时间：2022-12-10 03:20:18
关键词：盆景美学；研究；理论体系
中图分类号：S688.1文献标识码：A文章编号：1674-9944（2012）12-0139-02
1引言
盆景美学，是应用美学原理研究盆景艺术的审美特征和审美规律的学科。根据盆景美学自身的特点和要求，把自然科学和人文科学有机融合起来，从科学和哲学的高度研究它，建立起完整的、系统的盆景美学理论体系，将大大有利于盆景事业的发展。本文就盆景美学研究问题谈一些粗浅的看法。
2盆景美学研究的现状
2.1在认识上忽视美学研究的指导意义
目前部分盆景工作者片面把盆景学当做是自然科学，认为只要掌握好植物学知识、石料的特性和造型加工技术，就能制作出好盆景，而美学是社会科学，与盆景没有什么关系，这是美学家研究的范围，盆景工作者懂不懂美学无所谓，甚至有人认为美学是教条的理论，是限制盆景创作丰富想象的条条框框，这些看法从思想认识上忽视了美学对盆景创作和欣赏的指导意义。
2.2在内容上美学与盆景艺术脱节
虽然有过一些盆景美学文章发表，但是还没有形成一个科学的、哲学的盆景美学理论体系。美学家论盆景时较多地运用判断、概念等纯理性论述，偏重于对“美”、“美感”、“审美过程”、“审美关系”等抽象性词语进行无休止的条分缕析，缺乏创造性想象和艺术的技巧；盆景艺术家对美学的研究，又趋向于随感式直说，较多地运用具体的形象与技巧来表达，缺乏系统的论述和深入的剖析。美学家和盆景艺术家各自为政，各执一词，使得美学与盆景艺术脱节，无法融为一体。
2.3在方法上偏向于“注经式”叙说
现有对盆景美学的研究，还很少从哲学、科学的高度，自宏观到微观，进行具体、深入、本质的分析，人们基本持传统的艺术观念，传统的艺术观念和传统的研究方法相互制约，相互依存，以致于对盆景美学的研究成了“注经式”的叙说，引经据典，述而不作，缺乏独到见解和深入研究，颇具“乾嘉学派”遗风，似有“我注六经，六经注我”之嫌，严重阻碍了盆景美学的发展。
3盆景美学研究的必要性
3.1美是盆景艺术的灵魂
盆景是一门艺术，美是艺术的根本属性，离开了美，盆景艺术就失去了灵魂。盆景是把名山大川、小桥流水、田园风光等自然界美景浓缩在咫尺之盆中，它源于自然，在其外形生态上总是追逐自然之美，利用山石、树木等物质材料构成一个美的生境。盆景艺术作为一种社会意识形态，绝不会纯粹为艺术而艺术，必然要受当时的社会存在所决定，使作者由景而产生的思想感情转化为一种“意”的境界，以“意”这种语言来告诉人们他所要表达的思想感情、品格和气质。好的盆景总是离不开社会美，它不仅仅具有美的形体，更具有美的灵魂，具有形和意相结合的美的意境。
可见，任何盆景都含有自然美、艺术美和社会美三种形态，但不是三个因素的简单相加，而是有机统一，相互融合，构成一个综合的美的体系。
3.2美学是盆景创作的导师
盆景创作既不是对自然界照套的复制，也不是作者随心所欲的虚构，而是根据人的意志，把客观物象即自然界美景变成人的审美意象，再由人的审美意象转化成为艺术形象即盆景。前半个过程是受作者美学观念支配，后半个过程是作者美学观念在盆景中的反映。盆景创作始终都是在美学指导下进行的。中国自古就崇尚自然，讲究意境，长于直觉感悟，力图从富于自然情趣的明山秀水之中体味出那种虚空飘渺的境界，追求那种超世脱俗的自然美，达到“天人合一”的境界，表现在盆景艺术上，就是要求师法自然，虽由人作，宛自天开，不求形似，但求神似，创造出具有“象外之象，景外之景”的立体山水画，描绘自然界美丽的“形”，表现自然界气势的“神”，寄寓作者超然的“情”，使客观树石与主观情思融为一体而达到人与自然的和谐统一。西方则认为，只有调整好数的比例和几何关系，达到对称、均衡和秩序，显示出人类的力量，才能产生美的效果，表现在盆景艺术上，就是把树木修剪成规则型的图案，或是动物的天真，使人一览无余，表现出人类要战胜自然、改造自然的强烈欲望。
由此可知，盆景创作是自觉或不自觉地接受美学指导的，中国盆景因“自然美”而吟成了一首首婉约含蓄的抒情诗，西方盆景因“人工美”而谱写了一曲曲豪放明快的交响乐。作为盆景工作者，只有在掌握系统的盆景美学知识的前提下，才能得心应手，应变自如，充分利用各种材料，因地制宜地创作出优美的盆景。
3.3盆景艺术是美育的课堂
美学教育不只是意识形态领域内的纯理论灌输，更主要的在于日常生活中的艺术鉴赏，不知不觉地接受美学教育。人们欣赏盆景，感知到其美之所在，会唤起某种兴奋，诱发出一种冲动，引起敏锐的知觉，全部心血都活跃起来，把自已的心境、爱好、欢乐等与作者结合起来，观赏者的情感也被激发起来，将自已的情感融进盆景之中，与作者产生共鸣，通过想象领略到作品的真趣、神韵和意境，超越盆景本身所容纳的范围，达到回味无穷的境界。盆景艺术具有普及美育的功能，人们在欣赏盆景的同时，也积淀和发展了自己的感觉、思维、情感，当然也包括美感，优美的盆景可以潜移默化地影响着人们的审美观念、审美趣味，陶冶人们的审美情操，并与世界观、人生观、价值观、道德观相融合而形成审美理想，使人们从小空间进到大空间，突破有限，通向无限，进行丰富的想象，从而对整个人生、历史、宇宙产生一种富有哲理性的感受和感悟。
所以说，盆景艺术是美育的有效课堂之一，盆景美学的研究不仅仅是为了盆景创作本身，更主要的是为了通过盆景凝聚起健康的审美观念、审美趣味、审美情感和审美理想，输送给观赏者，诱发人们的审美机制，引导人们的审美活动。
4盆景美学研究的任务和方法
4.1盆景美学研究的任务
盆景美学，一方面依赖于人们的盆景审美的实践，从理论上概括出审美经验，另一方面能够反过来影响审美意识的发展，指导盆景艺术的创作。要认真研究盆景美学的产生发展规律、人们对盆景的审美反映，以及作为这种审美反映的集中表现的艺术规律，根据这些规律创作盆景，使之能适应广大人民的审美观念，观赏者能感受和领悟到其美之所在，并且乐于接受，才能真正引导人们的审美活动，塑造人们的审美理想。
目前，盆景美学的研究才刚刚起步，还没有形成一个系统的、完整的盆景美学理论体系，现在急需我们去做的是先建立起一个初步的理论框架。根据盆景美学自身的特点和要求，从科学和哲学的高度，自宏观到微观，进行具体、深入、本质的分析。从宏观的角度，进行高度的抽象，要富有哲学性，站得高，看得远，探讨大体和整体的趋势，对微观能起指导作用；从微观的角度，要更具体、细致、深入，要多角度、多层次，更具有科学性，为宏观研究提供思考和概括的依据。宏观与微观相结合，逐步建立起科学的、哲学的盆景美学理论体系。
4.2盆景美学研究的方法
4.2.1理论与实际相结合
盆景美学是人文科学与自然科学的融合，既不能单从抽象的概念、定义出发，脱离盆景审美与艺术实践的实际，也不能仅停留于加工造型技术现象的罗列，而要从哲学的、科学的高度，自宏观到微观，对大量盆景进行深入剖析和概括提炼，上升到理论，建立起体系，再通过这些理论指导盆景创作和盆景审美的实践。
4.2.2历史与逻辑相统一
盆景美学是在盆景艺术实践基础上历史地变化着的，盆景美学的各个范畴和规律是随着社会生活的艺术发展而历史地产生和形成的，如果只从逻辑上去论述，很容易陷入抽象空洞的概念和推理之中，只有把历史与逻辑统一起来，美学理论与盆景实际结合起来，才能真正把盆景美学研究好。
4.2.3借鉴美学理论的研究成果
人类美学思想最早在奴隶制社会就已萌发，当时有很多思想家开始思考和探讨。18世纪美学作为一门独立的学科首先在德国诞生，1735年鲍姆嘉发表了《关于诗的哲学默想录》，第一次提出建立美学的建议，后经康德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基等人的发展，逐步形成一个严密的科学体系。中国在20世纪50年代中叶至60年代初、80年代分别进行了两次美学大讨论，使美学得到了普及和发展。现在，美学园地空前繁荣，美学理论研究日趋深入，美学论著层出不穷。这些论著从审美对象方面，论述了审美的本质与特征、美的内容与形式以及美与自然、社会、艺术的关系；也从审美意识方面，论述了美的本质、审美的评价、审美过程以及各类艺术的审美特征；还从审美创造规律方面，探讨了现实与艺术美的创造；从树立崇高的审美理想方面，论述了美育与教育的关系以及美育对人生的重大作用。美学研究的深入，为建立盆景美学准备了理论基础。同时，与盆景美学相关或相近的美学分支学科，如技术美学、景观美学、园林美学、山水美学、文艺美学、绘画美学等研究也走向深入，发展极其迅速，这些都值得我们借鉴。
4.2.4逐步提高理论水平
想一下子把盆景美学的理论水平推到与盆景或美学并列的地步，是不切实际的，而要通过盆景界、美学界的人士一起努力，不断摸索，逐步提高。可以经常组织盆景界与美学界人士对话，共同举行盆景美学学术研讨会，交流经验，扬长避短，大胆探索，不断革新，这样不但有助于盆景事业的发展，也将促进美学事业的繁荣。盆景作者要努力提高自身美学理论素养，并用美学理论来指导盆景艺术实践，更欢迎美学家从事盆景艺术实践，从中提炼美学理论，共同创立出适应新形势的盆景美学理论体系。
参考文献：
[1]建留宝.美学通论[M].郑州：河南人民出版社，1987：170～368.
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[3]韩步阳.建筑与园林专业的美术教育[J].美术，1989（1）：25.
一、盆景审美取向的多样性决定了盆景流派的形成
中国人的盆景审美取向一定是多样的，而持每一样审美取向的人客观上都希望壮大和传承自己所主张或认同的审美取向，都希望将相同审美取向的人团结起来与其他审美取向的人竞争。当一群有相同审美取向的人形成了相同的独特的艺术思想和造型形式时，就会要求有种途经来实践这个希望。盆景流派就是这个要求的产物，它能实践人们的这个希望。
盆景流派实应是一种艺术流派，它与其他艺术流派一样，具有凝聚相同审美取向的人，完善传承其艺术主张和表现形式，使其风格特点得到发展和巩固，以及与其他审美取向的艺术主张和表现形式相竞争，相互促进共同发展的功能。中国现有盆景流派已经证明，盆景流派使不同审美取向的人，如有的重画意、有的仿天然、有的兼收并蓄、有的中规中矩，都实现了“相同的团结求精传承，相异的竞争互补共荣”的希望。可以肯定地说，多样的审美取向形成了现有盆景流派，而现有盆景流派通过其功能，才成就了中国盆景的精致绝妙多姿多彩，奠定了当下中国盆景的基础。
但从艺术流派产生的情况看，盆景流派产生的方式还比较单一。艺术流派的产生有两种方式：一种是自发的(不自觉的)，就是：“由一个或几个代表性的艺术家及他们直接或间接的追随者自然地形成的。这些艺术派别一般没有共同的纲领或组织，也没有共同的艺术宣言，甚至其中有些自己并不意识到属于某一流派，在后人的艺术鉴赏和总结艺术发展时，被概括为某一流派。”另一种是自觉的，就是：“由一些思想倾向、艺术见解、作品风格相近的艺术家自觉地组织起来，成立一定的组织，公开打出自己的主张或艺术纲领，出版一定的刊物，组织和培养自己的作队伍，有自己的代表性艺术家和代表作，甚至还能联系自己的观众等等。这是严格意义上的艺术流派。”目前，中国盆景流派的产生主要还只限于自发产生的盆景流派。
二、盆景审美取向的时代性决定了新盆景流派的产生
从静态看，盆景审美取向的多样性决定了盆景流派的形成：而从动态看，盆景审美取向的时代性则决定了新盆景流派的产生。我们可以回顾一下盆景流派产生的历史“1940年代末至1950年代初，广州开始自称‘岭南派’，苏、浙一带盆景界称之为南派，而岭南派即称苏、浙为北派。”这是中国盆景流派的开始，到1970年代就有了五大流派之说。这个时期的中国，各行各业各种人都有自己的榜样，做什么事情都有样板，如大寨大庆雷锋等等，人们的审美取向是代表群体意识的某种典型性。在这种时代背景下，整体上的盆景审美取向必然是被群体认同了的某种样板，所形成的盆景流派整体上也必然是重程式、重统一。改革开放后，市场经济要求人们尊重个体意识，人们的审美取向趋向于人格上的独立和精神上的自由，体现在盆景审美取向上，就是注重思想，注重个性，注重独立的情感表达。新时代产生的新审美取向，使中国盆景作出现了许多与原盆景流派迥然相异的作风格：在原盆景流派影响较小的地域产生了新的作风格，如湖北地域的“动势盆景”，河南地域用三春柳作的“垂柳盆景”；在原盆景流派影响较大的地域，也出现了新的作风格，如扬州赵庆泉老师的水早盆景，广东韩学年老师用山松作的盆景。这些新风格发展到一定阶段时，就会要求有与之相匹配的新盆景流派来实现新一轮“相同的团结求精传承，相异的竞争互补共荣”之希望。
当然，不是每种审美取向所形成的作风格都能产生盆景流派，它必须发展到一定阶段，这个阶段的标志是同时具有三个条件：一是形成了独特的成熟的艺术思想，二是形成了特点相似、技法相近的造型原理，三是有代表人物和作群体。具备了这三个条件的风格，客观上就形成了盆景流派!
至于提不提倡立盆景流派，主不主张给已经具备条件的风格冠以流派之名，那就见仁见智了。但笔者以为，如果形成了已经具备条件的风格，则应尽早冠以流派之名；如果出现没有具备条件，但它是时代审美取向的产物，有民族文化的特色，有大的发展空间的风格或着主张，也应组织力量，造条件，冠以流派之名，努力让中国盆景自觉地产生“严格意义上的艺术流派”。这是因为盆景流派与其他艺术流派一样，“最早往往是由在艺术上有突出成就的艺术家及其艺术作品产生了较大影响和效法的效应，才形成为后人所称之为艺术流派的。只有到了近代，才出现一些有目的有组织有宣言的自觉的艺术流派。”另外，我们不必因盆景流派在其没落时期常出现的固步自封、剽窃雷同、失去自我等弊端而害怕给盆景流派冠名，应该看到盆景流派在整体上，特别是在兴旺时期对盆景艺术发展的正面作用。
三、新的盆景审美取向决定了新盆景流派的特点
与现有盆景流派形成的时期相比，现在的中国不仅经济文化发生了巨大变化，而且盆景自身也发生了巨大变化：各级政府对盆景的重视使盆景运作机制已趋完善，从县、市、省直至全国性的盆景组织都已建立许多，各种展览、评比、比赛、学术交流层出不穷；盆景作队伍数量空前，拥有一大批发自内心热爱盆景艺术，有文化，有精力，有雄厚资产的人：高品味的作品日益增多；各种书刊网站如雨后春笋……这些使得人们的盆景审美取向更加注重盆景的艺术性，更加要求从艺术的层面来表现思想，抒感，突出个性。
新的盆景审美取向必然会使新盆景流派有与之相匹配的特点，笔者以为这个特点会体现在三个方面：
一是重思想主张。强调流派的思想倾向、理论基础、作目的。如：或强调关注现实，服务社会：或强调歌颂生命，赞美自然：或强调内心表白，自由自在：或强调林泉情趣，如诗如画等等。
二是重造型原理。强调流派造型的大要求、大倾向。如：或强调动感、或强调静穆、或强调树石结合、或强调水陆相依。在这个大的要求或倾向内允许甚至提倡多种多样的造型方式，多种多样的造型风格。
三是重志同道合。强调流派内思想主张和造型原理的相同或相似，而不是不管某一地区盆景的思想主张和造型原理是否都相同相似，生硬地将某一地区的盆景泛称为一个流派。
纵观艺术发展史，流派都是艺术走向高峰的强大动力。山水诗派和边塞诗派推动了唐诗的鼎盛；婉约派和豪放派让宋词达到了极致；还有“文学研究会”和“造社”使“五四”后期的中国文学走向了高峰。今天，盆景艺术的发展同样需要盆景流派将中国的盆景艺术推向万紫千红、繁荣昌盛!注：
①王宏建主编《艺术概论》，文化艺术出版社2000年版，第362页。
一、盆景艺术作品一旦形成就确立了著作权
我们知道，著作权是指文学、艺术和科学作品的作者对其所创作的作品享有的权利。那么，著作权何时，又如何获得呢？我国立法对著作权的取得采取自动保护原则。《著作权法》第3条规定：“中国公民、法人或者非法人单位的作品，不论是否发表，依照本法享有著作权。”即这类作品自创作完成以后，无需履行任何手续，也不必附加什么条件，就自然取得了著作权，也就拥有了发表权、署名权、修改权、保护作品完整权和财产权。
著作权是一种知识产权，具有完全不同于有形财产的排它性。权利人对其权利的客体享有独占权，除法律另有规定外，非经权利人许可，其他任何人都不得使用。一个盆景艺术作品形成后，即使出售、赠送给他人，著作权仍然属于原作者。作品新的所有人、使用人不能署名、发表等，否则就是侵权。因为《著作权法》规定，作品的财产权可以转移，而署名权等人身权始终只能由作者享有，不能转让，其他人不能享有，不能受让。而且，署名权等人身权利永久属于作者，保护期不受限制。
一个盆景艺术作品转让后，他人无论作一两次，还是三五次的改动；无论是经几个月还是几年的养护；无论是进行细枝末节还是根本架构的改造，其署名权等还是属于原作者。而且，未经原作者授权，他人也不得对原作品修改，更不得歪曲、篡改。
有人把别人的盆景艺术作品作素材再创作新的作品重新署名，这也是有悖于法律的。再创作中，即使把原作品改得面目全非，例如将曲干式改成悬崖式，将单干式再添加其他素材构成丛林式，不仅不能剥夺原作者对原作品的署名权，而且也侵犯了原作者自该盆景艺术作品产生以后就形成的修改权和保护作品完整权。
盆景艺术作品的著作权属于作者，这是无庸置疑的。但现实中存在的问题一是大数人购买、借用、受赠他人的作品，任意修改、署名、发表、展览甚至获奖；二是有些报刊书籍刊登盆景艺术作品，不给作者署名，再版或转载时统统不经作者同意，不发给报酬。要克服这些问题，盆景艺术人必须增强法律意识，珍惜、维护自己的著作权，同时决不侵害他人的合法权益。出版商们更要尊重盆景艺人，爱护他们的创作成果，例如登载作品时应分别标明作者以及有权的修改者、收藏者、摄影者等，杜绝侵犯著作权行为的发生。
二、一般的盆景及其素材坯料不享有著作权
盆景艺术作品不同于音乐、美术、文学作品，更具有广泛性、群众性，但其与一般的盆景及其素材、坯料在概念上还是要区分开来的，也就是说，盆景艺术作品形成前是没有著作权的。
有些人在田地里培育苗木花草，有些人去山上采集树桩、石块到市场上出售，这些可做盆景的素材、坯料显而易见与盆景艺术作品差之千里，当然不能享有著作权。
容易混淆的是，盆栽和一般的盆景与盆景艺术作品的区别。有些人把一棵树往盆子里一栽，不作任何艺术加工，最多只能算作盆栽（但不同于日本的盆栽概念）。有的人在盆钵里栽上树木，摆放石块，粗制滥造，缺乏思考，没有塑造出艺术形象，充其量只能算一般盆景，称不上盆景艺术作品，也不能享有著作权。
所谓“源于自然，高于自然”，实际上是对“源于生活，高于生活”、“艺术美源于现实美，高于现实美”这些艺术规律的演化与引申(现实美包括社会美和自然美两大部分)。
我理解的“自然”有下列几层意思：
一、自然指客体的世界，把天然、非人为的自然界称之为自然。王安石说：“本者，出之自然，故不假人之力而万物生也。”(《临川集・老子》)。
二、规律，自然之理、尤当然者，物之自然者，称之为自然。老子在《道德经》中说：“人法地、地法天、天法道、道法自然”，就是把自然当作规律来研究。
三、人们还把不做作，不勉强的动作、习惯或风度称之为自然。如“少若成性也，习惯若自然”(《孔子家语・七十二弟子解》)，便是指的人们的动作和风度。
四、在艺术中，自然是指艺术晶的风格和作风。人们把不做作、不雕琢、不堆砌、信手拈来而又意味无穷、朴素清新的艺术风格称之为自然。如司图空在《二十四诗品》中，把“自然”列为其中的一品。
在盆景艺术中， 自然界的景物既是盆景表现或反映的对象，而且还是以自然之物的树木植物、山石等为原材料，去塑造艺术形象和结构作品，不仅要遵循自然的规律，还要追求盆景艺术自然的风格与作风。故此，自然在盆景艺术中的地位和重要性可想而知，由“源于生活，高于生活”转化为“源于自然、高于自然”也就顺理成章了。
早在人和人类社会之前，虽然自然界就存在着，但没有人生活于其中的自然界只是自在的存在，自从人类诞生以来，自然就逐渐失去了它的独立性，而与人类发生了密切的关系。人类大量的实践活动，使自然界那种原初的面貌，不再具有纯粹的自然性，日益成为了人化的自然。为此我不能同意“人在自然面前卑微与渺小的感受”那样一种自然观。
自然美离不开自然景物的自然属性， 自然景物只有成为了人的对象存在时，才有自然美可言，人们以其自然属性、形式、性能、色彩、质地等等与人的社会实践发生关联，顺其有用、有利、有益等等，才逐渐地成为了人们的审美对象。一些经人们加工改造了的自然物，其形态的改变，打上了人的创造烙印，体现了人的本质力量对象化，并且反映了人类的社会生活，所以从根本上来说，自然美是人的自由在其赖以生存的自然界中获得了实现。
自然界和自然造物往往是神奇的、丰富多彩的。丈自然中的景物或气势恢宏、雄浑壮观，或清新素雅、恬静朴实，或深幽诡秘、变幻莫测……盆景人只有外师造化，投入到大自然的怀抱中，在自然景物，或在自然物的树桩、山石等盆景素材的感发启迪下，才能心神驰骋、浮想联翩、上天入地、往复古今，进入到中得心源的艺术创作境地中。但我们还应该看到，自然物有时并不是那么称心如意，大自然中的景物良莠并存，有些景物常常会被人们认为不美，或局部美，美丑并存，有些自然物具有美丑二重性和审美上的模糊性，甚至有些纯自然物还会被人们认为不自然或极不自然。这些现象我们在大自然中都会遇到，在盆景的实践中也是常常遇到的。盆景艺术实践证明：盆景人既不能脱离大自然的怀抱，但又不能拘泥其中的芜杂，只有将自然景物和自然物的盆景素材进行理想化的处理，去粗存精、去伪存真，经过主体意识的酿造，才能由“自在之物”转化为“自我之物”。
只有经过观察、品味、想象、取舍、组合、构思等一系列理想化的处理过程，自然景物才能形成为全新的审美意象，才能将树木植物、山石等材料物化为盆景的艺术形象。这个过程也就是将自然美升华为艺术美的过程。
“高等艺术”后面还有一段字，就是“美化自然”，并不是仅仅说“盆景是‘高等艺术”’。“高等艺术，美化自然”是元帅为盆景艺术的题词，是对盆景艺术的鼓励、期待、鞭策和良好的祝愿。题词也阐明了艺术与自然之间的辩证因果关系：作为高等艺术，必需要美化自然，不能美化自然的艺术品，算不上是高等艺术，所以我们认为这个题词是完全正确的，无可置疑的。例如“江山如画”也好，“如画江山”也罢，都是将自然景物比喻为艺术品，若是颠倒过来，改成“画如江山”，艺术品如同自然它还有什么存在的价值呢?如果仅仅只看到“盆景是‘高等艺术”’是歪曲元帅题词的原意的，而用歪曲原意的话语去进行分析与批判则显得毫无意义。
艺术美源于现实美，高于现实美，这并不是哪个理论家的凭空臆造，而是人类几千年来审美实践探索所产生的必然正确的结论。在美学史上认为现实美高于艺术美的有两个代表人物，一位是古希腊的柏拉图，另一位是俄国的车尔尼雪夫斯基。
柏拉图认为，只有神创造的理式世界才是真实的世界，现实世界与理式世界只隔一层，艺术又是对现实世界的摹仿，所以与理式世界隔了两层，是影子的影子，因此现实美高于艺术美。但是柏拉图遭受到他的学生亚理斯多德的批判，他说从来就没有柏拉图说的理式世界，现实世界就是真实的存在，摹仿真实世界的艺术当然也是真实的。他还认为，摹仿不应当被动地去抄袭自然，应依据其本质和规律把自然理想化，还要超越自然。亚理斯多德对艺术的认识虽有偏颇之处，但他超越了自然主义而达到了现实主义的理解，极大的影响了西方艺术的发展和进程。
以后历史上大多数的美学家，在探讨艺术与现实的关系时，都不同程度地强调了艺术美高于现实美，如达芬奇、狄德罗、歌德、黑格尔、巴尔扎克、高尔基等等，其中也包括李新同志举例的罗丹。
罗丹说：“但愿‘自然’成为你们唯一的女神”，“要一心一意地忠于自然”，但他还说：“啊!当然一个低能的人只是抄写自然，而永远不会成为艺术品……相反的，艺术家是能够‘看见’的：即是说，通过他的与心相应的眼睛深深理解自然的内部”。大家都知道罗丹还有一个“魔杖”“点金术”“仙法”，能把“在自然中一般人所谓‘丑’在艺术中变成非常美”。(《罗丹艺术论》第1页、17页、21页)
歌德在评论荷兰画家吕邦斯的风景画之所以能产生这样美好的效果，关键是画家“本着自由的精神，站得比自然高一层，按照他更高的目的来处理自然”。(《歌德谈话录》136页)
黑格尔说：“我们可以肯定地说艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”(《美学》第――卷第4页)。黑格尔从自然美的缺陷中引导出艺术美产生的必然性，说明人类为什么不满足自然美，而需要艺术美，他把艺术美的创造与人类对自由的追求联系到一起，人类需要艺术美是把人自身的生活作为自由创造的过程与结果，供我们观照和欣赏。这也是近代美学中的一个极其重要的观点。
车尔尼雪夫斯基虽然正确地肯定了现实美中的生动性和丰富性，但他却站在形而上学唯物主主义的立场上，在艺术和现实的关系上得出一系列简单化的结论。他不懂只有人类改造世界的实践，才能产生现实美的生动性和丰富性，因而不能认识艺术美源于现实美的科学性；他没认识到现实美和艺术美是两种不同形态的美，而把生活中的戏剧性看成是戏剧艺术美，把艺术美看成是现实的复制品或代替品；不仅如此，他还以现实美的优越性来否认艺术美，因此车尔尼雪夫斯基美学主张的片面性很有点机械性物主义的味道。
只有辩证唯物主义被人们掌握之后，才将艺术与生活、艺术美与现实美之间的辩证关系理清和明确了艺术美高于现实美的意义。
高尔基说：“我主张文学高于现实，能够稍稍居高临下地去看现实，因为文学的任务不仅在于反映现实，光描写现存的事物还不够，还必须记住我们希望的和可能发生的事物”。(高尔基《论文学》345页)
《在延安文艺座谈会上的讲话》中精辟而又详尽地论述了这个问题：“人类的社会生活，虽然是文学艺术的唯一源泉，虽然较之后者有着不可比拟的生动丰富的内容，但是人民为什么不满足前者而要求后者，这是为什么呢?因为虽然两者都美，但文艺作品中反映出来的生活都可以而且应该比普通生活更高、更强调、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。这里概括艺术所具有的六个“更”，充分地肯定了艺术美高于现实美。
通过简要的回顾，可以清晰地看到了艺术美源于现实美、高于现实美的观点，是辩证唯物主义的基本观点，是文艺学常识性的问题，但是这个问题始终与美的定义有关，是美学的核心问题之―，它还涉及到艺术的起源、价值、作用等等问题，所以引起我们的重视和关心。
如果将盆景当作一门艺术，定位于艺术体系中的子系统，那么，首先必须要尊重艺术的共性，按照艺术的规律来规范盆景。
盆景作为艺术体系中的子系统，在遵循共性的基础。卜来发展自身的个性。盆景是将具有自然美的自然物，活的树木植物、山石为主材在盆中去结构作品，以艺术美去表现、反映自然美。盆中的树、石等自然物，是人按照美的尺度来生产的创造物，也打上了人的创造烙印，本为自然物的树、石形态的改变，实质上：是体现了“人的本质力量对象化”，表现或反映了作者的思想情感和社会生活，是将自然美转化升华为表现或反映自然美的艺术美，成为更理想、更纯粹的审美对象。那些优秀的盆景佳作应该是历史的积淀、文化的发展、社会的进步的结晶，高质量的盆景作品，理应有深刻的哲理、民族的精神、时代的音符、社会的本质和人的本质意义，至少这是盆景艺术的目标和追求。无论是到大自然中去撷取形象和景物，还是在选桩相石中对盆景素材的形象或意象的冲突与叠合，盆景艺术实践必然要突破物质世界原有的自然形式，而绝不能被“自然”所奴役。为表达主体意识的理想与愿望、思想和情感、人格和胸襟，由客体的自然升华为“第二自然”(达芬奇语)，树茂山苍，于天地之外别构一番灵奇。虽然盆中用于结构作品的树、石等自然物，保留和具有第一自然的物质特征，但却服从于人的目的和需要，融入了人的智慧和精神、体现了人类社会的特征，正是在这个意义上，我们认为盆景艺术是“源于自然、高于自然”的。“人的本质力量对象化”，原本是哲学上的命题，但是艺术和美学从一开始便与哲学存在着千丝万缕的关系，盆景艺术的创造过程，就是作者用自己全部生命和智慧浇灌、倾注其中的过程，成为自我实现和自我创造，只有这样，才能使盆景艺术形象活了起来，打上“我”的印记。对象化是指人类有目的的实践活动，引起对象适应人的需要而变化，实践的日的就是转化对象适应人的需要而变化，实践的目的就是转化对象的存在方式。人们正是渴望超越现实美和需要具有审美形态的艺术品，“仿佛凭着魔力似的”(恩格斯语)创造了艺术美。
诚然，在盆景作品之间存在着高低、文野、优劣等等不同，但不能以某件作品的得失来判断与说明自然美就高于艺术美。如果这样就犯了与车尔尼雪夫斯基同样简单化的错误，那些按照某种般化的模式或观念制造出来的平庸之作，或者把人皆尽知的自然美完善一下粗制滥造的盆景，还有将自然美本身并不存在的东西来臆造的作品，并不是我们提倡那种“源于自然，高于自然”的盆景，但还是要看到艺术和自然是两种不同形态的美。
他，就是素有“盆圣”美誉的一代宗师伍宜孙先生。
1904年，伍宜孙出生在广东顺德一个钟鸣鼎食之家。受祖、父熏陶，他自幼便喜爱盆景艺术。后来家道中落，14岁时，他不得不辍学谋生，帮补家计。1933年，他在香港创办永降银号(后改名永隆银行)。事业步入正轨后，他便重涉幼年所好，潜心钻研盆景艺术，并以“文农”自称。
伍宜孙崇尚岭南风格。他认为，相对于明清盛行的扬州花塔式、四川蚓曲式、安徽滚龙式、北方三曲式、两湖平托式和广东五林式，民国时期由孔泰初首创的截干蓄枝法趋尚画意，潇洒苍劲。“构图布局之最高境界，是含有诗情画意，顺平自然。”伍宜孙指出“盆栽艺术首重造型，吾人当知盆栽之成长，大半出于天赋，人为改造务求简单。每品种，各有不同之本质，每树亦有其天赋型格，绝对不能加以牵强改造。”既不能将松柏之苍劲，强施于潇洒的枫竹更不能将株株直上、矗立云霄的水松、杉树和木棉树做成苍劲大树犁甚至卧盆型、悬崖型，否则就是违反自然，非但不会做出隽逸之品，反倒会画虎类犬。因此，在伍宜孙的盆景创作中，一木石，无不遵循神运自然之道。
伍宜孙的盆景作品以诗情画意见长。作品构图讲求笔简意远，遗貌取神。对于成型的作品，他时常题诗抒怀。观其作，但见其景雄伟苍劲，古朴自然，其字笔法森严，儒雅之中透着勃勃英气，不觉令人顿生古风蕴藉之感。
刚石盆景是岭南盆景的一种造型形式，伍宜孙被公认是“有突破性发展”的一位大家。伍宜孙的附石作品并不是依据传统岭南派的做法，仅仅将树根骑附在石上，而是将树干甚至树枝穿插于石隙中，相依相扶。对于石材，他非常讲究，一要符合画珲中的写石法，二要有自然情趣。造型布局时，既讲究石之型格，又讲究石之气势。“只要认定此石之型格、气势是否适于附以植物，则不必同于皱、透、瘦、秀之苛求。”对于树木，则要求较少， 般选用小树，“只要树型、气势、根须能与石配合，不须唯老树是求”。伍宜孙的附石作品注重年功，因为栽植有时，树根、树干、树枝完全贴附在石缝之中，令人有岁月留痕之感。所以其附石作品 如老树蟠生三于怪石上，古拙而有画意，堪称大开一代之风气。
从林盆景是伍宜孙“最感兴趣”，也是他一生“极力”向世界盆景界同仁推广的盆景形式。“合植盆栽，俗名并林，同本名为寄植，是用树木三株以至多株并和而成，状若丛林，是盆栽中最富天然景色而有画意，不独平静优雅，更令人悠然神住，幻想到丛林里有乌语、小溪流水声、歌声、咏诵声、韵乐声，有如置身其间。”这是伤益孙热爱丛林盆景的真实写照。伍宜孙在丛林盆景上，用力最勤，研究最深，仅“台植方式”就归纳总结出材料采用、格调、地域环境等3类共19项。如“地域环境”，他就归纳为山岭丛林、沼泽丛林、海岸丛林、旷野丛林、溪涧丛林、丘陵丛林、原始丛林和小径丛林等8项。对于如何创作，他更有独特的见解：“更不妨以名画作样本研究，或将旅行时所见到之丛林帚色作为参考，则更具天然美。”伍宜孙的丛林作品穿插自然，顾盼有情，或繁处争繁，或简而益简，淋漓有致，浓淡得宜，引人入胜。
伍宜孙是一位热情澎湃的爱国志士。20世纪60年代末，海内正处于多事之秋，盆景成为“封资修黑货”受到极大冲击，而日本则将盆景输出作为一项文化输出来经营，导致国外盆景人“只知有日，不知有中”。伍宜孙“凛于我国盆景艺术，日趋式微，恐沦淹没”，遂于1968年至1970年，连续三年携佳作参加由香港市政局举办的花卉展览会宣传中国盆景。其作品颇受中外观众好评，并连续三届荣获盆栽组全场冠军银杯奖。
用作品宣传中国盆景艺术的同时，伍宜孙潜心研究中国盆景历史，“辨章学术，考镜源流”，通过大量的文献和实物考证，得出“盆景是中国人民生活艺术情趣之一，……为中国特有艺术”、“盆栽之名称，始于晋代。……降至宋代，有配以景物而称为‘盆玩’。元代又更名为‘些子景’，至明清代就更为普遍，而转称为‘盆景’”的结论，令人信服。1969年，伍宜孙出版《文农盆景》一书，将《盆景与盆栽简史》一文置于卷首。他曾向友人谈及编纂本册的目的――“以辨本原，而正视听”。1971年至1972年，伍宜孙应香港大学校外课程部邀请，以”盆景艺术纵横谈”为题，主讲盆景艺术发展史及制作技艺，激励国人增加研究兴趣：“希望我国爱好盆景人士，共同负起盆景艺术发扬光大之责，毋使祖先留下的艺术遗产，沦诸湮没，而将来有礼失求诸野之叹!”
作为一位卓有成就的大银行家，伍宜孙出版盆景画册并非为了售卖盈利，而是向世界推广中国盆景艺术并行慈善之举。1969年，《文农盆景》初版印行10000册，伍宜孙全部免费赠送世界各大知名图书馆、大学、盆景社团及爱好者。后来他收到大量来函，各地函索所需，远远不能应付。伍宜孙遂于1976年增补修订，再版10000册，并将书全数赠与香港浸会学院，由学院订立捐款索取办法，所得捐款由学院用作“伍宜孙兴学基金”。2002年，家人汇集伍宜孙70余年来从事盆景艺术事业的成果，在《文农盆景》的基础上，编辑出版《伍宜孙盆景集》。此书共印行4000册，其中1000册赠送给世界各大学图书馆，3000册书款(除邮寄费用外)全数拨付香港“苗圃行动”，以资助祖国大陆的儿童基础教育助学计划。
为了让世人更便捷地欣赏到富有岭南特色的中国盆景作品，自1974年起，伍宜孙应邀将凝聚着自己心血的作品，先后分赠法国巴黎第七大学、加拿大满地可植物公园、美国国家树木园、加拿大温哥华中山公园、中国科学院南京分院植物园(现南京中山植物园)、香港浸会大学、香港特区政府礼宾府等单位，公开陈列。
其中，影响最大的是他为美国国家树木园捐赠的举措。1976年，美国国家树木园修建美国国家盆栽博物馆时，内设美国园、日本园，独缺盆景起源地中国园。伍宜孙得知后，为表爱国之情，特于1986年向馆方赠送31件盆景作品，聊补缺园之憾。后来他又出资在博物馆内建造了中国园――文农学圃，用以陈列中国盆景作品。此博物馆亦更名为“美国国家盆栽和盆景博物馆”。据世界盆景友好联盟主席胡运骅撰文介绍：“盆景源于中国唐代，已有1300年的历史，然而美国的广大专业盆景工作者和业余爱好者对中国盆景知之甚少，有的甚至还不知道有中国盆景的存在。数十年来他们一直受到日本盆栽的影响，搞不明白盆景和盆栽之间的关系，还误以为二者是截然不同的。自从香港伍宜孙先生捐赠了一批盆景给美国国家树木园，并辟地建造了‘文农学圃’，将这批盆景在‘文农学圃’中公开展览后，在美国盆景界才掀起了波澜。”伍宜孙对中国盆景艺术的杰出贡献由此可见一斑。
晚年的伍宜孙，虽因心力衰竭需长期住院疗养，但他念念不忘的仍是他所挚爱的盆景艺术。2000年，96岁高龄的伍宜孙在医院嘱咐其子伍步文，创建不牟利的盆景网站“文农盆景”(http：//省略)，广泛收录盆景界同仁及其本人的盆景佳作，以供世人赏鉴。为了更好的弘扬盆景国粹艺术，2004年，伍宜孙百岁诞辰之际，“文农盆景”网宣布：“本网站将采取更有效的计划――赞助外国盆栽会并邀请国内盆景名家到国外出席盆栽讲座及制作示范。”从2004年至今，已先后邀请刘伸明、赵庆泉、黄就成等大家远赴意大利、加拿大等国出席并主持“中国盆景学术示范讲座”，影响巨大，好评如潮。
久旱逢甘霖。进入七月下旬，云南全境迎来了久违的较强降雨过程，多年的旱情得以缓解。与此同时，云南盆景人也迎来了业界的一场“甘霖”。7月20日至21日，被期盼了整整14年的第二届云南省盆景艺术研讨会暨盆景赏评会终于在雨后初霁的昆明西南林业大学隆重召开，主办方云南省盆景赏石协会第四届理事会希望它能成为助推云南省盆景事业第二次腾飞的“引擎”。
本次大会特邀两位闻名海内外的盆景大师王选民和刘传刚前往授业解惑，共吸引了来自全省各地的150余名会员以及领国越南的9名盆景爱好者与会。云南省民政厅民间组织管理局局长朱勋荣、西南林业大学园林学院党委书记林开文、中国科学院昆明生态研究所原所长冯耀宗、云南省花卉协会会长李奋勇等人应邀出席了开幕式。云南省盆景赏石协会理事长韦群杰在致辞中说，2013年对于省协会来说是不平静的一年，协会领导班子的换届选举、协会工作方向的新的定位被全省盆景界的朋友越来越多地关注。协会如何发挥其职能作用？怎样正确地引导全省盆景的发展方向？如何为全省盆景爱好者做好服务工作？成为协会不可推卸的责任。本次研讨会就是在这种背景下应运而生。会议旨在发挥社会各界的力量，重新树立云南省盆景赏石协会的良好形象，促进云南省盆景事业的全面发展。
为期两天的活动中，两位大师都做了精彩的专题讲座、示范表演及现场点评。王选民大师结合自己数十年的探索与实践，向与会者讲述了他对中国盆景的艺术特征及创作规律的研究心得。他认为中国盆景具有道法自然、顺天造物，小中见大、寄情寓物，讲究章法、充满诗意的艺术特征；盆景创作则具有连续性、可变性与传世性等特点。刘传刚大师通过幻灯片及现场板书等形式，作了题为“盆景艺术与中国传统文化”的主旨演讲。刘大师认为盆景艺术并不是孤立的艺术门类，而是与文学、书画、音乐、雕塑、园林等中国传统文化息息相关的：盆景具有社会效益、生态效益与经济效益，从事盆景事业一定要艺术与经济“两手抓”、“两手都要硬”。在示范表演环节，两位大师结合各自特长分别作了云南松树木盆景和滇朴水旱盆景的现场创作表演。云南松和滇朴都是云南的代表树种，两位大师根据素材的特点，从立意到确定观赏面，再到修剪、蟠扎、雕刻，直至定植、铺苔、题名，他们都详细讲解，耐心示范。尤其是赏评环节，两位大师几乎将全部50件来自全省的有代表性的盆景都一一点评。他们的讲演与点评生动活泼，深入浅出，语言幽默风趣，现场气氛热烈，掌声雷动。
赏评会后省盆协举办了云南省首次盆景拍卖会。拍卖会由副秘书长吕绍先执槌，现场举牌踊跃，高潮迭起。参与拍卖的19件盆景作品中，共成交12件；成交作品起拍总价4.12万元，成交总价8.83万元。据悉，此次拍卖所得的一部分将被用于协会活动经费。
此次大会还收到了杨云坤、太云华、顾发光等人提交的论文，或探讨盆景艺术理论，或介绍云南赏石发展状况，或结合云南实际分析云南盆景文化的源流、资源及创新等问题。
大会期间，部分与会嘉宾应邀前往昆明、丽江、大理等地参观了周宽祥、王金龙、李奋勇、马燕华、郑晓军、张华友、吕绍先等人的私家盆景园。其中，既有大量拥有创作潜力的优良桩材，也有一些有待开发利用的优良品种，例如黄杨、清香木、滇朴、云南松、圆柏等。
本次大会的成功召开，不仅为云南全省盆景爱好者之间创造了交流的机会，也为他们与全国相关领域专家之间搭建了良好的沟通桥梁，必将有力地促进云南盆景事业的发展。
关键词 安徽盆景；树种；发展条件；对策
中图分类号 S688.1 文献标识码 A 文章编号 1007-5739（2012）14-0147-01中国素有“世界园林之母”的美称，是盆景艺术的创始国。早在3 000年前的殷周时期，就已有“囿”的营造。秦汉时期，中国园林形式出现了“苑”、“别墅”、“王室灵台”；到唐宋时期，从李白、杜甫、白居易等诗人的诗句中可以看出盆景的发展繁盛，到明清时期出现了不同派系，如岭南派、苏派、海派、杨派、徽派等派系。
安徽省地处江海平原，南面有连绵起伏的皖南和大别山区，北面有一望无际的平原，季风明显，四季分明，气候温和，雨量适中；而且秦岭淮河一线是我国0 ℃等温线和800 mm等量降水线，这成为一些植物分布的北界，造就了安徽省丰富的植物资源，为安徽盆景的振兴提供了丰富的资源和良好的生存环境。
1 安徽特色的盆景树种
树种的选择对于盆景的长势、造型、培养、观赏具有重要作用。好的盆景树种应该耐水、耐旱、耐贫瘠、耐肥、耐光、耐寒、耐荫、移栽性好、萌发力强、生长快、病虫害少、入室存放时间久、寿命长。对于盆景植物的各部位也要有一定的要求：①根：能悬露、蟠曲、隆起、伏地，与干配合有力度，结构合理，走势协调，四面分布。②干：有弯曲变化，下大上小有节，有孔洞、水线、疙瘩、变异、老态、走势好，有动感、力量强。③枝：粗壮有力，分布好，萌发强，能形成造型效果，寿命长。④叶：叶小，有光泽，形状异，色泽稀少，颜色有自身季节变化，易萌发。⑤花：形小，色好，有香味，极小者成簇生状态，色彩丰富有变化。⑥果：形好，色泽艳丽醒目，果叶比例佳，能啖，有文化内涵[1-2]。
根、干树桩的选择尤为重要，既有支撑作用，又是盆景培养、造型的基础。因此，树桩的选择不仅要求生长优良，而且要求其具有灵动美和大自然的神韵，能为提升以后的生长观赏价值提供基础。
安徽的植物资源主要分布在皖南山区和大别山区，野生资源也较丰富，可作为盆景资源的有苏铁、银杏、金钱松、华山松、黄山松、黑松、锦松、千头赤松、日本五针松、偃松、樟子松、雪松、柳杉、水松、杉木、金松、桧柏、刺柏、罗汉松、竹柏、紫衫、贴梗海棠、垂丝海棠、火棘、梅花、桃、锦鸡儿、紫藤、腊梅、溲疏、山梅花、金银花、木、黄杨、榔榆、朴树、榉树、细叶榕树、柽柳、茶梅、山茶、赤楠、杜鹃类、石榴、枸骨、卫矛、芳藤、胡颓子、雀梅、紫金牛、九里香、柿树、老鸭柿、瓶兰花、金桔、佛手、槭树类、桂花、小叶女贞、小蜡、迎春、栀子花、虎刺、六月雪、福建茶、黄荆、紫薇、南天竹、小檗、常春藤、平枝荀子、棕竹、凤尾竹、佛肚竹、紫竹、罗汉竹、文竹、叶子花、山橘、石菖蒲等。
2 安徽盆景发展的条件
南宋迁都临安后，浙江的经济得到快速发展，靠近临安的徽州经济发展迅速，并成就了享誉明清的徽商文化。那时宋内府花石纲之风盛行，到了明代中期，徽商基本上把持了全国的经济，并持续了三四百年之久，这些商贾在徽州大兴水木，营造园地，盆景开始成为当时流行的摆设。这也为安徽盆景的发展奠定了基础，形成了影响深远的徽派盆景。
徽派盆景主要代表是皖南歙县的卖花村盆景，现在当地的庭院中还有不少明清时期保留下来的盆景，可以体现徽派盆景的浑然灵动。由于当时新安画派的流行，盆景的设计也大受其影响。徽派盆景经过与代在文化的融合，主要发展成桩景游龙式、扭曲式、疙瘩式、蟠曲式、三台式、屏风式、自然式等几种类型，各具特色[3]。丰厚的历史底蕴，也促进了现代盆景的发展，形式不仅更具有大自然的特色，而且更具内涵和灵气，给人一种浑然天成的感觉。
安徽省地处我国中部地区，经济发展迅速，与周边省份的文化交流频繁，在物质文明得到满足的同时，精神文明也将随之快速发展，成为人们生活、品味的一部分。由于大家对生态的认识和受国外的影响，室外绿化已经遍及到各个角落，已经逐渐发展成为一种潮流。为了增加品位，人们在进行室内绿化时往往选择盆景绿化，盆景的发展迎来了崭新的机遇。
生物技术的发展，促进了培育学、栽培学的进步。现在对于盆景植物的选择也可以选择人工育苗，对于好的植株或是珍贵稀有的品种可以用快速繁殖、组培等方式培育出大量植株，供于盆景栽培，这为盆景的发展提供有力的技术支持。
3 安徽省著名的盆景家和作品
安徽盆景喜欢与文学、美学、园林相伴，体现丰富的内涵。如安庆吴永光的“豁达大度”采用中空的榆树，体现中国人的心胸气魄；巢湖宋念祖的”清池照禅心”用粗壮的榆树树桩作基础，修剪成稳坐的大佛，心境禅自生；巢湖刘建生的”曲径留芳”本就曲折的金银花被扭曲成幽静的小道，暗合园林景观设计的曲径通幽；合肥王华峰的”天柱奇观”树状如柱的榔榆，霸气十足，宛如擎天一柱；阜阳苏文辉的”独步寒岭”利用苍劲的三角枫塑造成寒风独挡的寒岭形象。这些著名的盆景，以人文自然景观为基础，以中国的文化为依托，以中国的气魄为神韵，创作出巧夺天工的盆景作品。
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4 安徽盆景的发展对策
生活是艺术的源泉，艺术应该反映生活，作为形象艺术的盆景也应如此。安徽盆景起源早，历史长，是有着独特造型技艺和鲜明艺术风格的地方流派。安徽盆景在数百年的历史进程中，已成为我国盆景七大流派之一，在全国盆景艺术中占有重要的地位，尤其以皖南盆景最具特色。但在近期，安徽省的盆景艺术发展较缓，主要是思想的束缚和人们对盆景艺术的忽视。安徽的植物资源丰富，历史文化底蕴深厚，气候条件合适，这为发展安徽省盆景艺术提供了基础条件。对于当前安徽盆景资源的状况，可采取以下对策。
（1）安徽省盆景艺术应当形成产业化，政府应该鼓励盆景艺术的发展，将盆景的生产专业化，培养大批的专业人员，从而吸引更多的业余爱好者。盆景产业化生产属于园林产品生产范畴，但它是一种高雅艺术品，属于文化领域。文化分为公益性文化事业和经营性文化产业。在市场经济环境中，公益性文化事业由政府部门管理，经营性文化产业由市场调控。显然，在当今物质文明发展的催化下和在精神文明的需求下，盆景艺术明显归属于经营性文化产业范畴，故应按市场需求发展。目前，盆景艺术不再是单纯的艺术，也是一种时尚，不仅体现在个人爱好上，同时体现在人们的生活交流中，走亲访友赠送盆景成为一种风尚，市场对盆景的需求不断升温将拉动盆景产业化生产。
（2）山区资源丰富，但是交通困难，难以发掘盆景树种，可采取农户和公营相结合的方式，大力发掘好的盆景资源。在安徽省一些盆景资源丰富的地区，由于地理环境的制约，盆景的发展受到一定的阻碍，但是也为盆景资源的开发提供了很大的空间。因地制宜，资源本土化，面对优越的自然环境，应当充分调动当地农户的积极性，采用农户和公营相结合的方式，实现互利共赢，拉动盆景产业的发展。在大别山区和皖南山区，野生资源丰富，许多优秀的盆景作品都由当地农户创作，如歙县卖花村盆景已成为徽派盆景的代表。
（3）盆景是一门艺术，与人的日常生活息息相关，安徽省不仅要发展现有的盆景艺术学会，而且还要定期举行盆景展，发掘好的作品盆景家。随着安徽省盆景的不断发展，各地不断出现盆景艺术展，例如以“ 杜鹃花海，韵舞枞阳”的枞阳盆景展、旌德县的“奇石盆景艺术展”、“盆景演绎与安徽盆景未来发展”的皖风盆景展、“花木盆景，盆景赏石”的铜陵盆景展等无不展现盆景艺术的魅力。虽然现在的盆景艺术展已成为城市发展标志的一部分，但未有完全融入群众的视野里，应当充分准备，采取多方参赛，让大家了解盆景艺术对精神文明建设的重要性，挖掘好的艺术品和艺术家，调动大家的积极性，开创安徽盆景发展的强劲势头[4-5]。
（4）盆景和其他艺术密不可分。花鸟鱼石自古就是一个完美的意境结合，盆景艺术的发展需要其他艺术的陪衬。在一些盆景作品中不但有独立的艺术思想，也有其他物体的意境陪衬，例如经常见到的各式各样的奇石不断出现在盆景中，还有一些雕刻艺术也在盆景中不断应用。徽派盆景艺术是在新安画派的影响下发展的，用以表达江南的自然风光。意境是文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界，是一件作品的整体表达，陪衬在盆景艺术中是不可或缺的，要同时注重和其他艺术品协调发展。
（5）发挥盆景艺术协会和盆景艺术杂志的作用。在家庭生活、单位工作、休闲娱乐中都有盆景艺术的身影，但许多人购买盆景后由于养护方法不当，造成许多盆景成为奢侈的浪费品。充分发挥盆景艺术协会和盆景爱好者协会，不单是给大家展示最好的盆景艺术，而且要把盆景的养护艺术传播给大家，避免因养护不当，影响盆景寿命和观赏效果。
（6）吸取我国各地盆景艺术的优点，相互发展。盆景艺术受当地文化影响严重，例如徽派盆景受新安画派和皖南自然风光的影响；苏派受历史风景园林的影响；海派受自然环境的影响。安徽省无论人文精神还是自然韵律都无不为安徽盆景的发展提供优越的条件。不追求刻意，追求自然，吸取各派的长处，发挥安徽盆景的魅力。
另外，姿态秀美、韵律自然、诗画意浓、扣人心弦的中国树木盆景艺术，与怡情养性、陶冶情操、健康身心、延年益寿都有密切的关系。对于盆景的开发还需要鼓励，还需与其他产业和文化的发展相结合，如花石文化等，更能增加盆景的观赏性。在今后安徽文化、科技、社会发展的同时，盆景艺术的发展也会成为一门不容忽视的文化，成为精神文明建设的一部分。
5 参考文献
[1] 青平乐.安徽盆景的现状、前景及发展对策[J].生产率系统，2002（2）：29-30.
[2] 任宪威.树木学：北方本[M].北京：中国林业出版社，2006.
[3] 胡一民，胡荣根.“公司加农户”――发展安徽花卉盆景产业的必由之路[J].安徽农学通报，1996，2（1）：65-67.
今拜读于先生《盆景著作权的确认》(见本刊2005年第11期)，对于先生敢于断言的勇气深感钦佩，对文中某些见解颇有同感：一是“以盆景艺术作品的形成前后为界线，还是可以确认其著作权的”；二是“盆景艺人必须增强法律意识”；三是“出版商更应尊重盆景艺人，爱护他们的创作成果”。上述其一以“形成前后”为界，既有形成(作品状态)的确定，又有时间划分，此具一定参考价值；接下来“可以”用语尤为贴切，因为在法律意义上“可以”也可以“不可以”(系属任意性规范)，并非应当或必须(系属强制性规范)，这说明其间留有空间余地，也表明非一概而论，可根据客观、具体情况而定。但这里必须理清的是，其他诸如书画、摄影、文学等艺术门类是“固态”的，也即作者在作品创作中完全可根据己意构思、创作，“形成”定格且署名，即使文学类，也仅责编在职责范围内对他人作品作有限的增删或调整(影视等作品改编另当别论)，非该作品作者及拥有作品的所有者均增减不得，否则难逃“歪曲”、“篡改”侵权之嫌。而盆景则是“可变”和“动态”的(相片定格“形成”与否，署名权当然系属原作者这不成问题)，更何况从某个角度而言，盆景作品同样是个体精神劳动的产物，你、我、他、专家、学者由谁界定“形成”，这是盆景特性所决定的实践认识标准问题(除非法律上认可的具有相应资质的“专家”鉴定)，所以其“形成”界定与其他艺术门类相较，肯定存在差异。其二、三呼唤人们的维权意识，是当今法治、文明社会进程中所必须、应当倡导的，笔者完全赞同。然随着于先生该文的进一步阐述，把问题绝对化，笔者实不敢苟同。尤其对第三、四自然段的表述及第二大点“一般盆景及其素材坯不享有著作权”的提法存在质疑，在此不烦概括、梳理，可以得出于先生如下观点：
1、形成的盆景作品转让后，无论受让人如何改造、再创作，既使面目全非，该盆景作品署名权永属原作者，否则侵权。
2、形成的盆景作品转让后，非经原作者授权，受让人无权对原作品进行修改，否则侵权。
3、形成的盆景作品转让后，受让人不得对该作品进行歪曲、篡改，否则侵权。
4、一般的盆景作品不享有著作权。
5、一般的素材坯不享有著作权。
问题既已提出，就不能不作一些法律意义上的思考，在此，请恕笔者作些假设放胆直言。
关于1：假如笔者向于先生购得一盆于先生认为己“形成”的盆景作品，并按约足额付款，可谓“货款两清”，该盆景所有权归属笔者，笔者搬回该盆景反复审视，对其形态枝法很不以为然(或者购此盆景时本意就在坯材)，此时至少存在三种情况：①将己“形成”的作品枝托全部截除，恢复原始坯材：重新培植定托再创作；②将该“形成”的盆树与其他盆树及山石、配件另行组合，创作水旱盆景；③转换树态形式，变直立为倒挂，之后以笔者名义参展或发表。于先生得悉，状告笔者侵犯著作权(署名权)，对此，笔者敢打赌，于先生败诉。何为?理由很简章，①该盆景所有权为笔者，非国家明令禁止外，笔者有权任意处分(包括销毁)；②诚如于先生所言，既己“改造”、“再创作”乃至“面目全非”，又何为侵权之说?
关于对2、3：假如笔者向于先生购得于先生认为已“形成”的盆景作品，若干年后，笔者原封不动将该作品参展、发表等都以于先生名义对外，于先生得悉，认为该作品(枝条抽长，或因管理不善出现老化、枯枝、病虫害等原因造成)与当初作品相较，严重变形，“面目全非”，以歪曲、篡改有损名誉状告笔者侵权(不作为)，对此，笔者还敢打赌，于先生仍然败诉，其原因：①法律、法规、规章、司法解释等有效的法律文件没有规定盆景受让者(笔者)“应当”怎么做，或不应当怎么做；②法律虽然规定某些事项可以授权委托，但于先生没有授权，本人不敢修剪，当然更不能以笔者名义为该盆景作者；③即使于先生授权，可笔者盆景技艺有限，或不懂修剪，购之仅为欣赏。若擅自下剪，恐遭歪曲、篡改之嫌；④若笔者请高手修剪，那么于先生必须在授权书上赋予笔者转委托权方可；⑤即使转委托，如何能保证该“高手”的盆艺水准能与于先生一致呢?如此这般，笔者当然无所适从，此于法于理说得通吗?既然于先生很担心歪曲、篡改有损名誉，又何以“面目全非”其著作权(署名)还归原作者呢?
关于4：按于先生的说法，“一般的盆景不享有著作权”，反过来说，只有特殊(艺术的、经典的)的盆景才有著作权，这判断非也，此与立法精神及法律原则相悖。且谁来界定一般与特殊、艺术与非艺术的界线呢?
关于5：按于先生的说法一般的坯材不享有著作权，那么特殊的、经典的、奇特的……不一般的坯材就享有著作权了?此同样非也，凭什么呢?坯材就是坯材，不等同于作品。这不同于奇石，奇石贵在天然，贵在发现，盆景则离不开后天的培植与创作，何况坯材本身除了制作盆景所要求的共性外，还存在萝卜青菜各有所爱的见仁见智问题。在选材中，在你眼中是一般，然在他人眼里可能不一般，也许还求之不得呢。在艺术创作中，不是还有独具慧眼，化腐朽为神奇的例子吗?如果所谓特殊(不一般)的坯材就享有著作权，那岂不是与于先生所提倡的“形成”自相矛盾而陷入两难境地了吗?
鉴此，笔者以为，盆景著作权问题着实不那么简单，非著作权及其法条可以完全套用，不信可以向法官、律师、法律专家学者咨询。但这里必须留意，一定要以盆景的“可变”、“动态”的特点为前提提出问题，否则仍然是形而上的，机械、教条，无济于事，仍然是清官难听“一锅糊”。笔者当然也说不清、道不明，尽管有些观点已在前文《盆景著作权随想》中提出，实则也是问题的罗列，在此若再展开分析，就几近废话了，更是浪费篇幅版面。奈何，谁能解惑?
文人树是日本盆景的一种艺术表现形式，它具有特殊的涵义，归属日本文人盆景的范畴。文人树形成于日本的明治时期，100多年来代代传承，盛行不衰。文人树一词进入中国仅有三十年左右，时逢我国盆景复兴之时。日本文人树是具有表达文人特殊思想境界、特殊审美意识的艺术形式。它格调鲜明独具魅力，又有文雅而响亮的称号，所以近些年来倍受人们的重视和喜爱。时下国内盆景作者多有吸收效仿，一时间似乎大有文人之风兴起之势。作为一种现象它已引起大家的重视和关注。笔者以为，由于对日本文人树的成因、历史背景和特殊的审美表达缺少详细的了解，难免会在吸收学习的创作实践中出现思想理念认识不清、艺术表现失误等现象。诚然，艺术是相通的，是有共性的，无论是哪个民族艺术活动无不都是以创作美好的艺术形式来获得精神享受、寄托思想情感从而满足审美需求为目的。盆景这门艺术如同其它中国文化经传入日本后，就和日本这个民族结下了不解之缘。在他们的国土上经过长期的发展进化，已形成了独具特色的日本盆景风格，这是大家有目共睹的。文人书时就是日本盆景中独树一帜的艺术奇葩!
早在日本的江户时期(约1605年―1866年)盆景就非常盛行，当时称之为“盆山”(Bon San)。到18世纪左右有盆植、盆树、盆木、盆景、合植、岩上树、附石创作等，后来读作盆栽(Bon Sai)。据有关资料介绍“如今所谓的文人树盆栽形式就是江户时代确立的。当时就有足以代表文人树的自然式盆栽。可以说在江户时期文人树的盆栽形式已经普遍化了。只是当时没有文人盆栽和文人树的称号而已”。的确在江户时期日本的文人雅士受中国文化的影响特别是对儒家思想的推崇，可以说是深入人心、家喻户晓。这里我还是引用日本元禄时期著名作家井原西鹤的一段记载：“对于江户时代的人而言，圆柏是异国文化的洒脱树种，更是儒教的正道树种，对知识分子而言它是可以嗅到文人气息的高雅树种，因此，一般平民百姓都争相种植”。“为了迎接各方来的宾客，在造园中不可缺少的树种是柏桢之龙虎”。柏桢即指圆柏，也就是后来的真柏。由此可见以精神为内涵、以思想为指导的寄情于物的审美理念在当时的日本文人中也是非常典型的。到了日本的明治时期(约1866年―1903年)，日本的文人受新文化的影响崇尚自然主义，在盆景的造型上追求自然美的表现，并在西方美学体系化、分类化的影响下将原有的模样树、风树(风吹式)的分类外，以树形而论将古木、细干以最低限度的枝数构成的盆栽树形称之为“文人木”，后来统称叫文人树，从此就有了文人盆栽和文人树的说法。也就是说文人树属于文人盆栽的一种形式。还有一种说法是“明治时期文人雅士盆栽爱好者为了提升盆栽之艺术价值而产生了文人树的称呼”。其实明治时期盆栽已有相当好的社会氛围，政府要员玩赏盆栽成风，在这样的社会背景下统一了盆栽的称呼是合情合理的。当时的文人树格调仍然具有儒家的风范，“它蕴含着一股江户时期的文人气氛，脱离不了儒教的束缠，仿佛神游似的文人盆栽……”。用真柏来制作文人树就是这个时期形成的，他们认为真柏是唯一渗透着文人气息的树种，是充满儒家思想文人树的最佳形象树种。当时制作文人树的树种还有赤松、五针松，但真柏是其它树种所不能取代。不久享有“真柏之王”美誉的系鱼川真柏就是在明治之后的大正时期登场亮相的，至今它仍是柏中之魁。“到明治中期以后，日本盆栽这个古老的艺术传统在富国兵强、直起急追西洋文化的时代里，文人的本质从盆栽内涵中渐渐消失了，仅保留形式而已。盆栽也渐渐远离文人”。看来明治中后期有一段时间文人玩赏盆栽的现状有所减弱。“这个时期的文人树也偏向了外观树形的表现，渐渐趋向类型化”。可以想象这是当时盆栽脱离文人玩赏走向俗化的结果。明治时期也不乏具有代表性的名作而大出风头，从而成为文人树的形象摹本以至后人效仿。接着是大正年、昭和年直到如今，一个多世纪过来了。日本的文人树创作经过了百年的历程，仍坚持着在细木、古干上以最低限度的枝数表现文人树姿。并将这个文人树的主格调视为是“最典型的、最现代的文人盆栽”。也就是说当今的日本文人盆栽是以文人树为代表的。
下面我们来看看他们是如何看待和创作文人树的。日本盆栽作家铃木氏的文人树定义是：(1)细干飘然、婉约、可展现出幽玄、静寂之风格。(2)干身不可极端的弯曲。(3)枝棚较狭窄，以最低限度的枝数创作。(4)玩赏枝与枝之间的空间美。(5)用心表现严酷环境造就的树姿，长期盆中培养创作优雅纤细之姿形。日本盆栽景道宗师、当今最有代表性的文人树作家须藤雨伯说：“所谓文人是指对权威、地位、名利不感兴趣即远离世俗的境界，能表现此种精神的树堪称文人树”。“它始终是潇洒飘然的树，尽管如此仍可从中散发出大自然严酷的印象。我认为只有能表现幽玄、静寂之风格和美的文人树方能称得上是极致的文人树”。须藤氏的追求是以自我精神解脱为核心，审美情趣趋向于清、闲、幽、静自然适意的人生哲理，向往自然天成的洒脱之风。日本盆栽作家协会主席山田登美男氏的创作理念是：“松、柏具有强韧的生命力和优雅的格调，若非古木则无法表现出其自然的严酷及美感。齐整的枝叶则不会再伸长，精心雕塑的盆栽将无发展空间”。非古木形象不能表现松柏之美。反对平整，反对人工匠气，追求顺其自然的艺术表现，这是他一贯的创作主张。川边武夫说“我深深地被多姿多彩的自然树姿所感动，因此不拘泥於盆栽固有的树型。希望能表现浑然天成的造型美来”。川边武夫力争摆脱模式化的盆栽形式，欲使自己的创作走向自然式的艺术表现。这是他的追求，因为此人以前的柏树造型具有明显的规范倾向。小林国雄氏的松柏创作多数是以浑圆结顶，缺少层次感和留白的处理。后来他也意识到“创作中要保留充裕的空间，更可展现出巨木感”。小林国雄还说“文人树创作是在表现作者自己，文人树形小相大，好比是一个小宇宙，我们在其中感受到大自然的和谐美，这就是文人树的品味和内涵”。下面我们再看一看日本一位资深的盆栽爱好者林喜一的文人树创作主张。林喜一已有50年的创作资格了，对文人树情有独钟。他说：“年青的树是无法成为文人树，但若为古木则不论多细都能展现出文人树独具的醍醐味”。他坚定不移地继承古木、细干的文人树创作标准。“所谓的文人树，其树形好像就是照着自然界的自生树态加以种植的”。崇尚自然、心师造化指导着林喜一的创作。“若拘泥于形式的文人树将顿失其自然，毕竟文人树是无法按计划创作的”。“如果将定型的文人树和我们打破传统格局的树 形二者结合起能兼具的话不是更好吗!”林喜一是在继承传统的基础上去表现自我，同时解放思想使创作进入自我的随意状态。
从以上种种现象我们可以看出，近代日本文人树的发展具有以下几个特点：(1)100多年来坚定不移地继承文人树的基本格调和创作原则i以古木、细干、最低限度的枝数去表现创作树姿，一个特定的文人盆栽经典形象基本确立。(2)现代日本人敬仰江户时期文人的气质精神，羡慕他们的生活方式。所以在文人树的精神内涵和思想指导方面，仍然追随崇尚中国古代文人士大夫的艺术思想和人生观。以内心宁静、清净恬淡、超尘脱俗的生活，追求自我精神解脱为核心的适意人生哲学，使审美情趣趋向清、闲、幽、静的自然适意，不加修饰、浑然天成。平淡幽远的闲适之情是中国古代士大夫追求的最高境界。“士”是指一般的文人，“士大夫”是文人兼官僚。古代的士大夫都经过儒家的教育和训练，是儒家所培育出来的。时下是古为今用的时代，在日本有不少的当代文人盆栽作家一直追随着中国古代的文人思想理念，从不同的角度吸取营养，来满足自己的思想表达和精神需求。以须藤雨伯、山田登美男为首的日本盆栽作家协会是最具有代表性的创作群体。(3)现代文人树追求自然天成的自然美盆栽，向往明治时期的风格，从自然造化的形象中获取美的感悟和享受，在造枝上力求自然之韵味，放弃平整、规范的雕塑式盆栽风格。(4)追求个性化的表现，摆脱形式化的效仿，力求格调文雅、脱俗，体现创作的自由和随意性。在个人作品面目上向古代文人价值标准靠近，展示文人气质和儒家风范。(5)在文人树的表现上已不陈守于传统的老套路和常规形式，开始走向多样化。从艺术的发展规律来看，现今的日本文人树作家一方面在继承文人树之艺术真髓，一方面把握着时代脉搏，着眼于今人的审美需求，非常自觉地表现自己的内心世界并将成果奉献给世人。
以上所说，是关于日本文人树的形成与发展过程。那么我们面对现实看一看文人树近些年来对我们国内盆景又有哪些影响，或者说我们对文人树都有哪些看法。
(1)认可、接纳文人树。文人树是文人盆景中的一种特殊表现形式，它具有中国传统文人价值标准的象征性，它表现文人的气质、精神及高雅情操，所以文人树名副其实。当我们首次看到文人树时，大多数人会被它的艺术形象所打动，悦目悦心可印在你的记忆中，使你永远不会忘记。当你知道它的名字叫“文人树”时，又顿时觉得它确有文人之相，那洒脱、那风姿神韵又让你神往。艺术的审美感召力告诉我们：凡具有鲜明独特的个性特征的艺术形象，都具有广泛的代表性和普遍性，才具有无穷的艺术魅力。它虽然来自异国，但我们不能不感谢这个开放的时代和社会，它确实能让我们毫无顾虑地敞开胸怀去接受这一泊来的艺术之花。我认为这是国内盆景界大多数人能接受文人树的原因吧!
(2)效仿文人树造型。文人树这个独特的艺术形式被许多人接受了。从实际审美需要出发，这些年来已有不少人在效仿制作日本文人树。这里所说的效仿是指作者凭着主观的热情对文人树缺少艺术本质的了解，仅是根据外形进行仿造，凡细瘦的高干树都可以制作文人树，在造枝和布局上缺少严谨的章法和理性认识。其结果是不伦不类：既无形象的典型性，更无神韵而言。至于树干的瘦劲古拙，枝法的简洁明快、格调的高雅脱俗均荡然无存。这类作品属于单纯的效仿，它不能同创作性文人树相提并论。但是作为一种现象它确有普遍性，理由是“做得好与坏、像与不像无关紧要，水平的高低可以慢慢来，参与一下先过把瘾也蛮好嘛”。唉!具有这种情趣的人我认为非常可爱也可敬，还在学习实践中慢慢提高吧。
(3)国内文人树的创作。近些年来国内对日本文人树的潜心研究、创作可说是大有人在。在这些作家中有两种现象值得我们去重视。一类是酷爱日本文人树的典型风格，深深了解日本文人树的树姿特性和精神气质。创作上具有主动性的自我表达，形象上的创造具有明显的倾向性。有时作品可达到“乱真”的效果，具有十足的日本味。另一类是借鉴式的创作，作者对日本文人树进行了审美分析、评价和选择，又根据自己的审美性格和文化表达理想，在文人树的形象特征上重新建立或者与原来具有相似性的艺术形式，这种创作所表达的文人审美情趣和艺术境界是准确的。因为这些作家具备传统文化的修养和审美认识能力，善于发现、选择新的途径、方法、形式去创造新的理想的艺术形象，非古木、瘦劲一种格调之所为，而是有孤高、简洁、清新明快，有神姿舒展、豪放大气，有质朴天成、刚毅古拙，也有洒脱飘逸、卓力不群等充满着佛理禅意，儒、道合一、合天合一审美追求的艺术境界。显然这类作品已成为中国文人盆景的一种现象。这种现象是自然而然的形成，是非常正常的。因为这些作者并没有标明自己是文人树创作。其实文人创作时并不需要给自己贴文人标签。有的作者在没有接触日本文人树之前已有“文人树”创作了，只不过没有给自己取名字而已。我认为这些盆景作家都具有自己的创作个性。他们遵循艺术创作的规律，尊重艺术事实和艺术实践，遵守艺术分类规则，不死守陈规套路，不会随潮流时尚而动，更不会听从某些响亮的口号而随波逐流。
最后我说一说文人树未来的瞻望。中国盆景自唐、宋以来，尤是明、清时期在艺术的发展上都是以文人盆景为主流，是由文人、士大夫阶层推动着艺术的向前发展。中国的文人在艺术的创作上最讲究文人自身综合素质修养的体现，注重于思想情感和精神的表达，追求自己的信仰和实现自身的价值。大凡中国古代文人都具有和推崇高远之志，君子自强天行健的阳刚性格，以仁义道德为做事的基础而后方可游乐于艺的原则。他们的审美情趣在于创造清、幽、静、超凡脱俗、自然适意的和谐人生意境，崇尚自然、享乐神游于自然山水、树石景观之中，艺术表现重意境和诗情画意的创造，格调上推崇清雅、古拙、重风骨、重神韵。今人继承传统与前人一脉相承。从近代中国盆景现状上看这仍然是每一位作者所向往所追求。故说当今文人盆景仍是最具文化倾向和思想性，也最有创造性。时下我们看待文人树它只是文人盆景的一个类型。名称也好，技艺也好，艺术精神也罢，只要能为我们所用者统统拿来!一切都会在艺术发展过程中溶进自我，最终的面目是中国的文人盆景。我坚信艺术的发展规律是在变化的轨道上运行的，今天的现象，明天会成为现实，后天就是历史。
我与此书结缘已二十年了。二十年前，当我从蔡瑞邦先生（我的绘画启蒙老师）书橱里拿出此书时，并未想到会将它一直留在手边不愿归，每念及此，总有一丝不安和愧意。好在他对书籍不甚介怀，而且我的数本大型画册被他借阅，至今也未回到我的架上――权作交换了吧，我这样安慰自己。
那时的出版业远未像今天这样发达，寻找一本书的难度也不是今天的读者所能想象的，否则，一个爱书惜书的人，又怎会做出这样的事呢？
依然清晰记得当初捧读的情形：边读边大段摘抄，不时在欣赏的字句和自以为是重点的段落下面用铅笔划出，以强化印象。就这样，一部七十多万字的书稿在边记边划中读完了。大约十年之后，又读一遍，印象是很好。所以，当《花木盆景》“读书”栏目征集稿件时，第一时间便想到了它。
因为盆景与中国山水画的关系实在太密切了，很难想象离开了中国山水画的滋养，中国盆景发展会有一个良好的未来。恰恰，“读书”栏目开篇，赵庆泉先生便以一本《芥子园画传》为例，讲述了中国山水画对自己创作的深刻影响，从中，我们不难体会她与盆景的亲密关系。
盆景之于山水画，就像鱼之于江河、飞鸟之于天空、树木之于土地一样，前者融入后者的怀抱，就会得以纵情遨游、恣意飞翔和健旺生长。
盆景创作，说到底，是为了表现大自然，表现大自然中的山山水水、花草树木的，并且从中寄托自己的情思与怀抱。与之同一宗旨，中国山水画历经一千六百年的发展，无论思想理论是艺术作品，都丰富灿烂，高度成熟，圆满自足。在这里，汇聚了我国历史上最优秀的绘画大师，也产生了无与伦比、对后世影响巨大的艺术作品，可谓人才辈出，经典林立，已得到举世公认并成为中国文化不可或缺的组成部分，在世界艺术之林中亦占有重要位置。
西方曾有理论家将古希腊雕塑、贝多芬交响乐和中国宋代山水画并称为世界文艺宝库中的三颗明珠。
面对这样珍贵的文化遗产，当然是我们盆艺人取之不尽用之不竭的思想宝库和创作资源。
业内人士经常说盆景是“无声的诗、立体的画”，也常常强调我国盆景中的“诗情画意”，且不说对我国同样辉煌灿烂的诗词歌赋、美文华章，我们有过多少深入和学习，仅就“画意”一项而言，又有多少人将目光投向中国画的主流――山水画呢？就我所知所闻，好像不是太多。而如前所说，脱离了中国传统绘画的浸润，盆景艺术便难以向更高更深更广的向度行进。
尽管，向传统艺术学习不是提升盆景创作的唯一路途，却是帮助她实现腾飞的重要一翼。
也因此，在这里向大家推荐这本《中国山水画史》。
此书作者陈传席。陈先生是我国当代著名的美术评论家、艺术史学家，为写此书，他“遍览史籍，复奔波于各大博物馆、院，阅画万余。又尝溯长江，过三峡，登峨眉、越秦岭、涉巴蜀古道，游长安周遭，探秦坑唐墓……三登泰岳，四上黄山，六踏江南……凡古贤入画之山川水村，无不沿坡讨原，饱游饫看”。据其自述，他作此书，“非唯述各宗各派之始末递变，尤在穷其画风所成之原，更在披露山水画潜移民族精神之义。使人览者知之，画非小道也”，其志颇宏。正是在这宏大志向的激励下，作者才历经艰辛，潜心治学，为我们提供了一本通往中国山水画这座宝山的路径指南。
沿着他的指引，我们能以较少的时间，对中国山水画的产生、发展、成熟、流变以及在这过程中涌现出的各种门派、画风、代表画家有一个全面的了解，同时，也能对一些代表画作有个直观印象；兴趣更深者，可以此为起点，搜寻、探究自己喜欢的画派和画家，进而由点及面，对整个山水画乃至中国画的全貌有一个深入、完整、系统的认识。
这个解读过程，可深可浅，每人可从自身出发，量力而行。其实我读此书，与专业并无关系，纯是兴趣使然，随着参加工作步入社会，那段短暂（不足一年）的学画时光就告一段落了，然而打小就有的美术兴趣一直不曾泯灭，于是就有了上面提及的阅读。说句题外话：读书未必学以致用，热爱本身就是对自己最大的奖赏。
在兴趣驱使下，我从蔡先生家中借回了许多古典画册（当然也都一一归），任意翻阅浏览，倪云林、王蒙、石涛、宏仁、髡残、、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、傅抱石、黄秋园……就是在那时进入我的视线并受到了我的由衷喜爱和追捧。其时记下的一段文字，似乎可为那段青葱时光留影：“立冬夜，偎炉浏览《中国山水画史》并读《黄秋园画集》，为画者才情所憾，五体投地。同时亦深感国画之邃深、之恢弘、之博大、之精妙绝伦、之无以穷尽，虽不能至，心向往之！遂发想：莫不如于此翰墨书卷中终此一生，孤灯清影，纵笔使墨，任窗外岁月荏苒，笃悠悠，牵挂全无，听凭性灵的驱使，心的呼唤，无所求，无所憾，足矣。”
文字虽然幼稚，却可见当时的震动与沉迷。
有了感性认识，再来读画史，自然会亲切很多，也更能加深对以上画家的认知；循着这本书，我又慢慢“认识”了宗炳、李成、范宽、郭熙、唐寅、文征明……一个丰富奇异的世界在眼前徐徐展现。
后来接触到盆景，随即想起山水画，觉得这盆中景致不就是画里的一个边角么，只是从表现领域和艺术成就看，不如绘画宽广与崇高。山水画里那绵延繁复的幽谷深涧，奇伟峻拔的峰石岩峦，苍劲郁勃或清奇秀润的林岚树木，宛转迂回的山丘、逶迤波折的汀渚……有着无穷的风姿，亦有无尽的意味，把它们其中一个侧面或边角裁截下来，便是一件绝好的盆景作品。
所以我觉得，一位聪明的盆艺家，在汲取创作营养时，是不会置如此巨大的资源于不顾的。
业内很多前辈、同仁经常说的一句话就是要多读书，多向传统绘画和画论学习。怎么学？我觉得从美术史入手，这是一个比较方便也较为系统的方法。以画史为纲，大踏步地向画家和画作走去，接受他们的熏陶和洗礼，这应该是在大自然之外，最重要的途径了。尤其是，由此锲入，浸淫得久了，可以让我们的关怀变得更为广大，目光也更深邃辽远，对一件作品进行品评时，往往会从更大的坐标系出发，把它放到较为宽阔的文化、艺术背景中去考量，这样，才不会狭于一隅，只见树木不见森林；也惟其如此，才有可能得出恰切、中肯的评判。
论从史出――说的就是这个道理。
在这本书中，作者史海钩沉，探幽发微，对一百多位重要画家的生平、性情、经历逐一整理、介绍，同时也对其艺术特色、成就以及影响详尽阐述。即便前者，也使人饶有兴味。比如宋代范宽――“仪状峭古”、“理通神会，奇能绝世”、“落魄不拘世故”、“性嗜酒，好道”、“有好道之心，必能‘澄怀昧象’，必能拒绝功名利禄，去除俗虑杂欲，而专意于山水”、“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”、“他一生沉吟于山水之间，并无他求”。寥寥数语，便将一位沉浸于山水林泉的艺术家形象准确勾勒出来，同时也能引发什么是真正的艺术家、生活与创作关系的思考。
关键词 微型盆景 盆景学 教学方法
盆景学是我院园林技术专业的选修课。长期以来，这门课由于开设课时较少；没有合适的高职盆景学教材；实训耗材量大、品种多、培育时间长等原因，导致教学效果不太理想。为此，笔者根据教学的实际以及我们阳江地区的盆景材料的特点，探索在盆景学教学中以突破微型盆景相关知识为重点的盆景学一体化教学方法，收到良好的教学效果。
多年来，我们使用的是由中国农业出版社出版的《盆景学》（彭春生，李淑萍主编）作为主教材，再配备其他的教本作为辅助教材，在教学过程中始终以微型盆景历史发展、艺术特点、制作方法、养护要求、陈设与欣赏等知识点贯穿于整门课的教学，现就这几个教学环节的开展探讨工作总结如下：
1 讲清历史渊源，了解发展痕迹
微型盆景是盆景体系中重要组成部分，由于其具有体小形美，方便运输与交流，艺术内涵丰富等特点，深受学生欢迎，是比较盛行的盆景形式之一。1972年在陕西乾陵发掘出土的唐代章怀太子李贤(武则天之子)墓的甬道壁画上，就是微型盆景雏型的见证；在元代，人们已将微型盆景称为“些子景”，其中“些子”就是“小”的意思；接下来的几个朝代，由于经济发展以及当时文化水平的差异，微型盆景均有不同程度的发展和进步，到了近代，不管在制作方面或是理论的研究，均已形成了盆景发展方向之一。改革开放以后，随着人们生活水平的提高、文化艺术不断进步、微型盆景的创作氛围、创作水平、理论研究、科研成果、产业发展等进入了全新阶段，初步形成了产学研体系，微型盆景已走入千家万户，跨出国门，活跃在国际文化艺术舞台，并成为我国商品盆景出口创汇的重要组成部分。总之，微型盆景历史悠久，传播范围广阔，其能迅速发展成为当今盆景主流亦是理所当然之事。
2 体会艺术特点，领略艺术魅力
微型盆景是盆景艺术的中一支奇葩，有其独特的艺术魅力，充分体现在其能以超常规的手法，造成一种新奇的视觉印象，其能浓缩、概括、凝炼、形象地表现了自然之美、艺术之美。在限制的空间中表现，尽管只能描绘某一部分，形态微小，却可使观者在直接表现的有限中感受到间接存在的无限，从而引起观者的探求欲。它还能通过有限形体的潜在内涵，由此产生的触发力和感染力，引发出通知人们的遐思，是形象的概括性的表现、内蕴的丰富性的表现。微型盆景作为一种感情载体，它突破了有限的空间，超越了外在素材和形象的束缚，极大程度地诱发了人们的想象。
3 讲透制作要领，体会成功喜悦
3.1 制作要领
（1）选材。一般来讲，微型盆景以植物盆景为主，以山水盆景为辅。由于受盆体限制，微型盆景选用的植物材料应当是叶小、干粗、枝细、容易驯化为矮干和盘曲姿态的植物，生长缓慢、适应性强、萌芽力强和耐萌品种。（2）造型。微型盆景的制作要在细微中见功夫，要“意在笔先”，在造型前，应依据选材进行构思设计，确定造型方式。主干是微型盆景造型的主要部分，造型要在此下功夫。对有碍造型的枝条应疏剪或短截，使枝条疏密有序，层次分明，高低适度。通过露根、雕凿、修剪、播扎、蛀洞、剖干、撬皮、锤击等方法，以增加盆景的苍老态势。（3）配盆。盆的形状、大小、色泽要和树体相配。一般情况下，高深筒盆，适合于悬崖式；椭圆或浅长方形盆，宜栽直干或斜干式；圆形盆可配置低矮蟠曲植物；多角形浅盆宜栽高干式。（4）配件设置。微型盆景创作更注重体现整体艺术美。每一组盆景的摆件需形态各异，并注意整体布局。因此在创作的同时应结合主题，搭配好人物、动物、亭台楼阁等配件，以增加视觉、精神上的享受。
3.2 养护要领
（1）环境。由于微型盆景盆体小、土养少、造型枝条少，植物对环境变化承受能力较差，因而创造一个湿润的微域气候是非常必要的。同时要根据不同植物的特点，在盛夏要进行适度遮阳隆温，在寒冬要进行防冻保暖，总之微型盆景要良好地生长，其环境应具备光照充足和通风良好两个基本条件。（2）水肥管理。盆面一般不留水槽，因此在每次浇水时要反复浇灌，直至浇透为止，也可以逐盆放置在贮水容器中浸泡，直至不放气泡为止。微型盆景土壤中所含养分往往不能满足植株生长的需求，施肥时，要根据实院情况区别对待，灵活掌握。观叶类盆景，以施用氮肥多些；花果类盆，多施磷、钾肥为好。施肥量要依季节的变化而进行相应的调整，做到适时、适量。（3）修剪。经过一段时间后，微型盆景枝叶会生长得比较茂密，失去了原有的造型，这时适度的修剪是保持树桩盆景优美姿态的重要手段，并以剪去病弱、多余的枝叶为宜。（4）翻盆。微型盆景树桩经多年培养之后，须根丛生密集，生理功能低下，盆土排水、透气性能日趋衰退，影响新根生长，导致植物生长不良，因此必须翻盆换土，同时要注意翻盆换土的时间和技巧。（5）病虫害防治。平时应重视预防为主，一旦发生病虫害，应按照“治早、治小”的原则加以根治。
4 掌握陈设方法，提高欣赏能力
微型盆景固然优美动人，但终因体态娇小，不够引人注目，故常常为其配上小巧精致的红木几架或树根式花架，方能姿容耀眼，光彩照人。微型盆景多采用组合形式陈设布置，简单的组合，可采用高低式花架，放置数件微型盆景，互相呼应，相映成趣。更多的时候，是将多件微型盆景放置于博古架上，共同组成一幅美观的画面。放在同一博古架上的盆景，树种、石种、姿态、形式等应有变化，并能相互映衬，相得益彰。以博古架陈设盆景，一般每格摆放一件。顶天立地会产生拥塞感，过空则显得渺小无物。为了打破色彩的单调和增添情趣，可配置小摆件一二，如陶瓷的花瓶、人物、动物等，有助于渲染气氛，丰富内容。
5 注重实习实训，提高职业能力
艺术有一定的社会性和时代化，随着社会的进步和时代的变化，人们的审美也会随着有情绪性的调整。现在的社会，由于政治环境的和谐稳定，人们物质经济条件的提高，精神上的需求就会进入一种个性与乐观向上的氛围中。盆景领域，人们对盆景审美艺术的追求，也在这样的氛围中多姿多彩。
无论有着怎样的气质和性格特点的人，都有绽放个性之花的愿望，而从事艺术的人，就会通过自己的方式在自己的作品中体现，从人的本性中挥洒着个性美。这种大众型个性化的现象和人文诉求，也在以各种形式冲击着各个领域，特别是艺术领域。比如波普艺术，这种大众化的通俗艺术形式，在各个艺术领域都有它的表现，虽说只是时代的流行时，但却没人能阻止它的出现，否认它的存在。盆景艺术，也会被个性化的艺术诉求所影响。
盆景造型创作中，师法自然是创作的基本原理。其实自然中，能尽善尽美地达到人们的审美要求的作品是不多见的，因为人们的审美心理本身有很大的主观性，这中间就有了需与供相脱节的矛盾，还有盆景本身对植物生命的局限性，因此就产生了很多很专业的盆景制作的技艺，如截枝，如拿弯、扎、剪，包括丝雕、做舍利等。由于科学技术的发展，使盆景制作技艺中的艺术表现手段越来越精细、高超，也越来越有艺术的感染力。郑大师的这盆真柏，最突出的就是线条美。舍利丝雕、枝条、云片形状，都是动态线条的组合，灵动细致，柔美婉转，无拘无束地表达着创作者的个性和内心的情感。针对郑诚恭大师的这盆作品，我们来看看舍利丝雕在盆景中如何恰如其分地做到既有直白或含蓄的个性美，又有自然意韵的和谐美呢?
舍利是佛家灵物，盆景中自然的或人为的舍利枝，在人们的审美理想中，表现的是一种忘我与空灵，是一种对生命来去自由的淡然、坦然的人生态度和精神境界，“惟有吾树金骨在，曾经百炼色长新”。在盆景作品的艺术表现中，一盆舍利丝雕作品，关乎生的表现，与舍利对生命涅庄严的诉说是相辅相成的，它的艺术内蕴，贵在对植物“荣”与“枯”表现的“度”上。对荣生不可得意不可过于矫饰忘形，对枯死不可垂丧不可意气低迷，须得在一个“中庸”的界面上，才可让精神的审美达到一个极致饱满的境界，也即是生也欣欣，死也逸逸。郑大师的这盆真柏，树势微斜逸，气韵沉稳柔和，丝雕舍利紧承荣干繁枝，有生命的充实，有自我的精神溶入，更有当代众生精神诉求的共鸣。
做舍利丝雕只是盆景制作技艺之一二，我坚信它给盆景艺术作品所带来的审美效果能让作品成为艺术精品。盆景制作的技术和盆景艺术之间是互动的，前者是比较的随心所欲，但控制不好会让自己追求的艺术走入死胡同，让自己的审美理想无所适从，须得有不断提高的艺术素养与制作技术相融会，这又是一个很严肃的话题，在此不多说了。我更坚信，既是自然造化的鬼斧神工，又能达到人们审美高境界，并未经超“度”加工的纯净的作品，才是盆景艺术审美中的精粹，才是盆景经典的艺术形式，并有着不是流行艺术能具备的艺术生命的持久性。
