时间：2022-10-22 10:25:01
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于植物的现代诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】《大麦歌》；郭沫若；李敖；朱令；翻译
一、关于原诗
《大麦歌》是美籍女诗人莎拉.特雷弗.蒂斯戴尔 （Sara Trevor Teasdale， 1884年8月8日-1933年1月29日）的作品。岁月的消逝，爱情的喜悦与幻灭，往事的追忆，人生的孤寂，死亡的沉思是蒂斯戴尔诗作中常见的主题。她的作品情感节制、冷静，语调温柔、含蓄，用字精练且擅长营造气氛，因此诗的密度颇高，十分耐读。
原诗第一段前三行，简洁交代大麦生长的环境。低洼海边经常被海水浸泡，海风侵袭，形成贫瘠的盐碱地。这种环境生长的植物，其外表弱不禁风，bending这一词就写出大麦那脆弱的姿态，也揭示了大麦的这一脆弱形态同恶劣环境的因果关系。诗中三至六行，用拟人化的手法，形象的把大麦被海风劲吹的声音比喻成歌唱。歌唱本是一件愉快的事，能够在恶劣的条件中歌唱，恰好把大麦坚韧，不畏艰辛的乐观精神体现出来。第二节，写大麦在海风中无数次倒下又站起的姿态，象征“我”也会像大麦一样不屈。第四行，赋予大麦强忍痛苦昂奋不屈的性格，使它成为表达作者思想的载体。
作者写大麦，并没有简单的停留在对这一植物的歌颂上，诗歌后半部分诗人笔锋一转，把主体转到“我”，将贫寒的自己同孱弱的大麦相类比。纵然无力改变命运，也永不向厄运低头，也要把愤懑变成不屈的歌声。全诗寄托作者对弱小生命顽强生长的赞美，体现诗人对不公命运的抗争，对生命的坚强态度。
二、关于译作
三译作，郭沫若的翻译为直译，翻译成现代诗，李敖和朱令则采用了意译，两者在语境上较为同步。下面先对郭沫若的译诗作一番浅析。
郭沫若保留原诗在结构上的基本格调。Like一词在诗中作为比喻连词，沟通“我”与大麦的联系。郭译也把这一比喻体现出来，但从语法逻辑上看，其翻译有所欠缺。第一节，“像大麦那样，……不断地低吟，摇曳”，“像”是比喻连词，“像大麦”，从后面的句子可以看出，主语“我”，只是被省略。再来看原诗对应的句子like barely bending…，该句中，”bending in… wind ceaselessly” 是定语成分，修饰的是”barely”， 所以应该是大麦“在强劲的风中，不断地低吟，摇曳”。这样一来，把大麦的动作译成“我”的动作，所以郭的翻译是欠佳的。
第二三节，郭依旧采用直译，把“我”的姿态表现出来。因为是直译出来的现代诗，诗歌的内涵和情感就只能蕴藏在诗中，需要读者对其进行二次解读。郭沫若是该诗较早的翻译者，其在翻译时的不足也成为后者的借鉴。李敖和朱令的翻译则在音韵，意境，情感等方面有很大改进。？李敖连跨两道台阶，几十年后，这首诗又出现更加完美的朱令版。两位译者都将这首诗以鲜活的画面，悦耳的音韵，坚韧的情怀，凄凉的意境展现在读者面前。但由于两个版本在遣词造句，句段排列上的微小差异，两者在各句的翻译效果上也有些许差别。下面，就将李敖和朱令的诗译逐句较析，引用时李译在前，朱译在后：
第一句“麦穗曲身偃”，与“大麦俯身偃”相较，朱令的翻译更符合逻辑，也更具音韵美：麦穗是大麦的头部，不可能脱离麦杆单独下垂，必然是连同麦杆随风摇摆的。朱令改成“大麦俯身偃”，说的是整株麦子的动态，弥补了这个缺陷。同时，从大麦的生长规律来看，“麦穗”仅指抽穗到成熟的阶段。朱令用“大麦”是指从发芽到成熟的全过程，更符合生活逻辑，也体现出大麦的整个生命期都是受到极坏的自然环境的考验的；从音韵上分析，朱令用“俯”，发音动作比李敖的“曲”简单，与前后音符连接比较顺畅，读起来更顺口。第二句“海滨低田瘠”，与“海滨有低地”相比，也显出缺陷：“低田瘠”连读很拗口。而朱令“有低地”口腔变化少，读起来更加顺畅；环境交代过于全面，诗句一览无余，少了玩味思索，曲径通幽的乐趣。朱令“海滨有低地”，用词含蓄，点到为止，音韵和谐。第三句“疾风动地来”，与“巨风动地来”。两者差异主要在音韵方面：“疾”是舌擦音，二声，频率由低到高，发音不如四声的“巨”顺畅响亮。第四句：“高歌何能已”，“何”是疑问代词，带出的是一个反问句，反问的目的是加强肯定气势，强调歌唱是绝对不能停止的。由此可见，这一反问较于朱令的“放歌殊未已”更加铿锵有力，坚定了大麦不屈不挠的态度。从措辞来看，朱令的“放歌”比“高歌”响亮，更具动感，诵读更好听。两相比较，李敖诗句高亢有力，而朱令的个别措辞更恰当。第五句：重复第一句，两者都关注增强诗歌气势的需要，通过重复，使整首诗结构上回环往复，音韵上荡气回肠，二人异曲同工。第六句：“既偃又复起”，与“既偃且复起”。一字之差，主要体现在音韵上，“又”多见常用，稍欠古韵，读起来不如“且”耐听，有韵味。从用词上，“又”与“复”同意，显得嗦，而朱译“且”有转折意，尽管被风吹弯了身体，但大麦还是要坚韧地挺直其身躯，不被折服，就更加突出大麦的不被屈服，不服输的韧劲。第七句：“颠仆不为折”与“颠仆不能折”，也是一字之差。“为”不如“能”坚定有力。因“为”有“被……所……”之意，表被动；而“能”体现的是主观意愿，在诗中表明大麦的不屈之态。第八句：“昂然疮痛里”，“昂扬伤痛里”。“昂然”是表状态的形容词，抽象概念，没有具象。“昂扬”是动词，形象概念，容易让人联想到大麦迎风疏展的姿态，体现诗中画，具有意境美。“疮痛”倾向于肌肤之痛，“伤痛”则既可指肌肤之痛，又可指心灵之痛。而心灵之痛更符合原诗意境，更能照应第三段的“愁”。第九句：“我生亦柔弱”，“我生也柔弱”。在音韵上，“亦”更响亮，读起来干净利落。第十句“日月逝如彼”，“日月逝如此”。纵观全诗，李敖朱令诗都押“i”韵（除了最后一句押u韵）。朱令用 “此”，使 i 韵略作停顿，和谐悦耳，婉转回环，缓解听觉疲劳。第十一句“强把万斛愁”，“直把千古愁”。“强把”给人面临绝境，不得不去搏斗的沉重，受迫的感觉。“直把”是“直接”，自信心跃然纸上，表达纵然面临苦难，也毫不畏惧，自如处之的愉快乐观。“万斛”是空间概念，表达“多，广”；“千古”是时间概念，体现“长，久”。这两个词修饰“愁”，强调“愁”的不同形态，“万斛”之愁绪与“千古”之愁，前者体现大麦的顽强生命力，后者强调其对顽强生命的承传能力，两者都有可取之处。
三、结语
莎拉.特雷弗.蒂斯黛尔笔下的大麦，蕴涵着强大的生命力。诗人把人生真谛赋予大麦这一具象，体现了诗人在面对艰难困苦，遭遇人生逆境时乐观不屈的生命态度。
在翻译时，郭沫若直译，把诗歌翻译成一首现代诗，给读者二次解读挖掘诗歌内涵的空间。李敖和朱令都剖析了大麦这一意象背后的内涵，将其译为五言诗，字面考究，用词严谨，句句经仔细推敲，高度提炼。诗歌讲究高度凝练而意境深远，强调音韵节奏美，两者的译文都关注了这一点，体现了诗志在中西方文化中的传承。两者在个别用词上有些差异，朱令的翻译在李敖的基础上，使得译作更完美。
【参考文献】
[1]李敖.李敖大全集卷32・《李敖私房书》四[M].友谊出版公司，2010.
[2]连淑能.英汉对比研究[M].北京：高等教育出版社，1993.
关键词： 艾米莉·迪金森 自然意象群 水意象 植物意象
人赋予自然物以情感，以超越的精神驾驭自然，使之向人的精神方面靠拢。自然意象便是这种运动的结果。它来自于自然存在之物质外形，同时又被灌注了人的精神。因此，“在自然意象中，往往寄托了诗人的全部心意和美感。自然意象不是单纯的客观，而是诗人主观和客观的相互拥抱。”①
艾米莉·迪金森为新英格兰乡村中原始的自然风景、四季的循环变换所吸引。这些大自然的表象与诗人的情感与心态密切契合，成为诗歌中的重要艺术符号。这些意象既是人类共同的普遍一致的深层无意识的流露，又体现了诗人独特的生命感受。
1.水意象
水是西文化中常见的本体意象，是一个源于具体经验而进入共性抽象的特殊的“共相符号”。在西方传统文化中，水意象从来就是一个矛盾的综合体，它既是生命的张力，是滋养生命的物质，又是死亡的威胁；既象征纯洁，又象征新生。《圣经·创世纪》记载神创造世界时灵光运行在水面上，并说：“水要多多滋生有生命的物质。”于是水相聚露出旱地长出了植物，水相聚处成为海，海水中有鱼。基督教有关“水”的故事层出不穷，在西方文化中“水”意象极具宗教色彩。
“水”一般可分为静态水和动态水，但在迪金森笔下的水意象较常处于动态。其水意象呈现两种原型形态：河流与海洋。河流和海洋作为一种无所不在的客观实体，具有运行的持续性、延绵性，形象地体现了事物运行递进的单维性与持续性。河流的奔腾，义无反顾的直线运动方式，海洋的深沉与广阔等特性诱发了诗人深层心理中的崇高感和虔诚的情感。
1.1河流
迪金森笔下河流总是充满激情，富于流动性的。《我的河流向你奔去一》中的河流发出大胆的呼告、急切的询问，一旦获得所爱的人的应允，情感就会喷薄而出。奔腾的河流饱含情感喷发的力度，宣泄着诗人的情感，再现了诗人等待爱情时的复杂心情。勇敢、直白、热烈的爱情表达，对于一位维多利亚时代的女性来说是不可思议的。男人统治的社会对女性的理想模式要求是：美丽、娴静、柔软、隐忍、谦卑。但是诗人冲破传统社会和习俗对女性角色和价值定位的藩篱，以和男性处于平等地位的心态，主宰命运，大胆表露自己的爱，追求自身爱情和幸福。
1.2海洋
在迪金森笔下，浩瀚无垠的大海时而汹涌澎湃，时而温和宁静，既可畏又可亲，既神秘莫测又迫近人间，既展示了空间的辽阔又让人体味到了时间的永恒。海意象极具包容力，爱情的甜蜜与苦涩编织进海意象中；对死亡与永生的体悟融汇在海意象中。
在《那样一只小小的，小小的船儿》中海豪放粗犷的风物特性引发诗人畅言爱情的强烈感受。用孤船在巨浪滔天的大海中陷入困境、挣扎航行这一具体意象重现了诗人面对爱情的复杂感受：渴望、迷茫、恐惧等强烈的情感。孤舟、巨浪营造的意境及诗歌中反复吟唱的形式使全诗情感艺术表现力得到极大的增强，全诗处于一种变幻的流动状态，这正与诗人渴望爱、急切、迷茫的心情相契合。
而《浩瀚烟波》中深不可测的海洋让诗人体味到广阔与神秘的震撼，由此联想到人类生命的有限及对永恒的企慕与追寻。人的一生恰似目标既定的小船行驶过海面，历经坎坷与风雨，在空旷与孤寂中驶向死亡。人生之舟经历“巨浪”的考验，越过死亡海洋才能投入永恒的怀抱。
2.植物意象
2.1花
意象是自足的，它有独立的表现性，但意象并不是孤立封闭的，一个意象总是与其他意象组合在一起，创造和扩大艺术表现空间，从而形成意义更丰富、审美内涵更丰富的艺术地。在迪金森诗歌里存在一些较为稳定的意象组合模式，在植物意象里有花与蜂蝶、雏菊与太阳这两类组合。
蝶蜂萦绕花作为发生在自然中的典型场景势必具有普遍一致的先验形式。该场景亦在迪金森心灵中占据一角。飞翔于百花之中的蝶蜂是男性的象征，而诗人笔下的蝶蜂总是不顾传统习俗，大胆求爱，对含苞欲放的鲜花紧追不舍，直至达到目的。等待蜜蜂的花则是女性的象征，花总是淑女风范庄重而矜持，时而对求爱者不屑一顾，时而对追求者恋恋不舍。
雏菊与太阳模式中的雏菊如希腊神话中的太阳花，如诗歌《雏菊悄悄地跟随着太阳》中，雏菊追随着太阳，痴痴地从日出望到日落。除诗歌外，在三封被评论家休厄尔称为“最炙热的情书”里也多次出现雏菊与太阳模式。雏菊柔弱谦卑的气质充分展现了维多利亚时代妇女温淑的品性和无助的处境。Adalaide Morris认为应该借助向心运动规律解释雏菊从太阳那里得到的裨益，而不是主张用理性、权利或者互惠原则阐释，因为雏菊对太阳的爱是一种不可避免的本能反射。②通过对诗歌中各类意象的分析，笔者发现迪金森常借用自然界中恒久不变的阳刚之物，如太阳、高山、大海、风、蜜蜂等象征情人模式中的男性形象，而阴柔的雏菊、花朵、玫瑰、小草等则是纯洁无瑕的女性形象。在这类诗歌中，迪金森竭力说明，爱是出于一种无法摆脱的感情驱使，完全无法用理智加以控制或解释。“花”对“太阳”的爱从来无需理由，也不期待回报，这种关系更像是一种强者对弱者的强迫式征服。因此，可以说，情人模式中的男性形象的权威地位是这类诗歌的基调，其神圣犹如上帝。
2.2果子
迪金森诗歌里所提到的“苹果”、“草莓”、“禁果”等果子意象与基督教《圣经》中“禁果”的原型意象是相吻合的。“禁果”一词出自《圣经·旧约全书·创世纪》：蛇诱惑亚当和夏娃违背上帝的旨意，偷吃智慧树上的果实，被逐出“乐园”。后世称不被上帝允许的果实为“禁果”。在基督教看来，人类始祖之原罪在于违背上帝旨意偷食禁果，违背上帝的意愿是人类“堕落”和犯“原罪”之始。从文学的象征意义上看这则神话呈现了原始初民的自我意识，原始初民对自我的一种理解，是人与自然分离，由自然人走向文明人的隐喻。
《篱笆那边》与《禁果有一种滋味》两首诗里，诗人无视基督教关于人“堕落”与“原罪”的判定，坦然承认了自身对禁果的向往与渴望，诗人公然肯定了“禁果”，认为“禁果”相比“合法”的果子别有一番风味。借此，诗人试图讨论“上帝”与“合法”的问题。上帝是世界的创造者，是世界的主宰。“法”则是上帝的旨意，上帝所规定的宇宙秩序。智慧之树是文明之树的象征，智慧之果即知识之果、文化之果。吃了智慧之果后，人类能知羞耻、明善恶，实现人的自我意识和理性意识的觉醒。亚当与夏娃偷吃禁果，这就违背了上帝的劝诫，是对上帝的不顺从和叛逆，就是一种“违法”的行为。因此，基督教所宣扬的“原罪”只不过是对人的自然本性，对人类追求理性与智慧的欲望的压抑而已。在诗人看来，偷食禁果由人的自然天性所驱使，是人类对智慧、理性的必然追求。诗人以赞美“禁果”的勇敢精神表达了对人类“堕落”与“原罪”之说的反抗与挑战，充分肯定了人类的自然本性及人类对理性与文明的追求。
诗人从大自然中撷取丰富的意象，在她的笔下，自然是一个闪烁着宗教之光、先验主义之光的多面体宝石，其诗歌自然意象系统中，水、花、果实这几类意象是具有反复出现的关键性意象的特点，因此这五类意象是把握迪金森诗歌自然意象系统的关键。这五类原型意象一方面沉积了英美民族宗教、文化的典型经验，另一方面诗人有意识地对这些意象进行了含义与情感的升华，意象这个“空框”结构中更多地盛载了对男权社会的反抗，追求女性权利的表达；对传统宗教的反抗，追求人类的自然本性的表露，追求理性与文明；对爱情的追求，勇于表达自己的真实情感；对自然的热爱，以崇高的平等精神关怀自然界中每一个小生灵。
注释：
①邹建军.现代诗的意象结构.北京：国际文化出版公司，1997：92.
②Adalaide Morris“The Love of Three-Prism Be”，in Feminist Critics Read Emily Dickinson，ed Suzanne Juhasz，Bloomington：Indiana UP，1983：105.
参考文献：
[1]刘守兰.艾米莉·狄金森.上海：上海外语教育出版社，2006.
[2]王誉公.埃米莉·狄金森诗歌的分类和声韵研究.济南：山东大学出版，2000.
[3]艾米莉·迪金森，著.孙亮，译.水草与珍珠：埃米莉·狄金森诗选.北京：中央编译出版社，1999.
[4]邹建军.现代诗的意象结构.北京：国际文化出版公司，1997.
[5]Mordecai Marcus：EmilyDickinson：Selected Poems Notes.Cliffs Notes，1982.
[6]刘晓晖.百年艾米莉·狄金森研究管窥. 国外文学，2007（1）.
端午节就到了，怎么能错过这么好的活动交流沟通时机呢？下面就是小编给大家带来的物业公司端午节活动方案，但愿对你有借鉴作用！
物业公司端午节活动方案1
为了更好地发掘、传承和创新端午节的文化内涵，使之与现代社会相融合，唱响＂我们的节日＂主题，给古老的节日注入新的因子，让小区居民以贴近现实和现代的方式来过好端午节，近而引导小区居民进一步了解传统节日、认同传统节日、喜爱传统节日、过好传统节日，促进人与自然和谐相处，增强小区的凝聚力，我小区特组织如下活动。
一、立夏居干与养老院老人一起包饺子
时间：6月_日；
地点：__养老院；
参加人员：小区居委会干部。
活动目的：6月_日正好是端午，__有立夏碰蛋、吃蛋的习俗，以寓意不疰夏。__养老院现有20多位老人，“老吾老以及人之老”，为了让老人们在敬老院也能享受到天伦之乐，安度盛夏，小区居委会干部利用中午时间，到养老院，与老人们一起包饺子、斗蛋、吃蛋。
二、骨健康知识讲座
时间：6月_日；
地点：居委会；
参加人员：小区老年居民；
活动目的：健康的身体来源于健康的生活方式，健康的生活方式要有健康知识引导。为了让小区老年居民了解更多的健康知识，邀请骨健康专家来小区上骨健康知识讲座。
三、包粽子比赛
时间：20__年6月_日；
地点：居委会；
参加人员：小区居民；
比赛细则：
1.每位参赛者包2斤糯米，比时间、质量、外观、口味。
2.米、芦叶居委会准备，盆、勺子等辅助工具自带。
3.粽子口味自定，辅料诸如红枣、红豆自带。
4.最后评出一等奖一名，二等奖两名，鼓励奖若干名。
5.包好的粽子送给小区孤寡闻老人，低保户。
活动目的：通过比赛，既让大家继承传统习俗，了解端午节的知识，又增进小区与居民之间的感情。把粽子送给小区孤寡闻老人，低保户把传统节日的意义又进行了深化，以此来增加小区的凝聚力。
物业公司端午节活动方案2
农历五月初五是中国的传统节日——端午节，自20__年开始，端午节正式列入国家法定节日。在我国民间，端午节有很多习俗，要吃粽子、挂香袋、系长命五彩线、房前屋后挂上象征祝福的葫芦、艾蒿、柳枝等。今年端午节，社区将开展一些列庆祝活动，具体方案如下：
一、活动目的
端午节是我国的传统节日，通过开展一些列既具有传统文化内涵又体现时代特色的富有创意的趣味活动来吸引社区居民积极参与，不但能达到活跃身心、联络邻里感情、增强社区凝聚力的作用，更能寓教于乐，增进大家对端午节传统文化的了解，深刻体验传统节日中蕴涵的历史意义，从而使民族精神得以传承。
二、活动主题
“品味端午，传承文明”——端午节系列趣味大赛。
三、活动时间
端午节前夕。
四、活动地点
__超市门口。
五、活动内容
（一）“包粽子、献爱心”比赛
在活动当天举办包粽子比赛，社区干部和居民齐参与，以拉近社区与居民之间的距离，增进邻里感情。在活动结束后，将包好的棕子送给辖区孤寡、空巢及残疾家庭。
参与对象：社区干部和社区居民。
活动方式：
1.在5分钟之内，看哪位参赛者的棕子包得又快又好。
2.由居民代表评出前三名及最上镜“棕子奖”。
3.向得奖者颁发相应“礼品”。
4.凡参加比赛者都送一份纪念品。
5.比赛结束后，将所完成的棕子送给辖区孤寡老人、高龄老人及残疾人。
（二）端午飘香、钓香粽比赛
社区居民分小组参加比赛，按照游戏规则在规定的时间内钓粽子，每人限钓一次，奖品即所钓得的“粽子”。
参与对象：社区居民。
（三）蛋体彩绘
参加活动的居民或小朋友每人持一个鸭蛋，自由发挥，在蛋壳上现场作画，一展身手，最终由居民评委评选出前六名，颁发奖品。
（四）趣味有奖知识竞赛
设置有关端午节的来历、习俗方面的题目，邀请居民参与答题，答对者获得礼品一份。
物业公司端午节活动方案3
端午节做为我们国家的传统节日，我们一定要将它在青年的下一代好好的继续传承下。
一、活动时间
6月_日上午；
二、活动地点
___社区；
三、活动目的
了解端午节的习俗和来历，参与端午节的一些庆祝活动。同时，通过端午节来了解中国的传统节日，用心去体验我国的传统节日中蕴涵的意义，促进邻里和睦。
四、活动主题
艾香端午邻里和。
五、活动内容
（一）“话端午”演讲、展览活动
1.设置一个主席台，由故事员或朗诵员站在主席台上发表演讲或朗诵。
要求每人讲述一个与端午有关的故事或习俗。（发挥居民特长，讲讲他们眼中的端午，有助于年轻一代对传统节日有更多感性的了解，更加热爱如今的美好生活。）
2.开展端午知识展览，设置关于端午节的展板不少于1块，挂图不少于10张，图书不少于50本；
邀请故事员讲关于“端午节”的2-3个故事。
（二）“传统厨艺+诗艺”比拼
由参赛者自己准备材料，要求每人制作一道与端午传统习俗有关的菜肴（本地菜肴、外地菜肴均可），不仅要求菜的色香味俱佳，而且制作者要说出菜所代表的意义，并朗诵一首与端午有关的诗，诗可以是古诗，也可以是现代诗，可以是名家之作，也可以现场自己即兴创作。（中国的传统节日大多与吃有关，端午吃粽子，可算是全国通行的习俗，一般人对此也比较熟悉。但端午节在吃方面还有很多的习俗，而且各地也会有差异，除了__端午的“五红”之外，其他地区也都有传统菜肴，如__吃大蒜蛋、吃薄煎饼等。屈原是一位爱国诗人，为了纪念他，所以有人把端午节还被称作“诗人节”，本活动不仅要做出美味的菜肴，而且要让每一道菜都带上端午的色彩、诗意的色彩。评判的标准也必须两者兼顾。）
（三）端午三创“卫生”大赛
设计若干“卫生包干区”，按照参赛人数多少规定由一人或多人承包区内卫生。要求区内物品整洁，无灰尘，无蚊蝇虫蚁。准备不同种类的绿色植物若干，清扫完毕后，要求参赛者从绿色植物中准确挑选出艾叶，并插于所打扫卫生区内。（“清明插柳，端午插艾”。端午节也是自古相传的“卫生节”，人们在这一天洒扫庭院，家家都将菖蒲、艾条插于门楣，悬于堂中，激浊除腐，杀菌防病。艾蒿的茎、叶含有挥发性芳香油，它所产生的奇特芳香可驱蚊蝇、虫蚁，净化空气。菖蒲的叶片也含有挥发性芳香油，是提神通窍、健骨消滞、杀虫灭菌的药物。如今的年轻人一般对传统习俗了解较少，此活动不仅能让年轻一代积极参与家庭事务，培养他们对家庭的责任，而且也有助于他们了解传统风俗和自然植物，促进正在进行的三创活动。）
（四）传授“制香囊手艺”
给每位选手分发一块色彩鲜艳的丝布、一根可以挂在脖子上的细带子、一张小纸条、一支笔、一些香药、一付针线，若无香药也可以绿豆或花生代替。每位选手利用手中的材料制作小香囊，在小纸条上写下祝福和许愿的话，缝于香囊内。要求针脚工整，外形美观。香囊制作完毕后，可以自带，也可以送给他人。（小孩佩香囊也是端午节的习俗之一，传说有避邪驱瘟之意。香囊内有朱砂、雄黄、香药，外包以丝布，清香四溢，再以五色丝线弦扣成索，做成各种不同形状，结成一串，形形，玲珑可爱。本不仅让居民自己制作香囊，并且要求在香囊内放入祝福或许愿的小纸条，既满足了小孩喜欢动手的要求，也符合少年儿童天真烂漫的个性。）
（五）包粽子比赛
先由老师介绍包粽子的技巧，再给每位选手分发粽叶、糯米等食材制作粽子，评比出谁包得、最多。（包粽子是端午节的传统活动，但年青一代很大部分已经不会包了，这样的传统技艺一定要传承下去。）
六、奖品端午节送艾草
各个活动评出前三名，奖励粽子一个或咸鸭蛋一个加艾叶一把。
其他参与者均为鼓励奖，给参与活动的每一位选手免费发放艾草，每人限领一份，体现“重在参与，重在开心”的活动原则。
关键词：数字文学；数字媒介；超文本；复合符号文学；生产类型
中图分类号：I206文献标识码：A 文章编号：1003―0751(2011)06―0233―05
“数字文学”（Digital Literature）是近年来数字科技、数字媒介催生出来的一种新型文学样式。它不仅与传统纸媒印刷文学迥然有别，在所指范围与内涵上也不同于国内一般而言的“网络文学”。建立在印刷文化基础上的传统文学理论不能充分解释这种新兴文学形态，中国当代以“网络”为立足点开展得轰轰烈烈的网络文学研究也无法替代数字文学研究。当今的现实情况是，随着数字媒介应用范围的不断扩大和影响程度的日益加深，数字文学生产显现出快速发展的趋势。那么，放眼数字文学，整体把握数字文学生产方式、真正深入到“数字”层面探讨“数字”为文学开拓出来的全新审美特征和审美潜能，应该是当代文学理论与批评面临的重要任务之一。作为这一研究的开始，本文从说明数字文学命名的学理依据、所指范围，特别是与一般而言的网络文学的区别入手，进而全面概括出数字文学在发展过程中形成的不同生产类型，以便为数字文学的深入研究奠定基础。
一、数字文学的命名与所指
“数字文学”是从媒介角度对一种文学类型的命名。直到今天，中国当代某些学者对这种命名方式仍不认可。在他们看来，不管是竹简、布帛、纸张等传统媒介，还是计算机、网络、数字等当代媒介，都不过是信息传播的工具；文学产生于人的心灵、意识、精神，它不会因为使用了不同的媒介工具而有所改变；类似于网络文学、数字文学等命名都是大有问题的。
其实，20世纪的西方哲学、人文学术研究早已经摒弃了狭隘的媒介工具观，早就确立了符号、载体等媒介是各种文化生产的存在性（本体性）要素的观点。比如巴赫金认为：“世界观、信仰、乃至模糊的思想情绪都不是内在地，不是在人们的头脑里，也不是在他们的‘心灵’里产生的。它们之成为意识形态的现实，……在某种一定的符号材料中才能实现。通过这种材料，它们成为人的周围现实的一个实际的部分。”因此，“文艺作品毫无例外地都具有意义。物体－符号的创造本身，在这里具有头等重要意义。”①伊格尔顿非常准确地抓到了巴赫金的理论内核：“既然没有符号就没有人类意识，巴赫金的语言理论就为一个唯物主义的意识理论建立了基础。”②所谓“唯物主义的意识理论”所强调的是人类意识并非人头脑中的抽象物，它必须通过符号媒介物化出来才可以成为现实存在。而在雅各布森氏看来，包括文学活动在内的任何语言交流行为的正常进行，不仅“需要有为发送者和接收者完全通用和部分通用的信码，……还需要某种接触――在发送者和接收者之间的物质通道和心理联系――以使二者进入和保持在传达过程之中。”③这里的“信码”（code）即是符号媒介，“接触”（contact）指的是承载符号媒介的载体媒介及以此为基础的心理沟通。这种理论思想在20世纪的传播学、媒介学研究中更是数见不鲜的。就文论研究而言，即使是非常强调意识的构造功能的现象学文论，也没有忽略载体媒介的物质基础地位。比如，英伽登认为：“它（文学作品）存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段（例如录音磁带）。”④简言之，从形式主义到语言学转向再到媒介研究的发展线索中，各级文学媒介是文学的存在性要素的看法已经构成了20世纪文论的重要研究成果之一。立足于此，笔者提出了“现代传媒是继世界、作家、作品、读者之后的文学活动第五要素”的观点，并主张实现“四要素文学活动范式向五要素活动范式的转换”⑤。
文学媒介构成文学的存在性要素的理论观点，为从媒介角度对一种文学类型进行文学命名确立了基本学理依据。但这不等于说，任何历史文化时期的文学以某一媒介视角来命名都是必要的和完全合理的。比如在农业文明时期，人类的信息传播媒介经历了从石头、泥版向莎草纸、羊皮卷，龟甲、兽骨向竹简、木椟等再向植物纤维纸的转变，如没有比较意义和特别强调的情况下，以“石头文学”、“甲骨文学”、“竹简文学”等称呼不同具体时期的文学，也许是没有太多必要的。因为这些媒介之间的演变赓续带来还只是文学不同发展阶段上的量变而非质变，可以以统一的“手工工具和个体化生产”来概括它们的生产方式。然而，从15世纪中叶开始的机械印刷、从19世纪末开始的电子媒介、从20世纪40―50年代开始的数字媒介（特别是1990年代国际互联网全面铺开之后），这三次大规模的媒介技术革命，使文学发展演进发生了质的变化，催生出了与传统文学生产性质完全不同以及相互之间也性质完全不同的“机械印刷和集体化生产”、“播放型电子媒介和大众化生产”、“数字媒介和交互性生产”这三种文学生产方式。⑥因此，在媒介文化转型期的今天，为了充分说明新媒介带来的文学革命，为了能对不同媒介形成的不同性质的文学作以区分，从各种新媒介角度、从各种新媒介的不同层面进行文学命名，就显得非常必要了。不仅如此，出于比较研究的需要，相对于各类新媒介文学，以“印刷文学”、“硬载体文学”等追认传统文学形态，也就顺理成章了。
这样，经过一段时间的命名焦虑和研讨之后，汉语学界较普遍采用了“网络文学”（在台湾叫做“网路文学”）的提法来指称这种新兴的数字新媒介文学样式。而“通过网络写作、传播、接受，离开网络就无法存在”成为了关于网络文学各种规定中的核心内涵。然而，仔细推敲，使用这种含义上的“网络文学”来指称上述的新媒介文学的确存在诸多不尽人意之处。台湾学者须文蔚就对“网路文学”的命名提出了质疑，其中最有力度的两点为：“在网络兴起之前，已经出现了模仿数字语言形式的前卫写作；今天以数字方式发表的文学作品，不见得只能在网络上展现，也可以以光碟出版或以电脑陈列。”⑦为此，他主张：“应当以这些现代文学作品共同触及的基本元素――数位――为核心，选择‘数位文学’（即数字文学――作者注）一词，比较能回归到无论是资讯处理、媒介形式与传输方式的本质上。”⑧本文基本赞同这种质疑和主张，不过还应对问题给予更具体和深入的分析。首先，的确如上所述，网络文学无法涵盖所有数字文学，网络不过是数字文学的一种传播发行渠道（尽管是越来越重要的）；在网络兴起之前，数字文学已经出现，今天也存在着大量的非网络化的以光盘、计算机软件、数字储存器特别是越来越智能化的电子书形式传播、发行、阅读的数字文学形态，这些都不能称之为网络文学，那种认为这些电子媒介形态也可以归为广义的网络的说法是很牵强的。这样，在外延上，数字文学要大于网络文学；在研究上如果以网络文学代替数字文学，就会出现研究对象小于文学实践的状况。其次，严格说来，网络文学的提法并不能充分揭示出这种新型文学的根本的、深层次的内涵。因为“网络”并非最终决定性因素，决定“网络”的和更根本性的媒介技术因素是“数字”。表面看来，是“网络”给这类文学带来了不同于传统的新特征，其实是背后的“数字”发挥了决定力量；更为要紧的是，“数字”所形成的新特征，无论在深度上还是广度上都远非“网络”所能涵盖。这样，在内涵上，数字文学的提法要深于网络文学；如果以网络文学研究代替数字文学研究，就会存在浅尝辄止和无法揭示这类文学本质的隐忧。
如此看来，使用“数字文学”应该比“网络文学”更具有合理性。但也应看到，在中国当代使用“网络文学”这一术语是有其特殊的文学实践基础的。即今天中国大陆置于网络文学名下的一派繁华喧嚣的文学创作，都是依托“网络”进行的；离开网络，这种文学就无法存在。从这个意义上说，本文主张保留已经约定俗成的“网络文学”的说法。不过，今天不能再糊里糊涂地使用这个术语；应明确如下认识：中国式的“网络文学”中的“网络”的准确定位是“Internet”，而非“Network”，那种把“网络文学”解释为“Network Literature”的做法不符合中国的“网络文学”创作实际；学界一般使用“原创网络文学”和“网络超文本文学”两个概念指称中国正宗的网络文学，但所谓“网络超文本文学”在中国大陆只有少数几部模仿之作，实际上中国大陆蔚为大观的“网络文学”主要指的是“原创网络文学”；所谓“原创网络文学”大多数都是按照传统印刷文学时代形成的文学惯例在创作，这里的“原创”不过是通过网络首次发表的意思，与西方和台湾那种“利用计算机网络提供的可能进行文学的原发性创造”的意涵相距甚远；将中国的网络文学研究置于数字文学研究背景之下来看，中国式“网络文学”因对数字媒介的使用还仅仅停留在可以带来信息传递的实时快捷、信息储存海量等一般的“网络”层次，大多数创作尚未充分使用数字技术，尚未走进“数字”为文学开拓出的新的审美空间。因此，中国式“网络文学”不过是数字文学的低技术化的生产类型。
在西方，与数字文学相类的还有几种称谓。其中，“电子文学”的提法最为普遍。不过，电子媒介一般包括19世纪后半叶开始到20世纪中叶的前数字化阶段和20世纪中叶至今的数字化阶段两个发展时期。在前一时期，电子媒介推动的主要是影视艺术的发展，并没有带来非常明显的文学生产实绩。西方所说的电子文学主要是指数字化阶段的电子文学。因此，电子文学的提法有些宽泛，不如数字文学更具体。网络文学（Net Literature）和互联网文学（Internet Literature）的说法也较为流行，但在西方这两种文学都是特指在网络环境中充分使用数字技术的超文本文学。具体说来，一方面，它们首先是使用数字技术创作出来的超文本文学；另一方面，又必须是以网络媒介为依托的超文本文学。⑨这样就把使用电脑单机、光盘、电子书等的非网络数字文学排除在外了。因此，这两个术语又无法涵盖所有的数字文学。至于“赛博文学”（Cyberliterature）、“超文本文学”（Hypertext Literature）则是对具有充分动态交互性的数字文学的指称，⑩也无法将全部中国式平面数字文学涵盖其中。总之，相比较而言，“数字文学”应该是对数字新媒介催生出来的不同传统平面印刷文学的新型文学形态更为恰当的称谓。
二、数字文学的发展与类型
数字文学是伴随着作为其存在基础的数字媒介的发生而发生、发展而发展的。简单说来，数字媒介即运用数字技术的电子媒介。电子媒介主要依托于模拟技术和数字技术两种现代高端科技。最初的莫尔斯电报采用的电码技术，应该被看成的数字媒介的滥觞。之后的电话、广播、电影、电视和最初的计算机都采用的是模拟技术。20世纪下半叶以来，先是数字技术在计算机领域的普及，然后是网络的兴起和广播、摄影、影视、电话、出版的全面数字化，由于数字技术的广泛使用，今天的电子媒介大都发展成为了数字媒介。
如果把电报电码看成数字媒介开端的话，那么，利用电报传播文学作品的活动就应是最早的数字文学活动了。据说，晚清时的“诗钟”（一种限时作诗的文学创作）的作者们，就曾经通过电报传送作品以推动这种文学竞赛的有效开展。但这种文学活动毕竟是很少见的，数字文学的全面兴起是随着数字计算机的开发及其应用而到来的。在更具体的方面，应看到下面依靠数字技术的几项发明对数字文学诞生的推动意义。首先是文字处理器，为计算机语言与人类自然语言之间的相互转换铺平了道路；其次是桌面出版系统，不仅开辟出了新的数字化出版途径，而且为传统印刷出版更新换代提供了可能；再次是超文本和超媒体创作工具，正是这种数字工具的使用使数字文学焕发出了代表数字文学自身特性的独特艺术魅力；最后是网络，使数字文学的网络化成为现实。网络在整合了所有数字化文学生产力要素的同时，也改变了传统文学生产者、传播者、消费者的身份，形成了跨空间的实时交互性文学交往关系。
正是随着数字技术的发展，数字文学经历了不同的发展阶段，出现了几种代表性的具体类型。芬兰当代学者莱恩・考斯基马（Raine Koskimaa）在《数字文学――从文本到超文本及其超越》（Digital Literature:From Text to Hypertext and Beyond）一书中提出，数字文学包括以下四类：一是“数字化的印刷文学”，即经典印刷文学的数字化处理，如古登堡计划所采取的做法。这类数字文学是随着文字处理器等早期数字技术的应用开始出现的。二是“原创文学的数字出版”，这一类是按传统文学惯例（不用或慎用超文本等格式）进行的当代原创性写作，却采取数字化（光盘等非网络化）的出版形式，如芬兰作家莱纳・克龙（Leena Krohn）的故事集《狮身人面像或机器人？》（1996，Sfinksi vai robotti?）就是代表。桌面出版系统对这种数字文学形式无疑起到了积极的推动作用。三是“使用新技术使数字格式的文学创作成为可能”，这一类是充分使用超文本、超媒体技术、发挥数字媒介的审美潜能进行的新式创作，包括超文本小说、互动诗等。不过它们并非离开网络就不能存在，如迈克尔・乔伊斯（Michael Joyce）的超文本小说《午后， A Story (1987) is commonly seen as the first hypertext novel. ［4］ It is a hypertextual story consisting of 539 lexias and 951 links connecting them, and it tells about a man who sees a car accident site on his way to work in the morning, and who is afraid that the accident victims (probably dead now) may have been his ex-wife and son.一个故事 》（1987，Afternoon. A Story）最初以光盘版形式出版并产生了较大影响；四是“网络文学”，这类文学不仅采取新的数字格式，还通过网络发行传播。网络的便捷性又带来了接龙、实时互动等特点。
考斯基马的概括是基本符合数字文学生产的现实情况的。不过，上述第一种“数字化的印刷文学”只在传统经典文学的保存方面具有价值，可以不列入当代数字文学研究范畴。更重要的是，他把传播形态和文本格式等混淆起来进行分类，难免有不清晰的地方。立足于今天的生产事实，本文从不同分类标准出发，对当代数字文学类型予以如下划分：
按传播形态，数字文学可以分为网络文学和非网络数字文学。网络文学已如前述。非网络数字文学在网络兴起之前就已经出现了。在网络大行其道的今天，也存在着线下的以磁盘、软盘、光盘和其他数字储存器传播发行的数字文学样式。新一代电子书的开发为这类数字文学开拓出了广阔的发展空间。就国内市场而言，目前流行的电子书包括辞海悦读器EQ-600、OPPO Enjoy、iriver Story、翰林V5、台电K3等，这些电子书大都携带方便，在手感、翻页、光感等方面追求人性化设计，特别是海量资源方面体现出了传统印刷书籍无法实现的优势。上海盛大文学公司最新开发的电子书Bambook，依托“云中书城”，可以为读者提供“近600亿字原创文学内容、300万部版权作品、1000余种电子期刊杂志、每日更新1亿字”的文学服务。应该承认，这些文学资源往往通过网络下载获得，但还不能把他们看成以网络传播的文学形态。一方面，这些资源也可以在电子书设计中自行载入；另一方面，就网络下载的作品而言，读者的实际阅读行为就目前而言多数是在线下完成的。当然，新版电子书大都即可以作为网络终端而使利用它的文学行为成为网络文学活动，但它的更大价值应该体现在线下阅读中对传统的沉思默想、审美静观、深度体验等审美习惯的保留和发展上。换言之，以电子书为载体的文学更应被看作印刷文学的数字版，更应被看作非网络数字文学的代表形态。
按文本形态，数字文学可分为以线性文本为主的平面文本文学和以多重线性文本为主的立体超文本文学。以线性文本为主的平面文本文学，即上述按传统文学惯例进行创作的数字文学作品。“线性文本假定一种主要是线性的、顺序的阅读。它最常见的是印刷的、永久的、产生于作为离散的物理单位而存在的文件。读者遇到的是由作者所构思的顺序、风格和组织所结构化的信息。”
尽管在纸媒印刷时代也出现过斯泰恩的《项狄传》、乔伊斯的《为芬尼根守灵》、纳博科夫的《苍白火焰》、科塔萨尔的《一切火都是火》这样的实验性印刷超文本文学作品，但这些毕竟是创作中的特例，纸媒印刷时代的文学大多采用的是线性平面文本形态。很显然，这是书面文字的线性排列和纸张印刷硬载体媒介的平面延展性质决定的。数字技术和数字化电子媒介的开发，为非线性文本广泛使用开辟了道路。但受传统线性思维惯性的影响，汉语数字文学界从1991年4月海外华人张郎朗发表在电子期刊《华夏文摘》上的《太阳纵队传说》、少君发表在同名刊物上的《奋斗与平等》开始，到台湾蔡智恒1998年的《第一次亲密接触》，再到大陆安妮宝贝的《告别薇安》、李寻欢的《迷失在网路与现实之间的爱情》、邢育森的《网上自有颜如玉》等，以及上面提到的盛大文学公司近600亿字的网络文学作品，基本都采用了纸媒时代建构起来的线性叙事方式。
以多重线性文本为主的立体超文本文学即是充分利用数字链接技术，以多线性文本交叉叙述、跨媒体组接进行文学创作的结果。尼尔森对“超文本”的界定是：“对于‘超文本’我是指无序写作――有众多分支并能供读者选择的文本，能在互动屏幕中进行最佳阅读。正如大家所理解的那样，是一系列通过链接相连的文本块，向读者提供不同的路径。”与汉语数字文学不同，英语数字文学一开始就对超文本写作发生了浓厚的兴趣。学界一般把迈克尔・乔伊斯于1987年在计算机协会第一届超文本会议（ACM，Hypertext）上正式发表的《下午，一个故事》看成是超文本小说的鼻祖。这部小说的磁盘版于1990年由东门系统公司（Eastgate・Systems）进行商业发行。该公司还陆续推出了乔伊斯的《黄昏》（1997，Twilight）、史都尔・摩斯洛坡（Stuart Moulthrop）的《胜利花园》（1993，Victory Garden）和雪莉・杰克逊（Shelley Jackson）的《拼缀女郎》（1995，Patchwork Girl）和理查德・霍尔顿（Richard Holeton）的《芬德霍恩的癫狂菲克斯基》(2001，Figurski at Findhorn on Acid)等超文本文学名作。目前，电子文学组织（Electronic Literature Organization）以数字出版方式（包括在线和DVD两种版式）出版了《电子文学文集》（Electronic Literature Collection）2006年10月卷和2011年4月卷共收录128部超文本。台湾数字文学界也有曹志涟、姚大钧、须文蔚、李顺兴等作家也创作出了一批较成功的超文本诗歌和小说。在传播途径上，目前超文本文学多以网络形式传播，当代中国学者们将之称为“网络超文本文学”。不过，从技术和理论上说，今天完全可以有以电子书形式传播的超文本文学。这种形态的超文本文学与网络兴起之前就存在的各种非网络化的数字出版形式的超文本文学，可以称为“非网络超文本文学”。
按语言符号形态，数字文学可分为语言符号文学和复合符号文学。“文学是语言的艺术”构成了中外文论关于文学的基本理解之一。这里的语言一般被看成由口语和书面文字组成的单一符号语言。其实，这种语言符号文学以及文学语言观，不过是书写与印刷文化时代的建构物。列维－布留尔认为：“说话离不开自己手帮助的原始人，也离不开手来思维。”正是从这样的认识出发，维尔纳在《抒情诗的起源》中提出了“原始民族最早的抒情歌谣，总是和手势与音响分不开的”观点。即是说，人类最初的口传文学并非只是单一的口语语言的艺术，起码应该说是口语与体态语相复合的产物。人类学、考古学的相关研究表明，原始民族从结绳记事到文字的诞生，中间经历了一个漫长的图画文字时期。图画文字是一种以形象的原始图画和形成中的抽象文字相结合来表情达意的古老语言形式。严格说来，人类最早的书面文学也是由形象的图画符号和抽象的文字符号合作共生的复合文本形态。文字的发明、载体媒介的发展、印刷术的使用，使书面文字文本在信息的生产传播上的地位越来越突出。特别是东西方各民族的文字符号与纸媒介、机械印刷术相结合之后，作家的写作水平往往通过文学书面文字表达的文雅、精致、深度等得以体现，直到以书面印刷文字为主角的语言符号文学逐渐被建构成了文学形象的代言人。此处需要说明的是，受这种千百年来形成的文化惯习和写作范式的影响，当代数字文学创作领域多数作品采用的仍是传统的单一的语言文本形态。结合上面的分析，当代语言符号的数字文学主要体现为两种具体类型：一种是语言符号的平面文本文学。这样的文学文本虽然也使用的数字技术，但这种技术仅仅停留在文字处理器和以比特生成抽象文字字符的层面上，即是学者们津津乐道的“以机换笔”的简单替代过程，前面说到的大量汉语网络文学都是这种。二是语言符号的超文本文学。很显然，这类文学广泛使用了数字超链接技术，造成了多重线性和立体化文本景观。但从符号的使用上，还限于书面文字语言，其中的超链接还只是不同“文字文本块”之间的连接。乔伊斯的《午后》、道格拉斯（J. Yellowlees?Douglas）的《我没说什么》（I Have Said Nothing）等早期超文本文学作品多属此类。今天也有少数超文本作家坚守“文学是语言（狭义）艺术”的文学观念，进行着多重线性单语言超文本的创作。
与语言符号数字文学不同的是复合符号的数字文学。尽管语言符号文学构成了纸媒印刷文化时代文学的主流，但在前卫创作领域，突破单一语言符号局限创造复合语言符号文学的努力一直存在着。在20世纪“未来主义”、“活动艺术”、“复合媒介艺术”、“影像艺术”、“计算机艺术”等企图通过突破传统艺术媒介界限，寻求艺术解放的新媒介艺术浪潮推动下，一种突破语言文字界限整合声、光、图等多重符号媒介的“多媒介文学”运动也悄然兴起了。就像有学者所说的那样：“文学的‘单语言时代’基本过去，它的‘全语言时代’已经到来。”早在1980年代，台湾就出现了把朗诵、音乐、绘画、舞蹈等各种艺术中的符号整合在诗歌创作中的“视觉诗”。电子媒介为当代文学由单语言符号本文真正走向（也可以说是恢复）复合语言文本提供了可能。台湾诗人杜十三认为：在“后工业电波传真时代”，文学创作有“多文本化、多元媒介化、游戏化与终端机化的前景。其终端机化就预示着，把诗的展示平台从纸张、画廊进而跨进电脑。”另一位诗人罗青倡导“录影诗学”，主张“在诗中强化视觉与音响因素，并挪用电影分镜表的操作形态，突破现代诗中分行诗、分段诗与图像诗的类型”。进一步推动复合符号文学发展的还是数字技术在电子媒介上的广泛使用。数字化的复合符号文学利用的是把文字、图片、图像、声音、动画、影片剪辑等链接组合的“多媒体”（Multimedia）技术。这样的多符号媒介协同作用的复合语言符号文本形态的文学也构成了当代数字文学的典型形态。比如摩斯洛坡的《胜利花园》、杰克森的《拼缀女郎》就已经较多运用了图像、地图、图画等符号手段与文字配合。目前多数超文本作品都不再仅仅局限于纯文字文本链接的范围，而是尽量在不同符号媒介之间交叉穿行，追求画面与文字互相阐释、图文并茂、生动活泼、充满动感活力的艺术效果。“新一代超文本作家狄勒缪斯（Jay Dillemuth）声称受不了单调表现形式的‘传统’超文本作品，并强调：‘我们确信超文本文学必须更能吸引读者的投入，才不至于被淘汰’。”出于这样的认识，狄勒缪斯创作了第一部“3D虚拟实境”数字文学作品《葫芦-X》（Holo-X）。作品成功地运用了超媒体技术，在文字描述过种种嵌入了互动的3D环境。摩斯洛坡的另一名作《里根图书馆》（Reagan Library）也通过超媒体技术链接，创造出了“超现实3D景观”，“还允许读者进行三百六十度的环视。风景内的某些物体嵌有超级链接，与3D景观相配合的文字叙事行间也安插一般常见的纯文字连结”。
注释
①巴赫金：《周边集》，李凡辉等译，河北教育出版社，1998年，第114页。
②伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社，1986年，第146页。
③罗曼・雅格布森：《语言学与诗学》，赵毅衡主编《符号学文学论文集》，百花文艺出版社，2004年，第174-175页。
④罗曼・英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司，1988年，第12页。
⑤单小曦：《论五要素文学活动范式的建构》，《社会科学研究》2009第1期，另见《文艺理论》2009年第8期。
⑥单小曦：《当代数字媒介场中的文学生产方式变革》，《社会科学辑刊》2011年第5期。
⑦⑧须文蔚：《台湾数位文学论》，二鱼文化事业有限公司，2003年，第23、24、25、25-26页。
⑨David Ciccoricco,Reading Network Fiction, University Alabama Press,2007,pp.7-8。
⑩ Espen Aarseth(1997), Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, p.64。
黄鸣奋：《河南科技大学学报》（社会科学版）2004年第3期。
Raine Koskimaa,Digital literature : from text to hypertext and beyond，，2010年8月26日阅。
黄鸣奋：《.超文本诗学》，厦门大学出版，2002年，第258页。
列维－布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆，1987年，第154页。
李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，安徽教育出版社，2007年，第205页。
