时间：2022-08-10 07:26:26
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇植物的诗歌现代诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：中学；现代诗歌；阅读教学；美育
0引言
我没说的美育其实是关于审美的教育，这是人类精神生活中重要的一部分，也是现代教育的重点内容。语文是基础学科，通过语文教学渗透美育最合适不过。但在传统的语文教学中，老师通常会忽略语文教学中的美育，尤其是在诗歌阅读教学中，诗歌通过简短的文字阐述了丰富的感情，是提高学生审美能力的主要途径，如果老师们忽视了这一要点，那对教学资源与人才培养机会来说是巨大的浪费。实践证明，重视和突出阅读教学中的审美因素，不仅可以帮助学生扩展语文知识视野，还能培养学生健康高尚的审美观，激发学生的创造能力，从而在优化现代诗歌阅读教学质量的同时促进学生自身素质的提高。
1在诗歌阅读中渗入美育
1.1在朗诵中感受诗歌的音律美
词语的长短，感情的起伏，意象的组合，段落的呼应，这就是诗歌的旋律。一些诗人喜欢在诗歌中加入一些音韵美，比如徐志摩的《再别康桥》和余光中的《乡愁四韵》，诗人北岛曾经说多：“诗歌不是拿来看的，诗歌是拿来读的”，如果不读诗，不体会诗，那也不会有美的感受。我们在现代诗歌教学中，一定要从眼睛到嘴巴，认真读诗。教学中，听读，诵读是学习诗歌的第一步，也是我们了解诗歌的关键一步。叶圣陶先生说过，学习语文“不该只用心与眼来学习；必须在心与眼之外，加用口与耳才好。诗歌的学习就是要眼耳口鼻并用，认真地听读，反复地诵读，从而走进诗歌的内涵，体会其美在哪里。
1.2借助想象，感受诗歌的形象美
想象是诗歌创造的基础，没一个诗人的灵感都基础想象，因此在现代诗歌阅读教学中，老师要想办法激发学生们的想象力，跟着诗歌走，结合自身的美感经验，发挥想象力和创造力，对诗歌中的形象进行感受、分析，以及去补充丰富，让诗歌在学生的脑海里是动态的、栩栩如生的，是具有美感的。如教学《秋天》时，我就让学生从自身的生活实践出发，发挥联想，将诗歌中有限的文字变成图画，通过①勾轮廓；②画略图；③添色彩；④动态化；⑤补细节，从外到内的理解诗歌内涵，学生通过自己的想象和分析，把诗歌中的形象变得更加鲜明，享受着乡村秋景图的绚丽多彩，真正领悟到了诗人创作诗歌的情感，以及诗歌中所包含的韵味与美感。
1.3咀嚼词句，欣赏诗歌的语言美
《语文课程标准》要求学生理解作品中语言的内涵，推敲词句运用的特点和需要。优秀的现代诗歌尤其讲究音乐性、形象性和色彩性。进行诗歌阅读，老师要选择一些有代表的词句让学生咀嚼、揣摩，体会我国语言无限的魅力与美感。如我在教《沁园春·雪》时，就着重讲了“山舞银蛇”中的“舞”字，首先，这个“舞”字阐述了其构词了两个要素：一是要写出雪后祖国江山的美（这是明线扣题）；再就是以作者站的高度去分析（立意的高度），正是全词对历史的观察的高度（这是暗线扣题），这两个要素正好说明了这个词的根本内涵。总之，老师要利用诗歌中的重点词句教会学生如何揣摩，这样不仅能提高学生对语言的分析能力，还能促进他们深刻感悟到诗歌语言含蓄、形象、凝练的美，更有助于提升学生的审美情操。
1.4在比较中感受诗歌的语言美
语言是一门艺术，而诗歌就是语言中的艺术。一个句子，一个词语，甚至一个标点符号，符合安放，如何配置，都会影响到整句话的表达效果，比如徐志摩的《偶然》里有句“你有你的，我有我的/方向”，表面上这是诗歌的语言，但却表现了诗人的种种无可奈何，那如果改成“你有你的方向/我有我的方向”，便会显得平淡无奇，只是一句僵硬的句子，失去了美感。诗歌语言的这种精美的特性，对培养学生精致而细腻的语言是尤为重要的。
2为美育，实现教学方法的改革
2.1分析比较
诗人和常人的不同就是，虽然拥有一样的天空，一般的星云，或者人生经历有着雷同，但内心却有常人无法体会的情绪，例如，陈黎的《噢，学童》，虽然我们心中有和诗人一样的镜头，因此心底充斥着亲切感，但为什么在同样的心空下，我们却没有这样的“诗”绪?这就是与诗人的不同之处，有了比较，才会有兴趣去理解，去体会诗人内心的情绪，去体验别样的美。
2.2指出其诗歌创作的与众不同之处
有的诗人在创作后现代诗时，喜欢被“丰富多彩”的“特征”迷乱了双眼，同时也捆住了手脚。他们想靠近诗，但却将所有心思放在了创作的渲染上，“像后现代”，或“逼真的后现代”的气色。当我们读到陈黎的诗时，被他看似无序，实则有序，以无序变有序的后现代思维给感染了，心中会有一种不吐不快的感悟，当我们发现他的诗歌与众不同时，也会发现，后现代主义的艺术也是可以如此这般的清纯、明净，一些干净、简单的文化是可以将单纯美好的青春展现在人们面前的，并不成熟的后现代主义艺术也不止是些媚俗的泛滥和精制的消费流行，当我们在信息时代被眼花缭乱的世界所麻木时，读一首好诗，感受其原始自然的内涵，在心灵山无疑是一种美的享受。
2.3其他知识及生活经验
我国现代诗歌涉及的范围非常广，因此，我们必须在教学中让学生知道自己在学什么，诗歌所表现的是什么主题，有时，我们还要借助其它的知识及生活经验进行体会分析，例如借助地理知识，可以了解诗中四季的气候特点以及物候的变化对人的影响，推敲作者所要表达的感情(例如“写景抒情”“以景烘人”一类诗)，借助对生物的知识，可以弄清诗中动植物的特征，领悟诗人所要寄托的心志(例如“托物言志”诗)。
3总结
对学生进行美育，是希望学生可以全身心地热爱生活，广泛地关注社会，深人地思考人生，而通过诗歌阅读教学，可以让学生更好地感悟生命、体昧生活。
参考文献：
[1]秦训明,蒋红森.高中语文课程标准教师读本[M].武汉:华中师范大学出版社,2003.
中国人未必都认识丁香，却可能都知道一两句丁香诗。远的，是李商隐的名句：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”近的，有现代诗人戴望舒的名诗《雨巷》：“我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘/她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨。”
一个女人，如果有诗中传承下来的某种气质，就是惹人爱怜的美人了，这种气质就是丁香。我们如果仲春时路过一树或一丛丁香，那么浓重热烈的芬芳气味四合而来，但一个中国人的文化联想，却是深长悠远的哀愁与缠绵。
其实丁香花并不是真就这么愁怨的，花期一到，就一点都不收敛，那细密的花朵攒集成一个个圆锥花序，同时绽开，简直就是怒放。如此繁盛怒放的花树，是怎么引起了古人愁烦的？
李写下“丁香空结雨中愁”时，不仅接续了李商隐的愁绪，而且请来了雨，让丁香泛出暗淡的水光，深植于长江边的霏霏细雨中。这位皇帝还把写愁的本事传给了儿子李煜，他写愁的诗句甚至比乃父更有名。
李、李煜写出那些闲愁诗（也是亡国诗）的时代，也是成都产生花间派的时代。那些为成都历史打上文化底色的词人用“诉衷情”“更漏子”“杨柳枝”这样轻软调子的词牌铺陈爱情与闲愁。“偏怨别，是芳节，庭下丁香千结。”
那时候长江南北战云密布，偏安一隅的成都很休闲。休闲文人们还赋予了丁香爱情的意义：“豆蔻花繁烟艳深，丁香软结同心。”什么意思？一来是诗人格了一下物，看到丁香打开花蕾（所谓“丁香结”），花瓣展开，这种两性花露出的花蕊，也就是雄蕊与雌蕊的组合都是那么相像“同心”，并从此出发联想了爱情（所谓“同心”）。但这种地方性流派审美生发出的意义，却在后来浩大的诗歌洪流中不甚彰显，因为这个地方的文化不能顺利进入或上升为全国性的主流。当然，李白、坡们是例外，因为他们无论地理上还是文化视野上都超越了地域局限。
一个城市是有记忆的。城市最大的记忆承载体当然是它的建筑。成都与中国大多数城市一样，要靠老街道与建筑来负载城市的历史记忆与文化意味是不可能了，那么，城市还有什么始终与一代代人相伴，却比人的生存更长久？那就是植物。对成都来说，就是那些在这个城市出现时就有了的树：芙蓉、柳、海棠、梅、槐……它们与曾经偏安的王城、曾经的勾栏瓦舍、曾经织锦铸钱的作坊、曾经的草屋竹篱一起，构成成都的基本风貌，或被写进诗文而赋予意义，或在某一深院、某一街口，一株老树给了几代人共同的荫庇与深长而具体的记忆。但今天的城市布局中，这些土著植物的地盘日渐缩小，我个人不反对植物的引进，只是它们一下子来得太多太猛了。小叶榕取代了原来的芙蓉、女贞和夹竹桃。城中几乎看不到成气候的丁香了，一种漂亮的芬芳四溢的土著植物差不多从街道消失了，退缩到小区庭园与公园聊作点缀。
让成都多一点土著植物，它们不只美化环境，更是居民特别的记忆。植物也可以给一个有悠久历史、充满新建筑的城市，多少增加些悠远的历史感。
一、盐亭诗歌文化的另一种呈现
西陵古地盐亭，是一块历史文化厚重的土地，人类文明始祖、华夏母亲嫘祖就出生在盐亭。在唐代，一代鸿儒、李白之师赵蕤也出生于此，天子几次下诏而不入朝，硬是在盐亭隐居一世。北宋诗书画大师文同亦为盐亭人氏，他擅诗词、工书法，开水墨画入诗的光河，为写意墨竹的鼻祖。而在当代，著名诗人王尔碑先生、旅居国外的廖亦武先生、著名作家冯小涓等都是盐亭人，在他们身上都流淌着盐亭人的血液。
这么多历史文化人物在盐亭出现，实际上体现了一种深厚的文化积淀和传承，而当我们回过头来看王开平的诗歌创作，来解读这本《寄回风中的牵挂》时，就会发现这些从盐亭这块土地上自自然然、土生土长的诗句，是如此的打动人心，可以说，《寄回风中的牵挂》是一部颇有特色的诗集，从装饰设计到诗歌文本，都显得大气、灵动而厚重，在全国每年都有成千上万、浩如烟海的诗集出版物当中，王开平这本诗集是一本可以立得起、站得住的诗集，是一本脱颖而出的诗集。
它的出版面世，也并非是一种偶然现象，而有一种内在的、难以割舍的必然联系。它不仅是盐亭诗歌文化的另一种呈现，而且是一种地方文化基因的延续，它们之间有一种同祖同宗的血脉相连相依，正如他所言：“盐亭，是我的家乡，这是一个被生命、被诗歌缠绕的小城……我热爱盐亭，盐亭是我写作的根据地。”
二、发挖苦难中的大爱与真情
我和王开平相识已二十余年了，记得那是上个世纪的九十年代中叶，我刚从鲁迅文学院第四届作家班学习归来，工作上又刚刚调入《星星》诗刊作编辑不久，开平从当时那个交通闭塞、路途遥远的盐亭来成都川医华西口腔医学院学习，顺便来《星星》诗刊约我中午小聚。秋冬季节，成都的天空常常是暗无天日，那天又下着蒙蒙细雨，我们两个边饮酒边谈诗，而下酒菜就是他带来的一叠厚厚诗稿，因为诗歌，因为梦想与酒，点燃了两颗青春荡漾的心灵，那场景真是左一杯，右一杯，喝得诗歌满天飞！
转瞬二十多年的光阴如白驹过隙，而开平的诗歌创作也日趋活跃，你看他头发越写越少，而那些分行的文字却在诗坛越长越茂盛，如今呈现在我们面前的这部诗集就更加让我们牵挂，让我们神思游荡、刮目相视！
王开平的诗歌创作，主要呈现出两大特征，一是作者有一种与生俱来的苦难意识，二是作者有一种根深蒂固的故乡情怀。
苦难意识主要表现在他写汶川大地震的组诗《一个刺痛中国的名字》、《疼痛中国》，以及写甘肃舟曲县泥石流之灾的组诗《舟曲，别哭》，写青海玉树地震的组诗《玉树悲歌》等等篇什中。
对于苦难，每个民族都有自己的理解方式，所谓“苦难意识”，是人生意识的重要组成元素，它着重探讨人的生存境遇，人在其中的生命态度及人生情怀等问题，苦难意识常常通过肉体和精神两个层面来表现。表现苦难，寻求苦难的解脱，一直是现当代文学的主题之一。开平也不例外，尤其是自己置身于盐亭，置身于汶川大地震的重灾县之一，他目睹了太多的苦难与死亡，目睹了太多生离死别与千疮百孔，“北川老城，一位瘫痪在床的父亲/残废变异的沉默，没落的街区/荒弃小径上存留着梦幻般远游的少女/还有那些腐烂变质的体温”（《北川老城》），开平诗歌不是停留在浮华的现实苦难表现，而是潜入深沉的人生底蕴，探求苦难的深层意识，“还有那些野生的植物，被风雨吹打后的或欢笑/长跪的人们高举着双手，却无法触摸亲人的魂魄”（《一个刺痛中国的名字》），以现代诗歌精神为视角，挣脱非常化和现象化的“樊笼”，上升到审美化和艺术化的层面，诗人不停地在反思苦难，直面苦难的追问：“女儿啊，石头下共生共存的家园里/那儿，可有你们明亮的学堂”（《在北川中学废墟前所想》）。
开平还通过苦难来抒写人的人格尊严、道德理想，面对苦难的不屈的精神力量，以及追求美好生活的内在激情。在苦难面前始终强调人的顽强生存意志和乐观的人生态度，因此他在诗行中融入了一种生命意识。同时，开平用一种对生活的质朴而博大的爱，来包容苦难，超越苦难，超越苦难的救赎，因此在许多诗篇里又融入了爱的情怀，这种爱――人间大爱，这种情――人之真情，更是诗人用泪水与心血铸就的一系列汶川、舟曲、玉树等有关“灾难”的诗歌，来唤醒人们面对那一场场灾难之后的血性、亲情和力量。
三、故乡情怀的躬耕与状写
王开平诗歌创作的第二个特征就是从《寄回风中的牵挂》中所呈现出的一种故乡情怀。这种故乡情怀主要源自于诗人的一种乡土情结。我们知道，乡土情结的确切含义是集结在心里，不会因时间和空间的变化而消退的对故乡的深厚感情，如童年生活的感受，亲人邻里之情和故乡的山水风物习俗等等，而童年的烙印又是乡土情结的源头。每个炎黄子孙的心里，都有一个乡土情结，这种乡土情结，往往离故土越久越远，就体会越浓越深。
随着时光流逝，地域的变迁，故乡的遥远，那些情怀与情结就会在心灵深处慢慢发醇，慢慢酿造出一首首乡土诗，一首好诗的孕育产生，就像十月怀胎，就像凤凰涅，无疑会付出极大的心血和艰辛的。王开平的乡土诗，富有乡村泥土气息和地域特色，他写王家坪系列的乡土诗，写童年、炊烟、蛙鼓蝉琴、老屋古树等等，“那一天，先生说，王家坪可以是那一个世界的城市/于是，祖父母埋在这里，二爹，二奶也埋在这里，/母亲埋在这里，堂嫂嫂也埋在这里”（《故乡，安魂的家》），于是，王家坪成为了诗人追忆故乡情怀的一种附魂的载体，“被风吹动的王家坪，每一粒土籽都滋生着亲切。”
真正意义上的乡土诗，从泥土中来，游离都市，又回归乡土的本源。开平的乡土诗更是如此，它已非传统意义上的就乡土写乡土，像农人锄地一样单纯地怀乡咏物，诗人毕竟离开故乡一二十年，城里忙碌而又紧张的快节奏生活，与童年、青少年记忆中乡村生活的“漫”形成强烈心理落差，于是现代生活所烛照下的乡村故土，就成为诗人心灵的真实写照，因为彼时彼地的王开平，已经以一个现代都市人的视角来审视乡村，解读乡村，反思乡村，“叩问人生啊，为何死亡的索要如此匆匆/生命的待遇，远不如青山绿水般优厚/为何，不伸出一条宽广的道路，让青春通过”（《叩问人生》）。
开平的乡土诗，像庄稼一样质朴，像泥土一样厚实，他是用心灵用生命用灵魂去感知每一寸乡土，去领悟每一份亲情，这在他写亲人的系列诗篇中，写他父亲母亲，他的老哥、碧蓉姐姐、娟妹等诗行间，都怀有真挚的情感和对生命，对亲情的一种尊重与敬畏，“这个季节有很多生命，被突然掐断/那掐断的生命，竟比秋天还高，还远，还重/还幸福……/谁能掂量，生命到底有多重”（《生命之重》）。开平总是以一种生命直觉的方式，深入到生活的细部，体味乡村的苦难与沉重，不断挖掘自己的内心，“那时，家园的意义离我很远/很想将所有，变成掌中的积木/但，穿过城市夜之后，才知道/家园啊，这斑驳陈旧的门，依旧为我而开”（《灵魂有屋》）。
浅夏，与时光轻语，与季节生情。
行走在夏的路上，满目青翠，片片绿叶叠起，成了夏日的树树浓荫。起初喜欢夏，仅仅因为一些童趣。现在喜欢夏更多的是源于泰戈尔的那句“生如夏花之绚烂”。
夏花是向日葵吗?看他大朵大朵的开得那么灿烂，似乎要和太阳比个高下。夏花，是紫薇花吗?一团团一簇簇睁开一点点细碎的小花瓣，俏皮的在枝头上摇啊摇，你是在和我打招呼吗?夏花是不知名的小野花吗?他们是天空下热爱开花的植物，大大咧咧的开着，涂抹着夏的颜色。夏花，在阳光最饱满的季节绽放，他们是跳跃飞翔的生命精灵。
“生如夏花”泰戈尔做到了。他努力的去爱这个世界，他说天空的黄昏是一盏灯;他说微风中的树叶像思绪的断片;他说鸟儿的鸣唱是晨曦来自大地的回音。他让天空和大海对话;鸟儿和云朵对话;让花儿和太阳对话。黑夜默默无闻的绽放出花朵，却让白昼去接受谢意，溪流是欢快活泼的，一路横亘着的大石，磨平了他的棱角，当他成为海洋，便就浸染了静谧与深沉。他们都在给予着，以沉默的方式，他们爱着对方，爱着所有。
我们沉浸在屏幕上的数字幻影，醉心于轻点鼠标，我们又错过了多少简单而又诗意的美丽?
一生一路，几多起伏，昨日开花，今朝凋落。花期短暂，生命亦是短暂，每个人都应怀着积极乐观的心态，像夏日怒放的花朵一样成就怒放的生命。
泰戈尔，我是你的读者，我喜欢你的诗，因为有你，我笨拙的文字才充满活力，我的心啊，在不自觉地向你靠近，句长长短短，心沉沉浮浮，我好像看到你深邃的眼眸，你站在河的对岸，那是曾经的你心灵的渴望。
我们的每一个昨天都在变多变长，那是因为我们的每一个明天都在变短。我已经没有时间去想静美的秋叶，我要把生命这份厚礼，痛痛快快的释放。
满塘的荷，满院的海棠，不久后，也将与夏日说再见，那么你呢，可曾辜负夏日时光?
关于《泰戈尔诗选》读书心得中学生
在我还是半个文学青年的时候，曾经看了一些出自于有一定名气的诗人笔下诗歌。那时对于诗歌之美确实有很深的感受，时不时还背几句，写文章或者聊天的时候可以装下文艺。
近现代诗人中，最敬重的有两位：海子和泰戈尔。用浮夸一点的话来说，海子是一位相当接近神的诗人了，以海子的年纪及其的时代背景，其所做的诗歌实乃我们后人的一大笔精神财富，可惜英年早逝了。
读泰戈尔的诗是在海子之后。那时在图书馆闲逛时发现了几本《泰戈尔诗选》，遂借走一本细读之。序言无非是泰戈尔和诗集的简介：一、泰戈尔是第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人;二、《泰戈尔诗选》中收集了《飞鸟集》、《新月集》、《园丁集》、《吉檀迦利集》等多部泰戈尔代表作中的经典诗篇。
此前我早已听过泰戈尔的盛名，但并不知道泰戈尔就是第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人，毕竟至今为止只有4位亚洲人获此殊荣。看完诗人简介崇拜之情不免大增，但要说我的心真正地为他折服，还是在阅读其作品中，一点一点的沦陷的。读的越多，感叹越多，如此诗篇，实乃天人之作。诗选中最喜爱的诗句，也一一摘录下来。摘抄之时，已经没有半分为自己贴金的想法了，我所想的，有生之年能读到如此美妙的诗篇，绝对是一件十分幸福的事情。
下面就分享一下我在诗选中摘抄出来的一些诗句：
花朵用它的芬芳熏染着空气，
但它的最终的使命，
是把自己献上给上给你。
人们从诗人的语句里，
选取自己心爱的意义，
但是诗句的最终意义永远是指向你。
关于《泰戈尔诗选》读书心得中学生
读完《泰戈尔诗选》后，我思绪万千。是的，泰戈尔的石总是那么丰富，有韵味和思想，极易让读者产生共鸣。我在读他的诗时，好像在和一位伟人在倾心交谈。
《泰戈尔诗选》收录了泰戈尔大部分的名作，当中有政治诗，宗教诗，抒情诗，等等。当中我最喜欢看泰戈尔描写儿童生活的《新月集》。
《新月集》里的诗看起来像一个个零散的故事，但是将它们串联起来，便共同展现了泰戈尔一颗纯真的童心。泰戈尔用天真稚嫩的孩童语言，写出自己对生活的反思，写出自己对美好生活的向往与追求，强烈地表现出自己对美好生活的热爱，对自然的热爱，对家乡的热爱。总之，泰戈尔把“爱”当作了人类的理想，这与他的人道主义思想是相辅相成，密切结合的。
就拿他的《新月集》中的一首诗〈〈同情〉〉来说吧。诗中有一段这样写道：“如果我是一只小狗，而不是你的小孩，亲爱的妈妈，当我想吃你的盘里的东西时，你要向我说‘不’吗？”
“你要赶开我，对我说道，‘滚开，你这淘气的小狗’么？”
“那么，走罢，妈妈，走罢！当你叫唤我的时候，我就永不到你那里去，也永不要你喂我吃东西了。”
［关键词］韦利；文化人类学视角；《诗经》翻译；误译
［中图分类号］I210．93［文献标识码］A［文章编号］1671-8372（2012）01-0104-06
一、引言
在从事《诗经》英文翻译的英美人中，韦利（Arthur Waley）虽然从时间上算不上是先驱，但从成就上论，却是世所公认的里程碑式的人物。
韦利是20世纪初英国著名的汉学家， 1913年开始研究和翻译中国文学，1917年翻译出版了《中国诗歌170首》。20世纪30年代起，他陆续翻译出版了《诗经》（1937年）、《论语》（1938年）等中国经典。韦利在《诗经》翻译过程中大量参考了同时代的《诗经》研究和西方人类学著作，并直接得到了德国格廷根（Gottingen）汉学院古斯塔福・哈朗（Gustav Haloun）院长的指导和帮助。哈朗院长把汉学院图书馆的汉语图书资料全部借给他，其中包括郭沫若的著作，以及当时的《天下》杂志等。另外，汉学资料中还有《汉学界》（Academia Sinica）、法国著名汉学家葛兰言（Marcel Granet，1884―1940）的著作，以及其他大量人类学和民俗学论著，如美国人类学杂志《美国人类学家》、《英国民间歌舞学会会刊》（Journal of the English Folk Dance and Song Society）等［1］22。
由于受到19世纪中期以来尤其是20世纪初西方文化人类学的影响，韦利在翻译过程中对《诗经》作了十分有见地的文化人类学探索。其中大部分与我国当代《诗经》学的研究成果不谋而合，在当时是比较先进的。如韦利将305篇诗重新分为17类，包括爱情诗69篇，婚姻诗47篇，勇士与战争诗36篇，农事诗10篇，祝祷诗14篇，欢迎诗12篇，宴饮诗5篇，家族宴饮诗5篇，祭祀诗6篇，歌舞诗9篇，宫廷诗24篇，宫廷传奇诗18篇，建筑诗2篇，田猎诗5篇，友谊诗3篇，道德诗6篇，哀怨诗19篇。而我国当代《诗经》学也把《诗经》分为大约10类来进行研究，绝大多数分类就包含在韦利的17类当中。然而，虽然韦利的探索是十分严肃的，但由于他有时把诗篇的内容从其所析出的社会历史中剥离出来并加以泛化，所以不少译诗的内容出现了内部逻辑矛盾。因此，韦利的探索有时却恰恰成了他译作中的缺失。
二、译诗中的贵族田猎生活
从文化学的观点来看，《诗经》不仅是反映民风民俗的民歌，而且还是记录人类文明发展历程的文献。韦利对《诗经》的认识就是如此。从内容上看，《诗经》中有不少诗与田猎有关。韦利按照他的观点把其中5首划为“田猎诗”一类，它们是《卢令》、《伐檀》、《驷》、《车攻》、《吉日》。韦利认为，中国像英国一样，社会分为两个阶层，其中绅士阶层在农业开始以后继续从事狩猎活动或作骑士（knight），其职责是保证封地适时耕种，但自己却并不必躬身下地劳动［2］。韦利脱开了阶级观点，从人类文明发展的角度观察，当时贵族狩猎就构成了一种文化现象。这种文化尽管在现在来看并不具有进步意义，但它却代表了人类社会发展的一段历程。由于被赋予了人类文化进步的意义，《卢令》、《伐檀》、《驷》、《车攻》、《吉日》等诗篇不但不是描写奴隶主统治阶级奢靡生活的诗，而是标志着人类进步的诗，诗中的场面也颇富美感。如《驷》中，狩猎的阵容整齐浩大，十分壮观：
驷孔阜，六辔在手。
公之媚子，从公于狩。
奉时辰牡，辰牡孔硕。
公曰左之，舍拔则获。
游于北园，四马既闲。
车鸾镳，载猃歇骄。
His team of darkies pull well，
The six reins in his hand.
The duke’s well-loved son，
Follows his father to the hunt．
Lusty that old stag，
That stag so tall．
The duke says：“on your left!”
He lets fly， and makes his hit．
They hold procession through the northern park，
Those teams so well trained.
The light carts， bells at bridle，
Greyhound， bloodhound inside．
《车攻》①中旌旗招展，车马辚辚，人生喧嚣，出猎的场面也十分壮美：
Our chariots are strong，
Our horses well matched．
Team of stallions lusty
We yoke and go to the east．
Our hunting chariots are splendid，
Our teams very sturdy．
In the east are wide grasslands；
We yoke， and a-hunting we go．
My lord follows the chase，
With picked footmen so noisy，
Sets up his banners， his standards，
Far afield he hunts in Ao．
这些诗的翻译充满了译者对古老文化盛况的赞美和欣赏之情。译者把诗的社会历史背景抛开，丝毫没有考虑原诗中是否有传统经学所谓的讽刺之意，而直接将其译成了赞美诗。因此，译诗虽有些新意，却并没有充足的根据。在这种文化狂欢态度之下，《伐檀》②这样的被我国现代《诗经》学认定为典型的反映奴隶主压迫剥削奴隶的诗，也变了基调：
Chop，chop they cut the hardwood，
And lay it on the river bank．
By the waters so clear and rippling．
If we did not sow，if we did not reap，
How should we get corn，three hundred stack-yards?
If you did not hunt， if you did not chase，
One would not see all those badgers hanging in your courtyard．
No， indeed， that lord，
Does not feed on the bread of idleness．
诗中的主人公是从事农业的劳动者，“you”是驰骋田猎的王公贵族。他们各有所劳、各有所获，农者获稻谷，狩者获猎物，彼此之间颇是平等的。译文说：“他们坎坎地伐檀，把檀木放到微波荡漾的清清的河水边。如果我们不稼不穑，我们怎能获得三百垛米谷？如果你们不狩不猎，你们的院子里就不会有悬。”实言普通劳动者既伐檀、稼穑，王公贵族也狩猎，劳而有得，彼此相安，颇是和乐。译者这种观点与我国现代《诗经》学者袁宝泉颇相似，后者根据《孟子・尽心》中孟子与公孙丑之间关于《伐檀》“彼君子兮，不素餐兮”的讨论，否定了顾颉刚、、郭沫若、余冠英、张西堂、王力、游国恩等关于本诗的阶级斗争说，认为《伐檀》是宣扬“劳心者治人”的诗［3］。公孙丑曰：“《诗》曰：‘不素餐兮。’君子之不耕而食，何也？” 孟子曰：“君子居是国也，其君用之，则安富尊荣；其子弟从之，则孝悌忠信。‘不素餐兮’，孰大于是？”袁宝泉认为孟子师徒俩都不认为诗中的“不素餐兮”是“反语”，含有讽刺之意，而是认为“君子”虽然不耕而食，却是已经干了他们应该干的事，即维持社会制度［4］。当然，袁宝泉借孟子的解读去否定顾颉刚等人的阶级斗争观点，似乎证据单薄，有些武断之嫌。细读韦利的译文，可见其观点与袁宝泉还有不同，他在诗中描绘的是分工明确，各有所劳，也各有所获的和乐社会景象。这似乎与历史有些不大相符。此外，原诗中开头三个兴句，本来只是诗人用来观物起兴的，并无寓意，更与诗旨无涉，却被韦利照实译出，显然是被误解和误译了。
三、译诗中的原始宗教
《诗经》中的许多诗与早期人类文明发展史上的巫术和原始宗教有关。它们反映了中国先民当时的精神状态和对世界的认识水平。韦利认为有些诗表明中华民族自古就有祖先崇拜的宗教观念，并把它们专门列为祭祀诗一类。在描述周人的祭祀仪式时，他这样写道：在中国的祭祀仪式上，由一个年轻人―一般是主祭者的孙子，扮演成接受祭祀的祖先。祖先的灵魂可以暂时进入扮演者的身体。但扮演者没有西伯利亚僧人那种着魔般的疯狂，其行为十分平静而有节制［2］208。这个场面实际上更像巫师作法。但关于祭祀仪式的作用，韦利的观点显然是合理的，那就是人通过祭祀仪式可以向祖先言说，向祖先的鬼魂念咒语，目的是祈年、祈福、祈寿和消灾，它充分反映出中华民族自古就有对人鬼的崇拜。如“祭祀诗”《楚茨》：
济济跄跄，洁尔牛羊。
以往尝，或剥或亨。
或肆或将，祝祭于。
祀事孔明，先祖是皇。
神保是飨，孝孙有庆。
报以介福，万寿无疆。
In due order， treading cautiously，
We purify your oxen and sheep．
We carry out the offering， the harvest offering，
Now baking， now boiling，
Now setting out and arranging，
Praying and satisfying at the gate．
Very hallowed was this service of offering；
Very mighty the forefathers．
The Spirits and protectors have accepted；
The pious descendant shall have happiness，
They will reward him with great blessings，
With span of years unending．
译诗中祭祀的对象是祖先（forefathers）。祭祀品中有牛羊牺牲品，有谷物祭品。祭祀之前要洗净烹熟，摆放整齐，祭祀地点是大门口（gate）。参加祭祀的人忙碌而有序，行动恭谨，神情严肃，其神态依稀可见。这比较符合当时的社会发展状况。
但是，有些诗的翻译就显得颇为牵强。如《山有扶苏》，韦利把它理解成具有原始宗教意味的巫术一类的歌舞诗。韦利在译诗注释中把诗歌所表现的“巫术”活动情景描写得很具体，认为诗中的“狂且”(madman)、“狡童”(mad boy)是身穿黑衣红裙的少年，他们应邀为人驱邪，身上佩戴着武器在屋里到处搜查，驱赶瘟疫，为了达到驱赶邪魔的目的，手中还拿武器挥舞作势与病魔搏斗。这首诗在韦利的笔下就变成了“房屋主人欢迎驱邪法师的歌舞诗”［1］222。其原文和译文如下：
山有扶苏，隰有荷华。
不见子都，乃见狂且。
山有桥松，隰有游龙。
不见子充，乃见狡童。
The nut-grass still grows on the hill，
On the low ground the lotus flower．
But I do not see Tzu-tu，
I only see this madman．
On its hill the tall pine stands，
On the low ground the prince’s-feather．
But I do not see Tzu-ch’ung，
I see only a mad boy．
根据译者本人的解释，这种具有原始宗教意味的解读，是受到1935年在伦敦国际民间舞蹈艺术节上举行的罗马尼亚卡鲁莎历（Calusari）舞蹈启发的结果。卡鲁莎历舞蹈原本就是一种具有巫术意味的舞蹈，巫师身上都佩戴驱赶病魔的武器。译者在此还提到公元6世纪时达到顶峰的朝鲜舞蹈中的“花童”，为自己的理解提供佐证。这种解读初看思路比较开阔，但细作分析，就会觉得牵强。如果把诗中的“狂且”、“狡童”当做驱邪者，那么“子都”和“子充”是谁，诗人为什么会突然提到他们，他们与驱邪仪式有什么关系？这些问题都将无法得到解释。对此诗，我国《诗经》学的解读完全不同。《毛诗序》云：“《山有扶苏》，刺忽也。所美非美然。”《孔疏》认为，诗中“扶苏”、“桥松”、“荷华”、“游龙”分别是生长在山上和隰地的植物，以喻高下各得其位，惟君子在上，小人在下，亦是其宜。所以刺忽置小人于君子之上的不当之举［4］。余冠英等现代《诗经》学者则皆以此诗为女子俏骂情人的诗［5］。细细玩味，无论是我国传统《诗经》学的“美刺”说还是当代《诗经》学的“情诗”说，都比韦利的解读更为合理。
四、译诗中的民俗
根据韦利的分类，《诗经》中有大量反映民风民俗的诗，其中仅爱情诗与婚姻诗两类就占了116篇，若将歌舞、祭祀、祝祷等类诗篇加进去，则可达172篇，约占诗篇总数的60％。从文化人类学的基本观点出发，韦利将这些诗篇从经学的道德教化范畴纳入到了民俗文化的范畴，作了民俗化翻译。例如，婚姻诗《齐风・南山》是为现代《诗经》学所证明的一首讽刺齐襄公与其同父异母妹文姜私通的诗，韦利的译文则不同。试对照如下：
南山崔崔，雄狐绥绥。
鲁道有荡，齐子由归。
既曰归止，曷又怀止？
葛屦五两，冠双止。
鲁道有荡，齐子庸止。
既曰庸止，曷又怀止？
艺麻如之何？衡从其亩。
娶妻如之何？必告父母。
既曰告止，何又鞠止？
析薪如之何？匪斧不克。
娶妻如之何？匪媒不得。
既曰得止，何又极止。
Over the southern hill so deep，
The male fox drags along．
But the way to Lu is easy and broad，
For this Chi’i lady on her wedding-way．
Yet once she has made the journey，
Never again must her fancy roam．
Fibre shoes，five pairs；
Cap ribbons， a couple．
The way to Lu is easy and abroad，
For this lady of Chi’i to use．
But once she has used it，
No way else must she ever go．
When we plant hemp， how do we do it?
Across and along we put the rows．
When one takes a wife， how is it done?
That man must talk with her father and mother．
And once he has talked with them，
No one else must he court．
When we cut firewood， how do we do it?
Without an axe it would not be possible．
When one takes a wife， how is it done?
Without a match-maker he cannot get her．
But once he has got her，
No one else must he ever approach．
《小序》云：“《南山》，刺襄公也。鸟兽之行，乎其妹，大夫遇是恶，作诗而去之。”程俊英［6］也说：“这是一首讽刺齐襄公的诗。”据《左传》桓公十八年载：“十八年春，公将有行，遂与姜氏如齐。申曰：‘女有家，男有室，无相渎也，谓之有礼。易此，必败。’公会齐侯于泺，遂及文姜如齐。齐侯通焉。公谪之，以告。夏四月丙子，享公。使公子彭生乘公，公薨于车。”这首诗本有所指，其主人公是鲁庄公和夫人文姜。诗的头两节直指文姜，责其既已嫁，何又于兄。“鲁道有荡，齐子由归”是对文姜婚礼的回忆，“南山崔崔，雄狐绥绥”、“葛屦五两，冠双止”都是男女应该有自己适当的婚配的喻说，以暗讽齐襄公与文姜“阴阳失和”之。诗的最后两节乃陈礼仪以刺鲁桓公放纵文姜的之行。齐襄公与其妹私通，人民憎恨之至，故作诗刺之。对此，现代《诗经》学者无异议。从历史的角度出发，这本是一首讽刺诗，其中所涉之事，如“齐子由归”，应属诗人的回忆。
韦利显然没有把原诗与这段历史联系在一起，而是把它看作了描绘婚俗礼仪场景和述说婚姻规矩的诗。这从以下五个方面可以看出：其一，整首译诗用的都是现在时态，说明译文是在描写眼前的一个婚礼仪式，而不是在讽刺文姜的丑行。其二，译诗第一节第三、四行表明婚礼就要举行，新娘就要出嫁。其三，第一节最后两行则是对婚姻规矩的陈述，一旦出嫁，就必须守节，无作他想。其四，关于译诗的第二节首两行中的“fibre shoes”“cap ribbons”，韦利专门作注说是婚礼的礼物（marriage gifts）［2］67。其五，译诗的最末两节是给新郎立的规矩：娶妻必先告妻之父母，娶妻还必须有媒妁，一旦结婚便没有了再向别的女子求爱的权利。其实，这种专一的爱情婚姻与当时的实际情况并不一定符合。译文和原文两相比较，前者似意在泛说婚嫁礼俗，并无具体所指，这样一来，诗中的前后逻辑似勉强可通，但终究梗涩。这样的翻译，显然是从民俗学的角度产生出来，虽有些新意，但问题不少。按我国《诗经》学的研究成果，将此诗与历史结合起来翻译，就会合理得多，也不会产生上述问题。
五、译诗中的原始伦理
尽管韦利在翻译中犯了些臆测的错误，但其大部分探索是颇有积极意义的。例如，他在《诗经》分类中单列了一类道德诗。他认为，《诗经》中的道德诗不是儒家伦理道德意义上的道德诗，当然其所宣示的也不是儒家道德思想，而是周代作为人类文明发展过程中的一个特定时期内自然形成的伦理观念。这些诗，记载了周人关于人神关系及亲情友情等的伦理观念。
例如，道德诗《相鼠》①中的“礼”，根据韦利的解释，指的应该是宗教意义上的礼，比如及时举行祭祀就是人对神之“礼”。韦利把“礼”译作manners，显然是指人与人社交中一般意义上的言行举止，而不是儒家伦理中的礼仪（ritual）：
Look at the rats； he has limbs．
A man without manners，
A man without manners
Had best quickly die．
《角弓》②被韦利看作言说兄弟亲戚之间需有亲情的道德诗。从译诗的语气上看，诗人像是一个德高望重的王公贵族。他在诗中宣称，和睦是善，自私是恶：
These good brothers
Are generous and forgiving；
But bad brothers
Do each other all the harm they can．
Common people are not good；
They turn their backs on one another， each his own way．
He who has got the cup won’t pass it on，
Until there is already nothing left in it．
饮酒礼也被韦利纳入了原始道德范畴。筵席上的道德在道德诗之一《宾之初筵》③中被完全反映出来。其中射礼为一礼：
The bells and drum are set，
The brimming pledge-cup is raised．
The great target is put up，
The bows and arrows are tested，
The bowmen are matched．
‘Present your deeds of archery，
Shoot at that mark
That you may be rewarded with the cup．’
祭奠祖先为一礼（这实际上是具有宗教意味的人神伦理）：
Fluting they dance to reed-organ and drum，
All the instruments perform in concert
As an offering to please the glorious ancestors，
That the rites may be complete．
For when all the rites are perfect，
Grandly， royally done，
The ancestors bestow great blessings；
朋友间和睦友爱为一礼：
The guests then receive the pledge-cup，
The house-men enter anew
And fill that empty cup，
That you may perform your songs．
饮酒有度为一礼：
When guests are drunk
They howl and bowl，
Upset my baskets and dishes，
Cut capers， lilt and lurch．
For when people are drunk
They do not know what blunders they commit．
Caps on one side， very insecure，
They cut capers lascivious．
Drinking wine is very lucky，
Provided it is done with decency．
在韦利看来，《诗经》中的伦理都是人类文明发展过程中十分朴素的产物，属于周代的伦理形态，诗中的道德只是自然呈现着的一种原始的社会规约而已，其中并没有诸如子对父的“孝”，弟对兄的“敬”，兄对弟的“悌”等儒家道德水准。韦利认为，像“仁”这样的道德概念的产生离《诗经》产生的时代还十分遥远［2］293，翻译时不应该使用儒家道德概念。这种观点颇有见地，甚至对我们的《诗经》学研究，都有较大的启发意义。
一、凝神故乡大如轮
1
双凤岭是邵东县地势最高、最贫瘠之地，大兴村是双凤乡一个行政村，更在双凤岭深处。“层层叠叠的小山脉/ 是双凤大地脸上的皱纹/ 虽然看不见大兴村/ 但我知道/ 在某一条皱纹里/ 有我生了根的童年/和正在与我的童年作伴的父母”（《站在九龙岭上看大兴村》）。大兴村是什么样的？“村的四面是山/各种各样的树手拉手围成一圈/中留有些许缝隙/可以通过风和阳光/和一些零星的消息”（《大兴村简介》）。
这是湘中丘陵地区常见地形：村落在皱折深处，四周被山丘围定，无外流水系，几个池塘承接有限雨水，一弯溪水滋润一小片田垅。具体到大兴村，就是椅子山、高石头岭、张家冲水库、方塘、圆塘、弯弯溪、石板路、毛马路――这些屡屡出现在李春龙诗篇当中的地名，便是大兴村最主要地形。这是自产自足的天然体系――乡人在这里完成农林牧渔全部生产生活过程。
自给、窄狭和封闭的乡居生活，自是对山圈内很熟悉和对山圈外很不熟悉。李春龙在这里度过童年、少年，光脚只踏遍大兴村山岭田垅，还能到哪里去？山圈密闭如容器，乡中少年如容器内的热分子，碰撞、裂变、融合，只在容器内进行，还能到哪里去？倘若出去混世界，提起来时路，自会说到某省某县某乡。但他们知道，真正让自己面热心跳、喉头哽咽的，只是那众山围定的狭小区间，出了那个区间，便统统不熟悉，不熟悉的地方，哪里会是故乡呢？
隔断故乡与游子的，不是那段或长或短的路程，而是游子不再仰赖故乡――椅子山不再是李春龙的牧场，田垅收入的丰歉已然与李春龙的生活失去关联，相伴随的，是游子超然于乡人之间恩怨的情怀。游子从离乡那一刻起，故乡岁月便永久封存，不管他回乡是多么的频繁，离乡是多么的切近。粮食封存后发酵；游子离乡，以往种种被一再回味，故乡山水被记忆一一抚摸，这是另一种形式的发酵。粮食发酵可以酿成美酒；怀乡情绪入诗人之眼，便生诗意，便成诗歌。
“一条鱼突然跃出了水面/离开了水/离开了水里面的天空”（《一条鱼跃出了水面》），“高高的树上/一只小小的鸟窝/孤单冷清/还在等待着鸟回来/就像我在大兴村的老屋/门上一把锁/这么多年了/一直在等待打开”（《空鸟窝》）。鱼跃水面，鸟儿空巢，有什么稀奇？只是与游子离乡相照映后，才见出别样诗意和情怀。
“这些竹质的筷子/为一日三餐操劳/守着小小的筷筒小小的家/没有什么远大想法/出双入对/相依为命/谁也不离开谁/谁也离不开谁”（《筷子双亲》），“一手推一手喂/沉重粗糙的磨/让生活变得精细/有滋有味/母亲已经推不动磨了/那副粗糙的磨/沉重地压在我的心上”（《磨》）。竹筷，石磨，在乡下随处可见，与父母恩情相连系后，寻常木石乃包裹脉脉温情。
“哥哥――/龙伢子――/鬼崽崽――/这都是在喊一个名字/可一个名字只能紧紧关在嘴里/怎么也不敢回家”（《一个名字不敢回家》），“一块石头/打破方塘平静的表面/一阵狗叫/打破村里宁静的夜晚/一声炸雷/打破依然沉静的春天/这些打破算什么/我搬条短凳/去取挂在卧房窗棂上的镜子玩/‘啪’的一声/整整半个月/我大气都不敢出一口/更不敢正面看母亲一眼”（《打破》）。儿童哪日不犯错？一经诗人之手，一派天真顿时溢出纸外。
“我一把扯下手巾/三十年一眨眼/你躲到哪里去了/忽儿长沙忽儿北京忽儿上海/让我在村里/一片茫然/万分想念”（《游戏：摸瞎》），“我在想/要是我也能从鹰的位置看我的大兴村/我也一样会/久久盘桓/不愿离去”（《当鹰出现在村的上空》）。摸瞎游戏、老鹰飞过，寄托着对儿时玩伴的怀念、对故乡的热爱。看到这样的句子，顿感鼻头发酸，眼角潮热。我想，自己心灵深处的某一根心弦被精准击中了。经诗人之手，村中“一草一木一人一狗/一山一水一春一秋”犹如被抹上一层明艳的晖光，将大兴村照得透亮。读过之后，不经意间就会记住的。
2
大兴村之于大千世界，无异于滴水之于。李春龙10年前的决择，无异于因为一棵树木，而放弃整片森林。然而，他却写出了森林的意味，我想，这获益于他长时期的――凝视凝思。
读书有精读泛读之分。精读是选择数位名家名作，十数年、数十年细细摸索，久久凝视，以探求精义。茅盾背诵《红楼梦》，所求不外凝视凝思而已。然而，世界上谙于精读的人还少吗？有所成却何其难得。原因在于，精读名家名作之外，尚且有另一种精读――对某一题材、某一领域的精读。施耐庵请人绘水浒一百单八人画像，日日观摩；米切尔百十次出入亚特兰大，搜集南北战争和南方种植园点点信息；皆为此种精读。舍此，《水浒》《飘》难以成为传世经典。围棋有“两眼作活”规则――大龙只要有两眼，便永久存活。写作同样如此――若非两种精读交相照映，写作难以圆转如意，作品难以传诸后世。李春龙对大兴村精读数十年，对胞衣地的天然怀恋，最合长时间凝视凝思。
一般看来，大兴村面积的狭小、景物的单调、人物的寡少、与外界的隔绝，会致使题材短缺。但在李春龙笔下，却丝毫感觉不出贫乏与苍白，或因影响写作的，并非仅仅是题材的宽窄，还有视角的变化、境界的高低。一滴水再小，太阳仍可以完美投射，缸中井中，何处不见月明？
“父亲每年要烧一堆草灰/留待来年放种培蔸/熊熊火焰熄灭/一堆草灰里/有多少草的一生”（《烧草灰》）。看到草灰当中，隐含着“多少草的一生”，实际上关联的当然是多少人的一生被隐埋、被焚毁，这是以哲学的眼光看待乡居生活。
“当然啦/我守不住香味/淡淡地飘满了半个村子/我守不住风/把枣一颗颗摇下又藏入草丛/我守不住鸟/一看中就美美吃掉/我守不住自己/一天爬上爬下两三回/当然啦/我也守不住同桌的五朵/一起长大太熟了嘛”（《守枣》）。这是以儿童的视角来看待乡居生活，因此一派天真。
“是谁在上面倒水/小花是跑得最快的/一下就到了屋檐下/堂屋门口的鸡蛋枣树跑不动/急得枝叶乱抖/急得有些小鸡蛋枣单独跑了/是谁在上面倒水/把方塘和圆塘/全倒满了/满得四溢/溢满了田垅/是谁在上面倒水/临倒了才通知/害得蓑衣斗笠/根本来不及出门”（《是谁在上面倒水》）。这是用村中动植物，甚至是蓑衣、斗笠的视角来看待突如其来的一场大雨，人常说作品兴味盎然，这首诗足以当之。
总有合适视角诠释题材，就像总有合适角度撬起巨石。李春龙的诗作，无不在乡居琐细生活投以种种恰当视角，是以题材虽狭，却无逼窄之感。
3
李春龙的诗咏物皆微细，取景皆惯见，论事皆寻常，然而这些寻常事物，常常牵系着宏大永恒的主题，或是感人至深的情怀，或是观之忘倦的真趣。
“再顽强地红/红到小寒/红到大寒/还能红到哪一天/五毛钱一斤的红/真想把这满山满山的红/全部买下带回大兴村/好让这红/不白红一生”（《桔子在树上顽强地红》）。双凤多桔园，价贱年份，农人只能任由它们自生自落，常常到了隆冬，桔园仍一片荼灿。诗中“立冬”、“小雪”、“大寒”等六个冰冷时令，揭开满园火红背后的凄凉――桔子已等了太久，已等不了多久。诗人最大愿想是全部买下，不让它们白红一生！
桔子无知无识，当不得枉红一生的凄凉。诗人所关切，乃是红桔一样美好而卑微的人们，乃是一生顽强挣扎、苦苦等待，却等不来命运眷顾的人们。满山红桔牵系的是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的悲悯情怀，牵系的是人道与天道之间的永恒命运。
这样的诗在李春龙笔下俯拾皆是，如前文提到的《筷子双亲》牵系父母深恩；《游戏：摸瞎》牵系对儿时玩伴的深深怀恋；《烧草灰》牵系普罗大众的一生一死。醒人耳目。引人遐思。题材皆寻常，读来却每觉意思深长，可堪久久回味，皆因这些琐细题材都牵系着一种境界。
4
纪昌学射，将一只虱子挂在窗前，整日凝视，三年之后，虱子在纪昌眼中竟然大如车轮，学射因此大成。李春龙长年凝视大兴村，在他眼中，群山之内的故乡，也应当纤毫毕见、大如车轮罢。
二、墨分五色故乡明
写作是作者与读者间的一场战争，文字是作者亲遣的战士，每一个都授以使命――抓住读者。卓越将领面临一场战争，思虑极多：如战斗何时发起，主力摆在何处，前锋何处冲阵，侧翼如何穿插等等，轻视指挥技巧者，莫不折戟沉沙。写作者伏于案前，同样思虑极多：比如如何铺陈、结构；如何比兴，将境界拓至深远；如何掌控有度，隐忍不发；如何炼字炼意，以增加文字密度，增强文字张力……无论战场还是文场，技巧永远占据极重要地位。
1
综览李春龙“大兴村”系列诗作，第一感觉是他擅于铺陈：叙写颇似漫不经心，意思极浅显，却茫然不知所指；每到临近结尾，意图才倏然翻出，读者直到最后，才看出前文铺陈实字字用心，水到渠成。犹如运动员经过一段助跑后，凌空一跃，矫健绝人。
饭后姨要小表弟阳阳
拉二胡给我听
说阳阳已经会拉《二泉映月》了
我说
我想听《赛马》
――《赛马》
“到陕甘宁云贵川/顺路去看彭州的姨”，诗中第一句说远游，次句却折入姨家。
亲人来探，保险跑成，姨“双喜临门”。但欢欣未定，笔锋迅疾折入往昔：姨失去稳定工作，兜兜转转，做了保险员。
借着黑掩盖的满头白，叙事折回当下：姨离异后独自抚育孩子。
借着“看不出”三字，时间轴再次折入更深远往昔：姨曾是大兴村第一个女大学生。
行文至此，作者意图似已明晰：叙写时代背景下，早年天之骄子的生活轨迹。当叙事再次折回当下：主人抚琴娱客，已无半点意外，读者只待曲终人散，全诗收结。
就在读者了无期待之时，“《赛马》”倏然翻出，读者眼前一暗！《赛马》？什么情况？为什么要听《赛马》？
最后回过神来，才看清：姨的境况让作者心内凄凉，不忍听沉郁烦忧的《二泉映月》，也或许他是想借轻快明丽的《赛马》给姨带去片刻欢愉。
《赛马》一出，读者才明白，全诗主题乃是浓浓亲情。亲情让作者旅途折入姨家，让作者看到姨欢欣背后的沉重，看到姨黑丝下的满头白，看到姨今昔的落差。正是亲情驱动视角在时间轴上反复折旋，文字由此显出吞吐闪烁的神韵，犹如长龙行于天际，但见鳞甲灿然，莫能预其行止。
李春龙最擅这种风格的写作，像《枣树寄》《游戏：摸瞎》《烧草灰》《打破》，莫不如此，其中《枣树寄》尤值一提。诗人叙写爷爷遗下一棵鸡蛋枣树，自己又栽下五棵。后来，老枣树枯死，进入灶膛，化为火焰。新的枣树有朝一日自会重复老枣树命运。在叙写将终之际，作者代枣树给后来者写下企望：“未来啊请记住/读完信后记得点燃/那是我寄给你的/最后的温暖”。读者直至最后才看清全诗主题是写先人对后世的遗惠，略无存留，代代相传。
2
写作常常关涉到表面的文字修饰和内部的结构设计，武者云“内炼一口气，外炼筋骨皮”，在写作上同样实用。
她们把粮食和营养和金黄
都献出来了
可当我习惯性地靠上去
躺在她的怀里时
草垛又把仅有的体温给了我
――《温暖的草垛》
先看内部结构。诗中首起“秋天的月光明净而有点凉”极自然，并为全诗成功做出铺垫：因为“月光明净”，听到“外婆又在喊我”，作者目光越过田垅时，极自然落在草垛身上；因为“有点凉”，“我习惯性地靠上去” 无丝毫突兀。上段月光“有明有暗不太均匀”，为下段草垛“有些摇晃有些站不稳”埋下伏笔――全诗两段前后勾连极紧，流转略无滞碍。因为前文的自然铺陈，末尾以警醒句式将全诗境界陡然拔起，而略无牵强。从结构看，全诗实无一松懈处，无一生涩处。
《诗经》以下，比喻成为最常用修辞手法。但比喻其实不易――为一事物寻找喻体，犹如在广袤宇宙探寻它的另一面，若非形神俱似，不能称为上乘。从文字修饰看，诗中将草垛与外婆相喻，妥帖无比。
草垛前身是水稻，曾经青翠葱茏，曾经稻子满腹，与外婆几无二致。稻草失去水分，重量减轻，在野风中轻轻摇晃，与气血两亏、举止颤巍的外婆如出一辄。
清冷秋节，干燥松软的草垛是田垅中最醒目温暖去处，徜徉野外的人会习惯性地靠上去，小作休憩。年轻辈寄身他乡，身虽处闹市，心却如徜徉旷野，温暖只在重山之外、亲人之畔，但有归省，自然习惯性地靠上去。
草垛献出金黄和营养后，给怀中人的温暖其实有限。外婆已然老去，一生精华，尽已贡献，就像诗中外婆招待外甥，只有粗砺的红薯而已。
外婆是儿童最温暖去处，是人一生最温暖记忆，是堪与母子比肩的人伦奇缘。诗人就近取譬，使人与物悄然际会，使本无法捉摸的情怀如在目前。
再如《柴的心里藏着火》：“柴喜欢晒太阳/柴把太阳光一点一点收起来/一身热呼呼的/下雨了/柴就移到屋檐下/柴其实并不怕雨/柴经历的风风雨雨还少吗//就是这些不起眼的柴/心里藏着熊熊的火/随时都能拿出温暖来”。诗中对柴的描写极贴切，然而柴显然只是一喻体，本体是什么，读者只感到极熟悉，却难以握定。本体的不明，诗作显得意旨微茫，若有古人《无题》诗遗韵。
3
往骆驼身上加稻草，体积要足够大才能压倒骆驼，如换成黄金，则不起眼一块就可能成为骆驼不可承受之重，原因在于密度的不同。文字同样有密度，一定数量的文字翻迭出层面、涵义的多寡，就是文字的密度。所谓炼字炼意，往往是将篇幅尽量压缩，将涵义尽量扩张，以达到密度的尽可能增加，张力的尽可能增强。
二伯父清早出门
归来已是黄昏
“在哪里都是过日子”
二伯父说话语速比较快
“虽然我身份证是炎陵县三河镇石潮村人
但我实际上还是邵东县双凤乡大兴村人“
两种口音一直在打架
一直在纠缠不清
――《清早出门，归来黄昏》
全诗以游子四十年怀乡悲情为基础，营建一堵高墙，高墙由种种不如意层层砌就，重重迭迭加深游子怀乡所能累荷的涵义，成为不可承受之重。
第一段：“1968年”，“”第三年，游子第一重不如意；“春天”，游子在最有希望季节离乡，第二重；“饱饭”，游子出门，但营一饱，暗示忍饥已久，第三重；“清早出门”，游子一夜反侧，无计留乡，第四重。
第二段：“2007年”，四十年未归，第一重不如意；冬日回乡，第二重；“归来黄昏”，第三重；50年一遇大雪，第四重；发白如雪，第五重。
第三段： “辗转”，喻漂泊已久，第一重不如意。“嫁”，喻苦无所依，第二重；寡妇有两个女儿，家庭复杂，第三重；不到60岁不准返乡，第四重；早早做了外公，喻寡妇老大，第五重。
第四段，写伯父对四十年际遇显出四重不释然：“在哪里都是过日子”，是重压之下自遣之辞，第一重不释然。“语速比较快”，不愿对过去多加措意，第二重；不承认他乡身份，第三重；口音打架、纠缠不清――第四重。
不能释然，是心境的悲，是际遇之外另一层面的悲，际遇的悲只有投射到这个层面，才算落到实处、落到深处。行文至此，游子重重悲苦，由始而终、由浅而深、由外而内，层层递进至游子内心深处。
全诗240字，将十数重不如意像砌墙一样，迭加到游子怀乡悲情之上，密密层层，重重叠叠，随着墙壁高起，读者的心次第下沉，至一空荡荡无着落处。
4
写作者总希望自己能以最少字数显示出最多、最深意思，因此分外讲究陈言务去。去陈言之外，古人也讲究“不着一字，尽得风流”，李春龙称之为“引而不发”。他这样解释：两军对垒，一方卓立战场，弓箭尽数上弦，蓄力待射，是最有震慑力之时。
伯父和羊形影不离
一起过了一年又一年
羊在高石头岭上吃草
伯父把草绳抓得死死的
生怕羊跑了
――《伯父和羊》
全诗叙写老年失子的悲情，悲情却无一字落实。全诗只有一个形容词――“长长”，派给 “草绳” ，也是全诗唯一落实处。其余则一片“合理”空白：
伯父手中草绳牵系着羊，草绳还牵系着什么？大家都知道，所以不要说，不必说。
伯父走不动了，羊如果再跑了，怎么办？大家都不愿意往下想，所以不要说，不必说。
白发人送黑发人的苦痛，如天上高悬的日月，大家都看得见，所以不要说，不必说。
这一切，诗中未有一字落实，唯其不落实，悲情才如水银泻地，充塞字里字外。可以想像，这一切只要有一处落实，一字言诠，全诗必失去全部蕴藉。犹如气球凌风翩翩，纤针轻挑，顿时失去丰盈，落入尘埃。又如围棋下出愚形，枉用子力，棋力必落下乘。
对于大兴村的小，李春龙有直接指出――“村太小了/月光把一切都看在了眼里”《月光把一切都看在了眼里》。我想，李春龙诗中所说的月光，就是他自己。游子之心，像明月一般，时时照耀在故乡上空，故乡在游子心中，明彻如昼。游子把自己所历所感所思，墨分五色，变成文字，也让诗人故乡在读者心中明彻如昼。
三、不是结语
诗人多有以苦吟著闻者，“两句三年得，一吟双泪流”的待遇向来只由诗人独享；“富于万篇，贫于一字”的煎熬向来只由诗人承受。用心专一，凝视凝思，实为作诗不二法门。从这个意义上讲，无论写作还是成就事业，所选题材、所选领域的宽窄并非重中之重，凝视凝思才能成其大者。
文字技巧是一池春水，深邃无极，先秦诸子、两汉文赋、魏晋风骨、唐诗宋词元曲明清小说出没其间。每一个写作者都是在这池春水中畅游良久，才拿得动那支彩笔。就中国历代诗歌而言，向来以“无一字无来历”为良训，追求文字平易，寄意深远。李春龙的诗无晦涩语、无骄矜语、无玄幻语，我想，这是师法中国历代名家名作而来，是写现代诗的正道，诗不能因为新旧的区别，而割裂写作技法的传承。
写诗是文字写作当中的屠龙技，说它是屠龙技，是因为诗要以极有限字数，造就万千气象，倾倒万千读者，犹如讲演人以一分钟演讲来造强劲气势，征服万千听众。写诗难度之大居所有文体之冠，或与此有关；诗歌成就的难以取得，亦或与此有关。多年凝神诗歌，以《陶渊明集》为枕边书，李春龙如在深山苦练多年屠龙技的道人，手法眼光境界皆有，完全有理由期待他笔下飞出满天星光一般境界更为高远之作：
上有满天星光
躺在几十年前出生的
雕花木架子床上
怎么也睡不着
望着床上面的杉木楼板
楼板上是黑瓦屋顶
屋顶上是
