书于万历二十七年（1597）以前。此谱在当时及后世名称颇多，除《南曲全谱》外，还有《南词全谱》、《南九宫谱》、《九宫词谱》、《南九宫十三调曲谱》等。沈编此谱与王氏的联络催请不无关系。王氏在《新校注古本〈西厢记〉附录》中提到：“作谱，余实怂恿先生为之。”又说：“尝一命余序《南九宫谱》，即就梓，误以‘均’为‘韵’。余请改正。先生复礼，巽辞为谢。比札至，而先生已捐馆舍矣。”［7］魏与沈二人于“板眼”孰为先提出很难定夺。一般来说，大概是实践在前理论在后。平时实践中已提到，真正落实到曲谱上――标点出来则稍后。但在另一方面，魏氏只是论到“板”而未能论及“眼”。把“板”与“眼”放在一起，明确用两种击乐器来节乐的，正是与沈氏同时及稍后的王氏。⑧他在《曲律•板眼第十一》中对此作了较为全面的论述：“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之‘板’‘眼’。”［1］（P.118、119）
王氏这种要求的提出，显然与昆曲的曲牌体唱腔音韵完美结合直接相关的，也是曲牌体唱腔艺术成熟的表现，王氏精辟地加以概括和总结。尤其是王氏提到了“曲调”一词，可能是音乐史与戏曲史上最早合成此词组者。[12]当然，与声调有关的，还有“论平仄”、“论阴阳”、“论韵”、“论闭口字”等章节。由于昆曲唱腔特别讲究词平仄、阴阳、用韵等，这样更密切了与腔调旋律的关系，使之以完整的声乐作品形式奉献给听众。虽然“腔调”和“声调”本属于音乐与语言两个系统，但是在声腔中它们必须结合在一起，并发生相辅相成的紧密关系。所以，王氏提出的这种对唱词写作的要求，实际在总体上是符合于曲牌体唱腔的腔格旋律需求的。
王氏把《西厢记》语言的抑扬美、回环美、音节美奉为最高典范，认为“无一字不俊，无一字不妥，若出天造，匪由人巧，抑或神也。”[13]的确，语言的俊美是《西厢记》成为我国古典戏曲经典作品的主要原因之一。另外，声调之美就在于所谓的“作曲”上。从音乐方面而言，王氏时代的“作曲”以今天来看非是作旋律曲调而是作唱词。但“作曲”一词，可能又是王氏为最早组词者。[14]他在书中多次、多处提到，如“作曲，则用元代周德清《中原音韵》”（“论韵第七”）；作曲，“犹造宫室者然”（“论章法第十六”）；“作曲好用险韵”（“论险韵第二十八”）；“作曲如生人耳目口鼻”（“杂论第三十九上”）；“作曲如美人，须自眉目齿发”（“杂论第三十九下”），等等。这些，全说明了王氏戏曲音乐观的主体部分，是反映于昆曲的曲腔体所取得的成就之上。四
除了上述之外，因王氏对当时戏曲声腔的现状与发展十分的了解，同时又非常熟悉昆曲等曲牌体板式结构的特征。所以在其论述中间常常能有意识地留存一些历史数据，在今天来看确实也是极其珍贵的。例如，他在《曲律•论曲源第一》的末尾说：“迩年以来，燕、赵之歌童、，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。”［1］（P.56）这就说明自明朝建立起来之后，全国的政治、文化重心开始从元代的大都（今北京）向明代的金陵（今南京）转移。到了王氏前后的嘉靖、万历年代，从音乐文化上讲，南戏、南曲的繁盛替代了以前的杂剧、北曲成为主流。特别是昆曲形成以后，即使是北曲也被综合到南北合套或联套形式之中了。因此，南声的繁盛与北词的衰微是大势所趋的。
值得注意的是，王氏所说的“捍拨”、“南声”实际上是指的两种乐器，一种是北曲声腔的伴奏乐器“琵琶”B15；一种是南曲昆曲的伴奏乐器“曲笛”。以这两件乐器为代表来说明当时戏曲声腔北衰南盛变迁的现象。然而，王氏的这段话又透露出我国琵琶发展衍变历程的关键与转折。“琵琶”最早是一种外来乐器（波斯之“乌德”），由南北朝时传入我国，当时称为“曲项琵琶”。到了唐代成为我国新兴音乐――“燕乐”的主奏乐器。那时的“琵琶”主要是横抱式拨（子）弹的，拨子常也称为“捍拨”B16。到了宋代就成了斜抱式拨（子）弹的。那么，什么时候才形成今天的竖抱式指（甲）弹的呢？这是琵琶史专家一直在研究探讨的课题。这里，从有关的文献史料上看，王氏所透露的现象可以说明，嘉靖、万历间也正是琵琶真正废拨用指弹的关键过渡时期。B17可见，王氏的这段话在琵琶发展史上具有重要的意义。
另外，王氏在《曲律•杂论第三十九下》中，又记录了曾经看到过的文渊阁所藏刻本《乐府大全》（又名《乐府混成》）林钟商一本，王氏抄录了林钟商目――隋呼歇指调的“旧”、“品”（有大品小品）等。［1］（P.157-159）在记录了一些目录、调名、乐曲、乐器名的同时，最有价值的是记录有两行唐宋遗留下来的“燕乐半字谱”残谱，而且谱字同时配有唱词（字）。这种既有音又有唱词（字）的声腔谱，大概是除了宋代姜的《白石道人歌曲》外，是仅留存的这种谱式，对我们今天研究唐宋歌曲及其腔词关系，具有一定的参考价值。
综上所述，明代万历年间是我国民歌、曲艺、戏曲、器乐等艺术形式蓬勃发展与衍变的重要时期。虽然那时戏曲的创作人才辈出、成果累累，但在戏曲理论尤其是音乐理论方面有真知灼见者不多，而王氏可谓是其姣姣者。他作为当时戏曲吴江派的重要成员，对当时戏曲及其音乐的发展状况有着深刻的洞察力；对以昆曲为代表的曲牌体唱腔特点非常熟悉与了解。他首次较全面地总结了元、明戏曲创作经验及曲学研究成果，他的戏曲音乐观的主要方面，在今天看来仍不失其现实的作用。这也确立了他在我国古代戏曲理论与戏曲音乐发展史上的特殊地位。（责任编辑：陈娟娟）
① “腔调”之“腔”字，显然来自于人体的口腔器官，说明不同地区人的口语方音也是不同的。而“调”字就是指口腔发声字调或歌唱的旋律曲调。这里用“腔调”一词来替代唐之歌诗、宋之唱词；元之唱曲（所谓“南人不曲，北人不歌”）、明之度曲，就是更强调了明代以来歌唱因方音不同，产生各种不同声腔旋律曲调的区别。
② 昆曲经过［明］魏良辅“水磨腔”的过程，可以说腔调已是非常的缓慢抒情了。其中以【赠板】旋律最为动听。所谓【赠板】就是比通常的一板三眼板式还要慢上一倍。由于速度太慢，板管辖的时值过长，故而必须赠（增）加一板以节乐。但是，从传统工尺谱记谱法说，这种慢时值的节奏是无法记出来的。于是，也就不得不采用分解节拍的方法，把类似今天简谱的八个32分音符的一拍，记成四个16音符的两拍，这样也就避免了单位拍上音符过密的现象，这也是【赠板】产生的原因之一。到上世纪20、30年代，刘天华在《梅兰芳歌曲谱》等乐谱中，开创了工尺谱（加简谱式的节奏竖纵线）及简谱来记录【极慢板】，后来的京剧【慢板】等就不必采用【赠板】方式来记了。
③ “昆曲”至今仍不以“昆剧”为名，很能反映其形成发展过程中，是以歌唱曲牌为主的。其“清唱”俗语谓之“冷板凳”（魏良辅《曲律》），是无所谓戏剧冲突的，而“剧”想必是后来才不断加强的。因此，昆曲搬上舞台可以说是抒情性有余而叙事性与戏剧性不足，这是由于它的曲牌体制所决定的。现流存的大段唱腔往往非常优美动听，但小段的叙事性或戏剧性唱段，则大都旋律高低八度翻唱，明显感到还不能完全适应戏剧（戏曲）舞台表演的需要。后来曲牌体中的“滚唱”，于旋律节拍上加以紧缩，正是音乐上加强戏剧性的表现之一。而板腔体的出现则是戏曲中宣叙性与戏剧性增强的表现。板腔体以上下句不同落音（多以大二度为主）对比为基本乐段。这样，它可以反复堆砌歌唱宣叙，以大量地介绍剧情或用于人物的感情交流；也可以在戏剧冲突时运用板式等变化来助长声势。当然，这种较为固定的上下句不同落音，有时不一定对抒情性的展开有利，尤其是在慢板式之中。在这一点上又可以借鉴曲牌体擅于抒情的特长，在需要抒情时，采用多种旋律的变化与落音方式，以打破较为单一的宣叙式音乐结构。
④ 对于戏曲唱腔流派，通常是强调唱法上的不同。实际上戏曲唱腔流派的最主要特点是腔调旋律的不同，其次才是各自唱法上的不同。如有的嗓音高亢就走高腔；有的中低音声音好就走中低腔等，以形成不同的旋律曲调。正是由于戏曲歌唱不像西洋歌唱那样分男高音、男低音之类，又因是运用原有基本相同的唱腔结构，由此而形成不同的流派唱腔。至于演唱上的特点常也是结合旋律曲调特点而为。然而，以今天来看，腔调旋律的不同应属于作曲而非演唱的范畴。
⑤ “正字”就是尽可能按唱词（字）原来的调值趋向来演唱，通常可以改变腔格旋律“换腔就字”。但在某种不能调和腔词（字）二者的情况下，为基本保持原有的腔格旋律，即可利用装饰音与本音的短暂高低连接，以符合于字的调值趋向。如昆曲曲牌体上的“豁、嚯”唱法等即是。
⑥ 20世纪60年代初，于会泳根据王氏的论述提出了“润腔”概念，并认为这是一个颇为复杂的问题，有待后人建立我国声腔音乐上的“润腔学”。见于会泳、任珂、陈应时、沈庭康编辑校对《腔词关系研究》，上海音乐学院内部资料，第49页。
⑦ 我国南宋偏安，金元奠都燕京，为现代北方话打下了新的基础。以后仍以北方话为主导，向南北发展，最终形成现在六大方言区的布局。见袁家骅等《汉语方言概要》，文字改革出版社，1989年版，第21页。
⑧ 魏良辅生卒不详，约为1540年，其《曲律》最早刻本为1616年；沈Z《南曲全谱》约成书于1579年之前；王骥德《曲律》原刻本为1624年。
⑨ ［宋］张炎《词源•拍眼》节说：“法曲、大曲、慢曲之次。引近辅之。皆定拍眼。一曲有一曲之谱，一均有一均之拍。”见蔡桢《词源疏证》，中国书店，1985年版，第14页。
⑩ 杨荫浏认为：“周氏对‘务头’没有解释得清楚――甚至，很可能，连他自己对‘务头’这一术语也没有十分的了解，所以，后人对此，就有种种不同的推测。”又说：“周德清从一个音韵学家而兼歌词作家的角度提出一些歌词，作为实例，但他究竟说不出所以然。……但‘务头’二字本声已暗示了重点注意（务）最紧要关节（头）的意思，周氏片面地仅从炼字去看‘务头’，不一定可靠，所举实例，也不一定有多少代表性。”见杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年版，第589页。
[11] 戏曲中“本色论”的面涉及很广，各家切入点也不一，这里仅从王氏的“入众耳”谈及。
[12] 另“杂论第三十九下”：“词隐生平，为挽回曲调计，可谓苦心。”及上所述“排下曲调”等。今“曲调”一词是指音乐的“旋律”，且二者经常互为注释使用。但在王氏的时代，“曲”与“调”极少结合在一起，而是分开来与其它字组词的。王氏在此的组合可以说是最早见著者。虽然主要是指“曲”的调名及唱词创作等方面，但以今人来解释，似乎也包含有今天“曲调”之一定涵义。
[13] 王注本《西厢记》评语，见叶长海《王骥德〈曲律〉研究》，中国戏剧出版社，1983年版，第32页。
[14] 今“作曲”是指创作旋律曲调。这是随着声腔音乐的发展，“作曲”一词的内涵发生了变化。但就这一词的组建，可能就是由王氏开创的。
B15 北曲当时都用弦索乐器伴奏，但关于“弦索”到底是指那一种弹拨乐器历来说法不详。其所指的可能有琵琶、三弦、筝等乐器。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》下册第903-904页中专门写有一节“弦索是什么乐器？”，他得出的结论弦索是指三弦。由于北方大三弦也有拨（子）弹与指弹两种奏法，因此王氏的讲法也没能直接指出是琵琶还是三弦。但笔者认为根据［明］何良俊《曲论》中提到当时著名老曲师顿仁的演奏，似乎应该是琵琶。而且“捍拨”一般也是指琵琶上的“捍拨面”（下条注释）。见何良俊《曲论》，见《中国戏曲论著集成》第四卷，中国戏剧出版社，1959年版，第11页。
B16 关于“捍拨”是指琵琶弹奏的器具“拨子”，还是指贴在琵琶面板上起保护面板免于损伤的薄片（常绘有图案），从文献记载上看，常是统称而不很明确的。其实前者应称“捍拨”，后者应称“捍拨面”，简称“拨面”。王氏所讲应该是以“捍拨面”代指弦索乐器琵琶。见庄永平《琵琶手册》，上海音乐出版社，2001年版，第27页。
B17 历史上琵琶演奏姿势及方法的衍变历史，大致分为三个阶段：以公元557-581年南北朝（北周），现存今甘肃天水麦积山第78龛壁画残片琵琶飞天为代表的横抱式拨弹姿势；以公元937-975年南唐，现存顾闳中《韩熙载夜宴图》中女演奏者所持琵琶为代表的斜抱式拨弹姿势；以公元1573-1619年明万历年间，王骥德《曲律》所记载的，由斜抱式拨弹过渡到竖抱式指弹姿势。其间还可参考［明］王猷定（1598-1662）《四照堂文集•汤琵琶传》中记述演奏《楚汉》曲的描述，可知已废拨用指弹才能有这么丰富的手法及表现力。见庄永平《图说琵琶》，上海民族乐器一厂、上海中国民族乐器博物馆，2007年版，第10页图，第28页图，第197页简表。
参考文献：
［1］［明］王骥德.曲律［A］.中国古典戏曲论著集成（四）［C］.北京：中国戏剧出版社，1959.
［2］［清］王国维.戏曲考原［A］、宋元戏曲考［A］.王国维戏曲论文集［C］.北京：中国戏剧出版社，1984.
［3］赵景深，叶长海.王骥德《曲律》研究•序［M］.北京：中国戏剧出版社，1983.1.
［4］中央音乐学院中国音乐研究所编.民族音乐概论［C］.北京：音乐出版社，1964.8.
［5］［明］徐渭.南词叙录［A］.中国古典戏曲论著集成（三）［C］.北京：中国戏剧出版社，1959.239.
［6］［明］魏良辅.曲律［A］.中国古典戏曲论著集成（五）［C］.北京：中国戏剧出版社，1959.5-7.
［7］周维培.曲谱研究［M］.南京：江苏古籍出版社，1999.111-112.
［8］［元］周德清.中原音韵［A］.中国古典戏曲论著集成（一）［C］.北京：中国戏剧出版社，1959.236.
［9］［清］李渔.闲情偶寄•别解务头［A］.中国古典戏曲论著集成（七）［C］.北京：中国戏剧出版社，1959.47.
Dramatic Music Viewpoint of Mr. Wang Jide
ZHUANG Yong-ping
(Shanghai Art Research Institute, Shanghai 201103)
关键词:莆仙戏;伴奏音乐;配器
莆仙戏是我国古老的剧种之一,素有“中国戏曲的活化石”和“南戏遗响”之称。因其主要流传于古称兴化府的福建莆田、仙游一带,故其原称为“兴化戏”。据史料记载和考证,莆仙戏是在唐歌舞百戏的基础上,发展为宋时的“兴化优戏”;又吸收南宋戏文的剧目、音乐和表演艺术,进而形成福建南戏的一支――兴化杂剧;明清时期兴化杂剧盛行,时称兴化戏,建国后改称莆仙戏。[1]它机体的每一部分,无论是剧种的声腔曲调,表演的程式风格,还是剧目的题材内容,都在历史发展过程中凝固着与众不同的地方色彩,以古特、优雅的形态折射出它所依存的莆仙地域文化内涵,是莆仙历史传统观念形态和宗教民俗的长期熏陶和积淀。
随着莆仙戏曲文化和艺术朝着系统化、专业化和科学化的发展,其欣赏群体的文化素养不断提高,观众的审美观念和需求也在不断地提高。在观赏莆仙戏时,除对戏剧内容、演唱水平、灯光布景有较高要求外,理所当然地也对表达戏曲情感、渲染环境、刻画心理活动的器乐演奏和唱腔伴奏提出了新的要求。这是社会审美心理需求普遍提高的合理反映。为顺应这种需求,莆仙戏的专业表演团体也逐步改善了乐队的伴奏能力,努力提高音乐的表现手段,以适应社会发展和观众的需求。这就对以往自然形成的伴奏模式和乐队配制提出了新的要求。故而如何更好地为戏曲音乐配器便成了应当探讨的问题。
在长期的戏曲活动中,戏曲伴奏乐队走过了从简到繁、从小到大的发展历程,从刚形成戏曲阶段时的只有一、二件主奏乐器加简单打击乐器开始,逐渐加入了其它乐器,至今已形成包括吹管、拉弦、弹拨、打击乐四大组别合成的、表现力极其丰富的戏曲乐队,并基本保留了原剧种音乐的风格。80年代以后,对伴奏的要求进一步提高,既保留了各剧种的原有风格,也加强了乐队的表现手法。在效仿“样板戏”乐队伴奏的影响下,莆仙戏伴奏乐队开始注重伴奏的配器手法,追求戏曲伴奏的整体水平,注重伴奏对戏剧表现内容的烘托与帮衬。“配器”一词开始走入莆仙戏的专业表演团体,这对于莆仙戏曲音乐的发展来说是个很大的进步。
戏曲乐队配器是一门艺术,也是值得认真对待和探讨的课题。它不同于一般意义上的配器,不同于歌曲、舞曲或纯器乐作品的写作。它首先受制于特定的地方戏曲风格,同时又受制于传统的乐器使用以及传统的伴奏方式。也正因为它特殊,才更可能产生特殊的效果。通过变换无穷的配器手法,经合理、巧妙编配产生与戏曲特色紧密结合又相得益彰的功效。[2]
在各种戏剧艺术类型中,地方剧种是以方言为载体的艺术,其音乐旋律也是由方言语音生发而来。这种地域文化印痕是对地方剧种成为更广范普及艺术的限制但是反过来,它却又在自己所诞生的本地区内有着其它任何戏剧艺术所无法取代的感情力量和艺术魅力。莆仙人方言意识很强,方言是莆仙戏得以传播的承载形式,反之,莆仙戏的说白也进入了方言俗语。二者在戏曲的演出与接受的双向过程中水融,形成方言文化的特殊组成部分。
莆仙戏伴奏器乐与当地民间音乐关系十分密切。南宋莆邑著名诗人刘克庄保存在《后村先生大全集》的诗作,对莆仙一带戏曲活动情况有真实生动的论述。从刘克庄的诗中可推测早期莆仙戏伴奏乐器包括“锣鼓吹”中的鼓和笛,与宋元南戏的遗制相似尤其是笛,可与明代莆仙戏曲评论家姚旅在《露书》卷八《风篇》中记载的民间乐器“芦笛”相映证:“笳以葭芦为之,莆中谓之芦笛。然亦莆中多此,岂余所见未广耶?” 芦笛,古称筚篥,原为汉代西域龟兹传入中原的胡乐,后成为隋唐燕乐与唐宋教坊音乐的乐器。现在其它剧种都已失传唯独保留在莆仙民间,是莆仙戏特有的乐器,足见其剧种的古老及其与民间乐音同脉交融的关系。[3]现今莆仙戏使用的伴奏乐器主要是锣鼓、笛、以及大胡、月琴、三弦等。其中笛又分为“笛管”与“梅花”。莆仙戏的一大特色就是伴奏乐器先期是以管乐和打击乐为主,也包括了唢呐、笛、管、大锣、小锣、沙锣、大鼓、文鼓、三板、撤板、大钹、小钹等,到了后来又渐渐的加入了丝竹乐器,如大胡、四胡、三弦、八角等,使戏曲显得更加动听。莆仙戏又被称为“兴化腔”,音乐为五声音阶。徵、商调式最多,其次是羽、宫调式,而角调式较少。唱腔曲牌中的转调,以下五度转调为常见。因兴化方言的特殊性,大唱腔的旋法上,常有四到十一度的大跳和上、下滑音的装饰。[4]传统器乐带有一般的通用性,随着新剧目的创作,为适应各类主题思想和人物形象的不同要求,作为莆仙戏不同剧作的主题音乐而不断再现,出现了两种主要的新创作手法:一是以现代作曲手法创作出多声部器乐曲,作为戏曲的“前奏曲”,以烘托剧情的跌宕起伏;二是以传统乐曲为基础,编创前奏曲、间奏曲以渲染气氛,改变传统唱腔中没有过门的缺陷。[5]
基于以上莆仙戏曲音乐的历史传承和地域、艺术文化特征等因素,在进行莆仙戏曲伴奏音乐的配器时,应注重对历史文化及地域性特征的保护和传承。要写好莆仙戏曲音乐配器,除熟练掌握莆仙戏乐队常用乐器性能、掌握乐器组合的音色效果和各乐器组之间的合理布局、对莆仙戏地方特色和莆仙戏的传统伴奏方式有较为清晰的了解。在为唱腔配器时不能破坏这些优秀的传统伴奏模式而要仔细分析,认真揣摩,巧妙的利用现在乐队编制强化和突出这些极具个性、极有效果的伴奏手法使之更加厚实、更加鲜明、更具对比、更有感染力,这才是我们使用现代手法和技术通过现有条件提高唱腔伴奏水平的正确途径。在整体而已中乐队作品的织体因素有旋律、低音、和复调等,其中旋律是主要的,其他则起烘托作用。
为戏曲音乐配器主要分为两部分一是为唱腔配器;二是为场景音乐配器。为唱腔配器往往颇费精力,但原则只有一条:不能干扰演唱,腔是第一位的。可多在和声与复调上下功夫,使唱腔听上去更加丰满、优美。除此之外,还应在选择节奏上多思考,但要注意恰当、当贴,律动要与旋律进行和情感需要结合,不能轻易的根据经验套用。而为场景音乐配器故然可以大展身手,但也要与剧情一臻手法和技术只能为剧服务而不能喧宾夺主。为戏曲音乐配器一此技法要为“情”而生,二此技法要为“情”而用,所有的配器技巧与方法均需服从剧情的需要。需停勿动,需静勿躁、需弱勿强、需简勿繁。[6]便整场戏曲听起来错落有臻合情合理且细臻入微;使剧情与伴奏音乐相映生辉,为整部戏曲添姿添彩,才是莆仙戏音乐配器工作的最终目标。
参考文献:
[1]林庆熙.福建莆仙戏与南戏考[J].艺术论丛,2001.(20):25
[3]徐蔚.莆仙戏的地域文化特色.[A].莆田学院学报.2002.6
[4]许蔚.小议福建莆田“莆仙戏”[A].音乐探索.2006.4
【关键词】传统戏曲；高校音乐教育；宿州学院
安徽省戏曲资源丰富，最具代表性的有泗川戏、徽剧、黄梅戏和庐剧。宿州市是安徽省的戏曲大市，上世纪80年代，宿州戏曲有过发展的鼎盛时期，拥有大量的剧团以及职业和半职业戏剧人员，戏曲事业发展良好，创作出了一大批叫好又叫座的戏曲艺术作品。但是，随着改革开发和市场经济的发展，宿州市的戏曲艺术受到了较大冲击，戏曲发展遇到了瓶颈。将本土传统戏曲纳入高校音乐课程中，实现了对戏曲资源的有效保护，对促进戏曲艺术发展具有重要意义。
一、本土传统戏曲纳入高校音乐专业课程的必要性
安徽省的戏曲资源丰富，而且戏曲发展历史悠久，它是传统文化的重要表现形式，凝结了古代劳动人民的智慧，体现出了当地了风俗习惯和音乐传统，是一个地区历史发展的重要见证。目前，我国大多数高校都设置了音乐专业，传统戏曲成为了音乐专业教学的重要课程。
（一）对高效人才培养具有重要意义。将本土戏曲纳入到高等院校音乐专业课程中对区域民间音乐发展具有重要的推动作用，同时也是高等院校音乐人才培养的重要手段。在高等院音乐专业中设置传统戏曲课程，不仅能够充分调动本地区的戏曲资源，方便了理论教学和实践教学，提高了教学效率，促进了高效音乐人才的培养，实现了高效音乐教育的特色化。而且，在本土戏曲的教育和学习中，能够起到文化传承和保护的作用，促进了戏曲文化的创新和发展。本土戏曲的引入帮助学生切实理解艺术来源于生活的理念，加深了学生对艺术的理解，加强了学生传统戏曲艺术保护的意识，为学生奠定了专业基础，指明了学习的方向。
（二）是保护传统文化的必然需求。安徽省的戏曲资源丰富，是重要的文化遗产，宿州市的泗州戏、坠子戏、淮北花鼓戏等戏曲艺术已经被列入了非物质文化遗产名录。但是改革开放以来，由于受到西方文化的冲击，戏曲艺术的发展面临了巨大的困难。演员老化、传承乏人、从业人员不断减少、发展资金缺乏等问题严重阻碍了戏曲艺术的传承和发展。高等院校音乐课程中增加本土戏曲课程，对本土文化的发掘、保护、传承和发展都具有重要意义。在教与学的过程中，增强了学生对本土戏曲文化的理解，促进了本土戏曲文化的创新。
二、本土传统戏曲纳入高校音乐专业课程的可行性
理论上而言，将本土传统戏曲纳入高校音乐专业课程具有一定的合理性和现实意义。宿州市戏曲艺术资源丰富，这大大方便了学校教学工作和调研工作的开展，加上近些年来政府对戏曲艺术教育事业的重视，为本土戏曲教育的实现提供了可能。宿州学院为例，高等院校在传统戏曲具有以下优势，增强了戏曲教学的可行性。
（一）教师资源丰富。高等院校拥有丰富的教师资源，有教授、副教授以及讲师十多名，教师队伍结构合理。确保了学生在本土戏曲学习时的专业指导，方便了学生的学习。而且学校的办学具有连续性和持久性，这有效解决了本土戏曲后继无人的问题。
（二）学科设置优势。高等院校能够通过社会调查，根据社会实际需求，对学校音乐专业的教学内容进行相应调整，培养出更适合社会需求的人才。比如，宿州学院为了满足安徽省戏曲文化保护的要求，将戏曲艺术纳入了音乐学院的教学中，培养出了专业基础扎实，民间戏曲保护意识强烈的优秀人才。
（三）人力资源优势。高校学者云集，一直是传统戏曲文化研究的重要机构。人力资源方面的优势不仅表现在教师和学者方面，也表现在丰富的学生资源方面。学校开展对一个项目的研究，具有明显的人力资源优势。比如，对戏曲艺术的研究，广大音乐专业的学生都可以加入其中，在教师的指导下，促进社会实践调研的不断深入，方便了民间资料的收集。在有效节约研究成本的前提下，锻炼了学生的实践能力，拓宽了学生的知识面，提高了高效科研的含金量。
（四）信息资料收集的优势。高等院校作为教育机构，对外交流内容丰富，形式多样。这种交流有效促进了文化多样性的发展，也方便了信息资源的共享。另外，高校在扩招的过程中，吸引了一大批不同省份、民族、国家的学生，这些学生本身就是重要的研究资源，他们丰富了高校文化的多样性，他们将会是戏曲研究工作中宝贵的财富。
（五）传承优势。音乐专业人才的培养主要有两个方向，一是音乐教育工作者，另一个是文化事业的管理者。教书育人是教师的重要职责，教师在教学工作中，实现了自身所学技能的扩散式发展。高校的音乐专业主要针对的是音乐专业的学生，但是很多非音乐专业的学生通过选择音乐专业的选修课程，实现了音乐教学的普遍化。文化事业管理者则肩负着文化保护、传承和发掘的重要使命，肩负着戏曲文化保护的重要责任。
（六）政府的支持。政府有责任和义务对传统文化遗产进行保护，高校开展本土戏曲教学工作，在某种程度上来说是在为政府排忧解难，理应得到政府的支持。近些年来，政府也切实加强了对学校开展本土戏曲调研和教学工作的支持，包括了资金支持、政策支持等。政府的支持对促进高校本土戏曲教学具有重要意义。
三、结语
在高等院校音乐教学中引入本土戏曲是高层院校教学的新尝试，这对本土戏曲文化的保护具有重要意义。这项工作并不是简单的工作，需要各个部门的共同努力。学校要加强对本土戏曲教学工作的实践的研究，政府要加大对本土戏曲教学工作的支持力度，共同促进本土戏曲教学工作的发展，实现对戏曲文化的发展和保护。
【参考文献】
[1]储著炎，徐冉.地方戏曲艺术教育的历史沿革及发展态势论略--以黄梅戏艺术教育与人才培养为例[J].信阳师范学院学报（哲学社会科学版），2013（05）.
[2]李峰.论非物质文化遗产中戏曲艺术的动态性传承――以黄梅戏艺术的传承和发展为例[J].星海音乐学院学报，2012（04）.
根据教育部有关规定，独立设置的艺术类本科院校（含参照执行院校）可自行划定录取最低文化控制分数线。2018年共有27所在沪招生的独立设置艺术类本科院校（含参照执行院校）自行划定录取最低文化控制分数线，现公布如下：
编码
院校名称
本科文化线
备注
A06
东华大学
产品设计
261
外语不低于70分
服装与服饰设计
外语不低于70分
环境设计
外语不低于70分
设计学类（中外合作办学）
（服装与服饰设计，中日合作）
设计学类（中外合作办学）
（服装设计中英合作）
英语不低于90分
设计学类(中外合作办学)
（环境设计中英合作）
英语不低于90分
视觉传达设计
外语不低于70分
数字媒体艺术
外语不低于70分
艺术与科技
外语不低于70分
表演（服装表演）
表演（影视戏剧）
A18
上海音乐学院
音乐学（音乐学招考方向）
373
音乐学（音乐教育、音乐治疗、乐器修造艺术招考方向）
246
作曲与作曲技术理论
音乐表演
录音艺术
数字媒体艺术
A70
上海视觉艺术学院
表演（时尚表演与推广）
261
表演（音乐剧表演）
表演（影视与话剧表演）
表演（流行演唱）
表演（流行舞蹈）
播音与主持艺术
语文≥90
文物保护与修复
艺术与科技
服装与服饰设计
工艺美术
公共艺术
数字媒体艺术
雕塑
绘画
产品设计
视觉传达设计
环境设计
动画
广播电视编导
摄影
B01
中央戏剧学院
表演
话剧影视表演班
261
话剧影视表演双学位班
戏剧影视导演
戏剧影视导演
402
戏剧影视美术设计
舞台设计
261
舞台灯光
舞台服装
舞台化装
舞台造型体现
演艺影像设计
戏剧影视文学
戏剧创作
427
电视剧创作
戏剧学
戏剧史论与批评
402
戏剧策划与应用
表演
音乐剧表演
261
京剧表演
180
京剧音乐伴奏
180
歌剧表演
261
偶剧表演与设计
261
舞剧表演
180
戏剧影视导演
戏剧教育
402
演出制作
402
影视编导
402
影视制片
402
播音与主持艺术
广播电视节目主持
261
B05
北京电影学院
戏剧影视文学（创意策划）
427
戏剧影视文学（剧作）
427
戏剧影视导演（电影导演）
351
表演
261
影视摄影与制作
377
录音艺术（电影录音）
452
作曲与作曲技术理论
351
新媒体艺术
351
艺术与科技
502
环境设计
351
戏剧影视美术设计
351
产品设计
351
戏剧影视导演（广告导演）
351
电影学（制片与市场）
452
电影学（电影评论）
452
摄影
502
动画
351
漫画
351
戏剧影视文学（动漫策划）
427
影视摄影与制作（数字电影技术）
377
广播电视编导
502
数字媒体艺术
402
B06
北京舞蹈学院
舞蹈表演
中国古典舞
≥202
中国民族民间舞
芭蕾舞
音乐剧
国际标准舞
舞蹈编导
≥242
舞蹈学
舞蹈史论
≥334
舞蹈教育
戏剧影视美术设计
≥261
B07
中国戏曲学院
音乐学
357
作曲与作曲技术理论
戏曲作曲
272
音乐制作
357
音乐表演
民族器乐
272
录音艺术
音响艺术设计
408
表演
京剧表演
238
京剧器乐
昆曲器乐
昆曲表演
戏曲形体教育
戏曲舞蹈
多剧种表演
多剧种器乐
影视表演
272
戏剧影视导演
戏曲导演
255
戏曲影视导演
408
戏剧影视文学
戏曲文学
476
国际文化交流
493
戏剧影视美术设计
戏曲舞台设计
391
舞台灯光设计
化装造型设计
服装与服饰设计
戏曲服装设计
272
动画
357
绘画
340
视觉传达设计
357
数字媒体艺术
357
B08
天津音乐学院
音乐表演
260
B09
天津美术学院
美术学类（各招考方向）
343
设计学类（各招考方向）
书法学
设计学类（中外合作办学—数字媒体艺术）
353
B10
鲁迅美术学院
戏剧与影视学类
308
美术学类
美术学
设计学类（中外合作办学）
335
B13
南京艺术学院
艺术史论
361
广播电视编导
影视摄影与制作
戏剧影视文学
戏剧影视文学（影视策划与制片）
音乐学
321
音乐学（师范）
音乐学（音乐传播）
音乐学（乐器修造）
书法学
321
播音与主持艺术
321
戏剧影视导演
录音艺术
舞蹈学
表演
281
音乐表演（声乐演唱）
261
音乐表演（中国乐器演奏）
音乐表演（管弦与打击乐器演奏）
音乐表演（钢琴与键盘乐器演奏）
音乐表演（音乐剧）
音乐表演（流行音乐演唱）
音乐表演（流行音乐演奏）
作曲与作曲技术理论
作曲与作曲技术理论（计算机作曲）
作曲与作曲技术理论（流行音乐创作）
舞蹈编导
241
舞蹈学（师范）
绘画
281
中国画
公共艺术
环境设计
视觉传达设计
服装与服饰设计
产品设计
戏剧影视美术设计
摄影
动画
数字媒体艺术
雕塑
工艺美术
艺术与科技
舞蹈表演
201
B14
中国美术学院
建筑学
281
艺术学理论类
戏剧与影视学类
录音艺术
美术学类
书法学
设计学类
中国画
环境设计
B15
景德镇陶瓷大学
动画
261
语文70、英语65
美术学
公共艺术
产品设计
环境设计
数字媒体艺术
视觉传达设计
雕塑
绘画
陶瓷艺术设计
B16
山东艺术学院
音乐表演（音乐剧）
261
音乐表演（戏曲音乐伴奏）
210
舞蹈表演
210
广播电视编导
261
B17
山东工艺美术学院
艺术设计学
359
英语不低于70分
美术学
艺术史论
设计美术类所有专业
261
B19
武汉音乐学院
音乐学（各招考方向）
299
作曲与作曲技术理论
264
录音艺术（各招考方向）
264
音乐表演（各招考方向）
255
舞蹈表演
216
舞蹈编导
255
B20
广州美术学院
美术学
402
书法学
261
其他美术类各专业
261
B23
四川美术学院
造型类（戏剧影视美术设计、动画、影视摄影与制作、绘画、雕塑、摄影、中国画、实验艺术专业）
360
设计类（视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术、艺术与科技专业）
B24
四川音乐学院
音乐表演（各招考方向）
300
表演
播音与主持艺术
舞蹈学
B26
西安美术学院
艺术史论
464
美术学
450
艺术设计学
432
音乐学
386
其他所有专业
261
B30
清华大学
设计学类
401
语文、外语不低于90
B31
中国传媒大学
最低文化折算比值 （高考文化成绩/自招线）
详见学校招生章程中
相关说明
播音与主持艺术
0.75
戏剧影视导演
0.85
表演
0.6
影视摄影与制作
0.75
戏剧影视美术设计
0.7
视觉传达设计（广告设计方向）
0.7
动画
0.7
动画（游戏设计艺术方向）
0.7
音乐学
0.75
音乐表演（声乐表演方向）
0.65
表演（音乐剧表演校际交流项目双学位班）
0.6
广播电视编导（电视编辑方向）
1
广播电视编导（文艺编导方向）
1
戏剧影视文学
1
数字媒体艺术
1
艺术与科技（数字娱乐方向）
0.95
录音艺术（音响导演方向）
0.9
录音艺术（录音工程方向）
0.95
设计学类（中外合作办学）（视觉传达设计）
0.7
B33
北京服装学院
表演（服装表演、广告传播方向）
301
动画
外语不低于60分
绘画
雕塑
摄影
中国画
视觉传达设计
环境设计
产品设计
服装与服饰设计
公共艺术
数字媒体艺术
艺术与科技
B34
江南大学
美术学
261
视觉传达设计
环境设计
产品设计
服装与服饰设计
公共艺术
数字媒体艺术
B38
浙江传媒学院
广播电视编导（媒体创意方向）
421
广播电视编导
录音艺术
播音与主持艺术
播音与主持艺术（礼仪文化方向）
播音与主持艺术（影视配音方向）
播音与主持艺术（双语播音方向）
外语不低于105分
影视摄影与制作（电影摄影与制作、电视摄像、电视节目制作）
摄影
B39
浙江理工大学
产品设计
261
服装与服饰设计
设计学类（中外合作办学）
B55
浙江音乐学院
音乐表演
261
音乐学
作曲与作曲技术理论
舞蹈学
舞蹈编导
采茶戏这种剧种有很多，主要是流行在安徽、广东、江西、湖南、广西、湖北等省区的一种戏曲，在不同地区其音乐形态也有所不同，赣南戏在清代的康熙和乾隆年问是发展最为兴盛的时期。由于采茶戏的内容和人们群众的生活非常贴近，在布景上比较简单，同时人物角色比较少，相对于其他的戏曲程式而言，更加具有生命力，特别是在山区比较流行，成为了客家人比较喜爱的一种戏曲形式。
赣南采茶戏所采用的舞台语言主要为客家方言，载歌载舞，语言幽默风趣，与民间灯彩、歌舞以及民间的口头文学融为一体，气氛轻松活泼，具有强烈的生活气息，其剧目主要以闹剧和喜剧为主，很少有悲剧和正剧。而在体裁上多是描述下层群众，其表现对象大多是艺匠和手工业工人的日常生活。赣南采茶戏的唱腔属于曲牌体，主要以灯腔和茶腔为主，同时还兼有杂调和路腔，被人们称为“三腔一调”。其伴奏所采用的乐器基本上都是民间乐器，主要有唢呐、笛子、勾筒（一种类似于二胡的乐器）、钹、锣等。
二、赣南采茶戏研究现状
本文笔者赣南采茶戏研究现状主要从以下几个方面进行阐述：
（一）赣南客家采茶戏相关资料的收集。赣南采茶戏作为一种小地方戏曲艺术，其音乐主要是建立在赣南民间风俗和赣南民歌基础上的，其中关于茶腔曲牌有51首，路腔曲牌有28首，灯腔曲牌有86首，杂调曲牌有19首，同时还有许多优秀的新腔40首，这些资料为赣南采茶戏的研究有着非常的重要的作用。
（二）赣南采茶戏的特点和音乐形态的研究
1.随着赣南采茶戏的不断发展，采茶戏的特点也开始呈现出不同的特点，在当代有关赣南采茶戏的特点研究，主要有廖军写的《赣南采茶戏探究》、黄玉英所写的的《赣南采客家茶戏的艺术特征》以及苏子裕写的《论赣南采茶戏的艺术形态和艺术革新》等论文，其中主要是从赣南采茶戏的歌舞表演以及丑旦当家等不同方面来对其艺术进行阐述，加深人们对赣南采茶戏的了解。
2.相对于赣南采茶戏的特点而言，有关赣南采茶戏音乐形态的研究相对就比较少，在实际研究中，很多的学者都会涉及到这方面的内容，但是关于这方面内容的专业论文还是比较少。从音乐形态专门研究赣南采茶戏的文章有蒋燮所写的《赣南客家采茶戏路腔曲牌的音乐形态研究》，这篇文章主要是以为实例，从文化学民族音乐学和民俗学等不同角度详细分析赣南采茶戏的，通过不同的文化学角度来对赣南采茶戏音乐进行具体的阐述。
（三）赣南采茶戏的发展研究。有关赣南采茶戏的发展研究主要有冯光钰所写的《采茶戏音乐的生发、传播和变异》，文章主要从采茶戏的源头来进行阐述，通过在不同地域的文化背景下来考察采茶戏的传播、变异和生发，并将采茶戏的传播、变异和生发来看成研究音乐文化来源的基础，从而来研究采茶戏音乐的走向以及未来的发展，其中在文章中着重提到了赣南采茶戏和江西不同区域的采茶戏出现的年代、曲牌来源，同时还阐述了粤北采茶戏和赣南采茶戏之间的关系。
（四）赣南采茶戏的声腔研究。在中国曲艺音乐和戏曲中，声腔是对其的一种称谓，一般指曲种和剧种之间存在的某种渊源，以及二者具有的共同演唱特征的腔调群。声腔作为一种音乐历史产物，是该地区不断发展、不断传播以及世代相承的某种音乐和语言的一种结合体，具有一定地理关联性和历史传承性等特点。据相关的文献资料显示，江西一带的采茶戏的声腔分别是“梁山调腔系”、“调子腔腔系”以及“打锣腔腔系”三种。在刘正维写的《调子声腔系统论证》一文中，学者根据调子腔音乐特点、历史发展渊源以及不同声腔系统的共同音乐基因等相关资料的介绍，通过纵向和横向的论证、比较，得出了赣南采茶戏属于“调子声腔系统”，这对于以后学者研究和学习赣南采茶戏和其他地方戏曲提供了可靠的理论参照。近年来，随着赣南采茶戏的发展，赣南采茶戏的声腔也在发生着不断的变化，要想更好地研究赣南采茶戏的声腔，就必须得加强对其个性声腔的研究。
三、赣南采茶戏司鼓论的体会
所谓司鼓其实就是指戏曲中的打鼓佬，俗称鼓师，是戏曲中的指挥，这就要求打鼓佬必须要有深厚的基本功，同时还熟悉戏曲中各种各样的锣鼓，具有眼观六路，耳听八方的灵敏度。其中鼓点就是指鼓师在表演角度和舞台之间的配合点，而这个点是非常有讲究的，要想抓好这个点，必须要了解戏曲演出的进出场位置，以出场中的人物角色为基础，做好这个点，其中人物角色主要包括老生、老旦、花脸、小生、花旦、小丑以及武生等。
司鼓的技巧，即鼓师的演奏技巧。在赣南采茶戏司鼓中，板鼓的形状为圆形、四边硬、中间软，在演奏的时候，必须要击奏其中间点，如果打偏的话，就会出现没声音和没音色等现象。因此，这就要求司鼓者必须要经过长时间的训练，以臂带腕，以腕带指，以指带槌，使其形成一个连贯的动作，要注意的是，在刚开始训练的时候，其高度不能太高，力度必须要保持一致。
作为一个鼓师，要时刻清醒认识到，节奏是生命，配合是本份，台上演员与台下乐队要起到一个至关重要的连接，指挥整个乐队下来，需要投入全部的精力，整场戏剧演出中，鼓师必须全神贯注，不能走神，一心一意让每段落音乐，每个鼓点连接好，这就是司鼓的最基本也是最应该做到的。同时在演奏指挥中，为了使表演到位，鼓点配合到位，表情到位，音乐感觉到位，板师必须要加强和表演演员之间的合作，熟悉各个行当演员的表演、眼神、动作、台位、台词、情感、音乐节奏，提高其专业技能，用心体会各角色的表演程式和要求。此外，鼓师还要善于感受生活、感受音乐、感受动作、感受角色、感受心灵、感受眼神，具备全面的音乐素质，从而更好地发挥出其作用。
争鸣平台
中国戏曲是一个以演员为主的表演体系，与此相适应的剧种音乐体制是繁衍发展剧种音乐的基本制式，如果将它比喻为一个人的生育能力的话，那么，戏曲音乐的创作机制，就是繁衍发展戏曲音乐的工具。因此，对于戏曲音乐创作机制任何形式的，都是直逼戏曲和戏曲声腔“断子绝孙”的重大事件。将戏曲演员负责制改为“作曲包揽制”就是这种性质的“”。
以新编京剧《杜十娘》的音乐创作为例。该剧2001年入选第二届中国京剧节，2002年被文化部列入京剧优秀剧目，2003年获国家舞台艺术精品奖提名。该剧的音乐创作，采用的是三套“三驾马车”的办法：“第一套‘三驾马车’，是编剧、导演、作曲力求做到互相协作……。第二套‘三驾马车’，是力争作曲、唱腔、配器……的完整统一，第三套‘三驾马车’，是写好全剧背景音乐、人物主题音乐、主题歌音乐。”
应该看到，这“三套‘三驾马车’”的本身，确实是一个不错的音乐创作程序和创作方法，自有它独到的优长之处。但从中我们可以十分清楚地看到的，参与这种创作方式的人中，唯独没有演员。试问，如果这台戏由梅兰芳先生主演的话，不知道梅先生是否有资格参加这个剧目的音乐创作？我想，回答应该是肯定的：非但有资格，而且是主角。然而，为何如今的演员，其一度创作的资格统统被剥夺了呢？这种现象当然不是新编京剧《杜十娘》一个剧目，相比而言，更多的剧目音乐创作，完全由作曲家――“一匹马”来包揽，则更为普遍。
为什么现在的中青年戏曲演员在受教育程度、演唱方法、识谱，记谱，视唱等都比前辈强，但在创腔能力方面却没有一个能超过前辈？为什么现在的戏曲演员演唱的曲调，都是前人的或是作曲家写出来的，唯独没有像梅兰芳、袁雪芬等那样由演员自己创作设计的？为什么从50年代中期以后，没有一个演员，包括像茅威涛这样极具创作天赋的杰出优秀演员，在唱腔上也无法形成个人独有的风格，更没有群体性的新流派唱腔产生？为什么？……毋庸讳言，这些事实意味着绵延发展了近千年的中国戏曲声腔到了今天，己经走到了“断子绝孙”的边缘，“太监化”了。几十年下来，戏曲演员创腔能力已经全线崩溃。当然，这不是作曲家个人的责任。
经过了长达半个世纪曲折发展的“作曲包揽制”，如今已成气候。由此产生的作品，无论是数量或质量，都令人刮目相看，甚至堪与“演员负责制”“三结合”制所产生的作品抗衡，由此出现了我国两大类戏曲音乐鼎足的局面：一类是以演员为主创作的中国传统戏曲音乐，另一类是由“作曲包揽制”产生的歌剧化中国戏曲音乐。许多人误以为样板戏音乐是作曲家写出来的，因此，把作曲技法、尤其是把西方的作曲技法奉若神明，甚至把它当作唯一能够促进戏曲音乐发展的法宝来看待。由此至今几乎没一个人不认为，只要把一部戏的音乐创作好了，好听了，有人听了，听众多了，那就是成功。其实，把中国戏曲音乐的繁荣发展完全寄望于作曲家丰富而高超的技巧，这是一种虚幻的错觉，一种幼稚的错位认识和对中国戏曲独特的发展规律缺乏全面而正确认识的极大误会。深究“样板戏”最大的隐性过失，莫过于是由此导致中国戏曲音乐的创作从此走上“作曲包揽制”的道路，将中国戏曲音乐从本质意义上演变为歌剧化的戏曲音乐。
其实，随着戏曲音乐理论研究作为一门学术的兴起，1956年上海戏曲界就曾经有过一场“戏曲音乐创作以谁为上”的论争。最后结论是，“以表演艺术家为中心、为主体”，“各就各位”排定座次。可惜，这个来之不易的结论，经半个世纪岁月的冲刷，到如今已是一片空白。应该肯定，半个世纪以来“作曲包揽制”对于中国戏曲音乐发展的贡献是卓越的，它不仅开辟了一条中国戏曲音乐发展的新道路，衍生了又一类中国戏曲音乐，而且还培育了一大批戏曲音乐的创作干部，组建了一支具有较高专业水准的创作队伍。但这条道路不是中国戏曲音乐发展的唯一之路。
笔者十分赞赏戏曲音乐创作机制的多样化，认为包括“作曲包揽制”在内的各种创作机制都应该受到保护和支持，各自都应获得良好的发展环境。然而，就中国传统戏曲音乐的发展来说，无论哪一种音乐创作方式，凡脱离演员的做法，均不可取。
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民族音乐文化能否具有强大的生命力，关键还是看教育
《中华人民共和国义务教育法》《义务教育全日制小学、初级中学教学计划（试行草案）》等文件颁布后，有些省市根据本地实际情况重新编写了九年制义务教育各科教材。有的中小学音乐教材把戏曲、曲艺纳入教学内容，起到了较好的示范作用并收到了良好的效果。在这一方面浙江省和上海、苏州市都先行了一步。早在1994年，当时上海市教委教研室组织编写的小学《音乐——京剧唱段选编》和中学《京、昆剧唱腔选编》，“使全市近二百万学生，从小学二年级到初中三年级，每人每学期学唱一个唱段，积累起来，在九年制义务教育中，每人可学唱16个京（昆）剧唱段，使爱国主义教育，弘扬民族文化教学落到实处。”①浙江省编写的九年制义务教育初中音乐教材（第一版）中，从第一到第三册集中介绍我国比较有代表性的京剧、越剧、豫剧、黄梅戏、京韵大鼓和苏州弹词等戏曲、曲艺形式。以上种种举措的目的就是从基础教育阶段入手，将民族音乐文化纳入教学体系，并力图使其产生辐射效应，希冀着未来的戏曲听众（观众）能从中小学生这个群体中不断产生。
新的时代又提出了新的目标，《普通高中音乐课程标准》（2003年4月）在“课程目标”中就“情感态度与价值观”给我们提出了明确的要求：“通过对我国优秀音乐作品的审美体验，增进学生对祖国音乐艺术的热爱，培养学生的社会责任感、民族精神和爱国主义情怀；学习了解不同国家的音乐传统及优秀的音乐作品，理解和尊重文化的多样性，使学生初步具有国际视野，有助于培养学生参与国际交往的能力”；又在“内容标准”部分中就“音乐鉴赏”明确规定：“学习中国传统音乐和世界民族民间音乐，感受、体验音乐中的民族文化特征；认识、理解民族民间音乐与人民生活、劳动、文化习俗的密切关系。”②由此看来，无论时展到什么阶段，都应该坚持传统文化和民族文化。
戏曲音乐进入中学课堂，同时也向培养师资的高等师范院校提出了更高的要求：必须将戏曲和曲艺纳入高师声乐教学体系中。理由很简单，“如果我们的音乐师范生都能唱几段京剧，那么，长此以往，就能使我国的在校生都能潜移默化地接受祖国音乐文化熏陶，从而形成一种良性循环。”③
戏曲、曲艺等内容进入高师声乐教学体系是文化发展的必然趋势
1.中国戏曲、曲艺的文化定位
如果从社会学的角度分析社会文化结构，任何一种社会的文化结构都可以分为主文化、亚文化和反文化三个层次。戏曲、曲艺既有主文化色彩，又有亚文化的成分，必须要旗帜鲜明地坚持，并在此前提条件下，加以保护和正确地引导。将戏曲音乐纳入中小学音乐课教学内容，这本身就是一种积极保护和正确的引导方式。由于弘扬主旋律和坚持主文化的需要以及中学音乐教学工作的实际要求，戏曲进入高师音乐专业声乐教学体系便是十分必要和势在必行的。
2.进入高师声乐教学体系的必要性
戏曲音乐（包括演唱方法）是中华民族音乐的瑰宝。作为一名音乐教师，有责任有义务将这份文化遗产接收过来。现在声乐界所说的民族声乐唱法是专指在民歌、戏曲和曲艺的歌唱基础上发展起来的一种演唱风格。这种演唱风格既有别于传统的中国戏曲唱法，也有别于传统的欧洲唱法。它是在近半个世纪的中国声乐教学和实践中，由老一辈的歌唱家和教育家们经过不懈的努力，在总结和继承中国古代声乐歌唱方法基础上，借鉴和吸收欧洲传统唱法的优点，逐渐形成的有中国语言特征和旋律风格，具有中国气派，演唱风格多样化的且科学规范的、形成一定理论体系的中国民族歌唱方法。
戏曲和曲艺进入高师声乐教学体系对声乐教学水平的提高是大有裨益的。明代魏良辅所著《曲律》中说:“初学，先从引发其声响，次辨别其字面，又次理正其腔调，不可混杂强记，以乱规格。”④不论古今，在培养声乐人才方面，首先要强调在声音训练中要遵循循序渐进的训练方法。对学生进行适当的戏曲、曲艺方面的训练，在我国高师音乐专业的声乐教学中具有特殊的意义。
3.对高师的声乐教学有指导意义
戏曲和曲艺的演唱技巧能够给高师的声乐教学带来众多的好处，更能突出中国民族声乐艺术的魅力，具体表现在：
咬字、吐字方面 声乐演唱和戏曲演唱都是非常注重咬字、吐字的，因为无论什么样的演唱方法都是音乐和语言相结合来传达思想感情的一类艺术形式。在高师声乐教学中，有些学生（尤其我国南方）由于受方言的影响，在很大程度上影响了歌曲的表现力和艺术感染力，有时甚至影响了词意的表达。如果有针对性地将某些戏曲（特别是京剧）唱段拿来教学，并在咬字、吐字方面要求特别严格一些，或许对纠正学生不良习惯会有所帮助。
润腔方面 中国戏曲中的润腔（如倚音、颤音、滑音等）是非常丰富的，即便是最完备的记谱法系统恐怕也不能准确地记录，只能靠口传心授来领会掌握，这是中国戏曲的特色之一。在声乐教学中，如果教师经常性选用一些戏曲唱段，并同学生一起研究、揣摩，提高演唱民族歌曲的水平也就有了坚实的基础。
板式方面 所谓板式，一般是指“在板腔体唱腔中，具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的基本腔调结构。如慢板、原板、二六、快板、流水和散板等”。⑤板腔体剧种（如京剧）的主要唱腔都是各种不同的板式结构有机地结合在一起，构成张弛有度、疏密有致的艺术表现整体。在创作歌曲时汲取中国戏曲和曲艺的某些节奏因素（板式的变化），能起到良好的艺术效果。从叙事歌曲《晋察冀小姑娘》开此先河，到20世纪60年代的《八月十五月儿明》《革命熔炉火最红》以及近年来的《故乡是北京》《兰花花》和《木兰从军》，都在创造性地运用中国戏曲板式变化方面作了有益的探索。其中最有特色的就是戏曲中“快板”（垛板）和“摇板”（紧打慢唱）的成功运用。没有戏曲演唱经验的人唱这类歌曲总是感觉到在节拍、节奏以及速度变化方面难以很好地把握；而有戏曲演唱经验的人则可以驾轻就熟。
表演方面 高师声乐教学往往对呼吸、气息、共鸣、咬字、吐字等演唱技巧方面投入的力量较大，而在表演方面则有所欠缺。我们经常发现学生具有较好的嗓音条件，可是在艺术实践中却显得手足无措，眼睛不知道该往哪里看，甚至连台步都走不好。而中国戏曲非常讲究“四功五法”即“唱念做打”和“手眼身法步”，对训练学生的舞台形体具有十分重要的意义。如果适当在高师的声乐课上引进一些戏曲表演技巧的训练，既能使教学气氛生动、活跃，也能给学生日后的工作带来裨益。
转贴于
音乐风格方面 在高师声乐教学中经常采用一些具有浓郁戏曲、曲艺音乐风格的作品。这些作品往往具有鲜明的地方风格，如《故乡是北京》《说唱脸谱》《重整河山待后生》《前门情思大碗茶》《北京的桥》等曲目中京剧、京韵大鼓和北京琴书的风格，即常说的“京字京韵”；《江姐》选段中川剧、四川清音的风格；《白毛女》选段中河北梆子、秦腔的风格；《洪湖赤卫队》选段中湖北天沔花鼓戏的风格；《采茶舞曲》中浙江越剧的风格；《看见你们格外亲》中的二人台、山西梆子的风格以及《没有强大的祖国哪有幸福的家》《我们是黄河泰山》中的豫剧风格等等，不胜枚举。怎样才能把握好这些曲目的音乐风格，是师生们共同关心的一个问题。在课堂上有意识地给学生加唱某些戏曲（曲艺）片段，再演唱以上的曲目时，对音乐风格的把握就可能会更准确些，地方色彩就会更加浓郁。
作品的宏观把握 在高师声乐教学的实践中，演唱的曲目有朝着大型化发展的趋势，而我们往往发现有些学生驾驭大型曲目的能力不高，每每将一首作品唱得支离破碎，更谈不上有多少美感。学生本来演唱大型曲目的机会就不多，很难有什么实际的经验。如果我们的声乐教师在平时能给学生加些戏曲唱段特别是板式变化较多的唱段，情况可能会好些。例如在演唱《兰花花》《木兰从军》和《孟姜女》等曲目时，演唱者若具备少许戏曲演唱的经验和技巧，其艺术效果就大不相同了。
戏曲、曲艺与高师声乐教学结合的可行性分析
1.中西两种“唱法”各有所长
美声唱法的特点是“采用了比其他唱法的喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、丰满、松弛、圆润而又具有一种金属色彩的、富有共鸣的音质；其次是它注重句法连贯，声音灵活，刚柔兼备、以柔为主的演唱风格”。⑥正是由于上述的特点，才使得美声唱法从17世纪初叶开始，随着西方歌剧的发展而繁荣起来，至今仍盛行不衰。
中国民族唱法的特点是“以民族语言为基础，以行腔韵味为特长，并与形体表演浑然一体的清、声、字、腔相映生辉的综合演唱艺术。在长期的发展过程中，形成了声情并茂、字正腔圆、神形兼备、唱表结合、载歌载舞的二度创作原则”⑦。在中国民族唱法方面，较集中地体现了中华民族文化艺术的风格、欣赏习惯和审美意识。
可能是一种历史的巧合，美声唱法脱胎于西方的歌剧；而中国民族唱法同宋元杂剧、明清昆曲、京剧以及近现代众多的地方戏曲一脉相承。这说明：两种唱法都是不应该排斥表演因素的，都应该“以情带声、声情并茂”。
2.中西两种“唱法”存在着互通性
无论是西方的美声唱法还是中国的民族唱法，无论是西方的歌剧、艺术歌曲，还是中国的戏曲、曲艺、民歌或其他歌曲，都需要呼吸（气息运用）作为歌唱发声的动力和基础。发声的正确、音质的优美、音色的变化和感情的表达无一不与呼吸有密切关系。美声唱法普遍采用的所谓“胸腹式联合呼吸法”和民族唱法中非常重视的“丹田之气”，都是千百年来歌唱者从艺术实践中得来的宝贵经验。从最终结果看，“丹田之气”的运用与“胸腹式联合呼吸法”并没有尖锐的矛盾。
过去曾有人误认为美声唱法不太注意咬字、吐字的清晰，其实不然。例如意大利语元音发音时，唇形变化非常明显且不能随便改变；辅音的清、浊之区分也非常严格。所以意大利语有清晰、音序均匀而有节奏，每个音都平正而浑厚，世界上从事声乐演唱和研究的人们，都要学习意大利语言和用意大利语来歌唱。中国戏曲尤其讲究“五音四呼”和喷口、归韵及收声等技巧，认为这样才能将语言通过歌声形象地表达出来。“如果不注重字只注重声，观众不知道你在舞台上唱的什么，就是声音再好也没有意义。”⑧
也有人认为中国民族唱法大概不像美声唱法那样强调共鸣，其实这也是误解。由于不同民族的语言及文化背景有差异，因此对待歌唱的声音的观念便有所不同。在一些基本问题上，这两种唱法是统一的，如在唱高音时应尽可能合理的使用头腔，因为头腔共鸣适宜于表现高昂激越的感情；唱低音区时要靠胸腔共鸣，因为胸腔共鸣可以使声音宽厚宏大；另外，共鸣与音量、音色、咬字和声区都有着密切关系。“中国民族唱法的共鸣腔管相对比欧洲唱法的要细一些和短一些，喉、咽腔并不开得太宽，喉结相对稳定，发出的声音比较集中、结实、明亮，便于咬字行腔。”⑨
由以上分析可以看出，中国民族唱法（包括戏曲）与欧洲美声唱法虽然有较明显的差异，但在表演性、呼吸、咬字、吐字、共鸣等歌唱技巧方面均有互通性和一致性。因此，将戏曲引入我国高师声乐教学是完全可行的。
中国戏曲、曲艺是孕育中国民族唱法的母体，许多声乐艺术的精华充溢其中。我国民族声乐艺术曾拥有辉煌的历史，它发展到今天越来越多地得到了世界承认。美声唱法对我国声乐艺术发展有着不可磨灭的功绩，但也毋庸讳言，它曾在一定程度上和在一定范围内影响了我国民族声乐艺术的正常发展。为了继承和发扬中华民族文化，弘扬民族精神，使戏曲、曲艺等艺术门类代代相传，将它们纳入普通学校的教学内容是很有远见的举措。要达到这个目的，高师音乐教育也要有相应的措施，也就是必须将戏曲、曲艺纳入高师声乐教学体系之中，这不但是必要的，也是可行的。我们这样做的唯一目的，就是“通过对民族艺术的学习，了解本民族及其他民族的风俗习惯、信仰、礼仪、制度、经验、技艺、生产活动等情况，懂得尊重地方民族文化传统，学会感受各民族艺术的风格和丰富文化内涵，增强对民族文化的了解和热爱”。⑩为了中华民族音乐文化的未来，我们要坚定地迈出改革步伐，去迎接祖国艺术教育的繁盛时代。
注释:
①③郁文武著《京剧唱段走进上海中小学音乐课堂》[J].《中国音乐教育》1995年第1期，第19页
②中华人民共和国教育部制订《普通高中音乐课程标准》[M]. 人民教育出版社， 2003年 ， 第6—8页
④(明)魏良辅著《曲律》[A].中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》[M].第五卷， 中国戏剧出版社，1959年，第27页
⑤《中国音乐辞典》[Z].人民音乐出版社，1984年，第16页
⑥《中国大百科全书·音乐舞蹈》[Z].中国大百科全书出版社，第438页
⑦《中国大百科全书·音乐舞蹈》[Z].中国大百科全书出版社，第857页
⑧ 卢文勤著《京剧声乐研究》[M].上海文艺出版社，1984年，第68页
一、21世纪以来的研究
21世纪以来，吹吹腔再次成为学术界关注的热点。其原因是多方面的。吹吹腔在非物质文化遗产保护运动下，在民间复兴并受到政府部门的鼓励和扶持；各高校和研究机构的戏曲学、民族音乐学、民俗学等学科领域的研究人员，因研究的需要，开始将民间戏曲艺术纳入研究领域；政府文化部门因保护民族民间文化的需要，将吹吹腔的研究作为制定政策的前提。民间、官方和学术界，围绕吹吹腔开展各自的工作，并形成了彼此交互的关系。有学者分析了吹吹腔在大理各县的不同称谓，以及高腔和平腔与不同戏曲行当的关系，论述了伴奏音乐和乐器的民族特色。[11]白族吹吹腔含有高腔、昆曲的传统元素，同时，在大理白族地区的流传过程中，又经历了民族化、地方化的演变。所以，论者认为，吹吹腔是一种吸收了高腔和昆曲之后，又吸收了白族民间音乐的新声腔，既有汉族音乐基因，又有白族音乐特色。“它是在汉族戏曲音乐文化的传入影响下而产生的，既保持了原有的传统，还融入其他白族的特点。特别是在表演、剧目和音乐中，还能找出一些高腔、昆曲遗传基因。”吹吹腔在部分白族地区，也作为本主崇拜活动中的仪式音乐而存在，促进了祭祀活动中的人神共娱与音声和谐。有学者梳理了吹吹腔戏起源的几种不同说法。其一，杨明认为属于弋阳腔中的罗罗腔，为明代洪武年间，随前来大理屯军、屯民的外来人口传入。如今大理白族人称祖籍南京和洱源南京豆之说，以及吹吹腔剧目《血汗衫》对兰中秀兄弟征大理事件的叙述，都可证明此说。其二，黎方认为吹吹腔源头为安徽、湖广的吹腔和罗罗腔，是明末清初随大西军传入的。其三，流沙认为，吹吹腔在内容与形式上与北方剧种颇多相似之处，此种戏曲是由一个大剧种传入大理的，明末清初在西北流行的“二句腔”与之具有主要相关性。其四，包钢认为吹吹腔是由北方民间小戏传入的，罗罗腔传入云南后演变为吹吹腔。论者提供了清末光绪年间吹吹腔繁荣期涌现出来的吹吹腔艺人及其小传，这些艺人是张相侯、李贵文、张秀明、劳万兴、杨文卫、李俊轩。同时，论者还记述了白剧老艺人杨汉、尹述尧、杨绍仁、张李人的生平和演技。有学者在文化生态学的理论框架下分析白剧音乐演变的规律。吹吹腔音乐是白剧音乐的组成部分之一，大理地区的自然、社会、人文和宗教为其形成和发展提供了条件。其次则是受政治、经济和历史的影响。论者的研究的结论是：文化生态环境决定了白剧音乐的传承与发展；白剧音乐的生存和发展是其适应文化生态环境的表现；带有强烈地方性的白剧音乐具有构建新农村和谐社会的作用。[15]白剧的起源和流变，和白族地区的自然、人文环境密切相关。白剧将吹吹腔作为戏曲资源之一，但从现有的研究来看，白剧的发展尚未从吹吹腔中获得足够的传统支撑。从文化生态视角研究白剧，应当重视文化生态系统内部各要素之间的相互作用，将吹吹腔视为在各种要素交织的网络中生存的民间艺术。特别是吹吹腔为何为白族民众世代传承，对审美接受心理的特征，传统民俗活动的作用方面进行进一步实地调查研究。再如，对本主信仰的观念和田野中具体的祭祀仪式，有必要进行深描，同时指出吹吹腔艺术和信仰的关系。论者从吹腔本身出发，讨论不同剧目乃至角色对不同腔调的选用，以及不同唱腔对不同情感的表现，体现了民族音乐学的学科特色。有学者从总体研究和个案研究相结合的角度，对云南吹吹腔戏剧进行考论。论者引证民族史学家的观点，认为，历史上的白族是外来中原汉民向云南不断移民，然后与本地土著民族融合的产物。原生性的滇文化与中原汉文化接触之后，文化之间出现了融合，云南土著民族对中原汉文化加以学习，同时保留了自身的一些特点。南诏文化是典型的交融型文化。
白族吹吹腔戏就是文化交融的背景下出现的，是汉族戏剧流传到白族地区之后形成的一种带有白族特色的戏曲形式，它融合汉族文化和白族地方文化。论者梳理了吹吹腔戏的艺术特征。行当体制方面，吹吹腔戏分为生、旦、净、丑四大行当。舞台陈设方面，吹吹腔表演戏台的形制和功能与中原戏台极为类似。音乐方面，吹吹腔的源头为弋阳腔，所以在曲调韵律方面，自然也体现出一种继承关系。剧目方面，白族吹吹腔分为传统剧目和现代剧目两大类。前者是以三国戏和宋朝戏为主，后者则是以反映农民生活的小戏曲为主。表演方面，现代剧目的表演平实、轻松，对汉语、白语的交叉使用较为灵活。新编剧目在音乐方面，大胆地吸收了白族民歌的内容。但是，现代剧目在戏剧结构和唱词的意蕴方面无法超越传统剧目。演出团体方面，白族吹吹腔剧团包括专业剧团和八个业余剧团。从剧团的分布来看，云龙县沘江、澜沧江两岸已经成为吹吹腔艺术当代传承的中心。论者认为大达村是吹吹腔演出历史传统保存较为完整的村落，因此以大达村为田野调查研究个案。受现代经济发展模式和现代文化的冲击，吹吹腔的演出和接受都面临衰落，学戏者、听戏者都在减少。创作和表演新剧目的人才匮乏，新剧目的美学价值有限。吹吹腔只有变革才能适应新时代的发展。论者认为，首先要对业余剧团进行培训；其次对吹吹腔的传统艺术特色要予以保留。有学者在《白族吹吹腔戏的历史叙述》一文中指出，作为少数民族戏曲种类之一的白族吹吹腔戏，是中国民族戏曲中独特的一部分。戏曲是一种综合了音乐、舞蹈和叙事的综合性艺术。只有将单一、零散的吹吹腔戏曲资料置于历史维度中进行综合研究，才能立体地观照到戏曲的各个艺术维度。戏曲是历史的载体之一，通过戏曲，可以从一个侧面了解中国的艺术史、文化史和社会史。历史的研究视角，在于建构无完整文字记载的白族吹吹腔戏曲史。以文献、文物、口述资料为依据，该学者首先从文献资料和口述资料两个方面对吹吹腔和白剧的概念进行了辨析，继而将吹吹腔戏的历史变迁过程划分为三个时期：1949年以前；1949-1999；2000-2012。此种观点认为，吹吹腔的演出者、演出环境、演出剧目、演出程式、戏曲音乐，乃至于称谓，皆随着社会历史变迁而不断变化。具体而言，从文本资料、戏曲文物和民间集体记忆来看，吹吹腔戏在第一阶段是在民间比较自由地存在的；第二阶段，受国家意识形态和经济体制等因素的影响，吹吹腔戏一方面在国家话语层面被归入白剧的大一统艺术名目之下，一方面又有原生态的吹吹腔戏在民间流传，此时的吹吹腔戏实际上演化为两种形态；第三阶段，随着人们对非物质文化遗产保护的重要性的认识日益加深，民间兴起了重构传统吹吹腔戏的热潮。吹吹腔戏三阶段式的发展，表现了此种戏曲的发展、演变和反哺。吹吹腔被解读为历史现象、音乐现象和文化现象。论者试图从吹吹腔戏曲的研究个案中，总结出少数民族戏曲的发展规律：即起源问题上的多源头性和生存景观方面的多重性。正因为少数民族戏曲的发展具有这两种突出的特征，所以研究方法上，要注重历史发展的梳理和综合性方法的使用。在当下非物质文化遗产保护呼声日益高涨的背景下，保护和发展吹吹腔艺术，成为有识之士共同关心的话题。吹吹腔艺术的历史、文化和科学价值受到重视。有学者指出，首先要认识保护吹吹腔艺术的必要性和重要性，即认识到吹吹腔艺术是民间文化的一部分，可以为建设新农村提供精神动力和智力支持。具体措施主要是：普查、整理、宣传吹吹腔；建立从区、乡至村的保护区域；提供专项资金加以扶持；文化馆领头建设吹吹腔艺术专业队伍；举办培训班，促进剧团交流；保护老艺人，培养新艺人。
二、结论
始于20世纪80年代的白族乡戏“吹吹腔”研究主要取得了以下成就：第一，从戏剧史的角度，对吹吹腔的源流进行了梳理。在方法上，涉及口碑资料和文献资料的互证，主要从声腔、剧本、表演程式、民族发展等方面，论证了白族吹吹腔戏曲与中原戏曲的源流关系，普遍认为白族吹吹腔是古代汉族戏曲因战争、移民等原因从内地传入大理白族地区的剧种，但在白族地区融入了当地的民俗文化与艺术形式，形成了一种白族文化色彩浓重的戏曲形式。史论派还对新中国成立以来吹吹腔与大本曲合流为白剧的过程进行了描述，讨论了三者间的联系与区别。第二，从文化学的角度，对吹吹腔戏曲与、民众生活等事项的关联性进行了调查分析。如吹吹腔戏曲与本主崇拜、白族喜庆节日之间的关系。第三，从艺术本体的角度，对吹吹腔的风格特征进行了研究。戏曲是综合艺术形式。音乐方面，学者们对吹吹腔音乐进行了大量的收集、整理、研究工作，还从民族音乐学的角度，对吹吹腔与高腔、昆曲等在体制、节奏、表演形式、角色行当、剧目题材、音阶、唱词、润腔、行腔、剧目等方面的异同进行了比较。还有学者对面具、剧本、角色、表演技巧等问题进行了初步分析。第四，从对策研究的角度，学界围绕吹吹腔戏曲的保护与发展问题，提出了相应的措施。考证、论述吹吹腔戏曲的源头与流变，是吹吹腔戏曲研究的首要问题，所谓正本清源，吹吹腔戏曲绝非云南白族先民的独创，而是汉族文化与白族文化交融的结果。白族吹吹腔戏曲的形成历史，无疑和中原汉民族大量向云南白族地区迁徙，与白族先民通婚、贸易与文化交流的大背景密切相关，或者说，吹吹腔的形成，正是白族文化与汉族文化融合在戏曲方面的表现。
因此，从民族发展史的角度论证吹吹腔的起源，无疑是必要而正确的。但是，从历史维度进行研究，特定历史阶段官方力量与民间力量对“吹吹腔”戏曲的影响，在史料匮乏的情况下，需要谨慎推测。例如，《白族吹吹腔戏的历史叙述》一文，从学理逻辑上，注重吹吹腔戏剧的历史发展过程，从概念辨析、历史发展的视角，注重戏曲本体和社会、历史、文化发展的关系，立体地而不是单一地、发展地而不是孤立地考察了研究对象，最后上升到少数民族戏曲发展规律和研究方法的高度。在材料的使用方面，文献资料、文物资料与口述资料相结合，弥补了吹吹腔戏曲研究资料在某一历史发展阶段的匮乏。该文在将吹吹腔发展历史分为三个时期后，对各个时期官方与民间力量对吹吹腔的影响分析尚有值得讨论之处。例如，1949年以前，吹吹腔戏曲是否确实是“自在于民间”？吹吹腔在大理地区流布以来，历代统治者对它是否真的持放任自由的态度？在官方意识形态与民间文化之间，是否存在某种联通作用的阶层？1949年以前的吹吹腔戏曲发展史，是否能得到准确的复原？从艺术本身出发，将吹吹腔戏曲和内地汉族戏曲进行比较，也是学界考证吹吹腔戏曲源流的方法之一。我们认为，尽管民族文化融合是一种宏大的历史背景，但艺术自身的变异又有其特殊性。吹吹腔艺术在腔调、舞台艺术以及剧目等方面，对中原汉族戏曲艺术既有继承，又有创新，正符合艺术交流的规律。一方水土养一方人，白族地区有不同于中原的生活环境，白族民众有自己的、不同于汉族的民族民间艺术形式和审美习惯。因此，白族民众在接受中原汉族戏曲艺术的同时，必然要对其进行扬弃；融入地方的艺术传统；或者依托汉族戏曲，进行内容和形式上的创新。必须认识到，不同剧团的吹吹腔艺术传统既有共性，又有差异性。此外，对吹吹腔艺术与的关系、吹吹腔戏曲剧本的审美内涵、吹吹腔戏曲的传承与创新等问题，亟待从多学科的视角进行研究。学界对吹吹腔戏曲的研究，为吹吹腔戏曲的历史特征、文化特征、艺术特征以及吹吹腔戏曲的传承与保护问题的研究，提供了有益的参考。然而，我们也看到了进一步研究吹吹腔戏曲的必要性。首先，缺乏综合艺术研究的视角。研究者对从历史源流、剧本、音乐、面具等角度切入，呈现出碎片化的态势，尚未有意识地将戏曲艺术作为一门综合了音乐、文学、舞蹈、美术等艺术形式的艺术门类加以研究。尤其是剧本文学的研究，学界远远不曾阐释出吹吹腔戏曲剧本具有的美学意蕴。其次，缺乏文化整体观。即尚未将吹吹腔戏曲与白族、政治生活、民族认同与性别关系等文化事项之间的关系进行整体研究。再次，文化人类学田野调查方法的缺失。在调查过程，已有的研究很少采用文化人类学深入访谈、参与观察以及主位、客位、深描等方法，因而难以全景、深入地反映吹吹腔戏曲在白族民间生活中的位置。
作者：尹明 单位：云南大学
关键词:戏曲声乐；民族声乐；借鉴；运用
现代民族声乐艺术其涵义为:“指目前我国音乐(艺术)院校中以民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、戏曲与说唱的演唱，是在继承与发扬了这些传统演唱艺术精华和特点的基础上，借鉴、吸收西方美声唱法的歌唱理论与优点，形成具有科学性、民族性、艺术性与时代精神特征的新民族歌唱艺术。其演唱路子宽，适应性强，除演唱民族风格特点较强的歌曲与歌剧等作品外，还可演唱包括艺术歌曲在内的各类新创作的声乐作品、民族传统声乐曲目以及戏曲唱段等”(引自丁雅贤的《新民族歌唱艺术》)。现代民族声乐艺术与各种民族传统演唱艺术有着极其密切的关系，其演唱风格和技巧，大多都来自民族歌曲、说唱与戏曲。尤其是中国博大精深的民族戏曲艺术，精致的唱腔与精彩的唱段，让欣赏者们着迷，让演唱者们为之骄傲，民族声乐艺术在其不断的发展中，更多的借鉴了中国传统戏曲的唱腔、润腔、咬字与训练方法等等。民族声乐传统审美教育与传统声乐技法的基本功训练，缺少民族艺术文化的吸收与学习，演唱者们对于声乐作品整体情感的把握与风格韵味的表达不够清晰与充分，这就需要民族声乐艺术吸收中国民族传统艺术优秀元素，这样中国民族声乐事业才能发展的更全面、更完备，并且会有自己独有的特色与个性。如何吸收戏曲艺术的营养来丰富完善我国的民族声乐艺术?“随着时代的变化，民族声乐的嗓音色彩应是明亮(脆亮+宽亮)，圆润(甜美+通畅)，这是现代人对民族唱法嗓音色彩的要求和认可”(引自《中国音乐》李萍的《论民族唱法教学基本结构》)。这一界定对民族声乐的全方位演唱提高了要求，这也使民族声乐无论从技法上还是在表演上都要有相应提高与完善，其中演唱技法是基础，民族声乐演唱者需要厚实与稳固的歌唱技术，这就需要民族声乐要从几个主要方面来借鉴戏曲艺术的优秀元素:
一、吸收戏曲中科学的发声方法，扩展民族声乐的演唱音域
现代人的审美观与新作品的需求要求民族声乐的演唱要有一个较宽的音域范围，那么如何扩展演唱音域?音区既要统一，又要突出民族嗓音的特色。在这方面，就需要运用戏曲的演唱的方法来扩展民族声乐的音域，即保持字音在高音区明亮不变形的特点。在民族声乐的演唱中运用戏曲艺术练习高音的方法，同时借鉴美声的唱法打开喉咙等手段，调节真假声音的比例，以保证嗓音在高位置上音色的统一、通畅与明亮，这样的一种发声方式既拓宽了音域，又保持了民族声乐的整体风格。民族声乐的音域的扩展，主要是在中声区的训练、向高声区的过渡音区以及高声区的训练，在这些音区取得良好的混声效果。具体的发声方法是:训练声区间的过渡用“从高音区起音”的做法(从g2或更高一些音起音)，发声时用柔和的小声起音，由高向低作下行方向的发声训练，并注意保持每个声音的高位置的感觉和体会。保持假声(头声)的位置，可以用模仿京剧中青衣与花旦角色的声音用假声说话，说话的时侯注意声调的上扬，这种高位置的声音说的通畅了，然后再将这种说的假声引入到练声与歌唱训练中，这样就取得了音色的统一与音域扩展的良好效果。此种训练方法实际运用了戏曲声乐中真假声结合的训练方法，加强了歌唱者的演唱能力，拓宽了演唱的音域，并丰富了演唱者的音色。如京剧中一些老生的演员能唱到极高的“嘎调高腔”，声音高昂挺拔，一些唱功造诣很深的老生演员，其发声并非全用真声，而是巧妙地运用了戏曲界的行话称为“边音”(即假声)。这样的声音不仅明亮透彻，而且可以唱很高的音域，有的甚至能唱到e、f等高音，这对民族声乐的男高音训练与学习有非常大的帮助的。
二、民族声乐要借鉴与吸收戏曲声乐艺术中“重字”的传统
民族声乐中的演唱中的咬字吐字需要借鉴戏曲中的经验，不仅要逐个字音的准确，还包括重视字与字之间的衔接。其关键在于前字尾与后字头的衔接;这需要利用发挥口腔在咬字与吐字时的习惯动作，前一字为要“轻”，便于与下个字头衔接。歌唱时口型不宜变化太大，以免破坏连惯性，并且在衔接时，必须严格保持前一个字尾的共鸣位置。这样语言连贯生动，且音乐流畅，音色圆润统一。字与音的交待与过渡是演唱中需要掌握的技术，也是歌唱中一个不可忽视的基本功训练。我国历代的戏曲演唱家们针对汉语语言的特点，使用“切音”的方法分析汉字的语言部分。“切音”就是将汉字音节分成字头、字腹与字尾三部分，还创造与归纳了“出声、引腹、归韵”的咬字、吐字过程(“咬字”，是指口腔在咬字头时的力量;“吐字”则指字腹到字尾过程的“口力”)。“出声”即唱字头要重，就是字头要比日常生活中说得“重”一些，才能利用“引发力”的惯性迅速过渡到字腹;“引腹”就是唱字腹要做到饱满，字腹与发声结合得最紧密，要唱得饱满宽广，而且要有流动性与倾向性，倾向字尾;“归韵”即字尾要唱轻，字尾是一个字的终了与归宿，必须交待清楚，才好与下一字的字头衔接，故要唱的隐约轻收，如顺水推舟。戏曲演唱中对咬字吐字是非常严格、非常讲究的，演唱者们将此技巧形象地比喻为“咬字如提虎”，过紧则小虎死;过松则小虎掉。还提出吐字有五法:“崩、打、粘、寸、断”。演唱的实践证明这些都是非常科学正确的，值得民族声乐演唱者们虚心学习与准确地把握，将之科学的运用于民族声乐艺术的演唱中。清代李渔在《闲情偶寄》中也说:“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。字从口出，有字即有口;如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉?”这一段话生动且具体的说明了歌唱中吐字的重要性。由于歌唱艺术是文学语言与音乐旋律有机结合的产物。语言是歌唱的基础，是塑造音乐意象的依据，既是发声、用气和共鸣等技术的依据，又是音乐曲调的依据，而语调与语气则是形成风格的主要因素。因此我们研究独具风格的民族声乐，不能离开民族语言的特点，并且中国汉语形成的因素以及其结构较其他语言要丰富复杂的多，所以唱法上考虑语言的因素要多一些，发声与语言结合要更紧密。这些我们都可以借鉴我国戏曲演唱中的风格与韵味，具有不同韵味的戏曲演唱形成了我国不同种类的戏曲演唱流派。同样，借鉴了戏曲韵味与咬字吐字的民族声乐演唱体现了不同民族的风俗风格特点。在民族声乐演唱的过程中，讲究演唱的韵味，表达出多种民族的社会生活特征，同时体现出各民族声乐艺术的独特性与科学性。
三、民族声乐中借鉴的戏曲声腔中润腔的训练技巧
戏曲中的润腔是戏曲艺术表现的特色与个性，是具有丰富表现力的演唱技巧，戏曲声腔中有了润腔技巧才会使戏曲的演唱更具魅力。歌曲的情感表现需要做到喜怒哀乐各种情感清楚地表达，不仅要理解词意，且要学会运用声音上的变化、咬字方式的调整等演唱技术来表现歌曲的感情。现代民族声乐演唱中味道不足的一个重要技术因素，就是对我国传统戏曲唱腔中润腔技巧的训练太薄弱，缺乏科学的规范的学习与训练。民族声乐中需要多样的歌唱表现手法，而我国戏曲艺术的演唱有着丰富的声腔演唱表现手段，演唱中充分发挥了语言美的特点，极大的提高了戏曲演唱艺术的表现力。戏曲中各剧种的声腔表现方法非常值得民族声乐学习者学习与研究，如顿(一连串切分音、顿音、重音的顿挫腔)、揉(在音位上下方作往复摆动)、抗(唱腔中突然上扬之处)、吐(在字音上加重稍引长子音)、收(结尾收的感情饱满)、卖(激情的高腔长腔尽情抒发)等;如蒙古族民歌中的长调，基本上都是气足声纵，宛转自如，这就是“卖”腔的唱法。民族声乐的训练与学习，要根据情感表达的需要，大胆学习借鉴戏曲声乐中丰富的声腔表现手段，来提高民族声乐的表现力，这是一个非常重要的课题，需要声乐演唱者们深入的学习与研究。传统戏曲声乐理论关于歌唱感情表现与声腔中润腔技巧的论述是十分丰富的，著名的音乐理论家周大风先生将润腔技巧加以归纳总结为二十八个种类:1．收口腔(指字重音轻);2．喇叭腔;3．橄榄腔;4．保腔(即某一音或某几个音唱足时值);5．特强腔;6．夯腔(指于尾音处突然特强如砸夯)7．上滑腔(即飞腔);8．下滑腔(指坍肩胛腔);9．抛腔;10．顿腔;11．打腔(指主要用于调整字的读音);12．推腔;13．双打腔;14．双推音腔;15．颤腔;16．掉腔(指尾音时慢慢滑下);17．迟腔;18．分腔(指把子、介、母音逐渐唱出);19．咽腔(即哭腔);20．断续腔(指声音停顿与连续相间);21．点头腔;22．掼腔;23．圆滑腔;24．气泡腔;耳语腔;26韵音断腔(指一字过后，可多次揭盖子的韵母再唱);27．磨腔(即连续的推腔);28．泛腔(指在一音真声唱后，突然用假声高八度唱)。这种归纳非常全面又特别实用。这些戏曲声腔中丰富的润腔技巧对于民族声乐艺术歌唱语言的准确运用与情感表现以及风格特征的把握都有着十分重要的作用与意义，这就需要民族声乐演唱者们将戏曲唱腔中丰富的润腔技巧准确的，巧妙的运用于民族声乐艺术的作品表达中，这将使民族声乐的训练更为科学化与系统化。
四、民族声乐艺术中借鉴的戏曲演唱艺术中的表演方式
戏曲表演中对人物的把握要求形神兼备，强调人物的精神世界，把握特定情境中人物的神情与意态，重视“以情写情”，即以自身深切的感性体验来真实的反映人物的思想情感。《乐府传声•曲情》中云:“必唱者设身处地，摹仿其人之情景气象，宛如其人自述其语，然后其形容逼真，使听者必会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”戏曲中的美在于它是音乐性与戏剧性的统一、唱念与表演的统一。有人物、有情感、有语气以及有情态的唱腔，其中蕴藏着深厚的韵味儿，不仅要深刻体会其中情感，并且要与表演结合表达出来。因此民族声乐学习要全面学习戏曲的手、眼、身、法、步等表演的优势，这种学习将使民族声乐不断的丰富其表演方式并取长补短。民族声乐学习应该重视向戏曲艺术汲取精华，完善提高自己。近些年一部分优秀的艺术家们对此做了很多有益的尝试，沈阳艺术学院戏剧班的部分学生们，用戏曲打底子，课程设置中开设了戏曲与曲艺课，从附中开始就有舞蹈身段课，训练学生们做、念、舞，这些继承民族传统的宝贵方法，使沈阳音院培养出了大批像韩延文、万山红等优秀的民族声乐歌唱家们。
五、戏曲中“口传心授”的传统学习方式
