时间：2023-02-03 10:29:35
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
从以上可以看出，现代陶瓷雕塑创作，不外乎解决传承与发展、传统与现代，抽象与具象的关系问题。而解决这个问题的关键，就是处理好陶瓷雕塑艺术设计问题。提起景德镇的艺术设计，大多会认为是陶瓷产品的设计包装，抑或是日用陶瓷产品的普通设计，而鲜有人把它与陶瓷雕塑挂钩。陶瓷雕塑艺术设计是陶瓷雕塑艺术创作的重要途径，雕塑是以造型艺术展现艺术美，同时兼容色彩学、材料学、建筑学、美术学诸多学科要求，陶瓷雕塑还兼具了陶瓷学与陶瓷文化学科等。它的材质从软到硬，由冷到热，从平面到立体，从形体到意像，它实现了陶瓷从泥到火的涅磐。陶瓷雕塑设计通过形体造型的构思、变化，通过雕塑题材的涉及与使用升华，将美术中绘画拓展延伸、将建筑中力学平衡，实现了人类造物的梦想。陶瓷雕塑艺术设计具有极大的构思空间，它可立据传统雕塑模式，借鉴石雕、牙雕、木雕等技法精华，同时摒弃其不足，陶瓷雕塑可以在其烧制时修改完善，同时它丰富的可塑性，为艺术家提供了极大的创作思维空间、制作施展空间，在艺术技巧上、个人品味上，也为雕塑家布设了重重障碍，提出了诸多的挑战。
当今景德镇陶瓷雕塑无外乎两种模式，一种是走中国传统的路子，另一种是走西方的雕塑路子。传统陶瓷雕塑在景德镇具有深厚的根基，在国内外有着深远的影响，景德镇许多优秀的瓷雕艺术家继承发扬景德镇优秀的传统雕塑文化，将传统瓷雕赋予新的艺术生命力做出了杰出的贡献；另一批艺术家则大量借鉴吸收国际上新的雕塑创作手法，有些甚至抛弃传统雕塑造型模式，以新的类似中国画表意手法，创作出一批抽象、前卫的瓷雕艺术作品，这些艺术家有中年的，但更多的是年轻艺术家，他们观念更新，思想更激进。后一批艺术家作品更强调新颖或直白说逆古、叛逆，这些雕塑作品强调装饰性与造型的抽象以追求其表意性。现在风起云涌的现代陶艺如陶艺墙，其实根本还是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表现，但这种司空见惯的雕塑手法被冠以时尚的词汇“现代陶艺”，景德镇现在已有许多著名的陶瓷雕塑家，在继续探讨瓷雕艺术创作的同时也在不断地研究陶瓷绘画，并且还有一些著名的陶瓷绘画家又是陶瓷著名雕塑家的现象。景德镇陶瓷雕塑艺术设计与审美新要求，又造就了一批将传统与现代结合的陶瓷雕塑家，景德镇由于以上雕塑家的与时俱进，使得瓷都景德镇雕塑艺术异彩纷呈。现代陶艺的呼唤，很多原来从事陶瓷产品设计的陶艺家也通过作品走向陶瓷雕塑，现在很多城市陶艺雕塑造型，其实有不少不擅雕塑的陶瓷设计人员参与进来。这充分说明陶瓷雕塑在走向大众的同时更是走向不少艺术家的内心。
二、景德镇现代陶瓷艺术的文化特色
景德镇的现代陶艺人，正在把瓷与五千年中国文化结合成现代陶瓷文化，如笔者瓷绘的四大名著之一《红楼梦》，作品以242幅全过程讲述《红楼梦》的故事情节，人物多达3800多人次。历经5年之久，采用明末清初宫廷重彩渲染，每件所绘物体，反复加色，6次烧制成品。为烘托出陶瓷特色和质感，运用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多种用彩技术相互结合，穿插使用。其程序是：1.破土、压坯、吹釉、高温烧瓷坯；2.定稿、构线、第二次烧制；3.粉彩打底、渲染底色、补线、三次烧制；4.全面渲染、粉彩点苔、四次烧制；5.整理补色，第五次烧制；6.墨彩描金、补色、六次烧制；7.玛瑙笔刮金。其程序禁然，工艺复杂，烧制中风险性不言而喻，其中表现内容涉及服饰学、建筑学、园林学、民俗学、礼仪学等多种美学问题。构图继承传统，采用散点透视，打破时间定律，将不同时间、不同场合的故事情节，巧妙地组合在同一幅画面上。创作者精确地把数以千计，不同身份、性别、年龄、形体、性格、容貌的人物在瓷板上刻画得惟妙惟肖，把不同场合人物的各异表情、姿态体现得生动、细微、贴切；将宁荣二府中的亭阁楼榭、山水拱桥、古树名刹、奇花异草绘制得生动而逼真，葱郁而鲜活，完整地再现了《红楼梦》的主要故事情节，使我国博大精深的文化内涵为世界叹服，丰富地展现了中国封建社会的历史人文长卷，使《红楼梦》这一不朽的中国古典名著得以在瓷板画这一全新的艺术形式传世，为景德镇现代陶瓷艺术的发展另开渠道。
三、景德镇现代陶瓷艺术百花齐放
景德镇现代陶瓷艺术如雨后春笋，百花齐放、种类繁多。如釉上装饰有古彩、粉彩、墨彩、新彩、广彩、电光彩、刷花、贴花、喷花、戳印花、描金、腐蚀金等。此外，还有圆雕、堆雕、捏雕、镂雕等技法；各种颜色釉更是五颜六色，仅一个瓷厂就能生产100多种色彩缤纷的釉彩，其中青花釉里红更是托出景德镇艺术陶瓷的特色。又如鲜红、桃红、翠绿、玛瑙红等高温釉和金星绿等低温釉都已超过历史水平。目前，景德镇已建成一个拥有陶瓷原料、机构、生产、教育、科研、机构等比较完整的陶瓷工业基地，发展前景可想而知，也得到了政府的大力支持。如著名书画家张玉东先生还被邀请到景德镇在陶瓷上作画。张先生深厚的书法、国画功底，及其在青花上表现得如鱼得水的精湛技艺，使南北文化在陶瓷上得到了完美的融会贯通。
四、结论
景德镇陶瓷雕塑是景德镇陶瓷艺术的重要组成部分，在目前市场经济的冲击及国际金融影响下，陶瓷雕塑艺术收藏受到了一定的影响，但大多数雕塑艺术家仍然继续思考、创作，他们在艺术造型、表现内涵等表现社会意义上，均有一定进步。景德镇陶瓷艺术的教学也不断吸收国际新观点新思想，广开讲学交流。总而言之，景德镇陶瓷雕塑界要树立信心，坚持传统瓷雕与现代结合，立足本土优秀的传统文化，继承优秀的瓷雕传统，不断钻研瓷雕技法，景德镇陶瓷雕塑的春天又将灿烂展现在我们眼前。
【参考文献】
［1］严维明.景德镇粉彩瓷艺的历史与现状,景德镇陶瓷.2008（4
首先，自然是这两年来色彩界一直关注的话题。
都市人在繁重的工作压力下，渴望回归自然，亲近自然，且随着现代环保意识的增强，人们大都从自然中汲取灵感，因此自然色彩，森林、大地赋予的暖棕色系，海洋赋予的蓝绿色系在目前市场上开始崭露头角。那么，在面料的表现上，像自然界的现象，例如风干、褪色和渐变的效果，通过这种手段展现出来的色彩，带给08冬季一种全新的感受。例如，粗花呢、双皱、真丝缎、乔其纱、半透明的薄纱混合搭配。
其次，以现代气质为更感。
一直被称为经典的黑白灰色系，这是在哪个季节都必不可少的色系，是永恒的。在08年冬季，仍是大放异彩。只是与以往不同的是，我们在同一个色系搭配中通过不同面料的质感来玩转时尚，例如，我们同样搭配一身黑色，上装是水晶镶嵌的闪光皮革，下装是金属线平织的羊毛混纺，外搭配一条微光软缎丝巾，这应该说是一种奢华的面料混搭，在色彩的表现上通过这种面料质地的不同，展现出不同层次、不同效果的黑色，彰显极至的女人气息。在这组黑白灰色系中，面料主要采用混合创新面料、亚光法兰绒与毛料搭配，柔软光亮的塔夫绸与黑色天鹅绒搭配，闪烁的金属亮片点缀，单调的平针织物等，包括一些金属涂层面料广泛应用与08秋冬。
第三，欧洲时尚界一直在以艺术作为灵感。
人们在崇尚个性的同时，为提高自我的品位，开始关注艺术，表现在服装的配饰上增多，如，珠片、刺绣，面料的效果上增加，比如，面料的后加工，层叠、褶皱，包括面的图案效果，水彩、几何印花，我们可以将这些不同肌理不同图案的面使用在一起，以求得最大限度的视觉冲击。例如，水彩渲染的面料再采用层叠的效果，在温柔中透露出些许个性。色彩的选用上比较大胆，紫红、橘红、芥末黄、宝石蓝，混搭色彩形成不规则的现代艺术形式。
第四，民族的特色被强化。
我们强调民族特色的风格，但是我们将世界各民族融合，忽略民族本身所具有的性格，而是强调大同，也就是将各个民族的特征混合成一个整体展现于市场。举例说，比如说这件服装像是非洲的风格，同时又具有俄罗斯的风情，可能还带有点的气质。那么，在色彩的表现上，艳丽且异域的色彩是这个主题的重点，高雅的紫色在2008年冬季尤显突出。在各种类型的面料中都有紫色的影子，并通过闪光的金属片和金银丝增加光泽，紫色与深褐色、紫色与绿色、紫色与黑色、银色的搭配都将成为这个冬季的重点。
2008年冬季女装大致分类：
礼服：艺术家缝制的技术展现于08秋冬舞台，折纸游戏的效果在礼服裙摆边缘，例如：刺绣装饰、银色珠子镶嵌、褶皱的边饰，珍珠装饰于层叠处，鸟羽毛的装饰位于裙摆内衬下方，有些羽毛的运用甚至欺骗了消费者，没有柔软的感觉，反而看起来更像是塑料质地。色彩表现从暗淡的到明亮的逐层推进，灰色、桔色、酒红色、浅褐色、黑色和白色都将是流行重点。
休闲装：灵感源自世界的各个角落，是全球的一个大混合，褶间有相似的各个文化，源自非洲、蒙古、美国的街头风，颜色鲜明的运动夹克，呈献处时髦、优雅的风格。色彩是吸引人的，粉色加军绿、暖棕色、桔色、黄色、黑白灰，强调多种颜色的混合。宽松的开襟羊毛衫，令人难以容忍的宽大尺寸可相当于超短连衣裙，或者搭配腰带，红色、芥末黄、蓝绿、紫色，灰色为寒冷冬季涂抹上一缕性感。
职业装：展示了一个新的视觉风格，强调曲线和女人的轮廓美。最主要是合体，色彩以暗色为主，深褐色、驼色、灰色、黑色。深色织物产生渐变效果在冬季的套装中常见。上衣材料有采用驼毛的，高科技面料也占主要位置。
2008春夏女装整体的色彩走向，白色似乎占领了大部分市场。白色的轻薄织物，透明的薄纱映衬出里面艳丽色彩的衣服，采用柔软光滑的丝最以及高科技的闪光或防塑胶面料制作而成，色彩一时间变得朦胧、模糊。总言之，在白色的海洋中充分体现色彩的浪漫情怀。
礼服：以金银丝织品、打磨材料、有光泽的硬的和软的材料为主。白色、黑色、浅灰色、银色、红色为主，高腰斜裁，充分体现女人曲线。面料的层叠工艺继续，透明成为重点。
职业装：浅灰褐色、浅灰色，提花织物，优雅且庄重。
11913～1945年:美国现代艺术的初创时代
19世纪末以前，美国艺术家始终都在艺术风格与技法上追随欧洲的正统绘画，失去了美式艺术的个性化。美国本土虽然也曾出现过如“八人画展”等现代艺术萌芽，但是仍然得不到官方艺术的认可，美国艺术史家罗丝因此感慨道:“在差不多经过近两个世纪的，在政治上独立于欧洲的优势之后，美国在艺术上却还是欧洲的殖民地。”而从20世纪初期开始，一大批正在欧洲学习正统绘画的美国画家，和欧洲画家一同亲历了整个现代艺术大潮的洗礼，甚至参与到了野兽派、立体主义、表现主义的创作中。现代新艺术之风很快跨越大西洋，吹到了美国本土，1913年，纽约举办了第一届“国际现代艺术展”，美国观众第一次看到了与原先熟知的欧洲古典艺术相悖的新式风格，这促进了美国艺术界审美风向的开化，当时以罗伯特·亨利为首的美国画家认为完全追随欧洲正统艺术的做法，丧失了美国人自己观看描绘自然的立场，盲从跟风欧洲导致了美国艺术与美式生活的严重脱节。他认为:“在我看来，美国艺术的发展只系于一件事，那就是美国人应该学会在他们自己的时代和自己的地方表达他们自己。我们需要的艺术是表达当代人精神的手段。”“艺术不是外来的，必须从自己的社会上产生出来。”一战结束后，大批美国艺术家返回祖国，他们直接为国内带去了当时欧洲最为超前的现代艺术流派，美国艺术得以迅速与欧洲同行同步发展。此外，19世纪以来由“淘金热”“西进运动”所带来的欧洲移民潮，也吸引了一大批欧洲现代艺术家移居美国，其中，马塞尔·杜尚———这位对安迪·沃霍尔艺术产生重要启发的法国人，于1915年移居美国，1954年更是加入了美国国籍，成了纽约达达主义者团体的核心人物。他为美国人带来了达达主义，告诉他们“艺术即生活”，在美国宣告了“古典艺术之死”，这样的理论在此时恰好适用于当时工业化发展水平日益提高的美国社会，美国艺术家发现，以杜尚的理论来看，生活中并不缺少以“现成品”为主的艺术题材，纽约城本身甚至都是一件绝妙的艺术作品。在这样一个美国现代艺术究竟何去何从的历史关头，杜尚向美国人宣布了自己的答案:“如果美国一旦认识到欧洲艺术已经死亡，而美国不再试图把任何事情都放在欧洲传统基础上，美国就会是艺术的未来。”
21945年后:美国现代艺术的引领时代
二战后，欧洲大陆陷入了凋敝破败的社会状态，大多数艺术家已经无暇顾及现代艺术的创作，而美国则第一次站在了世界领导者的前沿舞台上，世界现代艺术的中心也从巴黎转向了纽约，美国人的文化自信心无限膨胀起来，力图要在美国本土上建立国际艺术风格，因为这也是象征美国文化领导世界的一部分。此时出现的第一个影响全球的美国艺术家，就是“抽象表现主义”的主将波洛克，虽然“非理性表现”和“心理自动主义”理论都来源于欧洲，但是波洛克笔下滴洒的颜料和线条却消解了一切不适合于美国特质的因素，他放弃了抽象形式中浓厚的欧洲古典意味，放弃了超现实主义里大量有关欧洲，而美国人并不熟知的神话和历史故事内容，这样，整个画面就只剩下了美国人不受约束、自由挥洒的畅，充满着对一切欧洲旧有艺术秩序的破坏。这种精神，同样一以贯之于随后出现的安迪·沃霍尔的波普时代之中。从20世纪60年代开始，一种以通俗大众传媒为载体的波普艺术开始风行美国，和五十多年前在美国现代艺术史上首次出现的“八人画派”，被评论家斥为“垃圾箱画派”不同，波普艺术受到了五十多年后的美国上上下下的欢迎，因为这样的艺术和每个人紧密联系，这样的艺术每个人都可以参与其间，这一次安迪·沃霍尔继承了前辈杜尚的理论:艺术不是凌驾于日常生活之上的奢侈品，要用平常眼光和平常心看艺术，甚至“每个人都可以出名15分钟。”意即艺术是要大众化的。但是，美国民众在热烈追捧的同时，却不知自己如此喜爱这种艺术形式的原因，是因为自己与身边的每一个人一样，都深陷进了一场所谓的“商业大潮”之中，安迪·沃霍尔每一次展出的丝网印刷新作，无不是一次对美国消费社会的有力讽刺，采用复制手段批量生产艺术作品的动机，是要再现工业时代人类的生产方式，安迪·沃霍尔曾说道:“我想要成为机器，我不要成为一个人，我要像机械一样作画。”“我之所以以那种方式作画，是因为我多希望自己是一台机器，我以为无论我用机械的方法创作出什么，那都是我想要的。”与此同时，安迪·沃霍尔的这种“实用艺术”也启发了“贫穷艺术”等新兴观念艺术的出现，1967年，意大利评论家切兰提出了贫穷艺术的概念，瑞士策展人让·克里斯多夫·阿曼在1970年为贫穷艺术提出了一个尤为相关的定义:“贫穷艺术指的是一种与周围科技世界相区别，追求以最简单的方式达到诗意效果的艺术。这种对简易材料的回归，再度通过想象揭示规律和进程的做法，是对艺术家在工业化社会中自我行为的检查……一种‘隐退’的方法，但绝不意味着否定社会，而是坚持一种道德主张:客观真实性之下的主观化感受，表现的是对于环境现象普遍的及个别的回忆。”在中国，宋冬等贫穷艺术家借由这些消费品，通过《物尽其用》这般的巡回展览，重现了计划经济时代中国社会、家庭、政治、经济和文化的生动样本。从这一点上追溯，后代的艺术家都是从美国艺术、从安迪·沃霍尔这里找到了思想上的共通点。所以，以安迪·沃霍尔为代表的美国艺术影响了全世界，安迪·沃霍尔不仅是流行文化的追随者、引领者，也是商业社会的反思者、批判者，正如鲍德里亚所言的那样:“沃霍尔是现代艺术的英雄或反英雄，因为正是他将艺术消失的仪式之途、艺术中所有的伤感，其否定性的通透和对自身真实性的无动于衷，推向了极端。这位现代英雄呈现在艺术中的不再是崇高，而是商品世界的冷嘲。”
作者：韦昊昱 单位：四川大学 艺术学院美术学系
改革开放以来，社会环境逐步开放与宽松、城市经济建设持续快速发展、物质需求带动文化需求，这些都为壁画的生存和发展提供了一定的物质与技术方面的支持。壁画内容的丰富、工艺材料的创新、表现风格的多样化等等，都体现出我国的壁画艺术开始迈出具有开拓意义的一步，并经历了快速发展和巨大变迁。相比过去的三十余年，城市壁画的数量激增，飞机场、地铁站、博物馆、公园等公共场所涌现出很多优秀壁画，但从整体上来看，壁画创作的艺术水准还不能令人满意，与理想中的现代化、文明化的城市发展要求相差甚远。从艺术家自身来说，一些年轻艺术家被国外琳琅满目的艺术所吸引，盲目地追求花哨的表现效果，为了形式而形式，内容与形式之间缺少联系，在壁画作品中看不到真正的突破与创新。从艺术品自身来说，个性匮乏、原创不足、水货行货弥漫于世已形成积弊。壁画在公众的审美意识逐步提高时反而面临窘状，如何突破枷锁，让壁画体现出其特有的艺术魅力，这并不仅仅是壁画家要考虑的问题，更要渗透到公众当中。
“壁画”顾名思义，相对于其他绘画种类，壁画的独特性落在“壁”字。我们从对壁画不同的定义中，对“壁”和“画”进行更深一步的认识，探索他们的内在关系。《中国大百科全书・美术Ⅰ》中是这样定义壁画的，‘壁画是装饰壁面的画，包括用绘制、雕塑及其他造型或工艺手段，在天然或人工墙壁上制作的画，壁画作为建筑物的附饰部分，通过建筑与绘画的相互适应，达到建筑实用性与绘画感染力的和谐统一，既有意识形态方面的功能又具有建筑的装饰美化的功能，构成环境艺术的一个重要方面。’ 田卫平对壁画定义这样写道：“现代壁画已经演变为墙壁上的艺术，平面已不是壁画唯一的存在形式。立体的、半立体的壁画已为墙壁容纳接受，各种工艺材料亦被墙壁接纳，所以，有人说壁画为‘壁艺’，而建筑师则称之为‘实面装饰’”。
“当前我国已经走到城镇化起飞的阶段，城镇化发展的期将要到来。”21 世纪中国城市化时代的表现仍然是城市数量的增长，质量的提升。一方面，城市地域范围、人口数量呈递增趋势；另一方面，人们对物质文明、精神文明的需求也随之增加。因此，21 世纪，中国城市公共艺术存在广阔的发展空间，大众对公共艺术也会有更高的要求。因此我们有理由断言，21 世纪将是中国城市雕塑、建筑壁画大发展的世纪。当代，城市社会经济和文化生活领域发展的新趋势主要表现为现代化和全球化。现代化指我国社会结构正在发生并且将持续发生变迁，全球化则是指以世界为整体，各个地域间的联系日趋紧密，相互作用不断增强。中国的现代化加快中国在全球化进程中的推动力作用，而全球化在很大程度上影响着中国的现代化进程。20 世纪后期以来，世界各地的政治、经济和科技呈现出快速发展的趋势，社会结构和社会生活也发生着巨大的改变。西方先进的生产力、社会观念和文化价值正在向中国等其他国家渗透和传播，从而对世界文化生活产生了巨大的影响力。中国的当代壁画势必也将发生新的变革。适应时代潮流：
90年代至今，人类文化观念不断更新，社会文化艺术向着多元化、人性化发展。壁画的新时期造型特征发生了较大转变，为适应时代潮流，中国当代壁画艺术领域要突破枷锁，向新时代迈进，努力谱写出辉煌的篇章。壁画是一门古老的艺术，提及壁画，映入脑海的仍然造型色彩粗犷的远古岩画、古希腊和古埃及遗址的璀璨文明，或者是中国千年石窟的佛经故事。这样的认知惯性潜意识中禁锢了创作者的思路，更是对公众的极大束缚。
从众多现代壁画作品的叙事方式来看，很多美术作品将观念、知识、主义拼凑成一幅作品展现在公众面前，这更像教育材料或者宣传画，从中看不到艺术美更别提感染力了。艺术的目的在于影响人们精神，陶冶人的品格和情操，而这种功能是通过艺术的感化作用实现的，并不仅仅是从画面中可以直接获取的视觉信息进行的宣传。艺术的感化作用是一种自然的形态，它通过艺术形象的感染，来陶冶人的情操，提高人的素质，塑造人的完美个性。而不是将抽象的精神转化为二维的形式对公众进行枯燥的说教，人们走在美丽的巨幅画面中，公众才是艺术的拥有者与维护者，同时有了公众的参与，艺术家的创作行为也受到监督，这在一定程度上促进他们创作出更好的作品。谈及材料，这是目前壁画创作者最关注的问题之一了，如果说内容、形式是壁画的骨架，那么材料就可以称的上是壁画创作的血肉了。西方很多院校以材料来进行专业的划分，材料本身没有过时之说，过时的是艺术家对它们的运用。不过在当代中国，很多艺术家盲目追求材料上的新颖，认为那就是与时俱进了，这也是一个致命的错误了。
总之，壁画是一门综合科技与艺术于一体的学科，从构思、设计直到最后的制作，以美感为根基，以耐久性为首先考虑因素，每一个环节都存在一定的技术性与科学性。随着现代建筑材料、审美、科技含量的提高，作为其中一部分的壁画材料也要求做到与时俱进。壁画的美感最终要通过与建筑相呼应的材料、精湛的制作工艺和巧妙地安装技术来实现。不同的材料、制作工艺也会得到不同的意境和格调，反映到公众的视觉方面则是不同的心理感受。棉毛、丝麻等软质材料让人感觉温馨，舒适；陶瓷、马赛克、木材、砖石、玻璃、金属等硬质材料视觉效果佳、建筑性强，或带给人们古朴的历史感、或让人们感觉到时代的新步伐；而手绘的丙烯、油画壁画有力的笔触、精致的细节处理则带给观者浓浓的人文情怀，感受作者的绘画心境。
（作者单位：河北科技大学艺术学院）
关键词:现代纤维艺术 表现形式 材料制作手段
现代纤维艺术起源于西方，其发端于古老而传统的挂毯( Tapestry)据史书记载，大约在四千年前，埃及和巴比伦就有了羊毛编织壁毯，现存最早的实物是公元前9世纪埃及人留下的作品，其织造技术与现代高比林工艺十分相似。在南美的秘鲁、利智和北欧的挪威、瑞典等国都有大量保存完好的古代编织物。壁毯作为一种古老的编织语言，体现了特殊的习俗、历史和意义。
现代纤维艺术虽然与传统的纺织、编织手工艺有着千丝万缕的联系，却又有了脱胎换骨的全新面貌。现代纤维艺术的产生，在很大程度上是由于艺术家们不满足于传统的表现手段和传统的材料的局限，而长期对新纤维材料的关注与尝试所产生的结果。现代纤维艺术成为20世纪引起广泛关注的新兴的独立的艺术门类。随着现代科学技术的发展进步以及现当代人文背景的转换，现代纤维艺术不仅在材料和形式上进行了突破，而且在纤维艺术品的精神内涵上更加注重艺术家个人艺术观念的表达。现代纤维艺术的创作观念受现代艺术和现代设计的影响，与现代艺术和现代设计的创作观念有着极为密切的关系。观念产生变化，从而引发了现代纤维艺术表达的丰富性。在现代建筑空间环境中现代纤维艺术创作观念必需受到一定程度的制约，然而正是这种制约，使现代纤维艺术创作表现出独具空间形态的艺术观念。90年代后期，艺术家个性观念的表达更趋多元化，纤维艺术在艺术审美和文化语境上呈现出深刻的艺术特征。
一、表现形式的拓展
1．从平面走向立体
传统概念中的纤维艺术，特别是在欧洲主要是指挂毯、壁毯等平面形式的作品。挂毯在欧洲有着悠久的传统，在许多博物馆中我们都可以看到精美的传统挂毯作品。欧洲挂毯的较多运用与其气候条件及建筑风格有着密切的关联。传统各类纤维艺术手工艺，虽然内容和形式上也十分丰富，但难免受到实用性的制约，这时的纤维制品材料，色彩、形式、内容上都趋于程式化，虽然经过千百年的沿革方面都较为成熟，但设计上过分地依赖于民间文化和传统思想，或者为所谓的艺术所左右，成为纯艺术的描摹写照。与其传统形式不同，早期的现代纤维艺术就作为现代建筑的共生物而具有现代意义。其风格创造在空间特征中仍是二度平面的形式，但画面构成已有抽象、立体等现代派艺术的表现风格，并着重挖掘材质与肌理的视觉美，在编织表现上以粗犷、平坦、凹凸的多种形式取得许多虚空间，创造了如同浮雕般的空间特征。
在20世纪70年代现代建筑几乎成为现代的代名词，而现代纤维艺术也成为消除现代建筑固有缺陷的“良药”，与现代建筑相辅相成，成为具有时代特征的艺术。此后越来越多的纤维设计家、艺术家、建筑师投身于纤维艺术创作，以这种特殊的艺术形式表现他们的思想，时代的主题等。更有甚者将纤维艺术作为纯粹的情感宣泄的形式，出现了大批的现代纤维艺术。
在现代纤维艺术中，立体与半立体的作品占的比例较大。即使一些平面的纤维作品，其展示形式也已不完全是壁上的平面形式，而是去追求一种在空间形态中的悬或挂的形式，或将原本平面作品在空间作了各种形式的展示变化。
在立体纤维艺术品中，占比例较大的是“软雕塑”，即以金属、木、竹等材料为立体框架、支撑物，在其上进行编织;或将已编织成的平面纤维制品与立体的框架相结合;甚至完全没有框架，利用纤维材料自身的“可站立性”制作作品。另一部分是以各种空间悬吊方式为主的，悬吊的方式有的在空间的上部，类似顶棚的效果;有的是在空间中起着一种空间分隔的效果;有的是在空间的下部或者是在半立半悬吊形式，有屏风的效果。如保加利亚著名纤维艺术家马林·瓦尔班诺夫(万曼)采用粗犷的纤维材料去展现立体几何的现代派艺术雄风，从吊顶上悬挂的大型几何结构形式，在灯光的照射下产生变幻莫测的多维空间效应。
探究现代纤维艺术由平面向立体的发展，我们不难发现主要有以下几个方面的原因:a.纤维艺术材料与其各种材料的综合运用。b.现代建筑需要这种表面柔和、质地松软的立体艺术品来增加现代建筑空间里的人情味，以改变现代建筑中许多冰冷或平淡的空间效果。C.现代思想与设计观念的引人。
2.从具象走向抽象
欧洲17,18世纪的挂毯大多以宗教等具象的题材来表现的。到了19世纪末，绘画产生了象征主义和综合主义，纤维艺术也开始向现代艺术过渡。开此艺术先河的是法国壁挂艺术家让·吕尔萨，他是第一个把现代设计观念和新的装饰性带到壁挂里去，把现代绘画和壁挂技术相结合而使壁挂以新面貌出现于艺坛的人。他在壁挂艺术上的创新精神，促使纤维艺术的发展从过去的忠实于画家的画稿、油画的复制品的主题性绘画风格向多元化方面发展，使观赏主体直接参与纤维艺术的情势，纤维艺术与空问环境已经融为一个整体。现代纤维艺术似乎越来越向抽象化发展，但这种外在形式的抽象化发展却都是伴随着明确的主题表达的。例如:格鲁吉亚的现代壁挂艺术家基维·堪达雷里的作品《音乐会之后》，他以娴熟的编织技术和丰富的艺术想象力，在经线和纬线的交织运作中不停地思索，变换手中的各种色线进行创作，绘画性的表现形式与变幻莫测的编制技巧紧密结合在一起，是他的作品具有丰富的空间层次和变化微妙的色彩效果。
现代纤维艺术已经从较为狭隘的传统观念中解脱出来，力图用综合材料，用现代观念和传统技艺的结合来表达纤维材料构成的内在力量。在技法处理上运用了极其丰富且“非寻常”的手法，对原始的纤维材料进行刻意的“加工”、“扭曲”、“变形”。以抽象的形式让人们更多地关注纤维材料与制作手段和空间所形成的强烈的视觉冲击，微妙的心理感受，以及个性的独特传达。
关键词：艺术化生存现代主义艺术观念设计创造性思维
一位教士登上一列火车，由于他经常乘坐这辆车，因此列车长认识他。教士伸手到口袋中掏车票，但没有找到，他开始翻他的行李。列车长阻止了他：“教士，我知道您肯定有车票，现在别急着找。等找到后再向我出示。”但教士仍在找那张车票。当列车长再次见到他时，教士说：“你不明白。我知道你相信我有车票，但——我要去哪里呢?”这是一个幽默故事，但是却暗含了我们人类对自己未来命运的追问——我们要到哪里去呢?我们未来的生活理想和目标是什么?我们需要什么样的生存方式?这种生存方式如何获得?
一、艺术化生存的必然选择——艺术与设计
人类生存的美、生存的合理性以及人类的未来命运，都与设计的理念以及设计的方式有根本的联系。设计是我们追求理想生活的一种方式，甚至可以说是当代文明的一种境界，一种诗意的、艺术化的理想，同时也是我们当代人无法回避的事实，无法逃遁的生活环境。
未来社会，人类理想的生存方式是艺术化生存方式。艺术化生存方式，是一种全面和整体的生存方式，不仅需要知识和技术，还需要更成熟的人类情感。按照这种生存方式，从事艺术的一个重要目的，就是要通过创造和欣赏艺术，更好地掌握自己和认识自己，而不是让无情感的技术和机器掌握自己。人类必须通过这种艺术，在技术发展遭遇的暗礁中踏出一条回归自己的路。在这条路上，设计和艺术一直相伴相随，共同改变和影响着人类的生活。
我们生活在视觉时代，每时每刻目睹媒体的各种图像，不断从艺术角度做出抉择。选购服装、买块地毯，购置家用电器等，我们都要在款式、颜色和图案上做出抉择，只是我们很少意识到艺术抉择这件事，或者很少留心自己兴趣和标准的起因。
每件艺术品都是一种潜在的刺激物。能给人以最深刻的人生体验的艺术品就应算是最伟大的艺术品。艺术是一种想象，与生俱来，还可以培养成生命的一部分，使人终生受益。艺术抉择从根本上是我们自己的视觉文化意识的趋向性。就创造和欣赏而言，艺术教育的一个主要目的就是要培养这种意识，使我们能更充分地体验周围多种文化的世界，从而更好地了解我们自己。
与其说艺术是一件东西，还不如说艺术是一种活动。艺术既是创作活动，也是观赏者的响应活动。进入后工业社会以后，社会产品的生产已不再被简单地分为纯物质或纯精神了，模糊性填平了物质功能与精神功能的沟壑。逻辑性的求同思维不再是科学家的代名词；形象性的求异思维也不再是艺术家的天赋。两种思维综合交叉将使设计之树遍布人类社会活动的各个角落。设计与艺术之间的界限正在消失，一个二者之间对话的“边缘地带”迅速形成。因此这样的设计理应成为艺术教育的重要组成部分，而艺术也理所当然地成为设计的重要方面。“设计应被认为是一个技术和艺术的活动，而不是一个科学的活动。”(Marco Diani语)
作为有艺术含量的创造活动，设计通过把预期目的和观念具体化、实体化的手段，满足着人类的物质和精神需求，对于具体的设计项目而言，技术的规定性和艺术的创造性是为达成设计目标而存在的两个要素，它们共同构成了满足设计艺术最终形态的物质和精神功能要求的整体。设计中也常常发生这样的现象，一个设计不是直接地进入生产，而是巧妙地引发另一个新的设计。因此艺术相对于设计更重要的意义还在于，艺术在设计活动中可以开启设计者的思维，拓展其想象空间，探索无限的可能性，以解决设计中表达的问题——观念设计或概念设计。
二、难解难分——现代主义艺术与现代设计实践
在近代，现代设计与现代艺术之间的距离日趋缩小，新的艺术形式的出现极易诱发新的设计观念，而新的设计观念也极易成为新艺术产生的契机。很多工业设计品的形式表现出与现代雕塑和绘画的密切关系。现代主义艺术与现代设计相互影响，在建筑和雕塑方面尤为瞩目。许多设计家就是艺术家，设计了许多时代性的代表作品。如赖特的流水别墅、门德尔松的爱因斯坦天文台、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等许多设计家，早年几乎都热衷于现代艺术活动。
包豪斯时期，结构主义的抽象形式设计与新造型主义绘画和雕塑就存在着惊人的共同之处。许多现代主义艺术家被邀请到学院讲学，教授基础课程，如著名的现代主义艺术家费宁格、依顿、康定斯基、保罗·克利、莫霍伊·纳吉等等。
依顿在教学中重视发掘学生的艺术创造能力，启发学生的色彩感受；康定斯基对色彩、形体的近乎科学方式的理性分析，影响了学生的理性认知能力和表达能力，康定斯基总是在一系列讲演中用图表来说明自己的色彩理论。他那强调数量有限的原色以及外加黑与白的“日尔曼式的”色彩理论，后来形成了广泛的影响。纳吉的构成主义摄影实践和基础课教学，对学生的造型能力和思维能力的发展有不可低估的作用。保罗·克利对包豪斯色彩观念的特殊贡献是他关于色彩级数特性的结论，并将这种结论应用在绘画和教学中，体现了很强的色彩科学的精神。约瑟夫·艾尔伯斯的绘画《向正方形致敬》就源于其老师保罗·克利的色彩级数原理。
保罗·韦茨(Paul vitz)和阿诺德·格里姆奇尔(Arnold Climcher)在其《现代艺术与现代科学》一书中，对现代主义艺术的特征归纳如下：现代主义艺术的最突出特征是它对抽象的偏爱。
到了20世纪早期，许多重要的艺术家如康定斯基、德劳内、波洛克和德·库宁的作品都有一个共同的模式，就是从早先热衷于描绘可辨识的景观或形象，转向完全或几乎完全抽象风格的成熟阶段。另一个值得注意和最整体性的倾向，是消除了透视空间，这就导致了画面的平面化。第三个显著特征是，它自觉地关注自己的历史功绩，尤其是诸多不同艺术运动理论上的解释。第四个特征是所谓的艺术的“知觉”本性，它涉及我们如何“看”和“看”什么。
现代主义艺术的这些特征和观念，不但深深影响着现代设计的形式的面貌，提供了设计产品的美的精神特征，更重要的是艺术家通过设计实践，积极参与到对现实物质世界的改造中来，使人化的自然具有了和谐的物质与精神的双重功能，为人类艺术化的生存方式提供了可能。
在当代，观念艺术作品又在纯艺术领域内掀起了艺术思潮的巨浪，影响着艺术的发展和潮流。观念艺术启迪着创造的灵性，也影响着当代设计潮流的走向。
三、殊途同归——观念设计与创造性思维
观念设计又称概念设计，原是产品设计中的一种设计方法，是设计过程的早期阶段，其目标是获得产品的基本形式或形状；是开发性的，对未来从根本观念出发的设计；是预见的，在设计中不考虑生活技术水平和材料。现在，概念设计已经从产品设计领域拓展到环境设计和视觉传达设计等各个领域，成为观念设计的同义语。
从一定的意义上说，设计也是一种传达活动，是运用形象或符号向观众传送一种信息的过程。通过视觉的基本元素的设定、计划、构成来达到预定的目标，使设计家同观众达成一种信息沟通。如何使信息和形式有机结合则是设计过程的全部。信息即观念，观念是设计审美评判和表达的主题。观念始终是设计的核心。观念在这里可以是一种哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象内涵……它是设计的灵魂。观念设计则是一种强烈夸张的甚至是怪诞的忽发奇想的方式。把观念寓于形式之中，以一种理想的方式或非理性的，有时可以是纯抽象的方式向观者传达引导或预测着使用设计的方向和潮流。
观念设计启迪着艺术的创造思维，影响和引导着设计的潮流，设计艺术家要彻底解放思维的禁锢，进入创造的自由王国，观念设计将会是开启这自由王国大门的金钥匙。
设计活动本身就是一个不断寻求突破和创新的创造性过程。设计的过程是寻求解决问题最佳办法的过程，也是需要发挥设计师创造能力的过程。创造性是衡量设计综合价值的重要标准。创造性还来自设计赖以生存发展的社会的要求。通过设计满足引导和创造需求，是社会对设计的要求，也是人类不断发展，不断提高生活质量的具体体现。
技术创新在观念设计中发挥着至关重要的作用。观念设计中技术创新的本质就是要在设计领域中发现某种新事物、提出某种新思想，在很多情况下是因为现有的产品不能满足社会的需求而激发出的新颖构思和创见。技术创新的基础是知识的积累和灵感的进发，是设计人员进行创造性思维的结果。创新本身就意味着不拘一格，不局限也不依赖于某种特定的模式。技术创新的结果是一种新材料的选用或新科技手段在设计中的运用。
另一方面，观念设计需要创造性思维的积极参与。创造性思维是指不依常规，寻求变异，想出新方法、建立新理论、从多方面寻求答案的开放式思维方式。创造性思维离不开创造性想象。没有创造性想象，作品就没有生命力。“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步。并且是知识进化的源泉。”(爱因斯坦)设计人员要打破习惯性思维，变换角度，开阔视野，才能使自己的创造力得到更充分的发挥。创造性思维是指有创建的思维，即通过思维不仅能揭示事物的本质，而且能在此基础上提供新的、具有社会价值的产物。创造性思维有扩散思维和集中思维、逻辑思维和形象思维、直觉思维和灵感思维等多种形式。在观念设计中，要努力发掘创造性思维的能力，充分注意扩散思维和集中思维的辨证统一，准确把握逻辑思维和形象思维的巧妙结合，善于捕捉直觉思维和灵感思维的“闪光和亮点”，这样才有可能设计出新颖、独特、有创意的产品。
在观念设计中，主要就是通过创造性思维解决设计中的创造问题。创造性思维是艺术的主要思维方式，因此在观念设计中，由于艺术与设计的上述关系，借助艺术思维的某些特性，探索艺术思潮对设计的诱发因素，充分发挥想象力和创造力，不但是可能的，而且是必然的选择。历史已经给出了我们答案。
参考文献：
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6、廖军著《视觉艺术思维》，中国纺织出版社，2001年
民间艺术对现代艺术设计的启示
民间艺术是相对宫廷艺术、文人士大夫艺术而言的，也就是所谓的“生产者的艺术”，它以劳动人民为创作主体，为了满足劳动人民的生活需要和审美需要而创造，如年画、剪纸、玩具、服装及其他生活用品等。其艺术特点是朴素和壮美，表达了劳动人民内在的善良、热情、朴实的审美情趣。随着社会的不断发展，民间艺术又会不断演化，其种类和形式日益丰富，与现代艺术相融合，继续服务于人们的生活，帮助人们表达和渲泄情感。
一 民间艺术的哲学基础
从哲学的角度看，我国传统的民间艺术应当属于“实用主义”，从文化的视角观察，则更多地是属于“乐感文化”。吉祥观念是我国民俗中最根深蒂固的观念，它与人们生命中的一切相联系，。从某种意义上说，中华文化的一切都是由以“福禄寿喜”为核心的吉祥观念生发，按照“融入寓意，传递精神，形成表意图像符号”的方式本文由收集我国民间的许多图形图案都由此而来。我国民间的吉祥观念是中国文化除儒、释、道之外的另一脉，在民间极具影响力，它以生命哲学为基础，对中华民族影响已经有了几千年，并且还将延续下去。因而，现代艺术设计要借鉴和和吸收民间艺术，就应当先深刻理解民间艺术的哲学基础。
二 民间艺术图形的意蕴
经过千百年的传承，许多传统民间艺术的图形已经有了约定俗成的含义，最常见的有蝙蝠象征福气，蝙蝠和桂花的组合象征祈求幸福富贵等。对传统民间艺术图形按其蕴含的意义进行分类，大致可以分成三种类型：生理安全型、文化寓意型和精神向往型，且这三种类型间是有层次的。生理安全型当属第一层次，通过谐音、借喻、暗示等方法，让人们心理得到满足和愉悦，如用蝙蝠、鹿、仙鹤、喜鹊象征福禄寿喜等。文化寓意型当属第二层次，图形多在具象和抽象之间，借助其中的褒义所在，利用其不同的文化和物化意义，传达人们祈求和平安康、生生延续等方面的念想，文化寓意型的图形虽然有具体的形象，但其抽象意味更为强烈，如“万字”、“云纹”、 “方胜”等等。精神向往型是最高层，通过诗意化的物品图形来寄托人们的内心追求和精神上的向往。精神向往型以德为美，如通过梅、兰、竹、菊等“四君子”传达精神方面的追求。这三种类型的图形之间也不是完全被割裂的，它们往往是交织在一起，通过具象、抽象及不同形态图形的组合，让人们获得视觉意识、社会心理、精神寄托等多方面的精神寄托。
三 民间艺术的启示
民间艺术是一种生的艺术，即人生的艺术，随着社会的不断发展和变化，传统的民间艺术虽然有点没落，但民间艺术中蕴含的实用哲学和乐感文化精神还在，只要这种精神在，民众还是会喜爱这种渗透和反映精神寄托的现代艺术作品。设计师们应当从传统图形的图案和形象中领会其文化价值，并将其文化内涵在当代艺术设计中运用。但凡是艺术创作，寻根溯源，都能挖掘出其蕴含的文化和哲学。随着国人对我国传统文化重视程度的不断增强，诸子百家、二十四史等受到了越来越多人的学习和关注。但这些只是传统文化的一部分，我国传统文化中，最为重要的部分应当是在民间，即民间的人生哲学和生活态度，这才是在我国文化中起决定性作用的成分。国人的精神、性格和习惯，都源于此。传统文化中蕴含的人生哲学和生活态度可以影响人们对新旧事物的取舍，影响社会发展的速度，通过对民间艺术的深入研究，就能了解民众的悲喜忧愁，启发设计师门该设计什么样的艺术作品，该怎样去设计艺术作品。计师们能从中得到很多技术方面得不到的启示，即文化和哲学层面上的启示。只有在这些方面有了突破，才会使我们的现代艺术设计成为有源之水。设计师们应当利用中国民间艺术图形图案这一广袤的田园，为当代的艺术设计提供丰富的营养。
四 现代艺术设计中民间艺术的运用方法
由于时代背景的不同，为了在现代艺术设计中充分利用传统图形，要求艺术设计人员对传统图形进行转化。为此，设计师们应当提高对传统文化的认识水平，具备超前的现代意识，对传统艺术图形进行复归和融合。复归是一种简单的方法，它通常脱离时空背景的影响，以古典情结召唤人们的亲和的向往心理，如将财神寿星、八仙过海和戏曲脸谱等简单地被照搬到设计作品中。复归是对传统艺术图形的一种浅层次的运用，如果要对传统图形进行文化性质的现代转化，达到古今融合的目的，还需要对传统图式的形态进行重新分解组合，以获得革古鼎新的效果。在现代艺术设计中，传统艺术图形的运用绝不是只停留在嫁接和照搬上，而应当赋予其时代的崭新意义。欲新艺术创作，必先新人，在传统艺术的现代化问题上，思想观念的更新是极为重要的。要想破除传统图形现代化的阻碍，必须要使创作者新其观念和思想。
现代艺术设计不是摆设，也自有其功用性，这就要求设计师们要从民间艺术中领会民众真实的物质和精神需求，创作出民众喜闻乐的作品，唯其如此，现代艺术设计才会如鱼之游于活水，艺术设计之树才能保持长青，这就是民间艺术给我们的最大启示。
摘要：今天，我们面对不断发展的现实世界，以及国外的各种艺术思潮对中国传统艺术带来的冲击，新思想、新观念的不断涌现。如何认识传统绘画造型艺术与现代艺术设计的关系，成为当下设计应认真研究的课题。如果完全背离传统艺术形式，一味模仿西方的现代艺术，惟西方现代艺术马首是瞻，简单地挪用西方现代艺术形式，将使我们的艺术丧失民族的个性。
关键词：传统绘画艺术 现代艺术设计
从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在艺术设计方面我们也还是应该“立足中华、面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在艺术设计中，我们也要“寻根”，寻找我们中华民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。在中国设计者的作品中，时时流露出传统绘画造型艺术潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国艺术设计。下面就从这个角度进行一定的剖析。
远在原始社会，我们的祖先就已在生活中孕育了绘画的胚胎，从已由仰韶文化为代表的新石器时期所产生的彩陶艺术所描绘的鱼纹、人面纹及花叶纹等装饰图形，至明清时期的文人绘画，我们会发现从原始社会的图形符号一直到封建社会晚期的各类绘画艺术，总有一些永恒的主题，而在这些主题之中，“形”的表现往往是中国历史艺术家借以传情达意的一种外在形式，也就是古代画论所说的“以形传神”、“借物咏志”。中国画艺术家在表现某一种自然物象时，更多地是注重与“形”所蕴涵地精神意义，而不是对自然物象作物理形态的外形模写。正因如此，中国传统绘画艺术在自然物象的描绘中往往融入了更多的“理性”色彩，将自然物象之形抽象为一种图式化的符号语言。
现代艺术设计它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，集中概括的设计已逐渐成为主流。为了达到这个目的，现代艺术设计往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间、空间发生的活动组合在一起。并运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国绘画讲究构思上的“以一当十”、“以少用多”，构图上“计白当黑”等审美追求能为平面设计师提供大量的营养。这已经在我国艺术设计中得到充分体现。如香港著名平面设计大师靳埭强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条：立意——意念先行，以形取神：创新——承先启后，破旧立新；活用——适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他的许多作品都无一例外地体现了中国传统文化的精髓，并融合西方现代设计的理念，其招贴设计《自在》系列运用了中国的水墨画技法，又融合了现代技术的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招贴图形作品，更构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的深奥标志也可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在我国的艺术设计作品中，动与静、疏与密、多样统一、宾主呼应、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻等，特别是中国画，巧妙的运了用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系、明代木刻插图的疏密聚散、都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象入手，借以展示作者的创作思想。中国艺术家则以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是沉淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。齐白石曾提出“作画妙在似与不似之间”的著名论断，我们的一些招贴画，就“似与不似”的观点来考察，很多形象显然不是生活的简单模仿，而是由复杂到单纯，由繁杂到简洁的可贵提升。靳埭强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形设计，也充分显示了这种文化精神，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。陈幼坚包装设计作品“奇礼”，靳埭强包装设计作品“双妹花露水”。设计者对中国的文化传统有深刻的理解，对中国传统观念在设计中的应用挥洒自如。由于艺术设计的特征，决定了装饰色彩在设计画面上所起到的作用。装饰色彩具有一定的主观性，宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗？他反问：难道有黑色的竹子么？意思是既然大家对“墨竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢？这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。这正是包装画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”说明了这种关系。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。传统中国画中也经常把荷花画得红艳艳得，荷叶只用淋漓得水墨，面对这些形象，人们自然会觉得所画的水墨叶子是绿色的。在艺术设计作品上，常常也有这样的例证，一张蓝色的画面，上面画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。
论文摘要：我国传统艺术的现代化引发了争论，中国艺术界只有立足当下，正确理解“现代性”，客观地对待经济、文化的全球化，发扬“拿来主义”精神，区别对待西方的现代科技文化与文化艺术。将西方现代艺术与中国传统艺术辩证、有机的结合起来，方能实现传统艺术真正的现代化。
前言
由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。
一、艺术“现代性”的产生与发展
对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：
l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。
二、西方“现代性”的扩张
除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。
发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。
因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中国传统艺术的现代化
如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。
除了纯艺术领域，在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关，以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性，使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而，这种“繁殖”迅速的现代艺术设计，却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代，莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙，中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后，难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话：“中国没有现代设计!”。因此，在学习利用西方现代艺术设计时，不仅要看到它的优势，更要认识到他的局限：过于注重功能和形式而没有文化底蕴，放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略，将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合，将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合，才既能实现中国传统艺术的现代化，又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合，才能真正实现中国传统艺术设计的现代化；认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实，就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想，更要考虑到我国的当下社会发展阶段，更要考虑我国本身的艺术传统。只有这样，才既不会陷入设计领域的狭隘的民族主义，又不会失去艺术的中国身份。
所谓传统审美理念，其表达的不仅是个人的主观感受，更多的是对整个社会的审美实践，其深刻地表达着特定时代所提出的理性要求。在众多社会因素的影响下，产生和发展了审美理念。中国的传统审美思想丰富多彩。寓物而明心，多强调“写意”，情景交融。不仅局限在简单的描摹客观事物，更不是随意拼合的主观意识，是画家通过“外师造化，中得心源”，将自然美、生活美和艺术美高度融合，体现中国传统审美的统一和谐，从而达到主观世界和客观世界相统一。当然，该传统审美也是中国传统美学思想中的重要的精华，是中国传统审美思想的灵魂。此外，中国传统审美思想中还强调了“传神”和“天人合一”。传神，是艺术中传达美的一种方式，是指艺术作品应对物象最具审美价值的特点进行描绘，通过概括、提炼和再造，表现出鲜活生动的艺术形象，充分表达物象的神态、气韵，所以“传神”又称“形神兼备”。天人合一，是从战国末期到西汉时期发展的一种传统审美思想。先后将儒家和道家思想综合起来，逐步形成人和自然和谐相处的主张。该主张深远地影响着中国文化和艺术创作的未来。对于明式家具而言，无论选材、设计还是装饰等诸多方面均有考究，无不体现天工与人工的完美结合。
2对传统审美的质疑
随着社会不断的演变进化，科学技术的不断发展，日星月异的变化使人们开始怀疑旧的事物，质疑传统的审美。审美思想具有相对性，而不是一成不变的。怀疑，作为一种本能反映，是体现思想活跃的。同时，这种活跃的思想并不只是否定力量。相反的，它可能有着极大的引领性，从而常常是人类认识进步的有力先驱。正如这样一句名言，“接收新的就必须重新估价、重新组织旧的，因而科学发现和发明本质上通常都是革命的。所以他们确实要求思想活跃、思想开放，这是发散式思想家的特点，而且确实也只限于这些人。”
3现代艺术氛围
19世纪末20世纪初，已完成了工业革命的欧洲，在人们物质生产领域得到空前发展的同时，思想领域也得到了空前的活跃。这样的历史背景为现代艺术的萌芽及其发展提供了有力的基础，也为艺术的大发展创造了有利条件。这一时期表现出艺术发展的一片繁荣，艺术家们高涨的创作热情，轮番上阵的艺术流派和各类新颖的艺术形式都充斥着人们的思想和眼球。这种变化影响着资本主义社会的生活和观念，同时也影响着宗教与艺术。其中，印象派最具代表性，它对传统法则的质疑则是后来产生现代艺术的起因。而后，后印象派反传统、反印象派的追求，是新艺术的开始。艺术家们将关注点转入内在的精神世界，选择新的视角去创造内心所感受的新事物。这一新艺术的出现标志着传统审美和现代艺术在逐步由相互冲突变为相互融合。随着西方现代艺术向中国的引入，写实主义和现代主义同时对中国艺术产生了重大影响，使中国艺术界对许多艺术的概念性和主观性问题有了分歧和争论，但在一定意义上也有了新的认识。现代艺术家们通过创作来展现他们的内心世界，这类作品强调艺术家自身的价值，表达艺术家的主观感受，同时也为后世创造不少值得借鉴的艺术表现方法和大胆的创新性材料。
4中国现代艺术的现状思考
目前，中国现代艺术的发展中，市场和商业化的诱惑太大，导致一部分平庸艺术家利用所谓的流行艺术语言来进行大量的复制和抄袭，这种复制对于现代艺术的发展没有任何意义。为了在短时间内获得应有的市场和利润，使得有人打着与国际接轨的幌子，追求着表面的形式感来取得效应。在现代艺术的大环境下，艺术家的创意是潜伏在现代艺术中的内在动力。然而，现代艺术家的创作源于艺术家本身所处的文化大环境，在文化信息的影响下感知环境所反应出的能力。对于中国现代艺术，可能以全球化的资源作基础，以传统文化内涵转换的艺术创作会成为新的契机。
5现代艺术和传统审美的冲突
西风东借、洋为中用，很多人就是借此发挥，赢得了相应的市场和利益，导致由此传统审美与现代艺术间发生了正面冲突，并且气氛越来越烈。中国传统审美理论强调“意”，也看重艺术家的“德”，艺术水准相当的创作，艺术家的“德”会提升相应的艺术价值，因此，艺术家的“德”不仅影响着创作的艺术价值，也影响着大众审美理论。在中国现代艺术氛围里，艺术家的名气会成为人们审美、品评的一个重要标准。艺术家名气的由来有两类，一是通过市场的炒作和相关机构的宣传得来的，二是通过艺术家自身在艺术长河里的修养和锤炼造就的。后者相比前者来说是属凤毛麟角，在当今这个社会经济、科学技术迅猛发展的商品市场社会，“好饭不怕晚”已不再流行。由此使得一些缺乏市场包装宣传的有才之人被埋没，一直处于默默无闻的状态。艺术是需要创造力、需要新鲜感的，若现代艺术一味地缺乏新鲜事物则使得艺术氛围变得单薄无力。市场的宣传在迎合社会和大众的需求，可也正是这样一味地迎合使现代艺术失去了传统审美的韵味，也是造成现代艺术和传统审美理论冲突的重要原因。现代艺术和传统审美经历冲突和纷争后，在社会大环境的条件相互刺激、相互融合、相互促进。
6总结
1、民间美术的现代艺术表达形式
现代艺术设计中的现代雕塑、现代绘画、动画艺术、视觉艺术传达等的创作灵感无一不是来源于我国民间美术文化。
2民间美术与现代雕塑
在中国雕塑界，中国美术馆“吴为山雕塑展”于2006年7月4日成功举办。社会上开始盛行“吴为山现象”。吴为山本人纵然是艰苦卓学，勤奋好学，他对于雕塑艺术的审美天赋与造诣在业界屈指可数，他本人在历史、艺术、文学等领域也是造诣颇深，不能否认，他的成功得益于他的努力与天赋。但我们不得不承认，在他身上发生的故事经历也许是他日后成功的关键点所在。某一段时间，吴为山得到一位民间泥塑老人的“手工绝活”的真传，这门绝活使吴为山获得“攀格林奖”。著名美术理论家邵大箴先生说过，吴为山之所以能取得这样的成绩，其中最重要的原因是他钟爱雕塑这门‘手艺’。试想，没有这位来自于民间的普通泥塑老人的教导，是没有吴为山今天的成功的。泥塑手艺是吴为山的“第一口奶”，为他日后进行现代雕塑的技巧与灵感打下了良好的基础。他日后的作品展览也体现出他对于民间艺术的热爱和对于民间美术的美的追求。他对“朴素的装饰风和大写意般的人物捏塑”的钟爱有加，或许很能说明他的现代雕塑艺术的成功。
3民间美术与现代绘画
作为现代绘画界的成功代表人之一，不得不提一下的是林风眠，他的风格是具有现代感与创造性的。在林风眠的作品当中，具有很明显的民间绘画风格。他偏爱民间瓷器，对其古朴、自然、流利的线条美极其钟爱。他的人生经历是孤独而痛苦的，因而时常借手中的画笔来发泄心中的情感，借助于大自然界与笔墨挥洒自如，书写人生。他的风景画大量借助于民间瓷器的圆润弧形线条与黑白分明的布局，在快速而生动的笔墨中绘出山峦、芦苇、飞鸟、帆船等风景，在浓墨的黑白色彩强烈的对比之中表达出强烈的视觉艺术效果与装饰美感，发挥出他对大自然界的热爱与民间美术工艺的匠心运用。翻开他的上个世纪三四十年代的作品时，浓厚的现代创作艺术扑面而来，这些正起源于他那流畅而轻松的笔触以及对于生活的赤诚之心，更源于来自民间瓷器美学上那明快、爽朗、自然、轻松的笔墨气候。王阔海先生是一名著名的画家，他极其推崇汉代文化艺术里的博大雄浑的郎阔气概与风格。他创作了大量的中国画，吸取了汉瓦、汉画像石刻艺术、汉砖的精髓，将汉浮雕画像、石刻、唐三彩壁画、皮影剪纸等民间艺术的精华与国画笔墨进行融合，变成现代风格的水墨画式，被美术界誉为“新汉画艺术”。他的作品充满汉代时期文化的奔放、自由，但又不失力量与精准，派生出了新汉画艺术，这是一次具有创新意义的民间绘画与中国画笔墨的激烈碰撞与接轨，也是对当代中国画模式的一次彻底的革新。形成了他别具一格的艺术笔触与绘画风格。著名美术理论家孙克先生说过，汪海阔的新汉画是文人画、古代绘画与民间绘画的嫁接与综合。从以上两位著名艺术家的创作根源与作品可以看出，现代艺术创作离不开我国民间艺术品与美术创作的源头与启发，民间美术工艺为我国现代艺术创作提供了大量的灵感与养分。除了雕塑、绘画等对于现代艺术设计的表达形式，还有动画设计，视觉传达等等很多的现代表现方式，民间美术对于现代艺术设计的价值远远超出我们的想象。但仅仅是对于民间美术元素与工艺的生搬硬套是一种不负责任的肤浅态度，也是对于民间美术创作的不理解的表现。我们不能奉行“拿来主义”，借鉴而非照搬，更不是抄袭。现代艺术设计工作者的责任是：“以现代人的视角，对民间美术形成与发展的原理及其生存的环境进行全方位的观照，在民间美术与现代视觉艺术之间建立起有机的、合目的性的联结点，撷取其中的精粹，不断创造出新的视觉艺术样式，以满足人们不断增长的精神文化需求，为人类文明和社会进步做出贡献。”
作者：孟秀民单位：商丘职业技术学院
艺术贵在创新,创新是艺术的生命线。因为“人们的观念、观点和概念,一句话,人们的意识,随着人们的生活条件、人们的社会关系、人们的社会存在的改变而改变”。作为舞蹈艺术之一的现代舞,也同样贵在创新。这不仅可以从艺术发展的一般理论中得到确认,还可以从现代舞自身的历史发展中得到验证。
一、验证之一:“世界现代舞之母”邓肯的艺术创新
现代舞源自西方,创始人是美国著名女舞蹈家邓肯,她因为创造出现代舞而被誉为“世界现代舞之母”。
邓肯,美国女舞蹈家,现代舞创始人。她受古希腊艺术影响,创立出一种动作自然、形式自由的舞蹈形式,后人称之为“现代舞”。她曾赴南美、德国演出,1921年应邀赴苏联,一度在莫斯科创办舞蹈学校,1924年回国。主要作品有现代舞《马赛曲》、《第七交响曲》(贝多芬作曲)、《春》(门德尔松作曲)、《斯拉夫进行曲》(柴可夫斯基作曲)等,并著有《论舞蹈艺术》和自传《我的生平》等。
邓肯的舞蹈艺术生涯之始,正逢西方芭蕾舞盛行之时,不仅有经典作品《天鹅湖》、《睡美人》、《吉赛尔》等闻名于世,而且有芭蕾舞艺术的“意大利学派”、“法国学派”、“俄罗斯学派”,其舞蹈艺术的脚尖舞与外开已日臻完善,整个芭蕾舞艺术处于黄金时期与鼎盛时代。
然而,邓肯深深懂得艺术贵在创新的道理,她并不满足于芭蕾舞的辉煌,更不沉醉于一片赞誉声中。她清醒地认识到,古典芭蕾是“违背自然的僵硬而陈腐的体操动作”,提出了“观摩自然,研究自然,然后表现自然”的大胆艺术主张,强调通过“身、心、灵”三者的完美结合来展示人的生命意识与生命力量。于是她创造的现代舞便应运而生了,并很快成为世界各国广泛流行的舞蹈。直至现在,现代舞仍然生机勃勃,为世界各国人民群众,尤其是年轻人所青睐。
当然,邓肯的大胆创新并非凭空臆造,也不是突发奇想,而是在继承前人艺术成果、吸收各种艺术营养的基础上创新。她的以自然的舞蹈动作打破古典芭蕾传统的程式束缚的思想,就来源于尼采哲学中崇尚自然的思想;她的自由地表现内心情感的舞蹈理念,也来源于惠特曼的诗歌与贝多芬的音乐中重情感的艺术理念。青年时期的邓肯还曾流连于法国的卢浮宫和巴黎图书馆,潜心研究古希腊的雕塑、绘画等艺术珍品,并深受罗丹的雕塑、莫内・塞利的戏剧表演、卡里亚的绘画的影响。她甚至一度专门到希腊的一个小山村居住,倾听希腊山民演唱的古代民歌。在古典文化与现代文化的多重熏陶下,形成了自己的美学思想与美学体系。
二、验证之二:“中国现代舞之父”吴晓邦的艺术创新
中国现代舞的创始者与奠基人是著名舞蹈家吴晓邦。他的主要创作活动是在时期和解放初期,他创作、主演的中国现代舞有《大刀进行曲》、《游击队之歌》等。
同邓肯一样,吴晓邦也学识渊博、广收博采,从而使自己具有较高的理论修养与较深的艺术造诣。如他的“构成舞蹈的三要素就是表情、节奏和构图”的艺术主张,就具有相当高的学术水平。
三、验证之三:当前中国现代舞的艺术创新
